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I comici italiani in Spagna

Rinaldo Froldi


[273]
Per molto tempo lo studio del rapporto fra la cosiddetta commedia dell'arte italiana ed il
teatro spagnolo stato influenzato negativamente da alcune errate premesse che hanno
portato a imprecise impostazioni del problema ed stato compromesso, anche, da una non
sempre approfondita conoscenza, da parte di chi ha affrontato il problema, ora del teatro
italiano del Cinquecento, ora dello stesso teatro spagnolo. Questo stato tradizionalmente
interpretato secondo una linea di sviluppo evolutivo, di taglio prevalentemente letterario: un
teatro che partendo da primitive popolari forme espressive sarebbe culminato a fine secolo
nella comedia nueva lopiana. Significativa a questo proposito la netta distinzione che
abitualmente si fatta fra il teatro precedente quello di Lope e il teatro di Lope stesso,
schematizzazione che ha portato a una scarsa attenzione alla complessit e variet delle
manifestazioni teatrali del secolo, specie nei suoi anni centrali.
Quando poi parlo di errate premesse, mi riferisco in primo luogo al rapporto fra Lope de
Rueda e la supposta presenza a Siviglia, nel 1538, di una compagnia di comici italiani
guidati da un non meglio identificato Mutio. Questa proposta fu avanzata verso la fine del
secolo scorso dal Caete, dal Snchez Arjona e dallo [274] Stiefel
(1)
e successivamente
avallata dal Rennert.
(2)
Pi tardi venne affermata incondizionatamente da coloro che per
lungo tempo sono stati considerati i pi autorevoli studiosi dell'influsso degli italiani sul
teatro spagnolo del Cinquecento: alludo al Falconieri con il suo saggio del 1957 ed al
messicano Othon Arrniz autore di un volume sull'influenza italiana nella formazione della
comedia spagnola pubblicato nel 1969 e che ancor oggi utile per la ricca documentazione
che contiene.
(3)

L'idea che Lope de Rueda avrebbe appreso dal Mutio e dai comici italiani il sistema della
recitazione all'improvviso, l'uso dei lazzi, l'organizzazione di un teatro popolare di
professionisti ambulanti, s' prolungata fino ad anni recenti e si ritrova tuttora nella cultura
media (come quella che si manifesta nei manuali di storia letteraria, anche di uso
universitario).
Si deve allo studioso francese Jeans Sentaurens (1984)
(4)
il merito di aver dato inizio a una
revisione critica del problema con la convincente dimostrazione che il documento che
sembrava avallare la presenza dell'italiano Mutio a Siviglia non era del 1538 ma del 1583 e
che non si trattava di un Mutio ma di un Curzio tesoriere della compagnia di Ganassa,
presente per l'appunto nel 1583 a Siviglia. D'altra parte tutti sappiamo che in Italia si pu
parlare della costituzione di una compagnia di comici professionisti solo nel 1545 e che
questi non possono essere ancora definiti con propriet comici dell'arte. Ma non intendo
soffermarmi pi a lungo sulla storia critica del tema: chi volesse averne una sintesi precisa
pu consultare un saggio assai recente (1994) di un [275] giovane studioso che segue il
dottorato di ricerca d'Iberistica di Bologna, Marco Presotto, saggio preciso e puntuale anche
nella esposizione delle attivit dei comici italiani in Spagna, non senza personali
apprezzabili spunti critici.
(5)

Necessario punto di partenza per un rinnovato studio del rapporto fra teatro italiano e
spagnolo, sar dunque il tener ben presente che non esistito un Mutio e che non c' stato
alcun contatto a Siviglia (n poteva esserci) fra Lope de Rueda e i comici italiani dell'arte,
nel 1538. Bisogner altres far tesoro degli studi sul teatro spagnolo del Cinquecento che in
questi ultimi anni si sono sviluppati e che hanno tracciato un panorama nuovo della pratica
scenica attorno alla met del secolo: dalla crisi del teatro cortigiano, al sorgere del teatro
degli autori/attori, all'imitazione del teatro erudito italiano, alle trasformazioni del teatro
religioso. Penso soprattutto alle molteplici pubblicazioni del gruppo di lavoro
dell'Universit di Valenza diretto dal prof. Joan Oleza, in particolare ai contributi dello
stesso Oleza e a quelli di Manuel Diago, Jos Luis Canet, Teresa Ferrer e Juan Alonso
(6)
le
cui ricerche, per quel che riguarda il tema del rapporto fra Italia e Spagna portano a stabilire
non tanto, come nella vecchia storiografia positivistica, un processo di derivazione testuale
dall'Italia verso la Spagna ma scoprono, pur non trascurando l'aspetto intertestuale, un
processo di formazione di un'autonoma pratica scenica spagnola che s'accompagnava al
sorgere di compagnie d'attori professionisti, un processo simile e parallelo a quello italiano.
