( Publicado en el J ornal of Social and Biological Structures, 1987,vol. 10, pp: 1-19 . Titulo original: Emotional Effector Patterns of Basic Emotions: a Psychophysiological Method for Training Actors, Traduccin de Susana Bloch)
Susana Bloch , Pedro Orthous y Guy Santibez-H Instituto de Neurociencias, CNRS, Universidad Pierre et Marie Curie. 4, Place Jussieu, 75230 Paris Cdex 05, Francia y Physiologisches Institut der Humboldt Universitt, 3-4 Hessiche Strasse. 104 Berln. Repblica Federal Alemana
RESUMEN Bloch y Santibez 1972) han propuesto que la ejecucin del modelo efector de una emocin inicia la correspondiente activacin subjetiva (vivencia) presumiblemente por un mecanismo de retroalimentacin. En el presente estudio describimos un mtodo para expresar emociones basado en nuestros hallazgos. Actores fueron entrenados a ejecutar el patrn efector respiratorio posturo facial de cada una de las siguientes emociones bsicas : alegra, tristeza, rabia, miedo, erotismo y ternura, con diferentes grados de intensidad y en diferentes combinaciones. El aprendizaje y la repeticin sistemtica de estos patrones permite a los actores sobrepasar la activacin subjetiva que ocurre al comienzo. Como los patrones entrenados corresponden a los efectores que estn implicados durante las emociones de la vida real, su correcta reproduccin es suficiente para transmitir el correspondiente significado emocional al observador. Una tcnica precisa de "step - out" (salida de la emocin) fue desarrollada; esta tcnica contribuye al equilibrio psicolgico del sujeto y puede tener aplicaciones en psicoterapia. Todo el procedimiento resulta en un poderoso mtodo para entrenar a voluntad la expresin de comportamientos emocionales, de una manera controlada, graduada y orgnica. La tcnica resulta ser particularmente til para actores.
INTRODUCCION
CONCEPTO DE COMPORTAMIENTO ESCENICO
Desde un punto de vista puramente descriptivo, el fenmeno de actuacin puede ser caracterizado como una forma particular de comportamiento, producida a voluntad por un actor con el fin de transmitir informacin gnstica (cognitiva ) y emocional a un pblico, por medio de la palabra, del gesto y de la postura, todo ello dentro de un marco artstico. Esta forma de comportamiento, al cual nos referiremos como "comportamiento escnico", es la "representacin" (actuacin) de comportamientos "naturales" (espontneos o de la vida real) de los cuales difiere en la estructura espacio temporal en su integracin fisiolgica. Existen analogas y diferencias entre el comportamiento de la "vida real" y la "actuacin". Ambos tienen patrones efectores similares y efectos similares en el observador. Difieren en los estmulos que los gatilla como tambin en los estados fisiolgicos y subjetivos internos que los acompaan En una emocin espontnea, por ejemplo, la estimulacin emotognica viene del mundo "real", sea este externo o interno; en la "emocin" representada , "actuada", el estmulo viene de textos, y la reaccin es ejecutada a voluntad en un lugar predeterminado y en un momento programado en el tiempo. El comportamiento emocional expresado sobre el escenario entonces, no puede ser equivalente a la emocin espontnea. El comportamiento escnico es un proceso que puede ser aprendido y por lo enseado. Una manera sistemtica de ensear a alguien como actuar, es decir, como desarrollar los instrumentos y las habilidades necesarias para el comportamiento escnico, constituye un mtodo de entrenamiento. Un mtodo concebido como tal , debe contener una secuencia de ejercicios psicofisiolgicos que tiendan a aumentar la habilidad del actor para " representar", es decir, para transmitir la informacin gnstica y emocional contenida en la pieza de teatro, y de este modo evocar en el pblico la correspondiente intencin del autor. El actor debe entonces aprender a usar su cuerpo para expresar las emociones, del mismo modo que un cantante debe aprender a usar su voz o un pianista sus manos. Esto requiere maestra y una serie de habilidades tcnicas. Si bien es cierto que existen diferentes escuelas y mtodos en otras disciplinas artsticas que implican expresin corporal, tales como la msica, el canto, el mimo y el ballet, existen muy pocos mtodos que provean un entrenamiento prctico sistemtico para actores, en especial a en lo que se refiere a las expresiones. Stanislavski (1932) ya haba sealado la falta de textos prcticos. En el Renacimiento, los actores del Teatro Elisabetino aprendan a usar gestos especficos con las manos para poder denotar diferentes estados emocionales (Joseph, 1951). Meyerhold (1922) propuso que el arte escnico deba llamarse " bio- mecnica": los actores deban ser ligeros y precisos en sus movimientos, y deban adems poseer calificaciones atlticas obtenidas a travs de entrenamiento acrobtico que hasta poda ser llevado a niveles grotescos y excntricos. Esto era un mtodo pedaggico (ver tambin Brown, 1969). En la mayora de las Escuelas de Teatro de la tradicin europea, los actores estn entrenados a usar sus cuerpos. No es acaso, el actor, despus de todo un especialista del cuerpo ? ( Barrault, 1965). De hecho un gran nmero de mtodos de entrenamiento fsico existen y estn basados en diversos grados en el enfoque "biomecnico". Para el entrenamiento de la voz, tambin existe una gran seleccin de mtodos. Lo que en nuestra opinin est faltando en el curriculum de la mayora de las escuelas de teatro son tcnicas instrumentales para aprender a expresar una emocin. Si bien el aspecto gnsticos-verbal (literario) y el corporal expresivo (fsico) del comportamiento escnico estn bastante bien cubiertos pedaggicamente, el aspecto emocional expresivo (psicofisiolgico) est casi enteramente dejado en las manos de la intuicin, de la experiencia vital o de "la memoria emocional" del actor estudiante, con poco o ningn soporte tcnico. Para llegar a ser un actor uno debe llegar a ser un "atleta afectivo" como lo dijo (Artaud, 1964) , o sea un atleta de las emociones (ver tambin Esslin, 1967). El problema es como. A pesar que una gran cantidad de directores de teatro contemporneo ( Brecht, 1967; Brook, 1968; Grotowski, 1969; Saint-Denis, 1982) han desarrollado estas materias desde un punto de vista creativo, artstico, pedaggico y an socio-poltico ( ver Brecht, op.cit ), aun no se ha intentado, a nuestro conocimiento, un enfoque psicofisiolgico del comportamiento escnico.
COMPORTAMIENTO ESCENICO Y NEUROCIENCIA
Consideramos el comportamiento como un proceso psicofisiolgico que depende de la funcin integrativa del sistema neuroendocrino. En este contexto, un mtodo designado a ensear "comportamiento escnicos" debera por lo menos cumplir con los siguientes requerimientos:
1. Proveer al actor de una tcnica para el control voluntario del cuerpo o parte del cuerpo implicado en el comportamiento emocional y verbal que va a representar. Con este propsito es necesario desarrollar ejercicios especiales que comprometan grupos de msculos especficos. 2. Proporcionar al actor de tcnicas necesarias para controlar la activacin psicofisiolgica que pueda interferir con tales ejercicios, por ejemplo tcnicas necesarias para controlar el estrs que aparece durante el comportamiento escnico, y para obtener un adecuado balance entre los procesos neurales exitatorios e inhibitorios. 3. Ensearle al actor "a simular" una emocin. Esto significa aprender a reproducir a voluntad las configuraciones respiratorias, postulares y faciales que corresponden a los comportamientos emocionales de la vida real.
A lo largo de estos aos hemos sistematizado un mtodo para entrenar actores a expresar emociones (mtodo BOS), basado en nuestros hallazgos sobre los patrones efectores de las emociones (Bloch et al, 1972; Bloch y Santibez H. 1972; Santibez - H. 1976). La prctica con el mtodo ha demostrado que es suficiente reproducir tales patrones correctamente para lograr evocar una emocin particular tanto en el actor como en el observador o solamente en este ltimo. En este artculo presentamos el mtodo BOS demostrando la validez de lo dicho ms arriba, basndonos en el xito que hemos obtenido al aplicar nuestros hallazgos al entrenamiento de actores.
