III.

Danza Butoh
A lo largo de mi formacin dentro del teatro y especficamente en la actuacin he tenido la
oportunidad de practicar distintas disciplinas corporales que de alguna manera han tenido como
funcin desarrollar la disciplina en el actor as como el trabajo sobre su cuerpo, su mente y en
algunoscasoslasemociones.Actualmenteelentrenamientodelactoresuntemacomn,elinters
por buscar laintegracin del cuerpomenteha obligado a la realizacin de distintas investigaciones
sobreeltrabajoquetendraquedesarrollarelactorparacadavezmsconseguirestaunificacin.
Conanterioridadsehizounarevisindelasteoraseinvestigacionessobreelentrenamiento
delactorrealizadaspordosdelosmsimportantescreadoresdeteatro,GrotowskiyBarba,quienes
de una u otra forma han llegado a conclusiones concretas que han permitido orientar no solo el
trabajo del actor, por otra parte consiguen darle sentido a una bsqueda que al da de hoy sigue
vigente. Intentar en este captulo trazar los puntos de encuentro entre estas dos ramas del
entrenamiento, localizar los vasos comunicantes entre ellos y como es que a partir de estas
constantesllegoaencontrarenladanzaButohunaposibilidaddeentrenamientoparaelactor.
Tanto Barba como Grotowski abordan el entrenamiento del actor desde una investigacin
dentrodelanaturalezadeunlaboratorioelcualyadeterminarlosresultadosobtenidos,enalgn
momento ellos dos trabajaron juntos, por lo tanto los puntos de partida pueden ser similares
aunqueelacentoespuestoendistintosaspectosadesarrollarcomoactoresycomocreadores.Por
otraparteenladanzaButohencuentrosimilitudesenlametodologadetrabajoyenlafilosofaque
imperaalahoradeiniciarunentrenamientoensta.
Es importante mencionar que a pesar de ser una danza conocida alrededor del mundo, y
practicada ya no solo por japoneses, no se ha establecido una tcnica especifica para su ejecucin.
Porotraparteexistenciertasnormasdetrabajoqueregresanalasdiversasmanerasdeejecutaral
Butohasufilosofadeorigen.
Cuando se piensa al organismo en relacin con la danza, es entonces que uno realmente
cuenta acerca de lo que es el sufrimiento: se trata de una parte de nuestras vidas. No importa lo
mucho que la busques no hay forma que pueda suceder en el exterior sin profundizar en nosotros
mismos(http://home.earthlink.net).
AdentrndonosunpocomsenelmundodeladanzaButoh,stasurgeenlapostguerrasus
fundadoresTatsumiHijiikatayKazuoOhnoseconocieronen1954siendoesteencuentroeliniciode
unalargainvestigacinpersonalenlacuallosdosfueronpartefundamentalparacrearlosprincipios
bsicos de la danza Butoh. Parte de la investigacin inici al volver al lugar de origen en Japn, los
dos origen provenan de pueblos de Japn, el sentido era volver al origen, a su tierra, poder
encontrarse y sentir la presencia de sus ancestros, el contacto con los animales, con la vida y la
muerteenunintentodecomprenderyconectarconlaenergadelcosmos.KazuoOhnoporsuparte
yahababailadodanzacontemporneapormuchotiempounavezqueregresodelaguerraen1946.
Una de las necesidades ms profundas del Butoh era la de romper con las estructuras dancisticas
que en ese momento se podan ver en Japn, tanto de la danza y el teatro tradicional como el
contemporneo, se buscaba por un lado desestructurar y un camino era el poder volver al origen,
buscarenlomsprofundodelserloquelepertenece,suhistoriayloquelacontiene,sucuerpo.
Nacida en los aos sesenta esta danza de vanguardia denominada Ankoku Butoh (Danza
de las Tinieblas) tiene sus races en las manifestaciones artsticas ms antiguas del Japn, as como
en leyendas y prcticas religiosas, al mismo tiempo reconoce influencias de otras culturas como el
surrealismo,eldadasmoyelexpresionismoalemn.LostemasqueabordaelButohsonilimitados,
lainfancia,lafertilidad,elserprimitivo,ladivinidad,lamuertebajounaestticainesperada.Alcrear
estadanzasuscreadoreseligenrompereinterrumpirlatradicindelteatroNohyKabuky.
Despus de realizar varias obras de danza Butoh finalmente en 1977 Ohno estrena un solo
dirigidopor Hijikata,LaArgentinaSho(Admirandoa laArgentina) lacual esconsideradasuobra
maestra ya que gracias a sta gan premios internacionales al mismo tiempo de lograr el
reconocimientodelmundodeladanza.
Para mi, La argentina es el origen, es el Antiguo Testamento; han sido necesarios todos aquellos
aosparaqueyomesintieralisto(Ohno:1995:45)
La bailarina espaola Antonia Merc marc profundamente a Ohno pues fue la fuente de
inspiracin para crear su danza y desde entonces l decidi estudiar danza moderna, esto en la
dcadadelostreinta.Ohnoencuentraenlunaenergafemeninaydehechoafirmaqueelorigen
de su danza y del butoh estn en el vientre materno. Es en el vientre materno donde vivimos la
mximaexpresindelavida,delamorydelamuerte,lafuentedenuestravidaeselalimentoyel
alimentoes el amor.Agradecerescuidarde lavida ms all deunomismoydelotro;debemos
ordenar la vivienda de los muertos, debemos desear que ellos crezcan junto con los vivos.
(Ohno:1995:88)
ElorigendelasformascorporalesdelButohseencuentranenloscuerposdecampesinos,el
cultivo del arroz, el trabajo directo con la tierra y la estancia con los animales determinan la
expresin en las festividades rituales de Japn. Hay una bsqueda profunda de la identidad, la
nostalgia por nuestras races nos hacen retomar nuestra cultura popular, llevar al cuerpo a este
lenguajecodificadoenformasconcretascreandounvocabularioenladanzaButoh.
TatsumiHijikataconsiderabaqueelsentidodelButoherarecuperarelcuerpoquenoshaba
sidorobado.Despusdelacatstrofealaquenosenfrentalahistorianuestrocaminoesrecuperar
nuestrocuerpoenelqueestaguardadonuestrahistoriaynuestranicaverdad,dedolorydeamor,
este es el lugar que se nos otorgo en el universo. En la danza Butoh no es interesante un cuerpo
virtuosocapazdetransformarseenunaherramienta,solobuscaloquepuedehacernaturalmente.
Uno de los conceptos ms importantes dentro de la danza Butoh es Butohtai que significa
una actitud fsica y mental para habitar constantemente las paradojas como la conciencia
inconciencia, sujetoobjeto, muertevida, doloramor, pasinindiferencia, masculinofemenino.
Originalmenteestaexpresinnoseapegaaunmontajecoreogrficofijo,estoobligaalejecutantea
mantener una conciencia constante sobre el trabajo de su cuerpo y su mente, de sus hallazgos
personalessobreelmovimientoylasconexionespersonalesquesucedendurantesudanza.
Por lo tanto no estamos hablando de una danza placentera en ninguno de sus planos, ni el
espectadornielejecutanteestnparadosenunterrenocmodo.Esunadanzaquevaencontrade
los cdigos establecidos por cualquier tcnica dancstica y no busca ofrecerle a la audiencia una
esttica complaciente sino que, por el contrario, muestra la exploracin de la violencia y la
sexualidad como representacin del inconsciente. Por lo tanto, sta danza deja a un lado la
representacinordinariadelasemocionesysemanejaenelterrenodelaestticadelgrotesco.
