16080750

UNIVERSIDAD DE GRANADA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE DIBUJO

TESIS DOCTORAL

ARTE GEOMTRICO:
ANLISIS Y TENDENCIAS DE SU DESARROLLO PLSTICO

Presentada por:

CARLA BEATRIZ FRANCO RUSCHMANN

Dirigida por:
DR. MANUEL VLEZ CA

Granada Marzo 2003
Espaa

Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Carla Beatriz Francio Ruschmann
D.L.: Gr. 418 - 2006
ISBN: 84-338-3780-x

Dedico esta investigacin a m mentora, madre y amiga:
Prof. Cecilia Mendes Franco
por su gran incentivo, orientacin y amor

Mis ms sinceros agradecimientos a toda m familia por sus aportaciones en m
desarrollo artstico y profesional. A mi padre Gunar Ruschmann y a Roberto dos
Santos Silva, por su especial apoyo y confianza en mis capacidades, as como a m ta
Elda Mafalda Maria Franco Cerruti y a mis abuelos Mario y Themis Franco.
Asimismo agradezco el apoyo de Stely Marchesini, y de todas aquellas personas que
han participado y colaborado en los procedimientos de personificacin del sueo de
venir a Espaa a desarrollar mis conocimientos artsticos y capacidad investigadora.
A ttulo personal agradezco al Dr. Manuel Vlez Ca y a Jess Fernndez
Garca por sus amplias contribuciones prestadas en todo el proceso de esta
investigacin.
Tambin dedico mis agradecimientos a D. Jos Luis Snches-Lafuente
Valencia, y al personal de la Facultad de Bellas Artes y de Universidad de Granada.
As como a la Biblioteca Nacional de Espaa, y a las bibliotecas del IVAM, Reina
Sofa, el Centro de Documentacin de Andaluca; al Museo Arqueolgico Nacional y
el Museo Arqueolgico de Granada. Al Administrativo Rafael Lpez Peral, a los
profesores Jess Lens Turro y Jos Caas Delagado de la Universidad de Granada, sin
olvidar de todos aquellos profesionales y amigos que de una forma u otra han aportado
su contribucin en la realizacin de esta investigacin.

ndice

7
NDICE:

1. Introduccin 11
1.1. Hiptesis 13
1.2. Objetivos 13
1.3. Metodologa 14
1.4. Delimitacin del rea de investigacin 15
1.4.1. Marco temporal y territorial 15
1.5. Definicin del objeto de estudio 16
1.5.1. Arte geomtrico y geometra 16
1.5.2. El dualismo geomtrico orgnico 19
1.5.3. Las formas geomtricas 21
1.5.4. Delimitacin de las formas empleadas en el Arte Geomtrico 24

CAPITULO I
EL ARTE GEOMTRICO ANTERIOR AL SIGLO XX

2. Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria 27
2.1. Las primeras representaciones plsticas 27
2.2. Aproximacin a la simbologa y a los conceptos a cerca de la creacin de formas
geomtricas
29
2.3. Los perodos pospaleolticos. El arte geomtrico en la Edad de la Piedra y de los
Metales.
32
2.3.1. La decoracin geomtrica en la cermica neoltica 33
2.3.2. El arte rupestre esquemtico 36
2.3.3. La decoracin megaltica y los dolos del arte mueble 38
2.3.4. La decoracin geomtrica en la cermica Calcoltica 40
2.3.5. Las insculturas rupestres del Grupo Galaico 41

3. Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del bronce a los Iberos

43
3.1. Las Edades del Bronce y del Hierro 43
3.2. De los Tartessos a los Iberos 44
3.2.1. El Arte Tartsico 45
3.3. La cultura Ibrica y la cermica de decoracin geomtrica 49

8
4. El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas 51
4.1. El arte griego y sus antecedentes histricos 52
4.1.1. Obra geomtrica y geometra 56
4.1.2. Cermica geomtrica griega en la Pennsula Ibrica 59
4.2. La obra geomtrica en los mosaicos romanos 60
4.3. Mosaicos geomtricos paleocristianos 64
4.4. Lo geomtrico en la decoracin arquitectnica del Arte Visigodo 65
4.5. El Arte Islmico. Creacin y geometra 66
4.5.1. Ritmo y geometrsmo en el Arte Islmico 69

5. Edad Media y Renacimiento

71
5.1. Misticismo y geometra en el arte medieval 71
5.2. Ciencia y naturaleza. La geometra en el arte renacentista. 73
5.2.1. La estructuracin de un arte basado en principios geomtricos. Artistas y
tericos del Renacimiento
76
5.3. La obra geomtrica en la Edad Media y Renacimiento 80

6. Los siglos XVII y XVIII

86
7. Siglo XIX 89
7.1. Aspectos que han contribuido para el renacer de la obra geomtrica 90
7.1.1. Ciencias 90
7.1.2. Esttica y Formalismo 91
7.1.3. Simbolismo religioso y ocultismo 93
7.1.4. Ornamentacin y decoracin 95
7.1.4.1. Enciclopedias de ornamentacin 95
7.1.4.2. Debates sobre el origen del estilo geomtrico 98
7.1.4.3. Debates comparativos entre pintura, diseo y decoracin 99
7.2. Movimientos y conceptos artsticos a finales del siglo XIX. Influencias al futuro
desarrollo de la obra geomtrica
102
7.2.1. Impresionismo, Czanne y Neoimpresionismo 102
7.2.2. Simbolismo 105
7.3.3 Lo geomtrico en el arte del siglo XIX 109

ndice

9
CAPITULO II
EL ARTE GEOMTRICO EN EL SIGLO XX

8. La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX 113
8.1. Los primeros aos del siglo XX. El paso hacia la abstraccin 113
8.2. De los primeros movimientos de vanguardia hasta final de los aos treinta 117
8.2.1. La vanguardia de Pars entre 1909 a 1914. Cubismo, Orfismo y Section
DOr
119
8.2.2. El Futurismo 130
8.2.3. Vorticismo 135
8.2.4. El Suprematismo 137
8.2.5. Constructivismo Ruso 141
8.2.6. De Stijl. Neoplasticismo y Elementarismo 146
8.2.7. Bauhaus 154
8.2.8. Cercle et Carr 160
8.2.9. Art Concret 163
8.2.10. Abstraction Cration 166
8.3. El Arte geomtrico de los aos cuarenta a los finales del ochenta 169
8.3.1. Expresionismo Abstracto 171
8.3.2. El Arte Concreto 175
8.3.3. Abstraccin Pospictrica 177
8.3.4. Arte Cintico y Op Art 181
8.3.5. Minimalismo 187
8.3.6. Aos 80. Neo-Geo 190

CAPITULO III
EL ARTE GEOMTRICO EN LOS AOS 90

9. Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de
los aos 90
201
9.1. Listado de exposiciones 201
9.1.1. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Instituto Valenciano de Arte
Moderno
201
9.1.2. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa
211
9.1.3. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona

217

10
9.2. Anlisis en cuanto a la presencia de la obra geomtrica en las exposiciones de
los aos 90
220
9.2.1. Anlisis de las exposiciones del Instituto Valenciano de Arte Moderno 222
9.2.2. Anlisis de las exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa
224
9.2.3. Anlisis de las exposiciones del Museo de Arte Contemporneo de
Barcelona
226
9.2.4. Resultado grfico del anlisis de las exposiciones en su totalidad 228
9.3. Anlisis plstico de obras geomtricas de los aos 90 230
9.3.1. Modelo de ficha de anlisis 230
9.3.2. Definicin de los parmetros empleados en la ficha de anlisis 232
9.3.3. Resultados de los anlisis en las obras de arte

239
10. Determinacin de categoras entre las obras geomtricas

250
CAPITULO IV
CONCLUSIONES

11. Conclusiones

259
12. Bibliografa 263

Introduccin

11
1. INTRODUCCIN

En el transcurso del siglo XX son muchos los artistas que han utilizado para la
realizacin de sus obras el empleo exclusivo de formas geomtricas. Su arte recibe
denominacin segn el movimiento artstico al que pertenecen, Suprematismo,
Neoplasticismo, Minimalismo, etc. Estos artistas, a pesar de pertenecer conceptualmente y
plsticamente a movimientos distintos, tienen en comn la utilizacin de lo geomtrico como
forma de expresin artstica.
En esta investigacin se propone una reflexin y nueva mirada hacia las expresiones
artsticas que utilizan exclusivamente formas geomtricas como objeto representado. Es por
ello, que bajo esta denominacin de Arte Geomtrico se agrupan multitud de obras realizadas
en el transcurso de la historia, con el fin de determinar y analizar sus caractersticas plsticas,
similitudes y/o diferencias, conceptos, adems de comprobar su utilizacin en los distintos
perodos culturales.
Para tratar la obra geomtrica en el fluir de la historia seguimos como lnea de trabajo
una sucesin temporal, dividiendo la investigacin en tres captulos bsicos: El arte
Geomtrico anterior al siglo XX, el Arte Geomtrico en el siglo XX y el Arte geomtrico en
los aos 90.
En el primer capitulo se inicia la investigacin centrando la atencin en las
representaciones de carcter geomtrico realizadas en la antigedad. Nos aproximaremos a los
diferentes tipos de representaciones geomtricas, realizadas o halladas en la Pennsula Ibrica
desde la Prehistoria hasta el perodo Hispanomusulmn, incidiendo en cuanto a las
caractersticas plsticas de sus obras, funciones y aportaciones al arte geomtrico.
Posteriormente en una segunda fase, comprendida entre Edad Media y Renacimiento
hasta finales del siglo XIX, trataremos de investigar el desarrollo de lo geomtrico en un
contexto territorial ms amplio, utilizando como base la historia del arte. En estos perodos
fundamentaremos la investigacin en los pensamientos y manifestaciones tericas
relacionadas con lo geomtrico y la geometra, adems de la bsqueda de obras geomtricas
realizadas por los artistas de la poca. Se puede decir, que en el estudio de estos perodos se
desarrolla una etapa cultural de desestimacin de la abstraccin frente a una supervaloracin
de la obra figurativa, por este motivo se encuentran muy pocos ejemplos de obras
geomtricas. Sin embargo, se observa una amplia utilizacin de la geometra por los artistas
de la poca como medio estructurador de la obra figurativa. A partir de mediados del siglo
XIX empiezan a producirse cambios sustanciales en la valoracin de las formas abstractas,

12
marcando el fin de la hegemona del arte figurativo desarrollado sustancialmente a partir del
Renacimiento.
Conviene sealar que en este captulo de la investigacin se ha producido una
dificultad importante en la bsqueda de material bibliogrfico, debido en gran parte a que el
arte abstracto anterior al siglo XX ha estado considerado como una manifestacin
propiamente ornamental, o sea, un arte menor y secundario. En una reciente publicacin se ha
encontrado un cierto apoyo terico hacia la aceptacin de la obra geomtrica realizada en la
antigedad, segn Cesar Paternosto nuestra dicotoma arte puro/ arte aplicado careca de
sentido tanto en la Amrica antigua- como tambin en la Europa prerenacentista o
prehistrica
1
, y aade, una vez que aceptamos que en las culturas no occidentales, as
como en el Occidente antiguo, el llamado ornamento es el arte central de la cultura, y que,
en este sentido, podemos considerar que arte es toda modificacin de materiales orientada
hacia fines expresivos o simblicos, tenemos frente a nosotros un amplio espectro de
prcticas artsticas que hasta ahora han estado oscurecidas por la concepcin (jerrquica)
eurocntrica de las artes
2
.
Para tratar del arte geomtrico desarrollado en el siglo XX, la investigacin en el
segundo captulo se centra en la realizacin de un acercamiento a los principales movimientos
histricos en los que es posible encontrar la obra geomtrica, desde inicios del siglo hasta la
dcada de los ochenta, incidiendo en cuanto a tratamientos plsticos y conceptos.
En el tercer captulo con objeto de realizar un anlisis en cuanto a la presencia y las
caractersticas plsticas del arte geomtrico en los aos noventa, se utilizar como material de
consulta las exposiciones de arte realizadas en este perodo, por tres instituciones de gran
prestigio en el panorama cultural espaol como los museos Reina Sofa (Madrid), el IVAM
(Valencia) y el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona.
Partiendo de una investigacin que se basa en una sucesin temporal y cultural, se ha
logrado una amplia visin en cuanto a los distintos conceptos, funciones, y caractersticas
plsticas del arte geomtrico en el transcurso de la historia. Este conocimiento ha permitido,
determinar la existencia de factores de diferenciacin bsicos aplicables a las obras
geomtricas, no slo en las del siglo XX, sino tambin, de perodos anteriores.
A modo de sntesis podramos decir que, esta investigacin consiste en el estudio y
anlisis de diversos factores relacionados e intrnsicos de la expresin geomtrica. Ello
permite comprender el qu y el cmo se ha hecho, logrando as un mayor conocimiento en
esta modalidad artstica.

1
PATERNOSTO, C. (2002). Abstraccin: el paradigma amerindio. Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 19.
2
Ibd., p. 27.
Introduccin

13
1.1. Hiptesis

Como hiptesis se ha partido de la idea que las creaciones y representaciones artsticas
realizadas mediante el empleo exclusivo de formas geomtricas es un medio expresivo
inherente al desarrollo cultural de la humanidad. Aceptando esta idea, se cree en la posibilidad
de agrupar las distintas manifestaciones artsticas que utilizan exclusivamente formas
geomtricas, con el fin de diagnosticar las caractersticas plsticas predominantes de la obra
geomtrica en el arte de fin de siglo.

1.2. Objetivos

Objetivo general:

Estudiar y analizar el Arte Geomtrico en cuanto a sus aportaciones, conceptos
y caractersticas plsticas, partiendo de las distintas manifestaciones artsticas
que han utilizado las formas geomtricas en el transcurso de la historia.

Objetivos especficos:

Dar a conocer la importancia de obra geomtrica como un medio expresivo que
se viene desarrollando desde los albores del arte hasta la actualidad.
Realizar una revisin del arte geomtrico de los diez ltimos aos.
Diagnosticar las caractersticas plsticas predominantes de la obra geomtrica
de los aos 90. As como comprobar la presencia de la obra geomtrica en las
exposiciones de arte del fin del siglo.
Establecer categoras diferenciales entre las obras geomtricas, determinando
sus variables bsicas, as como atributos, denominacin y definicin.

14
1.3. Metodologa

La metodologa empleada se divide en varias fases, segn las partes desarrolladas en la
investigacin.
1. Bsqueda de informacin sobre los principales perodos, culturas y
manifestaciones artsticas desarrollados o introducidos en la Pennsula Ibrica, desde la
Prehistoria hasta el final de la Edad Media. Seleccin de aquellas manifestaciones culturales
que emplearon el arte geomtrico como medio expresivo. Estudio y profundizacin de
conocimientos acerca del objeto seleccionado. Creacin de archivo de imgenes de obras
geomtricas representativas del perodo investigado.
2. Bsqueda de informacin sobre los principales perodos o manifestaciones
artsticas trabajados en la historia del arte a partir del Renacimiento hasta el fin del siglo XIX.
Comprobacin de la presencia de obras geomtricas realizadas en este perodo y temas
relacionados directa o indirectamente con el desarrollo de lo geomtrico hacia el siglo XX.
3. Reconocimiento de los principales movimientos artsticos del siglo XX que han
empleado la expresin geomtrica como vehculo para sus planteamientos tericos. Bsqueda
de informaciones sobre estos movimientos y principales artistas que han realizado obras
geomtricas. Creacin de un banco de imgenes segn perodo y movimiento artstico,
condicionado por la bsqueda de obras geomtricas de artistas representantes del movimiento
en cuestin.
4. Eleccin de tres instituciones o museos de arte, con el condicionante de que
realice regularmente exposiciones temporales, que estn ubicados en territorio espaol, y que
ofrezcan, entre otras, exposiciones de carcter internacional. Elaboracin de un listado con las
exposiciones temporales realizadas en las instituciones elegidas, en el perodo comprendido
entre 1990 y 1999. Comprobacin de la existencia de catlogos o folletos editados para las
exposiciones elegidas. Localizacin y consulta del material grfico. Realizacin de
observaciones acerca del material consultado en cuanto a: los aos de realizacin de las obras
expuestas, la presencia o no de obras geomtricas, si las obras geomtricas son realizadas en
los aos 90 o si son anteriores. Realizacin de un archivo de imgenes a partir los catlogos
analizados, con al menos una obra geomtrica segn exposicin o autor. Comparacin de los
resultados obtenidos.
5. Diseo de una ficha para un anlisis en cuanto a caractersticas plsticas.
Definicin de los parmetros empleados en la ficha. Anlisis de obras geomtricas realizadas
en los aos 90, utilizando como muestra las imgenes adquiridas en el punto anterior.
Introduccin

15
Utilizacin de mtodo estadstico para llegar a conclusiones porcentuales. Interpretacin de
los datos obtenidos.
6. Observacin e identificacin de aspectos diferenciales bsicos, fundamentados
en polaridades, entre las obras geomtricas. Eleccin de nomenclatura y elaboracin de
definiciones que se adecuen en la expresin del contenido interpretado.
7. Elaboracin de conclusiones

1.4. Delimitacin del rea de investigacin

Como delimitacin del rea de investigacin se ha restringido el objeto de estudio a las
obras geomtricas de carcter bidimensional: dibujo, pintura, grabado, collages, fotografa,
incisiones, y otras manifestaciones artsticas realizadas con un planteamiento bidimensional.
Apartando del rea estudio el campo tridimensional como el escultrico, arquitectnico y de
imgenes en movimiento como cine, video, preformase.

1.4.1. Marco temporal y territorial

La investigacin se centra a la Pennsula Ibrica, donde se recogen las influencias
artsticas generadas por invasiones y por movimientos sociales y artsticos que se implantan
en su territorio.
En el primer captulo cuando se trata el arte geomtrico en los perodos Pospaleolticos
hasta los pueblos colonizadores, se ha delimitado el marco territorial a la Pennsula Ibrica
por motivo del extenso espacio temporal.
A partir de los apartados Edad Media y Renacimiento, se ampla el marco territorial al
continente europeo, trabajando los principales movimientos artsticos desarrollados por la
historia general del arte.
En el estudio sobre el arte geomtrico en el siglo veinte, se trabaja primeramente con
los principales movimientos de vanguardias tratados por la historia general del arte, para
posteriormente en el tercer captulo acotar el marco territorial en las exposiciones realizadas
en tres museos del territorio espaol.

16
1.5. Definicin del objeto de estudio

1.5.1. Arte geomtrico y geometra

Esta investigacin trata de reunir, analizar y profundizar conocimientos acerca del
arte geomtrico, y de lo relacionado a l. Para esto parte de la definicin previa de arte
geomtrico como la expresin artstica que utiliza exclusivamente las formas geomtricas
como medio de representacin visual.
En los diccionarios difcilmente encontramos la definicin arte geomtrico, o al
menos no la encontramos tal como se plantea, por lo tanto se utilizarn palabras afines como
geomtrico, geometra, para acercarnos a la definicin del objeto estudiado.
Es frecuente encontrar para la definicin de geomtrico expresiones como: es
geomtrico lo que concierne a la geometra
3
, o que es geomtrico lo perteneciente a la
geometra
4
. Ambas definiciones relacionan lo geomtrico directamente a la geometra. En
otra definicin adems de reafirmar esta actitud, encontramos referencia hacia la decoracin.
Geomtrico: Ref. a la geometra// Fiel, preciso, riguroso//Se dice de la decoracin a la base
de lneas rectas y curvas, reproduciendo figuras geomtricas
5
.
S en las definiciones anteriores lo geomtrico est relacionado directamente con
geometra, verifiquemos ahora acerca de esta palabra. Entre las muchas definiciones
encontradas se citarn algunas que se destacan por su versatilidad y expresividad:
La Enciclopedia Gran Larouse Universal describe geometra como Disciplina
matemtica que tiene por objeto el estudio riguroso del espacio y de las forma ( figuras y
cuerpos) que en el se puede imaginar
6
.
El matemtico Jeremy Gray la describe como rigor lgico cuyo objeto son las figuras
del espacio y las propiedades de las figuras
7
.
Ya la Enciclopedia de las Matemticas define geometra como parte de las
matemticas cuyo objeto principal es el estudio de las relaciones espaciales y las formas de
los cuerpos
8
.
Robert Lawlor, ve la geometra como el estudio del orden espacial mediante la
medicin de las relaciones entre las formas
9
.

3
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 616.
4
V.V.A.A. (1996). Diccionario Escolar de la Real Academia Espaola. Ed. Espasa. Madrid, p. 564.
5
BORGES, J. L. (1994). Diccionario Enciclopdico. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 873.
6
V.V.A.A. (1993). Gran Larousse Universal. Tomo 16. Ed. Plaza & Jans. Barcelona, p. 5599.
7
GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 47.
8
V.V.A.A. (1993). Enciclopedia de las Matemticas. Tomo 6. Ed. Mir. Madrid, p. 7.
Introduccin

17
Alcntara Escudero, define sta como parte de las matemticas que estudia las
propiedades y las relaciones mtricas de otro tipo, de ciertas entidades (punto, lneas,
superficies, volmenes), desde un punto de vista meramente formal y prescindiendo de las
relaciones empricas (fsicas) usuales que se asigna a esas entidades
10
.
Conviene destacar de estas definiciones palabras claves como: espacio, forma,
propiedades, relaciones, rigor y orden.
Se han visto algunas definiciones acerca de la geometra en su mbito general. En el
campo de las Artes Plsticas el estudio de la geometra ha estado bien presente como un
elemento fundamental para la estructuracin del espacio y de la figura. En el Diccionario Akal
de Esttica encontramos que tambin se llama geometra a la presencia implcita de figuras
geomtricas en la construccin, o con otras palabras, a la disposicin general de un conjunto
plstico que tiende hacia ciertas figuras sin que estn expresamente representadas. Esta
geometra interna ha sido objeto de muy numerosos estudios, que ponen a la vista la
estructura de un cuadro cuyos puntos fuertes se encuentran colocados en los vrtices de un
polgono, o en una espiral, o en lneas oblicuas paralelas, etc.
11
. La geometra viene siendo
ampliamente utilizada, aportando una serie de normas auxiliares para la estructuracin
compositiva, como proporcin y perspectiva.

Este cuadro de Poussin nos sirve como modelo para ilustrar la utilizacin de la geometra
como estructura interna en una obra de arte
12
.

9
LAWLOR, R. (1996). Geometra Sagrada: Filosofa y practica. Ed. Debate. Madrid, p. 6.
10
ESCUDERO ALCNTARA, J. J. (1995). Perspectiva y desarrollo de la geometra, fundamentalmente en su
aspecto grfico a travs de la historia. Ed. Universidad de Burgos. Burgos, p. 7.
11
12
BOULEAU, C. (1996). Tramas. La geometra secreta de los pintores. Ed. Akal. Madrid, p. 46.

18
Sin embargo, pese al parecido de la denominacin, se puede decir que geometra y
obra geomtrica son conceptos bien diferentes. La geometra en la obra de arte puede ser
utilizada implcitamente, como estructura de obras figurativas, as como ser valorada como
motivo plstico en s. A modo de ejemplo, en ese cuadro de Poussin presenciamos una posible
utilizacin interna de la geometra, pero esto no quiere decir, que esta obra sea geomtrica. Ya
en esta obra de Piet Mondrian observamos claramente su intencionalidad de representar
formas geomtricas. Posiblemente el autor haya utilizado la geometra para llegar a este
resultado. Pero la evidencia de formas geomtricas hace que esta pintura sea considerada
como arte geomtrico.

Piet Mondrian- Composicin de ajedrez en colores oscuros
13
- 1919

Como factores diferenciales entre la geometra y el arte geomtrico, se observa que:
geometra es una ciencia y un mtodo de estudio sobre el espacio, las figuras, y las relaciones
mtricas. Y lo geomtrico es un medio de expresin y de representacin de las figuras y del
espacio. La obra geomtrica puede emplear, o no, los atributos de la geometra para expresar
el contenido deseado, se apropia en muchos casos de las funciones ejercidas por la geometra
en relacin con el arte, que segn Lino Cabezas son tres:La geometra como discurso
intelectual y racional sobre la forma. La geometra como instrumento tcnico aplicado para
solucionar los problemas prcticos que surgen en la ejecucin de las obras particulares. La
geometra como la disciplina capaz de suministrar unos repertorios formales sugestivos,
figuras geomtricas, de fuerte carga simblica, que los artistas utilizan para expresar su
particular mundo espiritual
14
.

13
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporneos. Ed. Akal. Madrid,
p. 372.
14
CABEZAS GELABERT, L. (2001). Anlisis grfico y representacin geomtrica. Ed. Universitat de Barcelona.
Barcelona, p. 15.
Introduccin

19
Se puede decir, para cerrar esta disertacin, que el arte geomtrico y la geometra
comparten la utilizacin de los mismos signos visuales, algunas veces con fines comunes y
otras sin que se de ninguna relacin entre ambos.

1.5.2. El dualismo geomtrico orgnico

Si existe un arte realizado exclusivamente mediante formas geomtricas, se puede
pensar en la existencia de un opuesto de esta forma de representacin. Los pares de oposicin
son medios de comparacin y dependencia entre un estado u otro. Segn Herro Estrada los
elementos que forman una polaridad no pueden fundirse en una sntesis. Los elementos
polares mantienen entre s una relacin de profunda y necesaria interdependencia
15
.
Aproximndonos ms a nuestro objeto de estudio encontramos que J. A. Franch, en su
libro Arte y antropologa utiliza la polaridad geometrsmo-naturalismo. Segn el
Diccionario Akal de Esttica: se llama geometrsmo el uso preferente de tales figuras
(figuras geomtricas)... Se designa tambin con la palabra geometrsmo la reduccin de seres
reales, sobre todo vivos, a formas geomtricas
16
. Igualmente podemos decir que el par de
oposicin geometrsmo-naturalismo utilizado por Franch hace referencia a la representacin
del mundo real. En las palabras del autor con independencia de su situacin en un continuo
temporal de carcter de la cultura a la que pertenezcan... la obra de arte puede narrar una
historia que se refiere al mundo en torno nuestro o no. Es cuando se refiere a la
representacin de nuestro mundo cuando podemos hablar de ese dos polos opuestos o
extremos de naturalismo contra geometrsmo
17
.
En la bsqueda de una definicin ms global que trate de las formas representantes
tanto de nuestro entorno fsico real, como mental, utilizaremos la polaridad geomtrico
orgnico. Robert Read en su libro El significado del arte utiliza la polaridad geomtrico-
orgnico, segn el autor, refirindose al arte primitivo, hay dos maneras distintas de
conseguir el fin deseado: el orgnico y el geomtrico
18
. Y ms adelante complementa: Los
dos tipos opuesto en arte- geomtrico y orgnico -persisten a travs de toda la historia del
arte. Naturalmente, al extenderse las civilizaciones y compenetrarse las razas, se hace la
fusin, y la corriente principal del arte expresa tal compromiso. Pero antes de considerar
esta corriente principal, permtasenos sealar cmo ambos tipos, geomtrico y orgnico,

15
ESTRADA HERRO, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 45.
16
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 616- 617.
17
FRANCH, J. A. (1998). Arte y antropologa. Ed. Alianza. Madrid, p. 114
18
READ, H. (1964). El significado del arte. 2 ed. Ed. Losada. Buenos Aires, p. 47.

20
tienden continuamente a reaparecer en su pureza original, en los tiempos prehistricos como
en los histricos
19
.
Cuando se habla de arte geomtrico se hace mencin a un arte que utiliza las formas
geomtricas como medio representativo. Su opuesto, utiliza formas de caracter orgnico, o
sea, un arte cuyas formas representadas son preferentemente formas libres, en especial las
curvilineas. Bruno Munari en su libro Diseo y comunicacin visual utiliza el par de
oposicin: forma geomtrica forma orgnica. Segn el autor las formas orgnicas
podemos hallarlas en aquellos objetos o manifestaciones naturales
20
. Se puede decir que la
forma orgnica esta directamente asociada a las formas que encontramos en la naturaleza.
Pero est asociacin no puede ser una regla en los dos sentidos, puesto que en la naturaleza
tambin encontramos formas geomtricas.

En la busqueda de la definicion de la palabra orgnico, encontramos que se aplica
para designar a los seres vivos, que hace referencia a los rganos o al organismo, o que
aplcase al cuerpo que est en disposicin o aptitud para vivir
21
. En el Diccionario Akal de
Esttica encontramos que orgnico es aquello que tiene la naturaleza de un organismo, es
decir, un todo estructurado y autnomo, compuesto de partes diferenciadas que asumen las
funciones necesarias para la existencia del conjunto y cuyas relaciones aseguran su
unidad
22
.
A la hora de definir si una obra es geomtrica o no, se parte de la oposicin: formas
geomtricas - formas orgnicas. Pero en muchos casos esta diferencia no es tan evidente,
encontrando ciertas dificultades para detectar a cual oposicin pertenece la obra. Es que en el
arte, as como en la vida, muchas veces se sobrepasa el encasillamiento de estos dos polos, as
como de otros, una persona puede ser mala, pero tener algo de bueno, ser fea pero algo bello...
Dentro de este radicalismo entre geomtrico y orgnico existe un espacio en que se interponen
muchas posibilidades, una obra perfectamente puede tener estos dos atributos, o puede ser

19
READ, H. (1964). El significado del arte. 2 ed. Ed. Losada. Buenos Aires, p. 48-49.
20
MUNARI, B. (1985). Diseo y comunicacin visual. 8 ed. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 127.
21
V.V.A.A. (1996). Diccionario Escolar de la Real Academia Espaola. Ed. Espasa. Madrid, p. 812.
22
NATURALEZA

Forma orgnica Forma geomtrica
Introduccin

21
casi por completo geomtrica y tener un simples elemento orgnico que rompe con su estado
puro. En esta investigacin intentaremos analizar las obras geomtricas en estado puro, sin
intervencin de la forma orgnica. Para esto sera importante definir que son las formas
geomtricas y concretar bien cuales son las formas empleadas en el arte geomtrico.

1.5.3. Las formas geomtricas

Que son las formas geomtricas? En una primera deduccin se podra decir, por
asociacin de palabras, que las formas geomtricas son formas que pueden ser generadas por
los mtodos de la geometra. Sin embargo, si esta deduccin es planteada a la inversa, es
decir, si se dice que todas las formas realizadas mediante la geometra son formas geomtricas
se cometera un grave error, puesto que la complejidad de la geometra tambin es capaz de
generar formas de carcter orgnico, como es el caso de los fractales, entre muchos otros
casos. Segn Holger van den Boom la geometra fractal se encuentra ms prximo a la
naturaleza que cualquier otra geometra anterior
23
.

Arte Fractal- Robert Carr
24

23
BOOM, H. (1998). Arte Fractal: Esttica del Localismo. Ed. ADI. Braunschwieg, p. 13.
24
http://www.sapnky.triumf.ca/www/fractint/rcarr.html/
Formas geomtricas
Geometra
Formas orgnicas

22
El problema quiz resida en que actualmente existen muchos tipos de geometra. Si se
quiere asociar las formas geomtricas a algn tipo de geometra, habra que relacionarlas a
priori con la Geometra Euclidiana, que es la geometra que trabaja con el espacio plano. Sin
embargo, un factor importantsimo en tener en cuenta, es que las formas geomtricas son
parte del desarrollo de la humanidad, y que ests han surgido con anterioridad a las
proposiciones realizadas por los gemetras griegos.
Las formas geomtricas son formas abstractas surgidas a partir de la observacin del
entorno natural y del orden impuesto por el hombre. Carmen Bonell escribe que las formas
geomtricas son formas activas, orgnicas, acumulativas; son configuraciones con capacidad
organizativa que provocan, que mueven la imaginacin. Son formas fundamentales que estn
presentes en todos los tiempos, en todas las artes y son comunes a todas las civilizaciones
25
.
Y aade las formas geomtricas son arquetipos, presencias eternas que no solo se
transmiten tradicionalmente sino que renacen espontneamente
26
.
Se puede arriesgar una determinacin diciendo que las formas geomtricas en su
estado primognito son conocidas tambin como figuras
27
geomtricas elementales: cuadrado,
triangulo equiltero y crculo. Estas son formas bsicas universales que debido a sus
cualidades de simplicidad, regularidad, simetra y generacin, han tenido en el trascurso de la
historia de la humanidad una amplia utilizacin funcional, especulativa y simblica.
Tambin, son formas geomtricas, aquellas formas regulares construidas a partir del
crculo, del cuadrado o del tringulo. Algunas debido a sus propiedades han sido ampliamente
estudiadas y han adquirido nombre propio como el pentgono, el hexgono, el octaedro.
Adems de las representaciones espaciales derivadas de estas figuras geomtricas como: el
cubo, la esfera, la pirmide, etc. Estas formas geomtricas elementales son descritas como
figuras abstractas simples, formadas normalmente por segmentos de recta, como los
polgonos regulares, o las lneas quebradas construidas por un principio evidente de
generacin, como las grecas, los dientes de sierras, las vilortas, etc.; y tambin ciertas curvas
hechas a base sobre todo de circunferencias o arcos de circunferencias (valos...).
Generalmente son calificadas de geomtricas las figuras construidas con regla y comps
28
.
Pero, adems de las figuras geomtricas elementales que reciben nombre propios,
tambin existen las formas geomtricas que han derivado de las figuras geomtricas
elementales. Formas geomtricas innombrables que han sufrido transformaciones,
acoplamientos, adquiriendo otros estados fsicos que pueden ser de gran complejidad e

25
BONELL, C. (1999) La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 12.
26
Ibd.,p. 13.
27
Si buscamos en un diccionario encontramos que la palabra forma y figura son bsicamente sinnimos, si
entendemos la forma como el contorno de un rea o determinacin exterior de la materia.
28
Introduccin

23
irregularidad, as como tambin de simplicidad. Son formas no arquetipales, puestos que no
poseen cualidades referentes al orden, simetra, y tampoco poseen una carga histrica y
universal, son formas nuevas generadas para un determinado fin. Pablo Palazuelo se refiere a
estas formas geomtricas innombrables como descendientes de las primeras, de las figuras
bsicas geomtricas que segn el autor sern siempre fecundas en potencia. En su texto El
cuerpo gemetra, escribe: Este cuerpo geomtrico estructurado es un organismo, una
configuracin viviente, puesto que contiene en potencia la capacidad de admitir una
intervencin exterior -una manipulacin-, la cual puede activar su dinamismo interno
provocando el desarrollo de los procesos de su transformacin continua, de su metamorfosis.
Es un vivir de las formas fecundas porque el despliegue de las transformaciones sucesivas
implica la generacin de linajes, de familias, de formas
29
.

Cuando se tratan de las formas derivadas o descendientes de las figuras geomtricas
bsicas, hay que tener en cuenta que no todas las nuevas formas generadas poseen carcter
geomtrico.
Cuando se analizan las figuras geomtricas bsicas, se observa que estas pueden
subdividirse en formas compuestas por lneas rectas y curvas. Cuando se trabaja con la
generacin de formas descendientes, hay que tener muy en cuenta si el tipo de lnea empleada
es recta o curva:
-Si la nueva forma est compuesta exclusivamente por lneas rectas, esta sigue
manteniendo su identidad hacia lo geomtrico.
-Sin embargo, si la nueva forma est generada por lneas curvas, puede ocurrir que
esta sea menos geomtrica y su concepto tienda hacia lo orgnico. Este mismo proceso ocurre
si empleamos la lnea curva generada por el comps. Puesto, que una lnea curva est
directamente asociada a una lnea libre y una lnea libre es una lnea curva.
-Lo mismo ocurre con las formas que emplean lneas curvas y rectas conjuntamente,
su orden puede estar asociado a las formas orgnicas.
Si se incluyen todas las formas derivadas del crculo como formas geomtricas, se
estar incluyendo dentro de la categora de formas geomtricas a todas las formas posibles e
imaginables, desapareciendo el par de oposicin: formas geomtricas - formas orgnicas.

29
PALAZUELO, P. (1998). Pablo Palazuelo: Escritos y conversaciones. Ed. Colegio oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos. Murcia, p. 86.
Figuras geomtricas bsicas
Formas geomtricas
Descendientes y derivaciones

24
1.5.4. Delimitacin de las formas empleadas en el Arte Geomtrico

El Arte es creacin, y el Arte Geomtrico tiene esta libertad creativa, pero su libertad
est condicionada por ciertas limitaciones para que no pierda su identidad. Sobre todo en lo
referente a la utilizacin de las formas curvas.
Para esta investigacin se considerar como Arte Geomtrico, por regla general, a
todas aquellas creaciones plsticas cuyo objeto representado est delimitado exclusivamente
por lneas rectas. Se acepta tambin la presencia de la forma del crculo, por ser esta una
forma universal, bsica y arquetipal, una forma geomtrica primaria y esencial en todos los
niveles del conocimiento humano.
La aceptacin del crculo, as como del arco de circunferencia, est condicionado si
ste mantiene sus caractersticas formales inalterables, con un reconocimiento efectivo hacia
su identidad de figura geomtrica elemental. Esta condicin se da, puesto que en muchos
casos la yuxtaposicin de dos o ms formas circulares, o simplemente la proximidad entre
ellas, generan otras formas y relaciones entre curvas, que alteran su carcter individual,
transformndolas en una forma ambigua entre lo orgnico y lo geomtrico.

CAPITULO I

EL ARTE GEOMTRICO ANTERIOR AL SIGLO XX

El arte geomtrico anterior al siglo XX
27
2. REPRESENTACIONES DE LO GEOMTRICO EN LA PREHISTORIA

2.1. Las primeras representaciones plsticas

Las primeras representaciones plsticas parecen nacer en el perodo Paleoltico
Superior (50.000 a 8.000 a.C.), en este perodo el hombre descubre la posibilidad de crear
imgenes utilizando sus manos y simples materiales. Al utilizar sus habilidades mentales y
fsicas, elabora imgenes que simbolizan y comunican sus vivencias, temores y deseos. El
hombre paleoltico era cazador, desconoca la agricultura, y su vida dependa totalmente del
entorno natural, esta realidad se ve reflejada en el arte de este perodo cuyo objeto principal de
representacin eran los animales.
Adems de la realizacin de un arte de carcter animalista, es posible encontrar en el
perodo paleoltico la existencia de un arte representado por formas geomtricas y trazos
lineales de carcter abstracto. Estas manifestaciones puedes ser observadas tanto en el arte
pariental (sobre paredes de cuevas y canchales bajo rocas) como en el arte mueble (sobre
objetos, usualmente materia sea). La representacin geomtrica pariental se da con poca
frecuencia comparando con las representaciones de animales; en contra partida en el arte
mueble las representaciones geomtricas son la mayora y ofrecen una evolucin limitada a lo
geomtrico. Los motivos geomtricos del arte mueble son realizados mediante grabados o
incisiones; su repertorio temtico nos ofrece imgenes de lneas paralelas, rombos, series de
puntos, ngulos, ondulaciones y crculos.
As, de este modo, se puede decir que en el arte del paleoltico existe una coexistencia
de dos tendencias distintas en cuanto a temtica y representacin grfica. Ren Huygue
30

escribe que el hombre prehistrico al hacer composiciones de carcter realista intenta dar la
apariencia de las cosas que ve, apoderarse de ellas; y que al realizar la tendencia hacia lo
geomtrico y a lo abstracto procura imponer a la materia sus propias estructuras mentales.
La coexistencia de representaciones figurativas y geomtricas en el arte paleoltico
conlleva a una especulacin un tanto contradictoria referente a la antigedad de estas. Segn
el socilogo Arnold Hauser, los que creen que el arte es un medio para dominar y subrayar
la realidad- dicen que los ms antiguos testimonios de la actividad artstica son las
representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida (formas decorativas
geomtrico-ornamentales). Los que creen que el arte es un rgano para entregarse a la

30
HUYGHE, R. (1987). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 24-25.
Representaciones de lo geomtrico en la prehistoria

28
naturaleza- afirman- que estos testimonios ms antiguos son las representaciones naturistas,
que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural (formas expresivas naturistas e
imitativas)
31
.
Acerca de cual sera el estilo representativo ms antiguo; conviene sealar la
existencia de fragmentos seos donde estn inscritos finos trazos paralelos, cuya fecha es
atribuida a la era Musteriense (50.000 a.C.)
32
. Henri Breuil expone que el hombre al
descuartizar la caza mayor trazaba naturalmente rasgos paralelos en el hueso del que sacaba
la carne por el vaivn de los golpes de silx sucesivos y prximos. Desde la poca
Musteriense Superior, tanto en la Quina como en la Ferrassie, se hallan a veces huesos
incisos de trazos paralelos cuidados, que atestiguan no ya una casualidad al quitar la carne,
sino una obra intencional que convierte una huella fortuita en decoracin
33
. En
comparacin se observa que las representaciones figurativas ms antiguas pertenecen al
periodo Auriaciense ( 30.000 a.C.) y parecen estar precedidas de trazos lineales, rectilneos
o curvos. Segn el procedimiento anteriormente citado por Henri Breuil, y comparando las
dataciones de los huesos con incisiones paralelas con las primeras obras figurativas; podemos
reflexionar que en su forma ms primaria los primeros dibujos conocidos realizados por el
hombre, sean experimentos casuales o intencionales, posiblemente ya posean algunas
caractersticas geomtricas. Sera difcil imaginar que las primeras representaciones del
hombre ya tuviesen la calidad descriptiva de las figuraciones animales del arte pariental,
puesto que todo proceso artstico requiere un primer contacto, una experimentacin; una obra
compleja solamente puede ser realizada mediante un proceso de aprendizaje donde es
imprescindible previas experimentaciones tanto tcnicas como gestuales.

Huesos con incisiones paralelas, procedentes de Dordogne, Francia
34
.

31
HAUSER, A. (1993). Historia social de la Literatura y del arte. Vol. 1. Ed. Labor. Barcelona, p. 11-12.
32
GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba, p. 18-19.
33
HUYGHE, R. (1997). El arte y el hombre. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 42.
34
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Arte y Grafismo en la Europa prehistrica. Ed. Istmo. Madrid, p. 226.
29

Ciervo acompaado de signo cuadrangular seguido de puntuaciones- Cueva de Lascaux
35

2.2. Aproximacin a la simbologa y a los conceptos a cerca de la creacin de formas
geomtricas

En ningn otro campo fue tan frtil la imaginacin del hombre prehistrico
como en la invencin de formas simblicas. Sigfrield Giedion
36
, 1985.

En el arte del paleoltico encontramos representaciones de carcter geomtrico como
crculos, cuadrngulos, tringulos, lneas paralelas, lneas perpendiculares y cruzadas,
puntuaciones, y los sentidos vertical, horizontal y diagonal. Estas formas de expresin
geomtrica del paleoltico son calificadas y clasificadas generalmente como signos o
smbolos, conviene aclarar que no todos los signos del paleoltico poseen carcter geomtrico.
Los signos geomtricos del paleoltico responden, segn Leroi-Gourhan
37
, a una
simbologa de origen sexual. El autor escribe que las formas geomtricas de valos, tringulos
y estructuras rectangulares son representaciones de los atributos sexuales de la mujer y que en
la mayora de los casos aparecen juntamente signos de simbologa masculina. Sigfriel Giedion
ve en la representacin de la vulva y del falo, la vinculacin de la continuidad de la especie,
de la representacin de la fertilidad y de la procreacin. De esta forma los signos geomtricos

35
LEROI-GOURHAN, A. ( 1968). Prehistoria del arte Occidental. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 191.
36
GIEDION, S. (1985). El presente eterno. Los comienzos del arte. Ed. Alianza. Madrid, p. 28.
37
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Smbolos, artes y creencias de la prehistoria. Ed. Istmo. Madrid, p. 340-349.

30
responderan a la misma relacin con los ritos o creencias mgicas ejercida en el arte
figurativo; donde la representacin equivala a la creacin y a la apropiacin. Representar los
animales tena la intencin de poseerlos, propiciar su caza.
El estudio de la simbologa de las formas geomtricas en el Paleoltico, puede ser una
de las explicaciones del porqu y cmo se han originado los signos geomtricos; pero
establecer una simbologa sexual como nica posible explicacin al origen de la creacin de
formas geomtricas, sera una teora demasiado simplista. No podemos olvidar de todas las
formas naturales que circundaban la realidad del hombre prehistrico; los elementos
generales de armona natural, desde los ciclos csmicos a los ciclos de fertilidad, desde la
simetra corporal de animales y hombres, a relieves orogrficos que indican imgenes
geomtricas espontneas ( en montes, o en piedras, por ejemplo) facilitaron, con toda
probabilidad, el recurso a lo decorativo y a lo geomtrico
38
.
Adems de los procesos simblicos, y de las influencias de la geometra natural,
debemos considerar la geometrizacin como un proceso de experimentacin y racionalizacin
en la bsqueda de formas funcionales que pudiesen abreviar o sintetizar la comunicacin de
un pensamiento, de un hecho, o simplemente de una funcin prctica. Una de las
consecuencias de este proceso de racionalizacin es la evolucin hacia la realizacin de
formas cada vez ms simtricas; segn Gerdes la eleccin de una forma simtrica es el
resultado de produccin de muchas generaciones, una forma simtrica de una superficie de
corte disminuye la resistencia de un cuerpo duro, reduce el rozamiento y necesita de menos
esfuerzo muscular; una forma simtrica era por eso, la ms racional
39
.
Otro factor importante que conviene sealar referente al desarrollo de las formas
geomtricas, es que el hombre Paleoltico ya posea un cierto nivel de abstraccin, el cerebro
humano era ya apto para generalizar, para concentrar en una idea el rasgo comn entre una
multitud de hechos individuales. An ms, sabia encarnar esta idea en una imagen tomada de
la realidad. Haba nacido ya el don de la abstraccin y del smbolo
40
. Boris Frolov cita que
no solamente el Homo Sapiens, pero tambin ya sus antecesores de los tiempos del
paleoltico medio, como los Moustrien, posean un lenguaje bien desarrollado y un nivel
considerablemente alto de conceptos abstractos
41
. La concepcin abstracta esta ntimamente
relacionada con la creacin de formas geomtricas, y podemos decir que muchas veces las
formas geomtricas son representaciones de determinados conceptos abstractos. Gerdes
manifiesta que en el paleoltico la relacin dialctica entre vida activa y pensamiento
abstracto es el motor del desenvolvimiento geomtrico
42
. En la evolucin cultural del

38
CARROGGIO, F. (1987). Historia del Arte. Vol. I. Ed. Carroggio. Barcelona. p. 26.
39
GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba. p. 18.
40
41
(Ob. Cit.) GERDES, P. (1992). Sobre o despertar do pensamento geomtrico. Ed. UFPR. Curitiba, p. 19.
42
Ibdem.
31
hombre el espritu abstracto... hizo acto de presencia ya en las primeras obras artistas del
paleoltico superior, fue entonces dominado, en general, por una figuracin de finalidad
mgico religiosa y de extraordinarios valores plsticos. Pero experiment una repentina
eclosin al final de esos tiempos y se proyect en el neoltico y en la Edad de bronce con
extraordinaria fuerza, imponiendo entonces su predominio
43
.
A modo de resumen, podemos establecer algunas de las posibles funciones, conceptos
o motivos, del uso de la expresin geomtrica en el perodo paleoltico:

Abstraccin
Simblico, mgico, religioso
Funcional, investigacin

Signos geomtricos parientales: lneas paralelas, cruzadas, puntuaciones y cuadrngulos
44

43
CIRLOT, J. E. (1965). El espritu abstracto. Desde la prehistoria a la edad media. Ed. Labor. Barcelona, p. 12.
44
LEROI-GOURHAN, A. (1984). Smbolos, artes y creencias de la prehistoria. Ed. Istmo. Madrid, p. 361-363.

32
2.3. Los perodos Pospaleolticos. El arte geomtrico en la Edad de la Piedra y de los
Metales

Para hablar del arte geomtrico realizado por los pueblos de la pennsula ibrica en el
perodo Pospaleoltico, es importante comentar el profundo cambio sufrido en el entorno
ambiental y social del hombre. El inicio del perodo Pospaleoltico, aproximadamente en
8.500 a.C., esta marcado por un fuerte cambio del clima terrestre, es el final de las grandes
glaciaciones. Consecuentemente con el retroceso de los glaciares, el hombre paulatinamente
cambia sus actitudes y costumbres, comienza a cultivar el campo, domesticar animales y a su
vez se vuelve sedentario. Los perodos que abarcan estas etapas de transformacin son el
Mesoltico (aprox. 8.500 a 5.500 a.C.) y el Neoltico (5.500 a 2.500 a.C.). En el Mesoltico
aparentemente no existen grandes novedades exclusivas en la representacin artstica; lo que
s se observa es un aumento gradual hacia la realizacin de formas y figuras ms
esquemticas. Es en el Neoltico cuando ocurren grandes cambios culturales en la etapa de
desarrollo del hombre, en el terreno del arte son realizadas nuevas aportaciones temticas y
tcnicas.
El perodo Neoltico se ha caracterizado por la utilizacin del tejido, de la arquitectura
megaltica o dolmnica, y principalmente por el uso de la cermica; factor determinante en el
proceso de diversificacin cultural. La gran innovacin artstica fue sin duda la realizacin de
vasijas cermicas y de su decoracin; estas han seguido la misma lnea evolutiva del arte
mueble de carcter geometrizante del Paleoltico. En la decoracin de las cermicas neolticas
son realizados varios tipos de adornos geomtricos. En este perodo surge el arte
ornamental, es decir la pura ornamentacin
45
. El arte del Neoltico, de modo general, ha
evolucionado hacia un mayor esquematismo acercndose cada vez ms a las formas regulares
de la geometra. El naturalismo, estilo predominante en el Paleoltico es ahora sustituido por
un estilo geometrizado, donde la abstraccin es una manifestacin frecuente en el arte.
Neoltico significa poca de la piedra nueva o pulimentada, tiene sus orgenes
inicialmente en Asia Menor y finaliza con el inicio de las primeras dinastas histricas de las
civilizaciones agrarias de Egipto y Mesopotamia, coincidiendo con los principios de la
metalurgia. Debemos observar que mientras algunas regiones ya tenan el desarrollo cultural
caracterizado por el Neoltico, otras estaban todava en el Mesoltico o en el apogeo del
Paleoltico Superior. Martnez Muoz cita que el Neoltico esta constituido de una etapa

45
MARTN GONZLEZ, J. M. (1994). Historia del arte. Ed. Gredos. Madrid. p. 50.
33
histrica muy larga, en la que no se puede establecer paralelismos cronolgicos sino
culturales
46
.
A continuacin de los perodos de la Edad de la Piedra del Mesoltico y Neoltico; el
hombre entra en otro perodo importante para su desarrollo cultural: la Edad de los Metales;
siendo el Calcoltico el primer perodo de esta nueva era. El Calcoltico o Eneoltico se
caracteriza fundamentalmente por la utilizacin del cobre puro, pero tambin son conocidas
las tcnicas metalrgicas del bronce y del oro. En cuestiones cronolgicas muchos autores lo
sitan ya en la edad de los metales, mientras otros lo sitan como un perodo anterior a estas
culturas. El perodo Calcoltico es muy rico en cuanto a variedad de manifestaciones
artsticas, tanto parientales como muebles. El arte de este perodo posee madurez y
experiencias adquiridas en el del Neoltico; manteniendo, en cierta forma, la lnea evolutiva
hacia lo esquemtico y lo geomtrico. En el Calcoltico se han iniciados las civilizaciones
histricas de Egipto y Mesopotamia.
El arte de estos perodos tiene una gran dificultad en la determinacin de sus exactas
cronologas y sus equivalentes etapas culturales puesto que, muchas de las manifestaciones
artsticas que vamos a ver se inician en un determinado perodo y se extienden a lo largo de
otros. Debido a esta problemtica, veremos las principales manifestaciones artsticas que
participan de las caractersticas geometrizantes, sin detenernos demasiado en su cronologa y
posicin geogrfica.