PATRONES EFECTORES DE LAS EMOCIONES
Encontramos que en una persona normal, existe para cada acontecimiento emocional, una asociacin nica entre el componente efector expresivo y el componente subjetivo vivencial. La configuracin especfica integrada por los rganos efectores (tales como los msculos y o las vsceras) que permite a un observador reconocer una emocin particular como diferente de otra, es lo que hemos llamado "el patrn efector de una emocin". Esto lo habamos previamente determinado a travs de registros electrofisiolgicos y tambin por una observacin directa de persnas normales, neurticas, o en sujetos bajo hipnosis, mientras recordaban episodios o situaciones emocionales de sus vidas. (Bloch y Santibez, 1972; Santibez, 1976; Santibez y Bloch, 1986). El patrn efector de una emocin es la configuracin particular de reacciones neurovegetativas, hormonales y neuromusculares que occurren durante la activacin emocional. De este complejo conjunto fisiolgico, con el propsito de ensear estos patrones, elegimos slo los componentes respiratorio posturo faciales, porque estos pueden ser iniciados y modulados a voluntad, y porque adems ellos contienen casi todas las caractersticas o rasgos que no estn directamente bajo control voluntario. De acuerdo con lo anterior, no estamos considerando en nuestro sistema de entrenamiento, parmetros fisiolgicos tales como la frecuencia cardaca, la presin arterial, la resistencia de la piel, la temperatura de la piel y las secreciones glandulares que forman parte del patrn efector, pero cuyo control no es necesario para el reconocimiento de una emocin por el observador.
De hecho hemos determinado que cada emocin bsica puede ser evocada por una configuracin particular compuesta de:
1. Un patrn respiratorio, caracterizado por una modulacin particular de la frecuencia y amplitud de los ritmos ; 2. Una activacin muscular caracterizada por un conjunto de msculos que se contraen y/o se relajan, definiendo una postura particular; 3. Una expresin facial o mmica facial caracterizada por la activacin de diferentes patrones musculares faciales.
EMOCIONES Y COMPORTAMIENTO ESCENICO
El principal hallazgo de nuestra investigacin respecto de las emociones fu que el componente subjetivo de un acontecimiento emocional particular puede ser evocado por la activacin de la configuracin respiratorio posturo facial correspondiente (Bloch y Santibez, 1972); dicho en otras palabras al "ejecutar" la "efeccin" emocional, la vivencia subjetiva puede ser gatillada por lo que parece ser un mecanismo sensorial de retroalimentacin. Al mismo tiempo encontramos que si tal retroaccin es evitada a travs del entrenamiento, es decir a travs de la sistemtica repeticin (iniciacin e interrupcin) del patrn efector, el sujeto puede retener los componentes expresivos de la emocin, con muy poco compromiso subjetivo. Esto resulta ser una condicin necesaria durante la actuacin arriba de un escenario, ya que el actor requerido por diferentes configuraciones espacio temporales de la actuacin dramtica, necesita moverse libremente desde la expresin de una emocin a la expresin de otra. Esto no es posible dentro del curso temporal de una emocin de la vida real".
EMOCIONES BASICAS Definiciones
Consideramos como "emociones bsicas" aquellos tipos de comportamientos emocionales que estn presente en el infante humano y en los animales (por lo menos en los mamferos), ya sea como comportamientos innatos o aparentes en etapas muy tempranas del desarrollo post-natal. Estamos por lo tanto considerando los invariantes bsicos del comportamiento emocional, en un enfoque cercano al significado que le ha dado Darwin a las emociones (1872).
Al describir las emociones bsicas no estamos tomando en cuenta los aspectos sociales y culturales que ciertamente modifican tales comportamientos emocionales. Existen estudios respecto a la regulacin de la emocin en la interaccin social (entre otros, por Scherer y colaboradores , 1983). Para una revisin puesta al da de la literatura psicobiolgica, el lector es referido a Panksepp (1982). Para la presentacin de nuestro mtodo de entrenamiento slo usaremos los patrones efectores de las siguientes seis emociones bsicas (ver Bloch y Santibez 1972; Santibez y Bloch, 1986): alegra (risa, placer, felicidad); tristeza (llanto, pena, depresin); miedo (ansiedad, pnico); rabia (agresin, ataque, odio); erotismo (sexo, sensualidad, lujuria) y ternura (amor filial, amor parental, amistad). Observando Las emociones uno puede ver que existe reacciones fsicas (transientes, ligadas al estmulo) y reacciones tnicas (mantenidas en el tiempo, no claramente ligadas a un estmulo). Las denominaciones que mas arriba se expresan en parntesis , pertenecen a la misma categora de la emocin bsica, pero indican diferencias en intensidad y/o si la reaccin es fsica o tnica. Por ejemplo, la depresin es el estado tnico correspondiente al mismo patrn efector que la reaccin fsica de llorar; la ansiedad corresponde a un estado mantenido de miedo y el odio, a un estado crnico de rabia. La emociones bsicas pueden ser representadas, desde un punto de vista postural, en dos ejes: tensin relajacin un eje y acercamiento evitacin el otro eje. Tal representacin puede contribuir a diferenciar entre las seis emociones bsicas, distinguindose las emociones de alegra, erotismo y ternura como separadas de las otras.
Fig. 1 Representacin de las seis emociones bsicas en trminos de postura tensa / relajada y de los parmetros de acercamiento / evitacin.
Una diferenciacin ms fina entre las tres emociones est dada por el patrn particular respiratorio, la activacin muscular particular dentro del patrn postural dado y por la mmica facial. La tabla 1 intenta dar esta informacin esquemticamente con respecto a la postura y a los rasgos respiratorios, sin incluir la expresin facial. Es interesante observar que aunque las 3 as llamadas emociones positivas (alegra, ternura, y erotismo) son en un sentido general emociones relajadas y de una naturaleza ms bien de acercamiento pero en cambio difieren claramente en su patrn respiratorio. Con respecto al erotismo y la ternura, si bien la respiracin es bastante parecida, el grado de apertura de la boca es diferente: abierta para la primera y semi- cerrada como en una sonrisa para la segunda.
Tabla I REPRESENTACION ESQUEMATICA DE LA POSTURA DE LA EMOCION BASICA EMOCION POSTURA DIRECCION RASGOS RESPIRATORIOS PRINCIPALES Alegra R Ac. acercamiento Expiracin sacdica (boca abierta) Tristeza R Ev. evitacin Inspiracion sacadica (boca abierta) Miedo T Ev. evitacin Apnea inspiratoria (boca abierta) Rabia T Ac. acercamiento Hiperventilacin (boca tensamente apretada Erotismo R Ac. acercamiento Pequea amplitud, baja frecuencia Ternura R Ac. acercamiento (boca cerrada en una sonrisa relajada)
TABLA 1
Representacin esquemtica de la postura en trminos del tono muscular predominante (T, tenso; R, relajado) y de la direccin corporal (Ac., acercamiento; Ev., evitacin) para cada una de las emociones bsicas. En la ltima columna a la derecha, se indica el rasgo respiratorio ms caracterstico y el grado de apertura de la boca.
DESCRIPCION DE LOS PATRONES EFECTORES
Una breve descripcin de los componentes respiratorios posturo- faciales de cada emocin bsica fueron analizados anteriormente por Bloch, Santibez (1972); Santibez, Bloch (1986). Esta descripcin se dar en un intento de presentar la lgica que hay detrs de los diferentes ejercicios que se desarrollaron.