Logrotescodentrodeladanzaesunaconsecuenciadelamismaexploracindelinteriordel
ser,eslarepresentacindeloreprimido,creaunasensacinderepulsin,losescrpulosseexaltan
buscando una identificacin en el espectador ya que al explotar las imgenes grotescas el vnculo
con el inconsciente es directo, como consecuencia de esta dualidad entre identificacinrepulsin
hay un sentimiento de liberacin real. Se habla de la manifestacin de un estado de cambio, de
transformacindelser,deunatransicinentremomentosopuestoscomolamuerteyelnacimiento,
delestatismoalaevolucin.
Todos tenemos elementos para ser locos; esos elementos existen como fuente de energa
importanteparalasalud(Ohno:1995:109).
Estamosfrenteaunmomentodecrisis,elespectadorestasituadofrentealespectculode
la muerte, frente a la guerra, a la autodestruccin del ser humano, por esta razn se vuelve a las
formasprimitivasanuestrasnecesidadesmsanimalesqueseoponenalordenactualdelmundo,al
esteticismo.Enlaactualidadelhombrevivemomentoslmitedondesehaperdidolaimportanciade
la vida y el Butoh es el espacio para revalorarla; se busca vivir en el cuerpo el ciclo de la vida a la
muerteyviceversa.
Los movimientos del Butoh son la vida y la muerte simultneamente, es la unin de lo
espiritualylomaterial.
El japons de la posguerra se enfrent a la fatalidad de sentir que la fuerza dominante era
una potencia mundial ms all de una divinidad, esta situacin ubica a los japoneses en una
situacin de impotencia donde lo nico que le queda es el retorno a su propio cuerpo para dejarlo
expresarseenlibertad.
La nueva vida es una bomba en s, que succiona con toda su energa; este hecho lo
experimentatodalahumanidad:daryrecibir;daryserdado(Ohno:1995:53).
LadanzaButohbuscaestedaryrecibirconstante,ladanzaensesyaunaofrenda,elbailarnButoh
seentregaasupropiaautoexploracinqueposteriormenteseperfilaenunadanzapersonal,enun
acto de entrega total, ofrenda lo mejor y lo peor de s, su luz y su oscuridad, se vale de su energa
personal,delaenergadelcosmos,delespectadorparapoderentregarseenelescenario,esunciclo
enelqueelespectadorestainvitadoaencontrarsefrentealespectculoylamximaexpresindel
alma. De la oscuridad del ser nace una danza animal de la cual es capaz de nacer el amor, la
divinidadyelodiosimultneamentesiendoestolopocoomuchoqueselepuedeofreceralotro,lo
ms verdadero y honesto que tenemos para ofrendar. Aun los momentos de decaimiento, de
aparenteabandonosonuncombustibleparavolveralevantarseybailar.
..deseo representar algo que me limpie el corazn, algo que va penetrando en el alma
con el pensamiento y con pudor, tratar de ser siempre nuevos, como si los dos hubiramos
prometidohaceralgo,auncuandohayasidoolvidadalapromesa.Enelcasodeunsolodeseo,poder
sentirnosolamenteenelalmasinoenelcuerpolasensacindeflorecimientodeunahermosaflor
mediantelagraciadesuenerga.(Ohno:1995:87)
Las experiencias vividas nos conforman, la memoria corporal nos gua y por otra parte los
deseos del futuro nos determinan y van habitando nuestro corazn, se convierten en una energa
tangiblequeviveennosotrosysehacepresenteenestatierra.Butohesunadanzadefe,defeenlo
quesoy,enloquepuedoser,enelotroyenlaenergadivinaquemesostieneenestatierrayque
sostiene mi propia danza. Al danzar creo fielmente en lo que me conforma en mis mltiples
emociones,afectos,memoriasyanhelos,creoenelloscadavezquelostocoeintentoentregarme.
Mi arte est compuesto de improvisaciones. Es peligroso. Para lograrlo, primero se debe
alcanzarlaprofundidaddelalmahumanayluegoexpresarla.(Ohno:1995:123).
LaimprovisacinespartefundamentaldeladanzaButoh,esunprocesodepenetracindel
alma,delibertad,dedejarse llevarporlosestmulosquetenemosennuestroexterioreinterior.El
guadeunasesindeButohnoesunmaestro,esmsbienelquenutre,conduceeinspira,nohay
verdadesabsolutos,elguateacompaaenunviajepersonal.Lassesionesdetrabajoseiniciancon
untpico,esunapropuestaabierta,nosebuscacontrolar alcuerposinopenetrarelalma,eneste
punto la improvisacin significa liberarse del pensamiento, de la misma voluntad, de nuestras
estructurascorporalesaprendidas.
Aunque gran parte de la investigacin personal dentro del Butoh es la improvisacin, la
mismabsquedatienepuntosconcretosparadesarrollarlaexploracin,seimprovisabajountema
determinado o varios, la muerte, el despego, el desencuentro amoroso, el luto, el abandono, el
amor, dios, madre, padre,miedo, siendo cada uno de estos universos complejos que nos habitan y
que su codificacin puede ser interminable. El iniciar una exploracin bajo la improvisacin de
cualquier tema puede llevarnos la vida, finalmente el Butoh propone la resolucin de nuestra
energaenestemundo.
Actualmente somos parte de un mundo lleno de ruido, donde los significados estn
trastocados, donde cada vez se necesita guardar silencio, una vez ms encontramos una disciplina
enlacuallabsquedaolaconquistadelsilencionosllevaraunaexplosindelser,delapalabra,de
laemotividad.LadanzaButohserealizabajoel silencio,enelentrenamiento,enlaejecucinen la
imagen.
Quizs desde all escucharemos el alma, que grita palabras, sonidos de amor y de dolor,
comounniorecinnacidogritaalgoquenosesincomprensible(Ohno:1995:152)
LasclasesdeButohsellevanacaboengrupo,yaunlasclasespuedensersesionesengran
parte improvisadas. Los estudiantes estn en proceso de improvisacin constantemente donde el
objetivo es liberar al pensamiento para empezar a sentir. Cada danzante es distinto a otro y en su
danza expone lo ms interno de l, su vida, su cuerpo y su mente esta es la razn por la cual
podemos encontrar distintos tipos de Butoh. La constante es la libertad de la creatividad. Las
emocionesnosonunfenmenomental,sinounaconcurrenciamentalyfsicaconreflejosvisibleso
invisiblesenelcuerpo(AkiraKazai,2000).
Las condiciones de trabajo en esta disciplina se asemejan a las que en los captulos
anteriores vimos en el entrenamiento del actor que de alguna manera son determinantes del
resultadoenescena.LasestrategiaslmitesobrelasquetrabajaelbailarndeButohayudanalograr
lacomuninentrecuerpoylamente.Losestadoslmitedelfsicopuedenconduciralahipnosis,al
tranceyaladisociacindelser.
PiensoqueelmejormomentoparaunbailarndeButohesaquelenelcualseencuentraen
elextremodelcansancioylafatiga,quehacenacelerarelritmocardaco.Sinembargo,enfrentaese
cansanciocontodalaenergaquelequeda.(Ohno:1995:101)
LascondicionesptimasdetrabajoenelButohson:
Elsilenciodentrodelespaciodetrabajo.
Prescindirdeespejosobligandoalejecutanteamirarsuinterior.
Elayunoextremo.
Elentrenamientosevero,sesioneslargasdeentrenamiento.
Eltrabajoconlatierracomoelcultivo.
Eltrabajoencomunidad,conungrupoestableyconstante.
Dinmicasoejerciciosdeconfrontacinconstante.
El manejo d elementos naturales para la danza, flores, frutos, ramas, tierra, agua, entre
otras.
Elparteinicialdelentrenamientoconunasesinprofundadeestiramientos.
Laculminacindeunasesindetrabajocompartirunasesindetengrupo.