2.3.1. La decoracin geomtrica en la cermica neoltica

La cermica es el principal soporte artstico que caracteriza las culturas neolticas, y en
estas vasijas de barro la decoracin geomtrica es el medio de expresin predominante.
Robert Read manifiesta que en toda la cermica del Neoltico no es posible encontrar ningn
rastro de naturalismo: es increble que la cermica de este perodo no hubiese reflejado de
alguna manera el arte naturalista de entonces. As pues, podemos llegar a la conclusin de
que semejante arte naturalista fue prcticamente inexistente durante largos perodos de
tiempo
47
.
En la cermica neoltica los modelos decorativos estn bsicamente representados por
dibujos lineales, crculos, ngulos y puntuaciones. Estos modelos geomtricos, segn Read,

46
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1. Primeras civilizaciones. Ed. Instituto Gallach. Barcelona. p. 40.
47
READ, H. (1977). Arte y sociedad. Ed. Pennsula. Barcelona. p. 36.

34
debieron de surgir de manera natural durante el proceso del moldeado en el proceso de
enrollar y alisar la arcilla puede que al principio se hayan hecho, de una manera
involuntaria, algunas seales de carcter geomtrico, y, a partir de ellas, el alfarero puede
haber desarrollado una decoracin geomtrica de un carcter ms consciente
48
. Sobre este
proceso natural Henri Breuil confirma este razonamiento escribiendo que unos de lo
orgenes ms seguros de la decoracin geomtrica de muchos vasos neolticos de ambos
mundos proceden de los primeros cacharros, a menudo sostenidos en cestos que la coccin
destrua, dejando la sesteara su huella en la panza. Suprimida la cesta, se ha imitado a mano
por habito prolongado los zigzags de sus improntas
49
.
Las explicaciones citadas anteriormente nos lleva a razonar, que la decoracin
geomtrica en la cermica fue realizada primeramente a partir de la imitacin o del
aprovechamiento de las huellas dejadas en el proceso tcnico. Entretanto, debemos recordar
que lo geomtrico no es una forma descubierta o inventada en este perodo, puesto que, en
el arte del paleoltico podemos encontrar signos y formas de carcter geomtrico
representadas tanto en el arte mueble, como en el pariental. Tambin lo podemos encontrar en
el Mesoltico donde el arte ha producido formas cada vez ms esquemticas tendiendo hacia
lo geomtrico. Debemos considerar que la eleccin de una decoracin geomtrica en la
cermica neoltica no ocurri solamente como resultado de una aplicacin tcnica, puesto que,
el carcter geomtrico en el Neoltico, no es una tendencia exclusiva del soporte cermico, ni
tampoco lo geomtrico se ha dado primeramente en este perodo.
En la Pennsula Ibrica, la expresin geomtrica se realiza en los tres modelos
bsicos de decoracin cermica: cardinal, impresa e incisa.
La cermica cardinal parece ser la ms utilizada, su decoracin es realizada mediante
la impresin de la concha del berberecho (Cardium edule) en el barro hmedo. Como
consecuencia de esta tcnica, el dibujo lineal empleado es formado por una sucesin continua
de puntos.
En la cermica impresa, muchas veces clasificada como una variacin de la cermica
cardinal, el proceso tcnico es realizado mediante la impresin de otro instrumento de borde
dentado, dando un resultado semejante a la cermica cardinal, pero que ahora es ms regular.
La decoracin ya no se hace exclusivamente a base de puntuaciones, pues es posible encontrar
algunas lneas continuas, la composicin est formada bsicamente por lneas paralelas curvas
y rectilneas, con presencia de franjas rellenas de pequeos trazos.

48
READ, H. (1977). Arte y sociedad. Ed. Pennsula. Barcelona. p.39.
49
HUYGHE, R. (1977). El arte y el hombre. Vol.1. Ed. Planeta. Barcelona. p. 43.
35
La cermica de decoracin incisa, aparece posteriormente a la cardinal, este tipo
parece ser propio del Neoltico Andaluz; su decoracin se realiza mediante la utilizacin de
un instrumento puntiagudo y regular; los motivos estn formados por trazos rectilneos
continuos, sin ondulaciones en sus bordes. En la cermica incisa la composicin deja menos
elementos visuales suelto, diferencindose de la composicin de las cermicas anteriores; en
ella es posible observar mayor unidad compositiva entre las lneas formando as un solo
dibujo.

Motivos decorativos de la cermica cardinal
50

Vaso inciso de la cueva de los murcilagos de Zuheros- Crdoba-
51

50
BLANCO FREIJEIRO, A. (1981). Historia del arte hispnico I. La antigedad. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid. p.
185.
51
PAREJA, E. L.( 1989). Historia del arte en Andaluca. La antigedad. Ed. Gever, Sevilla, p. 32.

36
2.3.2. El arte rupestre esquemtico

Adems de utilizar la cermica, el hombre prehistrico sigue utilizando la piedra como
soporte expresivo. El arte rupestre esquemtico podramos decir que representa una evolucin
del arte pariental del Paleoltico, con la diferencia que ahora las representaciones suelen a
estar en abrigos rocosos iluminados por la luz solar, frecuentemente en pasos montaosos
estratgicos.A la magia simblica, propia del Paleoltico, se le suma ahora la necesidad de
expresar lo que se vive cotidianamente. El arte sale de las cuevas, las reproducciones ya no
se encuentran ocultas en los lugares ms recnditos de las cavernas sino situadas en las
zonas externas de los abrigos rocosos o bien al aire libre
52
. El arte rupestre esquemtico se
inici ya en tiempos neolticos, pero gran parte de estas manifestaciones se realizaron durante
el Calcoltico, transcurriendo paralelamente al arte mueble, se extendi aproximadamente
hasta los comienzos de la Edad del Hierro (800 a.C.).
En el arte rupestre esquemtico las representaciones tienden ahora hacia una mayor
esquematizacin, donde las imgenes son reducidas a puros ideogramas. Otras caractersticas
son que la temtica pariental suele ser distinta a la decoracin cermica, el hombre se
representa frecuentemente a s mismo y a la sociedad, aparecen representaciones de varios
tipos de objetos, y las figuraciones de animales dejan de ser un tema predominante. Adems
de estas representaciones claramente figurativas, es posible encontrar signos o smbolos
abstractos: espirales, crculos concntricos, rectngulos, zigzags, lneas onduladas,
puntuaciones y barras.
En las representaciones de temas figurativos es posible observar una voluntad
simplificadora de convertir las formas naturales en formas esquemticas aproximadas a las
geomtricas. La figura humana simblicamente es convertida en la representacin de una
lnea vertical y un crculo, o en la forma de dos tringulos, y as sucesivamente... La figura
humana ha sido representada bajo varios esquemas, siendo el ms difundido el que presenta
brazos y piernas en arco, o en ngulo, con cabeza, tronco y sexo, si se trata de varn,
realizado con un solo trazo
53
. En las figuras ms simples se combinan lneas verticales
para el tronco con lneas oblicuas para los brazos y piernas. En otras ocasiones, el tronco se
reduce a un tringulo o a una lnea ondulada de los que se eliminan las extremidades
54
.

52
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1.Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 42.
53
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alambra. Madrid, p.125.
54
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 1. Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 43-44.
37

Arte rupestre esquemtico, motivos espirales y circulares
55

Arte rupestre esquemtico, representaciones geomtrico figurativas
56

En el arte rupestre esquemtico el hombre mediante su imaginacin y simbolismo
emplea la posibilidad de representar lo figurativo mediante estructuras geomtricas.

55
V.V.A.A. (1978). Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p.191.
56
Ibd., p. 191-192.

38
2.3.3. La decoracin megaltica y los dolos del arte mueble

El hombre va a utilizar muchas veces las formas geomtricas como simbologa para
expresar e ilustrar sus pensamientos y conceptos relacionados con el ms all. En los perodos
que estamos tratando, los sepulcros megalticos y los dolos del arte mueble son ejemplos
concisos de la relacin representacin geomtrica y simbologa religiosa.
En los sepulcros megalticos es posible encontrar representaciones geomtricas de
carcter figurativo: hombres, objetos, y figuras naturales del mundo circundante; as como las
representaciones geomtrica-abstracta: lneas quebradas, zigzag, tringulos rectilneos o
curvilneos, lneas onduladas, crculos, puntuaciones y motivos solares. Las tcnicas ms
usuales para la plasmacin de estas imgenes, son las incisiones sobre roca (en mayor
nmero), y la pintura. La pintura es realizada generalmente mediante la aplicacin de los
pigmentos sobre la piedra, dando como resultado trazos gruesos y tintas planas sin ningn
tipo de sombreado. Estas representaciones megalticas son realizadas muchas veces en los
lugares ms visibles y destacados de los sepulcros; por lo cual poseen posiblemente una
simbologa religiosa funeraria debido al contexto social en el cual estn representadas.
Otro representante del arte prehistrico son los dolos del arte mueble. Objetos
realizados por los pueblos megalticos y por las culturas urbanas del Calcoltico cuya funcin
est basada fundamentalmente en aspectos religiosos. Los dolos son estilizaciones humanas
muy variadas que simbolizan en la mayora de los casos la divinidad femenina, este tipo de
arte mueble parece tener una posible vinculacin con la muerte y con el mundo de las
creencias de aquellos tiempos y pueblos.
Los dolos estn clasificados en unos 15 modelos, y obedecen a una tendencia hacia lo
geomtrico y a la simbologa de las formas. En cuanto al tratamiento de estas piezas
observamos que algunos dolos estn trabajados fundamentalmente en su forma exterior; en
otros modelos se realiza adornos y dibujos de carcter geomtrico. Las tcnicas ms
utilizadas habitualmente en la ornamentacin y representacin de los rasgos de estos dolos
es la incisin o el simples esgrafiado, pero no falta tampoco la utilizacin de pinturas rojas,
aunque muchas veces se haya conservado mal
57
.

57
SUREDA, J. (1997). Historia del arte Espaol. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 54.
39

dolos placa- dibujos
58

dolo placa
59

Los soportes fundamentales de este tipo de arte es el hueso, marfil, varios tipos de
piedras, arcilla o incluso madera u otras materias orgnicas. Algunos modelos de dolos
surgen primeramente en el Neoltico Medio, y los ltimos se realizan a principios de la Edad
del Bronce (1.800 a.C.)

58
ALMAGRO GORBEA, M. J. (1973). Los dolos del Bronce I Hispano. Ed. Universidad de Madrid. Madrid, p.
206-208.
59
RAMREZ, J. A. (1999). Historia del arte I. El mundo Antiguo. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 33.

40
2.3.4. La decoracin geomtrica en la cermica Calcoltica

En el perodo Calcoltico la tradicin de la decoracin en la cermica se acenta.
Adems del perfeccionamiento de algunos modelos anteriores y de la creacin de nuevos
motivos, la gran novedad de este perodo es la utilizacin de algunas figuraciones
esquemticas juntamente con formas geomtricas. Es el caso de la decoracin incisa, iniciada
en el Neoltico presenta ahora unas caractersticas distintas; en el Calcoltico se representan
figuras de soles radiados, con un punto en el centro, y vasos con la figura esquemtica de unos
ojos encuadrados dentro de lneas perifricas y curvas.
La antigua decoracin cardinal o impresa, propia del Neoltico, prcticamente deja de
ser utilizada; pudiendo ser encontrados restos de vasijas con este tipo de decoracin solamente
en algunos poblados. En contra-partida se realiza la decoracin del vaso campaniforme, cuyas
formas del modelado se diferencian en tres modelos bsicos. La decoracin del vaso
campaniforme se inicia a partir de finales del tercer milenio apareciendo cuando empieza la
decadencia del mundo megaltico. Su temtica decorativa deriva de la neoltica, as como la
tcnica, que no son ms que un perfeccionamiento de las ya conocidas
60
.
La decoracin del vaso campaniforme, es realizada mediante puntuaciones o
incisiones, los motivos bsicos consisten en franjas horizontales con intervalos sin decoracin
ninguna, este patrn se repite desde el borde al fondo de la cermica. En la parte interior de
las franjas suele estar rellena de motivos como aspas, zigzags, lneas verticales y otros
motivos.

Cermica Calcoltica Incisa con smbolos oculares
61

Cermica Campaniforme
62

60
(1978) Historia del arte hispnico I. Vol. I. Ed. Alhambra. Madrid, p. 116.
61
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol.1. Ed. Genver. Sevilla, p.62.
62
FABIN, G. J. F. (1994). Revista Arqueolgica. N 157. Mayo, p. 25
41
2.3.5. Las insculturas rupestres del Grupo Galaico

Otro testimonio de gran inters del arte geomtrico prehistrico son las insculturas
rupestres del Grupo Galaico, un conjunto de grabados al aire libre realizados sobre superficies
granticas. Su tcnica inscultrica consiste en un grabado de trazo profundo, dibujado sobre
grandes superficies de granito, realizado con un instrumento apuntado, cincel y maza, con lo
que consegua el contorno continuo de una figura
63
. El arte rupestre del grupo Galaico es
situado por muchos autores en el perodo de la Edad de Bronce; pero actualmente, con las
nuevas investigaciones, la cronologa actualizada esta fechada en el Calcoltico, o sea entre
3.000 a 2.000 a.C. aproximadamente.
Las insculturas rupestres del grupo galaico puede ser divididas en dos grandes
bloques: uno que predominan figuras geomtricas y el que podemos entrever un fuerte
componente simblico, y otro, cuantitativamente menos numeroso y de marcado carcter
naturalista
64
. El bloque geomtrico es el ms numeroso y de mayor dispersin geogrfica.
Est integrado por una ampla gama de combinaciones de crculos concntricos, espirales,
diseos labernticos, esvsticas, cuadrados y reticulados. Otras representaciones son las lneas
en zigzags, las cazoletas, y una especie de rosceas.
De las formas utilizadas conviene destacar que los crculos son los motivos ms
caractersticos y numerosos, y que su presencia se da con amplas variables formales. Las
composiciones integradas por combinaciones de crculos concntricos se suelen presentar
sobre los paneles de forma monotemtica, cubriendo ellas toda la superficie insculturada
65
.
Segn Goberna Costa es curioso observar que los paneles con temtica geomtrica
pertenecientes a los grabados rupestres galaicos no fueron concebidos para ser vistos con
facilidad, ya que es materialmente imposible su contemplacin a determinada distancia
66
.
Para Cerd
67
las insculturas del grupo Galaico parecen representar una religiosidad al aire
libre, llena de elementos simblicos.

63
64
GOBERNA COSTA, F. J.; CUARRO HIDALGO, J. M. (1996). Los motivos geomtricos en los grabados
rupestres prehistricos del continente europeo. Ed. Asociacin Arqueolgica Viguesa. Vigo, p.85.
65
Ibd., p.88.
66
Ibd., p.87.
67

42

Insculturas del grupo Galaico de arte rupestre- Laxe das Rodas- La Corua
68

Insculturas del grupo Galaico de arte rupestre- Pontecaldelas- Pontevedra
69

68
GOBERNA COSTA, F. J.; CUARRO HIDALGO, J. M. (1996). Los motivos geomtricos en los grabados
rupestres prehistricos del continente europeo. Ed. Asociacin Arqueolgica Viguesa. Vigo, p. 92.
69
Ibdem.

43
3. REPRESENTACIONES GEOMTRICAS EN LA PROTOHISTORIA.
DEL BRONCE A LOS IBEROS

3.1. Las Edades del Bronce y del Hierro

En el perodo de la Edad del Bronce (1.800 a 800 a.C.) ocurren grandes
transformaciones tcnicas, sociales y econmicas; se desarrolla la metalurgia del bronce,
intensifican los intercambios comerciales y consecuentemente se acentan las luchas entre
diversas comunidades. En esta fase social el hombre empieza a realizar decoraciones en sus
armas, yelmos, escudos y vestimentas de combate. La ornamentacin de estas armas era
realizada sobre todo empleando motivos geomtricos, con posibles significados simblicos.
Adems, de estos nuevos soportes decorativos, aparecen varios objetos de adorno personal
realizados en oro cuya decoracin presenta motivos geomtricos simples.
Las representaciones rupestres ahora se dan con menos frecuencia. Durante la Edad
del Bronce las bellas decoraciones cermicas realizadas anteriormente parecen desaparecer.
Al final de este perodo se vuelven a reavivar con temas geomtricos de motivos rectilneos, o
combinados con elementos curvilneos. A inicios del primer milenio, en los ltimos
compases del Bronce Final, comienza a generalizarse un nuevo estilo geomtrico,
interpretado normalmente con pintura e incisin y caracterizado por los frisos metopados,
estilo que se ha relacionado con el protogeomtrico y que afecta a buena parte de los
crculos culturales peninsulares del momento
70
. El arte de la Edad del Bronce mantiene en
lneas generales las mismas caractersticas del arte Calcoltico, caracterizada por el
tratamiento esquemtico de los elementos figurativos y por el marcado protagonismo del
geometrsmo.
Otra etapa cultural de gran importancia es la Edad del Hierro que empieza a partir del
siglo VIII a.C., la Pennsula Ibrica sufre grandes influencias externas, sobre-todo, debido al
comercio y las colonizaciones realizadas por fenicios y griegos. En el Mediterrneo Oriental,
este perodo, corresponde al desarrollo y madurez de la cultura Griega.
La Pennsula Ibrica a partir de finales del siglo VI a.C., se divide en dos grandes
reas de grupos culturales: los beros, herederos de la cultura tartssica, fenicia y griega,
dominan las regiones del levante y del sur, y los Celtas que se establecen en la zona central y

70
SUREDA, J. (1997). Historia del arte Espaol. Vol. 1. Ed. Planeta. Barcelona, p. 68.
Representaciones geomtricas en la protohistoria. Del Bronce a los Iberos

44
occidental de la pennsula formando la cultura Celtbera; ambas culturas se mantienen hasta la
dominacin romana.
Como caracterstica importante del arte de este perodo podemos sealar las
influencias orientalizantes que sufren las culturas peninsulares. Paulatinamente la utilizacin
de lo geomtrico va perdiendo protagonismo frente a una representacin humana y animalista
ms cercana a la realidad visual.

3.2. De los Tartessos a los Iberos

Una de las primeras grandes culturas que se desarrolla en la Pennsula Ibrica son los
Tartessos. Surgen en las ltimas etapas de la Edad del Bronce en el sur y suroeste peninsular,
en la regin comprendida entre los ros Guadiana y el Guadalquivir. La civilizacin Tartssica
fue una gran potencia econmica debido a la abundancia de materias primas para la
metalurgia: bronce, cobre, estao, plata y oro; metales tan solicitados por las culturas del
Bronce, lo que da origen a amplias relaciones comerciales. El apogeo de la civilizacin
tartssica se da a mediados del siglo VI a.C., y su decadencia ocurre a finales de este mismo
perodo, con la sustitucin del estao y del bronce por un nuevo metal econmicamente ms
barato: el hierro.
En cuanto al origen de esta cultura, parece ser una mezcla de la evolucin de los
pueblos Calcolticos autctonos juntamente con influencias externas posiblemente de los
griegos micnicos que llegaron al sur peninsular aproximadamente en el siglo XII a.C.
Posteriormente otra gran influencia externa en la formacin de la cultura tartsica son las
colonizaciones fenicias y el comercio por ellos realizado. Los fenicios llegan a la Pennsula
Ibrica y fundan la ciudad de Cdiz en el siglo X a.C. Entretanto, su influencia en el arte
Tartssico slo se empezara a notar a partir del siglo VIII a.C. Podemos precisar que esta
cultura tartssica no era resultado de la evolucin de una cultura indgena que se hubiera
desarrollado por su propia dinmica. El estmulo que haba provocado el florecimiento del
urbanismo y la acumulacin de documentos arqueolgicos era de origen oriental, entre los
que los fenicios desempearon, al parecer, un papel fundamental, aunque no nico ni
exclusivo
71
.

71
GARRIDO, R. (1981) Tartessos ?. Investigacin y Ciencia. n 61. Octubre. Ed. Prensa Cientfica.
Barcelona, p. 50.

45
Alrededor del siglo VIII a.C., los fenicios introducen en la Pennsula Ibrica un tipo de
cermica grecomicnica, cuya composicin de carcter geomtrico esta compuestos
bsicamente de bandas horizontales, lneas oblicuas y cruzadas formando retculas, crculos
concntricos y lneas onduladas. Todos estos patrones estticos entraban dentro de los gustos
tartessianos. Adems de estas influencias geomtricas se introduce, ms tarde, una industria
ceramista de produccin con torno y coccin a alta temperatura. Dentro de las mercaderas
que traan los fenicios estaban la rica cermica griega, este tipo cermico tenia una gran
acogida en el mercado internacional y en el Tartssico en particular, siendo muy apreciados
los recipientes de lujo. Dentro de los tipos cermicos griegos importados por los fenicios, la
cermica corintia del siglo VII a.C. parece tener predileccin en el sur peninsular. Poco a
poco a partir de finales siglo VI a.C., el arte tartssico, fenicio y principalmente el griego se
cristalizarn en el arte ibrico.

3.2.1. El arte Tartssico

El arte Tartssico puede ser dividido en dos perodos: el geomtrico y el orientalizante.
El arte del perodo geomtrico obedece en vas generales a la evolucin de las antiguas artes
geomtricas peninsulares del Calcoltico y del Bronce, juntamente con algunas influencias de
los pueblos micnicos emigrados el siglo XII a.C.. En el arte de este perodo nos interesa
sobre todo las decoraciones geomtricas de estelas y la vuelta de la decoracin cermica con
sus manifestaciones geomtricas.
Las estelas son dibujos incisos en rocas de gran tamao, pero que tiene la posibilidad
de sierren transportados. En las estelas tartssicas las representaciones realizada son de ndole
guerrera estando dibujados armamentos, objetos personales y ocasionalmente de la figura
humana, estas representaciones un tanto narrativas, parecen ejercer una funcin fnebre en
dedicacin al guerrero muerto. Las representaciones de las estelas Tartssicas son de carcter
geomtrico-figurativo, se acomoda perfectamente al estilo geomtrico de su poca, que en
materia figurativa se hace esquemtico, seco y gestual. No se trata, en modo alguno, de un
arte primitivo o propio de una sociedad poco evolucionada, era, eso s, un arte de pocos
recursos, aunque suficiente para expresar una rica tradicin de creencias y ritos
72
.
Las posibles races de la decoracin de estelas se encuentran en el mundo megaltico
peninsular. Por otra parte, algunas representaciones parecen revelar influencias
grecomicnicas, puesto que hay una semejanza temtica funeraria entre las decoraciones de
estelas y los vasos griegos del perodo geomtrico; a pesar de la coincidencia de temas y

72
BENDALA GALN, M. (1990). Introduccin al arte espaol. La antigedad. Ed. Silex. Madrid, p. 72.

46
estilos no puede hablarse de un arte geomtrico hispano consecuente al de Grecia, sino ms
bien de una fase final de geometrsmo por evolucin del arte esquemtico propio... Como
obras de arte las estelas se sitan en la produccin final del estilo esquemtico, en una
evolucin hacia la estilizacin geomtrica
73
. La tradicin de decorar las estelas parece
desaparecer a inicios de la Edad del Hierro.
Las primeras decoraciones cermicas realizadas por los tartssos son las de retcula
bruida o pulida, su tratamiento es de tipo lineal, respondiendo a un estilo geomtrico muy
sencillo con pocas variaciones formales, este tipo cermico todava mantena las influencias
calcolticas. Posteriormente se realiza un nuevo tipo de decoracin cermica; todava de
ndole geometrizante, que recibe la denominacin de cermica Carambolo o pintada,
siendo considerada la ms antigua cermica pintada del occidente europeo
74
. La cermica
Carambolo ofrece una decoracin lineal texturizada, los motivos geomtricos ms frecuentes
son tringulos, zigzags, rombos, cuadrados y ngulos con semicrculos concntricos. Este tipo
de decoracin parece tener posibles influencias del mediterrneo oriental, en el decorado la
composicin se muestra muy compleja con temas geomtricos variados, revelando una rica
tradicin decorativa. Las cermicas de tipo Carambolo, segn algunos autores, paren estar
ligadas a los estilos geomtricos entre finales de la cultura micnica y los perodos iniciales
subsiguientes del origen del geomtrico griego.
A partir del siglo VIII, sobre todo en los siglos VII y VI a.C. el arte geomtrico
tartssico es abandonado por un estilo nuevo orientalizante impuesto por fenicios y griegos.
Lo geomtrico deja paso a la figuracin humana y animalista; la representacin geomtrica,
antes principal protagonista de las composiciones, empieza a ejercer ahora una funcin
complementaria en la obra de arte.

Estela Tartssica- Museo Arqueolgico de Sevilla
75

73
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol.1.Ed. Gever. Sevilla, p. 90.
74
CARRIAZO Y ARROQUIA, J. De M. (1973). Tartesos y el Carambolo. Investigacin arqueolgica sobre la
protohistoria en la baja Andaluca. Ed. MEC. Madrid, p. 526.
75
AUBET SEMMLER, M. G. (1989). Tartesos. Arqueologa protohistrica del bajo Gualdaquivir. Ed. Ausa.
Barcelona, p. 202.

47

Estelas geomtricas del sudoeste, dibujos
76

Cermica Tartssica pintada, dibujo
77

76
V.V.A.A. (1978). Historia del arte Hispnico I. Ed. Alhambra. Madrid, p. 198.
77
Barcelona, p. 202.

48

Temas decorativos de la cermica pintada del Carambolo
78

Cermica Tartssica del Carambolo- reconstruccin
79

78
Barcelona, p. 526.
79
CARRIAZO Y ARROQUIA, J. De M. (1973). Tartesos y el Carambolo. Investigacin arqueolgica sobre la
protohistoria en la baja Andaluca. Ed. MEC. Madrid, p. 544.

49
3.3. La cultura Ibrica y la cermica de decoracin geomtrica

Del arte de la cultura ibrica, la cermica y su decoracin es lo que estudiaremos
debido a la gran utilizacin de temas geomtricos. Se adecuan a nuestra investigacin las
primeras decoraciones cermicas ibricas, y las realizadas en la regin andaluza, puesto que
sta se mantiene fiel a la tradicin no figurativa antes y despus de la conquista romana. En el
siglo IV a.C. an no se ha realizado la decoracin cermica figurativa; mientras los Iberos
tienen ocasin de importar cermicas griegas con figuras, se abstienen de decorar sus vasos
con pinturas figurativas. Slo cuando la cermica tica deja de fabricarse, comienzan ellos a
pintar figuras en cantidad, y no slo en bandas y segmentos de crculos
80
.
La decoracin geomtrica en la cermica se realiza de forma general en todas la
regiones de la cultura ibrica entre los siglos V y III a.C. La composicin est caracterizada
por la utilizacin de bandas, segmentos de crculos y lneas verticales onduladas. Dentro de
sus posibles funciones, adems de la utilizacin para el almacenamiento de lquidos y granos,
las cermicas ibricas muchas veces posean funciones funerarias, en la cual era utilizada para
guardar las cenizas de las incineraciones.
La cermica andaluza en su estilo geomtrico es el que perdura por ms tiempo, se
inicia en el siglo VI a.C. y se mantiene durante toda la produccin ibrica sin influencias
figurativas. Su composicin esta basada en bandas horizontales complementadas con crculos
y semicrculos concntricos, y con presencia de lneas onduladas. En otras regiones
predominan a partir del siglo III a.C. representaciones de motivos vegetales, figurativos,
narrativos y simblicos. En estos estilos decorativos la geometrizacin pierde su
protagonismo, pero no deja de ser representado, su funcin ahora es complementaria,
ornamental. La produccin de la cermica ibrica es realizada hasta comienzos de la era
cristiana.

Dibujos de algunos modelos de decoracin de cermica ibricas
81

80
BLANCO FREJEIRO, A. (1981). Historia del arte hispnico. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid, p. 61.
81
V.V.A.A. (1979). La baja poca de la cultura Ibrica. Ed. A. E. A. A. Madrid, p. 91-105.

50

Cermica Ibrica Andaluza- hallada en Tugia, Jan- Museo Arqueolgico Nacional, Madrid
82

Cermica Ibrica- Museo Arqueolgico de Murcia
83

Cermica Ibrica Andaluza- Galera, Granada- Museo Arqueolgico Nacional
84

82
PERICOT, L. (1979). La cermica ibrica. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 12.
83
Ibd., p. 21.
84
Ibd., p. 12.

51
4. EL ARTE DE LOS PUEBLOS COLONIZADORES.
REPRESENTACIONES GEOMTRICAS

Hablar del arte de los pueblos colonizadores sus realizaciones e influencias en la
Pennsula Ibrica es hablar de un largo perodo, aproximadamente unos 2.000 aos. Entre
tanto, si lo comparamos con los perodos anteriores del Paleoltico y Pospaleolticos, la etapa
de la antigedad que veremos es un perodo relativamente corto. Fueron varios los pueblos
que estuvieron en la Pennsula Ibrica, y fueron varias sus manifestaciones artsticas, lo que
significa que un estudio profundo y exhaustivo sobre este tema comprendera varios
volmenes. Nuestro principal objetivo en este captulo es dar a conocer y verificar la
existencia de la expresin geomtrica en el arte de este perodo. Por lo tanto, las descripciones
sern sintticas y resumidas, habiendo preponderancia en el arte de los pueblos de mayor
inters y aportacin lo geomtrico.
Histricamente a partir del siglo VIII a.C., los pueblos autctonos de la Pennsula
Ibrica empiezan a sufrir grandes influencias externas, en este perodo se inicia una era de
grandes cambios y comunicaciones en todo el mediterrneo. Los primeros colonizadores que
aportaron grandes influencias en la realizacin de obras geomtricas fueron los griegos, su
arte posea una larga tradicin en la realizacin de cermica de decoracin geomtricas.
Posteriormente despus de casi 500 aos, el arte hispnico empieza a sentir las
influencias del arte romano. Los romanos desembarcan en la Pennsula Ibrica en el ao 218
a.C. pero es a partir del siglo I a.C. cuando ejercen una gran influencia y predominio en lo
artstico, con el uso de tcnicas como el mosaico. El imperialismo romano va a perdurar hasta
aproximadamente el siglo V d. C., poca de la invasin visigoda en la Pennsula Ibrica.
Durante los dos siglos siguientes el reinado visigodo permitir la unificacin territorial de
Hispania, pero esta sociedad se ve interrumpida por la llegada de los mulsumanes
norteafricanos y rabes a principios del siglo VII. La dominacin Islmica a principios se va
extender hasta casi todo el territorio Espaol, creando el reino de Al-Andalus. A partir del
siglo XI empieza la reconquista los territorios por los catlicos. El reino de Granada resiste la
ocupacin cristiana hasta el ao de 1492, fecha del final del reinado Islmico en Espaa.

El arte de los pueblos colonizadores. Representaciones geomtricas

52
4.1. El arte geomtrico griego y sus antecedentes histricos

Los griegos han tenido un espectacular desarrollo de lo geomtrico. Para comentar su
arte y aportaciones hacia la geometra vamos a realizar un recorrido cultural, empezando por
sus antecedentes histricos como el arte Minoico y Micnico.
En la Edad del Bronce se desarrolla en la isla de Creta la civilizacin Minoica
aproximadamente entre 2.600 a 1.200 a.C. En este perodo la isla de Creta se convirti en
escala obligatoria para navegantes y comerciantes que llevando consigo productos cermicos,
viajaban desde el prximo oriente en direccin a occidente. En cuanto al arte Minoico, este se
muestra rico y maduro, su repertorio temtico est basado en el movimiento en el constante
uso de formas onduladas como la espiral. Las lneas onduladas y las espirales son motivos
que se repiten constantemente y que se trasladan a la representacin animal y humana
85
. El
arte Minoicos posee gran maestra en la realizacin de pinturas murales donde predomina la
decoracin figurativa; adems, son realizados motivos geomtricos como espirales, grecas o
crculos radiados. En la cermica sus primeras manifestaciones estn basadas en frisos
rectilneos y meandros curvos. A partir del 2.000 a.C. esta decoracin cermica da lugar a la
cermica de Camares, donde los motivos son bsicamente curvilneos y de origen vegetal.
Poco a poco los temas vegetales van evolucionando hacia formas ms estilizadas y a una
distribucin ms regular.

Cermica Minoica Camares
86

Cermica Minoica reciente
87

85
V.V.A.A. (1996). Historia del arte. Vol. 2. Ed. Instituto Gallach. Barcelona, p. 214.
86
PIJON, J. (1991). Summa Artis. Vol. VI. Arte prehistrico europeo. Ed. Espalsa Calpe. Madrid, p. 521.
87

53
Otra gran civilizacin fue la Micnica, se desarrolla a finales del segundo milenio a.C.
en Grecia continental. La civilizacin Micnica estaba formada por los habitantes autctonos
juntamente con los Aqueos, pueblos indoeuropeos. En el arte, realiza una adaptacin de las
representaciones de pintura mural y de las cermicas Minoicas tornndolas ms esquemticas,
produciendo una evolucin hacia la geometrizacin de formas naturales. Sus principales
temas cermicos son motivos marinos: algas, pulpos, caracoles y rosas de mar.
El final de esta civilizacin esta marcada por la invasin de lospueblos del mar
88
,
que caus la destruccin de las ciudades y consecuentemente grandes migracin. En el siglo
XII a.C., las culturas de la Edad del Bronce del Mar Egeo parecen sufrir una falta real de
comunicacin ocasionando un gran aislamiento espiritual y artstico. Desaparece la tradicin
del arte figurativo y de la arquitectura monumental, dando lugar a un arte geomtrico que
constituye un nuevo comienzo sobre la etapa cultural anterior.

nfora talo-micnica
89
- 1300-1100 a.C. Museo Arqueolgico Nacional de Sbari- Calabria

Ya en los siglos XI y X a.C. encontramos el estilo griego de decoracin cermica
denominado protogeomtrico, en el cual podemos observar una gran elegancia, sencillez y
limpieza visual de su conjunto. Las piezas cermicas protogeomtricas poseen una tcnica
bien perfeccionada en la ejecucin de los dibujos, estos son realizados con un gran dominio
de regla, comps y pincel mltiple. Los motivos son puramente geomtricos y abstractos,
realizados mediante lneas paralelas muy finas crculos o semicrculos concntricos uno

88
V.V.A.A. (1977). Del bronce al acero. Investigacin y Ciencia. n 9. Junio. Ed. Prensa Cientfica. Barcelona,
p. 41.
89
GARCA SNCHEZ, L. (1999). Arte Griego. Ed. Parramn. Barcelona, p. 53.

54
dentro del otro formando una progresin hacia el centro. Tambin, hacen parte de la
decoracin franjas y lneas gruesas: monocromticas, continuas y horizontales. Los dibujos se
repiten iguales o semejantes en la misma composicin, realzando as la armona del soporte
cermico. El estilo protogeomtrico pudo nacer en Atenas, o en sta y en otras ciudades a la
par, pero como quiera que fuese, en Atenas tuvo su gua, la fuente ms copiosa de iniciativas.
No quiere ello decir que sta crease de repente el rico y variado lenguaje del estilo
geomtrico maduro, sino que estableci las normas e implant las novedades que haban de
hacerlo posible
90
.

Cermica griega protogeomtrica
91

Cermica del estilo geomtrico temprano
92

90
BLANCO FREIJEIRO, A. (1980). Arte geomtrico griego. Investigacin y ciencia. n 45. Junio. Ed. Prensa
Cientfica. Barcelona, p. 44.
91
BIANCHI BANDINELLI, R. (1998). El arte de la antigedad clsica. Grecia. Ed. Akal. Madrid, p. 132.
92
Ibd. p. 31.

55
Posteriormente en el siglo IX a.C., la decoracin cermica evoluciona produciendo el
estilo denominado de geomtrico temprano. En esta decoracin cermica aparecen por
primera vez las grecas, estas son utilizadas en bandas o frisos superpuestos alrededor del vaso.
En el geomtrico temprano se realiza composiciones con ms ornamentos, es decir, con una
mayor carga de elementos visuales. Los vasos son pintados con el fondo negro realzando la
dinmica entre la ornamentacin y el cuerpo del vaso. Segn Hatje en los vasos griegos
geomtricos todo el sistema decorativo es abstracto, porque, en principio, resulta aplicable
a cualquier superficie
93
.
El desarrollo de este tipo cermico conlleva a que entre mediados del siglo X hasta
finales del siglo VIII a.C. se desarrolle el estilo de cermica griega denominado
geomtrico. En esta nueva manifestacin empieza haber un gran cambio temtico, los
dibujos geomtricos ahora estn acompaados de figuraciones estilizadas de animales y
posteriormente de humanos. En la cermica de tipo geomtrico se observa que las franjas
negras sin ornamentacin, habituales en los estilos anteriores, dejan de existir; parece haber
ahora una gran necesidad de rellenar todo el espacio compositivo. En el estilo geomtrico
pleno no hay pausas visuales, el ojo recorre toda la composicin sin descanso. Las vasijas ms
significativas del estilo geomtrico aparecen en gran tamao, llegando a tener hasta 1,75m
de alto, su temtica estaba relacionada con el mundo funerario, por lo cual en general eran
dibujadas las solemnidades de enterramientos; en otras ocasiones pintaban barcos de guerra
en medio de batallas o naufragios.

Cermica griega del estilo geomtrico
94
, derecha: detalle

93
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 30-31.
94
BOARDMAN, J. (1997). El arte griego. 3 ed. Ed. Destino. Barcelona, p. 37.

56
En la cermica geomtrica griega, la evolucin de lo geomtrico-abstracto a la
utilizacin de lo geomtrico-figurativo se explica como una necesidad narrativa, pero que de
cierta manera las representaciones figurativas permanecen an atadas al estilo esquemtico
geomtrico. Segn Hursula Hatje la abundancia de figuras aglomeradas y la necesidad
narrativa y representativa rompen,... las trabas de la abstraccin geomtrica. A partir del
siglo VIII, los grandes vasos van perdiendo poco a poco la decoracin geomtrica y dan
paso, por primera vez, a la representacin de imgenes con la figura humana, dibujada
simple y esquemticamente
95
.
Los griegos viven un perodo de grandes colonizaciones y comercio, aumentan as, el
intercambio con los pueblos extranjeros, Egipto, Mesopotamia, Siria y Fenicia, haciendo que
el arte griego adquiera nuevas ideas, adoptando as motivos orientales como: florales,
monstruos y bestias. El estilo geomtrico maduro, poco a poco va cediendo terreno a la obra
de carcter orgnico. Escribe Huygue que la la riqueza de la realidad recin descubierta y el
influjo del Oriente, vido de imgenes, fuerzan a la rendicin al estilo geomtrico, que, sin
embargo, ha situado ya ley y el rigor como fundamento del arte griego para todas las pocas
subsiguientes
96
.

4.1.1. Obra geomtrica y geometra

El estilo geomtrico de la cermica griega, con sus figuraciones esquemticas,
marca sensiblemente el comienzo de nuevas directrices en el arte griego, produciendo un
desarrollo ininterrumpido que dar lugar al arte arcaico, al arte clsico y al arte
helenstico
97
. Paulatinamente la utilizacin de imgenes geomtricas va perdiendo su
protagonismo frente a la imposicin temtica de la figura humana. El arte griego cesa su
evolucin hacia las formas geomtricas y pasa a interesarse por la representacin idealizada
(mediante conceptos geomtricos) del hombre y su entorno. Segn Heinrich Schfer las
correcciones introducidas por el artista griego con el fin de igualar las apariencias (entre
objeto real y objeto creado) son nicas en la historia del arte. Lejos de ser un proceder
natural, son la gran excepcin. Lo que es normal para el hombre y nio a travs del planeta
es el recurso a los esquemas, el llamado arte conceptual. Lo que requiere una explicacin
es la sbita desviacin de este hbito, que se propag desde Grecia a otras partes del
mundo
98
.

95
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 32.
96
HUYGHE, R. (1993). El arte y el hombre. Vol.2. Ed. Planeta. Barcelona, p. 37.
97
ROBERTSON, M. (1985). El arte Griego. Introduccin a su historia. Ed. Alianza. Madrid, p. 15.
98
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H.(1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 101.

57

Dibujos de proporciones cannicas
99

Izquierda.: Apolo de Pompeya, copia de un original de 450 a.C.
Medio: Hermes de Olimpia, de Praxitdes
Derecha.: Atleta de Estfanos, copia de un original del siglo V.

La funcin de lo geomtrico en el Arte Griego cambia, de elemento esttico pasa a ser
la estructura para la figuracin orgnica. El artista griego ya no utiliza lo geomtrico y s la
geometra como instrumento de la bsqueda de la perfeccin idealizada. Los planteamientos
filosficos y matemticos a cerca de la geometra van ejercer grandes influencias en la
estructuracin de las obras figurativas.
Los griegos fueron grandes gemetras, inquirieron sobre la geometra
fundamentalmente a partir del siglo VII a.C. hasta aproximadamente el III a.C., cuando esta
alcanza su mayor esplendor. Conviene sealar que el inicio del desarrollo de la geometra por
los griegos coincide con la poca final del estilo geomtrico. Hatje afirma que ya en el estilo
geomtrico havia una conciencia intuitiva hacia la geometra Slo los griegos pudieron
realizar la forma geomtrica consciente con autentica universalidad. En los principios del
arte griego, en el estilo geomtrico, hay un sentimiento intuitivo de la estructura geomtrico-
matemtica del Cosmos- el sentido de la palabra griega Cosmos es triple: adorno, orden y
mundo. Para los griegos, el mundo es orden, y el arte geomtrico, con su grandiosa y
extremada unilateralidad, hace patentes, incluso en sus formas artsticas puramente
sensoriales, las leyes del ser que los griegos conceban geomtricamente
100
.
La geometra surge como un conocimiento prctico de inters puramente tcnico. En
el antiguo Egipto era llamado de geometra el trabajo de medir las parcelas despus de la
inundacin anual del Nilo, este trabajo era considerado como el restablecimiento del
principio del orden y de la ley sobre la tierra
101
. La geometra con los griegos deja de ser un
conocimiento puramente prctico, y se eleva como modelo conceptual del razonamiento.

99
FRANCH, J. A. (1998). Arte y antropologa. Ed. Alianza. Madrid, p. 91.
100
HATJE, H. (1992). Historia de los estilos artsticos. Vol. 1. Ed. Istmo. Madrid, p. 36-37.
101
LAWLOR, R. (1996). Geometra sagrada: filosofa y prctica. Ed. Debate. Madrid, p. 6.

58
Desde el principio la geometra fue para los griegos un conocimiento conseguido slo por la
razn y en el que lo que ms importaba era convencer a los dems por medio de la
argumentacin racional. Este conocimiento geomtrico, no emprico, les pareca estar
fundado en una singular intuicin, lo que explica el carcter idealista, y hasta mstico a
veces, que tuvo la geometra griega
102
.
Grecia tuvo grandes pensadores que contribuyeron en el desarrollo de la geometra
como una investigacin pura y desinteresada, es decir, una geometra sin una funcin
estrictamente prctica, pero s, filosfica. La geometra griega como base filosfica tuvo su
origen en l mbito de las hermticas sectas religiosas, donde generalmente era confunda con
teoras msticas y astrolgicas. Segn Matila Ghyka en Grecia antigua tanto la enseanza
profesional, como la religiosa y filosfica, era en la antigedad de base esotrica, y se
aplicaba tanto al arquitecto como al escultor y al mdico
103
. En la escuela de Pitgoras
(siglo VI a.C.) sus enseanzas estaban basadas en una concepcin metafsica del mundo y sus
seguidores estaban obligados a guardarlos en estricto secreto. La geometra era un mtodo
deductivo con el objetivo de acercarse a la contemplacin divina.
Pitgoras transform la geometra en una disciplina liberal, es decir, que la fund en la
abstraccin. En las matemticas pitagricas, dominadas originalmente por un presupuesto
filosfico, predomina la idea que todo es nmero, que el nmero es el principio de todas las
cosas, la verdadera esencia de lo real y el modelo de las cosas. Ya Pitgoras haba
observado que no slo todo concepto, todo hecho geomtrico, tena como correspondiente un
hecho, una ley aritmtica paralela, sino que toda armona (comenzando por la armona
musical) dependa de una proporcin, de una regla numrica. Teniendo el orden y la belleza
del Universo su origen o su explicacin en los nmeros, la filosofa de su escuela se resuma
en la idea del Nmero, como esencia o smbolo de todas las cosas. No era en la sustancia de
los fenmenos sino que en su estructura donde sus discpulos - como ms tarde Plton-
situaban y buscaban la realidad
104
. Entre las contribuciones dejadas por Pitgoras conviene
destacar su teora de los nmeros figurados, en la cual cada nmero est representado por su
correspondiente forma geomtrica.
Platn posteriormente se ocup de las proporciones entre los slidos regulares,
construcciones tridimensionales cuya estructura est basada en las figuras geomtricas
simples, y de las relaciones de estos con las entidades csmicas. Los cuerpos regulares,
conocidos como cuerpos o slidos platnicos son utilizados ampliamente en la teora y la
practica de la Antigedad y de la Edad Media. El tetraedro es considerado la figura elemental

102
103
GHYKA, M.(1978). El nmero de oro - I los ritmos - II los ritos. Ed. Poseidon. Barcelona, p. 86.
104
GHYKA, M. (1983). Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed. Poseidon. Barcelona, p.
254.

59
del fuego; el octaedro del aire; el cubo de la tierra; el icosaedro del agua y el dodecaedro
limitado por doce caras pentagonales es la figura cuyo volumen se aproxima ms al de la
esfera, o sea, la figura considerada como perfecta. En la herencia dejada por Platn est la
hiptesis de que el Mundo es una creacin ordenada. Platn deca que todas las cosas podan
ser reducidas a la geometra y que esta debera ser construible nicamente por medio de la
regla y del comps. Acaso no sabis que (los gemetras) utilizan las formas visibles y
hablan de ellas, aunque no se trata de ellas, sino de esas cosas de la que son un reflejo, y
estudian el cuadrado en s y la diagonal en s, y no la imagen de ellos que dibujan?...Lo que
realmente buscan es poder vislumbrar esas realidades que slo pueden ser contempladas por
la mente
105
.
Los gemetras griegos tenan gran inters por cuestiones de rigor y validez lgica.
Euclides escribi en el siglo III a.C. su clebre libro Los Elementos, que consta de trece
volmenes. Tratado de las figuras geomtricas y los principales postulados de la geometra
basados en resultados geomtricos y su sistematizacin lgica.
Adems de los autores citados anteriormente, fueron varios los filsofos de la poca
que inquirieron sobre las propiedades geomtricas, y que contribuyeron con sus aportaciones
al futuro desarrollo de la geometra. Su poca de esplendor queda encerrada a partir del siglo
II a.C. con la conquista de Grecia por los Romanos. Durante siglos no hubo verdaderos
progresos en el desarrollo de la geometra, posteriormente los rabes retoman el hilo
conductor al interesarse por la lgebra, la astronoma y la geometra.

4.1.2. Cermica geomtrica griega en la Pennsula Ibrica

Cuando los griegos establecieron colonias en la Pennsula Ibrica, en el siglo VIII
a.C., el tipo de decoracin cermica introducido es la protocorintia. Este tipo cermico se
produce en la ciudad de Corinto, manteniendo una evolucin distinta a la de la decoracin
cermica protogeomtrica y geomtrica de Atenas. La decoracin de la cermica
protocorintia es puramente abstracta y geomtrica donde predomina la utilizacin de lneas
paralelas.

105
(Ob. Cit. Platn) LAWLOR, R. (1996). Geometra sagrada: filosofa y prctica. Ed. Debate. Madrid, p. 10.