Alegra-Risa
La respiracin se caracteriza por un profundo y abrupto movimiento inspiratorio seguido por una serie de expiraciones sacdicas breves que hasta pueden invadir la pausa espiratoria. La postura es relajada; la distribucin del tono muscular fsico es bastante particular, con una tendencia a disminuir en los msculos extensores, especialmente en los grupos musculares antigravitacionales. En consecuencia, durante la risa, los sujetos tienden a sentarse o aun a caerse. La boca est abierta, y la contraccin de los msculos, m. caninus y m. zygomaticus, tienen como efecto que se exponen los dientes superiores. Los prpados estn relajados y los ojos estn semi- cerrados.
Tristeza-Llanto
El patrn respiratorio es el opuesto del de la risa: los movimientos sacdicos rpidos modulan en este caso la fase inspiratoria. Esta modulacin sacdica puede prolongarse y rebalsar la fase espiratoriay tambin la pausa respiratoria, pero lo que esencialmente caracteriza este patrn respiratorio es la ocurrencia de movimientos sacdicos. La postura es relajada especialmente debido a la relajacin de los msculos antigravitacionales, en particular durante los rpidos movimientos espiratorios que llevan al cuerpo a una postura en la que predomina la flexin (el cuerpo da la apariencia de estar como "colgando" ). La cara adopta una particular expresin producida por la relajacin del m.. maseter , del m.. perilabialis y de los msculos palpebrales. Los ojos estn tensamente cerrados y el entrecejo est contrado, como fruncido.
Miedo- ansiedad
El patrn emocional es relativamente complejo, porque hay por lo menos dos tipos de reacciones : una de miedo pasivo y otra de miedo activo. Bsicamente consiste en una reaccin de alejamiento del estmulo, sea ste fsico o no, estmulo que es percibido como peligroso. El patrn efector se caracteriza por un masivo aumento del tono muscular, principalmente de los grupos antigravitacionales, es decir de aquellos implicados en la extensin de la cabeza. El patrn respiratorio se caracteriza por periodos de hypopnea, seguidos de exhalaciones pasivas incompletas y a veces por una fase espiratoria- inspiratoria de tipo 'suspiro'. El patrn caracterstico puede aparecer durante un ciclo respiratorio normal, y puede mantenerse durante varios ciclos respiratorios normales. Como resultado, la respiracin es muy irregular. La expresin facial se caracteriza por un aumento de la tonicidad de los msculos faciales, por una gran apertura de la boca y de los ojos, que sobresalen , las pupilas presentando una fuerte midriasis (dilatacin de la pupila) . Este patrn efector corresponde al miedo pasivo (reaccin de 'paralizacin' ), el cuerpo permanece inmovilizado, en una posicin encogida, como de evitacin, con los brazos y las manos levantadas en un gesto de auto- proteccin. En el miedo activo, el patrn corporal es modificado por la reaccin consumatoria de arrancar.
Rabia-agresin.
El patrn respiratorio se caracteriza por ciclos de alta frecuencia y de gran amplitud. El tono muscular est aumentado en todos los msculos extensores del cuerpo (antigravitacionales), en particular en aquellos relacionados con una postura de ataque. Los msculos faciales estn en tensin y los labios tensamente apretados; los ojos estn semicerrados debido a la contraccin de los msculos parpebrales superiores.
Sexo-erotismo
El principal rasgo de la activacin sexual es un ritmo respiratorio regular, que aumenta en intensidad y en frecuencia de acuerdo al grado de compromiso emocional; la inspiracion ocurre por la boca abierta y relajada. Los msculos faciales estn relajados y los ojos cerrados o semicerrados. En la versin receptiva del patrn ertico, la cabeza est echada hacia atrs y el cuello expuesto. La distribucin general del tono muscular corresponde a una postura de acercamiento en relajacin; sin embargo el m. quadriceps femoris y el m. recto abdominis aumentan su actividad tnica y, dependiendo de la intensidad de la emocin, tienden a presentar descargas fsicas sincronizadas. Cuando el patrn es ejecutado en posturas dinmicas, se agregan movimientos ritmicos de la pelvis que aumentan en frecuencia a medida que el patrn se acerca al comportamiento sexual consumatorio.
Ternura
El patrn respiratorio es un ritmo regular, de baja frecuencia; la boca est semi cerrada y los labios relajados forman una leve sonrisa. Tanto los msculos faciales como los antigravitacionales estn muy relajados y la cabeza est ligeramente inclinada lateralmente. La actitud postural es de acercamiento. Forman parte del patrn activo el tocar suavemente, acariciar y sentir con las manos. Las vocalizaciones que se emiten son del tipo de canturrreo con sonidos de cancin de cuna.
PROCEDIMIENTO - ENTRENAMIENTO
Sujetos. El siguiente mtodo fue inicialmente desarrollado en Santiago de Chile con un grupo de 12 actores (8 hombres y 4 mujeres de edades entre 22 y 26 aos). Estos jvenes actores estaban recientemente egresados de un programa de 3 aos de estudio de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Trabajaban en grupos por 3 horas dos veces a la semana en el Teatro de la Universidad, y tambin individualmente en nuestro laboratorio para entrevistas y para registrar diversas funciones fisiolgicas. El perodo de entrenamiento y la aplicacin experimental para la representacin teatral, se extendi por un perodo de 2 aos.
TECNICAS GENERALES
Con el fin de abordar correctamente los patrones efectores arriba descritos, se entren en primer lugar a los actores a controlar su postura, a regular sus movimientos, modulando diferentes grados de tensin muscular, y trabajando con la respiracin y la relajacin. Esto era necesario para que ellos pudieran ms tarde aprender a simular aquellas reacciones motoras y ritmos respiratorios que ocurren durante comportamientos de acercamiento o de alejamiento naturales es decir, comportamientos que pudieran conducirlos hacia un estmulo o alejarse de l (tabla 1, fig.1). Al mismo tiempo se desarrollaron ejercicios para incrementar y enriquecer las capacidades perceptuales de los actores y para controlar inhibiciones o simplemente respuestas de estrs. Se emplearon terminologas actuales y en algunas instancias se dio informacin terica bsica con el fin de hacer que el actor tuviese una cierta conciencia de los procesos psicofisiolgicos que estaban ocurriendo durante el entrenamiento.
Se trabajaron las siguientes tcnicas:
Tcnicas para controlar el estrs y la tensin muscular. Percepcin de la tensin muscular. Al comienzo del entrenamiento se les ense a los actores a contraer y a relajar diferentes grupos de msculos de manera de hacerlos conscientes del grado de tensin muscular presente. Estos ejercicios fueron hechos en diferentes posiciones : tendidos, sentados, parados o caminando.
Relajacin muscular. Una vez que los sujetos tomaron conciencia de los posibles diferentes niveles de tensin muscular, se us una variedad de tcnicas para inducir la relajacin en estos msculos. En general los sujetos aprendan a tomar un ritmo respiratorio lento, durante el cual la fase espiratoria y la pausa respiratoria fueron utilizadas para inducir una relajacin activa de los msculos en diversas condiciones posturales. Una profesora de Yoga gui al grupo en una cantidad de ejercicios. El mtodo de Jacobson (1924) que se utiliza para la relajacin profunda fue tambien empleado, pero en general se utiliz cualquier mtodo que pudiera inducir una relajacin razonable.