Esporestarazn que enloscaptulos anterioresacudimosa los principiosde trabajotanto

deGrotowskyydeBarba,yaqueporunapartelosdosdecidieroninvestigarenorienteelorigende
su tcnica y su filosofa, hay una conexin profunda con la bsqueda de la danza Butoh, no como
esttica, sino como un camino creativo que permite la liberacin, el encuentro con uno mismo
frenteaungrupodetrabajo.
Es muy difcil explicar qu es la tcnica, no puedo, fueron muy arduos los ensayos porque
nuncaeraniguales,todaslasvecesyocambiaba,necesittodasmisfuerzas,nopodarecordarcada
movimiento, mi nico pensamiento era convertirme en el ncleo. Puse mi mayor esfuerzo para
realizarunaobraquerepresentaraelnacimientodelavida;nocabaunacoreografa.Realizartoda
laobraenbaseaimprovisacinessumamentedifcil,enestecasounohaceelespectculoenmedio
de angustia y expectativa, alegra, sufrimiento, tristeza, la muerte, la vida, el cuerpo y el alma
totalmenteseparados.Deahvienelaangustia.(Ohno:1995:84).
AunqueunadelascaractersticasprincipalesdelButohessuresistenciaacrearunatcnica
con el pasar del tiempo se ha ido estableciendo movimientos bsicos y posturas corporales
distintivosdeestadanzacreandounestilopropioydistintivodeestadisciplinacomo:
Losespasmosdelcuerpo.
Losojossonllevadosallmitedesuexpresinhastaquedarenblanco.
Lalenguasaledelabocatotalmente.
Losgestosdelrostrosonllevadosalanaturalezadeunamscara.
Eltrabajoprofundosobrelasarticulacionescomocandadosenergticos.
Lacontraccindelapelviscomofuentedeenerga.
Laflexindelasrodillasparalacolocacindelcentro(loqueenBarbaeselKoshidelteatro
japons).
Lospiesenunaextremaflexin.
Libertaddetiempoencadamovimiento,extremalentitudoexplosin.
Cambiosconstantesderitmo.
Conexintotalalatierradesdelaplantadelospiesyelcentro.
Manejodeopuestostantoenimgenes,estmulos,emociones.
Desarticulacincorporalyfragmentacin.
Manejodeimgenespersonalesparalaconstruccindeladanza.
Estructurabaseparacrearunapartituradepuntosdearribo.
Maquillajecorporalenbuscadeunaneutralidad.
Bailarconelcuerpocasipegadoalatierraoencuclillas.
Lospieshaciaadentro.
Movimientoslentosyrepetitivos.
Ladesnudes.
Temas universalesa explorar: el dolor de vivir, la felicidadde vivir, lo que lanaturaleza nos
brinda,nuestrosancestros,entreotros.
En mi caso, la preparacin o adiestramiento de la columna vertebral, los hombros, las articulaciones,
necesitan ms tiempo, como un auto viejo requiere ms tiempo de preparacin cuando bajo del
escenario todas mis partes enfermas estn curadas y siento como si mi energa se hubiera
duplicado.(Ohno:1995:84).

III.1ButohRitualMexicano:Aproximacionespersonalesaunposibleentrenamientoactoral
El Butoh se ha engendrado para que cada bailarn o actor descubra en su interior un camino
personal de recuperacin y evolucin energtica a travs de la expresividad de su alma
(Ohno:2004:76)
DiegoPinnacinen1957enlaCiudaddeMxico,desde1975inicisuentrenamientocon
maestrosmexicanosdeMovimientoEnergtico.En1979concluyesusestudiosdeCienciasSocialesy
empez bailando en Centro Superior de Coreografa en Mxico. Contino la exploracin de su
cuerpo en el estudio de terapias como Bioenergtica y Gestalt. En Mxico estudio danza
contemporneaentcnicasGraham,limn,elMtodoHorton,Release,AlexanderyKlein.Tambin
en tcnicas teatrales especialmente teatro ritual y bajo entrenamientos con directores de
CompaasdeteatrocomoelOdinTheatret,TheRoyHartTheateryelTeatroTascabile.
Entre sus maestros de danza butoh estn Natsu Nakajima, Kazuo Ohno, Yoshito Ohno, Min
Tanaka,HisakoHorikawayMitsuyoUesugui.
En 1993 Diego fue invitado a participar con grupo de danza Butoh japons ByakoSha en la
danza Hibari to Nejaka. In 1994 fue invitado al Encuentro Artstico con el grupo de danza Butoh
MaijukudirigidoporMinTanakabailandolapiezaTheAncientwomen.PresentosuprimeraDanza
RitualButohZacualaenKyoto.Enseptiembredelao2000apoyadoporlaFundacinJapnDiego
regresaaJapnparadesarrollaruntrabajodancsticobajolaguadeKazuoOhnoyYoshitoOhno.
Actualmente desarrolla su trabajo en Mxico, Europa y Norte Amrica como coregrafo y
actor, ensea a actores, bailarines, terapeutas y pblico en general en Butoh Ritual Mexicano. En
diciembredel2001sellevacabolainauguracindelCentroButohRitualMexicanoenTlalpujahua,
Michoacn en el cual se llevan a cabo talleres intensivos de butoh a estudiantes mexicanos y
extranjeros,ascomolapresentacindedanzasdirigidasporDiegoPin.Trabajadirectamentecon
compaas de teatro mexicanas y con estudiantes del extranjero en talleres intensivos los cuales
lleganaunaofrendafinalaespectadoresdeTlalpujahuaascomodeotraspartesdeMxico.
DiegoPin dice:AsumoladanzaButohcomounactontimo quemepuedeacercara las
mltiplesrealidadesde mientorno,delosseresy energas que mecircundandentroofueradeun
escenario. Es un intento por conectar el interior del ser, mi universo personal frente a otro aun
mayordedondepuedesurgirelactocreativo.(BitcoraButohRitualMexicano2004)
Mi encuentro con el maestro Diego Pin fue en el otoo del 2004, mi trabajo dentro de
Butoh Ritual Mexicano inici en un taller intensivo por un fin de semana el cual fue el inicio de
cuatroaosdeentrenamientobajosugua,duranteloscualesmitrabajoactoralsevioafectadode
manera positiva, transgrediendo mi educacin, mi formacin actoral, mis estructuras familiares,
sociales y religiosas, principalmente experimente una distancia frente a mi persona, es un
reconocimientoydesconocimientopersonal.
En una parte muy profunda de mi conciencia y de mi bsqueda profesional dentro de la
actuacin encontr en el entrenamiento Butoh ritual los elementos necesarios para sostener mi
presencia en el escenario y en mis mltiples realidades; una posibilidad de cambio, de
reconstruccinde mipropiopensamiento,laevolucindemienergay lareconciliacincon loque
soyyloquemeconforma;lavaamorosadeuntrabajoenequipoylacapacidaddedepositarmeen
elotroparapoderofrendarmienergaaunpersonaje,enescena.
Finalmentelaposibilidaddehabitarmicuerpoymirealidadenelmundoyenelteatrobajo
una conexin profunda con una energa ms poderosa, en la creacin de mi danza personal, el
encuentro con el tema rector de mi vida hasta este momento y el enfrentamiento con mi lado
oscurocomofuenteenergticademiladocreativoyamoroso.

