Adorno cree que una definicin del arte no debe basarse en las

invariantes de ste a travs del tiempo, sino que su concepto se encuentra en el mismo
proceso dinmico que se produce en la historia. Su propuesta intenta captar cmo y por
qu se modifica el arte. "El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones
histricas. Su concepto no puede definirse"
1
Adorno describe por lo tanto una ley de .
desarrollo que es especfica de la dimensin artstica y marca una ruptura con otras
esferas. El arte constituye en su teora un mbito separado del resto, que niega el mundo
al que se enfrenta.
Adorno est diciendo aqu tres
cosas fundamentales: por un lado que las obras de arte toman su contenido del mundo
emprico (cuando explica detalladamente su concepcin de la mmesis queda claro que
la obra slo se imita a s misma), por otro lado se presenta la idea de negacin, que luego
utilizar para decir que las obras niegan ese contenido emprico que extraen de la
realidad, y en tercer lugar sugiere una privacin a la que estn sometidos los objetos
empricos, carencia que puede ser restituida por las obras de arte, ya que aportan lo
que a stos se les niega
La diferencia con lo emprico se modifica con el correr del
tiempo, las figuras cultuales que antes pertenecan a la realidad emprica se convirtieron
en productos estticos, y cosas que fueron concebidas como obras de arte han dejado de
serlo. A partir de esta relacin, que Adorno lee como una dialctica, se construye un
concepto de arte en cada momento histrico, y este concepto va transformndose, por lo
que no puede haber una definicin satisfactoria de arte.
Cuando la esttica comprende la imposibilidad de entender las obras de arte,
comprende tambin que estas no son objetos hermenuticos. A travs de la
interpretacin intentamos llegar al contenido de verdad de la obra, pero ste nunca se
alcanza, quien trata de llegar al arco iris, lo hace desaparecer. Intentaremos elucidar
qu quiere decir Adorno cuando se refiere al contenido de verdad, uno de los conceptos
ms crpticos de su pensamiento.
El contenido de verdad no es la conciencia ni la voluntad del autor. No es la
idea que el artista intent plasmar o comunicar. Esto es obvio a la luz del pensamiento
de Adorno, para quien el sujeto del arte es la obra, y el artista es simplemente un
lugarteniente
Dice Adorno: La genuina experiencia esttica tiene que convertirse en
filosofa o no es absolutamente nada.
Dice Adorno: La admiracin ante el carcter enigmtico del arte le es difcil a
quien no goza del arte, al que est fuera de su mundo
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El autor se permite hablar de
hombres incapaces de arte, y con esto rompe con la idea del fundamento
antropolgico universal de la experiencia esttica. Este fundamento no puede estar en el
hombre si hay hombres que no lo poseen, si la experiencia del arte slo es posible para
algunos. La teora de Adorno es netamente elitista.
Para Adorno la autonoma del arte implica una renuncia a lo emprico (aunque
se produzca la dialctica a travs de la cual toman de all su contenido), con la
consecuencia de pensar al arte como una esfera separada del resto, un espacio cerrado en
s mismo que se comunica con la sociedad a travs de la incomunicacin, y que posee
una dinmica propia
El hecho de que no podamos pensar al arte sino
desde su propia historia, de que asumamos que para reflexionar sobre el arte debemos
tener en cuenta la produccin del pasado y la del presente, nos muestra que Adorno
detect un aspecto fundamental de ste poniendo el nfasis en su proceso dinmico.
Valry y Schnberg, que se toman muy rigurosamente el trabajo con la obra de arte. Lo que
asumieron estos artistas con total seriedad fue, en definitiva, la paradoja de la apariencia
esttica y el precio que todo arte burgus serio debe pagar. La paradoja de que el arte sea real,
en tanto hecho producido e inmerso en la misma realidad, e irreal, en tanto funciona como
ilusin, como algo que se diferencia al mundo emprico. El esfuerzo que exige la
especializacin es el costo que el arte debe asumir por presentarse como mentira en medio de
lo real.
Adorno reconoci un fetiche en la obra de arte. Las obras, sostiene, son producto del trabajo
social y por ende se someten a su ley o crean una semejante, pero se rebelan al mismo tiempo
contra eso que las constituye. Esa rebelda les produce "falsa conciencia", se creen afuera de
la lgica del trabajo, de la produccin material, aunque no lo estn. Es decir, afirman un orden
superior y esto es ilusin ideolgica. Caen en el fetichismo.
Adorno habla ac del fetichismo mercantil, el de Marx, y dice que en el arte es necesario, es
condicin de su verdad misma. Porque para no ser fetiches, las obras deberan asumir que son
para-otro y no un para-s, que estn hechas para intercambiarse en sociedad, pero ser para-
otro sera aceptar el alienante intercambio mercantil (7). Es decir: la verdad del arte, razona
Adorno, depende de una paradoja: el fetichismo de la mercanca preserva al arte de ser
cmplice del capitalismo
Ahora bien: cuando Adorno defiende el fetichismo como necesidad del arte, no siempre se
refiere al mercantil. Se desliza a otro fetichismo sin sealar la inmensa diferencia. A un
fetichismo que s, coincido, es necesario en el arte: la obra conserva mucho del carcter
mgico del arte primitivo, dice de pronto Adorno, mezclando todo (9). Porque ese fetichismo es
otra cosa. Si uno ocurre slo en el capitalismo y oculta el trabajo del artista como obrero, el otro
acompaa al arte desde los orgenes de la humanidad y construye la ilusin de incidir en el
orden del universo. Esa fe imposible es condicin para la verdad del arte, es la pulsin que
lleva a los humanos sensibles que sufren un mundo doloroso o injusto, a resistir y crear algo
alternativo. En ese fetichismo reside la fuerza de negacin que Adorno y Horkheimer exigen,
se es necesario. Pero no el mercantil. Es cierto que ese fetichismo legitim su derecho a
existir gracias a la autonoma del arte, es decir, como veremos, a la mercanca, pero es
cualitativamente diferente.