Entrenamiento de la respiracin. Los sujetos (Ss.) aprendieron primero a respirar con un ritmo lento con el patrn normal de respiracin profunda abdmino torcica en diferentes posiciones ( tendidos, parados o caminando). Enseguida deban trabajar con diferentes ritmos controlados de inspiracin / espiracin. Muy gradualmente, se introdujeron algunos perodos de "pausa " respiratoria entre la inspiracin y la espiracin hasta que la respiracin lograra ser regulada a voluntad en diferentes tiempos. Puesto que estos ejercicios son muy delicados, se tom gran cuidado y una vigilancia individual para poder detectar cualquier posible efecto producido por estos ejercicios (por ejemplo, mareo debido a la hiperventilacin). Los ejercicios fueron hechos primero en posicin supina, de espaldas y tambin de pi o caminando. Los diferentes ritmos respiratorios fueron practicados hasta su completa maestra; sin embargo ya que el patrn respiratorio es el punto clave de nuestro mtodo, este entrenamiento bsico respiratorio era continuamente reiniciado durante todo el programa de trabajo.
Tcnicas para controlar la actividad motora durante posturas estticas y dinmicas.
Modulacin del grado de tonicidad de grupos musculares en diferentes posturas. Una vez que los actores fueron capaces de percibir y controlar a voluntad la tensin de grupos aislados de msculos, aprendieron a integrar esta habilidad en posturas dinmicas o estticas o simplemente "raras" . Aprendieron a mimicar por ejemplo, diferentes tipos de parlisis, diferentes modos de caminar, diferentes formas de deformar, estirar o doblar el cuerpo en su totalidad o por segmentos.
Disociacin vertical y horizontal de grupos musculares simtricos o asimtricos. Ejercicios tales como tensar una mano mientras se relaja el resto del cuerpo; o tensar un pie y el hombro opuesto mientras se mantiene el cuerpo lo ms relajado posible; o tensar el tronco mientras se mantiene la cabeza y las extremidades relajadas.
Musculatura facial. Control de los movimientos oculares y del tamao aparente del ojo se lograron con ejercicios tales como tensar los prpados con diferentes grados de apertura ocular; trabajar con los msculos del entrecejo y controlar separadamente cada ceja; ejercicios con "mscaras" faciales en asimetras verticales y horizontales, como, por ejemplo, solamente tensar la mejilla izquierda y la ceja derecha.
Tcnicas para controlar la inhibicin.
Ejercicios de desinhibicin fsica. Se instruy a los sujetos que se tocaran a si mismo y unos a otros, a tomar conciencia de su propia presencia y la de los otros; luego se les pidi que se desvistieran completamente estando sentados o caminando del modo ms natural posible; luego vestirse nuevamente y desvestirse en rpidas sucesiones. Estas acciones fueron cronometradas y repetidas hasta que el tiempo de ambas secciones era aproximadamente el mismo.
Ejercicios de desinhibicin verbal. Se le pidi a los sujetos que expresaran sus sentimientos ntimos; a decir palabras soeces o insultos; a criticar a los otros; a expresar pensamientos agresivos o tiernos; a ejecutar "acciones prohibidas" o a adoptar posiciones bizarras, raras mientras decan algo difcil o embarazoso.
Ejercicios de interferencia. Un grupo de sujetos eran interrumpidos por los otros o ridiculizados mientras ejecutaban una accin o mientras recitaban un poema. Todos estos ejercicios, que son particularmente importantes para los actores, fueron hechos con el fin de ensearles de una manera muy tcnica a sobreponer la timidez, a prevenir el pnico escnico, a concentrarse, y a evitar la distraccin. Estos ejercicios ayudan al actor a estar en control de lo que est haciendo y al mismo tiempo de estar abierto a lo inesperado. Entrenamientos de este tipo necesariamente varan para diferentes culturas, pero siempre son necesarios para los actores cuya profesin por definicin requiere un despliegue personal.
Ejercicios exploratorios cognitivos. Los sujetos fueron entrenados a explorar el espacio y los objetos que los rodeaban con diferentes rganos sensoriales (tacto, gusto, vista, odo, olfato) y estar conscientes de la informacin kinestsica tal como la posicion de sus miembros y de su cuerpo en el espacio. Se ejercitaron en reaccionar rpidamente a ruidos sbitos o a seales ("sobresalto" y "reflejo de orientacin") desde un estado inicial con el cuerpo tenso o bien con el cuerpo relajado. Ejercicios de evitacin, de simulacin de vmito con contracciones estomacales y simulacin de reaccin a olores desagradables fueron tambin desarrollados. Cada vez que era posible se creaban situaciones que naturalmente producen ciertas reacciones de manera que los actores pudiesen ser conscientes de lo que pasa en sus cuerpos en estas circunstancias y aprendan a simularlas. Se impartieron tambin los conceptos del comportamiento de acercamiento alejamiento (curiosidad y disgusto) y el paradigma de reflejos condicionados e incondicionados y se hicieron ejercicios que ilustraban estos conceptos.
Las tcnicas generales descritas hasta aqu fueron preparatorias y complementarias al entrenamiento de la ejecucin de los patrones emocionales efectores propiamente tales siendo las condiciones necesarias de lnea de base para este mtodo de entrenamiento. El paso siguiente fue entrenar las tcnicas especficas para aprender y ejecutar los patrones efectores de las emociones bsicas.
ENTRENAMIENTO ESPECIFICO DE LOS PATRONES EFECTORES
Tcnica para la "simulacin de las emociones
En primer lugar se instruy a los actores a adoptar un patrn respiratorio particular sin darles el nombre de la emocin correspondiente; luego se agreg el componente postural y, finalmente, la expresin facial. La configuracin completa siempre era trabajada para cada emocin en el mismo orden: respiracin postura cara. El patrn era mantenido hasta que se daba una seal de detener el ejercicio. Al comienzo, cada sujeto deba ejecutar el ejercicio individualmente, mantenindolo entre 15 a 80 segundos dependiendo lo que los experimentadores juzgaban prudente. En las primera etapas del entrenamiento, el ejercicio fu en unas pocas ocasiones intencionalmente prolongado para que los sujetos pudiesen comenzar a experimentar la activacin subjetiva (vivencia) de la emocin en particular y pudieran as reconocer que efecto estaba teniendo en ellos el ejercicio. Este procedimiento fue repetido dos o tres veces, especialmente en aquellos sujetos que tenan dificultades con una emocin particular (un sujeto por ejemplo poda decir que no conoca la experiencia de la rabia o que por lo menos que no era consciente de ella) .Luego un "step out" era sealado verbalmente, y el sujeto tena que terminar el ejercicio en forma abrupta y ejecutar inmediatamente dos o tres ciclos respiratorios abdmino- torcicos completos. En seguida se le preguntaba al sujeto que describiera lo que haba sentido mientras ejecutaba el ejercicio, si acaso "haba" entrado en la emocin, si acaso imgenes particulares haban aparecido y, en general, cuales haban sido sus impresiones. En las etapas siguientes del entrenamiento, el patrn era iniciado, terminado y reiniciado en tan rpida sucesin que prcticamente no poda ocurrir un compromiso subjetivo. El procedimiento completo fue hecho de manera muy tcnica y metdica, en el sentido que mientras el sujeto estaba realizando el patrn respiratorio requerido, se le instrua de tensar o relajar una parte de su cuerpo y luego agregar la correspondiente mmica facial. De hecho observamos que la expresin facial apareca por si misma en cuanto el patrn respiratorio propiamente tal comenzaba. No se trabaj ningn patrn en particular por ms de dos a tres minutos. Otros ejercicios generales fueron entonces intercalados y el patrn volva a ser ensayado una o dos veces ms. Se tom gran cuidado y se trabaj con mucha cautela con cada individuo, ya que una respiracin controlada y tensines musculares voluntarias son ejercicios muy cansadores y muy comprometedores para los sujetos. Una vez que cada modelo efector estaba bien aprendido, se trabajaban diferentes modulaciones de la intensidad, diferentes sucesiones de patrones y diferentes mezclas de ellos, con el objeto de desarrollar gradualmente las tcnicas acia un mtodo bien estructurado. Los actores podan ms tarde usar estas tcnicas para caracterizaciones y para construir sus roles.
Modulacin de la intensidad.