III.1.1Estructuradeclase
Sesindet,presentacin,revisindeconceptosButoh.
Calentamiento.
Exploracin.
Descanso.
Calentamiento.
Exploracin.
Cierredelda.
Diego Pin dijo: Nuestro trabajo implica no negarnos, ser honestos, ser generosos,
constantes, apoyar al otro, cultivar una energa extraordinaria (Bitcora de trabajo Butho Ritual
Mexicano2006).
Laprimerapartedelentrenamientofuelaobservacinconstantedemicorporeidad,de las
zonas del cuerpo que tena abandonada, las que eran ms fuertes y presentes, las cuales me
sostenan y me alimentaban as como las zonas dbiles me consuman. Empec a reconocer mi
energapredominante,enButohRitualMexicanoselesdenominacargaenergticasalasdistintas
emocionesquenoscontrolanoquedealgunamanerasehacenpresentesennuestravidacotidiana.
Elprimerpasoeselreconocimiento,unosedacuentaqueanivelpersonalnuestrahistoria
puede sintetizarse en un tema o un titulo, este ser el punto de partida para el trabajo posterior,
dentrodeestatemticaestnnuestrosmltiplesmiedosyhallazgos,comoyasedijovariasvecesla
zona oculta de nuestro ser que no necesariamente tiene una carga negativa o positiva, solo es. La
estanciaenelButohpuedeserporvariasrazones,losdospolossonelprofesionalyelpersonal,es
decir, la necesidad de profundizar en nuestro interior o el enriquecer nuestra formacin artstica,
personalmenteconsiderounanosedesarrollasinlaotraperoaunasesposibleestarfragmentados
anenlabsqueda.
Elpropsitoesterminarconloshbitospara,as,poderpermitirlalibertaddelser.Perono
es fcil liberarse de los hbitos puesto que se han asentado en nosotros. Si no nos liberamos de
nuestros hbitos, si no los podemos reconocer, no nos ser posible permitir que lo involuntario
manifiestesusabidurasutil(Ohno:2004:68)

Posteriormente gracias a las notas del maestro sobre mi trabajo empec a concienciar mis
constantes, mishbitos en el trabajo tanto losque me ayudaban como los que me obstaculizaban.
Una vez que tena claridad de las mltiples fugas de energa que tena dentro de las exploraciones
empecaponermetareasconcretas.Porejemploelgritoconstante,elllanto,lafaltadecontinuidad
en el movimiento, el bloqueo de la mirada, la falta de quietud y de silencio en mi danza no me
permitan conducir y potenciar mi energa, entonces tena como resultado una danza
desestructurada y poco poderosa, desarticulada y carente de un discurso personal. Las primeras
tareasquemeimpusefueelguardarsilencioenlassesionesdetrabajoydurantelaexploracinde
mi danza, sostener mi abdomen, no abandonar mis piernas y bajar mi centro a la tierra lo ms
posible.
El siguiente paso a desarrollar eran las energas que me conforman, empec a ver que hay
energas que nos controlan y otras que aparecen espordicamente que pueden resultar un tanto
desconocidas a nivel corporal. Observ que nuestras emociones afloran en formas corporales,
recurrentes y repetitivas, es frecuente que despus de una sesin de calentamiento al iniciar las
exploraciones empiecen a fluir las mismas energas que ya se liberaron con anterioridad, este es el
momentodereconocereiniciarlarecapitulacindenuestrasformaspersonales,codificarnuestras
formasrepetitivascapacesderepresentarydetonarunaemocin.
Una y otra vez renacemos. No es suficiente haber nacido simplemente del tero
materno. Son necesarios muchos nacimientos. Renacer siempre y en cada lugar. Una y otra
vez. (http://home.earthlink.net).
MiencuentroconelentrenamientodeladanzaButohsevolviunprocesopersonalunavez
que reconoc las mltiples energas que habitaban en mi cuerpo, la necesidad del encuentro
amoroso en mi trabajo, la necesidad de entregarme, de desapegarme, la confrontacin ante el
dolor,latristezayelmiedoalabandonoylaautocomplacenciaqueconstantementemeparalizaban.
Experimentelasensacindeunanuevaenerga,deunrenacimientoapartirdelatransformacinde
mi estructura corporal, de mi mirada, de las miradas que me encontr en el camino y que estaban
dispuestas a caminar a mi lado, a sostener mi energa, cualquiera que fuera, para mi, este es el
trabajorealdeungrupo,esaquelqueconfronta,tiranizayexigedesdeeltrabajo,sinprejuicios,que
estdispuestoaentregarsecadavez.

Sesin de t
El taller inicia con una sesin de t, sentados en circulo el maestro se presenta y cada uno de los
participantesnospresentamos. Pinempieza a preguntaracercadeculesnuestra bsqueda en
el Butoh, en el teatro y en la danza. Cada uno habla de sus intereses y el maestro gua la sesin
introducindonosalmundodelButoh,susobjetivosysusprincipios.

Hbitos
EnunadelosprimerosencuentrosPinnospidehacerunalistadehbitospersonales,enestalista
anotamos todos los hbitos que tenemos en nuestra vida cotidiana y hay que estarla revisando
constantementeparaversialgunosemodificayhacerconscientesaquellosquenonosayudanpara
nuestro trabajo, paralelamente empieza a crecer una lista de hbitos en el trabajo, ubicando
aquellas resistencias que ponemos para evolucionar en nuestra danza y o las acciones o
movimientos que nos ayudan a desbloquear la mentecuerpo. Es un catalizador de la conciencia y
observacin sobre el trabajo de uno mismo, por mi parte hubo hbitos que pude corregir y
principalmenteloshbitoscorporalessetransformaronenacciones,posturasoformasafavordela
construccindeunadanzaounaexploracin.
Diego Pin dice: Las cargas que contenemos son puertas para ir a otros estados de
conciencia. Sin culpas tenemos que reconocerlascargas negativas, no podemostenerlemiedo a la
destruccin.(BitcoraButohRitualMexicano2005)

Cargasenergticas
En la actuacin se habla de la dramaturgia del actor as como en la danza, en el Butoh hay un
paralelismoyenpalabrasdeBarbapodemoshablardeunapartituraosubpartituras.Unpuntode
partidaparalasexploracionesdentrodelButoh,eshacerunalistadecargasenergticaspersonales
yaunladolazonadelcuerpodondesentimosquehabitaoseexpresaestacarga,porejemplo:

Ira Pecho,brazos
Tristeza pecho,rostro

Abandono espalda
Miedo Hombros,pecho
Fragilidad Abdomen,piernas

Nota:Noesuntrabajodeimaginacin,esunactodehonestidad,dondecadavezqueunoentraen
una exploracin individual o grupal puede reconocer a partir de una hper conciencia las zonas de
nuestrocuerpoqueestncargadasylanaturalezadelaemocinquelahabita.Lalistapuedeserde
dosamscargas,notieneunlmitedeterminado.

Metforas sobre un tema o varios temas

Otro tipo de lista que se hace es la de metforas de nuestras cargas o anhelos personales, diego
determinalostemasaabordar.Setrataderesignificartemascomo:
Padre, madre, odio, anhelo, dios, obsesiones, sexualidad, deseo, lujuria, amor incondicional, amor
delavida,desamor,muerte,renacimientoentreotros.
Frenteacadatemaponemossumetfora,esinformacinqueunodecideabrirlaalgrupoo
no,noesnecesario,loqueesmuyimportanteespoderexplorarlasdesdeelcuerpo,elcoraznyla
mente:

Padre Dragn
Penetracin Cuchillo
Madre Brazosoabrazo
Loquenofue Mariposasenelabdomen
Abandono CuartoBlanco
Apego Cordones
Adis Remolinos

Nota:estaslistasseleentreganalmaestroyesunaguaparaestructurarladanzapersonal,aveces
ldeterminapreviamentesivamosatocarlosmismostemastodos,entoncesestamoshablandode
quecadadanzayexploracinesdistintaentreellaspuescadaactortienesussignificadosrespectoa
untemayesvividocorporalmenteyafectivamentedesdediferentesrealidades.

El tema de mi vida
Pindice:Cmopuedesencontrarelamoryeldolorenelmismolugar?Podemosbailarparadar
graciasyparapedir,ahestnuestroritual(BitcoraButohRitualMexican2005)
AvecesPinnospideponeruntituloanuestrahistoriapersonal,queenglobeenunafrase
o en una palabra el tema que rige nuestra trayectoria, es libre, por ejemplo: El dragn de tres
cabezasoLacabezadeldragnoCabezasdefuego,etc.
Eltituloesunpuntodepartidaparalaexploracinydeahmismodesarrollarlaestructuraparala
danza pormomentos. Al hablar deestructura vamos adeterminarun seguimiento en la danza y es
una especie de partitura en la que cada punto o momento son puntos de arribo para iniciar una
exploracinencadaunodeestosmomentos.Loquesucedeentretemaytemaeslibreyelcuerpo
seabandonaalacargaelegida.