60

Cermicas griegas protocorintias. Museo arqueolgico de Granada
106

4.2. La obra geomtrica en los mosaicos romanos

En la bsqueda de la realizacin del arte geomtrico en el perodo de dominacin
romana, encontramos que esta manifestacin se da principalmente en la decoracin de
mosaicos. Cuando los romanos conquistaron Grecia en el siglo II a.C., heredaron toda una
influencia del mundo clsico griego y consecuentemente el uso del mosaico que ya estaba
bastante difundido. Los orgenes del mosaico parece remontarse a las civilizaciones de Egipto
y Mesopotamia cuyas tcnicas ms tarde seran utilizadas por los griegos. A partir del siglo V
a.C. debi ser frecuente el uso de mosaicos pavimentos entre los griegos, donde bsicamente
eran dibujados sencillos temas geomtricos con piedras de diversos colores.
Sin embargo, los mosaicos romanos sern utilizados tanto para decorar paredes en
forma de mural, como cuadros y pavimentos. Los que ms sobrevivieron al paso del tiempo,
fueron los mosaicos utilizados como pavimento. Su funcin era la de decorar los suelos de
edificios y de las mejores habitaciones de la casa; el mosaico era un ornamento adicional en
las habitaciones de lujo en las cuales muchas veces tenan la decoracin del suelo haciendo
consonancia con las decoraciones de techos y de las paredes pintadas. En el arte romano, los
mosaicos de pavimentos eran realizados mediante representaciones figurativas, de animales y
vegetales, as como composiciones, y ornamentos geomtricos. En los siglos II y III d.C. se
realizan tanto figuraciones, como composiciones geomtricas y florales; entretanto, en los
siglos III y IV hay una gran proliferacin de las composiciones figurativas, de tal modo que,
la mayora de las representaciones geomtricas pasan a ocupar un segundo trmino,

106
BLANCO FREIJEIRO, A. (1981). Historia del arte Hispnico. Vol. II. Ed. Alhambra. Madrid, p. 188.

61
desempeando el simple papel de cenefas u orlas en las composiciones. Los principales tipos
de mosaicos romanos de carcter geomtrico que llegaron a la Pennsula Ibrica fueron:
- Opus signinum. Este tipo de mosaico pavimento era realizado en blanco y negro, su
elaboracin se daba mediante la incrustacin de pequeas piedras o cubos de mrmol puestos
en hileras, los dibujos son compuestos con motivos geomtricos y florales. Su composicin es
lineal, siendo frecuente el dibujo de una gran roseta geomtrica realizada a base de rombos,
encerrada por una orla de grecas y esvsticas. Los dibujos vegetales, generalmente palmetas,
aparecen rellenando las esquinas entre la roscea y el marco. Juntamente a estas grandes
composiciones aparecen algunas inscripciones en griego o en latn. Estos mosaicos
monocromos son empleados con mayor frecuencia en Roma y algunas ciudades de Italia.
Entre tanto, algunos ejemplos de este tipo de pavimentos pueden ser encontrados en la Espaa
romanizada. El opus signinum se pone de moda desde el siglo II a.C. y perdura hasta el siglo I
d.C.

Mosaico Opus Signinum- Ampurias, Gerona
107

- Mosaico blanco y negro - Es un mosaico de pavimento formado por pequeas
piedras blancas y negras. Su temtica puede ser figurativa, geomtrica o una combinacin de
ambas. En los mosaicos geomtricos aparece en el centro una gran roseta realizada a base de
tringulos curvilneos enmarcada por un cuadrado, seguida o no por meandros curvos. En su
exterior la decoracin sigue otros motivos geomtricos: cuadrados, rectngulos, hexgonos,
octgonos y rombos. Con distincin al mosaico opus signinum, el mosaico blanco y negro
est formado por una masa compacta de piedras monocromas, rellenando as todo el espacio
interlineal de la composicin. Este tipo de decoracin se inicia en el siglo I d.C. y tiene su

107
BARBER, J. (1987). Arte griego en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 70.

62
apogeo en el siglo II d.C.. Estos mosaicos son casi exclusivos de Roma pero en Espaa es
posible encontrar algunos ejemplos.

Mosaico blanco y negro- Ampurias, Gerona
108

- Opus sectile. Es un mosaico pavimento formado por placas recortadas de diversos
colores del mrmol, u otras clases de piedras, dndoles formas de rombos, cuadrados,
tringulos, hexgonos, crculos, etc., con las cuales hacan numerosas combinaciones. Con
estas piezas geomtricas, se componan preferentemente motivos geomtricos, pero tambin
eran realizados mosaicos con dibujos de figuras humanas y de animales. El opus sectile se
utiliza principalmente en Pompea ponindose de moda a partir de mediados del siglo II d.C.
Los ms bellos ejemplos de este tipo de mosaico en su decoracin geomtrica se conservan en
el palacio Flavio, en el Palatino.
- Opus musivum. Son mosaicos utilizados para decorar pavimentos y tambin paredes
a modo de cuadros o de pintura mural; este tipo de mosaico est formado exclusivamente de
pequeas teselas policromas. Este tipo de produccin artstica parece surgir en los inicios del
siglo IV d.C y su utilizacin, esta vinculada con la creacin de imgenes de temas
naturalistas, as como, los de orden geomtrico. El nombre de musivario se da de modo
general a las artes del mosaico. Los mosaicos geomtricos de este gnero responden a la
peculiaridad de que sus composiciones parecen tener como inspiracin dibujos de tapices,
alfombras y tejidos de origen oriental.

108
TARRADELL, M. (1969). Arte romano en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 128.

63

Mosaico Opus Sectile- Casa de la condesa de Lebrija, Sevilla
109

Mosaico geomtrico de alfombra- Villa de las Tiendas, Mrida
110

109
PAREJA, E. L. (1989). Historia del arte de Andaluca. Vol. 1. Ed. Genver. Sevilla. p. 362.
110
BLANCO FREIJEIRO, A. (1979). Mosaicos romanos de Mrida. Investigacin y ciencia. N 28. Enero. Ed.
Prensa cientfica. Barcelona, p.53.

64
4.3. Mosaicos geomtricos paleocristianos

El arte paleocristiano, surge en consecuencia de la declaracin del cristianismo como
religin oficial del imperio romano, en el ao 313. El imperio romano del occidente
necesitaba desarrollar un nuevo arte que reflejar las necesidades del cristianismo. Dentro del
arte paleocristiano de la Pennsula Ibrica, encontramos la obra geomtrica en los mosaicos,
estos siguen la tradicin romana en la decoracin de pavimentos geomtricos con la diferencia
que ahora, son realizados mayoritariamente en baslicas y catacumbas. Uno de los ms bellos
ejemplos de lo geomtrico en el mosaico paleocristiano es el de la Sinagoga de Elche
(Alicante), una de las ms antiguas del occidente, obra del siglo IV d.C. Este mosaico
pavimento est compuesto bsicamente de temas geomtricos de tipo profano, en el cual
aparecen estrellas de ocho puntas, octgonos, cruces, esvsticas, y grecas. En todos estos
motivos los dibujos se dan en forma entrelazada entre s.

Reconstruccin del mosaico de la Sinagoga de Elche- Alicante
111

111
PALOL, P. de (1978). Arte paleocristiano en Espaa. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 48.

65
4.4. Lo geomtrico en la decoracin arquitectnica del Arte Visigodo

El arte realizado durante la primera etapa de la invasin visigoda se incluye dentro del
arte paleocristiano hispnico; los visigodos no pusieron obstculo para el culto cristiano
hispanorromano y se convierten en cristianos ortodoxos en el siglo VI.
La principal herencia dejada por estos pueblos visigodos fue la decoracin
arquitectnica, sobre todo de iglesias. Los motivos decorativos son varios: geomtricos,
vegetales y figurativos; estos motivos son realizados en frisos, columnas, pilastras, pedestales,
sarcfagos y cancelas de las iglesias visigodas. La decoracin bsica es realizada mediante
tallas en relieves.
La temtica utilizada en el arte visigodo recurre muchas veces a smbolos de orden
geomtrico. Dentro de los motivos geomtricos bsicos son frecuentes los dibujos de
tringulos, polgonos estrellados, crculos, cruces, y diversas combinaciones entre estos
elementos.

Pedestal Visigodo con ornamentacin geomtrica
112

Estela Visigoda- siglo V
113

112
PALOL, P. de; RIPOLL, G. (1988). Los godos en el occidente europeo. Ostrogodos y Visigodos en los siglos
V-VIII. Ed. Encuentros. Madrid, p. 219.
113
Foto de la autora tomada en el Museo Arqueolgico de Granada.

66
4.5. El Arte Islmico. Creacin y geometra

La matemtica del espacio ( geometra) se basa en la sntesis sucesiva de la
imaginacin productiva en la generacin de las figuras
114
. Kant, 1787.

En el arte Islmico vamos a encontrar muchas representaciones de carcter
geomtrico, posiblemente el arte Islmico sea uno de los mayores exponentes del arte
geomtrico en la antigedad.
En las primeras manifestaciones se refleja una sntesis de intercambios y de
adaptaciones debido al contacto de los invasores islmicos con los diversos pueblos
conquistados. El arte Islmico primitivo recibe influencias sustanciales del arte griego y
romano, donde los motivos son reducidos a sus principios ms abstractos y generales. De los
dibujos y formas creadas o simplemente copiadas del mundo antiguo, el arte Islmico
primitivo buscaba las que podran responder a un posible afn de significados simblicos. Se
observa que en las primeras manifestaciones exista un equilibrio temtico entre las
representaciones geomtricas y figurativas, influencias del arte Bizantino que a su vez estaba
en todo su esplendor en Oriente. Poco a poco, con la consolidacin de los estados islmicos y
propagacin de la religin, la utilizacin de lo figurativo va perdiendo territorio frente a lo
geomtrico, dejando de ser realizado casi que completo. Esta actitud de negacin hacia lo
figurativo se ve manifestada en el Corn, libro sagrado del Islam, donde esta escrito que Dios
es creador de todas las cosas y guardin de todas las cosas
115
(Corn XXXIX,63). En la
religin Islmica, as como en el arte, el artista que crea la representacin de algo vivo es
competidor de Dios y por tanto est destinado a la condena eterna
116
.
En el arte Islmico encontramos un perodo de supremaca de la obra geomtrica
frente a la representacin figurativa, siendo el tratamiento geomtrico utilizado en la mayora
de las obras islmicas. Hablamos de un arte antiguo cuya principal fuente de expresin centra
sus bases en la geometra y en las formas originarias a partir de ella. Al utilizar la forma
geomtrica mediante una estructuracin geomtrica, sus obras son la representacin del
mundo mental o racional y su exteriorizacin.

114
(Ob. Cit.) GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 85.
115
ETTINGHAUSEN, R.; GRABAR, O. (1987). Arte y arquitectura del Islam 650-1.250. E. Ctedra. Madrid,
p.27.
116
Ibd., p. 28.

67
El arte Islmico es un arte ms conceptual que expresivo, cuya abstraccin es una
realidad en s misma. El filsofo Algazel consideraba que el hombre debe dudar de su
capacidad de percibir la certeza a travs de la reconstruccin que los sentidos hacen de la
realidad; la razn es lo nico que puede conducir al ser humano a la verdadera belleza, y el
instrumento de la razn es la geometra
117
.
Esta devocin hacia la geometra se puede justificar en que los rabes fueron
profundos conocedores de las matemticas
118
, debido en parte por las influencias recibidas del
mundo clsico. De la herencia helenstica el Islam ha seleccionado los conocimientos ms
racionales y cientficos; utiliza la filosofa aristotlica en el pensamiento religioso; estudia la
astronoma y las matemticas griegas, los movimientos celestes y muchas otras aplicaciones.
Ya en el siglo VIII los islmicos haban traducido un cierto nmero de obras filosficas de
los griegos, y tambin se interesaban por la alquimia. Sus artistas o artesanos, ante todo,
tenan un alto nivel de conocimientos geomtricos, matemticos y astronmicos; as, el Islam,
tiene como base para su arte, todo un universo de conocimientos cientficos y filosficos del
mundo antiguo.
Las matemticas en el arte Islmico se va a relacionar en diversos niveles, uno de ellos
es la existencia una correspondencia directa entre el nmero y la forma y su accin simblica
frente a los misterios de la creacin divina y la religiosidad. El nmero representa y asume
el principio de las cosas, la imagen del universo y de la creacin... El nmero es el origen de
todos los seres y la clave que ordena tanto el mundo natural como el espiritual, el
macrocosmos y el microcosmos
119
.
El arte Islmico es un arte esencialmente religioso, en la utilizacin de la geometra
como mtodo y resultado en la composicin de sus obras, busca una identificacin entre el
arte y el mundo del ms all. Debes saber que estudiar la geometra aplicada sensible ayuda
a la destreza en las artes y que el estudio de la geometra terica intelectual y el
conocimiento de las cualidades de los nmeros y las figuras ayuda a entender los modos de
influir los seres celestiales y los sonidos musicales en las almas de los oyentes
120
. El arte
Islmico es un arte que utiliza el espacio y el movimiento en formas geomtricas para
representar a Dios y el universo.

117
MILICUA, J. (1987). Historia Universal del Arte. Vol. III. Ed. Planeta. Barcelona, p. 136.
118
Jeremy Gray nos da una informacin interesante a cerca de esta gran devocin del mundo islmico hacia las
ciencias matemticas, escribe: Cuando se cre el imperio del Islam, se extendi sobre una rea tan vasta, con
tanta rapidez, que pronto se sinti una emergente necesidad de administradores para mantener unidos los
nuevos dominios... como el Islam prescribe cinco oraciones al da, a horas fijas segn el tiempo astronmico, y
adems que se rece en direccin a la Meca, los creyentes se vieron frente a importantes problemas
matemticos. No ha de sorprender, por tanto, que los gobernantes musulmanes prestaron enrgico apoyo a los
estudios de las matemticas. GRAY, J. (1992). Ideas de espacio. Ed. Mondadori. Madrid, p. 69.
119
PUERTA VLCHEZ, J. M. (1997). Historia del pensamiento esttico rabe. Al-Andalus y la esttica rabe
clsica. Ed. Akal. Madrid, p. 184.
120
(Ob. Cit. Rasil Ijwn al-saf, I, p. 113). Ibd., p. 189.

68
Adems del carcter simblico, existe una razn prctica de la utilizacin de formas
geomtricas en la composicin artstica. Como ejemplo, citaremos un motivo muy utilizado
como base de creacin artstica, la estrella de ocho puntas. O sea, la figura de dos cuadrados
con sus ejes centrales perpendiculares entre s e inscritos en el crculo. De la estrella de ocho
puntas se puede deducir gran parte de las tramas compositivas, as como la construccin de
varios polgonos estrellados; su utilizacin se encuentra tanto en la decoracin, as como en la
arquitectura.
La estrella de ocho puntas es utilizada como modelo de progresin. Su repeticin
creciente y modular conduce a una gran posibilidad de variaciones formales. En la prctica,
el empleo de esta clase de disposiciones temticas permita que un plano arquitectnico se
trasladara de una escala a otra sin recurrir a unidades de medicin muy precisas
121
. La
estrella de ocho puntas es un ejemplo de geometra cualitativa en la utilizacin de medidas y
proporciones. La geometra en el arte del Islam es uno de los ejemplos ms refinados de la
utilizacin de una ciencia matemtica en la prctica artstica.

Estrella de ocho puntas
Ejemplo de construccin de formas a partir de la progresin de la estrella de ocho puntas

121
BURCKHARDT, T. (1988). El arte del Islam - Lenguaje y significados. Ed. Tradicin Unnime. Barcelona, p.
24-25.

69
4.5.1. Ritmo y geometrsmo en el Arte Islmico

En el arte Islmico la utilizacin de formas geomtricas es la principal fuente de
expresin artstica, estas representaciones geomtricas estn basadas en fuentes abstractas
puras o en estilizaciones geomtricas de la flora. Su decoracin est formada casi
exclusivamente por la formacin de patrones, limitados en su forma tradicional a la geometra
Euclidiana y el uso de la simetra.
La temtica ornamental islmica trabaja con el concepto abstracto, adquirido a travs
del nmero, de la geometra y su relacin con el mundo, trabajando conceptos a cerca de la
creacin divina, de la relacin interior y exterior, el micro y el macro cosmos. Las formas
geomtricas de la decoracin islmica surgen por procedimientos de multiplicacin,
subdivisin, rotacin y distribucin simtrica de patrones bsicos... De esta manera
representan la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la unidad. En la creacin
artstica, a travs de mallas geomtricas, se representa el concepto de unicidad e
indivisibilidad de Dios
122
. Titus Burckhardt, reafirma la idea de que el arte islmico esta
basado en una unidad central escribiendo que el Islam es la religin del retorno al origen,
retorno que se nos muestra como la vuelta de todas las cosas a la unidad
123
y que la
unidad nunca es resultado de la sntesis de los componentes; existe a priori y de ella se
deducen todas las formas singulares
124
.
En los mosaicos podemos apreciar gran parte de este poder compositivo, en ellos
encontramos imgenes en las cuales habitualmente no es posible diferenciar valores como
figura y fondo, los dibujos estn yuxtapuestos y algunas veces sobrepuestos, dando una
continuidad temtica que posibilita el crecimiento infinito de las composiciones. En el
entrelazado rabe el dibujo y su fondo, tienen un valor estrictamente equivalente y se
equilibra mutuamente, al igual que las lneas siempre acaban volviendo sobre s mismas,
para que la atencin jams se detenga en un elemento especfico
125
. Estas composiciones
geomtricas, en continuos ritmos y movimientos inducen la vista a buscar continuamente. No
existe un elemento que este solo, que reclame su total atencin. Es la representacin del todo
compuesto por una unidad.

122
TORVISO, I. G. (1996). Arte Bizantino y arte del Islam. Ed. Historia 16. Madrid, p. 103.
123
BURCKHARDT, T. (1988). El arte del Islam - Lenguaje y significados. Ed. Tradicin Unnime. Barcelona, p.
64.
124
Ibd., p. 69.
125
Ibd., p. 65.

70

Decoracin geomtrica del Arte Nazar- Palacio de Alhambra- Granada
126

126
V.V.A.A. (1994). El Legado Andalus. Ed. Sierra Nevada 95. Granada, p. 148, 208, 212, 216.

71
5. EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO

5.1. Misticismo y geometra en el arte medieval

Las enseanzas matemticas de los filsofos griegos y su visin mstica, adems de
influir en el mundo islmico, van a intervenir en el pensamiento cristiano medieval. En la
Edad Media Cristiana entre los siglos XI y XII existe un aumento de conocimientos
cientficos influenciados en gran medida por la ciencia islmica. Posteriormente en el siglo
XIII se produce el renacimiento de las antiguas matemticas griegas, as como la fundacin y
apogeo de las universidades. La Europa medieval entra en contacto con los escritos de la
cultura griega a travs de sus versiones originales y rabes. Utilizando las enseanzas de
Pitgoras y Plantn, el hombre del medievo establece relaciones entre lo terrestre y lo
celestial, buscando en las matemticas el sentido secreto del universo. Esta visin acerca de
las matemticas, hace que todo lo concerniente a ella se vea afectado por este pensamiento
mstico; propiciando la utilizacin del mtodo matemtico a los hombres cultos de la poca.
Herrera explica que a medida que se iban difundiendo en Europa las obras griegas, y ante el
descrdito de la cultura medieval la clase intelectual precis de bases firmes para la
construccin del conocimiento y nada mejor para ello que las matemticas. Partiendo de la
certeza del conocimiento matemtico, teniendo en cuenta el carcter cambiante de la poca,
nada ms slido para fundamentar la bsqueda de la verdad que las matemticas. La nica
forma posible de compatibilizar los prejuicios teolgicos de la poca anterior con el estudio
de las leyes que rigen la naturaleza, fue la creacin de una nueva doctrina que atribua a
Dios la condicin de matemtico supremo, de manera que el universo haba sido creado
mediante un diseo matemtico
127
.
En este perodo la fascinacin ejercida por las proposiciones msticas acerca de los
nmeros, sus relaciones simples y la transposicin del concepto numrico a formas
geomtricas, hace que el nmero sea considerado como la expresin de lo perfecto y de lo
divino. Ya en la Alta Edad Media, San Agustn (354-430) hombre de elevada cultura esttica
y principal divulgador de las ideas de Platn, habla de la perfeccin del nmero seis diciendo:
El seis es un nmero perfecto en s mismo, y no porque Dios crease todas las cosas en seis
das, es ms bien cierta la inversa, que Dios cre todas las cosas en seis das porque este

127
HERRERA, J. de (1998). Sobre la figura cbica. Ed. Cantabria 4 estaciones. Santander, p. 14-15.
Edad Media y Renacimiento

72
nmero es perfecto, y continuara siendo perfecto, incluso aunque la obra de los siete das no
existiera
128
.
En el arte medieval la geometra ejerce una fuerte influencia. El artista de acuerdo con
el espritu de la poca al utilizar la geometra, pretende obtener la estructura ideal para
alcanzar lo sublime. Muchas de las composiciones de carcter figurativo estaban basadas, por
regla general, sobre una figura platnica, entre ellas podemos destacar la utilizacin del
pentgono o pentagrama
129
. Para los msticos de la poca el pentgono era considerado como
smbolo del microcosmo, del hombre fsico y espiritual. El artista medieval utiliza el
pentgono por las relaciones de proporcin que se obtiene a travs de esta figura geomtrica,
adems del misticismo en la que estaba envuelta. Por medio del pentgono era posible llegar a
la conocida proporcin urea, idealizada como la expresin de la belleza perfecta.

La figura representa un pentgono regular convexo ( de lado AB) y un pentgono regular
estrellado ( de lado AC) inscritos en el mismo crculo. Se demuestra que AC/AB = AB/AG =AG/AH
=. Es decir, la relacin entre el lado del pentgono estrellado ( o de la diagonal del pentgono
convexo), y el lado del pentgono convexo, es igual al numero de oro.
130

128
NEWMAN, J. R. (1969). Sigma. El mundo de las matemticas. Vol. 5. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 407.
129
(Ver Timeo 53c-55e, la construccin matemtica divina de los cinco slidos primitivos, figuras de los cuatro
elementos y del mundo). SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 910.
130
BONELL, C. (1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 23.

73
5.2. Ciencia y naturaleza. La geometra en el arte renacentista

matemticas: creacin de pensamiento puro que tiene la
potencia y la fascinacin de una obra de arte
131

En el arte renacentista encontraremos muy pocas obras geomtricas, puesto que el arte
realizado en este perodo es de carcter esencialmente figurativo. Entre tanto, en el
Renacimiento existe una gran valoracin por parte de los artistas hacia las ciencias y la
naturaleza, en un intento de aproximar al mximo la obra a la realidad figurativa. El artista
renacentista exige de sus obras fidelidad a lo natural y a la belleza; para esto necesitaba
explorar las leyes de la visin y adquirir suficientes conocimientos sobre cuerpo humano y sus
proporciones. En este intento de aproximar la obra de arte a la naturaleza, el artista, utiliza la
geometra como estructura de la obra, puesto que en la poca los conocimientos a cerca de la
naturaleza estaban fundamentados en un sistema geomtrico. Segn Gablik la creencia en
que el universo est ordenado, y es racionalmente explicable en trminos de la geometra, era
parte de una visin determinista del mundo que consideraba la naturaleza como estable e
inmutable, cuyo dominio poda lograrse siguiendo principios matemticos universales
132
.
Segn el pintor renacentista Luca Pacioli las matemticas son el fundamento para
llegar a las dems ciencias, y que sin este conocimiento matemtico se hace imposible
conocer de manera apropiada las otras ciencias. Pacioli escribe que todo aquello que se
encuentra distribuido por el universo inferior y superior se reduce necesariamente a nmero,
peso y medida
133
. Las consecuencias de la realizacin de un arte estructurado en bases
cientfico-matemticas, es la aparicin de ciertas normas y reglas que los propios artistas
proponan en forma de textos y tratados. Erwin Panofsky escribe que los hombres del
Renacimiento haban credo,..., en la existencia de normas, tanto ultra subjetivas como ultra
objetivas, que parecan poder regular el proceso artstico creativo casi como un mandato de
orden superior
134
.
El inters del artista renacentista en establecer normas a partir de la observacin
natural y de las leyes matemticas fundamentadas en la experiencia artstica, hizo que la
perspectiva y otros problemas geomtricos hayan surgido en el seno del arte pictrico. Fueron
los hombres prcticos de la poca los que promovieron la ciencia, entre tanto, el artista no se
convierte en cientfico, sino que ejerce una gran influencia de tipo cientfico sobre cualquiera

131
CAMPEDELLI, L. (1979). Fantasa y lgica en las matemticas. Ed. Labor. Barcelona, p. 130.
132
(Ob. Cit.) KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p.
196.
133
PACIOLI, L. (1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 33.
134
PANOFSKY, E. (1989). Idea. Ed. Ctedra. Madrid, p. 66.

74
que vea sus cuadros. Predica para sus propios fines que la naturaleza est gobernada por
condicionamientos racionales que el hombre puede controlar por medio de una comprensin
matemtica
135
.
La conjuncin del arte, de las matemticas y de la tcnica, juntamente con el deseo de
lograr la correccin y verosimilitud en la representacin del espacio, dieron origen a una rama
de la geometra: la perspectiva. Segn Kubovy era un sistema que permita a los artistas
representar el espacio de acuerdo con reglas geomtricas
136
. En la Edad Media se realiza
algunos estudios acerca de la perspectiva, influidos por las antiguas consideraciones griegas y
rabes sobre la ptica geomtrica. En el siglo XI en el mundo rabe, el fsico Ibn al-Haythan
escribe un tratado de ptica donde, a diferencia de Euclides,... considera en su Tratado que
los rayos luminosos se propaguen en lnea recta desde el objeto hasta el ojo... Su anlisis
abarca la perspectiva, la visin binocular, las ilusiones pticas y la visin de los colores
137
.
Posteriormente en el siglo XIII surgen los primeros textos europeos sobre la perspectiva: La
Perspectiva Communis, de John Peckam, y la De Perspectiva, de Witelo; estos escritos
reafirman las ideas de Ibn al-Haythan considerando que los rayos visuales partan de los
objetos y no del ojo como haca el gemetra griego. En el terreno artstico el pintor italiano
Gioto en 1305 redescubri en el arte antiguo la posibilidad de crear la ilusin de profundidad
sobre una superficie plana, dando inicio a lo que ms tarde sera una de las mayores
contribuciones del arte dejadas al mundo cientfico: la perspectiva.
En el arte renacentista la perspectiva como un sistema de representar el espacio se
realiza en su total plenitud, dando inicio a una larga tradicin en su utilizacin como
metodologa artstica. La perspectiva permiti al artista lograr una mayor autenticidad en la
representacin del espacio, de la escena a la cual se haba propuesto pintar. El artista,
mediante ciertas reglas cientficas, establece mtodos destinados a crear ilusin de ptica,
representa el espacio pictrico de manera mucho ms fcil y estructurado, logrando una
garanta esttica al establecer la previa posicin de personajes y objetos en minuciosas
escenas de grupos. El recurso de la perspectiva implica una bsqueda del orden, era el deseo
del artista de reducir el caos indefinido del mundo a un espacio limitado y calculable
138
. As
las imgenes en perspectiva se basaban en la observacin, pero fueron racionalizadas y
estructuradas por medio de las matemticas. Michael Kubovy define la perspectiva como un
procedimiento puramente geomtrico para la representacin de un mundo tridimensional
sobre una superficie bidimensional
139
.

135
SAXL, F. (1989). La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte Occidental. Ed. Alianza.
Madrid, p. 107.
136
KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p. 191.
137
TATON; R. (1971). La ciencia antigua y medieval. Vol. I. Ed. Destino. Barcelona, p. 538.
138
Madrid, p. 107.
139
KUBOVY, M. (1996). Psicologa de la perspectiva y el arte del Renacimiento. Ed. Trotta. Madrid, p. 39.

75
De estas normas fijas basadas en la ciencia adems del adviento de la perspectiva,
tambin era de gran importancia el estudio de las proporciones; stas estaban encargadas de
crear un orden armonioso, de evitar la deformidad en la representacin de los objetos
naturales. La proporcin era el vehculo elegido por el artista para obtener una garanta de
perfeccin esttica, de la realizacin de la belleza. La perspectiva era la bsqueda de las
leyes matemticas que gobernaban nuestra visin del mundo. El estudio de la proporcin se
basaba en el principio de una armona matemtica que gobernaba las formas del mundo
creado. Ambas teoras se basaban en procesos de geometra y medicin
140
. Una de las
proporciones ms conocida del Renacimiento es la seccin urea, proporcin llamada media y
extrema razn, conocida tambin como divina proporcin.
Por otra parte, la geometra artstica del renacimiento influenciada por la teora
pitagrica de la armona musical trataba de establecer correspondencias armnicas entre la
proporcin y la msica. Durante el renacimiento se crea en general que los rectngulos
ms hermosos eran aquellos cuyos lados posean las relaciones numricas simples propias de
la armona musical
141
. La msica tambin estaba condicionada por relaciones matemticas y
segn Luca Pacioli
142
la msica es parte de la ciencia y de las disciplinas matemticas, as
como la aritmtica, la geometra, la astronoma, la perspectiva, la arquitectura y la
cosmografa.

Una de las maneras de llegar a la Proporcin urea
143
.
AC/CB 0 AB/AC a/b = a+b/a

140
Madrid, p. 109.
141
PEDOE, D. (1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 90.
142
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 38.
143
Barcelona, p. 16.

76
5.2.1. La estructuracin de un arte basado en principios geomtricos.
Artistas y tericos del Renacimiento

Fueron varios los artistas y tericos del Renacimiento que participaron en la
realizacin de un arte figurativo estructurado en principios geomtricos. El adviento de la
utilizacin de la perspectiva en el arte figurativo del Renacimiento, reafirm a la utilizacin
de la geometra como estructura de la obra, un procedimiento que a partir de entonces estar
siempre muy presente en las artes plsticas. Francesc Vicens escribe que una de las
consecuencias de la utilizacin de la perspectiva en el renacimiento es que la construccin
racional del espacio mediante la perspectiva sostuvo la tendencia figurativa del arte
occidental hasta el siglo XX
144
.
La investigacin de estos artistas y tericos renacentistas adems de influenciar
profundamente los caminos del arte porvenir, aportaron nuevas proposiciones matemticas,
pticas y geomtricas al mundo cientfico. Citaremos algunos de estos ilustres colaboradores:

-Filippo di Ser Brunelleschi (1377-1446) fue pionero al incorporar correctamente la
perspectiva lineal en sus pinturas. En 1420 Brunelleschi inventa la perspectiva geomtrica
exacta, partiendo de los alzados y de las plantas para construir la perspectiva
145
.

-Leon Battista Alberti (1404-1472) escribi el primer anlisis geomtrico y ptico
conocido sobre la perspectiva lineal, realiza en una de sus obras De Pictura, un resumen de
las consideraciones de la poca referente a la geometra aplicada, al dibujo y a la pintura; para
Alberti el primer requisito del pintor era saber geometra. En su libro Los diez Libros de
Arquitectura, Alberti declara: cada da estoy ms convencido de la verdad del adagio
pitagrico, que dice que la naturaleza nunca dejar de actuar de manera consistente y con
una analoga constante en todas sus operaciones, de los que concluyo que los mismos
nmeros por medio de los cuales lo agradable de los sonidos afecta con deleite a nuestros
odos, son exactamente los mismos que agradan a nuestros ojos y a nuestra mente
146
. Con
Alberti los nmeros actan de forma consistente en las artes plsticas.

144
VICENS, F. (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Ed. Salvat. Barcelona, p. 43.
145
146
PEDOE, D. (1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. 90.

77
-Pierro Della Francesca (1415-1492) a fines del siglo XV escribi un tratado de
perspectiva que circula como manuscrito: De Prospecttiva Pingendi. En este tratado
aparecen las primeras nociones de la rama de la actual geometra descriptiva. Es el primer
tratado cuyo contenido es riguroso y estrictamente cientfico... La fe de Pierro en el nmero,
estimula el clima matemtico e intelectual... su concepcin del arte como un espejo del
mundo converge en un texto cuyo objetivo es ofrecer los medios para la formulacin grfica
de este mundo matematizado
147
. Pierro Della Francesca en De Prospettiva Pingendi, que
no se public hasta fines del siglo pasado, escribe la primera parte sobre los principios
generales; en la segunda parte acerca de la proyeccin de cuerpos regulares y en la tercera,
sobre los cuerpos irregulares. El autor en su manuscrito intenta introducir el espacio en las
formas perfectas de la razn, demostrando cmo el mundo visible poda ser reducido a un
orden matemtico por medio de la perspectiva y de la geometra. Segn Pierro el cuerpo
consta de tres dimensiones: longitud, anchura y altura; sus trminos son las superficies.
Estos cuerpos son de formas diversas, como el cbico, el prismtico de lados desiguales, el
cilndrico, el polidrico, el piramidal, y otros de muchos diferentes lados, segn se aprecia en
las cosas naturales y accidentales
148
.
Con respecto a la perspectiva, Pierro Della Francesca manifiesta que: Muchos
pintores menosprecian la perspectiva porque ignoran la fuerza de las lneas y de los ngulos
que de ella se desprenden, y con los cuales se describe conmensuradamente cualquier
contorno y delineacin. Pero, me parece que hay que poner de manifiesto hasta qu punto
esta ciencia es necesaria a la pintura. El nombre de perspectiva se me antoja como decir
cosas vistas de lejos, representadas bajo unos determinados trminos con proporcin, segn
la cantidad de sus distancias; sin ella nada puede degradarse con exactitud. Y la pintura no
es otra cosa que la representacin de superficies y de cuerpos degradados o aumentados en
el trmino, dispuestos conforme a como se manifiestan en ese trmino las cosas reales vistas
por el ojo bajo diferentes ngulos. Pero como de cualquier cantidad hay siempre una parte
ms prxima al ojo que otra, y la ms prxima se presenta siempre bajo mayor ngulo que la
ms alejada en los trminos sealados, y no pudiendo el intelecto por s mismo juzgar su
medida, es decir cul es la de la ms prxima y cul la de la ms alejada, por ello afirmo que
es necesaria la perspectiva. Ella discierne todas las cantidades con proporcin, como
verdadera ciencia, manifestando con la fuerza de las lneas la degradacin y el aumento de
cualquier cantidad
149
.

147
GARRIGA, J. (1983). Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona, p. 98-99.
148
Ibd., p. 110.
149
Ibd., p. 113.

78
-Luca Pacioli (1445-1514), fue discpulo de Pierro Della Francesca y amigo de Leonardo da
Vinci. Se ha interesado ampliamente la utilizacin de las matemticas y de la geometra
aplicadas la tcnica artstica. Su complacencia por la especulacin matemtica rigurosa, que
rodea de una base metafsica neoplatnica, y su inters esttico por las formas puras y
absolutas que la visualizan. Pacioli intenta hallar la secreta correspondencia de la
naturaleza (y por ende del arte, imitacin suya) con el principio matemtico, el nmero
150
.
Luca Pacioli ha dejado como contribucin la divulgacin, elaboracin y
sistematizacin de los conocimientos matemticos aplicados al arte y a las dems ramas del
saber. El primer libro, impreso en 1494, bajo el ttulo de Summa de Aritmetica, Geometra,
Proportioni et Proportionalit, est dividido en cinco partes. La primera se ocupa de
aritmtica y de lgebra, las tres siguientes de aplicaciones al comercio, mientras que la ltima
est dedicada a la geometra. Pacioli en este libro realiza un resumen del saber matemtico de
la poca, cuyo objeto fue proponer sus conocimientos a disposicin de tcnicos, artistas y
comerciantes. Ya en el prefacio de la Summa, Pacioli insistir en el carcter fundamental de
la ciencia matemtica, cuyos principios deben servir como gua en todas las ciencias y las
artes. El cuadro de artistas matemticos que incluye refleja, sin duda, las ideas del ambiente
artstico y cientfico del ltimo tercio del siglo XV: Albert, Pierro Dellla Francesca,
Giovanni Bellini, Mategna, Melozzo da Forli, Cortona, Botticelli, Lippi, Perugino,
Ghirlandaio, Verrocchio, etc. La relacin tiene, en efecto, un valor publicitario, al resaltar
aquellos talentos que, segn nuestro autor, han abogado en favor de las artes del dissegno. El
uso riguroso de la escuadra y el comps confiere la proporcin que hace perfectas y
admirables las obras de estos artistas
151
.
Una segunda obra de Pacioli, publicada en 1509, es la famosa Divina Proportione,
un libro con abundantes referencias esotricas y msticas. Por medio de la divina proporcin,
Pacioli, intenta fundamentar la ley secreta que rige la formacin del universo. El tratado
asume, ya desde el principio, una cuestin fundamental: la primaca de las matemticas
sobre cualquier otra disciplina. Todo cuanto ha sido creado cae, necesariamente, bajo el
nmero, el peso y la medida
152
. La Divina Proportione de Pacioli est dividida en tres
partes: la primera es un estudio de la divina proporcin, lo que ms tarde sera denominada de
seccin urea cuyo resultado numrico es 1,618033...; la segunda se ocupa de arquitectura, y
la tercera es la traduccin en vulgar del escrito de Pierro Della Francesca: Libellus in tres
partiales tractatus divisus quinque corporum regularum, la parte ms matemtica de la obra.
El libro de Pacioli Divina Proportione est ampliamente ilustrado con los sesenta dibujos de
los cuerpos regulares, realizados por Leonardo da Vinci.

150
Gili. Barcelona, p. 138.
151
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 13.
152
Ibd., p. 19.

79
-Leonardo da Vinci (1445-1514) el genio renacentista, conocido mayoritariamente
por sus famosas creaciones: La Gioconda y La Ultima Cena; adems de artista, fue cientfico,
ingeniero e inventor, interesndose por las matemticas y por las dems ciencias. Leonardo
manifiesta que: Ninguna humana investigacin puede ser denominada ciencia si antes no
pasa por demostraciones matemticas
153
. Leonardo escribi diversos textos sobre el arte,
que ms tarde figuran en la compilacin que, en 1651, apareci con el nombre de Tratado de
Pintura. Con relacin a la perspectiva Leonardo escribe que existen tres perspectivas: la
primera, en base a las reglas de la disminucin; la segunda, en cuanto al alejamiento de los
colores; la tercera fruto de la gradacin del acabado en el alejamiento
154
. Y que todos los
problemas de la perspectiva quedan aclarados por los cinco trminos de las matemticas,
que son el punto, la lnea, el ngulo, la superficie y el slido
155
.

- Albert Drer (1471-1528), artista alemn, que particip en los esfuerzos de
incorporar la perspectiva y las proporciones a las ciencias matemticas y geomtricas. Albert
Drer ha introducido el uso de las proyecciones horizontales y verticales en las proporciones
del cuerpo humano. Adems, se le debe un tratado geomtrico que en versin latina es-
Institutionem Geometricarum-, donde se ocupa de curvas, de superficies y de slidos, as
como de otras cuestiones, cuyo objeto era poner a disposicin de los artistas construcciones
geomtricas que podan ser tiles
156
.
Segn Drer Mediante la geometra podrs demostrar buena parte de tu obra; pero
lo que no podemos demostrar debemos dejarlo al sentido comn y al juicio de los hombres.
No obstante, la experiencia cuenta mucho en este terreno. Cuanto ms tu obra se acerque a
la vida por su forma, tanto mejor resultar: y esto es verdad. Por lo tanto no te obstines en
que podras o querras hacer algo mejor de lo que Dios ha concedido que produzca la
naturaleza creada por l. Porque tu poder es nulo frente a la creacin divina. En
consecuencia, nunca nadie puede sacar de su propia imaginacin una bella figura, a menos
que a fuerza de copiar la naturaleza haya llegado a llenar de ella por entero su mente. Pero
entonces esto ya no se llama arte propio, sino arte adquirido y aprendido mediante el estudio,
que germina, crece y da frutos de su misma especie
157
.

153
154
BOULEAU, C. (1996). Tramas. La geometra secreta de los pintores. Ed. Akal. Madrid, p. 171.
155
PEDOE, D.(1976). La geometra en el arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p.74.
156
REY, J. P.; BABINI, J.: (1986) Historia de la matemtica. Vol. 1. Ed. Gedisa. Barcelona. p. 200.
157

80
En los textos de Drer encontramos una gran exaltacin hacia la naturaleza,
recordmonos que lo que concierne a la naturaleza estaba basado en un sistema geomtrico.
Drer escribe que lo contrario a la naturaleza es feo
158
y que quien pretende hacer algo
perfecto no debe suprimir nada de la naturaleza ni sustituirla por nada que sea contrario a
ella
159
. Para Drer el arte est contenido verdaderamente en la naturaleza: quien sabe
extraerlo, lo posee. Si te apoderas de l, te salvar de muchos errores en tu obra
160
.

5.3. La obra geomtrica en la Edad Media y Renacimiento

En la bsqueda de obras geomtricas en la Edad Media Catlica encontramos lo
geomtrico mayoritariamente como elemento ornamental de fachadas, pavimentos, y en
algunas ilustraciones de libros y manuscritos. Tambin es posible encontrar lo geomtrico en
manuales de enseanza del dibujo, en el cual son utilizados figuras y esquemas geomtricos
como modelo de enseanza, o ms precisamente como modelo para copiar. Estas
representaciones se pueden observar en los dibujos del Albn de Villard de Honnecourt,
donde este artista del siglo XIII utiliza figuras geomtricas tringulos, polgonos estrellados,
rectngulos y cuadrados, como estructura para sus personajes; es decir, utiliza las figuras
geomtricas como esquema del dibujo figurativo con la intencionalidad de facilitar la tarea del
artista.
Sobre los diagramas geomtricos de Honnecourt, escribe Barasch que estos se
conciben como la base para elaborar figuras en diferentes posiciones, aunque no se advierte
afinidad alguna entre la forma del diagrama geomtrico y la figura orgnica ejecutada a
partir de l. As, una estrella de cinco puntas sirve para construir la visin frontal de la
cabeza de un santo; la misma configuracin, si se alarga, es la base para realizar una figura
en pie. El tringulo es la base para un perfil humano y tambin para la cabeza de un caballo.
Puesto que no existe una afinidad intrnseca entre la forma geomtrica y la figura que sta
contribuye a construir, se puede emplear la misma forma para figuras bastante diferentes y
divergentes
161
. Conviene destacar que lo geomtrico en este caso adems de ser utilizado
como estructura para lo figurativo, tambin es utilizado por Honnecourt como elemento
representante en s mismo, en el dibujo La rueda de la Fortuna, el autor realiza una imagen
puramente geomtrica, de orden geomtrico figurativo.

158
159
Ibd., p. 488.
160
Ibd., p. 495.
161
BARASCH, M. (1996). Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. 3 ed. Ed. Alianza. Madrid, p. 78-79.

81

Villard de Honnecourt- Construcciones
162

Villard de Honnecourt- La rueda de la Fortuna
163
- 1235 d.c. - pluma sobre pergamino

162
GOMBRICH, E. H. (1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 130.
163
Ibdem.

82
En el Renacimiento, perodo dominado por la figuracin, la imagen geomtrica
generalmente es poco realizada. Adems de encontrarla ocasionalmente como elemento
ornamental, la obra geomtrica se realiza en su carcter figurativo y abstracto, ambas con
tendencia hacia la tridimensionalidad. En las obras geomtrico abstractas encontramos
algunas representaciones cuya funcin reside en la estructuracin de formas tridimensionales.
Es el caso de los dibujos de Leonardo Da Vinci, realizados para el libro La Divina
Proporcin de Luca Pacioli. Estas imgenes son ilustraciones de carcter cientfico, donde
estn dibujados diferentes slidos geomtricos en dos variaciones bsicas: slido y vaco. Son
estas figuras: pirmides, columnas, octaedros, dodecaedros... con estructuras basadas en las
figuras geomtricas regulares, tringulos, cuadrados, pentgonos y hexgonos.

Dibujos de Leonardo Da Vinci para el libro de Luca Pacioli: La divina proporcin
164

164
PACIOLI, L.(1991). La divina proporcin. Ed. Akal. Madrid, p. 153- 167.

83
Hay otros artistas que tambin se ocupan de esta clase de dibujos, es el caso de
Wentzel Jamnitzer, nacido en Viena en el ao de 1508, y que posteriormente inmigr a
Nuremberg, Alemania. Jamnitzer ha escrito el libro Perspectiva Corporum Regularium, en
este documento encontramos diversos dibujos, basados en la idea platnica, de los slidos
geomtricos relacionados con los elementos naturales: fuego, aire, tierra, agua y cielo. El
artista realiza diversas transformaciones a partir de una estructura, dndolas continuidad, son
figuras muy interesantes en cuanto a la tridimensionalidad que alcanzan. Tambin realiza 44
dibujos o piezas que como l dira: siguen el renombrado arte de la perspectiva
165
.
Jamnitzer Wentzel era un gran gemetra y escribe que es lo propio del arte bello y sutil,
nacido de los precisos fundamentos de la geometra, construir todos los objetos corpreos
segn sus propias causas, con justa proporcin de la anchura, espesor y altura, tal como se
presentan a la vista
166
.

Dibujos de Wentzel Jamnitzer
167

165
JAMNITZER, W. (1993). Perspectiva corporum regularium. Ed. Siruela. Madrid, p. 96.
166
Ibd., p. 63.
167
Ibd., p. 113, 116, 94, 85.

84
De los dibujos geomtrico abstractos del Renacimiento conviene citar la obra de
Giordano Bruno. En un libro publicado en Praga, en 1588, Bruno presenta una coleccin de
mandalas curiosos cuyos ttulos son: figura mentis, figura intellectus, figura amoris. Los tres
estn formados por variaciones de crculos intersecantes y, segn Bruno, son
extraordinariamente fecundos no slo para la geometra sino para todas las ciencias y para
la contemplacin; esas imgenes deben imprimirse en la memoria de forma que sta se
unifique estructuralmente y as el alma entra en contacto directo con la realidad superior.
Bruno intentaba descubrir medios empricos de experimentar la unidad del mundo, a partir
de sus mandalas, trat de construir un artilugio mediante el cual pensaba ponerse en
conexin con la luz del inconsciente. La idea que subyace a iniciativas como sta es que en
la base de nuestros procesos mentales se encuentra en definitiva una estructura matemtica
que coincide con la estructura del cosmos. En estos dibujos de Giordano Bruno, as como en
los de Leonardo da Vinci para la obra de Pacioli y los de Jamnitzer Wentzel, se observa que la
obra geomtrica abstracta, adems del carcter matemtico, posee una estrecha vinculacin
con el misticismo.
Mandalas- figura mentis, figura intellectus, figura amoris- Sellos de Giordano Bruno
168

Tambin se utiliza lo geomtrico de estructuras tridimensionales para la representacin
de lo figurativo. Es el caso de unos dibujos de Albert Drer donde l busca una
esquematizacin de la figura humana por medio de las estructuras geomtricas. En su Tratado
de Proporciones de 1519, Drer realiza unos dibujos esquemticos de cabezas humanas,
donde los volmenes naturales son resueltos a partir de estructuras planas y facetadas. El
resultado es la realizacin de imgenes bastante innovadoras en el sentido de aproximar la
imagen geomtrica a una imagen naturalista. Estos dibujos de Drer, geomtrico-figurativos,
tienen intencionalidad de establecer unas reglas para la construccin de figuras humanas.

168
Barcelona, p. 70.

85

Cabezas Esquemticas- Estudios del Tratado de Proporciones
169
de Albert Durer - 1519

La esquematizacin geomtrica utilizada como modelo para la construccin de lo
figurativo orgnico, que realizada anteriormente por Villard de Honecurt y Drer, van a
influir en las doctrinas de enseanza del dibujo. En 1538 Erhard Schn public
Underweisung der Proporcin donde realiza la representacin de la figura humana en
formas de cubos. Otro artista de esta poca, Luca Cambiasso (1527-88) consigue un resultado
fantstico de geometrizacin y movimiento, representando una escena de lucha.

Figuras esquemticas de Luca Cambiasso
170
- 1527-88

169
SELZ, J. C. (1988). La vie el loeuvre de Albrecht Drer. Ed. ACR. Pars, p. 227.
170
WRIGHT, L. (1985). Tratado de perspectiva. Ed. Stylos. Barcelona, p. 115.
Los siglos XVII y XVIII

86
En las obras geomtricas del Renacimiento encontramos imgenes de un cierto grado
de belleza y autonoma desde el punto de vista contemporneo, figuras que revelan lo
tridimensional en la bsqueda de un mayor parecido con la realidad, sea esta figurativa o
abstracta.

6. LOS SIGLOS XVII Y XVIII

A inicios del siglo XVII se manifiesta un cambio en la concepcin artstica la ideal
de lo real ha cambiado, lo mismo que la ideal de lo bello
171
; se inicia el Psclasicismo.
Ahora se trabaja un nuevo estilo artstico: el Barroco, reaccionando contra las bases del
Renacimiento, desaparece el ideal de la proporcin bella, y los artistas huyen de la simetra.
Segn Herro Estrada, el Barroco parece mostrar una declarada aversin a cualquier intento
de construccin representativa en torno a un eje central estabilizador y simtrico. De hecho,
se busca intencionadamente el desequilibrio y la asimetra. La marginacin de la geometra
en el barroco opera una alteracin general de lo artstico
172
. En la pintura Barroca parece
existir una reaccin contra la rectilinedad, las obras reciben un tratamiento donde se valora las
lneas curvas y sinuosas. Segn Burckhardt el Barroco es emocin y movimiento a toda
costa
173
. El artista William Hogarth (1697-1764) en su libro Anlisis de la Belleza manifiesta
cuyo principio esencial es que una lnea ondulada ser siempre ms bella que la recta o
angulosa
174
. Las lneas onduladas del barroco gozan de una cierta libertar en cuanto a
formas, y sigue la misma senda que los perodos posteriores a la Edad Media, sus obras
retratan una visin figurativa de la realidad. La obra geomtrica de este perodo parece
desaparecer.
Adems del Barroco, podemos citar como principales movimientos artsticos de los
siglo XVII y XVIII: el Rococ, una variante del Barroco que se desarrolla sobre todo en la
ornamentacin de muebles, porcelanas y decoracin de interiores; y el Neoclsico, que surge
en la etapa final del Barroco a mediados del siglo XVIII, un estilo a priori arquitectnico
basado en las formas y normas clsicas grecorromanas cuyo ideal esttico influenci las
dems manifestaciones artsticas. En el final del siglo XVIII empieza la lucha contra el
esquema en el arte. Adems, el sentimiento gana importancia frente a la razn, siguiendo los

171
WLFFLIN, H. (1999). Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2 ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 445.
172
HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 62.
173
(Op. Cit. J. Burckhardt, Der Cicerone.) WLFFLIN, H. (1999). Conceptos fundamentales de la historia del
arte. 2 ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 33.
174
GOMBRICH, E. H. (1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 464.