[276]
Raccogliendo osservazioni critiche presenti nel Salomon
(7)
e nel gi citato Sentaurens i
valenzani hanno anche chiaramente sfatato la leggenda di un teatro spagnolo attorno alla
met del secolo povero e rozzo, leggenda che s'era formata gi alla fine del Cinquecento ad
opera di autori come Agustn de Rojas Villandrando, Juan Rufo e gli stessi Cervantes e
Lope de Vega che, affrontando il tema senza un'esatta prospettiva storica, nel momento nel
quale s'era trionfalmente constituita la formula teatrale della cosiddetta comedia nueva (o
pi semplicemente comedia) erano portati naturalmente a togliere importanza alla
tradizione che li aveva preceduti, limitandola a una manifestazione di scarsa dimensione
culturale e di estrema povert tecnica.
(8)

Tornando ora al rapporto fra i comici italiani e la Spagna bisogner precisare che la prima
documentata presenza di attori italiani in terra iberica si ebbe nel 1548 quando a Valladolid,
in occasione della nozze fra Massimiliano d'Asburgo e Maria, figlia di Carlo V, un gruppo
d'attori dell'Accademia degli Intronati di Siena rappresent i Suppositi dell'Ariosto. Si
trattava di una compagnia occasionalmente invitata in Spagna e che, con tutta probabilit,
comprendeva dilettanti e professionisti e che comunque recit una commedia erudita.
Del resto nella prima met del secolo numerosi erano stati i contatti fra la cultura teatrale
italiana e quella spagnola e ci per gli stretti legami che gli spagnoli ebbero con gli italiani,
specie nella Roma papale. Si pensi alla figura di Juan del Encina, musico e poeta che in
successivi viaggi conobbe la Roma di Alessandro VI e poi quella di Giulio II e di Leone X
e che tanto assorb dalla cultura rinascimentale italiana come chiaramente appare nelle sue
ultime egloghe drammatiche, specie in quella di Plcida y Vitoriano recitata a Roma nel
1513, pur sapendo conservare una propria [277] originalit.
(9)
Si pensi anche e soprattutto a
Torres Naharro che oper al tempo di Leone X in quella Roma ch'egli violentemente critic
sul piano morale (vedi la satira del Capitolo III delle sue poesie dove Roma per lui
castillo de la malicia, cabea de inmundicia, escuela de pecar e dove el robar es pan
bendito e do para el cuerpo ganar/havis de perder el alma)
(10)
ma che indubbiamente
contribu al suo teatro sia sul piano teorico che su quello pratico, dalla formulazione
plautina dei titoli delle sue commedie, alla struttura in cinque atti, alla vivacit dei dialoghi,
al sottofondo culturale. Torres Naharro conserv tuttavia una propria indipendenza; non
cadde mai nell'imitazione diretta ed us sempre metri spagnoli. N dobbiamo dimenticare
che il suo teatro rappresentato e pubblicato in Italia sugger spunti agli italiani: la commedia
Tinellaria ad esempio fu ben presente all'Aretino de La cortigiana.
(11)
I testi drammatici di
Torres Naharro godettero di un numero consistente di ristampe in Spagna: non abbiamo
per notizie sicure di loro rappresentazioni. Quel che certo che Torres Naharro fu
modello a molti autori operanti in Spagna specie attorno agli anni 1530-1540: si tratta di
autori poco studiati e che solo ora incominciano ad essere valutati, come ad esempio Jaime
de Huete che compose la Vidriana e la Tesorina, Agustn Ortiz autore della Radiana, Juan
Uceda de Seplveda che scrisse la Grassandora e Francisco de Avendao autore della
Florisea.