Los patrones fueron primero aprendidos en su mxima intensidad (es decir con la mxima activacin muscular o mxima relajacin) y con el patrn respiratorio particular en su forma ms intensa y casi exagerada. Una vez que el patrn estaba bien practicado en ese nivel, la intensidad era reducida. Esto se lograba dando instrucciones para modular (decrecer el patrn respiratorio) y para reducir, de un modo muy controlado, la cantidad de tensin muscular y/o el nmero de grupos musculares implicados. De este modo se trabajaron por lo menos tres diferentes intensidades de expresin emocional: (1) pequea, (2) media y (3) mxima. Los actores practicaban hasta que podan reproducir todos los grados de emocin ya sea a voluntad o por instruccin.
Modulacin de movimientos aislados, gestos, acciones y vocalizaciones
Una vez bien aprendidos los patrones emocionales en sus componentes efectores bsicos y en diferentes grados de intensidad, se desarrollaron ejercicios en los cuales una accin o un parlamento era modulado con diferentes patrones emocionales. Algunos de los ejercicios previamente descritos de contraccin y relajacin de msculos simtricos y asimtricos y ejercicios exploratorio cognitivos fueron ejecutados con los diferentes patrones efectores emocionales aprendidos. Esto se logr modulando los patrones con diferentes partes del cuerpo, como por ejemplo haciendo el patrn de la "rabia" slo con la respiracin correspondiente y la tensin en el brazo izquierdo. Acciones simples se hacan a veces en conexin con un patrn emocional, por ejemplo llevar una silla con "tristeza". En otros ejercicios el actor tena que recitar un simple poema o hablar las lneas de un texto o cantar una cancin, primero en un tono emocional neutro y luego mientras ejecutaba cada uno de los patrones efectores aprendidos. Estos ejercicios preparaban para el trabajo con las emociones mixtas (ver ms adelante).
"Entrando" y "saliendo" de un patrn emocional
En este mtodo es esencial entrenar los actores no solo a adoptar un patrn emocional a voluntad con rapidez, precisin y con la intensidad requerida, sino que tambin aprender a parar el ejercicio con igual rapidez en cuanto se daba una seal (como por ejemplo cuando baja las cortina , terminada la actuacion). Al comienzo del entrenamiento la intensidad con la que se ejecutaban los patrones efectores gatillaba la vivencia subjetiva de la emocin. Con el fin de evitar esto, se desarroll una tcnica muy estricta para abruptamente terminar cada ejercicio en que se usaba un patrn emocional aun si este haba durado slo unos pocos segundos. El procedimiento era hacer uno o dos ciclos profundos respiratorios completos abdmino- torcico y ejecutar una accin simple tal como tocarse la cara con las manos, estirar el cuerpo y cambiar de postura inmediatamente despus que la seal de salida (" step-out") haba sido dada; esta instruccin fue enfatizada durante todo el entrenamiento hasta que los actores realmente aprendieron a hacerlo automticamente.
Sucesin de patrones emocionales y "juegos escnicos".
El paso siguiente fue aprender a cambiar de un patrn a otro en rpida sucesin. Esto se haca del modo siguiente: mientras un patrn era ejecutado, se daba una seal para un cambio rpido sea a otro patrn o un cambio de uno de los componentes del mismo patrn. Este tipo de procedimiento fue repetido hasta que los sujetos podan ir fcilmente de un patrn emocional a otro. Una vez bien dominada esta tcnica los actores fueron asignados a ejecutar un patrn dado para empezar "un juego", trabajando en parejas o en grupos. Al mismo tiempo, fueron instruidos a ejecutar una accin y estar listos para cambiar a otro patrn a una seal dada. Por lo menos un breve ciclo de respiracin normal era intercalado entre cada cambio de patrn.
Procedimiento para trabajar con las emociones "mixtas"
El repertorio ms importante del comportamiento emocional del humano adulto est compuesto de hecho por emociones mixtas. Con esto queremos decir que las emociones "puras" son raras en la vida diaria y raras en las obras de teatro (excepto posiblemente en las tragedias griegas). En nuestra sociedad occidental, la mayor parte de las veces el sexo est mezclado con agresin y miedo, y la rabia es acompaada por tristeza slo para volver a aparecer en forma mixta y, en comportamientos tales como el sarcasmo o el ataque verbal. El mtodo presentado aqu aqu permite a los actores trabajar tcnicamente con emociones mixtas asumiendo que estas pueden ser descompuestas en sus componentes. Asi la ejecucin de una mezcla particular puede lograrse combinando partes del patron efector de una emocin bsica con partes del patrn efector de otra. Unas pocas de estas combinaciones mixtas fueron analizadas y elaboradas en el curso del entrenamiento experimental.
Orgullo. Se compone de una mezcla particular de alegra y rabia. El actor se entrena entonces a poner un cierto grado de tensin (grado 1) en el cuerpo, especialmente en los msculos de la espalda y del cuello (la cabeza se mantiene erguida), y luego agregar un grado 1 de la respiracin de la risa.
I rona (sarcasmo). Se compone tambin de una mezcla de rabia y alegra,excepto que las proporciones de cada una son diferentes, de modo que esta vez la instruccin consiste en poner una pequea tensin en las piernas y en los brazos acompaada de una respiracin de alegra de grado 2.
Celos. Consiste en una mezcla de rabia, miedo y erotismo. El actor es instruido a contraer el cuerpo mientras respira el patrn de la rabia y al mismo tiempo debe abrir los ojos para dar una parte del patrn facial de miedo. De acuerdo a la situacin, se alterna una respiracin ertica de grado 1 con la respiracin de rabia. A travs de la comprensin de este procedimiento bsico, cada emocin mixta puede ser trabajada buscando las proporciones adecuadas de los ingredientes "bsicos", por as decir.
CONTROL FISIOLOGICO
Actor entrenado
Con el fin de analizar algunas de las activaciones fisiolgicas que ocurren durante la ejecucin de los patrones efectores, registramos en un actor hombre completamente entrenado en el mtodo, el electrocardiograma (ECG) el pneumograma (movimientos respiratorios) y el electromiograma (EMG) de los siguientes msculos : m.cudriceps fmoris, m.rectus abdominis, m. braquioradialiis, m. orbicularis oris y m. masseter . El actor estaba tendido en un sof en un cuarto silente y elctricamente aislado. Se colocaron sobre la piel electrodos de contacto (Beckman) para los registros electrocardiogrfico y electromiogrfico, y un transductor alrededor del pecho para registrar los movimientos respiratorios. El aparato de registro (Polgrafo Grass) estaba situado en una pieza adyacente. Con el fin de obtener de un control de base, se instruy al actor de permanecer relajado y de respirar normalmente, tratando de mantenerse lo ms inmvil posible. Luego se le pidi que empezara a ejecutar un patrn emocional, tratando de no hacer movimientos amplios, sino que solamente cambiar la respiracin, el tono muscular correspondiente, y la mmica facial. La seal de comenzar el ejercicio era el nombre de la emocin bsica aprendida y la seal de terminar la palabra "stop". Mientras el actor estaba ejecutando el patrn, un fotgrafo profesional (Ren Roy) tomaba fotografas de su cara. En la figura 2 se se ilustra uno de los registros poligrficos de los ndices fisiolgicos nombrados ms arriba , junto a la fotografa de la expresin facial durante la ejecucin del patrn de la rabia.
