El Mito de San Petersburgo

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ANTONIO MARTNEZ ILLN
COMUNICACIN Y SOCIEDAD
Vol. XXIII Nm. 2 2010 125-147
amartinez@unav.es
Profesor de Fundamentos de la Narracin. Universidad
de Navarra. Facultad de Comunicacin. 31080 Pam-
plona.
RESUMEN: Desde su fundacin en 1703,
San Petersburgo-Petrogrado-Lenin-
grado ha sido un mito recurrente en
la cultura rusa. La ciudad ha simboli-
zado la occidentalizacin de Rusia.
Los estudios de este fenmeno se
han centrado sobre todo en investi-
gar cmo se cre mito en la literatu-
ra, pero no en el cine. Este artculo
examina la representacin de la ciu-
dad en dos pelculas soviticas: El Ca-
pote: una pelcula al estilo de Ggol/
Kino-pesa v manere Gogolia, (Ko-
zintsev and Trauberg, 1926) y El Ca-
pote/Shinel (Batalov, 1956) como
nuevas versiones del mito de la ciu-
dad. A travs de la obra de Ggol, las
adaptaciones soviticas muestran la
forma en la que la herencia cultura
del pasado fue relevante y cmo un
mito puede dar sentido a una socie-
dad que necesita definir su identi-
dad.
Palabras clave: cine ruso, mito de San
Petersburgo, Ggol, El Capote.
ABSTRACT: Since its foundation in
1703, St Petersburg-Petrograd-Lenin-
grad has become a recurrent myth of
Russian culture. The city has been
the symbol of the westernization of
Russia. Different studies on this phe-
nomenon have been limited to lite-
rary research on this mythmaking,
but no approaches have been offe-
red by film studies. This article offers
an analysis of the depiction of the
city in two soviet films which offer
new versions of the aforementioned
myth: The Overcoat: A Film-Play in
the Manner of Gogol/Shinel Kino-pe-
sa v manere Gogolia, (Kozintsev and
Trauberg, 1926) and in The Overco-
at/Shinel (Batalov, 1956). Throug-
hout Gogols work, soviet adapta-
tions reveal the way in which cultu-
ral heritage was relevant and how a
myth can make sense to a society
that needs to define its identity.
Key words: Russian cinema, Myth of
St. Petersburg, Russian Myth, Ggol,
The
El mito de San Petersburgo en el cine sovitico a
travs de las adaptaciones de El capote de Ggol
The Myth of St. Petersburg in the Soviet Cinema
throughout Gogols The Overcoat adaptations
Recibido: 19 de abril de 2010
Aceptado: 22 de mayo de 2010
Comunicacion 125-359.qxd 9/11/10 13:55 Pgina 125
1. Introduccin
Desde el momento de su fundacin, San Petersburgo fue a la vez una ciu-
dad y un smbolo. En 1703, el zar Pedro I decidi construir una ciudad en la
desembocadura del ro Neva en el mar Bltico. San Petersburgo, de acuerdo
con la idea del zar, sera la capital del Imperio ruso y la ventana a Europa. De
esta manera Rusia dejaba atrs su pasado brbaro y oriental para convertirse
en una nacin dentro de la Europa occidental. La ciudad tuvo desde sus or-
genes una doble existencia, una histrica y otra mtica en la literatura crea-
da a partir de las leyendas en torno a su origen. El mito de San Petersburgo
es, de acuerdo con Katherina Clark, el principal mito de la identidad nacio-
nal rusa y el ms reinterpretado en la cultura rusa moderna:
The myth of Petersburg, sometimes referred to as the Petersburg theme,
has been an obsession of Russian intellectual life since at least the begin-
ning of the nineteenth century. There is a scarcely a major writer, histo-
rian, or thinker who has not examined the meaning of Petersburg
1
.
A lo largo de los ltimos tres siglos, San Petersburgo ha simbolizado para
los rusos o bien el destino histrico de su pas, o bien la lucha entre eslav-
filos y occidentalistas. En la poca de la Revolucin Bolchevique la ciudad
fue interpretada como smbolo del Antiguo Rgimen, como ciudad de los za-
res. Petrogrado pas luego a simbolizar la ciudad utpica porque all haba co-
menzado la Revolucin Bolchevique. En 1924, tras la muerte de Lenin, la
ciudad cambi de nombre, Leningrado y durante el estalinismo, sufri gran-
des purgas. La ciudad y sus habitantes siempre fueron vistos por las autorida-
des soviticas de Mosc como un reducto de la intelligentsia y de librepensa-
dores. Durante la II Guerra Mundial, la ciudad vivi un asedio nazi que du-
r 900 das. Este hecho, desde entonces, se interpreta como el carcter he-
roico de los habitantes de la ciudad.
Los estudios sobre el mito de San Petersburgo investigan cmo en la lite-
ratura rusa moderna, partiendo de El caballero de Bronze (Medni sadnik, 1833)
de A. Pushkin, se crea la historia mtica de la ciudad
2
. Los trabajos se centran
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CLARK, Katherina, Petersburg, crucible of cultural revolution, Harvard University Press, Cam-
bridge, MA, p. 4.
2
Los principales estudios sobre el mito son ANTSIFEROV, Nicolai, Dusha Peterburga (El al-
ma de San Petersburgo), YMCA Press, Paris, 1978. RUBLE, Blair A., Leningrad: Shaping a So-
viet city, University of California Press, Berkeley, CA, 1990. VOLKOV, Solomon, St. Peters-
burg: A cultural History, Free Press, New York, NY, 1995. CLARK, Katherina, op. cit. LOT-
MAN, Yury M., Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana, Revista de Occi-
en la semitica urbana, abordando lo que se conoce como el texto de Pe-
tersburgo en la literatura rusa, segn expresin de Toporov.
En el cine ruso tambin se reescribe el mito de la ciudad. En las pelculas
soviticas San Petersburgo es el escenario de la historia y tambin un espa-
cio simblico con el que se alude al pasado mtico de la ciudad. Los trabajos
que estudian la relacin entre San Petersburgo y el cine se centran en dos as-
pectos:
1. La reinterpretacin sovitica del mito y el vnculo del cine con la his-
toria. E. Widdis, K. Clark o J. Goodwin analizan cmo el cine sovitico de
vanguardia de-construa el pasado imperial de la ciudad, de esta manera se
creaba el nuevo mito de Petrogrado revolucionario, la ciudad utpica
3
.
2. En la obra de los directores que trabajaron en los estudios cinemato-
grficos de la ciudad, Lenfilm. Resulta difcil separar el cine producido por
Lenfilm, de las pelculas que recrean mito de Petrogrado-Leningrado (nom-
bre sovitico de la ciudad entre 1924-1991). Estos estudios tenan la fama de
atraer a los artistas independientes que buscaban la experimentacin estti-
ca por encima del mensaje poltico.
La historia de Lenfilm se remonta a los orgenes de la Revolucin. Tras la
victoria Bolchevique en 1918, los estudios pasaron a ser propiedad del Esta-
do, se cre entonces Goskino, ms tarde Leningradkino y, a partir de 1934,
Lenfilm. Los estudios de Leningrado se reestructuraron en los aos 30, se pre-
tenda as acabar con el experimentalismo formal que caracteriz el cine pro-
ducido en los estudios de Petrogrado. Muchas de estas pelculas, sin tener co-
mo protagonista a la ciudad, prolongan el mito mediante alusiones intertex-
tuales a la tradicin literaria y cinematogrfica anterior.
EL MITO DE SAN PETERSBURGO EN EL CINE SOVITICO A TRAVS DE LAS ADAPTACIONES DE EL CAPOTE ...