(12)
Torres Naharro modello strutturale ma ognuna delle opere citate ed altre
contemporanee sono testimonianza di una ricerca drammatica diversificata. Aggiungiamo
che ci che si conservato con tutta probabilit solo una parte della produzione di quegli
anni.
Altro autore recentemente riscoperto Martn de Santander: della sua Comedia Rosabella
s' ritrovata una edizione del 1550 nella Biblioteca Estense di Modena, studiata dal Canet
che [278] vi vede elementi che anticipano la struttura di quello che sar lo spettacolo degli
autori/attori.
(13)

Dopo questo teatro in verso (ottonari, spesso riuniti in coplas de pie quebrado) la grande
novit la prosa su modelli italiani. Quando Timoneda, nel 1559, pubblica le sue tre
commedie in prosa ci d chiaramente la motivazione del cambio: Quan apazible sea el
estilo cmico para leer puesto en prosa y quan propio para pintar los vicios y las virtudes,
amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea y el otro
que hizo la Tebaida. Pero faltvales a estas obras para ser consumadas poderse
representar como las que hizo Bartholom de Torres y otros en metro. Considerando yo
esto, quise hazer comedias en prosa, de tal manera que fuesen breves y representables: y
hechas como paresciessen muy bien ass a los representantes como a los auditores,
rogronme muy encarescidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras
tan sentenciosas, dulces y regozijadas. Fue tanta la importunacin que no pudiendo hazer
otra cosa, he sacado por agora entretanto que otras se hazen, estas tres a luz.
(14)

Intento, dunque, di superare sia l'azione drammatica in estesi testi destinati alla lettura,
magari pubblica, pi che rappresentati sulla scena, sia il taglio essenzialmente lirico delle
commedie in verso, strutturate nelle forme dell'egloga d'ascendenza virgiliana per
conseguire una nuova struttura drammatica lontana dall'oratoria e vicina, per l'uso della
prosa, alla realt e a un pubblico che mutato nella sua condizione sociale.
Il pubblico di Timoneda quello stesso di Rueda, quello di Alonso de la Vega, autori che lo
stesso Timoneda, (ch'era anche editore) prende l'iniziativa di pubblicare e che, come lui,
compongono commedie in prosa. Cos come pubblica i pasos, gli intermezzi destinati ad
accompagnare le commedie.
A questo teatro che indubbiamente s'allontana dall'erudito [279] e non vuole certo
presentarsi come aristocratico, la critica ha tradizionalmente attribuito la qualifica di
popolare. L'attributo discutibile e probabilmente improprio, certo piuttosto ambiguo.
Non popolare nel senso proprio del termine era senza dubbio il pubblico che assisteva a
quegli spettacoli. Un pubblico pi vasto di quello delle corti o dei saloni signorili, meno
colto e raffinato, formato essenzialmente da persone appartenenti al ceto medio, non certo
quel teatro vagante per le piazze di citt e paesi di cui ci hanno parlato i gi accennati autori
spagnoli della fine del Cinquecento o del primo Seicento, creando una leggenda che
piacque ai posteri, specie alla generazione romantica.
Quel che importa sottolineare che la rappresentabilit di cui parlava Timoneda (che a
ragione possiamo considerare la mente critica del gruppo valenzano che prese l'iniziativa
dell'innovazione) si basava essenzialmente, specie nei pasos, su una pratica scenica pi
mimica che oratoria, sul gesto, sulla battuta, sull'apparente improvvisazione, pi sull'attore
che sul testo, in una parola sulla teatralit. Questo avveniva ad opera di autori che
conoscevano il mestiere e che avevano una consapevole coscienza della loro arte. Come in
Italia il Ruzante sapeva contaminare con perizia tecnica la commedia di tradizione colta
con elementi estranei alla cultura aristocratico-accademica conseguendo una forte
espressivit, cos questi autori/attori spagnoli vanno alla ricerca di nuove dimensioni
espressive.