Fig. 2 Registro poligrfico durante el patrn efector de la rabia, ejecutado por un actor entrenado en el mtodo. Trazado superiot, ECG: trazado del medio, pneumograma. Trazados inferiorres, EMG de arriba hacia abajo de los msculos m. orbicularis oris , m. masseter , m. braquioradialiis, m.rectus abdominis, y m.cudriceps fmoris,
No se hizo hasta este momento ningn anlisis cuantitativo y el registro slo debe ser tomado como una ilustracin cualitativa de los patrones de activacin. El sujeto est respirando normalmente. Cuando se seala la palabra "rabia" (flecha hacia arriba), el sujeto empieza a respirar con una frecuencia ms alta y de mayor amplitud. Unos pocos segundos ms tarde, el sujeto tensa los msculos, principalmente de los brazos y de las piernas y su cara casi naturalmente sigue a esta accin con la mmica correspondiente. Cuando la seal de "stop" es dada (flecha hacia abajo) el sujeto inmediatamente relaja la cara y el cuerpo, da un par de ciclos respiratorios profundos y luego vuelve a las condiciones normales basales. La frecuencia cardaca aumenta mientras el patrn es ejecutado, la taquicardia persiste unos pocos segundos despus de terminado el ejercicio.
Fig. 3 Registro neumogrfico durante una emocin "simulada" (a) y una emocin "natural" (b) de rabia, tristeza y erotismo (ver texto). La lnea vertical indica el comienzo de la ejecucin, por el actor, del patrn efector correspondiente (a), y el revivir emocional de un sujeto, no actor, bajo hipnosis (b); las flechas indican el fin de la ejecucin del patrn y del revivir emocional. Los trazos indican: hacia abajo, inspiracin; hacia arriba, expiracin.
Comparando la activacin fisiolgica de la emocin "simulada" (actor entrenado) con la emocin "natural , inducida bajo hipnsis.
Como se ve en la fig. 1, hay un comienzo y un cese abrupto del patrn de activacin durante la emocin simulada por el actor, lo que muestra el control voluntario sobre el patrn ejecutado La fig. 3, muestra los registros neumogrficos de las emociones de rabia, erotismo y tristeza con los patrones reproducidos por un sujeto entrenado (a) comparados a las correspondientes emociones "naturales" registradas en una mujer no actriz, que esta bajo profunda hipnosis (b) (adaptado de Bloch y Santibez, 1972). Los experimentos fueron llevados a cabo en perodos diferentes y los registros neumogrficos se muestran alineados solo con fines de comparacin e ilustracin. Como se puede ver , la respiracin del sujeto hipnotizado tambin fue modificada en cuanto se le dio la sugestin de revivir un acontecimiento emocional tomado de su historia personal (lnea vertical). Los cambios en la respiracin fueron acompaados por la correspondiente expresin facial, activacin muscular y activacin subjetiva (esta ltima, relatada por el sujeto, una vez despierto). Es interesante hacer notar que una vez que al sujeto hipnotizado se le dijo que la situacin emocional haba terminado, el ritmo respiratorio no volvi inmediatamente a su ritmo de lnea de base que tena al comienzo de la evocacin emocional sugerida. Esta observacin sugerira que aunque el patrn respiratorio particular puede ser terminado en forma relativamente abrupta con la instruccin del hipnotizador, el estado fisiolgico activado persiste en cierto modo por un momento. Por otra parte uno sabe por experiencia que no es posible terminar abruptamente el curso temporal de una emocin espontnea o una emocin de la vida real por el simple hecho que termina la situacin emotognica: tanto la activacin fisiolgica como la induccin subjetiva toma un cierto tiempo en desaparecer. Todo esto sugiere que una emocin revivida bajo hipnosis tiene una configuracin temporal muy cercana a la de una emocin natural.
Fig.4 Fotografas que ilustran la expresin facial de ternura. A la izquierda, la cara de un actor que ejecuta el patrn respiratorio - posturo - facial aprendido de la emocin; a la derecha, la expresin de un sujeto (no actor) a la sugestin hipntica de que ella est sujetando un beb en sus brazos.
La fig. 4 muestra una fotografa de la expresin facial de la emocin de ternura. A la izquierda, el actor est ejecutando el patrn efector aprendido de la ternura; a la derecha, al sujeto hipnotizado se le sugiri que est con un beb en sus brazos. La extraordinaria semejanza en la expresin de ambas fotografas revela el poder evocativo del patrn efector entrenado.
ALGUNAS IMPLICACIONES DEL MTODO
Para el actor
Entrenamiento general
Despus de trabajar con el entrenamiento bsico durante aproximadamente ocho meses, los actores desarrollaron un perfecto control de su respiracin y eran capaces de modularla en diferentes ritmos e intensidades. Tambin aprendieron a controlar la musculatura de su cuerpo con modulaciones localizadas de tensin y de relajacin de diferentes grupos musculares. Considerando que el cuerpo del actor es su instrumento de ejecucin, nos sorprendi darnos cuenta que los actores de la tradicin europea ( el entrenamiento con este mtodo ha sido continuado por uno de nosotros (S.B.) en Brasil, Dinamarca, Suecia y Francia) son bastante poco conscientes de las posibilidades expresivas de sus cuerpos. Por ejemplo, al comienzo del entrenamiento general, los actores a menudo contraan ambos brazos cuando se les peda especficamente contraer slo un hombro. La capacidad de aprender a disociar diferentes grupos musculares y combinar tales modificaciones posturales con diferentes ritmos respiratorios es muy importante como preparacin para el trabajo con las "emociones mixtas". Estas nuevas habilidades adquiridas por lo tanto complementan el entrenamiento fsico normalmente impartido en las Escuelas de Teatro. Este trabajo general preparatorio tambin les sirvi a los actores para saber mejor relajarse y desarrollar un equilibrio correcto entre los procesos neurales excitatorios e inhibitorios, lo que les ayuda para enfrentar el estrs, el miedo escnico, y la timidez. Por ejemplo, los ejercicios de desinhibicin tales como desvestirse fueron muy importantes para los actores chilenos. Al comienzo, el desvertirse tom casi cuatro veces ms tiempo que vestirse, lo que muestra que exponer un cuerpo desnudo es aun un comportamiento reprimido en nuestra cultura, hasta en los actores.
Entrenamiento especfico de los patrones efectores.