87
postulados de Jean-Jaques Rousseau en su discurso sobre las ciencias y las artes. El
Neoclasicismo se va a desarrollar hasta las primeras dcadas del siglo XIX
En el siglo XVIII conviene sealar ciertas trasformaciones y rupturas sociales que van
a influir en los pensamientos y actitudes artsticas de la poca y de los siglos siguientes.
Conocido como Siglo de las Luces, en el XVIII surgen las Academias de Arte como escuelas
de arte. En 1750 es escrito un importante tratado de Geometra Descriptiva por Gaspar
Monge. Lino Cabezas escribe al final del siglo XVIII, la geometra de la representacin una
formulacin matemtica responde con el nombre de geometra descriptiva. Desde aquel
momento con la implantacin acadmica, en el sistema de enseanza, se ha considerado
como la ciencia que recoge los fundamentos geomtricos de la representacin objetiva
175
.
Segn Argn a partir de la segunda mitad del siglo XVIII los tratados o las
perspectivas del Renacimiento y del Barroco son sustituidos por una filosofa del arte de
mayor nivel terico... Al aparecer la esttica o filosofa del arte, la actividad del artista deja
de ser considerada como un medio de conocimiento de lo real, de trascendencia religiosa o
de exhortacin moral
176
.
En 1780 empieza a desarrollarse la Revolucin Industrial Britnica. La obra manual da
paso a una produccin maquinista. Nace la tecnologa moderna, que no obedece a la
naturaleza, sino que la trasforma. En el ao de 1789 se produce la Revolucin Francesa, fecha
de inicio de la Edad Moderna; con ella, empieza haber una mayor libertad de gustos e inters
por la historia, Gombrich escribe que a partir de entonces los artistas pasaron a sentirse en
libertad de plasmar sus visiones sobre el papel como solo los poetas haban hecho hasta
entonces
177
.
En los siglos XVII y el XVIII difcilmente encontraremos obras geomtricas, puesto
que es un perodo en que el arte refleja representaciones de carcter prioritariamente
figurativo. Una excepcin encontrada es el mosaico geomtrico del sacerdote carmelita
Sbastien Truchet. Este panel de azulejos est compuesto por unidades idnticas divididas
diagonalmente. Segn Durant, Truchet... parece haber sido una de las primeras autoridades
en comprender la importancia de la permutacin en los diseos de muestras
178
.

175
(Des del final del segle XVIII, la geometria de la representaci amb un formulaci matemtica rep el nom de
geometria descriptiva. Des daquell moment t una implantaci acadmica en els sistemes densenyament, on
sha considerat com la cincia que recull els fonaments geomtrics de la representaci objectiva). CABEZAS
GELABERT, L. M.; ORTEGA, L. F. U. (1999). Anlisi grfica i representaci geomtrica. Ed. Universidad de
Barcelona. Barcelona, p. 29.
176
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 3.
177
GOMBRICH; E. H. (1995).La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 488.
178
DURANT, S. (1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
68.
Los siglos XVII y XVIII

88

Sbastien Truchet- Panel compuesto por la permutacin de tringulos-
Mthode pour faire une infinite de dessins differens
179
- 1722

Salvo pocas excepciones, encontramos que lo geomtrico en este perodo sigue
utilizndose como estructura funcional, como soporte para la obra figurativa. Es el caso de la
utilizacin de lo geomtrico como modelo de enseanza, el artista tena primero que aprender
y practicar como dibujar algo, o a alguien, para solamente despus enfrentarse a un motivo
natural. En esta prctica, lo geomtrico funciona como la simplificacin de las formas y su
esquematizacin. Desde 1550 hasta mediados del siglo XIX la utilizacin de manuales que
ensean a dibujar van a ser muy frecuentes en la enseanza del arte.

179
68.

89
7. SIGLO XIX

El siglo XIX es un perodo en que se observan considerables cambios hacia la apertura
de la obra geomtrica. Podemos destacar como caracterstica general del pensamiento
decimonono la actitud positivista y cientificista, as como su carcter documental y realista,
siendo la reconstruccin histrica era uno de los temas favoritos.
En el arte, as como en otros campos de conocimiento, se estimula la investigacin
tcnica haciendo con que esta participe en una concepcin tecnolgica del mundo. Una de las
principales aportaciones de la tcnica en el arte es la aparicin de la fotografa. Inventada en
1839 la fotografa va a influenciar los cambios de valores dados al arte, sobre todo al dibujo y
a la pintura. La fotografa sustituye la funcin objetiva y utilitaria de la pintura como medio
representativo fiel a la realidad, dejando sta de ser imprensidible a la sociedad industrial.
Desplazada por la fotografa, la pintura se ve obligada a abrir nuevos campos, ir ms all en
sus experimentos y exploraciones habituales. A partir de este momento el arte tendr la
posibilidad de plantearse una visin subjetiva, de buscar similitudes entre las ciencias y el
arte, de explorar los valores formales de su lenguaje. Segn Gombrich los artistas se vieron
impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografa no poda seguirles. En
efecto, el arte moderno no habra llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este
invento
180
.
Del siglo XIX tenemos especial inters en ciertos factores de otros campos de
conocimientos que de una forma u otra han contribuido a la abertura hacia la abstraccin
pictrica del siglo XX. Adems, de las corrientes artsticas desarrolladas a partir de la
segunda mitad del siglo, Impresionismo, Neoimpresionismo y Simbolismo
De modo general podemos decir que el arte del siglo XIX es un periodo de
maduracin y preparacin para la aceptacin de la abstraccin en la obra de arte; abstraccin
esta que va a dividirse en dos caminos fundamentales en el principio del arte del nuevo siglo:
el expresionismo y el geometrsmo. A continuacin trataremos de esclarecer los aspectos
fundamentales del siglo XIX que han contribuido directa e indirectamente en el revivir de la
obra geomtrica.

180
GOMBRICH, E. H. (1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 525.
Siglo XIX
90

7.1. Aspectos que han contribuido para el renacer de la obra geomtrica

7.1.1. Ciencias

La ciencia en el siglo XIX se desarrollar en casi todos los campos del conocimiento
humano, convirtindose en un factor muy representativo y servicial para la nueva sociedad
industrial. El critico de arte Albert Aurier escribe que ha sido caracterstica del siglo XIX la
pretensin de llevar la ciencia a todos los mbitos, incluso a aquellos menos apropiados
181
.
La ciencia pasa a ser valorada como un instrumento tcnico y racional.
La ciencia recibir un especial impulso de las matemticas, biologa y qumica. De los
estudios matemticos realizados podemos citar algunos enfoques de inters para el campo de
la obra geomtrica. En 1914 Sir Theodore Cook va a utilizar la letra griega (fi) para
nombrar el nmero de oro, cuya relacin numrica es 1,618033989...; aos mas tarde, la
divina proporcin o seccin urea es redescubierta. Carmen Bonell escribe que lo que
caracteriza el retorno del nmero de oro en el siglo XIX es el hecho de reivindicarlo desde
sus fuentes preeuclidianas desde el pitagorismo, para despertar su espritu y descubrir
nuevamente los principios de la naturaleza y del arte
182
.
Tambin se realizan estudios sobre la esttica experimental de las proporciones, a fin
de controlar cientficamente el valor de las afirmaciones empricas. W. Wundt (1832-1920),
el principal representante de la psicologa fisiolgica, intenta fundar una teora de las formas
sobre el conocido principio de la simetra, a la que llama el dato esttico por excelencia.
Mediante una serie de clculos, deduce esta ley: La proporcin vertical de las formas
produce el efecto esttico ms completo cuando la parte ms pequea es a la ms grande
como la ms grande es al todo
183
. Adolf Zeising discpulo de W. Wundt aplicando esta ley,
publica en 1845 el libro Neue Lebre von den Proportionem y, en 1855, Aesthetische
Forschungen, investigaciones estticas en las que destaca las cualidades de la seccin
urea y por ella explica ciertos fenmenos de la naturaleza las plantas, las proporciones del
cuerpo humano, de algunas especies de animales-, y ciertos aspectos de la belleza del arte-
algunos templos griegos-, e incluso la msica
184
.

181
CHIPP, H. B. (1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed. Akal.
Madrid, p. 103.
182
BONELL, C.(1999). La divina proporcin. Las formas geomtricas. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya.
Barcelona, p. 32.
183
184
Barcelona, p. 31.

91
Otro factor de gran importancia en las matemticas decimononas es el desarrollo de la
geometra no euclidiana. En 1854 Reiman pronunci la posibilidad de la existencia de la
geometra no-euclidiana, el modelo escogido por Reiman para hacer comprensible su teora
era la esfera... este modelo de espacio establecera, contrariamente al postulado de las
paralelas de Euclides, que ninguna lnea puede ser dibujada paralela a otra dado
185
.
Prcticamente todos los matemticos y filsofos, hasta la primera parte del siglo XIX,
consideraron los postulados fundamentales de Euclides, como necesidades del pensamiento.
No solamente se consideraba la geometra de Euclides como la geometra del espacio
existente: era la geometra necesaria de cualquier espacio... El desarrollo posterior de la
geometra no eucldea y su aplicacin a los fenmenos fsicos por Einstein, demuestra que la
geometra de Euclides no solamente no es una necesidad del pensamiento, sino que incluso
no es la geometra ms conveniente para aplicar al espacio existente. Con esto se ha
originado, desde luego, un cambio profundo en el status que atribuimos a las entidades
matemticas y una apreciacin distinta del significado de las actividades del matemtico
186
.
De los descubrimientos cientfico que van a afectar directamente el campo artstico,
conviene citar la teora de los colores complementarios, la fotografa, los procesos de la
impresin, el contraste cromtico, la divisin de los colores puros, las implicaciones del plano
pictrico y del punto de vista como impresin retiniana.
El artista es participe de los conocimientos de su poca, la valoracin y divulgacin
cientfica en el siglo XIX van a transmitir un gran impulso a las nuevas concepciones
artsticas. Y en la conjuncin entre el arte y las ciencias, parece ser la geometra el medio ms
idneo para la proposicin de un arte cientfico. Esto ocurre en el Renacimiento con la
perspectiva, en el Neoimpresionismo de Seurat y en muchas corriente artsticas del XX.

7.1.2. Esttica y Formalismo

Los conocimientos y disertaciones acerca de la esttica y del formalismo en el siglo
XIX van a jugar un papel importante en el arte formulando nuevos conceptos y puntos de
vistas hacia el desarrollo interno del propio arte. A partir de entonces estarn abiertos nuevos
caminos a la concepcin y expresin artstica.
El estudio de la esttica como disciplina filosfica se inicia a mediados del siglo XVIII
con la obra de Baumgarten en su libro Aesthetica (1 parte 1750, 2 parte en 1758). A lo largo

185
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 82.
186
NEWMAN, J. R. (1969). Sigma. El mundo de las matemticas. Vol. 5. Ed. Grijalbo. Barcelona, p. 409, 410.
Siglo XIX
92

del siglo XIX se desarrollar la esttica en sus mltiples vertientes, existiendo diferencias
entre sus definiciones y conceptos. Nos interesa particularmente la definicin de
Zimmermann
187
(1865) que define la esttica general como Ciencia de la Forma.
A principios del siglo XIX la autonoma de la forma empezaba popularizarse con la
expresin el arte por el arte, a travs del libro Lecciones de Esttica de Victor Cousin.
En el siglo XIX, el estudio de las formas comienza a ser considerado como tarea tpicamente
esttica, como efecto de muy diferentes influencias (incluso opuestas): por un lado, las
preocupaciones de algunos artistas al reflexionar sobre su arte, muy conscientes de los
problemas formales; por otro, el marco del pensamiento kantianno; y, por ltimo, las
tendencias cientficas hacia el positivismo
188
.
La autonoma de la forma se ve bien reflexionada en Kant, que afnales del siglo
XVIII concibe el estudio de las formas como tarea esencial de la esttica. Las insinuaciones
de carcter formalista pueden constatarse a lo largo de toda la historia de la esttica, slo
con Kant empezara el formalismo a estructurarse como concepcin esttica importante. La
distincin Kantiana entre belleza pura y belleza adherente sera decisiva para la atencin
que, a partir de entonces, recibira la forma
189
. El formalismo considera la esttica una
ciencia de las formas, y la forma como el hecho esttico puro. Francisca Prez Carreo
escribe que de las ideas formalistas surgen una serie de mtodos, de concepciones del arte y
su historia, que tienen en comn el tratar de delimitar criterios puramente artsticos
190
.
Segn la autora el Formalismo no se concreta en una nica escuela historiogrfica; las
diferentes escuelas formalistas tratarn de mostrar cmo el contenido especfico del arte
surge en relacin a una forma y por ella
191
.
En la teora y historia del arte es Konrad Fiedler quien inaugura la tradicin formalista
en el arte, creador de la teora de la pura visualidad, Fiedler afirma que: el contenido
artstico propio de la obra de arte consiste en la forma
192
. Segn Block ya en 1876 Konrad
Fieldler haba exigido a los artistas que reprimise su consideracin hacia todo tipo de
sustancia y contenido y aspiren, exclusivamente, al desarrollo de la imagen visual. La forma
no debe expresarse nada ms que a si misma
193
. Las ideas de Fieldler son divulgadas por
Adolf Von Hildebrand en el libro El problema de la forma en la obra de arte (1893). Para
Hildebrand las leyes de la forma gobiernan el mundo del arte del pasado a nuestros das, son

187
SOURIAU, E. (1990). Diccionario Akal de Esttica. Ed. Akal. Madrid, p. 591, 592.
188
Ibdem.
189
190
BOZAL, V. (1999). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol II. Ed.
Visor. Madrid, p. 256.
191
Ibd., p. 225.
192
(Ob. Cit., II, 25) FIELDLER, K. (1991). Escritos sobre arte. Ed. Visor. Madrid, p. 16.
193
BLOCK, C. (1982). Historia del arte abstracto 1900-1960. Ed. Ctedra. Madrid, p. 91.

93
eternas e inmutables. La Forma es el principio de unidad y completud esencial a la obra de
arte
194
.
Con las teoras estticas del formalismo la forma gana valor frente al contenido,
abriendo nuevos caminos en la teora del arte. Optar por el mundo de la forma significaba
aceptar como ley de belleza un formalismo abstracto, independiente de cualquier tipo de
significacin exterior a s mismo. La distincin entre las distintas artes y la lgica interna de
sus propios principios formales era la consecuencia de esta opcin
195
. Con el formalismo el
estudio de la forma gana importancia, y en el arte, el modelo ms idneo para la realizacin
de una ciencia objetiva es el modelo geomtrico; as la obra geomtrica gana bases tericas
para su existencia, pasando a la forma pura tener estatus de obra de arte.

7.1.3. Simbolismo Religioso y Ocultismo

A finales del siglo XVIII y a inicios del XIX, en Francia empez la fascinacin por el
ocultismo desencadenando un renacimiento de las formas arcaicas del misticismo. El
ocultismo, movimiento neoespiritualista, significo en sus primeros tiempos una reaccin ante
las tendencias materialistas y cientficas de la poca. El ocultismo restaur el gusto por los
estudios tradicionales y dio al simbolismo una importancia descuidada por los historiadores
de las culturas.
En el transcurso del siglo son editados textos y revistas teolgicas cuyo contenido trata
de lo espiritual y de lo oculto, donde frecuentemente hacen menciones a formas y smbolos
geomtricos. En particular los escritores sobre el oculto fueron propensos a ilustrar
dualidades, el triunvirato de dioses y principios relacionados por diagramas hechos en gran
medida, sino totalmente de figuras geomtricas fcilmente ledas. Estas incluyen referencias
a los signos del zodiaco, cuerpos astrolgicos esquematizados, varios alfabetos y
numerologas, figuras estilizadas, instrumentos religiosos, y a veces configuraciones
puramente lineares
196
.

194
195
(Prologo de Ignasi de Sla-Morales) RIEGL, A. (1980). Problemas de estilo. Fundamentos para una historia
de la ornamentacin. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, p. X-XI.
196
Writers on the occult in particular were prone to illustrating duality, tre triune godhead, and related principles
by diagrams mode uo largely, if not solelly, of easily readable geometric shapes. These include references to the
signs of the zodiac, schematized astral bodies, various alphabets and numerologies, stylized figures, religious
instruments, and, sometimes, purely linear configurations. The spiritual in art- abstract painting 1890-1985.
(1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 64 .
Siglo XIX
94

El ocultismo encuentra fuentes para documentarse en autores como Charles F. Dupuis
quien en 1794 publica Origine de tues les cultes ou religion universelle; Richard Payne
Knights con su libro de 1818: Symbolical Language of Ancient Art and Mythology que es
reeditado posteriormente en 1876; en estudios encicopldicos acerca de los sistemas religiosos
universales como Voyages aux iles du grand ocean (1837) de J.A. Morenhaut y A book of
the beginnings (1881) de Gerald Massey, autor que discuta con profundidad el significado
de smbolos geomtricos y otras figuras religiosas.
Los conceptos bsicos del pensamiento oculto, los signos geometrizados y diagramas,
frecuentemente ilustrados en textos esotricos se hicieron conocidos dentro de crculos
artsticos. Algunos artistas simbolistas y abstractos van a utilizar la documentacin de lo
oculto, como fuente artstica en sus obras personales. Albert Aurier escribe en su Ensayo
sobre un mtodo crtico de 1890-1893: Es el misticismo que hoy necesitamos; slo el
misticismo puede salvar a nuestra sociedad de la brutalizacin, de la sensualidad y del
utilitarismo. Las facultades ms nobles de nuestro espritu se estn atrofiando. Dentro de
cien aos seremos unos brbaros cuyo nico ideal consistir en la fcil satisfaccin de las
funciones corporales; gracias a la ciencia positiva habremos vuelto a la animalidad pura y
simple. Debemos reaccionar. Debemos cultivar de nuevo en nosotros las cualidades
superiores del espritu. Debemos ser msticos otra vez. Debemos aprender otra vez a amar, la
fuente de todo entendimiento
197
.
A partir del ltimo tercio del siglo XIX los artistas van a recibir una mayor influencia
del pensamiento oculto en 1884 se publican dos novelas cuyos contenidos, ttulos y autores
revelan, por una parte, la intensa relacin que existi entre la pintura y la literatura,
mientras que por otra dan a conocer otros componentes del simbolismo que transcienden su
inters por la exploracin del inconsciente. La primera, Contra natura de J. K. Huysmans... y
la segunda, El vicio supremo, fue escrita por Josphin Peladan,... ejerciendo de gua
espiritual, Peladan organizaba estos salones (de los rosa-cruz) en los que logr reunir a
pintores procedentes de toda Europa... Esta rama esotrica vena a complementarse con la de
los tesofos reunidos en torno de la revista El Loto, portavoz a su vez de la fundadora del
grupo, Helena P. Blavastky. Su Doctrina secreta, publicada en 1888, caus indudablemente
un gran impacto en los simbolistas y, lo que es ms importante, en la primera generacin de
artistas abstractos: Mondrian, Malevich y Kandinsky. Para los tesofos, la materia se
expresa en formas naturales, es decir, orgnicas y figurativas. Conforme se va destilando y
desmaterializando, las formas van adquiriendo estructuras geomtricas a las que se les
conferan valores espirituales, recogiendo as la tradicin platnica descrita en el Timeo
198
.

197
(Op. Cit.) CHIPP, H. B.(1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas 2. Ed.
Akal. Madrid, p. 104.
198
RAMREZ, J. A.(1997). El mundo contemporneo. Ed. Alianza. Madrid, p. 103.

95
El difundir del pensamiento oculto supone el acompaamiento de un simbolismo y sus
formas, contribuyendo en la divulgacin del nmero y de las formas geomtricas. La
influencia del misticismo en el arte abre caminos a la aceptacin de nuevas formas y su
valoracin, adems del aporte cultural, histrico y sobre todo simblico que los artistas
reflejan en sus obras.

7.1.4. Ornamentacin y Decoracin

7.1.4.1. Enciclopedias de Ornamentacin

En el siglo XIX el estudio y divulgacin de la ornamentacin entra en su apogeo,
segn Durant el ornamento fue descrito como una necesidad natural
199
. Las enciclopedias
sobre ornamentacin proliferan a lo largo del siglo, aportando sustanciales influencias y
conocimientos en cuanto a los sistemas de ornamentacin de la antigedad. Segn Stuart
Durant el descubrimiento casual de la litografa por Aloys Senefelder en 1798 anunci una
nueva era en cuanto a la publicacin de colecciones sobre ornamentacin. En adelante el
ornamento poda ser impreso en color a un coste relativamente bajo. Anteriormente, las
ilustraciones en color slo haban sido posibles por medio del costoso procedimiento de
colorear a mano
200
.
Sobre la mitad del siglo XIX surgen las primeras enciclopedias sobre ornamentacin
coloreadas por procesos litogrficos, entre ellas la bellsima Gramtica de la Ornamentacin
de Owen Jones, que sirvi de inspiracin a otras varias enciclopedias de ornamentacin.
Segn Durant el libro ms importante, con diferencia, sobre ornamento que se public en
estos aos fue, por supuesto, el magnfico The Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones,
uno de los grandes logros de impresin en color del siglo XIX y, lo que es ms importante,
primer trabajo que adopt un planteamiento analtico para el estudio del arte ornamental.
Arquitecto, diseador y anticuario, Jones subray la importancia de un estudio riguroso de
las tradiciones decorativas de todo el mundo y procur concebir un lenguaje ornamental
apropiado para la nueva era industrial... Adems de ser un incomparable libro de consulta
visual, The Grammar of Ornament es importante por sus contenidos tericos. Jones procur
establecer principios estticos que estuvieran basados en observaciones cuidadosamente
registradas. Haba estudiado el modo como el ornamento es aprehendido por la vista y haba

199
DURANT, S.(1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p. 7.
200
Ibd., p.12.
Siglo XIX
96

advertido que se prefera el orden a la distribucin al azar
201
. En las investigaciones de
Owen Jones, en una de sus proposiciones afirma que todos los ornamentos deben basarse en
una construccin geomtrica
202
.
La elaboracin de enciclopedias y manuales sobre la ornamentacin aumentan
considerablemente y a finales del XIX y principios del XX proliferaron enciclopedias de
ornamentacin de bajo coste, impresas en blanco y negro
203
. El inters por la ornamentacin
segn Dolmetsch estuvo propiciado en gran medida por los avances de la Revolucin
Industrial trajo y, ms concretamente, por la necesidad de la clase media y alta de mostrar su
creciente poder a travs de la profusin de los motivos decorativos
204
.
La realizacin de estas enciclopedias ofrecen al artista un amplio abanico de
posibilidades decorativas realizadas en el pasado antiguo y remoto, difundiendo el
conocimiento acerca de la ornamentacin antigua entre ellas la geomtrica. La enciclopedia
de la ornamentacin contribuy a convertir a esta materia en un campo de estudios
respetable, incluso acadmico. Obras como las citadas fueron ampliamente manejadas por
los estudiante de arquitectura, de artes aplicadas e incluso de pintura
205
.

Ilustraciones que acompaan el The Grammar of Ornament
206
, de Owen Jones:

Detalle de ornamentos de Pompea

201
DURANT, S.(1991). La ornamentacin. De la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.14.
202
Ibd., p.15.
203
Ibdem.
204
DOLMETSCH, H. (1999). Tesoros de la Ornamentacin. Ed. Libsa. Madrid, p. 5.
205
16.
206
JONES, O. (1865). The Grammar of Ornament. Pars.

97

Ornamentacin egipcia

Ornamentacin renacentista Mosaico pavimento bizantino

Siglo XIX
98

7.1.4.2. Debates sobre el origen del estilo geomtrico

Con la divulgacin de la ornamentacin y el inters por los estudios histricos, en las
dos ltimas dcadas del siglo XIX se va producir substanciosos debates acerca del origen del
estilo geomtrico, considerado en su poca como un estilo ornamental. Alois Riegl dedica en
el primer capitulo de su libro Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la
ornamentacin, sus convicciones sobre el origen del estilo geomtrico. Riegl nos
proporciona sus ideas acerca de la independencia de las formas decorativas respecto a la
tcnica y el material, tratando de anular y probar sus ideas contrarias a la teora de Gottfried
Semper, que afirma que el origen de las formas ms estandarizadas del estilo geomtrico
surgi primitivamente de las tcnicas textiles.
Semper defiende que el origen de las formas elementales de la decoracin est en la
tcnica que produce los objetos y en las condiciones de los materiales. Riegel intenta probar
su desacuerdo a esta teora manifestando negamos, pues, validez del segundo principio del
estilo geomtrico, el que hace surgir sus motivos, al menos en gran parte, de las tcnicas
textiles de los trenzados y tejidos por la va prctico-material... Preferimos decir, sin
tardanza, que aquel atributo que permite al hombre encontrar placer en la belleza formal...,
aquella cualidad que fue capaz de crear de modo libre e independiente, sin eslabn material,
las combinaciones de lneas geomtricas no puede, en el fondo, aclarar ms el problema, y, a
lo sumo, conducir a un xito tan slo aparente de la concepcin materialista
207
.
Estas opiniones concretas sobre del origen del estilo geomtrico son reflejos del
pensamiento decimonono acerca del origen del arte. Arnold Hauser resume las opiniones de
Gottfried Semper y Alois Riegl: Por un lado se quera derivar la forma artstica del
cometido prctico dado y de su solucin tcnica y, por otro lado, se reconoca y subrayaba
que la misma solucin tcnica es una parte o variante de la forma esttica-visual
208
.
Los debates sobre los procesos de origen del estilo geomtrico, hacen parte del inters
suscitado a finales del XIX, hacia el estudio de la forma y de la ornamentacin.

207
RIEGL, A. (1980). Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin. Ed. Gustavo
208
HAUSER, A.(1975). Sociologa del arte. Vol. 2. Ed. Guadarrama. Madrid, p. 115.

99
7.1.4.3. Debates comparativos entre pintura, diseo y decoracin

A lo largo del siglo XIX se van a producir debates comparativos entre pintura y
decoracin, sobre el arte noble y el aplicado. Estos debates estn circunstanciados al grado de
independencia del arte decorativo, erigido como arte autnomo en el transcurso del siglo
XVIII. Tal independencia hace que se forme diversas opiniones acerca de las diferenciaciones
e igualdades que existe entre estos dos artes.
Christopher Dresser en su libro Principles of Decorative Desing, Londres, 1873,
escribe que la ornamentacin es el arte ms noble y ms digno, ya que puede alegrar a los
compungidos, calmar a los inquietos, intensificar la alegra de aquellos que se divierten,
puede incultar la doctrina de la verdad, puede refinar, elevar, purificar y dirigirnos hacia
adelante y hacia arriba y hacia Dios. Es un arte noble en tanto que encarna y expresa los
sentimientos del espritu del hombre
209
.
Segn Franz Wicklolf: la teora victoriana insista en la necesidad de una clara
separacin entre las formas del arte aplicado y las del arte ms encumbrado. El decorador
deba estilizar, el pintor no. Una flor en un papel mural debera ser plana, y una flor en un
cuadro tena que ser tridimensional
210
. Owen Jones tambin pensaba que el arte del pintor
y el arte del ornamentalista eran diferentes. El ornamentalista nunca debe hacer uso de los
recursos ilusionistas del pintor. El ornamento, si es plano, debe manifestarse por s mismo lo
que es. Deba evitarse cuidadosamente el naturalismo, pero no la naturaleza
211
Esta idea
refleja el pensamiento diferencial acerca de los valores formales de la decoracin- realizacin
de imgenes planas y estilizadas-, y los de la pintura: -realizacin de imagen tridimensional
sobre una superficie bidimensional.
Wolfflin Heinrich en su celebre libro Conceptos fundamentales de la historia del
arte defiende que la representacin en el tipo plano corresponde, indudablemente, a cierto
estadio de la intuicin; pero tambin entonces la forma de representacin tiene su lado
decorativo. El esquema no da nada todava por s mismo, pero contiene la posibilidad de
desenvolver bellezas de orden plano, tal como no posee ya ni quiere poseer el estilo de
profundidad
212
.

209
(Op. Cit.) BOZAL, V.(1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1.
Ed. Visor. Madrid, p. 415.
210
GOMBRICH, E. H.(1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
Gustavo Gill. Barcelona, p. 262.
211
26.
212
WLFFLIN, H.(1999). Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2 Ed. Ed. Espasa. Madrid, p. 42.
Siglo XIX
100

En los debates entre diseo y pintura, existe una diferencia sustancial en cuanto a las
posibilidades de cada especialidad; era funcin del pintor imitar y del diseador crear. Tonia
Raquejo explica que mientras que el dibujo de la figura humana era parte esencial del
programa docente de la academia, las escuelas de diseo optaron por prohibir los modelos
figurativos, centrando as sus enseanzas en la geometra. De esta forma, frente a los artistas
figurativos de la academia, la escuela educ a diseadores abstraccionistas, quienes eran
instruidos bajo unas normas estticas totalmente al margen de la tradicin y en consonancia
con las necesidades de la industria. Es ms, la superioridad artstica de las artes aplicadas
frente a las Bellas Artes estaba justificada precisamente en estos trminos, que reivindicaban
la capacidad inventiva del diseador frente a la habilidad imitativa del pintor. En otras
palabras, mientras que la pintura se basaba en la imitacin de las cosas, el diseo careca de
modelo: crear, no copiar, era su cometido.
213

Willian Dyce- ejercicios geomtricos que sugieren formas florales
214
- 1842

A finales del siglo XIX se establece, conexiones entre las artes aplicadas y la pintura,
existe ahora una interaccin y deseo de unin y de apoyo mutuo. El modernismo pretenda
asignar a la ornamentacin un lugar destacado en la creacin artstica elevndola a la
condicin de elemento estructural. Albert Aurier publica en 1891 en la revista Mercure de
France: Debemos ahora reflexionar sobre esto: la pintura decorativa es, estrictamente
hablando, el verdadero arte pictrico. Slo se puede hacer pintura para decorar con
pensamientos, sueos e ideas las vulgares paredes de los edificios construidos por el ser
humano. La pintura de caballete no es otra cosa que un refinamiento ilgico inventado para
satisfacer la fantasa del espritu comercial de las civilizaciones decadentes
215
.

213
BOZAL, V. (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1. Ed.
214
32.
215
(Op. Cit.) CHIPP, H. B.(1995). Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y opiniones criticas. Ed.
Akal. Madrid, p. 108.

101
En 1893 Maurice Denis, artista y terico del grupo Nabs, escribe: Creo que, por
encima de todo lo dems, una pintura debera ser un ornamento. La eleccin de temas para
las escenas no significa nada. Es a travs de las superficies de color, a travs del valor de los
tonos y a travs de la armona de las lneas como yo trato de llegar a la mente y suscitar las
emociones
216
. Con esta frase Maurice Denis reafirma la aceptacin y valoracin de los
artistas hacia los elementos plsticos considerados como propios de la ornamentacin y
decoracin.
Esta interaccin de lo decorativo en las artes plsticas favorece la ampliacin de los
recursos estticos y morfolgicos en el arte, abre un abanico de nuevas posibilidades en la
concepcin de la obra artstica. Valeriano Bozal escribe que en las ltimas dcadas del siglo
XIX: los problemas de la pintura empezaban a ser concebidos en trminos de lenguaje y no
slo en trminos de estilo. Lenguaje que hace referencia a lnea y plano, ritmo cromtico,
agregacin y desagregacin, etc., es decir, trminos que hasta ahora se haban considerado
exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la
posibilidad misma de la representacin pictrica
217
.
Estos debates de comparacin y aproximacin entre la decoracin y la pintura van a
ejercer un papel importante en la apertura de la abstraccin en las artes plsticas. Al haber por
parte de los artistas una aceptacin y valoracin hacia la ornamentacin, las formas abstractas
ampliamente utilizadas en la ornamentacin, son igualmente valoradas. La influencia de la
ornamentacin en la pintura se da, ms que un modelo a imitar, en una manera abierta de
concebir la obra sin la necesidad de una base figurativa, con una libertad independiente del
tema en la utilizacin de formas y colores. El artista no imita la ornamentacin, pero si
selecciona y se apropia de determinadas formas abstractas dndoles importancia; la repeticin
ordenada no es su punto de inters, pero si la utilizacin de formas y colores.
La influencia de la ornamentacin en la pintura permite y abre caminos a la realizacin
de un arte cuyas formas se basan en el concepto, en las ideas mentales. En el momento que el
arte abstracto hace su aparicin a finales del siglo XIX, queda abierta la posibilidad hacia la
exploracin y la aceptacin de lo geomtrico en el arte.

216
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H.(1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes
decorativas. Ed. Gustavo Gill. Barcelona, p. 91.
217
BOZAL, V. (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. 1. Ed.
Siglo XIX
102

7.2. Movimientos y conceptos artsticos a finales del siglo XIX.
Influencias al futuro desarrollo de la obra geomtrica

7.2.1. Impresionismo, Czanne y el Neoimpresionismo

Nace en Pars en 1874 el movimiento impresionista, podemos decir que es la primera
agrupacin antiacademicista contempornea con un carcter ms intuitivo que sistemtico. A
partir del Impresionismo la obra de arte es una cosa creada; no una copia de una cosa
creada
218
. El impresionismo deriva a priori del realismo, y se basa en la sensacin como
fuente de conocimientos. Los artistas sienten el deseo de salir al exterior en la bsqueda de la
luz, abandonan el taller para pintar al aire libre reaccionando contra el modelo fotogrfico.
Los impresionistas liberaron a la materia de sus propiedades de peso, densidad y solidez, y
transformaron la energa de la luz pura en un movido derroche de colores. El criterio
esencial de esta corriente artstica consista en mostrar los objetos de la naturaleza no en su
corporeidad, sino en su anlisis colorista sugerido por el sol, la luz y el aire.
Consecuentemente los colores locales desaparecieron, y en su lugar aparecieron mltiples y
diminutas manchas de pintura que se recomponen en el ojo del espectador. La perspectiva no
se forma partiendo de la disposicin superficial del cuadro, sino que se origina en multitud
de tonalidades y pinceladas de color que experimentan una continua mutacin ambiental
219
.
Segn Garcia a partir del Impresionismo el arte camina hacia nuevas concepciones
estructurales. El impresionismo acab con el espacio de perspectiva y con la lnea de fuga,
sustituyndolos por una nueva concepcin espacial que habra de ser, segn Francastel,
abierta, dinmica y cualitativa frente a la numrica, escenogrfica y esttica del
renacimiento
220
. Las propuestas del arte impresionista abren nuevos caminos y posibilidades
en la tcnica y concepcin artstica, a raz de este movimiento aparecern las grandes
corrientes de la primera mitad del siglo XX.
A continuacin del Impresionismo algunos artistas resaltan la necesidad de un orden
esquemtico. Es el inicio de un nuevo camino estando definido bsicamente por las obras de
Paul Czanne y Georges Seurat; ambos tratan su obra con rigor formal. El Posimpresionismo
centrar sus esfuerzos en la realizacin de formas naturales simplificadas y de la
descomposicin de las formas.
La obra de Czanne es considerada como el punto de partida de toda la pintura actual.
En oposicin a la pintura Impresionista, Czanne busca una definicin formal, superando lo

218
(Op. Cit.) HERRO ESTRADA, D. (1988). Esttica. Ed. Herder. Barcelona, p. 389.
219
THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 123, 124.
220
GONZLEZ GARCIA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 117.

103
provisional y lo instantneo del impresionismo para crear una pintura concreta, slida y
definitiva
221
. Resalta la importancia de la superficie pictrica, explorando mtodos
alternativos para sugerir un mundo slido y organizado. Czanne rechazaba la perspectiva
lineal, el dibujo silueteado y hasta la perspectiva atmosfrica, consegua sus efectos de
solidez y profundidad con medios ms sutiles: mediante la composicin y la separacin de los
bordes de los elementos del lienzo, contrastando el sentido de las pinceladas
222
. Segn
Gombrich Czanne no se propuso crear una ilusin, lo que quiso fue ms bien transmitir el
sentido de solidez y de volumen, y advirti que poda hacerlo sin un dibujo convencional
223
.
Otro factor de la obra de Czanne que conviene sealar, es la tendencia hacia la lectura
de mltiples puntos de vista en su obra. De Micheli escribe que el esfuerzo de Czanne por
captar la forma plstica de las cosas para dar su peso y su sustancia lo impulsaba
inexorablemente a mirar los objetos, no ya desde un solo punto de vista, sino desde varios,
slo as consegua captar mejor los planos y los volmenes. De este modo, un mismo objeto
en el interior del cuadro yaca en perspectivas diversas que lo deformaban... este modo de ver
resultaba que, simultneamente, un objeto tenda a mostrar varios lados de s mismo,
ofrecindose a una nueva disposicin sobre el lienzo, creando proporciones y relaciones
distintas de las acadmicas y tradicionales
224
.
La obra de Czanne representa un retorno a la construccin y la deformacin en la
obra. Segn Kahnweiler desde Masaccio, el arte no haba tenido que temer ninguna
deformacin, ya que se haba olvidado enteramente de la construccin
225
. La construccin
cezariana es innovadora en el arte del siglo XIX, puesto que, parte a priori en la concepcin
estructural geomtrica de la naturaleza, Czanne analiza los objetos buscando en su estructura
formal los medios para la representacin figurativa. En una carta a mile Bernard, Czanne
escribe en 1904 su celebre frase: Trate a la naturaleza a travs del cilindro, de la esfera, del
cono
226
. Argan escribe que Czanne no dice que las semblanzas naturales hayan de ser
reducidas a formas geomtricas, no habla de un resultado, sino de un proceso (tratar). Las
formas geomtricas, que desde siempre expresan espacio, son instrumentos mentales con los
que se experimenta lo real: si la naranja de un cuadro se aproxima a la esfera o la pera al
cono, ello no significa que la naranja sea esfrica y la pera cnica, sino que el artista ha
llegado a establecer la relacin existente entre esos dos objetos individuales y el conjunto de
la realidad, es decir, a conseguir que era naranja y esa pera sean una naranja y una pera y,

221
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza forma. Madrid, p. 202.
222
WRIGHT, L. (1985). Tratado de perspectiva. Ed. Stylos. Barcelona, p. 321.
223
GOMBRICH, E. H.(1995). La historia del arte. Ed. Debate. Barcelona, p. 544.
224
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza forma. Madrid, p. 207.
225
KAHNWEILER, D. (1997). El camino hacia el cubismo. Ed. Quaderns Crema. Barcelona, p. 31.
226
Madrid, p. 35.
Siglo XIX
104

al mismo tiempo, una esfera y un cono: formas expresivas de la totalidad del espacio
227
. La
obra de Czanne ser el punto de partida para la obra Cubista.
Las investigaciones cientficas del siglo XIX inciden directamente en la obra de
Georges Seurat, ste y otros artistas comparten el objetivo de dar fundamento cientfico al
proceso visual y operativo de la pintura, nace a partir de 1884 el movimiento
Neoimpresionista. Segn Argan en el neoimpresionismo no se pretende hacer una pintura
cientfica, sino instituir una ciencia de la pintura, plantear la pintura como ciencia en s
misma
228
. Empleando los mtodos pictricos impresionistas como punto de partida, los
Neoimpresionistas utilizaban el colorido impresionista de forma ms constructiva y calculada.
Instauraron la tcnica del puntillismo utilizando como base cientfica las investigaciones de
Chevreul, Rood y Sutton sobre las leyes pticas de la visin y de los contrastes simultneos
de los colores.
Sobre la nueva realidad artstica, Sureda escribe que las secuelas del Impresionismo
posibilitaron otras maneras de concebir la pintura, surge el anlisis de la naturaleza, pero ya
no de lo que se ve de ella, sino de las leyes que la ordenan, de los principios que la
gobiernan, no de lo accidental, sino de lo universal... el taller se transforma en una especie
de laboratorio cientfico en el que se estudian desde los efectos fsicos del color hasta las
figuras geomtricas que cabe hallar en las estructuras de las formas naturales. Los cuadros
ya no se pintan al aire libre, sino en el taller-laboratorio, la pincelada se atomiza por que se
cree que los puntos de colores complementarios tienden a juntarse en la retina, considerando
sta como una especie de paleta. Los cuerpos-mancha del impresionismo adquieren rigidez,
las formas estaticidad convirtindose en problemas casi geomtricos
229
.
En la obra de Georges Seurrat, descubrimos un intento positivista en racionalizar la
experiencia y convertir la pintura en obra de laboratorio. En sus obras buscaba Seurat una
simplificacin de las formas de la naturaleza segn simples siluetas geomtricas, que luego
agrupaba en composiciones que plasmaba sobre el lienzo siguiendo la tcnica divisionista del
puntillismo
230
. La realizacin de estas investigaciones cientficas en el campo artstico,
adems de poner en relieve la importancia de lo tcnico en el arte, han contribuido en la
valoracin de las forma geomtricas, auxiliando en el proceso de abertura conceptual hacia lo
geomtrico de las nuevas tendencias artsticas.

227
ARGAN, G. C. (1991). El arte Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 196.
228
Ibd., p. 75.
229
SUREDA, J.;GUASCH, A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 18.
230

105
7.2.2. Simbolismo

Otra vertiente del arte de finales del siglo XIX es el Simbolismo. Surge en Francia y
aflora a principio como movimiento literario a partir de las ideas de Baudelaire y de los poetas
simbolistas, posteriormente los contenidos literarios son traspuestos al plano pictrico.
El Simbolismo manifiesta su contrariedad al positivismo cientfico, al materialismo y
al racionalismo, afirmndose en un pensamiento de carcter idealista y mstico. El simbolismo
pictrico utiliza mayormente imgenes conceptuales del inconsciente y sus smbolos. El
Simbolismo tiende hacia un arte imaginativo, fantstico, donde son investigados los estados
psquicos y emocionales. En sus proposiciones se hace eco a las aportaciones de la psicologa
de lo profundo, de las teoras sobre los poderes del inconsciente; reivindicando el smbolo
como catalizador de estas reacciones psquicas. Los simbolistas dirigen su mirada hacia el
hombre interior. Segn Gonzlez Alcantud la seduccin calculada del Simbolismo plstico y
literario debe ser descodificada con las aportaciones del Freud finisecular. Y en la
aproximacin Signo-Smbolo acontece el acercamiento entre ambos de manera similar al
acercamiento entre Pintura y Escritura
231
.
Desde el punto de vista plstico los simbolistas tenan una creciente predisposicin a
servirse del color, de la forma y del decorativismo formal. Rechazan una pintura basada en la
imitacin de nuestras percepciones del mundo exterior, postulaban mediante la frase el arte
por el arte. El critico Albert Aurier publica en la revista Mercure de France, marzo de 1891,
un artculo titulado El simbolismo en pintura: Paul Gauguin:
La obra de arte,... ha de ser:
1. Idesta, pues su nico ideal ha de ser la expresin de la idea.
2. Simbolista, pues ha de expresar la Idea a travs de las formas.
3. Sintetista, pues ha de presentar esas formas, esos signos, de acuerdo con un mtodo
generalmente comprensible.
4. Subjetiva, pues el objeto no ha de ser considerado como tal objeto, sino como signo de
una idea percibida por el sujeto.
5. (Es, en consecuencia) Decorativa, pues la pintura decorativa en su autentico sentido -
como lo entendan los egipcios y, muy probablemente los griegos y los primitivos- no es sino
otra manifestacin de un arte a la vez subjetivo, sinttico, simblico e idesta
232
.

231
GONZLEZ-ALCANTUD, J. A. (1989). El exotismo en las vanguardias artstico-literarias. Ed. Anthropos.
Barcelona, p. 82.
232
Madrid, p. 108.
Siglo XIX
106

Vemos en este manifiesto de Aurier una fuerte valoracin de los elementos del arte
decorativo, y podemos incluir en ello la aceptacin de la forma sinttica y de la abstracta. En
cuanto al sintetismo, concepto pictrico propuesto por Paul Gauguin y Maurice Denis, sus
bases se centran, segn Sureda, en que la imagen deba de abandonar su relacin con el
modelo de la naturaleza y ser una construccin mental
233
. Para Rookmaaker, en Synthetist
Art Theories, el Sintetismo con diferencia al Simbolismo, acepta la equivalencia simbolista
de la realidad y el smbolo, pero cree que no es necesario representar los objetos para
comunicar una emocin, sino que la propia obra de arte tiene esta posibilidad
234
.
Los Simbolistas tambin han recibido fuertes influencias de la nuevas corrientes
espiritualistas, del exotismo, y as como de ciertas tendencias nietzscheanas. Recurren a temas
religiosos y literarios; algunos de sus seguidores propagan el hermetismo, el ocultismo y las
creencias esotricas basadas en un espiritualismo riguroso, propio de la poca vigente. El
combate por la simbolizacin de las artes, por el smbolo de significado oculto, adquiere su
mxima importancia con la re-cristinizacin de muchos simbolistas, entre los que destacamos
a los rosacrucianos seguidores de Peladan, quienes abundan en el simbolismo cristiano
esotrico y alqumico. ste establece que la palabra simbolismo slo puede tener
connotaciones religiosas o hermticas, con la pretensin de representar esa otra realidad que
no puede ser ms que Dios
235
. En las obras de los simbolistas la utilizacin de connotaciones
religiosas va ha repercutir directamente en la utilizacin del smbolo preestablecido y sus
formas geomtricas.
El movimiento artstico de los Nabs trabaja un simbolismo con base en la lectura de
textos teosficos; en sus reuniones semanales el tema central de discusin era la literatura
oculta de signos y geometras sagradas. Robert Welsh escribe que con la utilizacin de
cruces, tringulos, cuadrados y crculos, Nabs y sus artistas abstractos abrazaron motivos
iconogrficos establecidos desde hace mucho tiempo, lenguaje de signos esotricos, y,
finalmente, formas geomtricas puras
236
.
El movimiento artstico de los Nabs, cuyo nombre significa profeta, fue constituido en
Francia en 1888 por Srusier, M. Denis, A. Roussel, E. Vuillard, P. Ranson, P. Bonnard y
H.G. Ibels. Este grupo de artistas realiza un arte que reacciona al realismo y parece reunir las
caractersticas del arte simbolista, propuesta por Albert Aurier, pero que a su vez sintetizadas.
La concepcin del arte Nabs se concreta en la teora de las deformaciones
237
de Maurice

233
SUREDA, J.; GUASCH, A. (1987). La trama de lo Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 235.
234
Madrid. P 121-122 notas.
235
GONZLEZ-ALCANTUD, J. A. (1989). El exotismo en las vanguardias artstico-literarias. Ed. Anthropos.
Barcelona, p. 80.
236
With their use of crosses, triangles, squares, and circles, Nabi an abstract artists embraced long-established
iconographic motifs, esoteric sign language, and, finally, pure geometric forms. The spiritual in art- abstract
painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 63.
237
(Ob. Cit.) SUREDA, J.; GUASCH, A. (1987). La trama de lo Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 214.

107
Denis, donde la deformacin objetiva se apoya en concepto puramente esttico y decorativo
basado en principios tcnicos de coloracin y de composicin; y la deformacin subjetiva,
donde entra en juego la sensacin personal del artista. Los Nabs se hicieron el propsito, en
contraposicin a la pintura impresionista, de hacer cuadros imaginativos, claros, sencillos en
forma de ilustraciones de poemas simbolistas y arabescos rabes
238
. Como principales
influencias podemos citar las obra de Gauguin y Odilon Redon, as como la tcnica litogrfica
y los grabados japoneses. Los Nabs contribuyeron eficazmente al desarrollo del arte no
representativo y ejercern considerable influencia en la formacin de las escuelas modernas.
El nuevo arte abstracto realiza sus primeras manifestaciones a finales del siglo XIX.
Es el caso de Le Talisman pintado en 1888 por Paul Srusier, un paisaje abstracto de
carcter no-formalista, donde sigue las instrucciones de Gauguin al utilizar colores puros y
fuertes.

Paul Srusier- Le Talisman
239

238
THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 183.
239
Nabis 1888-1900. (1993). Ed. Prestel-Verlag. Munich, p. 60.
Siglo XIX
108

Pierre Bonnard- Femmes au jardn
240
- 1891
Kerr-Xavier Roussel- Femme devant un portail vert
241
- 1891-1893

En la evolucin hacia el arte geomtrico, en la obras de Pierre Bonnard, claramente
figurativas, encontramos una predisposicin de representar elementos geomtricos. Es el caso
de la obra Femmes au jardn de 1891, en el vestido de la mujer no existen doblas,
encontramos que las cuadriculas de colores son planas, es como si la representacin del
vestido fuera un collage.
Ya en la obra de Kerr-Xavier Roussel, Femme devant un portail vert existe una
fuerte predisposicin hacia la simplificacin de formas, si no fuera por la presencia de la
figura humana, podramos decir que es una obra geomtrica.
En la obra simbolista de finales del siglo XIX encontramos algunos elementos de
carcter geomtrico, pero difcilmente una obra geomtrica. Lo que existe es una gran
predisposicin hacia lo decorativo, la simplificacin de las formas y a lo espiritual, habiendo
consecuentemente una valoracin hacia las formas geomtricas. Se observa en el arte
simbolista una gran predisposicin hacia la abstraccin.