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dente, 155, abril 1994, pp. 5-22. BAGN, Vsevolod, Petersburgo y su literatura: juego de re-
flejos, Revista de Occidente, 155, abril 1994, pp. 51-62. LINCOLN, Bruce W., Sunlight at Mid-
night: St. Petersburg ant the Rise of Modern Russia, Basic Books, New York, NY, 2002. TOPO-
ROV, Vladimir, Peterburgskii tekst russkoi literatury, (El texto de Petersburgo en la literatura rusa),
Iskutssvo, St. Petersburg, 2003. CRONE, Anna L. y DAY, Jennifer J., My Petersburg/Myself:
Elegiac Identification, Mental Architecture and Imaginative Space in Modern Russian Letters, Sla-
vica Publishers, Bloomington, IN, 2004. BUCKLER, Julie E., Mapping Saint Petersburg: impe-
rial text and city shape, Princeton University Press, Princeton, NJ, 2005.
3
Cfr. WIDDIS, Emma, Visions of a New Land. Soviet Film from the Revolution to the Second
World War, Yale University Press, New Haven, CT, 2003, pp. 76-96. GOODWIN, James, Ei-
senstein, Cinema and History, University of Illinois Press, Urbana, IL, 1993, pp. 12-18.
CLARK, Katerina, op. cit., pp. 263-264.
Entre los directores que encarnaran el espritu de Lenfilm y crearon el
estilo de estos estudios cabra destacar a Fridrikh Ermler
4
, Grigori Kozintsev
y Leonid Trauberg
5
, Iosef Heifitz
6
o Alexei German
7
. De acuerdo con Nancy
Condee, este estilo se caracterizara por la fidelidad al detalle y el lirismo en
la vida corriente con el que se transmite una gran fuerza afectiva
8
. A estos as-
pectos se pueden aadir dos rasgos de la prosa de Ggol. En primer lugar, el
nfasis en lo prosaico de la vida, as como la manera en que se genera lo gro-
tesco, mezclando detalles superfluos y escenas cmicas con trgicas. La his-
toria de la ciudad como tema en el cine de Lenfilm, desde la Revolucin has-
ta el Deshielo, se podra resumir en cinco fases:
Primera, en los aos posteriores a 1917, el cine de vanguardia fij el mi-
to romntico de la Revolucin a travs de sus experimentos flmicos: Las
aventuras de Oktabrina (Pojozdeniia Oktiabrini de Kozintsev y Trauberg,
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Fridrikh Ermler (1868-1967) rod su primera pelcula en 1924. Su pelcula ms conocida es
Fragmentos del imperio/Oblomo imperii,1929 cuenta la historia de un soldado de la Guerra Ci-
vil sin memoria que regresa a la nueva Unin Sovitica, a lo largo de la pelcula se produce el
contraste entre lo viejo y lo nuevo. De acuerdo con Taylor, sus pelculas reflejan un fuerte sen-
tido del realismo e independencia creativa. Cfr. TAYLOR, Richard, WOOD, Nancy, y otros
(eds.), The BFI Companion to Eastern European and Russian Cinema, BFI Publishing, London,
2000, p. 70.
5
Grigori Kozintsev (1905-1973) y Leonid Trauberg (1902-1990) fundaron en 1920 en Pe-
trogrado el grupo de las FEKS Fbrica del actor excntrico. En los aos posteriores a la
Revolucin rodaron pelculas con las que aspiraban a crear lo que ellos llamaban el arte ex-
cntrico. Su estilo expresionista fue imitado como modelo en las adaptaciones literarias so-
viticas. Al final de su carrera, Kozintsev adapt El rey Lear/Korol Lear 1973, pelcula reco-
nocida como una de las mejores adaptaciones de Shakespeare. Cfr. SCHNITZER, Luda y
Jean y MARTIN, Marcel, El cine sovitico visto por sus creadores, Sgueme, Salamanca, 1975,
pp. 111-136.
6
Iosef Heifits (1905-1995), trabaj en Lenfilm desde 1928. Sus obras ms reconocidas son
las pelculas que caracterizan el cine de la poca del deshielo, tras la muerte de Stalin y las
adaptaciones de los cuentos de Chjov, en especial La dama y el perrito/ Dama s sobachkoi,
1960.
7
Alexei German (1938) Se form junto a Kozintsev en Instituto Estatatal de Msica, Teatro
y cine donde se gradu en 1960. Sus pelculas tienen como tema principal la vida de la gene-
racin que vivi el estalinismo (Mi amigo Ivan Lapshin/Moi drug Ivan Lapshin, 1979 y 20 das
sin guerra/Dvadstat dney biez voyni, 1976), la originalidad y el inconformismo de German mar-
caron a la generacin de Lenfilm de los aos 80. Cfr. TAYLOR, Richard, WOOD, Nancy, y
otros (eds), op. cit., p. 82.
8
Cf. CONDEE, Nancy, Imperial Trace. Recent Soviet Cinema, Oxford University Press, Oxford,
2009, p. 196 y LAURENT, Natacha, Le Modle sovitique des studios, Lexemple de Len-
film, Vingtime Sicle. Revue dhistoire, n 46, abril-junio 1995, pp. 107-116.
1924), La rueda del diablo (Chiortovo Koleso de Kozintsev y Trauberg, 1926) o
Fragmentos del imperio (Oblomok imperii de Ermler 1929)
9
.
Segunda, en la dcada de los 30, Lenfilm cambi el experimentalismo por
la ideologa y el estilo del realismo socialista
10
, las pelculas ejemplos de la
poca y ms conocidas seran La triloga de Maxim (Maksim de Kozintsev y
Trauberg, 1935-1938) y Chapaev (Chapaev, Hermanos Vasiliev, 1934).
Tercera, durante la II Guerra Mundial y la postguerra, en las que Lenin-
grado se convirti en la ciudad heroica por su resistencia al nazismo. El ase-
dio de 900 das a la ciudad por parte de las tropas nazis y la batalla son retra-
tados en documentales como Leningrado en Batalla/ (Lengria v Borbe, Lenfilm,
1942)
11
. Las imgenes documentales, los peridicos y fotografas de entonces
vuelven a emplearse en dos pelculas recientes sobre el sitio de Leningrado,
por ejemplo, en las dos tituladas Bloqueo (Blockada de S. Loznitsa, 2006 y So-
kurov, 2009). Se reconstruye as de nuevo la historia de la ciudad en un mo-
mento en que la historia y el mito se funden.
Cuarta, en la poca del Deshielo de Jruschov. A partir de 1956, en los es-
tudios de la ciudad se realizaron adaptaciones de obras de Ggol, Tolstoi y
Dostoievsky hoy en da clsicas. En estas pelculas se recupera el mito de San
Petersburgo y, como en las dos adaptaciones que aqu se analizan, el mito de-
cimonnico de la ciudad dialoga con las interpretaciones soviticas de Le-
ningrado
12
. La visin romntica de Petrogrado se contrapone con los barrios
y fachadas soviticas. Al herosmo del realismo socialista se contraponen las
historias de la vida privada. El cine de Alexei German y de la generacin a
la que l ense tiene como tema principal el retrato de la poca sovitica y
de los aos de guerra. Pelculas como Un da largo y feliz (Dolgaya Schstaliva-
ya Zhzin Shpalikov, 1966) o Veinte das sin guerra (Dvadtsat dney bez voyny,
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Cf. WIDDIS, Emma, op. cit., p. 92, en especial el comentario a Fragmentos del imperio/Oblo-
mo imperii, (Ermler 1929). El icono de la revolucin se cre tambin con pelculas coproduci-
das por Lenfilm y que adems supusieron una nueva forma de hacer cine, por ejemplo, Octu-
bre/Oktober (Eisenstein 1926-2927) y El hombre con la cmara/Chelovek s kinoapparatom (Ver-
tov, 1929).