Una vez que los patrones efectores propiamente tales fueron bien aprendidos (el entrenamiento completo toma aproximadamente dos aos) los actores podan usarlos a voluntad o bajo instruccin en configuraciones espacio temporales particulares y con intensidades controladas. Podan alternar de un patrn a otro y hacer diferentes acciones escnicas con diferentes patrones: por ejemplo tomar una taza con una mano tensa y luego slo relajar la mano sin modificar la respiracin o cantar una cancin con la expresin facial de alegra y luego cambiar la respiracin al patrn del llanto. Los cambios que resultan en la accin eran inmediatamente aparentes e inequvocos para el observador. Estos ejercicios fueron tambin preparatorios para el trabajo con las ilusiones mixtas. A medida que los actores se hacan ms diestros en la ejecucin de los patrones, podan lograrse modulaciones de la intensidad expresiva ms sutiles y finas. Al comienzo los patrones eran trabajados en su mxima intensidad, para permitir a los actores entrar bien en la emocin. Por ejemplo, en el caso de la rabia, la hiperventilacin que se desarrolla con el ritmo respiratorio rpido y profundo requerido, poda ser tan intenso que los sujetos a menudo se sentan mareados; en tales casos el patrn slo era practicado por perodos muy cortos (mximo 15 segundos) y era siempre intercalado con otros ejercicios, con la estricta rutina de siempre terminarlos con la tcnica descrita del "step out". En esta modalidad intensa, los patrones reproducidos a menudo se vean como "sobre actuacin". Ms tarde, con el entrenamiento, se podan lograr cambios controlados de la respiracin ms sutiles y tensiones corporales ms localizadas, y los actores aprendan a reproducir los patrones con grados menores de intensidad, sin perder la estructura particular del patrn. De este modo, la prctica de las tcnicas llevaba progresivamente a un marco ms artstico lo que es necesario para la creacin de un rol. La prctica con los patrones desarrollaba una cierta sensibilizacin, de manera que un cambio muy sutil en el patrn era ms tarde suficiente para producir un cambio en la modalidad emocional que era clara tanto para el sujeto como para el observador. Este es un punto importante ya que sobre la escena a veces se requieren largos perodos en un estado emocional dado, en cuyo caso la versin ms extrema del patrn no podra mantenerse. Si un observador ingenuo, o aun uno que hubiese estado en conocimiento de las tcnicas, si este observador nave observa la correcta ejecucin de un patrn efector emocional, ve la emocin observada como una emocin verdadera "espontnea". Esto era particularmente sorprendente cuando uno observaba una secuencia de lo que hemos llamado "juegos escnicos", en los cuales los actores entrenados interactan mientras reproducen una cadena de patrones diferentes en rpidas sucesiones, alternancias y combinaciones. Se trataba de un ejercicio totalmente arbitrario en el sentido que no haba una trama o argumento; sin embargo, estos patrones expresivos puros ejecutados en una cierta secuencia, sugeran un significado al observador. Si se le preguntaba a los ejecutantes si haban sentido "las emociones" particulares representadas, y decir si haban estado subjetivamente implicados, la respuesta era que no haban "sentido la emocin" y que slo estaban concentrados en ejecutar lo ms precisamente posible, las instrucciones dadas por los experimentadores. Esta es una buena evidencia a favor del hecho que para poder aparecer "natural" o "verdadero" en el escenario, los actores no necesitan "sentir" "la emocin" que estn actuando sino que deben producir el output efector expresivo correcto del comportamiento emocional dado. En nuestra opinin, la implicacin subjetiva y la identificacin con las emociones puede, ms bien perturbar la performance teatral. De hecho es posible que los actores a menudo confundan la excitacin inespecfica que sienten cuando actan, con la creencia de que estn verdaderamente "sintiendo" la emocin que estn representando. Si, en el proceso de aprender, un patrn particular no era reproducido correctamente, la informacin transmitida se haca ambigua, y el observador sola detectar inmediatamente que algo estaba mal. Por ejemplo, si durante la ejecucin del patrn de la risa el sujeto tensaba el cuerpo, la emocin percibida por el observador no era ya de alegra. La simple relajacion de la tensin era suficiente para que se transmitiera el mensaje de alegra pretendido. Curiosamente, encontramos que la alegra era uno de los patrones emocionales ms difciles de entrenar, la razn principal siendo probablemente la necesidad de una completa relajacin. Es posible que los espectadores de una pieza teatral encuentren a menudo algo mal o poco convincente en el juego del actor porque perciben la falta de coherencia orgnica (psicofisiolgica) en los componente expresivos de la emocin presentada.
Ventajas de la tcnica del step- out.
Esta tcnica es una de las ventajas principales del mtodo, puesto que los actores muy a menudo se identifican con las emociones de los roles que interpretan, lo que a menudo provoca post efectos neurtizantes . Habamos frecuentemente observado al comienzo de nuestro trabajo que los sujetos tendan a permanecer en la emocin, en otras palabras que la vivencia subjetiva a menudo se mantena a lo largo de algunos das. Mediante la repeticin del inicio y el trmino de los patrones usando esta tcnica precisa, tales post efectos pudieron ser en gran parte eliminados. Por esta razn, una regla esencial era siempre terminar cualquier ejercicio con un patrn efector, con un ciclo respiratorio profundo normal, y un cambio en la postura esta regla era observada estrictamente. Tal procedimiento protege al sujeto de una implicacin subjetiva mantenida, ya que un cambio de la postura y de la respiracin produce un cambio en el estado interno (subjetividad). Solamente durante las etapas iniciales del entrenamiento se prolongaba intencionalmente, en cuyo caso, si el patrn haba sido correctamente reproducido, los actores informaban que haban comenzado a sentir la emocin natural.
Efectos psicoteraputicos colaterales.
El uso de los patrones efectores puede tambin producir un beneficio en relacin a problemas emocionales personales. Por ejemplo, una de las actrices tena inhibiciones sexuales porque mezclaba el erotismo con miedo; como resultado la actriz presentaba una gran rigidez corporal durante las escenas de amor. Se trabaj con ella con el patrn ertico bien desarrollado, lo que la ayud a representar tales escenas de amor en forma ms convincente. Al mismo tiempo ella nos inform de una clara mejora en su vida sexual privada. Este mtodo ayuda a los actores a reconocer ms claramente sus propias emociones y enfrentar alguno de sus conflictos personales, que pueden constituir un handicap profesional. Al mismo tiempo, incrementa sus capacidades para actuar y los ayuda a liberarse de la exclusiva dependencia de sus propias experiencias emocionales.
El trabajo con las emociones mixtas.
Finalmente los patrones efectores de las emociones bsicas pueden ser usados para trabajar con las "emociones mixtas". Si un actor por ejemplo quiere mostrar desesperacin o impotencia, que son una mezcla de pena, rabia y miedo, l o ella puede combinar la respiracin de tristeza, con la tensin corporal de la rabia y con una parte de la mmica facial del miedo. El entrenamiento de tales patrones mixtos conduce directamente al trabajo de preparar el rol para la actuacin teatral. La construccin de la escena de los gnomos en la obra de Ibsen Peer Gynt (acto 2, escena 6), - una produccin dirigida por Horacio Muoz en Dinamarca -, fue hecha con mezclas grotescas de este tipo.
Posible evaluacin del mtodo aplicado al trabajo teatral
Los resultados de nuestros experimentos preliminares trabajando con este mtodo con actores profesionales ser brevemente resumido aqu (Bloch et al; 1972). Se prepar una escena de La Gaviota de Chejov (acto 3 escena 5). Con el objeto de estar lo ms cerca posible de una metodologa cientfica y siendo conscientes de la dificultad de juzgar una representacin teatral objetivamente, invitamos a siete directores de teatro profesionales a mirar y juzgar dos representaciones seguidas de la escena mencionada, representada por una pareja de actores "entrenados" en el mtodo comparado con una pareja que actuaba como grupo "control" (no entrenada por el mtodo). Se eligi intencionalmente como grupo experimental, a la pareja de actores que eran menos capacitados para los roles con respecto a un casting tipolgico. Los 4 actores participaron en el anlisis dramtico de la escena, pero slo el grupo experimental fue entrenado en la expresin de las secuencias emocionales. El grupo control ensay la escena con el director de teatro (Pedro Orthous) con el clsico mtodo de Stanislavsi, basado en las "acciones fsicas" y en l "memoria emotiva" (Stanislavski 1922). El grupo experimental slo recibi instrucciones generales para la puesta en escena, por el mismo Director. La escena fue luego representada dos veces por cada pareja ante la audiencia seleccionada. Los directores/espectadores deban juzgar lo ms cuidadosamente posible calificando de uno a tres la intensidad y la cualidad emocional de los comportamientos contenidos en la escena. Se les pidi que evaluaran el estado de relajacin corporal, la especificidad de las reacciones de acercamiento y evitacin, y la precisin en la expresin de las emociones, de ternura, miedo, rabia y tristeza contenidas en la escena. No se le inform a los observadores cual grupo era el experimental. La evaluacin promedio del cuestionario dio 195 puntos para el grupo experimental contra 134 puntos para el grupo control. El grupo de actores que trabaj con los patrones efectores propiamente tales, que se informa en este artculo, prepararon tambin y actuaron en Antgona de Sfocles al finalizar el entrenamiento, nuevamente bajo la direccin artstica de Pedro Orthous. El texto fue analizado en trminos de emociones bsicas y emociones mixtas, y la construccin de los roles se hizo poniendo en prctica los patrones recientemente adquiridos. Por ejemplo, en el monlogo de Antgona a los ciudadanos de Tebas, la emocin mixta de rabia y pena fue dada diciendo las palabras con el patrn respiratorio del llanto , pero agregando tensin en el cuello y en las extremidades inferiores. El resultado fue muy impresionante, juzgado por la reaccin del pblico. No se intent hacer una cuantificacin de los juicios en ese instante, pero el trabajo de una posible evaluacin de nuestro mtodo aplicado a la performance teatral est siendo llevado a cabo.