240
Nabis 1888-1900. (1993). Ed. Prestel-Verlag. Munich, p. 112.
241
Ibd., p. 229.

109
7.3.3. Lo geomtrico en el siglo XIX

En el siglo XIX se producen sustanciales cambios en la manera de concebir la obra
artstica. El arte de este perodo camina gradualmente hacia la abstraccin. La aceptacin de
la abstraccin en pintura de finales del siglo XIX, esta ntimamente ligada a la valoracin de
lo geomtrico. Cuando el arte abstracto hace su aparicin, simultneamente el arte
geomtrico vuelve a ser realizado.
Principales factores y movimientos artsticos del siglo XIX que contribuyen al
desarrollo del nuevo arte geomtrico:

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Esttica y
Formalismo
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Simbolismo
Religiosos y
Ocultismo
- Valoracin del smbolo geomtrico
- Restauro de los gustos por los estudios tradicionales
Ornamentacin y
Decoracin
- Difusin de los sistemas de ornamentacin de la antigedad
- Debates sobre el origen del estilo geomtrico
- Debates comparativos entre pintura, diseo y decoracin
- Valoracin de la ornamentacin y aproximacin hacia la pintura.
- Apertura hacia la abstraccin
Simbolismo - Valoracin de la decoracin y ornamentacin
- Pensamiento mstico y oculto

Siglo XIX
110

Impresionismo - Tcnica
Czanne - Definicin formal y construccin
- Rechazo a la perspectiva lineal
Neoimpresionismo - Tcnica basada en la ciencia
- Simplificacin de las formas
- Anlisis geomtrico de las estructuras naturales

Charles Filinger- Cromatic Notations
242

En cuanto a los movimientos artsticos de finales del XIX, estos han participado en la
apertura conceptual hacia la abstraccin y a la obra geomtrica, pero en el arte de este perodo
an son muy escasos los ejemplos de obras geomtricas. Podemos ejemplificar como obra
geomtrica de este perodo, la acuarela de Charles Filiger denominada de Cromatic
Notations, realizada en 1886 esta obra fue expuesta en la primera exposicin del saln de los
Rosa- Cruz. En Cromatic Notations, Charles Filinger realiza una obra entre simtrica
mandala y calidoscopio, representando las dos polaridades bsicas del arte geomtrico: lo
abstracto y lo figurativo.

242
The spiritual in art-abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 77.

CAPITULO II

EL ARTE GEOMTRICO EN EL SIGLO XX

El arte geomtrico en el siglo XX

113
8. LA OBRA GEOMTRICA EN LOS MOVIMIENTOS ARTSTICOS DEL
SIGLO XX

8.1. Los primeros aos del siglo XX. El paso hacia la abstraccin

En los primeros aos del siglo veinte los artistas darn un paso importante hacia la
abstraccin. Meyer Schapiro escribe que el paso a la abstraccin se vio acompaado de una
gran tensin y excitacin emocional. Los pintores se justifican alegando opiniones ticas y
metafsicas, o, en un intento de defender su arte, atacan el estilo precedente como la
contrapartida de una postura moral o social destacada.
243
.
En este perodo se desarrolla en Europa el Modernismo, un importante movimiento
artstico de carcter ornamental urbano que engloba la arquitectura, las artes decorativas y
publicitarias. Podemos decir, que se incluyen en el Modernismo aquellas corrientes artsticas
europeas que tenan el objetivo de avanzar conjuntamente y secundar el progresivo esfuerzo
econmico-tecnolgico de la civilizacin industrial
244
. La actividad ornamental del
Modernismo coincide con el perodo en que los artistas empiezan (o reempiezan) a valorar y a
trabajar con la abstraccin en las artes plsticas. Gombrich escribe que fue en el perodo
cuando la creacin de las formas decorativas qued cada vez ms suprimida en favor de la
utilidad funcional, cuando el llamado arte abstracto hizo su entrada en el recinto de la
pintura y la escultura
245
.
Segn Konrad Lange
246
, subsiguientemente a una poca que destaca excesivamente
la idea de la naturaleza, ahora vemos que se destaca la idea del arte. Los elementos que
impiden la ilusin cobran nuevo inters... Una pintura no debe ser natural, sino apuntar a
efectos decorativos... Si antes la pintura se esforzaba apasionadamente... por lograr la
impresin de profundidad, ahora los artistas se esfuerzan con igual pasin por acentuar el
plano... si antes la esquematizacin geomtrica era rechazada por no artstica, ahora los
artistas dan rienda suelta por las proporciones cannicas, la seccin urea, el tringulo
equiltero
247
.

243
SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 163.
244
ARGAN, G. C. (1991). El arte Moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 177.
245
GOMBRICH, E. H. (1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
246
Crtico alemn que a principios del siglo XX escribi un largo libro sobre la esttica de la ilusin.
247
(Ob. Cit.) GOMBRICH, E. H. (1997). Arte e ilusin. Ed. Debate. Madrid, p. 238.
La obra geomtrica en los movimientos artsticos del siglo XX

114
Adems del nfasis hacia la ornamentacin, el comienzo del siglo XX est marcado
por un perodo de gran renacimiento espiritual. Tanto la valoracin del ornamento, as como
de lo espiritual, dan continuidad los procesos iniciados en el siglo anterior. El misticismo y las
doctrinas teosficas
248
han ejercido grandes influencias en la concepcin de formas abstractas.
Las deudas que la pintura abstracta tiene con respecto a las doctrinas teosficas son
patentes en Las formas del pensamiento (1905) de Annie Besant y Charles Leadbeater. Aqu
se nos ensea que los pensamientos humanos emiten una energa que en contacto con el ter
cobra una forma abstracta cuyo color y estructura geomtrica nos revelan su significado sin
necesidad de acudir a la representacin figurativa
249
. En este libro de Annie Besant
250

encontramos verdaderas ilustraciones abstractas y de carcter geomtrico.

Annie Besant y Charles W. Leadbeater -Suden Fright
251
- 1905
Annie Besant y Charles W. Leadbeater - On de first night
252
- 1905

248
Mme. Blavatsky fund en 1875, en Estados Unidos, la Sociedad Teosfica. El objetivo que animaba a esta
sociedad era la reconciliacin de todas las religiones (Budismo, Brahamanismo, Judasmo, Cristianismo,
Islamismo, etc.) en un sistema tico fundado en una serie de principios mstico-religiosos. En este impulso de
unificacin no slo deberan participar las distintas religiones, sino tambin las distintas reas de la actividad
humana, pues consideraban que as como todas las creencias religiosas aspiraban a un objetivo idntico, la
ciencia y el arte participaban con la religin en el mismo campo de conocimiento que haba sido desintegrado por
el surgimiento del positivismo y del materialismo.
Estas teoras se expandieron rpidamente por Europa. De hecho, en seguida se fundaron en el
continente diferentes sedes nacionales de la Sociedad Teosfica... Junto a la accin fundadora y propagandista
de Madame Blavatsky, la obra del tesofo francs Edouard Schur Les Grands Initis marc una etapa
importante en la teosofa europea.
El holands Schoenmaekers recogi el conjunto de contenidos mstico-religiosos de la teosofa,
aadindole ciertos principios y dogmas propios. La interpretacin teosfica que, probablemente, mayor
influencia ejercin sobre De Stijil fue la de este cura catlico laicizado que mantuvo contactos personales con
Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg entre 1915 y 1917. En esos aos precisamente public sus obras ms
importantes: La nueva imagen del mundo y Principios de matemtica plstica.
Las teoras de Blavatsky, Schur y Schoenmaekers se fundaban en una concepcin neoplatnica de la
realidad, segn la cual ms all de las apariencias sensibles y cambiantes se encontraba la verdadera realidad,
eterna y nica, ala que el hombre ascendera tras un proceso de purificacin, interiorizacin y espiritualizacin.
Aunque la teosofa postulaba la unidad como fin ltimo, la clave de su concepcin del mundo estribaba en una
interpretacin dualista de la realidad. Para los tesofos la realidad est formada por una serie de parejas de
conceptos que se encuentran en una tensin incesante. CREGO, C. C. (1997). El espejo del orden. Ed. Akal.
Madrid, p. 100, 101.
249
RAMREZ, J. A. (1997). El mundo contemporneo. Ed. Alianza. Madrid, p. 103.
250
Annie Besant fue discpula de Mme Blavasky, fundadora de la Sociedad Teosfica.
251
The spiritual in art- abstract painting 1890-1985. (1986). Ed. Abbeville Press. New York, p. 4.
252
Ibd., p. 136.

115
En el mismo ao de la publicacin de Las formas del pensamiento, el pintor Paul
Serusier tradujo al francs un libro cuyas ideas estn basadas en el concepto de que el orden
divino del cosmos est simbolizado y reflejado por principios matemticos. Posteriormente
en 1909, Srusier escribi ABC de la Peinture, publicado en Pars en el ao de 1921, en este
libro expone que el lenguaje universal est basado en la prctica de la geometra y en la
ciencia de los nmeros. Segn De Micheli, Paul Serusier haba razonado con agudeza
acerca de la necesidad de una generalizacin geomtrica de la realidad
253
.
En 1910 Wasily Kandisky publica su famoso libro De lo espiritual en el arte, siendo
considerado por muchos autores como el primer escrito exhaustivo sobre el tema del arte
abstracto. En este libro Kandisky tambin dedica algunas pginas a la teosofa. Block escribe
que la abstraccin a principios, fue considerada, por una parte, como expresin de leyes
universales o del espritu humano, y por otra, como medio de transformar el entorno
254
.
En los primeros diez aos muchos artistas han prescindido del objeto representado,
pero segn Cirlot con anterioridad a 1905, no hubo verdadera conciencia de la posibilidad
de un arte sin figuras
255
. El arte abstracto inicial es variado, pero en la mayora de las veces
permanece unido a la realidad con referencias de lo ms general, es decir, realiza una
abstraccin de la realidad. De los artistas que han realizado las primeras obras abstractas
podemos citar a Picabia, Arthur Dove, M. K. Ciurlionis, Max Weber, Abraham Valkovitz,
Joseph Lacasse y Kupka.
De estos artistas pioneros, fue Kupka quien pint las primeras composiciones
horizontales y perpendiculares en la historia del arte abstracto, apareciendo las primeras obras
geomtricas del siglo XX. Kupka se vuelca en 1909 en la abstraccin, de la que es uno de
los iniciadores. A partir de entonces su obra deja de ser figurativa. Sin embargo, la
naturaleza de sus investigaciones geomtricas y cromticas, su musicalidad, as como la
eleccin de los ttulos, dejan patente el sustrato espiritualista de su inspiracin y confirman,
al igual que en Mondrian y Kandinsky, la importancia de las fuentes simbolistas en el
nacimiento de las vanguardias y del movimiento abstracto
256
.

253
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Ed. Alianza forma. 12ed. Madrid, p. 201.
254
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto. Ed. Ctedra. Madrid, p. 73.
255
CIRLOT, J. (1965). El espritu abstracto. Desde la prehistoria a la Edad Media. Ed. Labor Barcelona, p. 149.
256
V.V.A.A. (2000). Los pintores del Alma. El simbolismo idealista en Francia. Ed. Fundacin Cultural Mapfre.
Madrid, p. 280.

116

Frantisek Kupka- El primer paso
257
- 1909
leo sobre lienzo, 83,2 x 129,6 cm, Museum of Modern Art, N.Y.

Frantisek Kupka- Estudio para El lenguaje de las verticales
258
- 1911
leo sobre lienzo, 78 x 63 cm, Galerie Louis Carr, Pars

257
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 55
258
Ibd., ilustr. 76.

117

Paul Srusier- Tetraedros
259
- 1910
leo sobre lienzo, TAG Oeuvres dArt

8.2. De los primeros movimientos de vanguardia hasta finales de los aos treinta

El inicio de las vanguardias empieza histricamente con movimientos artsticos con
propsitos ms o menos comunes. En Pars a partir de 1909 se manifiesta el Cubismo,
Orfismo y SectinOr, tendencias artsticas que van utilizar la expresin geomtrica en sus
obras, aunque no todas las obras de estos movimientos van ser de carcter geomtrico. En las
primeras vanguardias de Pars encontramos una fuerte tendencia hacia la interpretacin de lo
natural mediante formas geomtricas, era el deseo de construir la forma, de interpretarla
mediante reglas universales. En este perodo muchos artistas se sentan atrados por las
relaciones racionales y msticas de las matemticas. Segn Gleizes En su tentativa hacia lo
eterno, el cubismo despoja siempre a las formas de su realidad geomtrica y las equilibra en
su verdad matemtica
260
.
En los comienzos del siglo XX otros movimientos tambin se van a aventurar en la
obra geomtrica. En Italia el Futurismo, en Rusia el Suprematismo e Inglaterra el Vorticismo.
Severini recuerda que aqul era un tiempo en que muchos artistas hablaban de geometra y

259
260

118
de matemticas; cita a Metzinger sacando a colacin la geometra no-euclidiana y la
trigonometra esfrica utilizada por los navegantes, nociones siempre aproximadas que
servan para ayudar a construir, a razonar el cuadro
261
. En las primeras vanguardias del
siglo XX, adems del uso de formas geomtricas bajo un concepto cientfico en la bsqueda
de una nueva plstica, lo geomtrico en estos aos est impregnado de un gran contenido
espiritual y filosfico.
Con el final de la primera guerra mundial en 1918, surgen agrupaciones artsticas
preocupadas con el papel del arte en la construccin de una nueva realidad. En Rusia el
Constructivismo, en Holanda la revista y grupo De Stijl y en Alemania la escuela de artes y
oficios Bauhaus. Hofmann escribe que el comn a los tres grupos es el intento de tender un
puente entre el arte y la realidad de la civilizacin, y, en consecuencia, tambin el
cuestionamiento de las relaciones entre arte, artesana e industria
262
. En los aos veinte ya
se haba formado la idea del vocabulario geomtrico como smbolo de modernidad. Segn
Magdalena Dabrowski en 1925 se produjo un acontecimiento importantsimo que consigui
popularizar una variante de la abstraccin geomtrica: el estilo Art Dco. La Exposicin de
Artes Decorativas celebrada en Pars fue el punto de partida del uso generalizado de las
formas geomtricas con fines ornamentales en las artes decorativas y aplicadas
263
.
La tendencia geomtrica gana fuerzas con la esttica del Constructivismo
Internacional. En los aos veinte y treinta el Constructivismo se extiende por Europa
reaccionando contra las ideas de la composicin instintiva e intuitiva, contra el dadasmo y los
fundamentos del arte tradicional. Propugnaba una composicin consciente y reflexiva,
realizando construcciones abstractas no-figurativas compuestas casi siempre por elementos
geomtricos.
En 1922, Van Doesbuerg, Lissitzky y Hans Richter, realizan la primera declaracin
formal del grupo constructivista y forman la Internationale Fraktion der Konstruktiviesten
(Seccin Internacional de Constructivistas). La expansin de los ideales constructivistas
tambin se vio facilitada por la accin de pequeas revistas, publicadas tanto en Rusia como
en Europa. Entre ellas cabe destacar G ( de Gestalung) de richter, publicada en Berln en
1923, Lef, publicada en Mosc por Maiakovsky y Ossip Brik (1923-1938), la revista polaca
Blok (1924) y la checoslovaca Disk (1924)
264
.
En cuanto a las agrupaciones artsticas que preconizaron esta tendencia, en 1929 se
inaugura en Pars la Asociacin Constructivista y la revista Cercle et Carr, con Michel

261
BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de Catalunya. Barcelona, p.157.
262
HOFMANN, W. (1995). Los fundamentos del arte moderno. Una introduccin a sus formas simblicas. 2 ed.
Ed. Pennsula. Barcelona, p. 318.
263
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
121.
264
Ibd., p. 117.

119
Seuphor como editor. En abril de 1930 Theo van Doesburg crea el grupo y revista Art
Concret. Posteriormente entre 1931 a 1936 otra agrupacin artstica que difunde en Pars las
ideas constructivistas, es Abstraction-Creation: art no-figurative. Un ao ms tarde los
artistas Leslie Martin, John Piper, Ben Nicholson y Naum Gabo, organizan una exposicin de
Arte Constructivo y publican en Londres un manifiesto subtitulado International Survey of
Constructive Art (Revisin Internacional del Arte Constructivo). Dabrowski escribe que los
aos treinta fueron, bsicamente, aos de transicin en la historia del arte abstracto, pues se
haba operado una sntesis en los modos de expresin anteriores, posibilitando de este modo
el enriquecimiento del vocabulario formal y una interpretacin ms personal del lenguaje
geomtrico. Retrospectivamente, puede decirse que ste no fue un perodo de innovacin ni
de creacin de nuevas filosofas sino ms bien un perodo de relajacin que fue amalgando
las aportaciones de disciplinas anteriores
265
.
Entre los aos diez y treinta, la forma geomtrica ha sido ampliamente utilizada por
los artistas como medio expresivo de sus ideologas e inquietudes conceptuales, como por
ejemplos: interpretacin de la realidad, progreso de la ciencia, construccin de una nueva
sociedad, utilidad social, evolucin a lo industrial, orden racional, leyes universales, sustancia
absoluta, el espritu puro, doctrinas pedaggicas, gramtica pictrica, racionalizacin formal,
psicologa de la forma, etc.
En cuanto al aspecto plstico de estas obras, vemos una clara evolucin de lo
geomtrico-figurativo hacia lo abstracto, y del tratamiento informal hacia una postura ms
rgida y precisa.

8.2.1. La vanguardia de Pars entre 1909 a 1914. Cubismo, Orfismo y Section dOr

El Cubismo empieza oficialmente en Pars en 1908 con las obras Les Demoiselles
dAvignon de Picasso y L Estaque de Braque. El critico de arte Louis Vauxcelles en este
mismo ao escribe: Braque maltrata las formas, lo reduce todo lugares, figuras y casa- a
esquemas geomtricos, a cubos
266
. Pero segn Carmen Bonell los trminos cubismo y
cubistas no se generalizaran hasta fines de 1911 y casi exclusivamente referidos a Gleizes,
Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Lger
267
.

265
163.
266
(Ob. Cit.) DE MICHELI, M.(1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid,
p. 209.
267

120
Los artistas del perodo cubista realizaron obras de gran diversidad en cuanto al
tratamiento plstico as como en su concepcin. Apollinaire escribe que cuatro tendencias se
han manifestado en el cubismo... De las cuales dos son paralelas y puras.
El cubismo cientfico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar
composiciones nuevas con elementos extrados no de la realidad de la visin, sino de la
realidad del conocimiento... El aspecto geomtrico que ha chocado tanto a los que vieron los
primeros lienzos cientficos proceda de lo que la realidad esencial pona en evidencia con
una gran pureza y que el accidente visual y anecdtico haba eliminado.
Los pintores que pertenecen a este arte son: Picasso cuyo arte iluminoso pertenece
adems a la otra tendencia pura del cubismo- Georges Braque, Metsinger, Albert Gleizes, la
seorita Laurencin y Juan Gris.
El cubismo fsico, que es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos
extrados la mayora de la realidad de la visin. Este arte pertenece, sin embargo, al cubismo
por la disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia, su papel
social es muy relevante, pero no es un arte puro. En l se confunde el tema con las imgenes.
El pintor fsico que ha creado esta tendencia es Le Fauconnier.
El cubismo rfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de
pintar composiciones nuevas con elementos extrados no de la realidad visual, sino
enteramente creados por el artista y dotados por l de una poderosa realidad. Las obras de
los artistas rficos deben presentar simultneamente un placer esttico puro, una
construccin que cabe bajo los sentidos y una simplificacin sublime, es decir, el tema, es
arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que inventa por su lado Robert
Delaunay y en el que comprometen tambin Fernand Lger, Francis Picabia y Marcel
Duchamp.
El cubismo instintivo, arte de pintar composiciones nuevas extradas no de la realidad
visual, sino de lo que sugiere al artista el instinto y la intuicin, tiende desde hace tiempo al
orfismo. Les falta a los artistas instintivos la lucidez y una creencia artstica, el cubismo
instintivo comprende un gran nmero de artistas. Surgiendo del impresionismo francs, este
movimiento se extiende ahora por toda Europa
268
.

268
(Op. Cit., Los Pintores Cubistas, 1930) GONZLES GARCIA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia
1907-1945. Ed. Isto. Madrid, p. 69-70.

121
TENDENCIA PURA
Cubismo Cientfico
Elementos extrados de la realidad del
conocimiento.
Picasso, Georges Braque, Metsinger,
Albert Gleizes, Laurencin y Juan Gris.

Cubismo rfico
269

Elementos extrados no de la realidad
visual, sino enteramente creados por el
artista.
Robert Delaunay, Fernand Lger,
Francis Picabia y Marcel Duchamp.
TENDENCIA NO PURA
Cubismo Fsico
Elementos extrados de la realidad de la
visin.
Le Fauconnier
Cubismo Instintivo
Elementos extrados del instinto y de la
intuicin, tiende al orfismo.

Estas diferenciaciones entre las obras cubistas descritas por Apollinaire, renen las
distintas tendencias de la vanguardia parisina en un slo movimiento.
El movimiento cubista propiamente dicho puede clasificarse en diferentes fases y
propuestas pictricas, convencionalmente est dividido en tres fases: protocubismo, cubismo
analtico y cubismo sinttico.
Las primeras obras cubistas realizadas entre 1907-1909 reciben el nombre de cubismo
primitivo o protocubismo. Estas obras estn definidas por la reduccin volumtrica de las
figuras a planos sencillos, amplios, y que de alguna manera, seguan dando una imagen
dispuesta en profundidad.
Posterior a este perodo est la obra cubista de finales de 1909 a 1911, denominada
como Cubismo Analtico, cambia sus planteamientos los planos simples y anchos se
quiebran an ms en facetas apretadas y continuas que rompen el objeto, lo desmiembran en

269
Cubismo rfico. Expresin acuada por Apollinaire en 1912 para definir la pintura de Robert Delaunay.
Tambin denominado de Orfismo, esta tendencia reaccion contra la monotona cromtica del cubismo analtico,
trabajando una pintura con colores fuertes y formas simultneas, proclamaban la supremaca del color puro en la
construccin del cuadro. No est del todo claro los artistas que trabajaron un estilo rfico, varios autores apuntan
adems de Robert y Sonia Delaunay, a los pintores Kupka, Lger y Picabia. Segn Magdalena Dabrowski el
Orfismo se centr en la capacidad evocadora de formas de la luz, que descompone el tema, crea color y da
lugar a la interaccin espacial y temporal de las formas. DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma:
abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p. 23.

122
todas sus parte y, en suma, lo analizan, finndolo a la superficie de la tela, donde el relieve
queda reducida al mnimo. Esta talla en facetas del objeto permite llegar a la creacin de un
juego rtmico minucioso e intenso, en el que el color, as veces, se reduce a la
monocroma
270
. En esta fase predominan los tonos neutros, grises, negros, ocres y verdes
apagados. Segn De Micheli al eliminar la atmsfera, el gusto sensual por el color y la
lnea ondulada, trataban de hacer una pintura de un rigor potente. Slo la construccin y la
corporeidad de los objetos les interesaban
271
. En el Cubismo Analtico se rompe las formas
naturales para reconstruirla en una nueva disposicin, pero sin perder su relacin con el objeto
original. Los objetos son geometrizados, quebrados en facetas, la estructura se compone de
lneas verticales, horizontales y diagonales.
A partir de finales de 1910 el Cubismo toma nuevas directrices, denominado de
Cubismo Sinttico, en sta nueva fase el color vuelve a tener fuerza, las lneas empiezan a
perder la rigidez rectilnea, se proporciona una mayor libertad compositiva con las formas, y
se trabaja con otros elementos materiales incorporando papeles pegados y collage. Segn De
Micheli el elemento fundamental del cubismo sinttico es la libre reconstitucin de la
imagen del objeto disuelto definitivamente por la perspectiva: el objeto ya no es analizado y
desmembrado en todas sus partes constitutivas, sino que se resume en su fisonoma esencial
sin ninguna sujecin a las reglas de imitacin. La sntesis tiene lugar teniendo en cuenta,
naturalmente, todas o slo algunas partes del objeto que aparecen en el plano del lienzo
vistas por todos sus lados
272
.

Protocubismo 1907-1909
-Reduccin volumtrica a planos sencillos y amplios.
Cubismo Analtico 1909-1911
-Rompe las formas naturales para reconstruirla en una nueva
disposicin.
-La estructura se compone de lneas verticales, horizontales y
diagonales.
-Eliminacin progresiva de profundidad
-Utilizacin de tonos neutros

270
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 210.
271
Ibd., p. 209.
272
Ibd., p. 211.

123
Cubismo Sinttico Finales de 1910
-La fisonoma del objeto se resume a la esencia sin ninguna sujecin
de reglas de imitacin.
-Las lneas empiezan a perder la rigidez rectilnea
-Se trabaja con otros materiales incorporados

El Cubismo fue un movimiento innovador de gran importancia para el arte moderno,
aport considerables cambios en la estructuracin de la obra. Entre ellos podemos citar la
renuncia de la utilizacin de la perspectiva pictrica tal como se venia utilizando desde el
Renacimiento, la descomposicin del espacio, y la superposicin e yuxtaposicin de las
formas desde mltiples puntos de vista. Valeriano Bozal comenta acerca de la utilizacin de
mltiples puntos de vista, que este sistema implica una ruptura radical de la tradicin del
espacio figurado.Ahora se pone en cuestin el fundamento mismo: a medida que se
multiplican los puntos de vista dejan de ser funcionales los sistemas de representacin
tradicionales, el espacio figurado se rompe y no es posible articularlo como referente de una
mirada
273
. El tratamiento de la imagen a partir de diversos puntos de vista, va implicar en
el Cubismo la utilizacin de un espacio plano y facetado. Otros factores importantes a sealar
es la introduccin de lneas geomtricas exactas, rectas y curvas, y la utilizacin de la
expresin geomtrica como medio representativo de elementos figurativos y abstractos.
Varios artistas de la vanguardia de Pars, con excepcin de Braque y Picasso, se
renen en contra de la estricta temtica cubista y su limitada gama cromtica. En octubre de
1912 se inaugura en la Galerie la Botie de Pars una exposicin que ha sido reconocida
como la principal manifestacin y la ltima de la vanguardia en Francia antes de la I Guerra
Mundial: La Section dOr. En ella se presentaban obras de Gleizes, Metzinger, Lhote,
Duchamp, Duchamp-Villon, La Fresnaye, Marcoussis, Archipenko, Laurencin, Picabia,
Henri Valensi, Kupka, Villn, Lger, Gris... Aunque para el pblico, la prensa y buena parte
de la crtica, sta era otra exposicin cubista, los organizadores enfatizaron el nombre de
la exposicin con la publicacin de un primer -y nico- nmero del Bogglletin de la Section
dr
274
. En esta exposicin participan 31 artistas, con un total de 185 obras.

273
Visor. Madrid, p. 20-21.
274
Barcelona, p. 33.

124
Los artistas de la Secction DOr defendan la realizacin de una pintura ms dinmica
y tcnica, y que respetase ciertas reglas de proporcin. Era el deseo de transformar el
Cubismo en un movimiento ms cientfico, en el cual empleara uso racional del color y
estudios hacia las matemticas. Jacque Villn declara: en nuestras conversaciones
hablbamos mucho de la organizacin de la tela. La idea de que una tela deba ser razonada
antes de ser pintada haba calado hondo un nosotros. No sabamos nada del problema de la
seccin de oro en las concepciones de los antiguos griegos, yo haba ledo el Tratado de la
Pintura de Leonardo y haba visto la importancia que le daba. Pero fue sobre todo hablando
como fijamos nuestras ideas sin saturarnos demasiado de ciencia
275
. Segn Cabanne la
Section dOr se presentaba bajo el aspecto de una dimensin ideal que los pintores
consideraban sobre todo como un armazn, un soporte, una lnea directriz; si, en las
matemticas, consiste en la relacin de la diagonal al lado del cuadrado, casi nunca fue
utilizada desde este aspecto, y la mayor parte de los artistas que la usaron ... lo hicieron
menos por ciencia que por instinto
276
.
Las teoras Paul Serusier sobre el orden divino del cosmos y los principios
matemticos, y el camino cientfico tomado por Seurat a cerca del color van a influenciar a los
artistas de la Section dOr. En sus reuniones Gleizes, Le Fauconnier, Metzinger, Delaunay,
Lger, los hermanos Duchamp, Kupka, y Picabia, trataban de temas como la cuarta
dimensin, la geometra no-euclidiana; cuestiones ms especficas como las relacionadas con
la composicin, los principios de la armona y su relacin con las leyes que rigen el
universo... la seccin urea... Se trataba en sntesis de arrancar a la pintura de su
sometimiento al empirismo, siguiendo el camino de Seurat, y formular que si la pintura tiene
que ser una recreacin del mundo tendr que hacerse mediante un mtodo riguroso basado
en el conocimiento de la naturaleza, las leyes de la armona y el estudio cientfico de la
tcnica
277
.
La Section DOr se disolvi en 1914 y posteriormente en 1920 se fund la segunda
Section DOr, donde participan los artistas Archipenko, Gleizes, Survage, Braque, Frat,
Lger, Marcoussis.
Se puede decir que muchos de los artistas Cubistas, Orfistas y miembros de la Sectin
dOr pertenecieron a ms de una tendencia, siendo difcil determinar exactamente a que
movimiento corresponde cada uno. Por este motivo analizaremos la obra geomtrica por
perodos y no la separaremos por tendencias.

275
Barcelona, p. 34.
276
(Ob. Cit. Lpope du cubisme )BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat Politcnica de
Catalunya. Barcelona, p. 67.
277
Ibd., p. 63.

125

Picasso- Retrato de Ambroise Vollard
278
- 1909-1910
Juan Gris- Jarra, frasco y vaso
279
- 1911

Jacques Villon- Soldados Marchando
280
- 1913

278
GUTIRREZ BURN, J.(1990). Las claves del arte cubista. Ed. Planeta. Barcelona, p. 23.
279
Ibd., p. 25.
280
NASH, J. M. (1983). El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Ed. Labor. Barcelona, ilustr. 22.

126

J. Villon- La Femme Assise
281
- 1914

Picabia- Danseuses la Source
282
- 1912
Lger- La mujer de rojo y verde
283
- 1914

281
NASH, J. M. (1983). El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Ed. Labor. Barcelona, ilustr. 83.
282
Ibd., ilustr. 90.
283
FAUCHEREAU, S. (1994). Fernand Lger un pintor en la cuidad. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 20.

127

Frantisek Kupka- Discos de Newton
284
- 1911

Kupka- Ordenacin sobre verticales
285
- 1911

284
FAUCHEREAU, S. (1989). Kupka. Ed. Poligrafa. Barcelona, ilustr. 60.
285
RAGON, M. (1992). Diario del arte abstracto. Ed. Destino. Barcelona, p. 20.

128

Robert Delaunay- Primer disco
286
- 1912

Kupka- Planos verticales I
287
- 1912

286
287

129
Analizando estos ejemplos de obras geomtricas, verificamos que en la pintura de este
perodo, se trabaja lo geomtrico tanto en carcter figurativo como abstracto. En las obras que
estn representados temas figurativos, cuando su reconocimiento se hace difcil son
introducidos motivos simblicos que tienen la funcin de recordar y aproximar el espectador a
la imagen planteada.
Algunas obras geomtrico-figurativas utilizan planos facetados que ofrecen una cierta
profundidad de campo, pero ests siguen manteniendo la bidimensionalidad de la
composicin. Otras obras como La Femme Assise incorporan a este tratamiento algunos
elementos de estructuracin tridimensional.
La obra geomtrica-figurativa de este perodo tambin va trabajar con un tratamiento
donde ya no se realizan los cortes de plano, y s una construccin volumtrica consciente y
aspirada, como es el caso de Danseuses la Source de Picabia, y La mujer de rojo y
verde de Fernand Lger.
Ya en las obras geomtricas-abstractas se percibe una construccin clara hacia la
estructuracin plana. El modo de composicin dista bastante de las estructuras facetadas y
tridimensionales de la obra figurativa.
En las obras Primer disco de Robert Delaunay, y Planos verticales I de Kupka se
observa una fuerte valoracin de la propia forma geomtrica, realizando una composicin
limpia y con pocos elementos visuales. Estas obras abstractas son catalogadas por algunos
autores como pertenecientes al Cubismo rfico u Orfismo.
En resumen, podemos decir que en las obras geomtricas de las vanguardias Parisinas
de los perodos comprendidos entre 1909 a 1914, tienen tres formas diferenciadas de
construccin:
- Planos facetados
- Estructuras tridimensionales
- Formas y composicin bidimensional
En cuanto al tratamiento del color existe una fuerte predisposicin al uso de colores y
tonos variados en el interior de una misma forma. Las obras son en su mayora asimtricas,
con excepcin de la obra de Delaunay Primer disco, donde se observa una clara inclinacin
a la simetra bilateral en cuanto a forma. Generalmente el motivo representado est compuesto
por mltiples elementos variados que conforman un todo.
Podemos decir que la obra geomtrica es muy variada, siendo un perodo de gran
experimentacin.


130
8.2.2. El Futurismo

El Futurismo surge en Italia como un movimiento artstico y literario, desarrollndose
principalmente entre los aos de 1909 y 1916. Parte inicialmente del manifiesto redactado por
el poeta Filippo Tommaso Marinetti en 1909, publicado en el peridico parisiense Le Figaro.
Posteriormente en el 8 de marzo de 1910 en el Teatro Chiavella de Turn, surge el segundo
manifiesto futurista del encuentro de Marinetti y los pintores Carlo Carra, Russollo, Severini,
Boccioni y Giacomo Balla.
El Futurismo es un movimiento de carcter poltico de gran repercusin social, basado
en la propaganda y en la publicidad bien organizada. Entre 1909 y 1914 fueron publicados
diversos manifiestos y artculos en peridicos y revistas. En 1912 el grupo organiz una
exposicin de sus trabajos en las ciudades de Pars, Londres y Berln. En 1914 la primera
guerra mundial dispers el grupo y orient sus inquietudes hacia otros caminos.
Para los futuristas el arte debera intervenir de una forma directa y explcita en la
construccin de una nueva sociedad, en sus obras procuraban representar una realidad basada
en los progresos de la ciencia. Segn el manifiesto de 1910 solamente es vital el arte que
descubre sus propios elementos en el medio que le rodea. De la misma manera que nuestros
antepasados buscaron inspiracin en la atmsfera religiosa que embargaba sus espritus,
nosotros debemos buscarla en los prodigios tangibles de la vida moderna, en la frrea red de
velocidad que cubre la tierra, en los transatlnticos, en los Dread-nought, en los
maravillosos aeroplanos que surcan en los cielos
288
.
A los nuevos tiempos dominados por la tcnica, el futurismo crea que el arte debera
esforzarse por representar el rpido ritmo al que se mueven todas las cosas, siendo su tema
central movimiento, la velocidad, la dinmica y la produccin mecnica. En el Manifiesto
Tcnico (1910) escriben: Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca
est inmvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la
permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican se deforman,
sucedindose, cono si de vibraciones se tratara, en el despacio que recorren. As, un caballo
a la carrera no tiene cuatro patas, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares
289
.
En su gran aspiracin a la modernidad defendan la ruptura con el pasado artstico,
escriben: nos rebelamos contra la estpida admiracin por los viejos cuadros, las viejas
estatuas, los viejos objetos; contra el entusiasmo por todo lo apolillado, mugriento y corrodo
por el tiempo, y juzgamos injusto y criminal el desprecio habitual por todo lo que es joven,

288
GONZLEZ GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 143.
289
Ibd., p. 145.

131
nuevo, lleno de vida
290
. Segn Arnol Hauser el futurismo fue la primera direccin del arte
y la literatura realmente revolucionaria, que pona en tela de juicio la cultura tradicional y
sanciona pblicamente, la funcin revitalizadora y productiva de instituciones tales como
museos, las bibliotecas, escuelas de arte, universidades y academias
291
.
En el manifiesto de 1910, los futuristas escriben sus pretensiones:
1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo, la pedantera y el
formalismo acadmicos.
2. Menospreciar sin descanso toda forma de imitacin.
3. Exaltar toda forma de originalidad aunque osada y violenta.
4. Sacar coraje y orgullo de la fcil imputacin de la locura con que se acalla y
amordaza a los innovadores.
5. Considerar intiles y perjudiciales a los crticos de arte.
6. Rebelarnos contra la tirana de algunas palabras demasiado ambiguas, tales cono
armona o buen gusto, que fcilmente podran demoler la obra de Rembrant o la de Goya.
7. Erradicar del territorio ideal del arte todos los asuntos y temas ya explotados.
8. Enaltecer y testificar la vida moderna transformada incesante y violentamente por
la ciencia en ascensin
292
.
En cuanto a la realizacin de la obra plstica, los futuristas en sus primeros pasos van
a recurrir al puntillismo (representacin de un espacio de color, lumnico e inmaterial), y al
uso simbolista de las formas lineales. Posteriormente, a partir de 1911, empieza a utilizar la
fragmentacin y estructuracin espacial.
En la concepcin de temas como dinamismo o movimiento potencial, partan del
objeto en reposo representado en la tela y se lo disgregaban en varias lneas de fuerza. De ah
la bsqueda de simultaneidad, de multidimensionalidad, de superposicin e interpenetracin.
En general, al concepto de la simultaneidad se adhieren la abolicin de la perspectiva
espacial (yuxtaposicin) y temporal (sucesin) para llegar a un modo de experiencia ms
amplio que supere todos los lmites espacio-temporales. Para los futuristas una de las ideas
fundamentales que les guiaban era la de obtener la sntesis del tiempo, lugar, forma y color,
para esto emplearon el sistema de interpenetracin de planos.

290
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Isto. Madrid, p. 142.
291
HAUSER, A.(1975). Sociologa del arte. Vol 2. Ed. Guadarrama. Madrid, p. 450.
292

132
En la obra futurista el mundo se convierte en espacio de energa, la tcnica moderna en
smbolo e instrumento del nuevo ser humano. Los futuristas tendan ms a una transmisin de
vivencias (estados anmicos, velocidad, energa) que a la representacin de los objetos que las
originaban. En 1912 escriben es posible descubrir en nuestros cuadros manchas, lneas y
zonas de color que no corresponden a realidad alguna, sino que, de acuerdo con una ley de
nuestra matemtica interior, preparan musicalmente y acrecientan la emocin del
espectador
293
.
La utilizacin del color es uno de sus puntos fuertes, Giacomo Balla en Manifiesto
sobre el color (1918) escribe: La pintura futurista italiana, que es, y debe ser cada vez ms,
una explosin de color... La pintura futurista es una pintura de explosiones y sorpresas;
Pintura dinmica = [igual] simultaneidad de fuerzas
294
.
De las influencias recibidas del Cubismo escribe Schapiro: varias de las tcnicas
futuristas, y la idea ms genrica de formas abstractas que se interpenetran, proceden sin
duda del cubismo. Pero... para los italianos el cubismo era demasiado estetizante e
intelectual, careca de un principio de movimiento, podan aceptar, sin embargo, la
disolucin cubista de las formas estables, claramente perfiladas
295
.
En el movimiento futurista encontramos muy pocas obras de carcter geomtrico, sin
embargo, estas obras aportan nuevos planteamientos en cuanto al tratamiento plstico y
estructural. Como ejemplo podemos mencionar a Expansion of light de Ginno Severini,
cuya obra geomtrica est realizada mediante la tcnica del puntillismo, lo que permite la
estructuracin de formas empleando exclusivamente puntos continuos e yuxtapuestos, que a
su vez, forman lneas segmentadas. O sea, la lnea material continua no est presente, pero s,
una sucesin de puntos que simulan su presencia. El aspecto final de esta obra es de una
pintura muy area, espacial, inslita e inmaterial.

293
294
Ibd., p. 160.
295
SCHAPIRO, M.(1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 168.

133

Gino Severini- Expansion of light
296
- 1912 - leo sobre lienzo

En el libro Las leyes de la pinturade Carmen Bonell encontramos unas declaraciones
de Gino Severine que son interesantes para relacionarlas con esta obra geomtrica. Escribe:
pensaba que si se deba utilizar la geometra y las matemticas se deba hacer con mayor
precisin, aplicando verdaderas reglas, estrechamente observadas, y ms an cuando tales
reglas tenan un sentido (empezaba darme cuenta) que sobrepasaba su valor constructivo.
Quiero aludir no slo a aquel sentido universal y csmico que los griegos daban a las
matemticas y al nmero, sino a algo estrechamente relacionado con la creacin artstica.
De hecho, por encima del cuadro, de la estatua, del poema o de la sinfona, est el arte y la
poesa contenida en ella. Poesa y arte pertenecen a un estrato profundo del ser que es comn
a todas las formas de expresin, y que es el manantial puro que anima todo, une todo; o sea,
el artista al universo, la obra al cosmos, el alma individual al alma colectiva, y la medida de
todo es el Nmero. De ah su valor metafsico ms que humano, presentido por otra parte por
Rimbaud. Vea, pues, en el Nmero, la va que conduce hacia el infinito, hacia el absoluto,
hacia la pureza, hacia una poesa sobrehumana y hacia la perfecta armona
297
.

296
297
(Ob. Cit., Gino Severini, La Vita di un pinttore) BONELL, C. (1997). Las leyes de la Pintura. Ed. Universitat
Politcnica de Catalunya. Barcelona, p. 157-158.

134

Giacomo Balla- Compenetrazione Iridescente
298
- 1913- Acuarela

Giacomo Balla- Iridescent Interpenetration
299
- 1914- leo sobre lienzo

Otro pintor futurista que se va a aventurar en la obra geomtrica es Giacomo Balla, en
estos trabajos el tratamiento plstico es bastante distinto a lo utilizado por Gino Severini. En
Compenetrazione Iridescente y Iridescent Interpenetration, Balla utiliza la repeticin
formal en base a una misma proporcin, es decir, una o ms formas se repiten ejecutando la
composicin de cuadro. Quiz este proceso utilizado por Giacomo Balla sea su respuesta
personal en la bsqueda futurista de la representacin del movimiento. Cor Blok escribe que

298
Balla e i futuristi: espozicioni. (1988). Ed. Electa. Milano, p. 23.
299
Ibdem.

135
Las compenetraziones de Giacomo Balla son los primeros ejemplos en pintura de una
estructura reticulada
300
.
Giacomo Balla en estas obras, emplea colores lisos y planos (difuminado en la
acuarela, probablemente consecuencia de la tcnica empleada). Las formas son simples, rectas
y regulares, y en estos dos cuadros se da una simetra bilateral.
Las estructuraciones compositivas utilizadas en las obras geomtricas de Severini y
Balla son novedades para el arte de inicios del siglo XX. Sin embargo, encontramos este
tratamiento plstico en algunas obras geomtricas de la antigedad, como por ejemplo las
composiciones rtmicas en el arte hispanomulsumal, y la utilizacin del puntillismo en las
cermicas geomtricas del neoltico.
A modo de resumen podemos decir que estas obras geomtricas del Futurismo italiano
tienen en comn el carcter abstracto, as como el concepto de multiplicidad.

8.2.3. Vorticismo

El Vorticismo surge como movimiento de vanguardia en Gran Bretaa, entre los aos
1914- 1915. El nombre del movimiento es acuado por el poeta Ezra Pound, posiblemente en
referencia a la afirmacin de Boccioni de que toda obra de arte deba originarse en un estado
de vorgine (vortex) emocional. El manifiesto del movimiento se publica en el nmero uno de
la revista Blast, un ao antes de la primera exposicin vorticista en Inglaterra (Dore Galery,
Londres, 1915).
El Vorticismo es el primer movimiento abstraccionista en el arte ingls. Esta tendencia
vanguardista recibe influencias directas del Futurismo italiano, Marinetti haba difundido sus
ideas entre la vanguardia de Londres. Segn Herbert Read el Vorticismo es la versin inglesa
del Futurismo, aunque tambin recibi fuertes influencias del Cubismo.
Entre los principales representantes destaca el pintor y escritor Wyndham Lewis,
figura principal del movimiento, adems de David Bomberg, Henri Gaudier-Brzeska, y
William Roberts.
En cuanto al planteamiento terico y plstico del movimiento, escribe Richard
Humphreys que Lewis rechaz la obsesin futurista por lo que l consideraba la
parafernalia de la modernidad y el romanticismo de la velocidad, y en su obra hizo hincapi

300
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto 1900-1960. Ed. Ctedra. Madrid, p. 29.

136
en la superficie y en la forma
301
. Con distincin a los futuristas consideraron imprescindible
que el artista se mantuviera a una prudente distancia de la esfera de accin e insistieron en la
autonoma del arte.
En la obra geomtrica vorticista, la representacin se da mediante un carcter
figurativo, as como abstracto. En general las obras de este movimiento parten de una
temtica figurativa y la abstraen, siendo sus orgenes casi siempre reconocibles. Humphreys
escribe que el vorticismo demandaba una traduccin geomtrica y condensada del mundo
percibido
302
.

David Bomberg- In the old
303
- 1913-1914- leo sobre lienzo- 196,2 x 231,1 cm

En este trabajo de David Bomberg encontramos novedades en cuanto al tratamiento de
la obra geomtrica. Bomberg utiliza como estructura de base la repeticin de rombos o
tringulos issceles, generando cuadriculas, para posteriormente trabajar por encima de esta
estructura con otras formas. En esta obra, Bomberg crea un efecto ptico ambiguo entre figura
y fondo, con una composicin muy dinmica.

301
HUMPHREYS, R. (2000). Futurismo. Ed. Encuentro. Madrid, p. 52.
302
Ibd., p. 56.
303
http://www.tate.org.uk

137

Whyndham Lewis- La Muchedumbre
304
- 1914-15

Analizando estas obras geomtricas del Vorticismo, podemos sealar como principales
caractersticas la realizacin tanto de lo geomtrico figurativo como de lo abstracto, la
eleccin de composiciones asimtricas y repletas de mltiples elementos representados.

8.2.4. El Suprematismo

El Suprematismo tiene inicios en 1913 con el cuadrado negro sobre fondo blanco de
Malevich, donde segn el autor llega a realizar el punto cero de la reduccin objetiva. Por
suprematismo- escribe Malevich - entiendo la supremaca del sentimiento o la sensacin
pura en las artes pictricas... En el ao de 1913, en un desesperado intento por liberar el arte
del lastre que supone el mundo objetivo, busqu refugio en la forma del Cuadrado y expuse
un cuadro que era nada ms ni nada menos que un cuadrado negro sobre fondo blanco... No
era un cuadrado vaco lo que expuse, sino ms bien la vivencia de la falta de objetos
305
. En
1915, Petrogrado, se escribe el Manifiesto del Suprematismo redactado por Kasimir
Malevich y con la colaboracin del poeta Mayakowski. En 1918 Malevich pinta cuadrado
blanco sobre fondo blanco. Posteriormente en 1920, enuncia su teora del arte: El
suprematismo como modelo de la no representacin.

304
305
(Ob. Cit.) SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 163.

138
El Suprematismo de cierta forma recibe influencias de los movimientos Cubistas,
Futuristas, y Cubo-Futuristas, pero su lenguaje es novedoso y realiza en su totalidad obras
abstractas y puramente geomtricas. El tratamiento de la obra est caracterizado por una
extremada limpieza visual, por la representacin de formas bidimensionales y por la
utilizacin de figuras geomtricas elementales: cuadrilteros, tringulos, lneas,
circunferencias, cruces, y otros.
Malevitch es uno de los primeros artistas en decidirse por las formas geomtricas
puras, y su eleccin se basa en el objetivo de representar la sustancia absoluta, el espritu
puro. Schapiro comentando la obra de Malevich escribe: Por su pureza, estas pinturas
guardaban cierto parangn con los esfuerzos de los matemticos por reducir todas las
matemticas a la aritmtica, y sta, a su vez, a la lgica. Pero este arte geomtrico
encierra una carga de sentimientos
306
. Y en la cuestin del sentimiento, el propio trmino
suprematista hace referencia a la supremaca absoluta de esta sensibilidad pura en las artes.
Malevich en el Manifiesto del Suprematismo 1915, defiende: El suprematismo no ha
creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino una nueva representacin inmediata del
mundo de la sensibilidad en sentido general. El cuadrado se modifica para formar figuras
nuevas cuyos elementos se componen de una y otra manera segn las normas de la
sensibilidad inspiradora
307
. Segn Dabrowski Malevich pretenda expresar una
sensibilidad que trascendiera el mundo de la percepcin y fuera portadora de la verdad
universal. Su propsito era el de crear un arte puro que simbolizara el orden y la armona de
los tiempos modernos
308
.
A partir de 1920 Malevich deja de trabajar con la estructura plana y se dedica a la
arquitectura y a la tridimensionalidad. El concepto suprematista poco a poco se agota, pero
sus ecos quedaron recogidos en la metodologa didctica de la Bauhaus, gracias a la labor de
Lissitzky y Moholy-Nagy.
En la obra geomtrica de Malvich encontramos que sus obras del perodo
suprematista son totalmente de carcter abstracto, trabajadas mediante formas
bidimensionales y colores planos. Malevich emplea en estos cuadros formas geomtricas de
fuerte carcter simblico, utiliza formas simples, simtricas y arquetipales.

306
SCHAPIRO, M. (1988). El arte moderno. Ed. Alianza. Madrid, p. 164.
307
DE MICHELI, M.(1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 389.
308
63.

139

Kasimir Malevich- Cuadrado negro
309
-1913

Kasimir Malevich-Cruz negra
310
- 1913

En una primera fase, Malevich trabaja con estructuras nicas, estableciendo como
unidad la superficie del lienzo. En esta fase sus trabajos son simtricos, de colores planos
limitados y bien definidos. Utiliza smbolos puros, el caso del cuadrado negro y de la cruz
negra.

309
FAUCHEREAU, S. (1992). Kasimir Malvitch. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 29.
310
Ibd., ilustr. 31.

140

Kasimir Malevich -Aeroplano en vuelo
311
-1915

Kasimir Malevich- Suprematismo dinmico
312
- 1915-1916

En una segunda fase se observa un cambio en la construccin de la composicin. De
estructuras unitarias y simtricas, pasa ahora a tener mltiples elementos representados y la
distribucin de los objetos en el espacio se hace asimtrica.
Lo que hay en comn en estas dos fases es la utilizacin de colores planos, el contorno
de las formas muy precisos y el empleo de formas geomtricas nombrables. El Suprematismo
fue uno de los primeros movimiento artstico del siglo XX que va trabajar exclusivamente con
el carcter geomtrico en sus obras.