10
Cf. KENEZ, Peter, Cinema and Soviet Society. From Revolution to the death of Stalin, Tauris,
London, 2001, pp. 143-164.
11
Cfr. KIRSCHENBAUM, Lisa A., The Legacy of the Siege of Leningrad, 1941-1995. Myth, Me-
mories, and Monuments, Cambridge University Press, New York, NY, 2006, pp. 77-78 y MU-
RATOV, Leonid, Obraz blokadnogo Leningrada v sovetskom kinematografe, Leningrad, 1986.
12
Cfr. HUTCHINGS, Stephen y VERNITSKI, Anat, Russian and Soviet Film Adaptation of Li-
terature 1900-2001: Screening the word, Routledge, New York, NY, 2005, pp. 15-19 y MURA-
TOV, Leonid, Ekranny obraz Peterburga-Petrograd-Leningrada (Adaptacin de obras de
Petersburgo-Petrogrado-Leningrado), Neva, n 1, 1978, pp 15-31.
German, 1976) intentan comprender qu ha sido la vida de sus padres los
que vivieron el estalinismo y las grandes purgas; siguen en el estilo de sus
maestros en Lenfilm (Ermler, Kozintsev o Heifitz).
Quinta, en mitad de los aos 80, con la llegada de la Perestroika, una nue-
va generacin de directores escpticos con la Unin Sovitica se sinti atra-
da por el mito de la ciudad. Dinara Asanova, Yuri Mamin, Dmitri Astra-
khan, Vitaly Melnikov, Kira Muratova, Alexander Sokurov, Irina Erveeteva,
Serguei Sneshkin o Dimitri Meskhiev. Todos estn influidos por la tradicin
de la ciudad y en muchas de sus pelculas se mezcla el lirismo y lo prosaico de
la vida, realidad y fantasa al estilo de Ggol. En la etapa post-sovitica So-
kurov es, de estos autores, quien ha tenido mayor reconocimiento extranje-
ro y quien ha marcado el experimentalismo esttico en la lnea de Tarkovsky.
En la filmografa de Sokurov la recreacin del mito de San Petersburgo es
constante, por ejemplo en los documentales Elega a Petersburgo (Petersburgs-
kaia elegiia 1989), los diarios de San Petersburgo en los aos noventa y El Ar-
ca rusa (Russkii Korcheg, 2002) y Bloqueo (Blockada, 2009). En estas pelculas
hay una idea sobre la historia de la ciudad, sobre la relacin entre historia y
la memoria
13
. Por medio de representaciones artsticas, imgenes de archivos,
msica y libros, Sokurov plantea una reflexin sobre la historia de Rusia en
la que el mito, la historia y la memoria se mezclan.
Las pelculas que reinterpretan el mito de la ciudad suelen ser adaptacio-
nes de la literatura que origin la leyenda de San Petersburgo o de momen-
tos en los que historia y mito se entrelazan. Entre las primeras estaran las
versiones cinematogrficas de obras de Pushkin, Ggol, Dostoievsky, Biely,
Ajmtova, Bitov o Brodsky. Desde Noches Blancas (Bielki noch, 1934) de G.
Rosa y V. Stroeva, basada en la novela homnima de Dostoievsky hasta la re-
ciente Una habitacin y media (Poltori Komnati, 2008) de A. Khrzhanovsky.
Este film recrea la vida en Leningrado en los aos 60 a partir de los ensayos
y los poemas de Joseph Brodsky. En las pelculas que recrean la historia se se-
leccionan tres hechos histricos a partir de los que se construye el mito: Pri-
mero, la fundacin de la ciudad como en Pedro el Grande (Piotr Pierbi, 1938-
1937) de V. Petrov. Segundo, la Revolucin (Octubre/Octyabr de S. Eisens-
tein y G. Alexandrov, 1924) y, tercero, el sitio de Leningrado durante la II
Guerra Mundial (Bloqueo/Blockada, Sokurov, 2009).
Este artculo se centra en analizar la presencia del mito en dos pelculas:
El Capote: una pelcula al estilo de Ggol/ Kino-pesa v manere Gogolia, (Ko-
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Cfr. GILLESPIE, David y SMIRNOVA, Elena, Alexander Sokurov and the Russian Soul,
Studies in European Cinema, vol. 1.1, 2004, p. 64 y CONDEE, Nancy, op. cit., pp. 159-184.
zintsev and Trauberg, 1926) y El Capote/Shinel (Batalov, 1959). A travs de
la obra de Ggol, las versiones cinematogrficas muestran la forma en la que
la herencia cultural del pasado fue relevante. Estas pelculas se estrenaron en
dos momentos claves de la historia de la Rusia sovitica: los primeros aos de
la Unin Sovitica y el periodo del deshielo de Jruschov tras la muerte de
Stalin. En esos momentos supusieron una redefinicin de lo que significa ser
ruso o sovitico. La vuelta al mito de San Petersburgo contribuy, en cierta
manera, a interpretar al pasado como parte orgnica del presente. La adapta-
cin cinematogrfica de obras clsicas de la literatura rusa anteriores a la Re-
volucin, por parte del cine sovitico, supuso un regreso a las races de su cul-
tura. La literatura rusa se reinterpret de acuerdo con el contexto en el que
las pelculas se produjeron. Bien para adscribirlas al canon del realismo so-
cialista y as legitimar la ideologa sovitica
14
o, por el contrario, en pocas de
caos y cambios histricos, la tradicin literaria se convirti en uno de los po-
cos bastiones de certezas de la identidad nacional rusa
15
.
2. Metodologa de anlisis
La adaptacin es entendida aqu en un sentido amplio puesto que se pre-
tende analizar cmo se recrea y se alude a un mismo mito en dos pelculas
desde el punto de vista diacrnico. De acuerdo con Thomas Leitch, el con-
cepto de adaptacin est cambiando, en Film Adaptation and its Discontents
advierte que adaptation and allusion are clearly intelligible only within a
broader study of inetertextuality
16
y Linda Hutcheon compara la adaptacin
con la biologa y la define como: adaptation is how stories evolve and mu-
tate to fit new times and different places
17
.
Para estudiar la intertextualidad se establecern primero los rasgos del mi-
to de San Petersburgo y cmo Ggol los reinterpret a travs del cuento El
Capote. Tras esto, se analizarn las dos versiones cinematogrficas de este
cuento siguiendo, para luego establecer las similitudes y las diferencias e in-
terpretar las visiones del mito en la conclusin.
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14
Cfr. HUTCHINGS, Stephen, Russian Literary Culture in the Camera Age. The word as ima-
ge, Routledge, New York, NY, 2004, p. 113.
15
Cfr. GILLESPIE, David, New version of Old classic: Recent cinematic Interpretations of
Russian Literature, en BEUMERS, Brigit (ed.), Russian on Reels The Russian Idea in Post-So-
viet Cinema, Tauris, London, 1999, p. 116.
16
LEITCH, Thomas, Film Adaptation and its Discontents: From Gone with the Wind to The Pas-
sion of the Christ, Johns Hopkins University Press, Baltimore, MD, 2007, p. 126.
17
HUTCHEON, Linda, A Theory of Adaptation, Routledge, New York, NY, 2006, p. 177.
Para el anlisis de las pelculas se sigue la propuesta de Robert Stam en
Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation
18
. Se analizarn las diferen-
tes reestructuraciones de la trama, la caracterizacin, los temas y los diferen-
tes contextos histricos en el que se produjeron las pelculas. De esta mane-
ra se pretende comprender el dilogo y la intertextualidad que se producen
entre las adaptaciones, el cuento de Ggol y el mito de la ciudad. Para estu-
diar el sentido dado a la representacin de la ciudad, se atender tambin a
la propuesta de Karen Lury para el estudio de las relaciones entre el cine y la
ciudad, en concreto cuando afirma:
There is an attempt here to relate the construction of the diegesis the
world of the film (emphasizing the use of framing, the use of landscape
architecture and mise-en-scene, the placing of characters within particular
geographical locations) with the lived world of social relations
19
.