Posibleestructura:
Titulo:LacabezadelDragn
Laspuertasdelcastillo.
Cabezasdefuegoenmicabeza.
Laprincesaenlatorre.
Enanosdeojosgrandes.
Renacimiento.
Ladanzadelosprncipes.

Nota:enestecasoloqueenglobacadametforaquepuedeserunmomentodelavida,unaenerga
irresuelta, o cualquier tipo de pendiente en nuestra vida es de carcter ntimo, siempre cabe la
posibilidaddeexternarloscontenidosperoesunadecisinpersonal,bastaconqueelactorbailarn
sepadeloquehablayladanzaquedeseaexplorardesdelomsprofundodesuser.

Posiblescontenidos:
Titulo:LacabezadelDragn Sometimiento
Laspuertasdelcastillo Infancia
Cabezasdefuegoenmicabeza represin,abandono
Laprincesaenlatorre Deseodelibertad,fluir
Enanosdeojosgrandes Hermanas
Renacimiento Luz,reconstruccin
Ladanzadelosprncipes Labsquedadelamor

Cada estructura de la cual parte una exploracin es ilimitada en temas, el tema a abordar
una sesin es determinado por el maestro, de esta derivan todas la cargas y formas corporales
posiblesqueunodecidaabrir,explorar,investigar,desbloquear,porlomenoscadasesindetrabajo
es de 12 horas de trabajo continuo por da, y mnimo trabajamos 2 das. Es importante saber que
cada uno de los temas que uno decide tocar son cosas pendientes a resolver en nuestra vida,
posiblemente no nos hace felices, nos estorba, nos desgasta o deseamos encontrar otra cara de
nuestroshbitos,comodesarrollarlacapacidaddeama,deentregarseenlugardelamezquindado
sonrerenlugardellorar.Todoesposibleenelterrenodeinvestigacin.

Trabajo en grupo
Situyanocreesentiporqueestascansado,creyconfaenqueelotrotepuedeayudar,esteesel
sentidocolectivodeltrabajo.Unoescapazdemandarleunmensajeaalguienquequieres,mndale
un estado de nimo, es una prctica la conexin con el otro. Provcalo, demndale, entrgate, es
muysutil(BitcoraButohRitualMexicano2006)
El entrenamiento en la danza Butoh es en grupo, se cree firmemente en la necesidad de la
energa del otro para poder sostener de esta manera la propia tanto en el escenario como en una
sesin de trabajo, como en un ensayo, en la vida. Al igual que el teatro es un arte colectivo,
particularmente en esta disciplina se busca constantemente la conexin con el otro, la entrega de
nuestra danza como una ofrenda al que comparte este momento. La mayora de las dinmicas son
grupalesy sedesarrollan ejerciciosdondeelotroesunconstanteprovocadordeestadosdenimo
ascomounsoporteenlosmomentosdecansancio,dedolorydefelicidad.
Generalmente trabajamos en grupo de 8 a 15 integrantes, algunas veces con extranjeros,
siempre cambian los integrantes que permanecen un taller completo, algunos continuamos con el
trabajodespusdeaos otrosnoregresan.Porotrapartelosmomentosde descansotambinson
grupales, comemos juntos, compartimos el alimento y el t, compartimos la habitacin donde
dormimos, y en general impera un ambiente de armona, silencio y encuentro, de alguna manera
esto permite que sea ms fcil abrirnos en el trabajo, an no comprendo el proceso. No s si nos
abrimosprofundamenteeneltrabajoporqueconvivimosoconvivimosarmoniosamenteporquenos
abrimos,escicloelproceso.
Elgrupojuegaunpapelimportanteeneldesarrollodelasexploraciones,aveceselgrupoes
elqueestimulaalactorbailarnquevaaejecutarsudanza,enotrosmomentoselgruposedivideen
dosotresseccionesybailamosengrupomientraselrestoestimulaenelcalentamientoyobservala
danzadeunapartedelgrupo.Elmaestroconstantementenoshabladelroldeltiranotestigo,esla
naturalezadel compaero con el que estoy trabajando ya que meexige, pero al mismo tiempo en
unactodeamormepermitedepositarmeenlmientrasofrezcomidanza.

III.1.2 Ejercicios de calentamiento

La pelvis y el corazn son nuestros motores ms grandes, hay que abrirlos, desempantanarlos y
cuidarlos(BitcoraButohRitualMexicano2006).
Creo que esta es la parte ms compleja del trabajo en Butoh Ritual Mexicano porque es la
introduccin y la preparacin del cuerpomenteemocin para acceder a la exploracin de mis
energas.Enprincipiotieneunatemticayengeneralsetratadeabordarlamayoradelasenergas
a trabajar despus de este. Es la parte del trabajo ms prolongada y profunda, tiene una duracin
alrededordetreshoraso cuatrosobre eltrabajode articulaciones,en lascualesvamostrabajando
con una emocin determinada y por otra parte empezamos a conectar con lo que habita en cada
zonadelcuerpo.
El calentamiento es grupal y lo realizamos en lugares distintos como en el exterior, en un
arenero,enelbosque,bajolalluvia,bajoelsoloenelsaln.Sellevaacaboensilencio,losnicos
sonidosonloscorporales,sonidosdedolor,desatisfaccin,defelicidad,deexcitacin,deangustia.
Es dirigido por el maestro, las notas y las correcciones las hace solo l. El otro sentido del
calentamientoeseldesbloqueodetodasnuestraszonascorporalessiesposible,setrabajasobreel
cansancioparaliberarlaraznydejarvivirlaenergacorporal.
Pin dice: Soltar el ego es dejar de preocuparme por mi, dejar de preocuparme por mi
dolor. Tenemos que ser capaces de conquistar nuestra pureza y para eso se requiere energa y
silencio(BitcoraButohRitualMexicano2006).
Hablardeuncalentamientoenespecficoesdifcilyaquecadasesincambialanaturalezadeeste,
perotienelassiguientescaractersticas:
Caminamosporelespaciosubiendovelocidad.
Laposicinbaseparalamayoradelosejercicioseslacaminataconlaflexindelasrodillas
(loqueenelteatroconocemoscomoguardia,samuraioguerrero).
El trabajo sobre articulaciones es: presin en stas, toque sutil, toque agresivo, lanzar al
otrodesdelaarticulacin.
Respiracionesprofundastodoeltiempo.
Contactovisualconlosotro,casisiemprereconociendonuestracargaemotivapresente.
Estiramientosprofundosdecolumnayextremidadesenparejasyengrupo.
Apertura a partir de un toque fuerte con energa de: esternn, plexo solar, pelvis, iliacos,
sacroycorazn(zonasdeapertura).
Dinmicagrupalconcojinesconloscualesestimulamoslaszonasanteriormentenombradas,
golpeamosalotroconelcojn,puedosergolpeadoygolpear,siemprejuegolosdosroles,el
queamayelqueno,elpresoyelapresado.
Con un tronco degrandes dimensiones: lo lanzamos mientras caminamos o corremos en el
espacio, es amenazante pero no puede caer al piso. Se aumenta la velocidad del paso y al
lanzarlo.
Lacuerda:Unacuerdadealgodnatadaencirculosostienealgrupoentero,sesostieneen
crculo, esta se tensa y no podemos abandonar el peso porque el grupo entero se cae.
Tensando la cuerda realizamos el calentamiento de articulaciones y estiramiento de
columna,todoestoesmuyprofundo.
El arenero: Lospies, los brazos, las manos yelcuerpo enterolabran laarena, manteniendo
rodillas juntas o muy abiertas creamos surcos en la arena para reacomodarla. Los espacios
entreintegrantessonequidistantes.
Elchayote:Encirculonos lanzamos unchayoteconespinas,debes lanzarlo alasmanosdel
otroeinmediatamentevasiendolanzadounoporunosinparar,nopuedecaeralpiso.
Rendicin:Un integrante esta al centro y el grupo lo lanza tomndolode las articulaciones,
lolanzaconmuchaenergaalpiso,unoporunovapasandoalanzarlo,elqueestaalcentro
selevantarpidamenteyretomasucentroparavolveraserlanzado,elejerciciodurahasta
que el integrante del centro ya no puede levantarse y se ha rendido ante el sometimiento
externo. Cada quien tiene su ritmo y el grupo est al servicio del integrante, hasta que el
decidepararelejercicioparainiciarsudanzaenlaliberacindesuenerga.
Tros:Elgruposedivideentros,unactorfrenteotroyunoenmediodelosdoseslanzado
desdeel esternny laespalda alta,poneun pocoderesistenciaalser lanzadoperoacepta
su condicin de manipulacin. El ejercicio va creciendo en velocidad y energa hasta que el
compaerodelcentroesestrujadoporlosdospolospresionandofuertementesucuerpo,su
esternnysupelvishastainmovilizarlo,ldecideenqumomentoselesueltaparainiciarla
danza.
Pin dice:Hay que empezar por ponerse al servicio de mi mismo, movernos desde los rganos
internos,conocernuestrocuerpoyabrirlo.Todaaperturaesdolorosaporquehaymiedo,aunqueel
caminoeslargoydifcilestamosbuscandolasanacin.(BitcoraButohRitualMexicano2006)
Estossonalgunosejerciciosdecalentamiento,sonprolongadosycadaunotieneunacargaemotiva
diferente,sonpuntosdepartida,nosllevanaotracosayelejerciciobasenormalmentesederivaen
otro. Trabajamos con distintos elementos casi todos naturales, flores, ramas, bambes, tronco,
tierra,papelchina,piedrasmuygrandes,cojines.Todoeltiempotrabajamosconmsicaparaapoyar
eltemaadesarrollaryconectarconlasemociones,desdemsicaclsica,electrnicaotambora,en
cualquier ritmo e idioma. Al inicio del trabajo Diego abre el espacio de trabajo con el toque del
caracolenloscuatropuntoscardinales.