311
FAUCHEREAU, S. (1992). Kasimir Malvitch. Ed. Polgrafa. Barcelona, ilustr. 33.
312

141
8.2.5. Constructivismo Ruso

El Constructivismo es otro de los movimientos que va a trabajar ampliamente con la
obra geomtrica. Se desarrolla inicialmente en Rusia entre los aos de 1917-1920, en una
poca de fuertes conflictos en un entorno de posguerra y revolucin. Los artistas se oponen al
viejo orden y al arte visual conservador, proponiendo la socializacin del arte. La ideologa
constructivista intenta crear un arte que construya una nueva realidad; este criterio de
construir no slo supone un principio plstico, sino social, ya que se enfrenta al principio de
destruccin puesto en evidencia en la primera Guerra Mundial
313
. Nikos Stangos escribe
que para estos artistas las formas geomtricas, las zonas uniformes de color puro, tenan un
orden racional en cuanto a ellos, y era orden lo que queran imponer en la sociedad.
314

Segn varios autores el Constructivismo se inicia con los Contrarrelieves de
Vladimir Tatlin (1914). Tatlin y sus seguidores crean que el artista debera dedicarse a una
actividad directamente til a la sociedad, tratando de convencerlos de que se dedicasen slo
a aquellas formas que tuvieran relacin con la vida: la publicidad, a la composicin
tipogrfica, a la arquitectura, a la produccin industrial
315
. En 1920 era publicado el
Programa del grupo productivista, un manifiesto que reflejaba las ideas y las posturas
polticas de Tatlin.
En el mismo ao de la primera publicacin del grupo productivista, surge otra
tendencia del Constructivismo ruso. Es el "Manifiesto realista" escrito por Naum Gabo y
Antoine Pevsner cuya tendencia constructivista es de naturaleza puramente esttica y de
investigacin plstica, un movimiento abstracto donde predominaba la obra escultrica y la
arquitectura. En el Manifiesto realista Gabo y Pevsner exponen los principios
fundamentales de la tcnica y trabajo constructivista:
En la pintura renunciamos al color como elementos pictrico. Afirmamos que la
tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la nica
realidad pictrica.
Renunciamos a la lnea como valor descriptivo... Afirmamos que la lnea slo tiene
valor como direccin de las fuerzas estticas y de sus ritmos en los objetos.
Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica... afirmamos el
valor de la profundidad como nica forma espacial pictrica y plstica.

313
SUREDA, J.; GUASCH, A. M. (1993). La trama de lo moderno. 2 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 184.
314
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Ed. Destino. Barcelona, p. 167.
315
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 270-
271.

142
Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural...
reintroducimos en la escultura la lnea como direccin y en sta afirmamos que la
profundidad es una forma espacial.
Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos, segn el cual los
ritmos estticos son los nicos elementos de las artes plsticas. Afirmamos que en estas artes
est el nuevo elemento de los ritmos cinticos en cuanto formas basilares de nuestra
percepcin del tiempo real
316
.
Como respuesta a las proposiciones de Gabo y Pevsner, Rodchenko y Stepanova en
1921 escriben el Manifiesto del Productivismo, pretendiendo llevar el constructivismo a la
prctica social. La principal diferencia entre las ideas de Naum Gabo y el productivismo, era
que Gabo crea que el arte creativo no debera ser social y ni utilitario, contradiciendo las
ideas productivistas que defendan la contribucin del arte a la mejora de la sociedad.
En cuanto a la obra constructivista podemos decir que su esttica parte de las
investigaciones suprematistas y es influenciado por las ciencias y por la maquina. Los
constructivistas, alababan el racionalismo y el modo de pensamiento matemtico, a la ves
que mantenan una posicin esttica en la cual la construccin de un objeto deba apuntar
hacia una geometra inmediata y legible
317
. El constructivismo va emplear muchas veces
formas geomtricas simples y lneas de carcter geomtrico precisas y rgidas; la lnea
trazada con regla o comps restableca simblicamente una base utilitaria para el arte:
precisamente a causa de sus connotaciones utilitarias, la lnea poda lograr una interseccin
entre el arte y la industria
318
. Para Rodchenko una lnea dibujada por la mano, temblorosa
e inexacta, no puede compararse con la lnea recta y precisa trazada con la regla, que
reproduce el diseo exacto. El trabajo artesanal tendr que intentar ser ms industrial. El
dibujo tal como era concebido en el pasado pierde valor y se transforma en una proyeccin
esquemtica o geomtrica
319
.
Una de las aportaciones del constructivismo fue la investigacin haca los elementos
formales del arte, en la bsqueda de leyes de organizacin visual. Unas de las caractersticas
ms importantes de la construccin artstica era que se la consideraba un sistema que poda
desglosarse en las diferentes partes que lo componan. Sus elementos podan analizarse,
diseccionarse y volver a unirse de nuevo. Los elementos constitutivos bsicos de la
construccin eran en general de carcter formal e incluan la factura (textura), la lnea, el

316
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 400-
401.
317
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Ed. Destino. Barcelona, p. 243.
318
FER, B. (1999). Realismo, Racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ed. Akal.
Madrid, p. 119.
319
(Rodchenko, The line, p. 294). Ibd., p. 117.

143
color, el plano, el espacio y el material. Cada elemento del sistema poda investigarse y
analizarse por separado
320
.
En el Constructivismo Ruso los artistas realizaban investigaciones plsticas,
arquitectnicas, y en mayor nmero escultricas. Tambin se adentr en el teatro popular, el
cartel, la literatura de propaganda, y el diseo industrial. Entre los principales artistas
podemos citar a Popova, Rodchenko, Stepanova y Tatlin, bajo los ideales productivistas.
Gabo y Pevsner que trabajaron con la obra tridimensional y El Lissity que desarrollo su obra
de forma personal bajo las influencias del Suprematismo.
Fue un movimiento artstico oficialmente apoyado por el Estado, pero a partir de 1929
el Constructivismo empieza a perder su apoyo poltico. Revive la pintura tradicional de
caballete, y el estilo oficial pasa a ser el Realismo Socialista. El arte burgus ha sobrevivido
por ser el medio ms idneo para transmitir el mensaje ideolgico y poltico a las masas. En
Europa Occidental la esttica constructivista se propaga y pervive ejerciendo influencias en la
Bauhaus y con posterioridad a diversas tendencias modernistas.
En las obras geomtricas bidimensionales del Constructivismo Ruso, existe una gran
diversidad en cuanto al tratamiento pictrico. Se observa ausencia de unidad clara en cuanto a
la preferencia por utilizar colores planos o difuminados, texturas, tramas, lneas o formas.
Segn Dabroswki el Constructivismo fue un movimiento de la tercera dimensin, y por tanto
en el de las artes aplicadas. Un breve episodio de la historia constructivista- su fase ms
terica y perodo de laboratorio de 1919-1920- incluy las experimentaciones pictricas de
Rodchenko, Popova e Stepanova... Una vez lograda la forma geomtrica no objetiva de la
pintura con cuadros como Negro sobre Negro de Rodchenko... o Construccin de
Exter..., los constructivistas rechazaron la pintura acusndola de obsoleta
321
.
En la bsqueda de obras geomtricas de este perodo encontramos ejemplos como
Hombre tocando el tambor y Pintura arquitectnica de Stepanova y Popova
respectivamente. En las cuales se pueden sealar la utilizacin de texturas, el empleo de
varios colores o tonos en una misma forma, la asimetra y la realizacin tanto de lo
geomtrico-figurativo como de lo abstracto.

320
Madrid, p. 112.
321
71-72.

144

Lyubov Popova- Pintura arquitectnica
322
- 1918- leo sobre tela-105 x 70 cm
Varvara Stepanova- Hombre tocando el tambor
323
- 1920- leo sobre cartn- 44 x 31 cm

Popova- Construccin de fuerza espacial
324
- 1920-1921-
leo con polvo de mrmol sobre madera-113 x 113 cm

322
Madrid, p.122.
323
V.V.A.A. (2001). Arte del siglo XX. Ed. Taschen. Madrid, p. 166.
324
Madrid, p. 111.

145
En Construccin de fuerza espacial, Popova emplea en la composicin lneas
abiertas rectas y curvas, la masa de color no delimitada y s sugerente de formas. Este
tratamiento plstico de utilizar la lnea como elemento independiente aporta, de cierta forma,
novedades en cuanto a la representacin geomtrica en el siglo XX.

Aleksander Rodchenko- Construccin lineal
325
- 1919- leo sobre panel- 47 x 36 cm

Ya en esta obra de Rodchenko, la lnea abierta, sin delimitar una forma en concreto,
cobra exactitud y es tratada como un elemento representativo y autnomo.

El Lissitzky- Proun 99
326
- 1924- leo sobre tela- 129 x 99 cm

325
Madrid, p. 116.
326

146
En la obra de El Lissitsky, Proun 99, encontramos la representacin de una figura en
tres dimensiones, el cubo, adems de lneas cruzadas formando rejas. Los colores son planos y
encerrados dentro de formas bien definidas geomtricamente. El Lissitzky trabaj el
Constructivismo de forma personal e individual, distanciado de los ideales del grupo
productivista. Desarrollo una serie denominada Proun, (en ruso, pro unovis: por una
renovacin del arte), en ellas trabaja espacios y formas tridimensionales, la perspectiva, y
lneas explorando las virtualidades y ambigedades de la geometra. Para El Lissitzky estas
obras representaban un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura.
Como factores novedosos de la obra Constructivista podemos citar la exactitud y
precisin del diseo geomtrico, la representacin de lo tridimensional y la lnea abierta como
entidad representativa y autnoma. Pero, como hemos dicho anteriormente, parece no existir
una unidad clara en la obra geomtrica Constructivista: sus propuestas plsticas son variadas,
probablemente debido al carcter experimental. Adems, otro factor importante a sealar es
que existe una gran distancia entre las obras analizadas. Las de Stepanova y Popova poseen
un carcter ms suelto, los colores son ms bien difuminados y generalmente estn
mezclados, sobrepuestos dentro de una forma, o sea, los lmites de una tonalidad de color no
coinciden con la forma geomtrica delimitante. En cambio, en las obras de Rodchenko y El
Lissitzky, se observa un carcter ms rgido en cuanto al tratamiento de la lnea y el uso del
color, donde cada tonalidad tratada tiene su forma limtrofe. Como caractersticas comunes
entre las obras de este perodo se puede marcar la realizacin de composiciones asimtricas.

8.2.6. De Stijl. Neoplasticismo y Elementarismo

De Stijl surge en Holanda como agrupacin, plasmando sus inquietudes a travs de
una y revista de esttica y teora del arte. Editada por el artista Theo Van Doesburg desde el
ao de 1917 al 1928, De Stijl consideraba que el arte que ms representa al mundo moderno
debe ser revolucionario y autoconsciente. Siendo el propsito de la publicacin la exposicin
de los conceptos de la nueva esttica y la estimulacin de una conciencia sobre el tipo de
belleza que se preconizaba. Segn Dabroski desde el punto de vista ideolgico quizs hayan
sido el grupo ms idealista de todos los movimientos abstractos, impregnados como estaban
del sentido de su misin tica y espiritual, en busca de una nueva realidad plstica
327
. De
Stijl fue una revista de gran influencia en el diseo industrial y en las obras vanguardistas de

327
68.

147
los aos siguientes a la 1 Guerra Mundial. En sus publicaciones trabajaron temas de pintura,
arquitectura, escultura, diseo, literatura y msica.
La revista De Stijl al principio va a ser utilizada como rgano de expresin del
Neoplasticismo, movimiento esttico propuesto por Piet Mondrian. En el primer nmero se
publica la parte inicial del ensayo de Mondrian: Sobre la nueva plstica de la pintura. Entre
1918 y 1919 De Stijl publica otros tres ensayos fundamentales de Mondrian, que, al ao
siguiente, se public en Pars bajo el ttulo de El Neoplasticismo: principio general de la
equivalencia plstica. Posteriormente la revista se hizo progresivamente portavoz de
Dadastas, Constructivistas y del Elementarismo.
Entre los principales artistas colaboradores se encuentran los nombres de Mondrian,
Theo Van Doesburg, Vantongerllo, Severini, Archipenko, Brancusi, Friedrich Vordemberge-
Gildewart, Vilmos Huszar, Rob Van T Hoff, y Van Der Leck.
Sobre el Neoplasticismo se puede decir que ms que una agrupacin es una esttica
artstica. Parte a priori de la obra iniciada por Mondrian, manteniendo la vigencia de los tres
principios clave fijados por l: utilizacin de colores puros, rectngulos y equilibrio
asimtrico.
Las propuestas Neoplsticas se caracterizaron por la estricta limitacin en el empleo
de lneas y ngulos rectos, y por la utilizacin de los tres colores primarios junto a los no-
colores: blanco, gris y negro. Mondrian escribe que El plan rectangular debe ser
considerado como resultante de la pluralidad de la lnea recta en oposicin rectangular. La
lnea recta es en pintura ciertamente el medio ms exacto y ms justo para expresar el ritmo
libre... Del carcter abierto del ritmo libre se deduce que la expresin de la obra Neoplstica
debe ser ligera, precisa, en oposicin con la expresin de la forma limitada de la realidad
palpable- cerrada y siempre ms o menos confusa... Para realizar el ritmo libre de una
manera ms viva, aparece el color, igualmente purificado y negado por el no-color: blanco,
negro o gris. Pierde el aspecto natural del color porque aparece definido por el plan
rectangular que ocupa y que se forma forzosamente por lneas rectas en oposicin
328
.
El Neoplasticismo rechazaba totalmente la utilizacin de la lnea curva, De Micheli
comenta que para los seguidores de De Stijl era indispensable abolir todos los modos en
que ms fcilmente poda manifestarse o entrometerse el dato subjetivo pasional, sentimental,
individualista; por tanto, era necesario eliminar la lnea curva, la voluta, los residuos de
aquella confusin del espritu que haba sido el barroco. La recta vertical y la horizontal
deban ser la nica medida estilstica consentida al Neoplasticismo
329
.

328
(Ob. Cit. La morfologa y la neoplstica, 1930) GONZLEZ-GARCA, A.(1999). Escritos de arte de
vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 273-274.
329
DE MICHELI, M. (1995). Las vanguardias artsticas del siglo XX. 12ed. Ed. Alianza Forma. Madrid, p. 282.

148
Georges Vantongerloo en su texto Plstica Artstica (S=L2 V=L3) de 1930, escribe:
Lo curvilneo, aunque abstracto, carece de equivalencia. Una lnea tiene su valor en
relacin a otra lnea. E igual ocurre en el plano y en el volumen. Si las lneas, los planos, los
volmenes no son horizontales, ni verticales, producen una sensacin dinmica. Ahora bien,
el dinamismo pertenece a la mecnica y no puede desde el punto de vista artstico- dar una
sensacin de reposo. Si la lnea oblicua es dinmica, la curvilnea no produce sino
agitacin... No se puede establecer relacin alguna entre una curvilnea y otra. La curvilnea
no permite crear una unidad. Por qu? Porque no crea ninguna relacin. Se puede, uniendo
estas lneas entre s, formar un contorno, crear una forma, pero sta permanecer siempre
morfoplstica... Las relaciones de lneas rectas son positivas y su construccin, es decir, su
relacin, se consigue por la posicin horizontal y vertical. La curvilnea es caprichosa. No
sirve para construir nada y cuando se quiere unir curvilneas entre s, nico medio para
producir la ilusin de construccin, slo limitan una forma que, por una parte, no puede
hallar una relacin con las dems formas igualmente unidas y ellas tambin se mantienen
siempre caprichosas
330
.
La esttica del Neoplasticismo tambin se apoyaba en el dualismo universal/
individual, desde el punto esttico, Mondrian preconizaba que las manifestaciones de
individualismo subjetivo deban subordinarse en todos los niveles a un ideal abstracto de
armona universal. Pensaba que dando una concreta y clara expresin a esta armona
universal, las artes visuales podran situarse a la cabeza y sealar el camino hacia la vida
utpica del futuro
331
. Una pintura neoplstica era equivalente a una pintura pura y universal.
Segn Mondrian la nueva plstica... debe ser expresada por la abstraccin de forma y
color- mediante el recurso de la lnea recta y el color primario determinado-. Estos recursos
plsticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna mediante un proceso de
abstraccin conveniente de la forma y el color: una vez estuvieron descubiertos, emergi all,
casi de propio acuerdo, una plstica exacta de relacin pura, lo esencial de toda emocin de
belleza plstica
332
.
En el Neoplasticismo la representacin artstica mediante formas puras y geomtricas,
se relaciona directamente con conceptos matemticos. Georges Vantongerloo manifiesta que
El Neoplasticismo ha sido denominado as para determinar las ideas de toda una nueva
plstica. Es un arte susceptible de ser controlado matemticamente. Evoluciona porque
aumenta los conocimientos de informacin. Pero hablar de informacin es hablar de
lenguaje matemtico. Es precisar las relaciones que existen entre los elementos empleados.

330
(Ob. Cit.) GONZALEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
279-280.
331
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, p. 773.
332
(Ob. Cit. "El Neoplasticismo en pintura, 1912-1918). GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de
vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 253.

149
Una vez que estos elementos han sido determinados, por la composicin, lo que se hace
mentalmente, son, lo mismo que su informacin, verificables matemticamente. Lo que no se
puede decir de otros ismos y por eso estn encerrados en un crculo vicioso. Afirmar que el
neoplasticismo es falso sera afirmar que las matemticas son falsas...
Evidentemente es posible servirse de las matemticas incluso para una mala
composicin. Solamente no se podr contar con las matemticas para mejorarla, cuando los
elementos (lneas y planos) han sido empleados con un valor artstico mediocre. Una buena
composicin no puede sino mejorar mediante una verificacin matemtica. Una mala solo
puede quedarse como estaba. Las matemticas son perfectamente conscientes del valor de las
matemticas. Saben que cuando nadie tiene nada que decir, las matemticas no nos van
inspirar una idea. Slo podemos asegurarnos por las matemticas acerca del valor, la razn
y la exactitud de su idea primera
333
.
La utilizacin de formas puras y geomtricas tambin pueden ser relacionadas a las
fuertes influencias recibidas de las doctrinas teosficas, del neoplatonismo y de la filosofa de
Hegel. El Neoplasticismo se ve especialmente influenciado por este conjunto de ideas que
vienen teidas de conceptos msticos-matemticos. Entre 1915 y 1917 el matemtico holands
Schoenmaekers recogi el conjunto de contenidos mstico-religiosos de la doctrina teosfica
y public obras como: La nueva imagen del mundo y los Principios de plstica
matemtica. Mondrian y Van Doesburg han conocido personalmente a Schoenmaekers, y
segn diversos autores estas influencias quedaron recogidas en la esttica del Neoplasticismo.
A partir de 1924, Theo Van Doesburg empieza a modificar los principios iniciales de
Neoplasticismo. En la edicin de 1926 publica su Manifiesto del Elementarismo, en el cual
declara que el Elementarismo es una modificacin de la aplicacin demasiado dogmtica del
Neoplasticismo y un lgico desarrollo del mismo. El Elementarismo naci en parte como
reaccin a una aplicacin demasiado dogmtica y a menudo poco significativa del
Neoplasticismo, en parte, como consecuencia del Neoplasticismo y, finalmente y en primer
lugar, como correccin estricta de las ideas Neoplsticistas
334
.
El Elementarismos emplea la diagonal, signo del espritu dinmico, como principal
distintivo con respecto al Neoplasticismo. Doesburg escribe El Elementarismo rechaza la
demanda de un estado plenamente esttico que conducira a la rigidez ya la mutilacin del
poder creativo
335
. Y aade el mtodo de construccin del Elementarismo se basa en la
abolicin de lo positivo y de lo negativo mediante la diagonal
336
.

333
(Ob. Cit.- Georges Vantongerloo, Plstica Artstica (S=L2 V=L3), 1930). GONZLEZ-GARCA, A. (1999).
Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 279-280.
334
(Ob. Cit.- Theo Van Doesburg, Pintura y escultura. Elementarismo- 1925-1927).Ibd., p. 266.
335
Ibdem
336
Ibd., p. 267.

150
El Elementarismo tambin se ve influenciado por las ideas cientficas y matemticas
de la cuarta dimensin. Van Doesburg escribe antes que negar la existencia del tiempo y el
espacio, el Elementarismo reconoce esos factores como los ms elementales de un nuevo
plasticismo. Al igual que el Elementarismo trata de llevar los dos factores, estticos y
dinmicos (reposo y movimiento) a una equilibrada relacin, tiempo y espacio, en una nueva
dimensin
337
. Charo Castao en su libro sobre la esttica De Stijl escribe que el
Elementarismo, que reconoca el valor de los nuevos descubrimientos cientficos y, sobre
todo, de la teora de la relatividad, contaba con el tiempo entre sus medios expresivos y
aspiraba a sintetizarlo con el espacio en una plstica cuatridimensional. La diagonal en su
oposicin a la horizontal y la vertical era la expresin ms adecuada de ese elemento
dinmico que aportaba la nocin de tiempo
338
. La autora tambin aade que las parejas de
contrarios tan importantes en el Neoplasticismo, como espritu y materia, universal e
individual, abstracto y concreto, sujeto y objeto, se revelaban ahora como frmulas vacas
con las que se pretenda atrapar el desarrollo de la conciencia
339
. El Elementarismo era
concebido mas como un fenmeno de tensin que como un fenmeno de relacin entre
planos
340
. Para Van Doesburg el Elementarismo es, por tanto, el ms puro y, al mismo
tiempo, el recurso ms directo de expresin del espritu humano, que no reconoce ni derecha
ni izquierda, ni simetra, ni estatismo, ni lo Horizontal ni lo Vertical exclusivamente, sino que
est siempre en revolucin en oposicin a la naturaleza
341
.
En cuanto a las caractersticas de la obra geomtrica realizada por estos movimientos
artsticos. Se Observa que las realizadas por el Neoplasticismo son en su totalidad abstractas,
a pesar de que sus obras iniciales partiesen de temas figurativos, el resultado final siempre es
abstracto, siendo el ttulo lo nico que les enlaza a una supuesta realidad natural. Cuando se
formo De Stijl la mayora de los pintores neoplsticos partan de un objeto de la realidad.
Abstraan, en el sentido literal de la palabra, los elementos formales de un tema o de un
objeto de la naturaleza para realizar sus composiciones abstractas. No obstante, aunque an
no haban conseguido prescindir de ese punto de partida que les ligaba a la realidad
aparente, ya eran conscientes de que para eliminar lo natural del plasticismo no era
suficiente con abstraer slo, tambin era necesaria una disposicin de la lnea y del color
diferente de la natural
342
. Las siguientes obras de Huszar y de Van Der Leck representan
bien este perodo inicial del Neoplasticismo, la geometrizacin a partir de un motivo natural.
Pero este tratamiento fue solamente inicial, pronto las composiciones estaran alejadas de
cualquier referencia natural.

337
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 266.
338
CREGO, C. C. ( 1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 210.
339
Ibdem.
340
(Ob. Cit. Theo Van Doesburg, Principios del nuevo arte plstico y otros escritos). Ibdem.
341
(Ob. Cit. Theo Van Doesburg, Pintura y escultura. Elementarismo, 1925-1927). Ibd., p. 267.
342
(Ob. Cit. Mondrian).Ibd., p. 124.

151

Huszar- Martillo y Sierra
343
- 1917

Van Der Leck- Jinetes en burro
344
- 1917

Otras caractersticas que convienen sealar en la composicin neoplstica es la
predominancia de formas rectangulares, y de la ausencia de lneas curvas. La utilizacin de la
lnea como medio independiente parece incorporarse a partir de 1918. El color plano parece
tambin ser una fuerte referencia en la obra neoplstica madura, encontramos excepciones en
periodos anteriores como en la obra de Theo Van Doesburg, Composicin en gris donde el
tratamiento en cada forma es difuminado y variado en cuanto a colores y tonalidades.

343
344
Ibd., p. 129.

152

Theo Van Doesburg- Composicin en gris
345
- 1918-1919

Theo Van Doesburg- Pintura pura
346
- 1920- leo sobre lienzo- 130 x 80cm

Georges Vantongerloo- Composicin
347
- 1917-1918- leo sobre tela- 36 x 54 cm

345
346
347

153

Piet Mondrian- Rombo con lneas grises
348
- 1918- leo sobre lienzo -diagonal 121 cm
Piet Mondrian- Composicin con rojo, amarillo, azul y negro
349
- 1921-
leo sobre lienzo- 59,5 x 59,5 cm

Las obras realizadas bajo el concepto del Neoplasticismo y Elementarismo son por lo
general de carcter geomtrico, predominando el uso de formas simples, colores bsicos, y
contornos rigurosos. Theo Van Doesburg escribe en Formacin Elemental (1923): La
precisin, la claridad que exigimos de una obra de arte tiene las mismas races que la
perfeccin cientfica o tecnolgica que aparece en las prcticas no artsticas de los objetos de
nuestro medio
350
.

Theo Van Doesburg- Contracomposicin VI
351
- 1924-25

348
349
Ibd., p. 62.
350
(Ob. Cit.) GONZALEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
265.
351

154

Theo Van Doesburg- Contracomposicin de disonantes XVI
352
- 1925

Las obras de Theo Van Doesburg, se asemejan bastante al tratamiento plstico del
Neoplasticismo, pero que tienen como elemento diferenciador el predominio del uso de la
lnea diagonal.
Analizando estas obras Neoplsticas y Elementaristas encontramos que existen
muchos puntos en comn, como la presencia de mltiples elementos representados, la
repeticin formal en distintas proporciones, la asimetra bilateral, el empleo de contornos
precisos, el uso de colores planos a partir de una segunda fase, la realizacin de obras
geomtricas-abstractas y la preferencia por formas simples, regulares y rectas.

8. 2.7. La Bauhaus

La Bauhaus cuyo nombre significa Casa de construccin fue una escuela de
arquitectura, artesana y diseo de gran influencia en el campo artstico. Su historia empieza
en 1919 en Weimar, Alemania, cuando es fundada por W. Gropius. Posteriormente es
trasladada en 1925 a Dessau, donde empieza el perodo de mayor esplendor de los talleres y
madurez de su produccin. En 1928 H. Mayer es el nuevo director, dando especial nfasis a la
arquitectura y lo social. La Bauhaus en 1932 es trasladada a una fbrica abandonada de
Berln, donde preside la direccin Mies van der Rohe. Un ao despus es cerrada
definitivamente por la Gestapo, consideraba peligrosa por su enfoque y forma de enseanza.
Posteriormente algunos de sus integrantes la revivieron en Estados Unidos.

352

155
En los comienzos de la Bauhaus, W. Gropius como director defenda el retorno a la
unidad entre la artesana y arte, en el Programa de la Bauhaus estatal de Weimar (1919)
escribe: Los estudiantes recibirn instruccin tanto en el campo del artesanado como en el
del dibujo y de la pintura, as como en el terico-cientfico... La instruccin artesanal es la
base de la enseanza de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio artesano
353
.
Posteriormente las enseanzas evolucionan de lo artesanal para lo industrial.
Entre las tendencias artsticas transmitidas, podemos decir que en una primera etapa
predomin la vertiente de la vanguardia expresionista alemana. A partir de 1923, la tendencia
expresionista fue sustituida por otras ideas provenientes de la vanguardia internacional, como
el Neoplasticismo y el Constructivismo.
Las ideas constructivistas fueron introducidas en las enseanzas de la Bauhaus por
Moholy Nagy en 1923. Moholy Nagy, realiz experiencias con lo sistemtico y con
materiales y objetos seriados de posible uso industrial. Junto con Moholy-Nagy, Josef Albers
hizo que la Bauhaus se dirigiera hacia un arte constructivista. En cuanto a las influencias del
Neoplasticismo, entre 1921 y 1923, Theo Van Doesburg haba establecido contacto con la
Bauhaus intercambiando experiencias sobre el Neoplasticismo y la revista De Stijl. Segn
Francesc Vicens en la Bauhaus las bsquedas del Constructivismo, del Suprematismo y del
Neoplasticismo acabaron por encontrar un acuerdo comn, que fue ciertamente el ms
fructfero de toda la historia de la abstraccin geomtrica
354
.
En la Bauhaus fueron desarrolladas importantes doctrinas pedaggicas. Sus
profesores han utilizado muchas veces las formas geomtricas como medio expresivo y de
investigacin plstica. Trabajan en el establecimiento de un lenguaje elemental de la plstica,
en un intento de concretar la teora de los elementos visuales. En la Bauhaus, Itten,
Kandinsky, Klee y Moholy-Nagy, entre otros, desarrollaron una gramtica pictrica, una
ciencia, independiente de las sensaciones subjetivas, de la funcin de la forma, el color y los
materiales. Para mostrar claramente estas funciones y que al mismo tiempo permitiesen
permutaciones regulares. La geometra sastifizo esta necesidad no slo en las clases;
Kandinsky las utiliz tambin en sus obras de la poca de la Bauhaus. El desarrollo del arte
est acompaado por escritos tericos, en los que se fijan las metas futuras y se contestan las
anteriores
355
. Garca escribe que en los artistas de la Bauhaus el progresivo proceso de
racionalizacin formal, o mejor dicho, la racionalizacin, tal como se traduce en la
preferencia por las formas esenciales, geomtricas, elementales, acordes con la vocacin
formal de cada material empleado, por los colores elementales, etc., se acusa no slo en el

353
(Ob. Cit.) GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p.
359.
354
355
BLOK, C. (1982). Historia del arte abstracto. Ed. Ctedra. Madrid, p. 36

156
curso preliminar de Mol-Nagy o de Albers, sino en el compromiso entre el proceso analtico
y el sinttico que gobierna los planteamientos del mismo Klee o de Kandinsky
356
.
Las investigaciones hacia las funciones de los elementos plsticos formales conllevan
a un proceso de anlisis, de sntesis, de bsqueda de leyes... estas, a su vez, implican en la
utilizacin de formas geomtricas. Paul Klee escribe en 1928: Al arte tambin se le ha
concedido margen suficiente para una investigacin exacta y las puertas hacia ella estn
abiertas desde hace algn tiempo. Lo que se hizo en la msica ya a finales del XVIII, en el
campo de las artes plsticas contina siendo todo lo ms un inicio. Las matemticas y la
fsica proporcionan el asidero en formas de reglas, tanto para su mantenimiento como para
las excepciones. En este caso es saludable la obligacin que nos impone de ocuparnos, ante
todo, de las funciones y no de la forma acabada. Los problemas algebraicos, geomtricos y
mecnicos son momentos de aprendizaje en direccin a los esencial, a lo funcional frente a lo
que impresiona. Aqu se aprende a ver ms all de la fachada, a coger una cosa por la raz.
Se aprende a reconocer lo que discurre por debajo, se aprende la prehistoria de lo visible. Se
aprende a cavar en la profundidad, a poner al descubierto, se aprende a cimentar, se aprende
a analizar
357
.
Entre los profesores que pasarn por la Bauhaus citaremos como artistas ms
destacados a Gropius, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Oscar Schlemmer, Paul Klee,
Wassily Kandinsky, Moholy-Nagy y Josef Albers. Conviene sealar que algunos artistas
cuya obra inicial preconizaba una abstraccin de carcter lrico, pasaron a experimentar con
las formas geomtricas, es el caso de Kandisnky y Paul Klee.

Kandinsky- Crculos dentro de circulo
358

356
GONZLEZ GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 355.
357
(Ob. Cit. Paul Klee, Experimentos exactos en el dominio del arte). Ibd., p. 385.
358

157

Paul Klee- Monumento en tierra frtil
359
- 1929- Acuarela sobre papel- 45,7 x 30,8 cm
Paul Klee- Pirmide
360
- 1930-Acuarela y tinta china sobre papel- 31,2 x 23,2 cm

Paul Klee- Jumper
361
- 1930- acuarela, 51 x 53 cm

359
V.V.A.A. (1994). Paul Klee. Ed. Globus. Barcelona, ilustr. 39.
360
Ibd., ilustr. 41.
361
DOSCHKA, R. (2001). Paul Klee. Ed. Prestel. Munich, ilustr. 59.

158

Lyonel Feininger- Sailboats
362
- 1929

Tanto Jumper como Sailboats son obras geomtrico-figurativas. En esta obra de
Lyonel Feininger se observa un tratamiento muy areo, transparente, de colores difuminados
y texturizados.

Moholy-Nagy- Z VIII
363
- 1924 -leo sobre lienzo- 114 x 132 cm
Moholy-Nagy- Composicin K4
364
- 1923 litografa- 59,9 x 44 cm

362
http://www.diamondial.org/cgi-local/DiaImage.cgi?acc=69.305
363
Lszl Moholy-Nagy. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr. 141.
364
Ibd., ilustr. 44.

159

Moholy-Nagy- Composicin A m 4
365

Moholy-Nagy en estos trabajos, explora transparencias, planos sobrepuestos, y el
fenmeno de la luz en compenetraciones transparentes. Otros factores importantes de su obra
es la construccin espacial y la interaccin entre plano y volumen en el caso de Composicin
A m 4.

Josef Albers- Sin ttulo
366
- 1928 -guache sobre papel- 15,8 x 31,2 cm

En esta obra de Albers la forma dominante es el rectngulo, aparece el ritmo, la
repeticin formal en distintas proporciones alternando los colores. La obra es exacta y tiene
un fuerte carcter cientfico, obteniendo un movimiento ilusorio muy prximo al arte cintico.
Tambin est presente en esta obra la idea de sobreposicin de formas y transparencias, de
dejarse ver el fondo.

365
Lszl Moholy-Nagy. (1991).Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr. 142.
366
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, p. 279. ilustr. 233

160
En el conjunto se podra decir que la obra geomtrica de la Bauhaus es muy variada,
teniendo cada artista muy acentuado su trabajo personal. Encontramos tanto obras
geomtricas de carcter abstracto como figurativo. En cuanto a lo representado observamos
una cierta espiritualidad en los trabajos de Kandinsky contrastando con una calculada
construccin arquitectnica en las obras de Moholy-Nagy. La utilizacin del color se da tanto
plano como difuminado con la incorporacin en algunos casos de texturas y volmenes.
Como factores novedosos en la obra geomtrica de la Bauhaus, observamos la amplia
utilizacin de formas sobrepuestas, cuya transparencia acta dejando verse el plano anterior,
muchas veces cambian de color sutilmente explorando la luz.
Como caractersticas substanciales en las obras geomtricas realizadas por este
conjunto de artistas est la realizacin mayoritaria de composiciones asimtrica, y la
preferencia por la representacin de mltiples elementos, a pesar de encontramos algunas
excepciones como el caso de la obra de Klee Jumper.

8.2.8. Cercle et Carr

A finales de 1929, los artistas Michael Seuphor y Joaquin Torres Garca haban
propuesto promover y difundir el arte no-objetivo preconizando la abstraccin geomtrica
bajo la denominacin Cercle et Carr (circulo y cuadrado). Georges Vantongerloo en la
publicacin Crculo y cuadrado, nm.2 de 15 de abril de 1930, escribe: La forma
geomtrica es la ms racional, dado que slo podemos manifestarnos por dimensiones.
Adems la geometra permite crear una relacin, lo que tiene ya ms valor para el sentido
esttico, puesto que la palabra sentido esttico est ntimamente ligada con sentido de
relacin (relacin de elementos formando conjuntamente un todo esttico). Otros elementos
distintos a los geomtricos no pueden constituir una relacin entre s. A lo ms que pueden
aspirar es a tener proporcin. Cuando los elementos son proporcionados entre s hay
monotona en la obra. Ahora bien, el sentido esttico incita precisamente a romper la
monotona, y un artista, cuando ms pueda romper la monotona, ser ms considerado por
sus colegas. Romper la monotona y establecer variaciones de relacin, ah radica todo el
sentido esttico
367
.
El grupo public tres revistas y organizo a principios de 1930 una gran exposicin de
arte abstracto internacional. La exposicin de pintura, escultura y maquetas arquitectnicas
reuni la obra de 51 artistas mostrando un panorama bastante diverso y completo de la

367
GONZLEZ-GARCA, A. (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ed. Istmo. Madrid, p. 281.


161
vanguardia, con excepcin del surrealismo. Cercle et Carr sufre incontestablemente
divergencias estticas, sin embargo tiene una coherencia ideolgica... todos estn de acuerdo
en su misin social. Construir un mundo moderno mejor. Para ello, sus expresiones artsticas
intentan elaborar un lenguaje universal que se apoyara sobre un orden racional y
matemtico o sobre el orden presupuesto de la naturaleza y del cosmos. Los materialistas
retienen en mayor medida el primero, los espiritualistas y los tesofos se inclinan hacia el
segundo o combinan ambos. Todos creen en el progreso tcnico, cientfico, social y
moral
368
.

Piet Mondrian- Composicin II con lneas negras
369
- 1930 leo sobre lienzo -50 x 51 cm

Henryk Stazewski- Composicin de texturas
370
- 1930-31 -leo sobre lienzo- 69 x 80 cm
Michel Seuphor- Composicin geomtrica
371
- 1929 -tinta sobre papel- 37 x 31 cm

368
Moderno. Valencia, p. 34.
369
DEICHER, S. (2001). Mondrian. Ed. Taschen. Germany, p. 71.
370
Moderno. Valencia, p. 151. Ilustr. 114.
371
Ibd., p. 50. Ilustr. 16

162
De estas obras de artistas del grupo Cercle et Carr, resaltamos como valores
diferenciales predominantes el uso de la lnea como ente propio, con una gran fuerza
compositiva en sus sentidos horizontal y vertical, el ritmo, dado a la repeticin formal, y la
preferencia por los colores monocromticos.

Willi Baumeister- Abstracto con rojo
372
- 1927 -leo sobre lienzo-120 x 55 cm
Sophie Taeuber-Arp- Composicin de crculos y ngulos solapados
373
- 1930

Ya en estas obras de Baumeister y Sophie Taeuber-Arp observamos un predominio por la
forma circular, la composicin es realizada mediante la agrupacin de formas bsicas y de
sobreposicin de planos. La transparencia tambin est presente, existe una mayor
variedad del uso del color, y es la forma el elemento predominante.
Fueron muchos los artistas que participaron de la agrupacin Cercle et Carr, por lo
cual podemos decir que no existe una lnea estilstica clara. Sin embargo, podemos sealar
algunas caractersticas comunes como: uso de color plano, composicin asimtrica, contorno
preciso y la realizacin de un geometrsmo abstracto y formal.

372
Moderno. Valencia, p. 39. Ilustr. 1
373
LUCIE-SMITH, E. (2000). Artes visuales en el siglo XX. Ed. Knemann. Colonia, p. 166.

163
8.2.9. Art Concret

Theo Van Doesburg en respuesta al pluralismo de actitudes de Cercle et Carr, cre en
1930 su propio grupo y revista denominndolo de Art Concret. El nombre surge a partir del
manifiesto escrito por Van Doesburg y firmado por Carlsund, Hlion, Tutundjian y Wantz:
Manifieste Sur LArt Concret.
La utilizacin del trmino concreto responde al propsito de hacer distincin entre
los tipos de abstraccionismos. Los artistas concretos explicaban que el color, la forma y el
plano eran valores concretos que representaban una realidad por s mismos un cuadrado, un
crculo o un color son elementos concretos como una vaca o un rbol. Realizan pticamente
el pensamiento
374
. Posteriormente, el trmino Arte Concreto va a ser utilizado muchas veces
como sinnimo de abstraccin geomtrica.
En el Manifieste Sur LArt Concret se declara:
1. El arte es universal.
2. La obra de arte debe ser concebida y conformada enteramente en la mente antes
de su ejecucin. No debe recibir nada de las propiedades formales de la
naturaleza, ni de la sensualidad o el sentimentalismo. Queremos excluir el
lirismo, el dramatismo, el simbolismo, etc.
3. El cuadro debe estar constituido exclusivamente con elementos plsticos puros, es
decir, planos y colores. Un elemento pictrico no tiene otro significado que l
mismo, y por tanto la pintura tampoco tiene otro significado que ella misma.
4. La construccin del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simples y
controlable visualmente.
5. La tcnica debe ser mecnica, lo que quiere decir exacta, antimpresionista.
6. Propugnamos la absoluta claridad
375
.

El grupo Art Concret prescinde de cualquier referencia al mundo exterior (del
microcosmos como del macrocosmos) para no entretenerse ms que en realizar
pticalmente el pensamiento por medio de elementos concretos: formas geomtricas,
colores francos limitados y no modulados. La obra no se refiere a nada, no es ms que la
concretizacin autnoma del espritu que la crea. Un elemento pictrico no tiene otra
significacin que l mismo, en consecuencia, el cuadro no tiene otra significacin el l

374
CABANNE, P. (1983). El arte del siglo veinte. Ed. Polgrafa. Barcelona, p. 139.
375
(Ob. Cit) OSBORNE, H. ( 1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 168.

164
mismo, como precisa el manifiesto. Esta autojustificacin de la obra de arte anuncia el
nacimiento de un formalismo puro que se basar, principalmente, en el materialismo
filosfico o tambin en la psicologa de la forma.
376

El Arte Concreto es un arte en cierta parte basado en las ciencias, una nueva esttica
rigurosa que utiliza las matemticas en su total materialismo.Art Concret es uno de los
primeros hitos de una evolucin esttica que abandonar progresivamente los fundamentos
teosficos y neoplatnicos sobre los que se basaban hasta entonces la abstraccin y el arte
no objetivo
377
.

Theo Van Doesburg- composicin aritmtica
378
- 1929
Lpiz y tinta- 23,5 x 23,5 cm

En Composicin aritmtica Van Doesburg trabaja directamente con la progresin
matemtica del cuadrado y su espacio circundante. Esta obra, abre caminos en la pintura
moderna hacia la utilizacin de formas geomtricas relacionadas directamente y
exclusivamente con el nmero y las matemticas.

376
Moderno. Valencia, p. 65.
377
Ibdem.
378
Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg: obra sobre papel. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 117.

165

Wladimir (Walmar) Shwab- Sin titulo
379

Erick Olson- Composicin I
380
Otto Carlsund- Composicin
381
-1927 -leo sobre lienzo- 57 x 57 cm

En cuanto a las aportaciones de las obras geomtricas del Art Concret podemos decir
que existe una apertura hacia la realizacin de composiciones simtricas, y una leve
inclinacin a la reduccin de los objetos representados, tendiendo a una composicin ms
global. Los colores por lo general son planos y los contornos precisos. La obra geomtrica es
abstracta y las formas representadas por lo general son sencillas.

379
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 83.
380
Ibd., p. 81. Ilustr. 38.
381
Ibd., p. 77. Ilustr. 31


166
8.2.10. Abstraction Cration

El grupo Abstraction Cration es fundado en Pars en 1931, con el objetivo de
propulsar el desarrollo de la no-figuracin apoyando tanto la abstraccin geomtrica, as como
las abstracciones lricas y orgnicas. En su primera publicacin escriben: Abstraccin
porque algunos artistas han llegado a la concepcin de la no figuracin a travs de la
progresiva abstraccin de las formas de la naturaleza. Creacin porque otros artistas han
llegado directamente a la no figuracin a travs de una concepcin de orden puramente
geomtrico o a travs del uso exclusivo de elementos comunes denominados abstractos, como
crculos, planos, barras, lneas, etc
382
.
Abstraction Cration fue una asociacin de artistas dirigida por Auguste Herbin, y por
los artistas Arp, Gleizes, Hlion, Kupka, Valmier y Vantongerloo. Participaron de ella un gran
nmero de artistas abstractos de diversas tendencias, en su mejor momento lleg a tener 400
miembros. A pesar de las diferencias ideolgicas y estticas, se puede hablar de una tendencia
comn hacia un arte constructivo y concreto. La asociacin pervive hasta 1936 y en estos
aos edita cinco nmeros de la revista Abstraction-Cration, Art non figuratif.
Entre los artistas ms conocidos podemos citar a Albers, Arp, Baumeister, Max Bill,
Robert y Sonia Delaunay, Gabo, Gleizes, Helion, Hrbin, Kandisky, Kupka, Moholy-Nagy,
Mondrian, Nicholson B, Pevsner, Picasso, Tauber-Arp, Tutundjian, Van Doesburg,
Vantongerloo, Valmier, Villon, Seuphor. Gran parte de estos artistas fueron anteriormente
miembros del grupo Cercle et Carr.

Georges Vantongerloo- Funcin de lneas rojas y verdes
383
- 1936 -leo sobre triplex- 102 x 68 cm
Sophie Taeuber-Arp- Moving circles
384
- 1933 -72,5 x 100 cm

382
Pars 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, p. 95.
383
Ibd., p. 257. Ilustr. 214.
384

167

Max Bill- Quince variaciones sobre un mismo tema
385
- 1935-1938 litografa- 32 x 30 cm c/u.
Max Bill, en esta serie trabaja su obra basada en sistemas matemticos, forma y color.

Moholy-Nagy- Sin ttulo
386
- 1931 - acuarela, lpiz y collage sobre papel - 29,8 x 40 cm

Moholy-Nagy desarrolla su lenguaje geomtrico realizando construcciones espaciales,
mediante la superposicin de planos, la perspectiva y transparencias.

385
Moderno. Valencia, p. 232. Ilustr. 1 y 14.
386
Lszl Moholy-Nagy. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 254

168

Frantisek Kupka- La forma de azul
387
- 1931 -leo sobre lienzo 70 x 70 cm

Robert Delaunay- Relieve con escayola pintada
388
- leo sobre lienzo - 100 x 70 cm

Las obras geomtricas de este perodo son muy variadas, debido al gran nmeros de
artistas participantes y sus diferentes ideologas. Como caractersticas comunes se pueden
sealar: la obra geomtrico-abstracta, la preferencia por los colores planos, por contornos bien
definidos y por la composicin asimtrica.

387
388
Moderno. Valencia, p. 110. Ilustr. 72.

169
8.3. El Arte geomtrico de los aos cuarenta a los finales del ochenta

La historia del arte de a partir de los aos cuarenta, est marcada por el traslado del
centro artstico mundial a Nueva York.
En los aos inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, empieza a
desarrollarse en E.U.A. el Expresionismo Abstracto, movimiento artstico de fuerte carcter
emocional, que trabaja con una pintura muy suelta donde prevalece lo gestual. El
Expresionismo Abstracto es un fenmeno de esencia postsurrealista y existencialista. Del
primero deriva su concepcin del acto de pintar como expresin del automatismo psquico
puro, contrario tanto a los dictados de la razn como a cualquier normativa esttica. El
inconsciente es para ellos, como para los surrealistas, la nica zona incontaminada de la
imaginacin moderna. Entronca con el existencialismo en su forma de exaltacin del
individualismo
389
. De este movimiento sale unos cuantos artistas que van realizar obras
geomtricas, con un carcter ms informal y menos riguroso.
Mientras tanto en Europa, Max Bill sigue proponiendo un arte geomtrico de carcter
cientfico matemtico, donde se trabajaba forma geomtrica y color, bajo la denominacin de
Arte Concreto.
Durante los aos cincuenta fueron pocos los artistas importantes en Estados Unidos
que han trabajado con un lenguaje geomtrico. Segn Simn Marchn Fiz durante la
dcada informalista los escasos brotes constructivistas fueron prcticamente sofocados,
aunque destacaron algunas individualidades
390
.
Ya en los aos 60 surgen varias tendencias que reafirman y dan fuerzas a los
planteamientos formales, coincidiendo con el final del Expresionismo Abstracto. Hacia 1960
volvi a aparecer un lenguaje geomtrico cuya forma haba cambiado profundamente y que
pas a ser, en 1967, la moda dominante, originando una variedad de estilos postgeomtricos
de base conceptual. Surgi, en parte, a manera de reaccin contra la textura gestual y
expresiva de la mayora de la pintura de los expresionistas abstractos, contra su
espontaneidad, complejidad y ambigedad. Por otra parte tambin era una continuacin de
la pintura de campos coloreados de Barnett Newman y Ad Reinhardt, con un nfasis en una
ordenacin de formas, sin jerarqua ni relaciones entre s, eliminando la relacin forma/
campo y centrndose en el color y su sntesis espacial. Reconsideraba y traspona, asimismo,
los conceptos modernistas de arte abstracto anteriores
391
.

389
MUOZ, A. M. (2001). Arte y arquitectura del siglo XX. Vol. II. Ed. Montesinos. Espaa, p. 18- 19.
390
MARCHN, S. F. (1997). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). 7 ed. Ed. Akal. Madrid, p. 84.
391
DABROWSKI, M. (1986) Contrastes de forma: abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
216.

170
Surge como movimiento artstico de gran importancia en los aos sesenta, la
Abstraccin Pospictrica. Una tendencia que se expresa mediante la realizacin de pinturas
planas, antigestuales y de fuerte carcter industrializado, cuyo objeto deba limitarse a la
experiencia visual, esttica y formalista. Segn Ana Mara Guasch, existe en el planteamiento
de Frank Stella, uno de los pioneros de la Abstraccin Pospictrica, una clara relacin con
el pensamiento formalista del crtico Clement Greenberg, mximo defensor de las
propiedades formales y de la pureza de la pintura ms all de aspectos de contenido, de
significacin o simbolismo
392
. Clement Greenber, en 1960 en su ensayo Pintura Moderna,
transmite el ideal de que una pintura autnticamente moderna debera excluir todo elemento
de referencia extrapictrica- representacin, ideologa, simblica o emotiva- para quedarse
en el color y su inevitable soporte
393
.
Tambin en este mismo perodo se desarrolla otros movimientos de gran importancia
como el Arte Cintico y el Op Art. Tendencias artsticas con indagaciones hacia el
movimiento, la tcnica y las ciencias. Paralelamente en este perodo se realizan los primeros
dibujos y grficos por computador, en una colaboracin conjunta entre el arte y las nuevas
tecnologas. El computador se haba convertido en un instrumento auxiliar para la creacin
de ordenes estticos-artsticos
394
. En 1968 en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres
tiene lugar la exposicin Cybernetic Serendipity. En Espaa las primeras manifestaciones
fueron organizadas por el Centro de Clculo de la Universidad de Madrid bajo la
denominacin: Formas Computables y Generacin Automtica de Formas Plsticas.
Otra tendencia artstica iniciada en este perodo y que ha realizado obras geomtricas
es el Minimalismo. El minimalismo no necesit mucho tiempo para llegar a convertirse en
una de las estticas ms intransigentes y ms impregnantes de nuestro tiempo, que produjo
cambios decisivos no slo en pintura y la escultura, sino tambin en la msica y la danza
395
.
Los aos 60 en general, fueron aos muy fructferos para el arte geomtrico. Segn
Simn Marchn Fiz, desde 1960 el arte evoluciona progresivamente hacia modelos de orden
regular, a partir de ahora se observan dos posibilidades: o bien en la mnima complejidad
de elementos se instauran grados mximos de orden- algunas versiones de arte
estructuralista, nueva abstraccin, mnimal art, o en un segundo momento, el aumento de
complejidad implica un aumento de orden, hasta abocar en los sistemas estructurales
estrictos- arte ptico, cintico-lumnico y ciberntico
396
.