In relazione ai pasos, espressione pi avanzata di questa ricerca, c' stata la tendenza in
parecchi studiosi di farli dipendere direttamente dal teatro italiano con riferimenti
inopportuni, anche sul semplice piano della cronologia, alla commedia dell'arte. Rueda
conosceva il teatro italiano a lui contemporaneo attraverso i testi che giungevano alle sue
mani o attraverso le notizie dei numerosi spagnoli che avevano contatti diretti (frequenti
nell'epoca) con l'Italia. Probabilmente sapeva degli intermezzi presenti nel teatro italiano
ma non dimentichiamoci che gi i fastos e i momos ispanici, d'ascendenza medievale,
includevano intermezzi recitati.
Inoltre Lope de Rueda era certamente consapevole che nello stesso teatro religioso a lui
contemporaneo, per attrarre e divertire il pubblico, [280] s'includevano episodi e pause
comiche, con frequenza. A lui erano noti soprattutto i testi di commedie italiane cui seppe
ispirarsi per comporre le sue, senza peraltro essere pedissequo imitatore. Ad esempio dagli
Ingannati senesi deriv la sua commedia Los engaados e dalla Cingana del Giancarli la
sua Medora. Pure nelle sue glogas ebbe presente modelli italiani. Si present come attore
in molti luoghi, ma sempre in citt, davanti a un pubblico urbano. Entr nelle case nobili ed
in quelle dei borghesi ed in alcuni casi recita, in occasioni di grandi feste, persino in
presenza del Re. Pi vicini alla gente comune gli spettacoli religiosi come quelli realizzati
per la festivit del Corpus, teatro quest'ultimo che s'era in buona parte secolarizzato, come
s' detto, per l'immissione di scene comiche profane. Gi Snchez de Badajoz aveva
inserito episodi e personaggi comici per rendere pi vicina al gusto del pubblico l'azione.
Lo stesso si pu dire per Sebastin de Orozco ed evidenti tracce di questo costume si
trovano nei numerosi testi che recentemente ha studiato la sivigliana Mercedes de Los
Reyes Pea (la raccolta del cosiddetto Cdice de autos viejos).
(15)

Ma, come s'erano formate le compagnie dirette da questi autori/attori, queste compagnie di
professionisti? Penso che si debba partire dal diffuso fenomeno delle rappresentazioni
religiose. I gremios (corporazione dei mestieri) organizzavano questi spettacoli come i
municipi le feste municipali (e, pi tardi le stesse rappresentazioni religiose) anche con
l'intervento di ricchi cittadini. Ci fu dunque una forte competizione fra i vari gremios e i
municipi per preparare spettacoli sempre pi ricchi e fastosi: si faceva a gara per procurarsi
i migliori attori, per lo pi provenienti dal ceto dei menestrales (artigiani), degli studenti e
piccoli mercanti, inizialmente dilettanti e che, poi, conquistati dalla passione per il teatro ed
intuendo le possibilit anche economiche della nuova attivit, abbandonarono gli antichi
mestieri e si fecero attori professionisti. [281]
Un processo, dunque, vicino a quello che si svilupp in Italia e che segn il passaggio dal
teatro chiuso delle feste cortigiane di chiaro stampo colto e aristocratico a un teatro pi
libero che si dirigeva ad un pubblico pi vasto, un teatro dai contenuti pi vicini alla realt
quotidiana e non privo di polemica verso la tradizione letteraria umanistica e gli stessi
contenuti della cultura rinascimentale.
I due fenomeni sono paralleli: non si pu pensare a un esclusivo modello italiano per questo
teatro spagnolo degli autori/attori, tanto meno si pu parlare, come s' fatto, di un influsso
della commedia dell'arte.
Rueda non il solo: c' Alonso de la Vega (i cui testi, come quelli di Rueda, gi s' visto, ci
sono stati conservati da Timoneda) ed abbiamo molti nomi di attori, non sappiamo fino a
che punto anche autori, come Osorio, Cisneros, Velzquez, Saldaa, Pedro de Montiel.
Campo in buona parte ancora da investigare. E d'altronde non tutti ebbero la fortuna di
trovare un Timoneda che pubblicasse le loro opere. Aggiungo che la proibizione di molti
testi da parte dell'Inquisizione -nel 1559- favor la perdita di numerose opere e certamente
determin il fenomeno di una severa autocensura. Nei testi rimastici, se da escludere la
derivazione dalla commedia dell'arte si pu notare piuttosto la loro vicinanza alla
commedia villanesca, al Ruzante, ad esempio, a certi aspetti che preludiano alla commedia
dell'arte. Alludo soprattutto alla scoperta volont degli attori di lavorare in proprio,
esprimersi secondo la loro arte, in libert, all'improvviso (che non vuol dire
improvvisando).