III.1.3Exploraciones
Pin dice: En la medida en que reconozcas que tu capacidad energtica llega ms all de lo
ordinariovasapoderadueartedeella.(BitcoraButohRitualMexicano2006).
Una vez que tenemos nuestra estructura (listas o partituras) y termino el calentamiento,
inmediatamente pasamos a la exploracin. A veces las danzas se realizan en grupo de cuatro, en
parejas o individual, utilizamos un frente para la otra parte del grupo que es testigo de nuestra
danzayparagrabarla.Pindauntoquedecampanaparadesarrollarcadapaso,elactorbailarnva
escuchando y sabe que al toque desarrolla el siguiente momento, lo nico fijo es los puntos de
arribo,lo que pasa entre cada unoes improvisacin desde lacargaenergtica que desarrollamos o
encontramos en el calentamiento,. Las exploraciones personales pueden llegar a durar hasta 45
minutosdedanzacontinua.
Diego Pin habla de que nuestras articulaciones son candados energticos que nos sirven
parasosteneryliberar,paraestoaveces,colocaenstaselementosquenosinmovilizan,comoun
limnenelperineo,oenlasaxilasyantebrazo,ounhuevoenlabocaelcualnopuederompersey
si se rompe no puedes cortar la danza. Trata de llevar al lmite la danza, el movimiento interno es
constate, los ojos estn abiertos, a veces desorbitados, se llega a estados alterados de conciencia
dondeelactorbailarntienelatareadedejarsetocarydejarexpresarsealcuerpo.Porotraparteno
puedeperderlaconciencia,estregistrandotodoeltiempolosmomentosdeconexinprofunda,de
noabandonarsucuerpo,sucentroysumentedivagante.
Laescenaesunactodesacrificio,esunaluchaconstanteentretusdiablosytusdemonios,
alosdospuedoamarlos.(BitcoraButohRitualMexicano2004).

III.1.4 Cierre
Una vez que se realizaron todas las danzas el Pin cierra la sesin del da con ejercicios de
estiramiento, de amor, ejercicios donde nos tocamos delicadamente, respiramos nuestro centro y
nospodemosabrazar.Elcalentamientoylacreacindelasestructurasllevanlamayorpartedelda,
la ofrenda es la danza final. Son alrededor de las once de la noche y es hora de descansar, nos
retiramos a una cabaa donde cenamos juntos, nos baamos, revisamos el trabajo hecho en el da
en una recapitulacin por escrito y dormimos. Las notas del maestro son dadas a la maana
siguienteenlasesindet.

III.1.5 Descanso
Hay un descanso a la mitad del da, despus del calentamiento y la exploracin de la maana, el
descanso es casi siempre es en silencio gracias al cansancio, podemos comer poco y beber agua.
Dura mximo 15 minutos y recapitulamos las energa encontradas por a maana para volver a
trabajar. Volvemos al saln para retomar un calentamiento aun ms largo y profundo que nos
preparaparaladanzafinalporlanoche.

III.1.5 Descanso
Pin dice: La manera de no ser ordinarios es dejar de repetirnos, afectar tus tiempos, lo que
comes, caminar ms. En lugar de hacer muchas cosas al da haz pocas pero dales importancia para
quecadadaseconviertaextraordinario(BitcoraButohRitualMexicano2005).
Iniciamoseltrabajotempranoyyahemosdesayunado,vamosaverlosvideosdelasdanzas
delprimerdaodiegodanotasynospreguntaacercadeloquepasoundaantes.Estassesionesde
t o video se pueden prolongar hasta dos horas ya que todos hablamos de lo que encontramos,
sentimos, dudamos y es una retroalimentacin, hacemos observaciones sobre el trabajo de otros y
PinvaguiandolaconversacinparanodesviarnosdelosprincipiosdelBuoth.Elmaestrodanotas
sobrelasexploraciones,elvideonoengaaypodemosvermuyclarocomosoltamos,abandonamos
elcuerpoodivagamosascomolosmomentosdeencuentrodeexplosinenergtica.Danotaspara
poderreiniciareltrabajodeldacontareasyobjetivosconcretossobrenuestrocuerpomente.
Pin dice: Tu mente tiene que estar siempre dispuesta a acceder a cada ejercicio
(BitcoraButohRitualMexicano2004).
Elsegundodatrabajotienelamismadinmicadeldaanterior.Elsegundocalentamientoes
guiadohastallegaraladanzafinallacualenglobatodoloexperimentadoenlashorasdetrabajo,se
abordanlaenergaspoderosasyconstantesqueaparecieronascomobuscarconcluir.

III.1.6Ofrenda
El sentido de la ofrenda en el Butoh est ligado al trabajo ritual, uno prepara su cuerpo y su alma
para entregarse a la danza y al espectador, ofrendo lo nico que me pertenece. Volvemos al
conceptodelactorsantoconGrotowsky.Nohaynecesidadesegocntricasdeservistosoadulados,
esunactodehonestidadyentregatotaldesdeelcuerpoquesemueveconelalmaysusmltiples
energas.
Aceptarlobuenoquetengo,quesemeda,esuncomplemento.Notienesderechoaborrar
los estados del ser porque los vas a volver a utilizar. Integrar dolor y euforia. Tengo que
aceptarloquemesucede,disfrutaryentregar,compartirlobuenoquemeestsucediendo.
Por otra parte no puedo olvidar la crisis por la que pas, no dejar a un lado el sufrimiento
porque aun habitaenm,nocomounaconstante ohabito,es solounregistrovividoen mi
cuerpo, la riqueza de todo esto es que los opuestos conviven. (Bitcora Butoh Ritual
Mexicano2007).