Aplicacin del mtodo para el anlisis de textos: posibilidad de desarrollar un sistema de notacin
Este mtodo tambin permite un anlisis psicofisiolgico de la pieza teatral en trminos de "unidades de comportamiento escnico", analizando las secuencias emocionales implicadas en cada lnea del texto. De hecho, no existe prcticamente nada escrito para el teatro y por lo tanto nada de lo que ocurre sobre el escenario, que est desprovisto de algn grado de tono emocional. Una lnea de base emocional puede ser analizada para cada escena, sobre la cual se instala una "meloda" emocional de las reacciones emocionales particulares que van apareciendo. Esto se logra por una rigurosa diseccin de texto, lo que lleva a un sistema de notacin por medio del cual se puede delinear no slo la planta de l movimientos escnicos, sino que tambin el plano psicofisiolgico "emocional", del texto. De este modo una suerte de "partitura emocional" puede ser anotada en una forma clara y reproducible. Este mtodo les permite tambin al actor y al director reconocer e identificar con mayor claridad los comportamientos emocionales que se representan. A menudo ocurre que el lenguaje psicolgico usado en el teatro para denotar emociones, es demasiado impreciso, y ciertamente le sirve tanto al actor como al director el poder estandarizar su lenguaje usando una terminologa adecuada y puesta al da. De este modo el esfuerzo de colaboracin entre el director, los actores y los psicofisilogos, no solamente puede aplicarse con xito a los patrones efectores propuestos para la performance teatral, sino que tambin puede desarrollarse un sistema de referencia semntico que unifique la terminologa para propsitos teatrales.
CONCLUSIONES
El mtodo descrito aqu (Mtodo BOS) resulta de considerar la actuacin como una forma particular de comportamiento: comportamiento escnico. Como tal implica la aplicacin de hallazgos psicofisiolgicos. Este tipo de enfoque lleva el estudio de la actuacin hasta ahora un dominio casi exclusivo de las artes al terreno de la neurociencia. La aplicacin del mtodo al entrenamiento de actores muestra que la ejecucin correcta de los patrones efectores de las emociones es suficiente para enfocar la emocin correspondiente en los observadores (el pblico). Al mismo tiempo, los informes de los actores muestran que la correcta ejecucin de los patrones efectores puede gatillar en ellos la correspondiente vivencia subjetiva. Sin embargo los resultados del entrenamiento tambin muestran que a travs de una tcnica muy precisa de step- in (entrar) y step out (salir) del patrn efector, el actor puede retener la habilidad de ejecutar los componentes expresivos que evocan la emocin correspondiente en el pblico, sin compromiso subjetivo. Finalmente como "valor agreagado", el mtodo ayuda a controlar el estrs generado durante el trabajo en la escena y al mismo tiempo puede tener una accin psicoteraputica. En un reciente experimento, Ekman y colaboradores (1983) mostraron que si a un actor se le instruye producir solamente el prototipo facial de una emocin bsica, ello puede generar cambios fisiolgicos que distinguen entre diferentes emociones. Lo que es particularmente relevante en los resultados de estos autores es que los ndices fisiolgicos fueron ms notorios cuando los actores ejecutaban el prototipo facial , que cuando recordaban la emocin. Tal resultado concuerda con nuestros hallazgos y da un slido apoyo a nuestra afirmacin que la ejecucin de un patrn efector de una emocin en realidad gatilla el estado emocional correspondiente. En nuestro protocolo experimental, el patrn efector es ms completo y por lo tanto ms orgnico, puesto que implica no slo los efectores faciales sino que la postura corporal y ms importante aun el patrn respiratorio. Mientras Ekman y sus colegas proponen que es la contraccin de los msculos faciales con el fin de producir signos universales de la emocin la que activa los cambios autonmicos especficos, nosotros damos un paso ms adelate diciendo que es la ejecucin del patrn respiratorio- posturo- facial de la emocin el que evoca la correspondiente activacin subjetiva o vivencia tanto en el que acta como en el que observa. La experiencia que hasta ahora hemos acumulado con este mtodo para entrenar actores, para analizar obras teatrales y para asesorar la direccin teatral nos permite formular las siguientes ventajas del uso del mtodo para la actuacin y la direccin teatral.
1. Define la expresin de una emocin de un modo concreto y preciso. 2. Homogeneiza el lenguaje, lo que facilita la comunicacin entre actor y director. 3. Ayuda al actor a regular con mayor precisin los diferentes grados de intensidad de la emocin requerida. 4. Hace posible para el actor emplear una tcnica para trabajar con emociones "mixtas". 5. Contribuye a proteger el balance psicolgico de los actores al proporcionarles una tcnica que hace posible el bypass del compromiso subjetivo. 6. Provee al actor de una tcnica rpida y eficiente de "step out" (salir de una emocin) lo que contribuye ms todava al balance psicolgico del actor y al mismo tiempo permite un flujo controlado de las emociones durante la performance el . 7. Ayuda a eliminar los "clichs" no deseados al permitir al actor de presentar parmetros fisiolgicos que estn muy cerca de la emocin genuina. 8. Resulta ser til para el anlisis del texto y economiza tiempo de ensayo comparado con el clsico mtodo de "memoria afectiva" de Stanislavski. 9. Propone un sistema de notacin para el plan "emocional" de una obra de teatro.
Los actores entrenados con este mtodo pueden usar los patrones como una herramienta, es decir como un soporte tcnico para su comportamiento escnico de modo tal de no tener que depender casi exclusivamente de sus experiencias personales y/o limitaciones. El mtodo no pretende de modo alguno reemplazar la intuicin, la creatividad y la imaginacin del actor.
En esta ltima dcada se ha visto un inters creciente en el estudio de las emociones imbricando diferentes disciplinas. Nosotros creemos que nuestro trabajo, que conecta el estudio cientfico de las emociones al entrenamiento de actores y a la ejecucin teatral, es una apertura para una investigacin nter- disciplinaria entre la neurociencia y el arte dramtico. AGRADECIMIENTOS
Los experimentos aqu descritos y el desarrollo del mtodo de entrenamientos fue realizado entre 1971 y 1973 en Santiago de Chile, donde los autores (S.B. Y G.S.H.) trabajaban en el Departamento de Fisiologa de la Escuela de Medicina y en el Departamento de Psicologa (Universidad de Chile). P.O. (fallecido en 1974) era director de teatro y profesor de arte dramtico en el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Sin su participacin en esta investigacin, las primeras aplicaciones del mtodo que aqu mostramos a la performance teatral no habra sido posible. Agradecemos especialmente a Elena Berger por conducir los ejercicios de Yoga y de relajacin y a Horacio Muoz Orellana, director de teatro residente en Dinamarca, por muchas discusiones enriquecedoras y por el desarrollo de nuevos ejercicios teatrales en su actual trabajo con este mtodo. Y por ltimo - pero no por menos- nuestro agradecimiento y reconocimiento a los muchos actores, actrices y estudiantes de diferentes pases que se mostraron abiertos a nuestras ideas y que estuvieron dispuestos a participar en los experimentos. La preparacin del manuscrito fue hecho con el apoyo financiero del Centro Francs de Investigacin Cientfica ( CNRS, ERA 333). Agradecemos tambin calurosamente a Peter Murphy por revisar el ingls, aAnnie Dalberra por su ayuda en la programacin y a Franoise Lannerie por su trabajo secretarial. Un informe parcial de este trabajo fue presentado en el Coloquio Internacional de "Teatro y Ciencias de la Vida" en Pars, Francia, Junio 4 al 6,
REFERENCIAS
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