La identificacin de estos elementos en el discurso flmico en un primer
nivel de anlisis, permitir en un segundo momento establecer la interpreta-
cin del sentido que la ciudad puede tener en tanto que smbolo. Las dos pe-
lculas analizadas, como se ver, establecen la versin del mito, no slo a par-
tir de las alusiones a Ggol, sino tambin mediante alusiones a otras obras
que han conformado el mito de San Petersburgo, Petrogrado, Leningrado.
3. El mito de San Petersburgo en El Capote de Ggol
3.1. El mito de San Petersburgo
El mito se origina con las leyendas alrededor de su construccin, de cmo
la ciudad fue entrevista por un zar visionario en el golfo de Finlandia. El lu-
gar era y es un archipilago de 101 islas, un terreno inundable. La ciudad, di-
seada a imagen de las ciudades europeas en las que haba vivido Pedro el
Grande, fue construida por presos. San Petersburgo represent, desde el pri-
mer momento, la modernizacin y la occidentalizacin del Imperio Ruso.
En la literatura, El Caballero de bronce (1833) de Aleksander Pushkin es
el anti-mito que origina la leyenda de la ciudad. En esta obra en verso, Ev-
gueni, un joven funcionario que ha perdido a su novia por la inundacin ha-
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Cfr. STAM, Robert, Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation, en NAREMORE, Ja-
mes (ed.), Film Adaptation, Rutgers, New Brunswick, NJ, 2000, pp. 54-76.
19
LURY, Karen y MASSEY, Doreen, Making connections, Screen, vol. 40, n 3, Autumn
1999, p. 233.
bida en 1824, se dirige a la estatua ecuestre de Pedro I para recriminarle que
construyera la ciudad sobre las marismas del Bltico, terreno que el mar in-
unda. La estatua persigue al pobre funcionario por la ciudad. La reinterpre-
tacin literaria de la historia que realiza Pushkin de la fundacin conforma
los elementos fundamentales de mito
20
:
1. La estatua ecuestre de Falconet de Pedro I un visionario alentado por
sus ideas, no por la realidad. En la estatua, Pedro I intenta dominar un caba-
llo que simbolizara Rusia, a quien intenta conducir hacia la razn, hacia Oc-
cidente, hacia la Modernidad. Para ello, Pedro I decide construir una ciudad
en un lugar excntrico, extremo. Lotman dir que este carcter de la ciudad ha-
ce que pueda interpretarse en un doble sentido: Como victoria de la razn so-
bre los elementos y, por otra, como una perversin del orden natural
21
.
2. El funcionario desgraciado que se rebela al poder (el dbil frente al po-
deroso), teniendo como teln de fondo los prticos clasicistas y las estatuas.
El enfrentamiento entre estas dos magnitudes tan dispares, el funcionario d-
bil y la majestuosidad de los edificios, estatuas o poderosos, es la base del des-
tino trgico y a la vez grotesco de los protagonistas de la literatura de San Pe-
tersburgo. Resulta trgico porque la ciudad se convierte en smbolo del Apo-
calipsis, es la respuesta de la naturaleza ante la osada del Zar. Las vctimas de
esta perversin del orden natural que es la ciudad sern viudas, funciona-
rios, copistas, estudiantes tuberculosos, la galera de personajes que habitan
el San Petersburgo de Dostoievsky y de Ggol. Grotesco, porque en la vida
de los protagonista de estas historias los sucesos trgicos se mezclan con lo
cmico dando lugar a lo grotesco.
3. El carcter fantasmagrico e irreal que da un aspecto abstracto a la ciu-
dad, donde las estatuas se encarnan y los fantasmas, como en el cuento de
Ggol, pueden tener bigote e increpar al personaje. Lotman habla del carc-
ter teatral de la ciudad
22
y Joseph Brodsky escribe que no hay ningn otro
lugar en Rusia donde los pensamientos se alejen tan libremente de la reali-
dad, y con la aparicin de San Petersburgo se inici la existencia de la lite-
ratura rusa
23
.
Por su geografa, la luz en San Petersburgo altera la percepcin normal de
los sentidos, su ubicacin geogrfica, prxima al polo norte, provoca el fen-
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De acuerdo con Clark, Together with the official foundation myth of Petersburg there deve-
loped a foundation antimyth that included virtually the same elements in the story of Peters-
burgs foundation as did the official myth, but reinterpreted. CLARK, Katherina, op. cit., p. 4.
21
LOTMAN, Yuri, op. cit., p. 7.
22
Cfr. LOTMAN, op. cit., pp. 13-14.
23
BRODSKY, Joseph, Menos que uno, Versal, Barcelona, 1986, p. 47.
meno de las noches blancas, poca en las que el sol no llega a ponerse y no
hay oscuridad total. El hecho de estar construida sobre las aguas y cerca del
mar provoca la bruma que altera la percepcin normal y convierte en visin
lo que se mira. Dostoievsky describe San Petersburgo en Memorias del sub-
suelo (Sapiski is Podlolia) como la ciudad ms abstracta y premeditada de to-
do el globo terrqueo
24
.
3.2. San Petersburgo en El Capote de Gogol
El Capote o El abrigo, (Shinel, 1842) es el relato ms famoso de Ni-
kolai Ggol (1809-1842). Parece que tom esta historia de una noticia que
ley en la prensa en la que se contaba cmo un hombre compr un rifle nue-
vo para salir a cazar y lo perda entre los juncos. Comenz a escribirlo en
1839, con el ttulo original de El cuento de un clrigo quien roba El Capo-
te; lo termin con la versin que se conoce en 1842, para la publicacin de
sus obras completas
25
.
Este relato lo escribi a la vez que la novela Almas muertas y cuenta la his-
toria de un humilde funcionario copista petersburgus que una maana sien-
te pinchazos de fro en la espalda y constata que su capote tiene varios agu-
jeros. Se dirige a Petrvich, su sastre, pero este le dice que su abrigo est tan
remendado que no se puede repasar, tiene que hacerse uno nuevo. As co-
mienzan las penalidades de este humilde y humillado funcionario, llamado
Akaki Akakievich hasta el nombre es ridculo, que empieza a ahorrar pa-
ra comprarse uno nuevo. Despus de muchas privaciones, consigue pagar el
nuevo. El da que lo estrena el personaje es reconocido por sus colegas en el
trabajo y hasta lo invitan a una fiesta. En el camino de regreso a casa, unos
desconocidos le roban el abrigo. Akaki intentar recuperarlo acudiendo a ca-
sa de cierto personaje importante que desoir su desesperacin. El funcio-
nario fallece a consecuencia del enfriamiento sufrido la noche del robo. Tras
su muerte, comienza el rumor de que un fantasma con los rasgos de este fun-
cionario se aparece por la ciudad robndoles su capote. Estas apariciones fan-
tsticas slo cesarn cuando consigue arrebatarle el abrigo al personaje im-
portante que no hizo caso a Akaki antes de morir.
Para Ggol la ciudad no es slo el escenario de las historias (El retrato,
Diario de un loco y La nariz estn tambin ambientadas en la ciudad y se
han publicado con El Capote y otros cuentos como Historias de San Peters-
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DOSTOIEVSKY, Fedor, Memorias del subsuelo, Bruguera, Barcelona, 1979, p. 13.