392
GUASCH, A. M. (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed. Serbal. Barcelona, p. 151.
393
MARTNEZ, A. M. (2001). Arte y Arquitectura del siglo XX. Vol. II. ED. Montesinos. Espaa, p. 76.
394
395
STANGOS, N. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Ed. Destino.
Barcelona, p. 251.
396

171
A partir de los aos setenta, el arte geomtrico por lo general acta como una
prolongacin de las tendencias anteriores, pero que ahora tambin se efectan intervenciones
en el espacio.En los aos setenta casi todo el trabajo era experimental y no se haba puesto
de manifiesto objetivo esttico alguno claramente definido
397
.
En los aos ochenta aparece un arte geomtrico que tcnicamente y formalmente no
difiere mucho de los aos anteriores, pero que ahora sus planteamientos conceptuales apuntan
hacia nuevas direcciones. Algunos artistas van a trabajar con la desconstruccin de las
vanguardias anteriores y el simulacro. Otros, como el artista Neo-Geo Peter Halley,
desarrollaron sus investigaciones hacia los significados culturales de las estructuras
geomtricas: Segn Halley la crisis que ha sufrido el arte geomtrico durante las dos
ltimas dcadas se puede ver tambin como caracterstica de la crisis que han sufrido los
formalismos de todo tipo en la era de posguerra... la crisis de la geometra es una crisis del
significado... se puede ver en el minimalismo el comienzo de la crisis de la geometra... El
minimalismo empez vinculando ideolgicamente la geometra a la produccin material de la
industria contempornea, al emplear materiales y acabados industriales sin avalarlos (como
haba hecho la Bauhaus). El minimalismo abandon adems la idea de composicin del
Renacimiento en favor de la organizacin segn los principios de serialidad y centralidad
que son caractersticos de la geometra industrial
398
.

8.3.1. Expresionismo Abstracto

El Expresionismo Abstracto fue la primera corriente artstica americana de gran
importancia en el mbito internacional. El movimiento se desarrolla desde finales de los aos
40 hasta principios de los 60 por los artistas de la escuela de Nueva York. En el
Expresionismo Abstracto existe una subdivisin de tendencias muy marcadas; una gestual, la
Action Painting, y la otra denominada de Color Field Painting - Campos de color- que esta
asociada a la obra geomtrica.
De los artistas del Expresionismo Abstracto de la tendencia Color Field que renen
ciertas similitudes en cuanto al tratamiento de la obra, y en los cuales se aprecia la
visualizacin de formas geomtricas, podemos citar a Mark Rothko, Barnett Newmann y Ad
Reinhardt. Estos artistas tenan en comn la realizacin de obras con extensas reas de
colores, grandes dimensiones, usualmente monocromticas, delimitadas por formas

397
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 157.
398
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 36.

172
geomtricas muy simples, pero con un tratamiento del color en algunos casos ms areo y
menos concreto. Tanto la obra de Rotko, como Newmann poseen un fuerte carcter
espiritual, mstico y misterioso, son obras de grandes dimensiones cuyo tratamiento del color
invitan al espectador a la introspeccin, son obras abstractas que intentan alcanzar el sublime.

Mark Rothko Orange, Wine, Gray on Plum
399
1961- leo sobre lienzo - 265,5 x 235 cm
Mark Rothko Untitled
400
1956- leo sobre lienzo 232,5 x 173 cm

Mark Rothko en los aos 50 y 60, trabaja con grandes campos de colores, utilizando
lneas y formas cuadrangulares. Las formas estn delimitadas por bordes indefinidos donde
los colores encerrados en una forma intentan infiltrarse a otra. Otras caractersticas que
podemos sealar en su obra es el uso de la simetra bilateral, y el empleo de colores o tonos
variados en una misma forma.

399
Mark Rothko 1903-1970. (1996). Ed. Tate Gallery. London, ilustr. 73, p. 162.
400
Ibd., ilustr. 56, p. 148.

173

Barnett Newman Onement N 6
401
1953- leo sobre lienzo - 259 x 304 cm

Barnett Newman Vir heroicus Sublimis
402
1950-51- leo sobre lienzo - 241 x 541 cm

Barnett Newman, trabaja su obra con un campo de color generalmente
monocromtico, y con lneas que separan estos campos de colores, proponiendo mdulos.
Sureda escribe que para Newman, el primer elemento constructivo de la obra es el propio
permetro del cuadro: el rectngulo perimetral se convierte en lmite de una ordenacin
interior en la que las matizaciones cromticas son bruscamente interrumpidas por lneas
generalmente verticales; la superficie queda dividida entonces en dos o ms zonas que
aparecen iniciar rtmicas sensaciones
403
.

401
SANDLER, I. (1996). El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Ed.
Alianza Forma. Madrid, p. 307.
402
Ibdem.
403
SUREDA, J.; GUASCH, A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 100.

174

Ad Reinhardt- - Pintura Roja
404
- 1952- leo sobre lienzo- 365,8 x 193 cm

Ad Reinhardt- - Black painting
405
- 1960-66- leo sobre lienzo- 152 x 152 cm

Las obras de Ad Reinhardt de este perodo, sugieren un fuerte simbolismo religioso
con respecto a la utilizacin de la cruz, muchos autores lo relacionan como la vuelta de la
reduccin objetiva propuesta por Malevich.
Como caractersticas formales de la obra geomtrica en el Expresionismo Abstracto,
se puede decir que trabaja preferentemente con la simetra, con formas abstractas, simples y
con pocos elementos representados.

404
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p. 97.
405
SANDLER, I. (1996). El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto. Ed.
Alianza Forma. Madrid, p. 312.

175
8.3.2. El Arte Concreto

El trmino de Arte Concreto propuesto por Doesburg en los aos treinta es retomado
por Max Bill, entre las dcadas de cuarenta y sesenta, dando de cierta forma continuidad al
Constructivismo Internacional. Segn Harold Osborne Max Bill conceba el Konkrete Kunst
(Arte Concreto) como una forma de Constructivismo o abstraccin geomtrica, con
fundamento en principios matemticos para determinar las proporciones y relaciones entre
las partes
406
.
Los ideales del Arte Concreto propuesto por Max Bill hacan mencin a las nuevas
pesquisas matemticas y tecnolgicas. Influenciados por los estilos geomtricos anteriores y
por las teoras de Johannes Itten sobre el color y su sistema de diseo basado en clculos
estrictos. Max bill y Richard Lhose exploraron el color y sus interrelaciones con formas
modulares geomtricas. Adems, elaboraron conceptos de definicin espacial partiendo de
principios matemticos y topolgicos. Para Max Bill las nuevas formas de expresin eran una
necesidad para la construccin de un puente entre las ciencias, la tcnica y el arte. En el Arte
Concreto se trabaja directamente con la geometra y las matemticas interpretadas mediante
armonas de formas y colores. Max Bill se dedic a la investigacin sobre las bases
matemticas del arte abstracto, y escribi el libro El pensamiento matemtico y el arte de
nuestro tiempo.
Entre los artistas concretos que acompaaron a Max Bill, podemos citar a los artistas
suizos Richard Paul Lhose, Karl Gerster, Camille Graeser, Andreas Cristen, Verena
Loewnsberg, y otros. En las exposiciones de Arte Concreto adems de estos , fueron incluidos
otros artistas que adoptaron un posible planteamiento matemtico como Mondrian, Taeuber-
Arp, Albers, Reinhardt y Strzeminski.
La obra geomtrica realizada por estos artistas es por regla general abstracta y formal.
Es un arte de carcter cientfico, en lo cual se encuentra una fuerte bsqueda de armona entre
forma y color basados en una estructura numrica.

406
OSBORNE, H. ( 1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 168-169.

176

Camille Graeser- Tres grupos en color contra blanco y negro
407
- 1969
Acrlico sobre lienzo- 120 x120 cm

Richard Lhose- Quince escalas cromticas sistemticas fundindose verticalmente
408
-
1950-1967- leo sobre lienzo- 120,6 x 120,6 cm

407
DABROWSKI, M. (1986). Contrastes de forma. Abstraccin geomtrica, 1910-1980. Ed. El Viso. Madrid, p.
238.
408
LUCIE-SMITH, E.(1995). Movimientos artsticos desde 1945. 4 ed. Ed. Destino. Barcelona, p 92.

177

Max Bill- Grupo de color y negro con blanco alrededor
409
1967-

En un anlisis formal de estos ejemplos, podemos decir que en el Arte Concreto de los
aos 50-60, el tratamiento del color es plano y el contorno de la forma preciso. La
composicin suele estar estructurada mediante una repeticin formal, que denota un cierto
movimiento organizado, calculado. La alternancia, es otro factor observado, se da tanto en
cuanto al uso del color claro-oscuro, as como en la disposicin de las formas. Podramos
decir que casi existe una simetra bilateral, pero sta no llega a realizarse, por la utilizacin
del color, o en otros casos por la inversin de formas.

8.3.3. Abstraccin Pospictrica

El movimiento denominado de Abstraccin Pospictrica se desarrolla en Estados
Unidos en la primera mitad de la dcada de los 60. Tambin recibe otros nombres como
Nueva Abstraccin, Pintura Sistemtica, Cool Art o Hard Edge (Contorno Neto). Bartolozzi
escribe que es comn en todas estas denominaciones un planteamiento en las obras, sencillo
y claro, sin composiciones complejas, generalmente geomtricas, con poca abundancia de
colores que forman reas cromticas sin volumen ni textura, por lo tanto, son colores planos
y ntidos, de contornos netos
410
.

409
233.
410
LOZANO BARTOLOZZI; M. L. (1990). Las claves del arte abstracto. Ed. Planeta. Barcelona, p. 51.

178
El nombre de Abstraccin Pospictrica surge a partir de la exposicin realizada en
1964, en la que participan entre otros, Ellsworth Kelly, Kenneth Nolan y Frank Stella. Un
ao antes, estos artistas citados participaron de la exposicin denominada Toward a New
Abstraction, realizada en mayo de 1963 en el Jewish Museum de Nueva York. En el catalogo
de la exposicin se seala la necesidad de un cambio de sensibilidad acorde con las teoras de
Ad Reinhardt y Clement Greenberg que haban propuesto un arte purista, liberado de los
esquemas relacionales, basado en la simetra, en la repeticin modular y en la ausencia de
sistemas ilusionistas. Era, pues, el momento de la esttica formalista, aquella que defenda
que el arte visual deba limitarse a la experiencia visual, sin ninguna referencia a otras
categoras de experiencia, aquella a la que slo interesaban los problemas formalistas del
arte y que anteponan a cualquier otro atributo pictrico o escultrico el de la calidad
411
.
La Abstraccin Pospictrica parte de planteamientos concretos y de las influencias
pictricas de Mondrian, Josep Albers, Max Bill, Barnet Newman y Ad Reinhardt.
Como caractersticas de las obras de este movimiento artstico podemos resaltar la
preferencia por las formas geomtricas, utilizacin de colores puros y muy lumnicos,
tratamiento plano sin huellas de pinceladas, utilizacin de otros formatos de suporte,
realizacin de obras de gran tamao y experimentacin con otras tintas. Sureda escribe en la
nueva abstraccin americana el cuadro-rectngulo desaparece, es lo representado lo que da
forma al soporte de la representacin; el rectngulo deja paso primero al rombo, luego a
cualquier tipo de estructura condicionada por las bandas cromticas que la conforman
(shaped canvas); las tintas planas, en ocasiones muy brillantes, y el geometrsmo de figuras
simples se convierte en elementos fundamentales de una nueva esttica
412
.
De los artistas que trabajaron directamente con esta tendencia y con la obra
geomtrica, destacamos a Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Held, J.Youngerman y Fkank
Stella.

411
GUASCH, A. M. (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed. Serbal. Barcelona, p. 153.
412
SUREDA J.;GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 103.

179

Frank Stella- Sanbornville I
413
- Tcnica mixta sobre tela recortada- 371 x 264 x 10 cm

Kenneth Noland- Luz grave
414
- 1965- pintura plstica sobre lienzo- 259 x 228 cm

Elsworth Kelly- Spectrum III
415
- 1967- leo sobre lienzo en trece partes- 84,3 x 275,7 cm

413
414
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p. 105.

180

Frank Stella - Nuevo Madrid
416
- 1961- Liquitex sobre lienzo- 193 x 193 cm
Ellsworth kelly- Azul verde
417
1968- 228 x 228 cm

En el anlisis de algunas obras geomtricas de la Abstraccin Pospictrica, se verifica
que en todas ellas el tratamiento del color es plano, y el contorno de la forma es preciso.
Las obras de este movimiento por lo general utilizan formas planas realizando
composiciones frontales. Sin embargo, en la obra Azul y Verde de E. Kelly se percibe la
presencia de la perspectiva, la ilusin de lo tridimensional en la forma del cubo. Empleada
est con ambigedad, puesto que intuimos la presencia del cubo por su contorno exterior, a
pesar de que el color utilizado insiste en una estructura plana.
La obra geomtrica de esta tendencia usualmente es realizada con pocos elementos,
sencilla y pura en cuanto a formas y colores, con una lectura muy clara e inmediata. Como
novedades tcnicas aporta la adecuacin del formato del soporte a la forma expresada y la
utilizacin de tintas industriales.

415
242.
416
LUCIE-SMITH, E. (1995). Movimientos artsticos desde 1945. Ed. Destino. 4 ed. Barcelona, p.106.
417
ARGAN, G. C. (1991). El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 524. ilustr. 855.

181
8.3.4. Arte Cintico y el Op Art

El Arte Cintico es un movimiento esttico abstracto que comienza a desarrollarse
despus de la I Guerra Mundial, adquiriendo mayor fuerza a partir de los aos cincuenta. Sin
embargo, el concepto cintico ya aparece anteriormente en el Manifiesto Realista firmado
en 1920 por Antn Pevsner y Naum Gabo; y si vamos aun ms lejos, Gombrich cita a Sir
David Brewster (1781-1868) cientfico escocs inventor del calidoscopio, como uno de los
pioneros del arte cintico. Segn Gombrich, Sir David Brewster
418
fue quien predijo las
posibilidades de un arte cintico que haba de rivalizar con la msica al sustituir los colores
por tonos y explotar su impacto emocional
419
. En el siglo XX el trmino se consagrar
solamente a partir de1955 con la exposicin El movimiento realizada en la galera parisina
Denise Ren. El arte cintico lleg a su apogeo alrededor de 1967.
Para definir de forma precisa que es el Arte Cintico partiremos de sus orgenes
morfolgicos, la palabra cintico procede del griego, kinesis, movimiento, kinetikos, mvil.
La palabra cintica entr a formar parte del vocabulario de la ciencia para designar esa
rama de la dinmica que investiga las relaciones existentes entre los movimientos de los
cuerpos y las fuerzas que actan sobre stos
420
. Cyril Barrett escribe que arte cintico
significa arte que implica movimiento... Pero no solo todo arte que implica movimiento es
cintico... el artista cintico no est interesado por representar el movimiento. Est
interesado por el movimiento en s mismo, por el movimiento como parte integrante de la
obra
421
.
El arte cintico del siglo XX es un arte que trabaja con el espacio tridimensional y el
movimiento real; para esto utiliza la ciencia en la determinacin estricta del movimiento a ser
producido, en las obras ms complejas son incorporados motores. En cuanto a los diferentes
caminos tomados por el arte cintico, Cyril Barrett los distingue en cuatro direcciones: 1)
Obras que implican movimiento verdadero; 2) Obras estticas que producen su efecto

418
Sir David Brewster en su publicacin Treatise on the kaleidoscope escribe: Me atrevo a pronosticar... que
las combinaciones de formas y colores pueden ser logradas de tal manera que exciten sentimientos e ideas con
tanta vivacidad como los que son suscitados por la composicin musical... mediante una hbil combinacin de
estas visiones pasajeras, la mente puede conseguir un grado de placer muy superior al que se produce a partir
de la impresin inmediata que stas causan en los rganos de la visin. Slo se necesita una maquinaria muy
sencilla para presentar objetos de forma y colores diferentes, para variar la direccin del movimiento a travs de
la abertura angular, y para ajustar la velocidad de su movimiento al efecto que se pretende causar. (Ob. Cit)
GOMBRICH, E. H. (1980). El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. Ed.
419
Ibd., p. 378.
420
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del S XX. Ed. Alianza Editorial. Madrid, p. 154.
421
Barcelona, p. 211.

182
cintico mediante el movimiento del espectador; 3) obras que implican la proyeccin de luz, y
4) obras que requieren la participacin del espectador
422
.
Entre los artistas cinticos ms destacados conviene sealar a Victor Vasarely, Calder,
Pol Bury, Jean Tinguely, George Rickey, Eusebio Sempere, Yaacov Agam , Julio le Parc,
Stein, Franois Morellet y Alejandro Otero.
Muchos de los artistas cinticos que trabajaron con el tridimensional van explorar la
ilusin del movimiento en el plano bidimensional, y a esas obras se les denominan de Op Art.
Antes de hablar sobre las caractersticas del Op Art marcaremos las principales diferencias
entre el arte cintico y el Op Art. Segn Cyril Barrett aunque ambos pueden producir sus
efectos por medio de la ilusin, los artistas Op producen la impresin de movimiento por
medio de la ilusin, mientras que los artistas cinticos hacen justo lo contrario: producen
ilusin por medio del movimiento. Los artistas Op confan por entero en el medio pictrico:
la interaccin de colores y lneas. Los artistas cinticos, por otra parte, confan en el
movimiento como en la intencin. Llamar a ambos cinticos sera ocultar diferencias
importantes entre ellos
423
. En otro prrafo comenta resulta necesario decir algo acerca del
Op Art,... algunas veces se le da el nombre de arte cintico. Se lo ha clasificado as porque da
una fuerte impresin de movimiento. La obra parece expandirse y contraerse, avanzar y
retroceder; algunas partes dan la impresin de que giran, dan saltos por el lienzo, aparecen
y desaparecen. Esto, no obstante, no implica movimiento real, ni por parte de la obra ni por
parte del espectador
424
. Resumiendo una obra del Op Art, tanto si se lo considera una
rama del arte cintico o no, no representa movimiento: da una impresin de movimiento
verdadero
425
.
Ahora que hemos sealado las diferencias entre el Arte Cintico y el Op Art, conviene
exponer que la denominacin de Op Art empez a ser utilizando en general desde el otoo de
1964, y en 1965 ya era un trmino corriente que haca referencia tanto en Inglaterra como en
Estados Unidos.
El Op Art es una tendencia de arte abstracto que realiza la unin entre ciencia y
tcnica con ciertos criterios estticos. Analiza los efectos fenomenolgicos y fisiolgicos para
producir ilusin de movimiento en el espectador, ya sea en la estructura fsica del ojo o en el
cerebro.
Como caracterstica de la obra Op podemos decir que en su gran mayora utilizan
formas geomtricas. Otros factores que se repiten en la obra Op son los principios de

422
Barcelona, p. 215.
423
Ibd., p. 218.
424
Ibdem
425
Ibd., p. 211.

183
seriacin, multiplicacin ilimitada y variaciones a partir de una forma. Tambin se desarrollan
otros conceptos como la inversin de fondo y forma, la oscilacin entre lo plano y lo
tridimensional, y la interaccin del color. En el Op Art es realizado un planteamiento tcnico
donde algunos artistas se mueven por su capacidad intuitiva, pero la mayora sigue cdigos
matemticos y geomtricos aplicados a la forma con utilizacin de una bi o policroma
426
.
Entre los artistas ms destacados y que realizaron obras pticas de carcter geomtrico
citemos a Bridget Riley, Peter Sedgley, Richard Joseph Anunzkiewics, Piero Dorazio,
Yaacov Agan, Franois Morellet , Eusebio Sempere y Vasarely.

Franois Morellet- Diseo de tringulos issceles dispuestos al azar
427
-1967

Victor Vasarely- Boglar verde
428
- 1966- collage sobre contrachapado

426
LOZANO BARTOLOZZI; M. M. (1990). Las claves del arte abstracto. Ed. Planeta. Barcelona, p. 59.
427
DURANT, S. (1991). La ornamentacin: de la revolucin Industrial a nuestros das. Ed. Alianza. Madrid, p.
81.

184

Richard Anusziewicz- Luminous
429
- 1965- 61 x 61cm

Yaakov Agam- Doble metamorfosis II
430
- 1964- leo sobre chapa ondulada

428
429
Ibdem.
430
Ibd., p. 125.

185

Peter Sedgley- Atenuacin amarilla
431
-1965- 122 x 122 cm

Piero Dorazio- Mural
432
-1965- 170 x 110 cm

431
LUCIE-SMITH, E. ( 1981). El arte hoy. Ed. Ctedra. 2 ed. Madrid, p. 305.
432
Ibd., p. 298.

186

Eusebio Sempere- Composition
433
- 1967- Madera 50 x 25 cm

Analizando estos ejemplos del Op Art verificamos que la obra geomtrica es de
carcter abstracto. Como fuerte caracterstica podemos sealar el concepto de multiplicidad,
utilizando como patrn lneas o formas que se repiten constantemente. El concepto de
multiplicidad basado en el patrn va aliado al ritmo. El ritmo es la repeticin constante de uno
o ms patrones que ocasiona en una fuerte sensacin de movimiento, y la ilusin del
movimiento es el objeto principal del Op Art.
Adems de la multiplicidad, aparece el uso de tramas o texturas formadas por la
repeticin constante de lneas abiertas o cerradas, algunas veces paralelas otras entrecruzadas,
que generan en algunos casos cuadrculas o engendrados. La utilizacin de la lnea es la obra
Op es un elemento predominante.
El efecto de tridimensionalidad es algo muy buscado, pero es una tridimensionalidad
sin el uso de la perspectiva. Conseguida con la multiplicidad y el uso correcto del color. El
color es trabajado junto a la forma con alternancias de claro-oscuro, figura-fondo, como en la
obra de Morellet, y la Boglar Verde de Vasarely. En otras obras se aprecia el efecto de
colores difuminados con la sucesin de lneas y en otros casos con la variacin de tono dentro
de una misma lnea, el color es variado. La simetra bilateral es otra caracterstica que se
repite muy a menudo en la obra geomtrica del Op Art.

433
MELI, J. (1977). Sempere. Ed. Cercle DArt. Pars, p. 191.

187
8.3.5. Minimalismo

Otra tendencia artstica que surge en Estados Unidos en los aos sesenta es el
Minimalismo. El arte minimalista es una reaccin contra el subjetivismo y emocionalismo del
Expresionismo Abstracto, proponiendo en su lugar un arte totalmente preconcebido, de
ejecucin annima y de gran claridad, rigor conceptual y simplicidad. Segn Stangos el arte
era la fuerza a travs de la cual la mente poda imponer su orden racional en las cosas, pero
lo nico que el arte en definitiva no era, segn el minimalismo, era expresin de la propia
personalidad
434
.
El nombre de Minimalismo o Minimal Art inicialmente hace referencia a las prcticas
escultricas reduccionistas realizadas a partir de 1965. Posteriormente esta denominacin fue
aplicada o adoptada por diversas tendencias artsticas con ciertas caractersticas comunes. La
obra minimalista tambin es conocida con los nombres de ABC Art, o Arte de las Estructuras
Primarias, Post-Geometric Structures, Objet Sculture, The Third Stram, Serial Art, Art in
Process, Systematic Painting y Cool Art. el trmino minimal o minimalista... se ha
convertido en palabra clave para designar toda una tendencia del arte, arquitectura y el
pensamiento contemporneo que se inscribe en un tipo de prcticas que rehuyen la intencin
narrativa o iconogrfica y encuentran en la simplicidad de la geometra, en la austeridad del
vaco y la contundente experiencia del presente su plenitud autorreferencial
435
.
El inicio del movimiento esta marcado por las exposiciones de 1965 Shape and
Structure (forma y estructura) en Tibot de Nagy Gallery, y la de 1966 Prymary Structures
(estructuras primarias) en el Jewish Museum de Nueva York. Esta ltima es considerada
como una de las ms ambiciosas y fundamentales muestras del Minimal Art. Como
antecedentes fundamentales de esta tendencia podemos citar las obras de Rotko, Barnett
Newman, Frank Stella, Keneth Noland y Ad Reinhardt.
La obra minimalista preconiza el reduccionismo parten del principio de que los
elementos plsticos deben ser reducidos a su mnima expresin, bajo un riguroso criterio de
economa formal que intenta llevar a la prctica la ecuacin ms = menos, es decir, a un
mximo de orden un mnimo de elementos significativos
436
. El planteamiento de las obras
suele ser muy racional y con elevado grado de teorizacin. Segn Sol LeWitt sea cual sea la
forma que adquiera finalmente la obra de arte debe comenzar por una idea
437
. En cuanto a

434
Barcelona, p 243-244.
435
V.V.A.A. (2001). Minimalismo, minimalista minimal-minimalism, una reflexin histrica. Ed. Knemann,
Cologne, p. 36
436
SUREDA J.; GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 141.
437
MARTN, F. J. S. (1996). Arte Minimal. Lpiz. N 120. Ao XV. Marzo. Espaa, p 58.

188
la utilizacin de formas, stas son preferentemente sencillas
438
, puras y geomtricas, sin
ningn elemento decorativo o ilustrativo. Para Ad Reihardt la simplicidad en arte no es
simplicidad... menos en arte no es menos... Ms en arte no es ms... Demasiado poco en arte
no es demasiado poco... Demasiado grande en arte no es demasiado grande... demasiado en
arte no es demasiado
439
.
Realizadas con precisin mecnica y con un alto nivel de acabado, la obra minimal
marca el culto a lo prefabricado y a lo industrial, caracterizando una factura impersonal. Todo
criterio de manualidad es rechazado, el artista ya no realiza las obras con sus manos, slo
las proyecta, las concibe y las planifica metdica y racionalmente para su ulterior
transformacin, segn el moderno repertorio industrial
440
. Otras caractersticas importantes
que aparecen en la obra minimalista es la seriacin y la repeticin de formas modulares
idnticas, la utilizacin de las matemticas como mtodo compositivo y estructural, la
preferencia por colores puros, y la realizacin de algunas obras de grandes dimensiones.
El arte minimalista surge como un arte prioritariamente escultrico, pero tambin
encontramos obras con planteamiento bidimensionales. Como iniciadores reales del
movimiento podemos citar a David Smith y Antony Caro. Otros artistas importantes son Carl
Andr, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, etc. En el campo bidimensional encontramos
obras geomtricas de los artistas Sol Le Witt, Robert Ryman, Agnes Martin.

Agnes Martin- Sin ttulo n. 11
441
- 1977- grafito e yeso sobre lienzo- 182,9 x 182,9 cm

438
Segn Robert Morris simplicidad de formas no quiere decir necesariamente simplicidad de vivencia artstica.
Las formas unitarias no reducen las relaciones, sino que las ordenan. THOMAS, K. (1987). Diccionario del arte
actual. Ed. Labor. Barcelona, p. 133.
439
SUREDA J.;GUASCH A. M. (1987). La trama de lo moderno. Ed. Akal. Madrid, p. 141.
440
Ibd., p. 142.
441
V.V.A.A. (2001). Minimalismos, un signo de los tiempos. Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, p. 44.

189

Sol Le Witt- Wall Drawing #179
442
- Junio 1973-
Crculos, retculas y arcos trazados desde cuatro esquinas y cuatro lados- Lpiz negro

Robert Ryman- Sin ttulo
443
-1973- cinco paneles de esmalte sobre cobre- 39 x 30 cm c/u

Carl Andre- Copper magnesium alloy square
444
- 1969- cien placas de cobre y magnesio.

442
Sol Le Witt. Dibujos murales. (1996). Ed. Caja de Madrid. Madrid, p. 83.
443
Minimalismos, un signo de los tiempos. (2001). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p.
39.
444
V.V.A.A. (2001). Minimalismo, minimalista minimal-minimalism, una reflexin histrica. Ed. Knemann,
Cologne, p. 51.

190
En la obra geomtrica del Minimal Art, est presente la idea de la repeticin formal, la
utilizacin del patrn, del ritmo y repeticin, o sea, los conceptos de seriacin y
multiplicacin ilimitada. Muchas de las obras de esta esttica utilizan la simetra. El uso de los
colores suele ser de poca variacin cromtica, incluso muchas obras llegan a ser monocromas.
El color encerrado en la forma ya no aparece siempre plano, encontramos en algunos casos la
utilizacin de variaciones de matices cromticos encerrados en una forma bien delimitada y
precisa. La obra geomtrica Minimal es abstracta y utiliza por lo general formas geomtricas
sencillas y nombrables.

8.3.6. Aos 80. Neo-Geo

En los aos 80 surge en Nueva York una tendencia artstica denominada de Neo-Geo,
tambin conocida por los nombres alternativos de Simulacionismo, Post-Op, Nova-
geometra, Geometra Joven, Neoabstraccin... A pesar de gran parte de los nombres hacer
referencia a la geometra, no necesariamente los artistas realizaban obras de carcter
geomtrico.
Quizs el nombre de simulacionismo refleje mejor las ideas conceptuales de los
artistas que trabajaron con esta tendencia.Pero que es exactamente la simulacin? Gilles
Deleuze ha distinguido en simulacro de la copia en dos sentidos. En la copia ha de haber
semejanza, mientras en el simulacro, no; y la produce el modelo como original, mientras
que en el simulacro pone en tela de juicio la misma nocin de copia y de modelo
445
. Segn
Peter Halley, Baudrillard afirma que la simulacin se caracteriza por una presesin del
modelo, de todos los modelos, en torno al hecho ms simple. El simulacro es un lugar en el
que lo real se confunde con el modelo; es un universo total de la norma, un espacio
digital, un campo luminoso del cdigo
446
.
Una caracterstica importante de algunas obras de la tendencia Neo-Geo, es su carcter
apropiacionista. Apropiarse de la abstraccin moderna a fin de burlarse de su aspiracin a
la originalidad y a la sublimidad, o jugar con su fracaso
447
. Para esto muchos artistas
partieron de tendencias anteriores, emprendiendo una revisin pictrica. La pintura era
utilizada, a veces, en clave deconstructiva, como una forma de camuflaje de ciertas
lecturas poco crebles- de las recientes tendencias artsticas, desde el Pop Art al Arte

445
FOSTER, H. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 107.
446
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 42.
447
FOSTER, H. (2001) El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 102-103.

191
Conceptual pasando por el Op Art y el Minimalismo
448
. Segn Guasch estos artistas... no
han querido inventar nada nuevo, sino redefinir lo ya existente, creando un nuevo sistema de
relaciones alejado del formalismo autoreferente de C. Greenberg
449
.
Peter Halley en su artculo La crisis de la geometrade 1984, escribe: dos textos
han influido en la produccin de arte geomtrico y pueden servir para descodificar la obra
geomtrica hecha durante estos aos de crisis: Surveiller et punir, de Michel Foucault, y
Simulacres el simulation, de Jean Baudrillard. La obra de Foucault es sumamente pertinente
para el arte geomtrico producido en los aos setenta, y el texto de Baudrillard, que en
muchos aspectos se poya en el de Foucault, es crucial para entender el arte geomtrico
aparecido en la presente dcada
450
.
En el texto Surveiller el punir, Foucault presenta la geometra como un
instrumento de control social de la poblacin en la era industrial. El despliegue de
estructuras geomtricas en ciudades, fbricas, escuelas, viviendas y la aparicin del
panopticismo (el control del interior de un edificio desde un solo punto), combinado con la
seriedad como instrumento de supervisin, vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos
clave, como la prisin, el hospital, la fbrica y la escuela, daban por sentado que la
geometra poda utilizarse con fines de represin social
451
. Es la idea de la geometra como
amenaza, de la represin que hay por detrs de la geometrizacin de lo social en el mundo
industrial. Halley manifiesta los signos geomtrico siguen siendo los ms ubicuos e
influyentes en nuestra sociedad. Casi a cada momento nos tropezamos con incontables signos
geomtricos, incluso en ambientes libre de signos de los medios... Los signos geomtricos son
la forma de arte, arquitectura y anlisis estadstico que la clase gerencial se reserva para
comunicarse consigo misma. Para los artistas, apelar a esa ideologa es un acto de
autocrtica ms que de condescendencia
452
. Los argumentos desarrollados en Surveiller et
Punir se hacen notar en algunas obras de finales de los aos setenta.
Como referencia algunos artistas Neo-Geo parten de influencias formalistas como
Malevich, Mondrian, Kandinsky, Max Bill, Lhose, Albers, Noland, Kelly, Stella, Bridget
Riley, as como las pinturas de Rothko y Newman. Markus Brdelin escribe el cruce
ambivalente de claridad formal con la vaguedad de los psquico (exactitud y alma segn
Musil), o sea la asociacin de la forma geomtrica al valor emocional, conforma uno de los

448
GUASCH, A. M (2000). El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma.
Madrid, p. 398.
449
Ibd., p. 399.
450
451
GUASCH, A. M.(2000). El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma.
Madrid, p. 401.
452

192
sustanciales trasfondos de este nuevo (sic) fenmeno artstico y tambin una nueva dimensin
frente a la historia de la abstraccin geomtrica
453
.
El pintor Peter Halley ha escrito dos textos muy interesantes hacia la geometra y lo
geomtrico de los aos 80. La crisis de la geometra, publicado por primera vez en Arts
Magazine (Nueva York) junio de 1984, y, El despliegue de lo geomtrico, publicado por
primera vez en la revista Effects, Nueva York, 1986. Son escritos esclarecedores para
entender la nueva postura postulada por los artistas de fin de milenio, hacia la obra
geomtrica. Ya no parece posible aceptar la forma geomtrica como un orden
trascendental, significante separado, ni como gestalt bsica de la percepcin visual como
hizo Arheim). Antes bien estamos embarcados en una bsqueda estructuralista de los
significados velados que el signo geomtrico pueda encerrar
454
.
En El despliegue de lo geomtrico, Peter Halley escribe que el arte geomtrico hoy
puede empezar con un nuevo camino.El despliegue de lo geomtrico domina el paisaje...
Junto a la geometrizacin del paisaje se produce la geometrizacin del pensamiento. La
realidad concreta es desplazada por la primaca del modelo. Y el modelo es a su vez impuesto
al paisaje, desplazando an ms la realidad en un proceso de circularidad cada vez ms
completa.
Tambin el arte, o lo que queda del arte, ha sido geometrizado. Pero, curiosamente,
en el arte lo geomtrico se ha asociado con lo trascendental. En Mondrian, en Newman, en
Noland incluso, lo geomtrico se anuncia como lo intemporal, lo heroico y lo religioso.
Irnicamente, la geometra pasa por ser el enlace privilegiado con la naturaleza a la que
sustituye.
Se ha hecho as que el arte geomtrico justificara el despliegue de lo geomtrico. Ha
enlazado el despliegue moderno de geometra con la sabidura de los antiguos, con la
tradicin de la verdad religiosa y con las prcticas de meditacin esotrica de las culturas no
occidentales. El arte geomtrico ha servido para ocultar que el despliegue moderno de
geometra es ms extrao que los mitos extraos de las sociedades tradicionales. El arte
geomtrico ha pretendido convencernos, pese a todas las evidencias de lo contrario, de que el
avance de la geometra es humanista, que forma parte de la marcha de la civilizacin, que
encarna la continuidad con el pasado. En esto, el arte geomtrico ha triunfado totalmente.
Con ello ha contribuido a hacer posible la segunda fase de la geometrizacin (coincidente
con el perodo de posguerra), en la que la coaccin es reemplazada por la fascinacin...

453
(Ob. Cit.) LEBRERO, J. S. (1988). Abstraccin geomtrica aos 80. Escpticos del dogma. Lpiz. N. 47.
Febrero. Ao V. Espaa, p. 40.
454
(La crisis de la geometra). Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Reina Sofa. Madrid, p. 34.

193
Hoy nos extasan las mismas geometras que en otro tiempo representaban la
disciplina coactiva. Hoy los nios se pasan horas y horas fascinados por los fosforescentes
despliegues geomtricos de los videojuegos. A los adolescentes les encantan los misterios
aritmticos de sus ordenadores. Como adultos, logramos por fin acceso de participantes
en nuestra hiperrealidad ciberntica, con sus tarjetas de pago, contestadores automticos y
jerarquas profesionales. Hoy podemos vivir en periferias fantasma o ciudades simuladas.
Podemos jugar al juego de la corporacin, al juego del empresario, al juego de la inversin y
hasta el juego del arte.
Ahora que la geometra nos extasa, el arte geomtrico ha desaparecido. Ya no hacen
falta ms Mardens ni Rymans para convencernos de la belleza esencial del campo
geomtrico encarnado en la imagen fulgurante del televisor. Hoy tenemos en su lugar el
arte figurativo para convencernos de que el viejo cuerpo humanista no ha desaparecido
(aunque s ha desaparecido). nicamente ahora que el arte geomtrico ha sido descartado
puede empezar a describir el despliegue de lo geomtrico
455

Las referencias y situaciones entre los artistas Neo-Geo de la dcada de 80 son
variadas, pero sus actitudes tienen rasgos comunes. Entre los artistas de esta tendencia que
han trabajado con la obra geomtrica, podemos citar a Peter Halley, Ross Bleckner, Daniel
Buren, Helmut Federle, Imi Knoebel y Bridget Riley.

Peter Halley- Celda azul con triple caera
456
- 1986
Acrlico Day-glo, acrlico y Roll-a-Tex sobre lienzo- 196 x 196 cm

455
Peter Halley. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 45-46.
456
Ibd., p. 89.

194

Peter Halley- Prisin y celda con chimenea con caera
457
- 1985
Acrlico Day-glo, acrlico y Roll-a-Tex sobre lienzo- 160 x 276 cm

Bridget Riley- Tabriz
458
Daniel Buren- 120 peintures (detalle)
459
-1967-1981-
Acrlico sobre tabla- 15 paneles- c/u 168 x 132 cm.

457
458
http: www.robrtsandelson.com/bridgetriley_03.html
459
Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Sol Le Witt, Richard Long, Mario Merz.
(1990). Ed. Muse dArt Contemporain. Bordeaux, p. 68

195

Ross Bleckner- Cielo Cado
460
- 1981-1985

Sol Le Witt- Wall Drawing #565
461
- Junio 1988-
Mural en tres paredes, formas continuas con franjas de 20 cm, alterando blanco y negro

460
FOSTER, H. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ed. Akal. Madrid, p. 100.
461
Sol Le Witt. Dibujos murales. (1996). Ed. Caja de Madrid. Madrid, p. 29.

196

Jean Degottex- Tracs grille color II
462
- 1984- acrlico sobre lienzo

Pierre Soulages- Polptico C
463
1985- 4 elementos- conjunto 324 x 362 cm

462
463
Ibd., p. 137.

197

Helmut Federle- Albanienbild
464
1983- acrlico sobre lienzo- 60 x50 cm

Analizando estas obras geomtricas verificamos una fuerte predisposicin a utilizacin
de la lnea. Estas lneas en algunas obras ejercen un juego de fuerzas contrarias, como en la
obra Celda azul con triple caera de Peter Halley, en la que aparece la inversin antagnica
de fuerzas de las lneas, el juego derecha izquierda, arriba abajo. Ya en las obras de Bridget
Riley y Daniel Buren, y Ross Bleckner, la lnea es paralela diferido una obra de otra en cuanto
a grosor y color. En la obra de Jean Degottex las lneas son paralelas y cruzadas, y la obra es
bsicamente monocroma. En Polptico c de Piere Soulages aparecen lneas y formas
paralelas, pero con una cierta irregularidad del trazado, el color es monocromo, blanco y
negro.
Como caractersticas generales podemos sealar el uso preferente de la lnea, el uso de
parejas de oposicin, como blanco-negro y lneas horizontal-vertical, derecha-izquierda, etc.
Las obras son abstractas y por mayora de carcter formal con excepcin sealamos la obra de
Helmut Federle cuyo tratamiento de color es difuminado y sugerente de formas no claramente
definidas que lo definimos de geomtrico abstracto-informal. En cuanto al uso de la simetra
verificamos una buena aceptacin de su utilizacin. En la mayora de las obras se expresan
mltiples elementos representados en una repeticin formal. Los colores se emplean tanto
planos como variados, y por lo general el contorno de las formas es preciso, a pesar de
tambin se manifestar contornos no tan delimitados.

464
Helmut Federle. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 43.

CAPITULO III

EL ARTE GEOMTRICO EN LOS AOS 90

El arte geomtrico en los aos 90

201
9. REPRESENTACIONES Y CARACTERSTICAS DEL ARTE GEOMTRICO
EN LAS EXPOSICIONES DE LOS AOS 90

Para determinar la presencia de lo geomtrico y confeccionar un archivo de imgenes
para su posterior anlisis, fueron elegidas como muestras las exposiciones realizadas por tres
instituciones de prestigio y relevancia en el panorama artstico espaol.
El anlisis de estas exposiciones consiste en primer lugar en determinar la presencia de
lo geomtrico, as como comprobar la importancia que ste tiene en la presente dcada. En
segundo lugar, se analiza el material seleccionado en cuanto a las caractersticas plsticas
predominantes del arte geomtrico de los aos 90.
Como condiciones dadas para la eleccin de las instituciones, podemos sealar: la
realizacin de exposiciones temporales, exposiciones que reflejen el panorama nacional e
internacional, realizacin de exposiciones provenientes de centros de arte de otros pases.
Adems de los puntos anteriormente descritos, la eleccin de estos centros de arte fue
condicionada por la existencia de catlogos de las exposiciones, puesto que este es el material
utilizado para la consulta de obras expuestas.
Como marco temporal hemos elegido las exposiciones comprendidas entre los aos de
1990 y 1999. El Museo Centro de Arte Reina Sofa y el Instituto Valenciano de Arte
Moderno, son dos de las instituciones elegidas que cumplen su totalidad el marco temporal
establecido. El tercer centro elegido el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona realiza
sus exposiciones a partir del ao de 1995.

9.1. Listado de exposiciones

9.1.1. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Instituto Valenciano de Arte
Moderno.

Representacin y caractersticas del arte geomtrico en las exposiciones de los aos 90

202
Exposiciones del IVAM en el ao de 1990:

La coleccin de arte de Telefnica: Chillida, Fernndez, Gris, Picasso, Tapies
Carmen Calvo: obras 1973-1990
La poca heroica: Obra grfica de las vanguardias rusa y hngara 1912-1925
Valerio Adami
Campano: Pintura 1980-1990
El Independent Group: La posguerra britnica y la esttica de la abundancia
Joel Shapiro
Juan Gris: Cartas dibujos 1915-1921
Miquel Navarro: Les ciutats
Bram Van Velde
Peter Fischli , David Weiss
Jean Hlion
Vanguardia italiana de entreguerras: Futurismo y racionalismo
Chris Killip: In flagrante
Allan McCollum: 36 perpetual Photos 1982/89
Jose Miguel de Miguel: Fotografies
Paris 1930: Arte abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carr
Cardells: Dibujos, uralitas, rias
Andern, Troels: Per Kirkeby: pinturas, esculturas, grabados, escritos
Andy Warhol: Films
La coleccin fotogrfica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en los fondos
del IVAM
Leandre Cristfol
Dara Birbaum


203

Els paisatges de Joanot Martorell: Gandia i la Safor
Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg: Obra sobre papel
Laszlo Moholy Nagy
Ral Ruiz: La expulsin de los moriscos
Richard Hamilton: Exteriores, interiores, objetos, gente
Lewis Hine
Espacio Mental: Ren Danils, Thierry de Cordier, Isa Genzken, Cristina Iglesias, Thomas
Schtte, Jan Vercruysse
Mompo, Manuel H.: Constelaciones, representaciones, signos
Julio Mitchel T me amas? = Do you love me?
James Rosenquist
Jean-Pierre Bertrand: El Volumen Rojo
Agust Centelles: (1909-1985)
Torres-Garca
Tom Otterness: The tables
Andreu Alfaro
John Heartfield: AIZ Arbeiter
Georg Baselitz : Grabados, 1964- 1990
Gilberto Zorio
Alberto Greco
Eugene Atget
Picasso: Suite Vollard
Arquitectura Valenciana


204

Juan Muoz
George Grosz: Obra grfica los aos de Berln
Foto Hnos Mayo 1934- 1992
Valenciana de Cementos
Tpies: Comunicaci sobre el mur
Ettore Spalletti
Lothar Baumgarten: Tierra firme
Pino Pascali: La reconstruccin de la naturaleza 1967-1968
Muntadas: Stadium VIII
Hamish Fulton Walking passed, standing stones, cairns, milestones, rock and boulders
Gordon Matta Clark
Oyvind Fahlstrm
Richard Tuttle: La poesa de la forma
Robert Wilson
Joan Fontcuberta: Histria artificial el color, les tenebres
Genovs
Lee Friedlander
El universo de Calder
Tony Cragg
La coleccin del IVAM: Adquisiciones 1985-1992
Dal Verdadero: Grabado falso


205

Equipo Realidad
La escultura post-minimal en las colecciones del IVAM: Matta-Clark, Nauman, Ruthenbeck,
Serra, Shapiro, Smithson, Tuttle, Zorio
Sanlen
Luis Gordillo
Henri Michaux
Markus Raetz
Imatges escollides: La Collecci Gabriel Cuallad
Pieter Laurens Mol
Robert Smithson: Le paysage entropique
Naum Gabo y el concurso para el palacio de los sovietes, Mosc 1931-1933
Malevich
Martial Raysse
Guillermo Kuitca
Eva Hesse
El arte de la vanguardia de Checoslovaquia 1918-1938
Lozano: La invenci d'un paisatge
August Strindberg
Gary Hill


Wladyslaw Strzeminski
La nueva visin: Fotografa de entreguerras
Mark di Suvero
Fauto Melotti

206
Josef Albers: Vidrio, color y luz
James Lee Byars : The Perfect moment
Sigmar Polke
Salvador Soria
Andy Warhol abstracto
Dario Villalba, 1964-1994
Hermann Pitz: libros y obras = bcher und werke
Juliao Sarmento
Serge Spitzer: Index, 1972 1992
20 dissenyadors valencians: Disseny industrial i grfic
Raoul Hausmann
Giorgi Grassi: Obras y proyectos 1962 1993


Reiner Ruthenbeck
Premios Hofmann de fotografa 1991-1995
Francis Picabia: Mquinas y espaolas
Grete Stern: Sueos
Els 90 en els 80: Poposta descultura valenciana
Esteban Vicente: Collages, 1950-1994
Bernd & Hilla Becher: Naves industriales
Lawrence Weiner: En la corriente = In the stream
Nan Goldin
Manolo Gil
Matt Mullican
Manuel Boix, Artur Heras, Rafael Armengol
Kurt Schwitters

207
Cildo Meireles
Donald Judd
Miquel Barcel: 1984-1994
Fotografa Americana: 1890-1965 en The Museum of Modern Art New York
Ross Bleckner
Tony Smith
Informalismo y expresionismo abstracto en la coleccin del IVAM
Arnulf Rainer
Duchamp
Irving Penn


Humberto Rivas: Los enigmas de la mirada
Albert Oehlen
Estampa Popular
Geraldo Rueda
Ricard Giralt Miracle: Miracle i la tipografia
Chantal Akerman: Rozando la ficcin
Palazuelo
Metz & Co: Los aos creativos
Manolo Valds: 1981-1995
El ultraismo y las artes plsticas
Francesc Torres: A-B
Pedro Cabrita Rieis
Erik Satie: Del chat noir a dad
Alex Katz
Juan Usl: Black & Forth

208
Friedrich Vordemberge- Gildewart: Retrospective
El Buenos Aires de Horacio Coppola
David Smith
Utopa, ilusin y adaptacin: Arte sovitico 1928-1945
Antoni Miralda: Obras 1965-1995
Fotografa Americana en la Coleccin del MOMA 1890-1960
Coleccin Ordoez-Falcon de Fotografa
Coleccin Juan Antonio Aguirre en el IVAM


Jose Maria Baez: Essence of
Imi Knoebel: Retrospectiva 1968-1996
Jose Antonio Orts: Doble obstinatario
Jordi Teixidor
Bernard Plossu: Fotografa
Mauricio Amster: Tipgrafo
Miroslaw Balka: Revisin 1986-1997
Quejido: 33 aos de resistencia
Antes del arte
Joaquim Gomis: Fotgrafo
Franz Toh: Terico y fotgrafo
Joan Mitchell
Aladdin Toys: Los juguetes de Torres-Garca
Luces, cmara, accin (...) corten: Videoacin: el cuerpo y sus frontera
El objeto surrealista
Joan Brossa: Poesa visual
Carlos Cnovas: Paisajes fugaces

209
Juan Downwy
Lipchitz: Un mundo sorprendido en el espacio


Infancia y arte moderno
Paul Klee
Dis Berlin: El reino de las metamorfosis
Jurgen Partenheimer: Cantos y otras mentiras = songs and other lies
La ciudad moderna: Arquitectura racionalista en Valencia
Marcelo Fuentes
Lan Wallace: Facnes valencianes, la piscina de les Arenes
Adolfo Schlosser
Helios Gmez
Enrique Climent, Genaro Lahuerta, Pedro Snchez: Els tres ibrics valencians
Angeles Marco: El taller de la memoria
Joan Antonio Toledo
Eduardo Chilida: Elogio del hierro
Margaret Michaelis: Fotografa, vanguardia y poltica en la Barcelona de la Repblica
Aurelie Nemours
Terry Winters
Agatha Ruiz de la Prada: Boda en el IVAM
Eusebio Sempere: Una antologa, 1953- 1981
Alfred Kubin: Sueos de un vidente
Ferran Garca Sevilla
Hendrik Nicolaas Werkman: Obra impresa, 1923-1944
Mexicana: Fotografa moderna en Mxico, 1923-1940
Tal-Coat: Antes la imagen