Cos, come in Italia si vanno formando personaggi tipici, dagli zanni alle maschere, che
parlano diversi dialetti, del pari in Spagna si consolidano figure tipiche suggerite dal
folclore o dall'osservazione della realt sociale che l'abilit mimica e recitativa di alcuni
attori riesce a fissare nella tradizione scenica, per esempio, il rufin, la negra, il portugus
innamorato, il negromante, la gitana, il soldato fanfarrn, il vizcano bellicoso, il bobo e il
simple (il primo di taglio rurale, il secondo cittadino).
(16)
Ognuno usa un suo [282]
linguaggio caricaturale che diventa anch'esso tipico nella consuetudine scenica.
Tutto ci significa non soltanto satira di personaggi rifiutati o emarginati dalla societ
dominante ma anche e spesso una pi generale satira dei costumi e -in parte- un
ribaltamento dei valori sociali costituiti. Il tutto ottenuto attraverso il gesto e la parola che
danno l'illusione di una realistica naturalezza contro ogni astrattezza libresca, ma vengono
da un'accurata preparazione ed esperta tecnica che sa dar forma ai pi profondi impulsi
psichici propri della natura del vero attore.
Questo teatro si consolida fra il 1550 ed il 1570. Gi abbiamo ricordato la Rosabella di
Martn de Santander del 1550. Un altro esempio la Comedia de Seplveda che parte da un
modello di commedia italiana erudita ma non certo una commedia regolare. Contiene
numerosi intermezzi, calati nel testo, giochi burleschi, intervalli musicali, mescolanza di
stili nel linguaggio oltre che mescolanza di lingue (si fa uso del sayagus): un'opera che
trae spunto da Il viluppo del Parabosco ma che si adatta attraverso una profonda
rielaborazione, al gusto del pubblico spagnolo. Il recente editore di quest'opera, Julio
Alonso, la pensa composta attorno al 1565.
(17)

Debbono passare ancora degli anni prima dell'arrivo in Spagna di una vera e propria
compagnia di comici italiani dell'arte: quella di Alberto Naselli, detto Ganassa.
(18)
Giunge a
Madrid nel 1574 dopo il suo soggiorno in Francia fra il 1571 e lo stesso 1574.
L'accoglienza fu entusiastica tanto che Ganassa si ferm dieci anni in Spagna. Recit a vari
livelli: negli spettacoli religiosi, in [283] commedie e tragedie italiane, in intermezzi
giocosi, probabilmente prima solo in italiano ma poi anche in spagnolo.
C' ricordo documentato della sua presenza a Madrid, Valladolid, Toledo, Siviglia e
sappiamo che si spinse fino in Portogallo. Ebbe molto successo pure sul piano economico
anche perch il prezzo d'ingresso ai suoi spettacoli era piuttosto alto. A parte il suo
indiscutibile valore come attore, Ganassa figura di grande importanza per la storia del
teatro spagnolo. Contribu infatti all'innovazione dello spazio scenico, dando una copertura
alla scena, introducendo fondali e quinte dipinte, interessandosi anche al miglioramento
complessivo dei corrales che volle rendere stabili, contribuendo -persino con proprio
denaro ai restauri: a Madrid, prima il corral de la Pacheca, poi quello del Prncipe (1583).
Ottenne dalle autorit di poter recitare non solo nei giorni festivi ma anche in altri due
giorni della settimana, il che costitu inizialmente un privilegio ma ben presto anche le
compagnie spagnole ottennero lo stesso diritto e gli spettacoli dei corrales entrarono a far
parte della vita quotidiana spagnola.
Non si pu per oggi credere alla popolarit dello spettacolo teatrale nel senso romantico
del termine. D'altra parte le rappresentazioni erano diversificate: pi aperte a un vasto
pubblico quelle della domenica, pi scelte e rivolte a un pubblico di intenditori,
aficionados, di ceto sociale pi elevato e di maggiore cultura, quelle di altri giorni, specie
quelle del luned.