25
Cfr. GRAFFY, Julian, Gogols The Overcoat, Bristol Classical Press, London, 2000, p. 3.
burgo). Las calles, los interiores de las casas y los habitantes de la ciudad se
convierten en un personaje hostil contra el que se enfrenta Akaki. El narra-
dor de El Capote exclama, como el personaje de Dostoievsky: Pero qu
se le va ha hacer?, de todo esto tiene la culpa San Petersburgo
26
y, la ciudad
o el lugar sobre el que se ubica, son la causa de la accin en el cuento: la ne-
cesidad de comprar un nuevo abrigo. Hay en San Petersburgo un gran ene-
migo de todos los que perciben un sueldo de cuatrocientos rublos al ao, po-
co ms o menos. Ese enemigo no es otro que nuestras heladas norteas
27
.
Ggol recoge de Pushkin los rasgos mencionados en el epgrafe anterior co-
mo parte del mito de la ciudad:
1. La estatua de Falconet y la presencia de Pedro I representando el ori-
gen de la ciudad y la intertextualidad de El Caballero de bronce de Pushkin
28
.
2. Ggol, siguiendo en esto tambin a Pushkin, le da al mito un carcter
trgico al mostrar el destino del protagonista como irreversible. Sin embar-
go, introduce el elemento grotesco que desde ese momento se convirti en
un rasgo ms del mito de la ciudad y, de acuerdo con la Escuela del Forma-
lismo ruso es donde reside el arte de Ggol. Para Eichenbaum, lo grotesco se
genera en este cuento por la presencia del narrador que es una especie de ac-
tor que intercala escenas trgicas y cmicas. La alternancia entre el tono me-
lodramtico y el estilo cmico produce lo grotesco
29
. Tynianov habla de la
forma en que se genera la parodia en Ggol y Dostoievsky como rebelin y
reinterpretacin de lo que le precede. Entre estas interpretaciones formalis-
tas y las versiones cinematogrficas que aqu se estudian existe una gran re-
lacin. Por un lado, la escuela formalista influy sobre el cine y, en particu-
lar, sobre las adaptaciones literarias como muestran sus contribuciones en la
revista Kino (Cine)
30
. Adems, Tynianov fue el guionista de pelcula de 1926
y Eichenbaum fue asesor en el guin de la pelcula de 1959.
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GGOL, Nicolai, Historias Petersburguesas, Alianza, Madrid, 1998, p. 204.
27
GGOL, Nicolai, op. cit., p. 202.
28
En el cuento se menciona el relato de Pushkin y la estuatua [] o cuando no hay cosa me-
jor de qu hablar, contando la vetusta historieta del comandante de una fortaleza a quien le
dijeron que la cola del caballo de Falconet en la estatua de Pedro el Grande haba sido cerce-
nada, GGOL, Nicolai, op. cit., p. 211.
29
EICHENBAUM, Boris, Cmo est hecho el Capote de Ggol, en TODOROV, Tzvetan
(ed.), Teora de los formalistas rusos, Siglo XXI, Buenos Aires, 1970, pp. 159-175.
30
Kino fue una revista que se public entre 1924 y 1926 dedicada a las crticas y teoras sobre
el cine y su relacin con la literatura. La mayor parte de artculos fueron firmados por los dos
autores citados y por Skolvsky, miembros de la Escuela Formalista rusa. Estos artculos apare-
cieron como libro en EICHENBAUM, Boris (ed.), Poetika Kino, Kinopecat, Leningrad, 1927.
Existe una edicin en espaol: ALBRA, Franois (comp.), Los formalistas rusos y el cine. La
potica del filme, Paids, Barcelona, 1998.
3. El carcter teatral y fantasmagrico lo introduce Ggol dotando de
irrealidad a la realidad y haciendo irreal lo real. Para lo primero, el narrador
cuestiona la fiabilidad de los sentidos, por la bruma y la confusin que se ge-
nera en la ciudad:
Por desgracia no podemos decir dnde precisamente viva el funcionario
que ofreca la reunin. Nos empieza a fallar demasiado la memoria, y to-
do lo de San Petersburgo, con sus calles y sus casas, est tan borroso y re-
vuelto en nuestra mente que nos es sumadamente difcil ordenarlo debi-
damente
31
.
Akaki se convierte en un fantasma invisible para todos hasta que tiene el
capote nuevo. Slo despus de su muerte, cuando hasta sus compaeros de
trabajo ha llegado el rumor de que se ha convertido en un fantasma, se pre-
ocupan por l. Por ejemplo, Akaki, al igual que las cucarachas, resulta invi-
sible por la mujer del sastre Petrovich:
La puerta del piso de Petrvich estaba abierta porque su mujer haba esta-
do friendo pescado, con lo que haba llenado la cocina entera de humo a
tal punto que ni siquiera se podan ver ya las cucarachas. Akaki Akakie-
vich atreves la cocina, sin que le viese siquiera la duea de la casa, y en-
tr por fin en la habitacin de sastre
32
.
En este cuento lo fantstico resulta ms verosmil que lo real: los fantas-
mas de Ggol parecen reales. El narrador describe las apariciones por la ciu-
dad con detalles ms precisos que los que se dan de los personajes vivos. El
realismo de Ggol se convierte en irrealismo: Este fantasma era, sin embar-
go, mucho ms alto, ostentaba unos bigotes enormes y, caminando al parecer
hacia el puente Obuhov, desapareci en las tinieblas
33
.
La descripcin de San Petersburgo, desde la apertura, se hace mediante la
inclusin de detalles concretos y, a la vez, elude dar referencias topogrficas
precisas: En el departamento pero quiz lo mejor ser no decir en qu de-
partamento
34
. Esta combinacin de concrecin y vaguedad establece las dos
partes de la historia, la real y la fantstica. En la primera parte, hasta que
muere Akaki, la historia en apariencia no tienen ningn elemento fantsti-
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GGOL, Nicolai, op. cit., pp. 214-215.
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GGOL, Nicolai, op. cit., pp. 204.
co, sin embargo no se dan detalles topogrficos precisos que sera lo propio
del realismo. En la segunda parte o final fantstico, la aparicin de los fan-
tasmas es ubicada en calles y puentes concretos de la ciudad
35
.
Para Ggol, la insignificancia de Akaki se magnifica no slo por la hu-
millacin de los compaeros de trabajo, tambin por Petersburgo, poblado
de fuerzas naturales hostiles (la ventisca) y de funcionarios civiles entre
quienes desaparece: Akaki fue trasladado al cementerio y enterrado. Y San
Petersburgo sigui existiendo sin Akaki Akakievich, como si ste nunca
hubiese vivido all
36
. Sin embargo, la historia del funcionario humillado y
el estilo de Ggol pasaron a formar parte del mito de la ciudad, Dostoievsky
respondera a esta obra con su primera novela Pobres gentes. El capote pa-
s a formar parte de la visin de la ciudad que tendran las generaciones
posteriores. En 1919, Grigori Kozintsev que dirigira la primera adaptacin
cinematogrfica del cuento de Ggol, llegaba a Petrogrado. Aos ms tar-
de escribira:
Petrogrado me sorprendi por su gigantismo y su vaco. Los palacios, las
avenidas, los inmensos edificios, todo pareca deshabitado e inhabitable
en comparacin con las callejuelas ntimas bordeadas de castaos de
Kiev. La gente haba abandonado todo aquello y slo quedaban los re-
cuerdos. Por aquella plaza hua Evgueni, jadeante, perseguido por el ca-
ballero de cobre; Akaki Akakievithch atravesaba aquella otra callejuela
al volver a casa cojeando; en esta mansin se converta Raskonikov en
un asesino. Recuerdos y monumentos se materializaban en medio de la
bruma helada
37
.
En su imaginacin se encuentran los tres rasgos que se han sealado del
mito. El San Petersburgo imaginado por Kozintsev estar tan presente en su
pelcula como la ciudad real a la que llega y en la que vive los aos de la Gue-
rra Civil. Se puede comparar con Ggol, quien tambin lleg de Ucrania y
cuya visin de la ciudad estaba marcada por la obra de Pushkin.