Por qu Adorno se desliza imperceptiblemente de la defensa de un fetichismo a la del otro?
Creo que es un lapsus: Adorno, el aristcrata del consumo artstico, precisa sostener la divisin
alienante entre artista y trabajador. Defiende el fetichismo mercantil para poder sumergirse en
l sin culpa, slo que su consumo es de mercancas culturales suntuarias, no populares. Como
plantea Bourdieu, el capital simblico tambin otorga plusvalor a quienes lo acumulan, y ese
plusvalor supone un modo de poder que l llama distincin(10). Confundiendo los dos
fetichismos, Adorno resguarda la distincin de su crtica poltica.
Los dibujos de las cuevas de Altamira, los plpitos en madera tallados por el Aleijadinho en las
iglesias de Ouro Preto, los vitrales de Notre Dame hoy forman parte de las expresiones
artsticas de la humanidad; los Milagros de Nuestra Seora, de Gonzalo de Berceo o la Odisea
hoy son obras de la literatura. Pero no se produjeron ni se leyeron as. Sabemos que carecan
de autonoma, que dibujar bisontes en las paredes era el modo de empezar a cazar, que los
Milagros de Gonzalo de Berceo, verdades educativas y la Odisea, un relato colectivo y
verdadero sobre su origen heroico, para toda una cultura. Como la autonoma del arte no
exista, eso no era arte. Asistir a una representacin de Edipo Rey no era ir al teatro, escuchar
a un juglar que recitaba no era ver a un artista a la gorra.
Como plantea Jrgen Habermas, lo que hoy llamamos arte fue, antes de ser autnomo, una
herramienta con la que las instituciones del poder poltico, seculares y religiosas, exhibieron su
dominio. Publicidad representativa, llama Habermas a este modo en que el arte representaba
el poder ante el pueblo: cuadros, poemas, msica dedicados a sealar ante pblico pasivo
quin manda, a legitimar al que manda con belleza (11) Es razonable entonces que el bufn
que recita para el rey tenga que elegir con cuidado sus palabras, que el pintor no pueda decidir
cul retrato pinta, que el escritor escriba para promover principios de la Iglesia. Entender eso
como arte, hoy, es una operacin ex post facto. No en vano la palabra se refera a oficios tan
terrenos como la zapatera o la carpintera, inclua a talladores de santos y herreros de
caballos.
Cundo se transforma en un para s? Con la autonoma. La teoriza Adorno, la historizan
Habermas y Bajtn, y los tres coinciden: a la autonoma la trae el triunfo de la burguesa, la trae
el capitalismo. La trae el mercado.
Su autonoma, dice Adorno, su robustecimiento frente a la sociedad es funcin de la
conciencia burguesa de libertad que, por su parte, creci juntamente con las estructuras
sociales. Durante la larga y tan estudiada transicin del feudalismo al capitalismo, que tiene la
acumulacin mercantil
En la sociedad en que vivimos el arte precisa del mercado, precisa que ste haga negocios con
el arte. Pueden hacerse con quienes compran la mercanca artstica o el derecho a consumirla,
puede hacerse con quienes la producen o quienes dan el servicio que permite consumirla, pero
con alguien se hacen, y no es necesario que eso ensucie las obras, no es preciso prostituirse
para vender el trabajo. Tal vez asumir sinceramente nuestra insercin en el mercado y
preguntarnos en qu trminos la haremos sea una obligacin tica que nos preserve de la
prostitucin. De esa disyuntiva hay mucho para conversar, pero se sera otro trabajo.
Al final, contra la idea de que la posicin de Valry supone una metafsica del artista, Adorno
introduce la idea de que el artista es el lugarteniente de la sociedad, del sujeto social total.
Adorno considera que el artista radical, en su actividad pasiva, se somete al proceso productivo
y elimina el elemento de mera "contingencia" de la individuacin. Habra que entender a la idea
de contingencia utilizada aqu en un sentido dialctico. Es decir, Adorno ve all lo que no tiene
en cuenta conscientemente a lo otro con lo cual se enfrenta, lo otro que de algn modo nos
interroga, y slo sigue su propios deseos arbitrariamente.
El arte y el pensamiento de Valry seran ese lugarteniente del hombre indiviso que la filosofa
hasta Marx centr en la idea de humanidad. Pero es lugarteniente en el sentido de que esa
humanidad no es posible en las actuales condiciones de existencia. Para que el arte se realice
a s mismo en la praxis, es decir, cuando deje de ser una promesa, y la felicidad sea real,
tendran que cambiar las condiciones en las cuales los hombres se relacionan entre s y con las
cosas. Adorno culmina el texto refiriendo a la necesidad de la autoconsciencia de Valry para
la realizacin del concepto de arte. Pero lo que no est explicitado en este texto, es que quien
debera cambiar las condiciones para que la felicidad sea posible, y que el arte pueda elevarse
a su propio concepto y trascenderse, es la poltica; y la accin poltica, para Adorno, es
irrealizable en el mundo administrado. Por eso, queda el arte. El arte hace las veces de ese
otro que tendra la autoridad real para realizar la promesa. Por eso su formulacin como
lugarteniente, el cual en la jerga militar es aqul que tiene la autoridad para hacer las veces de
otro en un cargo. El arte radical, autnomo, guardara la promesa de la praxis poltica ilustrada
-malograda por la misma ilustracin- pero sin poder por su propia fuerza concretarla.

EAJ