Ma, tornando a Ganassa ed all'importanza dei suoi contributi, ricorder anche che con lui
miglior la scenografia, vennero introdotte macchine, abbondante fu l'uso di attrezzi ma
soprattutto fu apprezzata dal pubblico la ricchezza di costumi multicolori. Ganassa lasci la
Spagna nel 1584 per tornare in Italia dove mor poco dopo.
Si supposto un suo ritorno nel 1603
(19)
sulla base di documenti conservati a Toledo,
scritture di attori del 1593 firmate da un Ganassa che poi ricompare con la sua compagnia
nel 1603 a [284] Madrid. Il Snchez Romeralo
(20)
ha dimostrato che questo capocomico era
Giovan Giorgio Ganassa, probabilmente un attore che aveva assunto il nome Ganassa come
nome d'arte. Il vero Ganassa non si firm mai con il suo nome d'arte ma sempre come
Giovan Alberto Naselli.
Dopo la partenza di Ganassa trionf sulle scene spagnole un altro italiano: Stefanello
Bottarga, un comico che aveva lavorato nella compagnia di Ganassa e che nel 1584 form
una propria compagnia.
In questo stesso Convegno, l'altro giorno, il Professor Marotti ci ha dato una notizia di
notevole rilievo: una giovane studiosa sivigliana, Mara del Valle Ojeda Calvo ha trovato
nel fondo teatrale della Biblioteca de Palacio di Madrid un manoscritto contenente molti
testi e scenari che appartenevano a Stefanello Bottarga: siamo tutti in attesa di poter leggere
quanto la giovane studiosa sta per pubblicare. Bottarga rappresent a Madrid, Valenza,
Siviglia e lasci un gran ricordo di s.
Se le maschere italiane non passarono al teatro spagnolo, si radicarono invece nelle feste
carnevalesche. Abbiamo frequenti citazioni di sfilate di figuranti vestiti da Bottarga o da
Ganassa. Lo stesso Lope de Vega che introdusse il costume di Bottarga in una delle sue
commedie giovanili, Las ferias de Madrid,
(21)
partecip alle feste valenzane del 1599 in
occasione delle nozze di Filippo III con Margherita d'Austria, vestito da Bottarga e ricordi
di simili manifestazioni festive e carnevalesche si trovano lungo tutto il corso del secolo
XVII.
Altri comici italiani presenti in Spagna furono Giovanni Giacomo e Filippo Traverso, a
Valenza, nel 1581. Negli anni immediatamente successivi, altre compagnie sono a Valenza,
genericamente chiamati Los italianos. A Valladolid c' ricordo di recite de Los italianos
nuevos diretti da Massimiliano Milanino, a Madrid [285] e Valladolid della compagnia dei
Cortesi. Nel 1587 a Madrid, nel Corral del Prncipe rappresentarono I confidenti diretti da
Drusiano Martinelli che giunse in Spagna con il fratello Tristano. A questa compagnia s'
attribuita la novit dell'introduzione, in Spagna, delle donne sulla scena.
Si ricordano anche altri nomi di comici come Abagano e Francesco Baldi. Ma verso il 1590
le citazioni incominciano a farsi rade e quell'attore che si faceva chiamare Giovan Giorgio
Ganassa e che recit, come abbiamo visto, a Madrid nel 1603, era un epigono di assai
modesto livello.
Tuttavia rimase forte il ricordo dei comici italiani testimoniato dal passaggio di alcune
maschere italiane alle feste carnevalesche come abbiamo gi sottolineato e le citazioni in
testi poetici e teatrali.,
Ad esempio Lope de Vega nell'Epistola V de La Filomena ricorda le argute battute, los
donaires de Ganassa y de Trastulo. Alcuni grandi comici italiani erano conosciuti per
fama, anche se non avevano mai recitato in Spagna. il caso di Isabella Andreini che Lope
de Vega, con un anacronismo tipico del costume teatrale dell'epoca, introduce in una scena
del Castigo sin venganza.