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Cfr. NILSSON, Nils A., Gogols The Overcoat and the Topography of Petersburg, Scan-
doslavica, 21, 1975, p. 17. Y, como descripcin general de la ciudad en Historias de San Peters-
burgo, cfr. HERNNDEZ, Mara V., El San Petersburgo real e imaginado por N.V. Ggol,
Revista de Filologa Romnica, 2008, anejo VI (II), pp. 207-211.
36
37
KOZINTSEV, Grigori, Un nio de la Revolucin, en SCHNITZER, Luda y Jean, y MAR-
TIN, Marcel (eds.), El cine sovitico visto por sus creadores, Sgueme, Salamanca, 1975, p. 120.
4. El capote en el cine
4.1. Una pelcula al estilo de Ggol (Shinel. Kino-pesa v manere Gogolia)
La pelcula El capote. Una pelcula al estilo de Ggol dirigida por Kozintsev
y Trauberg en 1926, es una adaptacin que combina dos historias de Ggol
centradas en la vida de San Petersburgo: El Capote y La Perspectiva
Nevsky, la historia de un joven artista que busca a una chica que ha conoci-
do en la calle. Las dos historias son muy diferentes. Ggol escribi la primera
hacia el final de su vida y La Perspectiva Nevski en su juventud. La pelcu-
la muda, rodada y montada en slo dos meses, est marcada por la historia de
los cuatro aos precedentes en Petrogrado y por el guin de Tynianov.
En 1921, un grupo de jvenes artista funda el Taller o Fbrica de los Ac-
tores Excntricos FEKS (Fabrica Ekstsentircheskogo Aktyera). Su manifies-
to, Eccentrism (Ecstsentrism, Petrograd 1922), estaba firmado por Grigori
Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevitch y Georgi Kryzhitsky. En el
ambiente vanguardista del Petrogrado que sigui a la Revolucin, este grupo
tiene la ambicin de crear una nueva escuela de actores en la tradicin del
music hall y del circo, donde el lenguaje del cuerpo del actor, resultara elo-
cuente y diera sentido al papel interpretado. Ggol era, bajo su punto de vis-
ta, el ms excntrico de los escritores
38
. En 1922 llevaron al teatro El matri-
monio de Ggol y este precedente inspira la adaptacin cinematogrfica que
hacen de El Capote, la cual es descrita desde el ttulo como una pelcula
al estilo de Ggol. En la presentacin al guin que escribi Tynianov, este
explica qu pretendan decir con esto:
El relato cinematogrfico El abrigo no es una ilustracin del clebre rela-
to de Ggol. Ilustrar la literatura es una labor difcil y penosa para el cine,
pues el cine tiene sus mtodos y sus procedimientos que no coinciden con
los de la literatura. El cine slo puede esforzarse en reencarnar y en inter-
pretar a su manera los protagonistas y el estilo de la literatura. Este es el
porqu de que no nos encontremos ante un relato segn Ggol, sino ante
un cine-relato a la manera de Ggol. La trama se ha hecho en ste ms
compleja, el protagonista ms dramtico, en un nivel que no est presen-
te en Ggol pero que, en cierto modo, es sugerido por su escritura
39
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Cfr. LEAMING, Barbara, Kozintsev, Twayne Publishers, New York, NY, 1980, p. 31.
39
TYNIANOV, Yuri, Presentacin del guin de El abrigo, en ALBRA, Franois, op. cit., p.
171.
La historia es reinterpretada y complicada porque el guin combina dos
relatos de Ggol y tambin otras obras que forman parte del canon de la li-
teratura de Petersburgo como El Caballero de Bronce de Pushkin, Pobres gen-
tes y Memorias del subsuelo de Dostoievsky y de Petersburgo de Andrei Bieli.
Sin embargo, lo ms determinante es la influencia de Ggol, no tanto sobre
la trama, como sobre el estilo en el que est filmada la pelcula. San Peters-
burgo es vista como un espacio irreal y difuso.
La pelcula tiende a la abstraccin y, en algunos momentos, al sueo o a
la pesadilla. A pesar de este carcter abstracto se identifican con claridad tres
actos marcados por la msica. En el primero se introduce a los protagonistas,
Akaki y la ciudad y las dos tramas, Akaki y su desencuentro amoroso y su de-
seo de comprar un abrigo nuevo. El segundo acto describe el da que Akaki
estrena su nuevo abrigo. Esto se muestra por medio del valor diegtico de la
msica y por la imagen como un momento de plenitud, de culminacin. En
el tercer acto sucede el robo del abrigo y la muerte y entierro del hroe.
Los primeros planos revelan el estilo y el tratamiento de la historia. Aka-
ki tiene la visin de una chica en la calle, pero no logra alcanzarla porque el
gento se lo impide. Akaki la sigue hasta llegar a convertirse en una sombra.
La influencia del estilo de Ggol se encuentra aqu en la iluminacin y la fo-
tografa. Si se atiende a la descripcin de Ggol de esa escena en La Pers-
pectiva Nevski:
l se estremeci de pies a cabeza, sin querer dar crdito a sus ojos. No, no
poda ser verdad! De seguro que haba sido la engaosa luz del farol calle-
jero la que haba podrecido la ilusin de una sonrisa en los labios de ella!
O bien era su propia fantasa que se burlaba de l
40
.
Se puede observar cmo esta descripcin en la pelcula da lugar a una es-
cena expresionista, por medio del uso de la luz y de las sombras de Andrei
Moskvin, la iluminacin tenue de los faroles y el espacio que se despuebla en
la medida que Akaki en su bsqueda se aleja del centro de la ciudad. Jay Ley-
da fue el primero en sealar la influencia de pelculas del expresionismo ale-
mn
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en esta versin, en concreto de El gabinete del Doctor Caligari (Kabinett
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Cfr. LEYDA, Jay, Kino. Historia del film ruso y sovitico, Editorial Universitaria de Buenos Ai-
res, Buenos Aires, 1965, p. 244. Esta influencia del expresionismo alemn ha sido tambin se-
alada por POLIWODA, Bernadette, FEKS-Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Vom Excen-
trismus zur Poetik des Films in der frhen Sowjetklutur, Sagner, Mnchen, 1994, p. 198.
des Dr. Caligari de Robert Wiene, 1921) y de El ltimo (Der letze Mann de
Friedrich Murnau, 1924). Aunque esta influencia ha sido estudiada, los di-
rectores insistan en que el estilo de iluminacin estaba motivado por la rea-
lidad misma y por Ggol
42
. Estas perspectivas, en apariencia excluyentes,
pueden verse como complementarias.
La iluminacin en la pelcula se combina con ngulos de cmara no con-
vencionales que producen un carcter irreal en los objetos inanimados como
arcadas, ngeles y estatuas.
Esta impresin de irrealidad aumenta con las imgenes fragmentarias de
las pesadillas de Akaki. Los directores no parecen querer distorsionar la rea-
lidad, sino la percepcin que tenemos de ella, en la lnea de la teora del
montaje sovitico de Lev Kuleshov, Vertov, Pudovkin o Einsestein. El ex-
presionismo dado a la iluminacin es un elemento ms que contribuye a cre-
ar lo grotesco; como en el lenguaje de Ggol, lo grotesco se produce por el
contraste entre lo real y lo absurdo en la narracin, lo trgico y lo cmico.
Lo grotesco encuentra su equivalente cinematogrfico, por ejemplo, en la
edicin alterna de planos realistas con otros que producen la sensacin de
irrealidad. Este rasgo se relaciona con las ideas de los artistas de FEKS sobre
el montaje que deba imitar el ritmo del music hall y con la visin de la Re-
volucin como movimiento opuesto al estatismo de monumentos y palacios,
encarnacin del pasado imperialista.