III. 2 Terminologa de Butoh Ritual Mxicano

Exploracin: Danza improvisada bajo los principios del Butoh, primer contacto hacia la interioridad
expresadaenelcuerpo.Guiadaporelmaestro.
Cargaenergtica:Uncomplejodeemocionesquehabitanendistintaszonasdelcuerpo,algunasno
dominanotrasnosgua.
Candados energticos: Son nuestras articulaciones cuando son inmovilizadas para cargar al cuerpo
enterodeenerga.
Estructuracin: El orden de nuestras cargas en una lista, saber que paso sigue, puntos de arribo y
puntosdepartida.

III.3AplicacindelentrenamientoButohalaactuacin

SehahechounarevisindetresentrenamientosconcernientesaJerzyGrotwski,Eugenio
BarbayladanzaButoh.Intentandocomprenderlassimilitudesqueexistenentrelasmismastanto
metodolgicacomoenlafilosofaquetienenparallevaracabosutrabajo.Vemosquelasmismas
presuponenunaformadevidaydepensarquesujetalaaplicacindeunplandetrabajorgido
impulsndonosaobtenerresultadosprecisos.
Aniveldediscursosehabladeunamsticaeneltrabajo.stosgruposllevanunadisciplinaensu
entrenamiento,peronoestamoshablandosolamentedelocorporal;hayunabsquedadela
unificacinmentecuerpoemocin,locualnoselograconunacondicionamientofsicosencillo.Para
llegaraprofundizaryconseguirunentrenamientoptimoquepermitaalactortransformarsu
realidad,senecesitamuchaincidenciaenlasdistintasreasdesuvidaordinaria.
Lamsticaeneltrabajoimplicaelritual.Paraellodesarrollansesionesprolongadasde
entrenamientoyunaprofundainvestigacinsobresupropiocuerpomente,laconcienciaylaauto
observacin.Otracaractersticaimportanteeslanecesidaddelsilenciodurantelassesiones;la
bsquedadelsilencioexterno,elmentalycorporal.Conestefinllevanacabodinmicasquelos
conducenaconseguirunaltoniveldeatencinydeconcentracinquelespermiteentrarenun
estadodeconciencia,desdeelcualpuedenregistrarconstantementesushallazgosysus
resistencias.
Enlametodologapropuestaacontinuacinpodemosobservarquelospuntosdepartida
son:eltrabajosobrelasarticulaciones,elapoyoenunentrenamientoacrobticoydemeditacinas
comoprincipiostomadosdelasartesorientales.Lanecesidaddeunapartituracobraimportancia
dentrodeestetipodeentrenamientoqueaunqueincluyenlaimprovisacintienenpuntosde
partidaydearribo.Laspartiturassondiversas:dentrodeladanzaButohtrabajamoscon
estructuras,peroalmismotiempoparapoderseguirunguindetrabajocorporal,mentale
imaginarioquedetonemltiplesasociacionesenelactorquesostengasutrabajoyrompaconlas
resistenciasfsicasymentales.Almismotiempopoderlograrquenosepierdaodivaguedentrodel
proceso,aunquenosepuedegarantizar.Finalmentesebuscaunentrenamientotandisciplinadoy
cerradoporqueelactor,ensucondicindehumano,tienenlacapacidaddeperderfocodentrode
sutrabajo.

Laraznporlaquelosguasdeestasinvestigacionesolaboratoriosnecesitanelaislamiento
pararealizarsutrabajo,recurriradisciplinasancestrales,ascomoelacentoeneltrabajocorporaly
nocomounaherramientanadams,esquelespermiteunavadeautoconocimientoydeevolucin
personalqueayudarnalactoramantenersutrabajoenescenaeneldesarrollodeunapresencia
extracotidiana.

III.4Propuestametodolgica.

Primeraetapa.

Sihablamosdeunaetapadedesbloqueocomoapoyoaltrabajoactoral,iniciarconunaserie
deejerciciosquelepermitanrebasarsuspropiolmitesfsicomentales.

Elentrenamientorigurosodeacondicionamientoparareforzareltrabajosobre:

Sumusculatura.
Eltrabajodesucentrosostenidoconelejerciciodelabdomen.
Laconcienciadetodaslasposibilidadesdemovimientodesucuerpo.
Elreconocimientodelospuntosdeapoyo.
Losresortesdesusarticulaciones.
Laubicacindelacolumna
Elritmodesurespiracin
Lacapacidaddereciclarsupropiaenerga
Eltrabajosobresuspuntosdeatencin(foco)
Laconcienciacorporal
Lacoordinacindelatotalidaddesucuerpo
Lacoordinacindesucuerpoconsumente

Segundaetapa:

Losejerciciosactoralessobresituacionesquesebasanenlaimaginacinrefuerzanelpapel
delgrupo,estoesmuyimportanteyaqueserunconstanteconfrontador.Nosepuedehablar,as
comodarindicacionesasuscompaerosuopinarsobreeltrabajo,porlomenoshastaterminarel
ejercicio.Acontinuacinalgunasdelasindicaciones:

Cruzarelespacioenunasolalneasinhacerruido,alprimero(cualquieraquesea)elgrupo
deberegresaraliniciodelejercicio.Todoslosintegrantesdebencruzarenelmismotiempo,
nadiepuedeadelantarseoatrasarse.
Unintegrantedelgrupotraeuncojn,enfrentetieneauncompaeroquequierequitrselo.
Elgrupoapoyaalquebuscaelcojn,acorralandoalotroyconfrontndolo,siempre
fsicamente.Nosepuedentocar,muchomenosagredirytampocohablar.Sebuscauna
comunicacingrupalsobreunmismoobjetivo.Elejercicioterminacuandosehaceevidente
quealguiendecidecederelcojn.
Elgrupoesdivididoendos,lamitaddelgruposecolocaenunextremodelespacioylaotra
mitadfrenteaellos,elejercicioconsisteenllevaralcompaeroquetienenenfrentealaotra
orilladelsaln.Sololopuedenllevardelasarticulaciones,utilizndolascomoeslabones
(antebrazo,axilas,iliacos,corvas,tobillos).Elactorqueesllevadooponetodoeltiempouna
resistenciasinlastimarse,yelquellevanopuededetenerseenlainvestigacindelcuerpo
delotro,yaquedependiendodelcuerpoqueestconfrontandohabrzonasmscargadas
queotras.
Elespaciosesecciona,sebuscauncuadropequeodondequepantodoslosactoresdel
grupo.Elejerciciotratadequeslounactorquedesoloenelespacioperoeldeseodetodos
esseresenico.Lanicaformadesacaralosdemsdelespacioesconlacaderaejerciendo
sobreotrascaderas,losbrazosdebenpermanecerinmvilesalcostado,loscodosnodeben
intervenir.Debenmantenerunaposicindeguardiatodoeltiempo,tratandodecolocar
todasuenergaenlapelvistratandodesacarasuscompaerosdelcuadro.Loscompaeros
quesalendelcuadroesporquepierdenelcentroobligado.
Ejerciciodeltronco.Consisteencaminarporelespacioylanzareltroncoentrelos
integrantes.Conformevaavanzandoelejercicio,sevaacelerandoelpasoprogresivamentey
cambiandoniveles.Pocoapocoselevaaimprimirunaenergadistintaallanzareltronco,
conenojo,condelicadeza,entreotras.Siempreallanzareltronco,senombraalapersona
quelovaarecibirytambinenestapartedeladinmicasejuegaconlavozenvolumene
intensidad.

Eltrabajodelactorconsisteengranparteenelentrenamientodesusemocionesyenla
concienciadelosreferentesafectivosquevaautilizarparalaconstruccindelaficcin.Elpuntode
intersesqueelactorpuedatocardistintasemocionesyenergasqueposiblementecon
anterioridadyahatocado.Quizshayalgunasquenoreconoceenlylosejerciciosonuna
oportunidaddeestarconstantementeentrandoenestadosafectivosyemocionalesdistintos.Todos
losejerciciossonparatrabajarenlaspolaridadesenergticasyemotivas;sonmodificadossobrela
temticadelamorodio,fuerzadebilidad,apegodesapego,entreotras.