(22)

L'americana Nancy D'Antuono
(23)
ha esplorato testi teatrali di Lope ritrovandovi vari
motivi o caratteri ereditati dalla commedia dell'arte e lo spagnolo Javier Huerta
(24)
trova
tracce in entremeses di fine Cinquecento e del Seicento (quelli raccolti dal Cotarelo y Mori)
di elementi e spunti della commedia dell'arte. Penso che in questo campo ci sia ancora
molto da fare: la produzione di Lope immensa ed -in fondo- l'abitudine quella di
studiare un piccolo numero delle sue commedie, quasi sempre le stesse e, per quel che
riguarda gli entremeses la raccolta del Cotarelo di mole notevole ma non esauriente. [286]
Il rapporto fra la commedia dell'arte e il teatro spagnolo va esaminato tuttavia anche da
un altro punto di vista: mi riferisco all'influsso che il teatro spagnolo ha avuto sugli scenari
italiani del Seicento.
La gi citata Nancy D'Antuono ha fatto alcuni assaggi, per esempio sull'influsso de El
castigo del discreto di Lope sullo scenario anonimo Il castigo della disonesta moglie
conservato a Venezia nel Museo Correr.
(25)

Anche questo un campo immenso tutto da esplorare.
Resta da spiegare, al di fuori degli accennati scambi, il perch sia stata breve la stagione in
Spagna dei comici italiani, diversamente da quanto avvenne, ad esempio, in Francia.
Sembra facile la risposta: perch in Spagna negli anni ottanta si form e consolid
rapidamente la comedia, un nuovo genere teatrale. Pi difficile la risposta su come questa
comedia sorse e perch trionf.
Contemporaneamente e poco dopo il successo dei comici italiani, si avvert in Spagna il
bisogno di riannodare la letteratura alla teatralit, in forme nuove, per un pubblico divenuto
numeroso e per il quale il teatro rispondeva a una esigenza culturale ineludibile.
Il fenomeno certamente rientra in quella che si suole chiamare la crisi del Rinascimento:
gi il teatro degli autori/attori, la secolarizzazione di parte dello spettacolo religioso, la crisi
del teatro cortigiano avevano indicato l'inizio di una diversa visione del mondo e l'affiorare
di una nuova sensibilit. Quel teatro sotto intendeva una concezione del cosmo non pi
conchiuso e armonico e denotava una evidente ansia di libert. L'artista rivendicava il
proprio diritto ad affermarsi individualmente, a ricreare un ordine a partire dalla propria
interiorit: di qui il rifiuto dei modelli [287] canonici, e, se non ignorati, presenti solo per
essere modificati, il rifiuto delle convenzioni codificate. Ne deriv un esasperato trionfo
della teatralit, a scapito del testo drammatico scritto.
(26)

Nella Spagna degli anni ottanta cominci ad avvertirsi il bisogno d'accostare pi
strettamente alla teatralit la letterariet: nacque cos una pluralit di fuochi sperimentali,
diversi fra loro ma simili nella loro comune finalit. Centri maggiori: la Galizia che risente
dell'influsso dell'umanesimo portoghese particolarmente attivo nel teatro in lingua latina,
Siviglia in cui del pari era forte la tradizione umanistica, Valenza di pi moderna cultura
assai legata all'Italia, Saragozza, Valladolid e naturalmente Madrid.
I nomi dei drammaturghi sono noti e non star qui a ricordarli: solo voglio menzionare un
autore meno noto, Miguel Snchez che solo in questi ultimi anni stato rivalutato da un
giovane studioso che opera qui, a Roma, in questa Facolt di Lettere, Stefano Arata.
(27)

In quegli stessi anni si miglioravano o si costruivano, ex novo, corrales in numerose citt
spagnole: in essi inizi il suo cammino la comedia.
Se i romantici celebrarono Lope come unico, geniale inventore del genere nuovo, oggi noi
preferiamo considerarlo come colui che diede voce pi alta e definitiva a uno spettacolo che
nella sua iniziale formazione aveva accolto pi voci e fu frutto di varie sperimentazioni.
Penso sia oggi criticamente valido suggerire l'ipotesi di una poligenesi della comedia anche
se innegabile che Lope, all'inizio della sua carriera, ebbe stretti contatti con Valenza ove
significative sperimentazioni lo avevano preceduto.