La presencia de lo grotesco y lo pardico en esta pelcula est relaciona-
da, como se explic ms arriba, con los estudios de los formalistas rusos sobre
la obra de Ggol y su colaboracin en el guin. Para Tynianov la parodia es
el concepto clave que nos explicara la obra de El capote y Pobres Gentes
de Dostoievsky. A pesar que las influencias de estas ideas pueden encontrar-
se en el guin, para Kozintsev, separndose de los formalistas, el arte de G-
gol no poda reducirse a una serie de rasgos formales o estructurales
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Cfr. KOZINTSEV, Grigori, The Cloak, en CHRISTIE, Ian y GILLET, John (eds.), Futu-
rism/Formalism/Feks: Eccentrism and Soviet Cinema 1918-36, BFI, London, 1978, p. 27 y
TRAUBERG, Leonid, Interview with Barthlemy Amengual, en CHRISTIE, Ian y GILLET,
John (eds.), Futurism/Formalism/Feks: Eccentrism and Soviet Cinema 1918-36, BFI, London,
1978, p. 29.
43
Kozintsev se separaba en este punto de los Formalistas: In 1919 Boris Mikhailovich Eic-
khenbaum wrote an article called How Gogols Overcoat Is Made. The very title had an
air of challenge about it. Instead of general phrases about humanism Eickhenbaum revealed
the fabric of literature: Language, skaz, intentional shift. The article is still being debated to-
day: but where are the sorrowful eyes of Akaki Akakievich? The suffering of the humble lit-
tle man? It is wrong to reduce great art to devices. The best definition of an object is, I fe-
el, Tolstoys labyrinth of connections. Cfr. BEARDOW, Frank, Kozintsev and Soviet Ci-
nema, Essays in Poetics, 1, 1977, p. 10.
La caricatura o la deformacin no producen en la pelcula lo grotesco si-
no el choque entre tres elementos del discurso flmico: el montaje serial y la
iluminacin que provocan la sensacin de irrealidad; el contraste entre la
msica y la historia que las imgenes estn contando; y el hecho de que la
historia de Akaki est cerca de la tragedia pero sin dejar de ser una come-
dia.
Estos contrastes consiguen, en ltima instancia, deconstruir el mito de la
ciudad imperial que es el San Petersburgo de Ggol. La ciudad es la protago-
nista de la historia junto con Akaki. Las escenas exteriores muestran a Aka-
ki perdido en San Petersburgo cubierto por la niebla. En el primer acto, Aka-
ki es testigo de una ejecucin cerca del Palacio de Invierno. La escena alter-
na planos de Akaki con planos de la ejecucin y con planos de la estatua de
Pedro I, mientras Akaki resbala por la nieve.
En el cine sovitico de los aos 20, la cada de las estatuas simboliz el de-
rrocamiento del poder imperial. Octubre de Eisenstein y Alexandrov pel-
cula que fund el mito de la Revolucin Bolchevique comienza con una es-
tatua derribada por los soviets. De acuerdo con Margolit, la relacin entre las
estatuas y Akaki en la pelcula empequeece al personaje hasta reducir la fi-
gura humana a un insecto
44
. Sin embargo, las estatuas, adems de representar
el poder derrocado y la insignificancia del protagonista, puede tener en la pe-
lcula un tercer sentido. Akaki, tras el robo, antes de acudir al seor impor-
tante que nos cuenta Ggol, acude a una serie de estatuas que representan
la tradicin desde Egipto hasta Roma. La secuencia, adems de recordar al
personaje de Evgueni de El caballero de bronze de Pushkin que se enfrenta a
la estatua ecuestre de Pedro I, remite a la idea de San Petersburgo como la
encarnacin de la Tercera Roma, la ciudad utpica. En el contexto de la co-
mienzo de la Unin Sovitica (1922) y de la creacin del imperio sovitico,
San Petersburgo encarna al imperio zarista que haba cado y la esperanza en
la utopa, porque all comenz la Revolucin. De hecho, la ciudad, que pas
a llamarse Petrogrado durante la I Guerra Mundial para as quitar la reso-
nancia germnica de San Petersburgo, cambi de nombre tras la muerte de
Lenin. De esta manera, la propaganda sovitica ligaba la interpretacin sim-
blica de la ciudad a Lenin y a su llegada a la Estacin de Finlandia como
punto de partida de la poca sovitica.
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MARGOLIT, Evguenii, Monumental Sculptures in Soviet Cinema of the 1920s, Kino-
kultura, n 26, 2009, http://www.kinokultura.com/2009/issue26.shtml, 10-3-2010.
4.2. El capote (Shinel)
En 1959, tras la celebracin del centenario de la muerte de Ggol en 1952
y la muerte de Stalin en marzo de 1953, un actor joven, Alexei Batlov, di-
rige El capote. Slo dirigira otra pelcula, una adaptacin de El jugador de
Dostoievsky. Como actor, Batlov fue el protagonista de los filmes ms fa-
mosos en la poca del Deshielo
45
. Tuvo un papel en La gran familia/ (Bolshaia
semia de Kheifits, 1954), el primer film tras el estalinismo en tartar las no-
ciones de integridad, dignidad y confianza. Tambin intervino en El caso Ru-
miantsev (Delo Rumiantseva de Heifitz, 1955), en Mi querida persona (Durogoi
moi chelovek de Kheifit, 1958) y en Cuando pasan las grullas (Letiat zhuravli de
Kalatozov, 1957). El tema de estas pelculas, centradas en casos de concien-
cia y en vidas humanas individuales supuso tambin, frente al herosmo de la
colectividad del estalinismo, un cambio en el lenguaje cinematogrfico. El
primero de ellos se aprecia en que los directores comenzaron a centrarse en
motivos de la vida cotidiana y para ello se desarroll todo un nuevo estilo de
planos y del rodaje en interiores. De acuerdo con Woll:
The camera became much less obtrusive and avoided the self-conscious
acute angles made famous by Soviet masters of the 1920s; an inflected an-
gle and a neutral middle distance proved more effective in revealing cha-
racters within their domestic environments, surrounded by the bric-a-
brac of their lives
46
.
A la luz de este contexto, en El Capote de Batlov pueden verse varios ras-
gos que lo convierten en un film propio de esta poca. La pelcula, que in-
tenta revelar el mundo interior de Akaki, est rodada sobre todo con planos
medios y en interiores. El relato de la vida del protagonista sigue el mismo
orden que el de Ggol. La primera escena muestra el bautizo de Akaki y la
cmara alterna primeros planos del rostro de la madre y del beb. En la esce-
na siguiente, manteniendo la elipsis del cuento, se ve a Akaki de adulto, fun-
cionario y copista humillado por todos los que le rodean: la casera donde vi-
ve, los compaeros de trabajo y el sastre Petrvich. Frente a la apertura de la
versin anterior, que comienza con la escena en la calle, esta pelcula se abre
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El deshielo fue un tiempo, tras la muerte de Stalin, en que se vivi una cierta flexibilidad en
poltica y en la cultura. El trmino se emplea aqu para referirnos al perodo del cine soviti-
co que va de 1954 a 1967 como queda delimitado en el influyente estudio de Josephine Woll.
Cfr. WOLL, Josephine, Real Images: Soviet Cinema and the Thaw, Tauris, London, 2000.
46
WOLL, Josephine, op. cit, p. 33.
con escenas rodadas en el interior, focalizadas en los rostros. Apenas existen
planos de grupos y el montaje enfatiza el plano/contraplano de los rostros,
distinguiendo a los personajes, individualizndolos.