Terceraetapa
Laaplicacindeesteentrenamientoparalaconstruccindeunaficcindeterminadaoparaun
personajenoshaceproponerlaestructuradeunaposibledinmicadegrupo.stossernlospasos:

Meditacinde10minutosengrupoparaabrirelespaciodetrabajo.
Calentamientode30minutosconalgunadinmicadelasanterioresdondeseexploreel
ritmo,larespiracin,elestiramientoyelcalentamientoprofundodearticulaciones.
De10a15minutosdesilencioparacadaactorensolitario.Preparacinparalaaperturaala
ficcin,lacualsevienetrabajandodesdeelcalentamiento.

Esmuyimportantequeeltrabajoselleveacaboensilenciolamayorpartedeltiempoyevitar
cualquiercomentariosobreeltrabajodelotro,sinoesparahacerunaaportacin.Porotraparte,es
necesarioquecadaactorencualquieradelastresetapasdetrabajosepasobrequcosasvaa
trabajarytenerencuentalossiguienteselementos.

Listadeobjetivosdetrabajocadada.
Partituradeimgenes.
Partiturademovimiento.
Bitcoradetrabajo.
Partituradeenergaatrabajardentrodelentrenamiento.
Listadehallazgo,puntosdetonadoresdeltrabajoenergticoyemocional.
Listaderesistencias,loqueestaveznolepermititrabajaradecuadamente.

Esunordenamientoextremodeltrabajomentalycorporal,peroelactorllegaaregistrarcada
paso,locualleayudaaestructurarsumente.Dentrodelametodologapuedenvariarlaspartituras;
unavezquelsabetrabajarlas,podrmodificarlascomoquieraeinclusiveomitirlasquenole
funcionen.

Conclusiones
Finalizandolainvestigacinsobreelentrenamientoapoyndonosentresprocesosdeinvestigacin
deltrabajocorporal,loslaboratoriosdeGrotowski,BarbayladanzaButohpodemosconcluirque
hayunaseriedesimilitudeseneltrabajoquedesarrollanyquetienencomobsquedaapoyarel
trabajodelactorenescena,almismotiempodesuevolucinpersonalydesuenerga.
Seobservaqueelactordentrodesutrabajocreativollegaaunpuntoenelquenecesita
trabajarconsucuerpodadoquesteessuinstrumentomspoderosodetrabajoconelcual
interpreta,porlotantonoessuficientecontarconunentrenamientoqueslomantengaelfsicoen
optimascondicionespodemosdecirenestamomentoqueesaseralaetapamssuperficialdesu
entrenamientoylasdisciplinasqueayudanaestosoninnumerables.LadanzaButohcomopartede
unarebelindentrodeladanzanosofreceprofundizarenalgunosdelosaspectosencontrados
dentrodeloslaboratoriosdetrabajodelactor.
Unodelosaspectosfundamentaleseslaextensindeltrabajoactoralalaevolucindelser
quenoshabladelanecesidaddeunaconstanteconfrontacindelactorconsurealidadyconloque
halogradoserhastaelmomentoenelqueleligeelteatrocomoformadevida.Seobservaqueel
actorquelograaccederaunainvestigacinprofundadesucuerpomentecuentaconunamadurez
actoral,esascomopodrcentrarsubsquedaenproblemasqueleataenalaescenayaellado
msprofundodesuseryaquelasprimeracapazdebloqueoestnresueltasenestemomento,
comopuedenser:ladecisin,laatencin,laconcienciadelespacioylacapacidaddetrabajaren
grupo;yanohaydudarespectoaloquehaceenelteatro,sencillamenteesttratandode
profundizarcadavezmsylavadeconocimientoessupropiocuerpo.
Laconfrontacinconunomismoesunprocesolargoelcualrequiereengranpartedeuna
msticaeneltrabajo,estoesposiblesisetrabajaensesionesprolongadasdeentrenamiento,yaque
elactorqueaprendeacontinuarsutrabajoaundespusdellmiterealdelcansanciorebasalos
lmitesdesucreatividadydeverdadenescena,elagotamientonoesfsiconimental,el
agotamientoeslabsquedaenlasmltiplesopcionesdeunmovimiento,deunaimagen,una
asociacin,unaemocinyestopuedellevarmuchotiempo.
Elsilenciocomopartedelentrenamientoobedecealanecesidaddeircadavezmsal
terrenodelalegitimidaddelpensamiento,delapalabraydelmovimiento.Msalldeserun
aspectoqueayudaaltrabajoenequipoesunpuntodepartidadelcualsurgirlaexpresindelser
interior,deloqueennosotrosposiblementeesteacalladoypuedeencontrarsuliberacinenel
lenguajecorporal.
Ladisciplinaeslalgicasobrelaquecaminaelentrenamiento,eselcompromisoque
adquiereelactorconsutrabajocorporal,conlahonestidadsobrelaobservacindesuspropios
hallazgosysusresistencias,queestarnpresentesentodomomento.Estonoshabladequenohay
unpuntodellegadaconcreto,lasresistenciaspuedenmodificarseperosteactorseobligaaauto
observarseparamejorarsutrabajoenescena,seplanteatareasconcretasensuinvestigacindiaria
ascomotambinrescatarloquedescubrecomoposiblesherramientasparadesarrollarsu
creatividad.
Elaislamientoesotroaspectoqueapoyaalentrenamiento,sabemosqueenlamayorade
losprocesosdemontajetantodelteatrocomoladanzaButohsellegaaunpuntoenelquesevive
estanaturalezadeasceta,dondeunotienequeencerrarseatrabajarparallegaralpuntodeseadoya
seamontaje,entrenamientooensayo.Obligaalactoraconcentrarseensustareas,nolepermite
tenerotrasocupacionesexternasdesurealidad,loquenoshabladequeeltrajoenescenarequiere
deunaltoniveldesilencio,concentracinyrespeto,puestambindestamaneraseevitaqueel
ambientedetrabajoseacontaminadoporagentesexternosaste.Seviveelmismoprocesoenel
interiordelactor,guardarsilencioimplicaelencuentrodesucentro,desuequilibrio,depensaren
loqueaportaalaconstruccindelaficcinevitandoescucharcualquiertipodeopininqueno
apoyesutrabajoenlaescena.
Lacapacidaddeestructurarelpensamientodelactorenmltiplespartiturasledaalactorla
posibilidaddeliberarseensuexpresin,depoderexpandirsutrabajodeimprovisacin.Bajola
rigurosaconstruccindeunapartituraelactordescubresupropiatcnica,sulgicaylanaturaleza
desumovimientoenescena,ladanzaButohproponelaconstruccindeunlenguajepropio
partiendodelasformascorporales,quesonnicasyqueligadassonunasecuenciademovimiento.
Finalmenteseproponelavueltaalorigenparasosteneryconstruirelpresentedelactor,de
algunamaneraesttrabajandoconsuhistoriapersonal,consuhistoriacorporalquelodeterminay
leplanteaaspectosconcretossobreloscualestrabajar,sonsusreferentespersonalesdedonde
partirparaconstruirlaficcin.Grotowskiplanteaejerciciosdondeelactorprofundizaensus
reminiscenciasdelainfancia;Barbavuelvealorigendeunasociedad,delarepresentacinteatraly
finalmenteelButohcomoprimeraetapadeinvestigacinfuelavueltaallugardenacimiento,al
contactoconlamadreyconlatierra.
Posiblementelosprocedimientosdifieranentres,basndonosenloselementosdetrabajoa
desarrollarsobreelentrenamientodelactorsepuedeobservarqueelentrenamientodentrodela
danzaButohnoesnadalejanoalanaturalezadelactor.Esunaposibilidaddeaperturadesupropio
serascomodelaexpansindesuenergalacualnecesitaparatrabajarenescena.

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