Tutti i tentativi ebbero in comune un elemento: l'abbandono [288] della prosa e
l'accettazione dell'uso del verso, pi precisamente la comedia utilizz una polimetria assai
variata che confer ai testi cadenze quasi musicali. Ci staccava del tutto la comedia dalla
tradizione comica italiana; inoltre il nuovo genere accett ed assimil quanto altri generi
letterari gli offrivano. Nella rinuncia alle ideali sicurezze del Rinascimento, rinunci ai
canoni per ricercare in libert nuove possibilit creative, un nuovo ordine in forme diverse.
In questo processo non da escludere che i comici dell'arte abbiano suggerito qualcosa ai
creatori del nuovo genere.
La comedia spagnola rifiuta la teoria neo-aristotelica: significativo il fatto che l'unico
grande trattato aristotelico spagnolo, la Philosophia poetica del Pinciano degli ultimi anni
del secolo ed anche nel sec. XVII fu praticamente disatteso dagli autori di comedias. Degli
accademici aristotelici Lope de Vega non si cur se non per sottolineare il proprio distacco
dai loro canoni: egli infatti non fissa regole teoriche neppure in quel testo dei primi anni del
XVII secolo, l'Arte nuevo de hacer comedias, che pu apparire un trattatello di poetica
teatrale ma che, in sostanza, solo una garbata satira dei pedanti aristotelici, presentata con
un oraziano sorriso. Per Lope vale l'esperienza e l'Arte nuevo contiene soltanto osservazioni
suggeritegli dalla pratica del suo mestiere teatrale.
Negli stessi anni Juan de la Cueva scrive l'Ejemplar potico nel quale finisce col negare le
premesse giovanili del suo teatro mentre Cervantes, in cui sopravvivono forti nostalgie
rinascimentali, pensa al suo teatro come qualcosa pi da leggere che da rappresentare. La
comedia ha trionfato: Lope celebrato come il suo creatore, Cervantes stesso parler della
monarqua cmica di Lope.
(28)

Certamente la comedia mise in crisi lo spettacolo dei comici italiani; ne eredit tuttavia
alcuni elementi: molto degli zanni pass alla figura del gracioso, l'azione e il dialogo
appresero parecchio dal movimento e dalla scioltezza espressiva dei comici italiani ed [289]
i lazzi, le battute, i pezzi di bravura di quest'ultimi ebbero parte sulle scene spagnole, specie
negli entremeses.
Concludendo dunque: sgombrato il campo dagli equivoci della vecchia filologia
positivistica, con una conoscenza pi approfondita della storia della commedia dell'arte e
della complessa vicenda del teatro spagnolo del Cinquecento, superando l'ingenua diacronia
schematizzata nella distinzione fra teatro prelopesco e teatro di Lope, mi sembra che ora il
rapporto fra teatro italiano e teatro spagnolo si presenti alla ricerca critica in termini nuovi e
pi chiari: coincidenza in certi aspetti evoluti dell'organizzazione teatrale e delle sue forme
espressive e non solo processo di dipendenza unilaterale.
Quanto al tardo impatto della commedia dell'arte con il teatro spagnolo, esso fu fecondo di
forti innovazioni che giunsero a penetrare nella nascente comedia nueva, sorta tuttavia con
modalit, intenti e caratteristiche diverse e che ebbe tanto travolgente successo da chiudere
alla commedia dell'arte la possibilit di sopravvivenza in Spagna, al di l della soglia del
XVII secolo. La presenza della maschere dell'Arte si riscontra non sui palcoscenici ma
lungo tutto l'arco del secolo nelle feste carnevalesche. All'inverso, dalla Spagna verso
l'Italia, c' un consistente peso di influssi della comedia secentesca sugli scenari della
commedia dell'arte.
L'ulteriore ricerca potr esercitarsi in quest'ultimo campo oltre che nel reperimento di nuovi
documenti riguardanti la breve ma felice stagione dei comici italiani in Spagna. Una bella
premessa a questo lavoro appare il ritrovamento a Madrid delle carte di Stefanello Bottarga.
Per la prima volta si potr studiare il fenomeno dei comici italiani in Spagna su una fonte
diretta e non su documentazioni indirette come si fatto finora. Non poco.
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