El guin, escrito por Leonid Solovyov, un novelista de la poca, introdu-
ce varios personajes que no estn en Ggol. Akaki tiene una casera que le
domina, hay un prestamista con quien tiene una deuda, un anciano al que
hace un trabajo de copista y un perro que lo acompaa. Esto enfatiza la sole-
dad del personaje, pero remarcando su humanidad. En la pelcula de Kozint-
sev y Trauberg, Akaki es un personaje aislado cuya insignificancia viene re-
marcada por su relacin con la ciudad (con las estatuas), no con los dems
personajes. En el guin de la pelcula de Batlov colabor Eichenbaum como
asesor. Para esta autor formalista, dentro del cuento Ggol, se produce una
ruptura en registro del narrador al introducir el paisaje humano (la escena en
la que Akaki es humillado por sus compaeros de trabajo). Este registro sen-
timental-melodromtico que segn Eichenbaum
47
rompa el tono grotesco
del narrador es el que ms desarrollo tiene en la pelcula.
En la pelcula de Batlov, San Petersburgo es el mito de la ciudad que se
encuentra en las descripciones de Ggol y Dostoievsky. En esta versin de
1959, los interiores de las casas tienen un tratamiento ms costumbrista que
en la versin de Kozintsev y Trauberg. En el vestuario y el decorado, se enfa-
tiza la vida cotidiana y la pobreza del siglo XIX; Akaki reza o se desvela en la
soledad de su habitacin, cena un t inspido por las muchas veces que lo ha
reutilizado. Tambin los exteriores de la ciudad remiten a una ciudad de otro
tiempo, iluminada por farolas, con el viento del norte y la bruma presentes en
todas las escenas; se muestran sobre todo las riberas del Moika, en el camino
del protagonista a su trabajo. Para Marcel Martin esta adaptacin tiene un es-
tilo expresionista en el que prima la fascinacin
48
. Y en esto las dos pelculas
se asemejan a la imagen de la ciudad que da Ggol. En la pelcula de Batlov,
adems, se observa una fuerte influencia de Dostoievsky, los alrededores de la
plaza del Heno y de la Perspectiva Nevski. La ciudad no se muestra en su ca-
rcter monumental, ms bien en las calles estrechas y en los interiores. De he-
cho, el robo sucede en un prtico y los ladrones huyen callejeando. En el re-
lato de Ggol y en la versin de 1926, se enfatiza la soledad de Akaki al pro-
ducirse el robo en un espacio abierto, alejado del centro donde el personaje
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Cfr. EICHENBAUM, Boris, op. cit., pp. 159-175.
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MARTIN, Marcel, Le cinma sovitique de Khrouchtche Gorbatchev, LAge dHomme, Paris,
1993, p. 30.
no encuentra nadie, ni nada a quien acudir. En el caso de Batlov, al llegar
Akaki a su casa, su perro no lo reconoce porque no lleva el capote.
Sin embargo, en la poca que se rod la pelcula, Leningrado haba deja-
do de ser el San Petersburgo del siglo XIX o el Petrogrado en el que rodaron
Kozintsev y Trauberg su versin. En el tiempo que va entre las dos pelculas,
33 aos, la ciudad haba cambiado, segn Kozintsev, hasta el punto de ser
irreconocible
49
. De acuerdo con Brodsky, al dejar de ser capital, la poca so-
vitica supuso para Leningrado como una pausa en la historia: las fachadas
envejecieron, pero nada se restaur. Adems, por las Komunalkas o viviendas
compartidas, los interiores de la ciudad adquirieron un aspecto ms a lo Dos-
toievski que nunca
50
.
La pelcula de Batlov es un regreso al San Petersburgo del XIX, pero
tambin a la tradicin cultural que, de alguna forma, el estalinismo y la II
Guerra Mundial quisieron interrumpir. La ciudad, en tanto que smbolo de
Occidente y abierta a influencias a extranjeras, fue objeto de purgas de los
enemigos de la Unin Sovitica en 1935, 1948 y 1951. Al igual que en el
cine, en la literatura tambin se produce este regreso en los aos del Deshie-
lo. Fue a partir de 1956 cuando se volvi a reeditar la obra de Dostoievsky,
prohibida hasta entonces, o se pudo leer a Bulgkov y a Platnov. La visin
de la ciudad de Batlov y de su generacin es, como muestra Brodsky, la de
una ciudad que preserva su identidad ms all de su historia sovitica. Para
ellos exista una tradicin cultural que se remontaba al origen de San Pe-
tersburgo y que Stalin no pudo interrumpir.
5. Conclusin
Julian Graffy sugiere que la comparacin entre las adaptaciones que aqu
se propone resulta interesante porque en las dos se encuentran diferencias
respecto al original. Kozintsev incluye pasajes de otro cuento de Ggol y Ba-
talov incluye varias subtramas. Sin embargo, en las dos pelculas se encuen-
tra la evocacin de la locura y el peligro que caracteriza el Petersburgo de G-
gol. En las dos pelculas San Petersburgo se representa, siguiendo a Ggol,
como un espacio en el que realidad y fantasa se mezclan, como un lugar en
el que los sentidos fallan. Adems, por medio de elementos similares como la
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KOZINTSEV, Grigori, The Cloak, op. cit., p. 25.
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BRODSKY, Joseph, op. cit., p. 58.
iluminacin y la presencia de farolas pretenden convertir la percepcin en
visin. Estas dos adaptaciones tambin tienen en comn la influencia de los
tericos del Formalismo ruso; sin embargo, la evocacin es distinta por el
momento y el contexto en el que se rodaron.
La primera versin fue un experimento hecho en el Petrogrado que insti-
tucionalizaba la Revolucin en los aos 20. De hecho, es reflejo de aquello
en lo que deba convertirse el nuevo arte sovitico y el cine en particular.
Esta adaptacin sera imitada en el cine sovitico posterior por el estilo de su
iluminacin. En la pelcula de Kozintsev y Trauberg, el mito de la ciudad se
muestra mediante el contraste entre lo nuevo y lo viejo. El escenario que el
cine sovitico de esos aos convierte en espacio revolucionario, es aqu pro-
tagonista de una historia del siglo anterior que, de alguna manera, se trae al
presente de los aos 20 como precedente histrico del pasado de la ciudad.
Esta adaptacin reconstruye el mito de la ciudad imperial para, sobre el vie-
jo mito, construir el nuevo: el de la ciudad donde comenz la Revolucin.
La adaptacin de Batlov resulta menos ambiciosa desde el punto de vis-
ta formal y narrativo. No hay excesos estilsticos y sigue de manera fiel el re-
lato de Ggol. Esta sobriedad y fidelidad inciden en sealar que lo principal
no es la traduccin de Ggol a los nuevos tiempos, sino mostrar que el vn-
culo entre presente y pasado es todava posible y que, a pesar de lo vivido, el
mito sobreviva en sus rasgos originales por encima de la historia. La trage-
dia haba sido engendrada por la historia (las purgas estalinistas, el cerco du-
rante casi tres aos de las tropas nazis), pero la poblacin haba mantenido
intacta las estatuas y los rasgos que constituan el mito. Esto explica que la
ciudad sea vista como la ciudad de Dostoievsky y no como ciudad imperial.
Se aspira a realizar la evocacin ms precisa del pasado, de los decorados, de
los vestuarios, de las sombras y de la bruma. De alguna manera, esta visin
tan realista pretende que el reflejo entre pasado y presente devolviera la ver-
dadera identidad a Rusia. Brodsky habla de que a travs de este mito se con-
verta a los escolares soviticos en pueblo ruso porque aprendan de memo-
ria los versos referentes a la ciudad: Y es esta memorizacin lo que asegura
el status de la ciudad y su lugar en el futuro mientras exista este lenguaje,
y transforma a los escolares soviticos en el pueblo ruso
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