210
Telemaque
Rudy Burckhardt
Helmut Federle


Jazz grfico: Diseo y fotografa en el disco de jazz, 1940-1968
Gunther Forg
Richard Lindner
Pierre Moliner
Juan Antonio Aguirre
Esguards Dintants: Estudi General de la Universitat de Valencia
Juan Navarro Baldeweg
Sergio Larrain
Lajos Kassak y la vanguardia hngara
Yturralde
Ramon Dachs: Escriptura geometrica, escriptura fractal
Diseo grafico en la era mecnica: La Coleccin Merrill E. Berman
Tierra sin pan: Luis Bueel y los nuevos caminos de las vanguardias
Morandi: Exposicin antolgica
Nacho Criado: Tras la ruina
Angelo Mateo Charris
William Jeffett: Joseph Cornell: Una vida surrealista (1999)
Matthew Barney: Cremaster 4, Cremaster 5
Moises Villelia
Roy Lichtenstein


211
9.1.2. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa

Exposiciones del MNCARS en el ao de 1990:
Anish Kapoor
Memoria del futuro: Arte italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra
Bram van Velde
Bienal de la Imagen en Movimiento'90
Tapies: Extensiones de la realidad
Alberto Giacometti


Andre Breton y el surrealismo
Joan Brossa 1941 1991
Martin Chirino: Retrospectiva
Nacho Criado: Piezas de agua y cristal
Torres-Garcia
Daniel Gonzlez 1893 - 1969
Markus Lupertz: Retrospectiva 1963 1990
Liubov Popova
Nicolas de Stael: Retrospectiva
Robert Therrien
Gustavo Torner: Retrospectiva 1949-1991
Francesc Torres
Cuatro direcciones: Fotografa Contempornea Espaola: 1970-1990.
Gilles Aillaud
Obras maestras de la Coleccin Guggenheim: de Picasso a Pollock

212

Bienal de la Imagen en Movimiento '92
Marcel Broodthaers
Suiza Visionaria
Millares
El Arte Pop
Juan Dolcet: Retratos de artistas
Wifredo Lam
Susana Solano
Richard Serra
Repeticin, transformacin
Peter Halley
Carmen Laffn: Bodegones, figuras y paisajes
Rober Gober
Rosemaire Trockel


Equipo 57
Agnes Martin
Joan Miro Ferra: Campo de Estrellas
Picasso grabador
Vzquez Daz
Bruce Nauman
Robert Ryman
Visiones paralelas: Artistas modernos y arte marginal
Viena 1900

213
Bill Viola: Ms all de la mirada
Panorama del video de creacin en Amrica Latina
Antonio Lpez: Exposicin antolgica: pintura, escultura, dibujo
Espacios de silencio, 1972-1992
Magnum 50 aos de fotografa


Artistas espaoles: obras de los aos 80 y 90
Salvador Dal: Dal Joven (1918-1930)
Antoni Clav
Guerrero
Joseph Beuys
Pepe Espali
Gerhard Richter
Stan Douglas
Dau al Set en las Colecciones del MNCARS
Lucian Freud
Artistas extranjeros en las colecciones del museo: 1991-1994
Documentos J. Torres-Garca
Jeff Wall
Cocido y crudo
Franz Kline: Arte y estructura de la identidad
El Surrealismo en Espaa


214

Modigliani desconocido
Eugnia Balcells: Sincronas
Tony Cragg
Jos Luis Fernndez del Amo
Robert Irwin
Luz del Norte =Llum del Nord=The Light of the North
Pablo Palazuelo
Ana Prada
Seales de vdeo: aspectos de la videocreacin espaola de los ltimos aos
La sociedad de artistas ibricos y el arte espaol de 1925
Frank Stella
Yves Klein
Mir grabador
Natividad Navaln
Videoarte : Los primeros 25 aos
Galera Multitud: Exposicin Documental


Balthus
David Smith, 1906-1965
Zaj
Jos Manuel Broto: Pinturas, 1985-1995
Cristino de Vera
Antes del informalismo: Arte Espaol 1940-1958
Manuel ngeles Ortiz

215
Jir Kolr: Objetos y collages
Nuevas abstracciones
Oscar Domnguez: 1926 antolgica 1957
Buuel! : La mirada del siglo
Cindy Sherman
Oskar Schlemmer
Juan Muoz: Monlogos y dilogos
Kounellis
Caja de visiones: Fotografas de Manuel lvarez Bravo
Fotografas de Genn Andrada: Sida, entre el dolor y la esperanza
Galera Sur: Exposicin documental
Arte moderno y revistas espaolas: 1898-1936


Vija Celmins: Obras 1964-96
Vicente Rojo: Obra sobre papel y Gran escenario primitivo
Juan Soriano: Retrospectiva 1937-1997
Rachel Whiteread
Gerardo Rueda: Collages
Manuel Rivera
En la piel de toro
Arte Mad
Lipchitz : Un mundo sorprendido en el espacio
Lszl Moholy-Nagy: Fotogramas, 1922-1943
Jos Mara Sicilia: L'horabaixa
Fernand Lger
Eugenio d'Ors del arte a la letra

216
Francisco Durrio y Julio Gonzlez: Orfebrera en el cambio de siglo
Mark Tobey
Togores: Clasicismo y renovacin (obra de 1914 a 1931)
Robert Motherwell


Severo Sarduy
Pablo Gargallo: Dibujos
Jos Luis Cuevas
Cristina Iglesias
Carlos Alcolea
Eduardo Arroyo
Esteban Vicente: Obras de 1950 a 1998
R. B. Kitaj: Un americano en Europa
Diseo Industrial en Espaa
Anselm Kiefer: El viento, el tiempo, el silencio
Jos Gutirrez Solana: Coleccin Banco Santander
Espacio Uno: Un espacio. Villa Iris
Federico Garca Lorca (1898 - 1936)
Juan de la Encina y el arte de su tiempo, 1883-1963
Lucio Fontana: Entre materia y espacio
Dibujos germinales: 50 artistas espaoles
Alfonso Fraile: Obra 1960-1987
Gnther Frg
Chillida: 1948-1998
Ilya y Emilia Kabakov: El palacio de los proyectos

217

rebours: La rebelin informalista = the informal rebellion (1939-1968)
Capa, cara a cara: Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra Civil Espaola
Esculturas de las islas Cicladas
Juliao Sarmento: Flashback
Fotografa pblica: Photography in print, 1919-1939
Louise Bourgeois: Memoria y arquitectura
Man Ray al descubierto: Fotografas, 1919-1948
Matta
Jos Ortiz Echage
Annette Messager: La procesin va por dentro
Miguel ngel Campano
Bores esencial: 1926-1971
Arte Mexicano: Coleccin Jacques y Nastasha Gelman
Miquel Barcel Artigues: Obra sobre papel, 1979-1999
Chema Madoz: Objetos 1990-1999
Siah Armajani
Angel Ferrant
Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York
Espacio Uno: II

9.1.3. Exposiciones realizadas en los aos 90 por el Museo de Arte Contempornea de
Barcelona

Exposiciones del MACBA en el ao de 1995:
Siah Armajani: espacios de lectura = reading spaces
Laura Kurgan: Usted est aqu: Arquitectura y flujos de informacin
Miquel Navarro: Lescultura, creaciones paralleles

218

Light Construction: Transparencia y ligereza en la arquitectura de los 90
Fragments: Propuesta para una coleccin de fotografa contempornea
Mirades
Vassily Kandinsky. La revoluci del llenguatge pictric
Pepe Espali
Nuevas abstracciones
Juan Usl: Ojo roto
Georges Rousse
El Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, 1960-1963
Ferran Garca Sevilla: Dus
Situacionistes
Eugnia Balcells: Veure la llum
Identitat mltiple: Obres del Whitney Museum of American Art


Mike Kelley (1985-1996)
Josep Llus Sert: Arquitecte a Nova York
On Kawara: Whole and parts, 1964-1995
Mscara i mirall
Tony Cragg
Nous paisatges, nous territoris
Lltima mirada. Autoretrats de les darreries (de Bonnard a Bacon)
Pintura de los setenta en Barcelona: Superficie y color
Set


219

Fabricacions
Artificial: Figuracions Contempornies
Gary Hill: HanD hearD, Withershins, Midnight crossing
Miquel Barcel: 1987-1997
Gordon Matta-Clark
Documenta 7, 1982
Tele dola llar & Baldessari: Papel pintado, luces y plantas
Art i acci: Entre la performace i lobjecte, 1949-1979


Susana Solano: Muecas
William Kentridge
Perejaume. Deixar de fer una exposici
Raymond Hains
Martha Rosler : posiciones en el mundo real
Dau al Set
Luis Gordillo. Superyo congelado
Gerhard Richter: Atlas
El Lissitsky. Ms enll de labstracci
Grup de Treball


220
9.2. Anlisis en cuanto a la presencia de la obra geomtrica en las exposiciones de los
aos 90.

Para averiguar la presencia de la obra geomtrica en la ltima dcada del siglo XX, se
ha realizado un anlisis de las exposiciones anteriormente citadas. En una primera fase, el
trabajo de campo ha consistido en identificar caractersticas como:
Exposicin que posee obras realizadas en los aos 90.
Exposicin que posee obras geomtricas realizadas en los aos 90.
Exposicin que posee obras realizadas con anterioridad a los aos 90.
Exposicin que posee obras geomtricas realizadas con anterioridad a los aos
90.
Exposicin fuera de contabilidad por diversos motivos: exposicin sin
catlogo; material insuficiente para determinar; catlogo con obras sin fecha de
realizacin; exposicin donde las obras expuestas pertenecen exclusivamente a
las modalidades de: escultura, instalaciones, desing industrial, performace,
video, cine, msica, publicidad, arquitectura, textos, historia y crtica de arte.
Observaciones: En cuanto a la presencia de la obra geomtrica en las
exposiciones, hemos sealado aquellas exposiciones en que al menos aparece
un ejemplo de obra geomtrica.

En una segunda fase se compara numricamente la informacin adquirida. Es decir, se
contabiliza el nmero de exposiciones segn caractersticas analizadas, para posteriormente
agrupar los resultados segn contrarios, contrastndolos grficamente. Conviene aclarar que:
Los resultados obtenidos estn separados primeramente por instituciones, para
a continuacin llegar a un resultado del conjunto analizado.
Los datos alcanzados son referentes exclusivamente a las exposiciones, y no a
los artistas y ni a la cantidad de obras.


221
Para un mejor entendimiento de los resultados obtenidos se hace necesario aclarar algunos
factores:
Es de conocimiento que las exposiciones analizadas han sido separadas por
perodos de realizacin de obras expuestas: exposiciones con obras anteriores a
los noventa (A) y exposiciones con obras de los noventa (N). No obstante, hay
que tener en cuenta que en gran parte de las exposiciones se dan las dos
posibilidades barajadas, repitiendo as la misma exposicin en las dos variables
analizadas. Esto explica el por que la suma entre exposiciones con obras
anteriores a los noventa (A) y exposiciones con obras de los noventa (N)
sobrepasa al total de exposiciones analizadas, por el simple motivo de que existen
muchas exposiciones que poseen obras en los dos perodos analizados.
Las exposiciones analizadas han sido separadas a priori en: exposiciones con
obras geomtricas de los 90 (NG) y exposiciones con obras geomtricas anteriores
a los 90 (AG). Nuevamente aqu puede pasar que una misma exposicin tenga
presencia de obras geomtricas tanto en los aos noventa como en los aos
anteriores a este perodo (AG) y (NG).
En la determinacin del nmero de exposiciones con presencia o ausencia de
obras geomtricas, sin separar por perodos de produccin. Se ha contabilizado el
nmero de exposiciones, de forma que se considera como presencia de lo
geomtrico (G) cuanto ste se presenta en al menos uno de los perodos
analizados: aos noventa (N) y anteriores a los aos noventa (A). Y el mismo
procedimiento se emplea para determinar el nmero de exposiciones sin la
presencia de lo geomtrico. De esta forma se puede averiguar la presencia o
ausencia de lo geomtrico en el conjunto total de las exposiciones.
(A) (N) (N) (A)
Exposiciones sin
presencia de obras
geomtricas
(A) (NG)
(AG) (N)
(NG) (AG) (NG) (AG)
Exposiciones con presencia
de obras geomtricas
Exposicin 1
(A)
Exposicin 2
(N)
Exposicin 3
(A) (N)

222
9.2.1 Anlisis de las exposiciones del Instituto Valenciano de Arte Moderno

El nmero total de exposiciones realizadas en los aos 90 por el IVAM es de 211. Han
sido contabilizadas segn los criterios anteriormente citados 146 exposiciones, que
porcentualmente corresponden al 69,19% del total.

En 73 exposiciones se verifica la presencia de obras realizadas en los aos noventa,
nmero que corresponde al 50% de las exposiciones analizadas.
La obra geomtrica se encuentra en 26 de las exposiciones con obras de los aos
noventa.

211
146
0
50
100
150
200
250
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
total exposiciones
exposiciones
contabilizadas
146
73
26
0
50
100
150
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones
analizadas
exposiciones con
obras en los aos
90
exposiciones con
obras geomtricas
realizadas en los
aos 90

223

De las 146 exposiciones analizadas, 132 presentan obras anteriores a los noventa, que
se corresponde al 90,41% de este total analizado. Este porcentaje, es sensiblemente superior
con respecto al obtenido de las exposiciones de los aos 90 debido a que se comprende que la
acumulacin de obras de perodos anteriores supere lgicamente a las realizadas en la
actualidad.
Pues bien, de las exposiciones con obras anteriores a los noventa, se verifica que existe
la presencia de obras geomtricas en 46 de estas exposiciones.

Si comparamos las exposiciones con obras en los noventa y exposiciones con obras
anteriores a los noventa, se observa que existe una diferencia aproximada del 30% entre
exposiciones con la presencia de obras geomtrica y exposiciones sin la presencia de obras
geomtricas. Sin embargo, si realizamos una comparacin entre la presencia o ausencia de lo
geomtrico sin separar por perodos, se observa que esta diferencia es bastante menor, del
15%.

146
132
46
0
50
100
150
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones
analizadas
exposiciones con
obras anteriores a
los aos 90
exposiciones con
obras geomtricas
anteriores a los aos
90
35,61% 34,84%
64,38% 65,15%
42,46%
57,53%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
aos 90 anteriores a los 90 sin separar por
perodos
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones con la
presencia de obras
geomtricas
exposiciones sin la
presencia de obras
geomtricas

224
9.2.2. Anlisis de las exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Las exposiciones realizadas en los aos noventa por el Reina Sofa han sido en total de
156. De stas fueron analizadas 108 exposiciones, que porcentualmente corresponden al
69,23% del total.

De las exposiciones contabilizadas se ha verificado que en 63 de ellas existe la
presencia de obras realizadas en los aos noventa, nmero que corresponde al 58,33 % de las
exposiciones analizadas.
De las exposiciones con obras en los aos noventa, la obra geomtrica se encuentra en
23 de estas.

156
108
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
total exposiciones
exposiciones
contabilizadas
108
63
23
0
20
40
60
80
100
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones
analizadas
exposiciones con
obras en los aos
90
exposiciones con
obras geomtricas
en los aos 90

225

El nmero de exposiciones con la presencia de obras anteriores a los noventa es de 98,
que corresponde al 90,74% de las analizadas.
De las exposiciones con obras anteriores a los noventa, se verifica que existe la
presencia de obras geomtricas en 38 de estas exposiciones.

En la comparacin realizada entre las exposiciones con obras en los noventa y
exposiciones con obras anteriores a los noventa, se observa que existe una diferencia
aproximada del 27% y 22%, respectivamente, entre exposiciones con la presencia de obras
geomtrica y exposiciones sin la presencia de obras geomtricas. En la comparacin entre la
presencia o ausencia de lo geomtrico sin separar por perodos, se observa que esta diferencia
es aproximadamente del 10%.

108
98
38
0
20
40
60
80
100
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones
analizadas
exposiciones con
obras anteriores a
los aos 90
exposiciones con
obras geomtricas
anteriores a los
aos 90
36,50%
38,77%
63,49%
61,22%
45,37%
54,62%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
perodos
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones con la
presencia de obras
geomtricas
exposiciones sin la
presencia de obras
geomtricas

226
9.2.3. Anlisis de las exposiciones del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona

En el anlisis de las exposiciones del MACBA el nmero de stas es bastante menor,
dado en parte a que sus exposiciones empiezan a producirse a partir del ao de 1995,
correspondiendo a la mitad de los aos en comparacin con los otros dos museos.
Del un total de 43 exposiciones, han sido contabilizadas 19, lo que corresponde al
44,18% de las exposiciones realizadas entre 1995-1999.

En 14 exposiciones se observa la presencia de obras realizadas en los aos noventa.
Siendo as, se puede decir que este nmero corresponde al 73,68% de las exposiciones
analizadas.
De las exposiciones con obras en los aos noventa, la obra geomtrica se encuentra
en solamente 4 de estas.

43
19
0
10
20
30
40
50
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
total exposiciones
exposiciones
contabilizadas
19
4
14
0
4
8
12
16
20
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones analizadas
exposiciones con obras en
los aos 90
exposiciones con obras
geomtricas en los aos 90

227

De las exposiciones con la presencia de obras anteriores a los noventa se ha verificado
que 17 cumplen este requisito, lo que corresponde al 89,47% de las analizadas.
De las exposiciones con obras anteriores a los noventa, se verifica que existe la
presencia de obras geomtricas en 4 de estas exposiciones.

En la comparacin realizada entre las exposiciones con obras en los noventa y
exposiciones con obras anteriores a los noventa, se observa que ahora existe una mayor
diferencia con respecto a los resultados obtenidos en los otros museos. En el MACBA la
diferencia entre exposiciones con la presencia de obras geomtricas y exposiciones sin la
presencia de obras geomtricas es del 42% en las de los aos noventa, y del 52% en las
anteriores a los aos noventa. Nuevamente, si realizamos una comparacin entre la presencia
o ausencia de lo geomtrico sin separar por perodos, se observa que esta diferencia es
bastante menor, en este caso aproximadamente del 15%.

19
4
17
0
4
8
12
16
20
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones
analizadas
exposiciones con
obras anteriores a los
90
exposiciones con
obras geomtricas
anteriores a los 90
76,47%
57,89%
42,10%
23,52%
28,57%
71,42%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
perodos
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones con la
presencia de obras
geomtricas
exposiciones sin la
presencia de obras
geomtricas

228
9.2.4. Resultado grfico del anlisis de las exposiciones en su totalidad

La realizacin de un anlisis amplio numricamente, de las exposiciones de los aos
90, permite acercarnos a una realidad ms palpable y verosmil sobre la presencia de la obra
geomtrica en las exposiciones de fin de siglo.

En cuanto a las exposiciones contabilizadas:
El nmero de exposiciones contabilizadas corresponde a un 66,58% del total de las
exposiciones realizadas en los aos 90 por los tres museos elegidos.

Resultados porcentuales comparativos entre exposiciones con obras en los aos 90 y
anteriores:

Segn los resultados obtenidos vemos que entre las exposiciones analizadas se
encuentran preferentemente obras realizadas con anterioridad a la dcada de los noventa, y
que solamente en la mitad de ellas se encuentran obras del perodo analizado. La suma de las
dos variables sobrepasa del 100% debido a que en muchas de las exposiciones con obras
anteriores a los noventa estn presentes tambin obras de los noventa, y vise versa.
273
410
0
100
200
300
400
n
m
e
r
o

d
e

e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
nmero total de
exposiciones
nmero de
exposiciones
contabilizadas
100%
54,94%
90,47%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
exposiciones analizadas
exposiciones con presencia
de obras anteriores a los 90
de obras de los aos 90

229
Resultados porcentuales comparativos segn perodo, y entre exposiciones con obras
geomtricas y exposiciones con obras no geomtricas.
Con estos datos verificamos que la presencia de la obra geomtrica mantiene una
cierta constante en cuanto al perodo de realizacin de las obras expuestas.

Resultados porcentuales comparativos entre exposiciones en que aparecen al menos un
ejemplo de obra geomtrica y exposiciones sin la con la presencia de obras geomtricas:

Si contabilizamos los datos obtenidos sin la separacin por perodo de realizacin de
la obra, vemos que se da en mayor nmero las exposiciones en que no aparece en ningn
momento la obra geomtrica. Sin embargo, esta diferenciacin entre las dos variables
confrontadas es mnima.

43,58%
56,41%
0%
10%
20%
30%
40%
50%
60%
70%
80%
90%
100%
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
sexposiciones con presencia
de obras geomtricas
exposiciones sin presencia de
obras geomtrica
35,33% 35,62%
64,66% 64,37%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
aos 90 anteriores a los 90
e
x
p
o
s
i
c
i
o
n
e
s
de obras geomtricas
exposiciones sin presencia de
obras geomtricas

230
9.3 Anlisis plstico de obras geomtricas de los aos 90

Durante el proceso de determinacin de la presencia de lo geomtrico en las
exposiciones anteriormente citadas, se fue confeccionando un archivo de obras geomtricas
con muestras significativas de cada catlogo consultado. Debido al gran nmero de obras,
hemos seleccionado un ejemplo de cada exposicin, dando preferencia a las obras
geomtricas realizadas en los aos noventa.
En el anlisis anterior se ha verificado que la obra geomtrica realizada en los aos 90
est presente en 53 exposiciones. De este nmero sabemos que tres exposiciones son
repeticiones, es decir, tres de estas exposiciones realizan itinerancia entre los museos elegidos.
Siendo as tenemos 50 exposiciones distintas que realizan el objeto buscado.
Para realizar una aproximacin a las caractersticas plsticas de la obra geomtrica de
los 90, se ha confeccionado una ficha de anlisis empleando variables significativas
observadas en el transcurso de esta investigacin.
La ficha se utilizar para verificar la predominancia de un tipo de construccin frente a
otro. Como muestra hemos utilizado una obra geomtrica de los aos 90 de cada exposicin
con estas caractersticas.
Posteriormente al anlisis de las obras los resultados obtenidos sern contrastados y
comparados mediante grficas que reflejen las diferencias porcentuales entre las variables
analizadas.

9.3.1. Modelo de la ficha de anlisis

1. Cantidad de elementos representados:
A. Un nico elemento representado
B. Pocos elementos representados
C. Mltiples elementos representados

2. Repeticin formal:
A. S
B. No

231
3. S existe repeticin formal:
A. En base a una misma proporcin
B. En base a distintas proporciones

4. Composicin simtrica:
A. S
B. No

5. Tratamiento del color:
A. Colores o tonos planos
B. Colores o tonos variados

6. Contorno de la forma:
A. Preciso
B. Impreciso

7. Presencia de Lneas:
A. S
B. No

8. S existe la presencia de lneas:
A. Lneas que delimitan formas
B. Lneas que no delimitan formas
C. Lneas que constituyen tramas

9. Temtica representada:
A. Figurativo
B. Abstracto

232
10. Empleo de formas:
A. Nombrables
B. Innombrables

Utilizacin de la ficha:
En la ficha se marcar X en las casillas que reflejan las caractersticas de la obra
analizada. Puede ocurrir en determinados casos que surjan dudas, en este caso se deja la
casilla en blanco. Tambin puede ocurrir que una misma obra utilice dos posibilidades a
priori antagnicas, en este caso se marca las casillas correspondientes.

9.3.2. Definicin de los parmetros empleados en la ficha de anlisis

Los parmetros empleados para la ficha de anlisis, son parmetros bsicos que se
consideran como factores diferenciales entre las obras geomtricas. Este modelo de ficha es el
resultado de mltiples tentativas de diferenciacin entre los elementos que frecuentemente
estn presentes en la obra geomtrica. La eleccin de estos elementos se basa en la bsqueda
de resultados con valores concretos y universales, procurando evitar elementos de evaluacin
que tiendan a la subjetividad o percepcin individual. Definimos los parmetros seguidos
para la evaluacin de las obras:

Cantidad de elementos representados:

En este apartado se trabajan conceptos como unidad y multiplicidad. Cuando nos
referimos a elementos representados, estamos tratando de la cantidad de elementos sueltos
distribuidos en el espacio, formas, lneas, puntos, u objetos que priman por su individualidad.

nico elemento representado Pocos elementos representados Mltiples elementos representados


233
Repeticin formal:

Decimos que existe repeticin formal cuando la obra esta compuesta por la repeticin
constante de una o ms formas.
Cuando uno o ms elementos se repiten en igual tamao y forma, decimos que es
repeticin con base a la misma proporcin.
Cuando existe la repeticin basada en un modelo original pero que sus
representaciones sucesivas sufren variaciones en cuanto a tamao o rotaciones, decimos que
se realiza una repeticin formal en distintas proporciones. Tomando como base el libro
Gramtica del Arte de J. Beljon, podramos emplear la palabra ritmo para designar este tipo
de repeticin. La diferencia entre la repeticin y el ritmo parece difcil de definir por ser la
primera una parte tan importante del segundo, pero existe. Cuando oyes el tic-tac-tic-tac del
reloj puedes estar seguro de que experimentas repeticin. En el mar cada ola es distinta de la
anterior, y esa diferencia produce ritmo. Mantener el tiempo es repeticin, contrario al ritmo
que es constante renovacin
462
.

Composicin simtrica:

En esta parte del anlisis nos interesa verificar si en la obra geomtrica se aplica
simetra compositiva o no. Cuando hablamos de simetra compositiva nos referimos al uso de
simetra en cuando a la distribucin de los objetos en el espacio, tratamos del conjunto total y
no de las formas por separado. Para determinar si existe simetra compositiva en la obra,
generalmente se traza un eje central imaginario vertical, que divide la composicin en lados
de igual tamao y proporcin. Existen ocasiones en que la simetra se establece por el eje
central en los sentidos horizontal o diagonal. Consideraremos una obra simtrica cuando la
distribucin de las formas en el espacio es equivalente en ambos lados.

462
BELJON, J. J. (1993). Gramtica del arte. Ed. Celeste. Madrid, p. 70-71.

Repeticin de formas en base a la misma proporcin Repeticin de formas en base a distintas proporciones
Repeticin Ritmo

234

Por regla general segn las matemticas se tiene una propiedad simtrica cuando una
magnitud es igual a otra, y la segunda es igual a la primera
463
. Pero, para Attilio Marcolli
esta es una definicin parcial de simetra. Segn la fsica y la qumica el modelo de simetra
es el de los cristales, donde se repiten elementos equivalentes, en los que es evidente que
existe simetra en la medida en que coexisten caras fsicamente iguales
464
.
Existen varios tipos de simetra en cuanto a la distribucin de los objetos en el espacio.
Siguiendo el libro Teora del Campo de Attilio Marcolli podemos diferenciar entre simetra
bilateral, especular, traslatoria y rotatoria.
- Simetra bilateral cuando los dos lados de un eje central imaginario son iguales.
- Simetra especular cuando los lados del eje son reflejos uno del otro, funciona como
la imagen de un espejo.
-Simetra traslatoria, o conocida tambin como simetra lineal, cuando un motivo se
repite infinita o finitamente.
- Simetra rotatoria, para esta simetra existe varias situaciones, podramos simplificar
diciendo que la matriz inicial sufre rotacin acompaada o no de distintas posibilidades como
reflexin, translacin y dilatacin.

463
MARCOLLI, A. (1978). Teora del Campo. Curso de educacin visual. Ed. Xarait. Madrid, p. 268.
464
Ibdem.

Composicin simtrica Composicin simtrica

Composicin asimtrica
A B
A B


235
Consideramos que la obra es simtrica cuando sucede al menos uno de los tipos de
simetras citadas anteriormente.

Tratamiento del color:

En cuanto al anlisis del color en la obra geomtrica, vamos a diferenciar entre colores
o tonos planos y los variados.

En el tratamiento plano se emplea un slo color o tono en la superficie de color de
cada forma, es un tratamiento uniforme y equivalente por toda la superficie.

Simetra bilateral Simetra especular

Simetra traslatoria Simetra rotatoria

Colores o tonos variados Colores o tonos planos

236
En el tratamiento variado, se emplea ms de un color o tono en la superficie de color
de cada forma.

Contorno de la forma:

El contorno de la forma marca una caracterstica de gran importancia en la
diferenciacin entre obras geomtricas. A la hora de buscar la denominacin que mejor se
adecue al contenido a expresar encontramos palabras afines como:
preciso: regular, exacto, definido.
impreciso: irregular, inexacto, indefinido.
Cuando nos referimos al contorno de la forma, nos referimos al lmite exterior de cada
forma expresada en el conjunto. En el anlisis de esta caracterstica pretendemos verificar el
tratamiento dado en cuanto a exactitud o no del contorno de las formas geomtricas. La
exactitud en este contexto nos remite al resultado obtenido mediante el empleo de
instrumentos auxiliares de la geometra como por ejemplo el comps y la regla.

Presencia de lneas:

En este punto cuando nos referimos a la presencia de lneas, estamos hablando de la
lnea visual, fsica y no de la lnea conceptual, o perceptual.
En cuanto a los tipos de lneas presentes en la obra geomtrica, empleamos la
diferenciacin: lneas que delimitan formas, lneas que no delimitan formas y lneas que
constituyen tramas.

Contorno impreciso Contorno preciso

237

Las lneas que delimitan formas tienen dos posibilidades bsicas: lneas cerradas o
abiertas. Las lneas cerradas por su propia naturaleza al cerrarse en si misma delimitan un
espacio interior. Las lneas abiertas que delimitan formas son aquellas que se nterseccionan
entre s y forman un espacio cerrado. Cuando hablamos de lneas que delimitan formas,
estamos refirindonos a la accin existente entre las lneas. Sin embargo, tenemos que
reconocer el caso de que una lnea puede delimitar una forma en una accin conjunta con la
masa de color lindante.

Las lneas que no delimitan formas, son lneas independientes, sueltas en el espacio, o
lneas abiertas que pueden interseccionaren entre s pero sin llegar a delimitar un espacio
cerrado.

Lneas que no delimitan forma Lneas abiertas con interseccin pero que no delimitan formas

Lnea cerrada que delimita forma Lneas abiertas que delimitan forma

Obra geomtrica sin presencia de lneas Obra geomtrica con presencia de lneas

238

Las lneas que constituyen tramas por lo general son lneas que se nterseccionan en
varios puntos generando mltiples espacios cerrados.

Temtica representada:

Cuando tratamos de diferenciaciones entre las obras geomtricas, existe un punto de
gran importancia que es en cuanto a la temtica representada, puesto que las obras
geomtricas no son solamente de carcter abstracto, tambin encontramos obras que son
realizadas mediante el uso exclusivo de formas geomtricas y que representan un tema
figurativo.
Podemos decir que las obras geomtricas de carcter abstracto son aquellas que
representan imgenes que reflejan las expresiones de la mente sin vinculacin directa con la
realidad fsica circundante al hombre, aunque muchas veces hagan referencias al mundo real,
elementos concretos. Tambin podemos incluir algunas realidades naturales fuera de escala.
Y las obras geomtricas de carcter figurativo son aquellas cuyas representaciones son
inmediatamente remetidas al mundo fsico circundante, sea este de orden natural o artificial,
tambin aquellas representaciones que son simplificaciones de un objeto natural pero que de
cierta forma sugieren un vinculo con la realidad fsica natural.

Lneas generadoras de trama

Obra geomtrico-abstracta Obra geomtrico-figurativo

239
Empleo de formas:

En este apartado se verifica si las formas geomtricas empleadas son formas que
poseen nombre propio, si son formas nombrables, arquetipos, como por ejemplo: cruz,
triangulo, cuadrado, pentgono, circulo, etc.. O si las formas geomtricas empleadas, son
formas sin una identificacin previa, o sea, formas innombrables, como habamos designado
anteriormente, formas descendientes de las primognitas.

9.3.3 Resultados de los anlisis en las obras de arte

Mediante la realizacin de un anlisis en cuanto a caractersticas plsticas, se ha
llegado a resultados en los cuales se pueden reflejar una aproximacin a las preferencias
plsticas de la obra geomtrica en los aos 90.
Conviene aclarar que durante la realizacin del anlisis, han surgido dudas en la
determinacin de algunas caractersticas, no obstante, en la gran mayora de ellas la respuesta
se daba automticamente. Este problema quiz sea debido a la influencia de la percepcin
visual, o quizs sea, por la dificultad existente en los intentos de encasillar las obras de arte.
Para objetivar el anlisis en cuanto a caractersticas plsticas, se ha diseado una ficha en la
cual se oponen valores a priori antagnicos, sin embargo, existen casos en los cuales se
observan las dos posibilidades aparentemente contrarias. Por este motivo, encontraremos
cuestiones cuyos resultados sobrepasan las variables estipuladas inicialmente.
Aclarados estos puntos, iremos a los resultados del anlisis:

Forma innombrable Forma nombrable (cuadrado)

240
1- Cantidad de elementos representados:

- En el anlisis de las obras geomtricas de los aos 90 vemos que predominan las
obras con pocos elementos representados, a continuacin les siguen las de mltiples
elementos y en menor proporcin aparecen las obras con un nico elemento representado. Sin
embargo, la diferencia existente entre ellas es muy poca, por este motivo interpretamos como
variables equivalentes. Siendo as, podemos decir que en la obra geomtrica realizada en los
aos 90, no existe una preferencia clara en cuanto a la cantidad de elementos representados, el
tratamiento compositivo se da por igual entre las variables.

A- nico elemento
representado

Pedro Cabrita Reis
Naturaleza Morta
465
- 1992
Madera e yeso
176 x 125 x 13,8 cm
B- Pocos elementos
representados

Sanlen- Sense ttol
466
- 1991
Collage sobre tabla- 40 x40 cm
C- Mltiples elementos
representados

Imi Knoebel- Magellan
467
- 1996
Acrlico sobre aluminio
207,2 x 2 x 169 x 13,4 cm

465
Pedro Cabrita Reis. (1996). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 65.
26%
42%
32%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
sun nico elemento
representado
pocos elementos
representados
mltiples elementos
representados

241
2- Repeticin formal:

En el anlisis sobre la presencia o no de repeticin formal, verificamos que existe una
fuerte equivalencia entre ambas variables. Siendo as, podemos decir que en la obra
geomtrica de los 90 se trabaja por igual con la presencia o ausencia de repeticin formal.

A- Presencia de repeticin formal

Vicente Rojo- Escenario P 17
468
- 1996
Tcnica mixta sobre papel- 23x 23 cm

B- Ausencia de repeticin formal

Manolo Quejido- Banca
469
- 1997
Pintura mural en el IVAM Centre del Carme
600 x 600 cm

466
Sanlen. (1993). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Centre del Carmen. Valencia, p. 66.
467
Imi Knoebel: retrospectiva 1968-1996. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 211.
468
Vicente Rojo: Obra sobre papel. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 137.
469
Manolo Quejido: 33 aos de resistencia. (1997). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Centre del
Carme. Valencia, p. 205.
52%
48%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
presencia de repeticin
formal
ausencia de repeticin
formal

242
3- De las obras con repeticin formal:

Aplicando la ficha de anlisis a las obras con repeticin formal verificamos que se da
por igual el uso de repeticiones con la misma o distintas proporciones.

A- Repeticin formal en base a la misma
proporcin

Jean-Pierre Bertrand- Le volume rouge
(detalle)
470
- 4 paneles: acrlico rojo sobre
madera, 2 paneles: acrlico rojo sobre madera +
plexiglass- 72 x120 x 2 cm

B- Repeticin formal en base a distintas
proporciones

Miguel ngel Campano- Plegaria III
471
- 1995
leo sobre lienzo- 250 x260 cm

470
El volumen rojo. (1991). Ed. IVAM Centre del Carmen. Valencia, p. 87.
471
Miguel ngel Campano. (1999). Ed. Museo nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 107.
46% 46%
7,69%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
sen base a la misma
proporcin
en base a distintas
proporciones
en base a la misma y
distintas proporciones

243
4- Composicin simtrica o asimtrica:

En cuanto a la simetra o la asimetra de las obras, verificamos segn el grfico del
anlisis que son mnimas las diferencias porcentuales entre una u otra variable. Siendo as
podemos decir que en la obra geomtrica de los aos 90 se realizan por igual tanto
composiciones simtricas como asimtricas.

A- Composicin simtrica

Gerardo Rueda- Centrfugo II
472
1996
Pintura sobre madera, polptico:
70 x70 cm cada pieza

B- Composicin asimtrica

Aurelie Nemours- N+H 917
473
- 1992
leo sobre lienzo, 120 x 120 cm

472
Gerardo Rueda. (1996). Ed. IVAM. Valencia, p. 139.
48%
52%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
composicin
simtrica
composicin
asimtrica

244
5- Tratamiento del color:

En cuanto al tratamiento del color, segn los resultados del anlisis, percibimos que
existe una diferencia mnima en cuanto al uso de colores y tonos variados encerrados en una
misma forma, con respecto a los colores o tonos planos. Podemos decir que el empleo del
color en el arte geomtrico de los aos 90, es equivalente en las dos variables analizadas.

A- Colores o tonos planos

Peter Halley 303 PH 196
474
- 1991
Acrlico Day-glo, acrlico y Roll-a-Tex sobre
lienzo- 225 x 232 cm
B- Colores o tonos variados

Gnther Frg- Melnikov
475
- 1998
Acrylic on lead, mounted on wood
- 280 x 160 cm

473
Aurlie Nemours. (1998). Ed. IVAM. Valencia, p. 133.
474
475
Gnther Frg. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 94.
38%
46%
16%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
colores o tonos
planos
colores o tonos
variados
las dos situaciones

245
6- Contorno de la forma:

En cuanto al contorno de la forma, vemos que existe una considerable preferencia en
la realizacin de obras geomtricas de contorno preciso frente a las obras de contorno
impreciso.

A- Contorno de la forma preciso

Helmut Federle- Sin ttulo
476
- 1994
Acrlico sobre lienzo, 240 x 360 cm

B- Contorno de la forma impreciso

Jos Guerrero- Canciones del color
477
- 1990
leo sobre lienzo- 210, 5 x 506 cm

476
Helmut Federle. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 59.
477
Guerrero. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 177.
62%
24%
2%
12%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
preciso
impreciso
las dos posibilidades
sin determinar

246
7- Presencia de lneas:

En cuanto a la presencia de lneas en la obra geomtrica de los aos 90, observamos
segn los resultados obtenidos que existe una predominancia del empleo de lneas en las
composiciones.

A- Obra con presencia de lneas

Mitsuoko Mori- Pentagone
478
- 1991
Nen sobre tabla- 141 x 149 x 16 cm

B- Obra con ausencia de lneas

Geraldo Rueda- Cuarteto Natural
479
- 1994
Collage de papel pintado sobre tablx
48,5 x 63,5 cm

478
Arte Mad. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 219.
479
Geraldo Rueda: colagges. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 53.
64%
36%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
presencia de lneas
ausencia de lneas

247
8- De las obras con presencia de lneas:

De las obras con presencia de lneas vemos que predominan aquellas que emplean
lneas que delimitan formas y que no delimitan formas, frente a las lneas que constituyen
tramas.

A- Obra con lneas que
delimitan formas

Yturralde
Preludio
480
-1992
Acrlico sobre lienzo, 162 x
130 cm

B- Obra con lneas que
no delimitan formas

Sean Scully- Reef
481
-1995
leo sobre lienzo 243,8 x 365,8 cm
C- Obra con lneas que
delimitan tramas

Juan Usl
Voces Hiladas
482
- 1996
Vinlico, pigmento y
dispersin sobre tela-
244 x 153 cm

480
Yturralde. (1999) Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 67.
481
Nuevas abstracciones. (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 125.
482
En la piel de toro. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 167.
37,50%
40,62%
6,25%
3,12%
12,50%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
lneas que delimitan formas
lneas que no delimitan formas
lneas que constituyen tramas
lneas que delimitan y no delimitan
formas
lneas que delimitan formas y
constituyen tramas

248
9- Temtica representada:

Al analizar las obras en cuanto a la temtica representada, vemos que el resultado
obtenido es predominantemente abstracto. En este parmetro hemos observado una clara
diferenciacin entre los valores analizados de las obras geomtricas de los aos 90. Siendo as
podemos afirmar, que la obra geomtrica de los aos 90 en su mayora de es carcter
abstracto.

A- Obra geomtrico-abstracta

Severo Sarduy- Mensaje a Chang
483
- 1990
Caf y acrlico sobre papel- 33,5 x 28 cm
B- Obra geomtrico-figurativa

Campano- gaitero
484
- 1990
leo sobre lienzo- 159 x 137 cm

483
Severo Sarduy. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 122.
484
Campano: pintura 1980-1990. (1990). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 128.
80%
20%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
abstracto
figurativo

249
10- Empleo de formas:

El resultado del anlisis de las formas utilizadas en el arte geomtrico de los aos 90,
observamos que predomina el uso de las formas nombrables, o sea, las formas arquetipales,
los cuadrados, crculos, tringulos, rectngulos... formas que son reconocibles y que poseen
nombre propio. Es interesante observar que el uso de formas nombrables e innombrables
conjuntamente predomina frente a las formas innombrables. La preferencia por las formas
nombrables denota la fuerte utilizacin de las formas geomtricas en su estado primario y
simblico.

A- Formas geomtricas nombrables

Jos Manuel Broto- Juicio
485
- 1991
Acrlico sobre lienzo 300x 260 cm
B- Formas geomtricas innombrables

Pablo Palazuelo- Signo VI
486
- 1996
Tinta china cobre papel- 41 x 31 cm

485
Jos Manuel Broto (pinturas, 1985-1995). (1996). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid,
p. 99
18%
2%
52%
28%
0%
20%
40%
60%
80%
100%
o
b
r
a
s

a
n
a
l
i
z
a
d
a
s
nombrables
innombrables
nombrables e
inmombrables
sin determinar
Determinacin de categoras entre las obras geomtricas

250
10. DETERMINACIN DE CATEGORAS ENTRE LAS OBRAS
GEOMTRICAS

La determinacin de las principales diferenciaciones entre las obras geomtricas se
basa en la observacin de particularidades que se repiten en el transcurso de la investigacin.
Las diferencias aqu sealadas entre las obras geomtricas, reflejan caractersticas no slo de
las obras de los aos 90, sino tambin de aquellas anteriores a este perodo. Siendo as, se
consideran estas diferenciaciones entre las obras geomtricas como categoras independientes
del perodo en que sta haya sido realizada.
Las categoras de diferenciacin a que se ha llegado estn basadas en un sistema de
pares de oposicin y en este aspecto los puntos a tratar son: clasificacin en cuanto a objeto
representado y aspectos morfoplsticos.

1. En cuanto a la representacin

En el transcurso de sta investigacin se ha observado que existen dos separaciones
primarias entre las obras geomtricas: lo abstracto y lo figurativo. Siendo as, para reflejar
esta diferenciacin entre las obras geomtricas, han sido denominadas de: geomtrico-
abstracto y geomtrico-figurativo.
Se considera geomtrico-abstracto aquellas obras de carcter geomtrico que
representan imgenes que reflejan las expresiones de la mente sin vinculacin directa con las
realidades fsicas circundantes al hombre, aunque muchas veces hagan referencias al mundo
real, o a elementos concretos. Tambin se pueden incluir algunas realidades naturales fuera de
escala. Segn la definicin dada por Francesc Vicens, la expresin arte abstracto se aplica a
obras enteramente carentes de figuracin (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres
animados e incluso de formas geomtricas s se representan como objetos reales con
iluminacin y perspectiva). Se trata de un arte que rechaza la copia o imitacin de todo
modelo exterior a la conciencia del pintor
487
.
En cuanto a las obras geomtrico-figurativo se definen como medio expresivo por el
cual las imgenes geomtricas son inmediatamente remitidas al mundo fsico circundante, sea
est de orden natural o artificial. En el transcurso de la investigacin se ha observado que las
obras geomtricas figurativas son realizadas en menor nmero que las abstractas, una posible

486
Dibujos germinales: 50 artistas espaoles. (1998). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid,
p. 49.
487

251
explicacin para tal preferencia son que las representaciones de carcter orgnico se adecuan
mejor a la condicin de expresar el contenido figurativo.
Se observa que muchas veces la construccin de la obra geomtrico-figurativa se da
mediante un proceso de simplificacin o estilizacin de lo natural, sin perder su nexo con la
realidad expresada; en otros casos la obra geomtrico-figurativa es construida como un
modelo sistemtico y estructurado de la realidad natural. Otro factor de inters a sealar es
que en las exposiciones de los aos 90 la mayora de obras analizadas como geomtrico-
figurativas son fotografas, posiblemente un reflejo de nuestro entorno geometrizado.

Ejemplo de obras geomtrico-figurativas:

Theo Van Doesburg- Los jugadores de carta
488
-1916-1917

Bernd & Hilla Becher- Duisburg-Hamborn, D.
489
- 1993- Fotografa blanco y negro

488
CREGO, C. C. (1997). El espejo del orden. Ed. Akal. Madrid, p. 41.
489
Bernd & Hilla Becher: Naves Industriales. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, ilustr.
172.

252

Sigmar Polke-kekse galletas
490
- 1964- leo sobre lienzo- 80 x 75 cm

Vicente Rojo- Paseo de San Juan 1
491
- 1978- Guache sobre papel- 20 x 20 cm

Ejemplos de obras geomtrico-abstractas:

Tapies- Gran equis
492
- 1962- tcnica mixta sobre tela- 195 x 130 cm

Kurt Schwitters- Cuadro Merz con anillo verde
493
- 1926-37
Ensamblaje y leo sobre contrachapado- 62,3 x 51,2 cm

490
El arte pop. (1992). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 258.
491
Vicente Rojo: Obra sobre papel. (1997). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, p. 106.
492
Tapies: Comunicaci sobre el mur. (1992). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 133.
493
Kurt Schwitters. (1995). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 255.

253

2. En cuanto al tratamiento de las formas

Se aprecia diferenciaciones en las obras geomtricas en cuanto al tratamiento de las
formas representadas. A este par de oposicin ha sido denominado de geomtrico-formal y
geomtrico-informal.
La obra geomtrico-formal tiene como caracterstica la utilizacin de formas con
contornos marcados, concretos, delimitados, exactos o rgidos. Adems del tipo de
tratamiento otorgado al contorno que confecciona la forma, podemos sealar la preferencia
del uso de colores planos, aunque no es una constante. Por otra parte, se suele atribuir a las
obras con esta caracterstica la reflexin y el factor racional.
En la obra geomtrico-informal el tratamiento del contorno de la forma es impreciso,
esfumado, difuminado, desenfocado, sugerente, no hay lmites claros entre las reas de color.
La forma geomtrica no es exacta y s sugerida, el lmite de la forma no es riguroso, los
contornos de las formas son ms bien irregulares. En cuanto al tratamiento de los colores se
da la preferencia por el uso de colores o tonos variados, sin embargo, la utilizacin del color
no es determinante, y s el contorno sugerido de la forma.
En cuanto a las diferenciaciones entre lo geomtrico-formal y lo geomtrico-informal,
se puede decir que tienen mucho de parecido entre las diferenciaciones de abstraccin
geomtrica y abstraccin expresiva. Segn Harold Osborne las dos tendencias principales de
la abstraccin no-icnica, a saber: la abstraccin expresiva y la geomtrica, estaban enfren-
tadas en prcticamente todos los aspectos. De la abstraccin expresiva se suele decir que
explota las propiedades expresivas de formas y colores, las sensibilidades de los materiales y
los efectos emocionales de la pincelada con vistas a incorporar a la obra de arte las
emociones y sentimientos del artista durante la creacin, convirtindola as en una especie de
documento de su actividad o autobiogrfico. Por el contrario, la abstraccin geomtrica
rechazaba explcitamente todo esto. Hua de la expresividad de los elementos que componan
la obra, de ah su predileccin por los elementos geomtricos... y empleaba el color no para
producir un impacto sensorial o expresivo, sino para subrayar vnculos estructurales. Solan
afirmar que estos elementos estructurales inexpresivos constituan construcciones racionales
y coherentes, universalmente comprensibles, y que no eran en absoluto el resultado, de un
capricho subjetivo. En el aspecto tcnico aspiraban antes a la precisin impersonal que a
unas pinceladas que provocasen emociones y despertasen los sentidos
494
.

494
OSBORNE, H. (1990). Gua del arte del siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, p. 4.

254
Se consideran acertadas stas diferenciaciones entre las variables de la abstraccin
descritas por Harold Osborne. Sin embargo, en el presente estudio sobre las obras
geomtricas, se aprecia que muchas de las obras clasificadas como abstracto expresivo,
tambin emplean las formas geomtricas como elemento representativo, siendo as se
convierten en obras geomtricas de carcter informal o expresivo.
Otro factor importante a sealar es que estas diferenciaciones, en cuanto al tratamiento
de las formas, se da tambin entre las obras geomtrico-figurativas. Por este motivo no se
emplea la diferenciacin abstraccin geomtrica y abstraccin expresiva, y s geomtrico-
formal y geomtrico-informal.

El empleo de lo geomtrico-formal o de lo geomtrico-informal se observa en todo el
transcurso del siglo veinte. En cuanto a la predominancia de uno sobre el otro se puede decir,
que en los movimientos histricos del arte del siglo XX, se trabaja ms frecuentemente con lo
geomtrico-formal.

Ejemplo de obras geomtrico-informal:

Torres-Garca- Construction avec forme rouge
495
- 1929- leo sobre lienzo- 46 x 38 cm
Franz Kliine- Untitled
496
- 1951- leo sobre tela- 160 x 170 cm

495
Torres-Garca. (1991). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 81.
496
Franz Kline: arte y estructura de la identidad. (1994). Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, p. 74.
geomtrico-formal geomtrico-informal

geomtrico-abstracto geomtrico-figurativo

255
Ejemplo de obras geomtrico-formal:
Aurlie Nemours- Polychromie
497
- 1992- leo sobre lienzo, 4 x (80 x80) cm

Roy Lichtenstein- Imperfect Painting (gold)
498
- 1987
Dptico- Acrlico y leo sobre tela- izq.: 152,4 x 121, 9 cm, der.: 161,6 x 128,9 cm

497
Aurlie Nemours. (1998). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 101.
498
Roy Lichtenstein. (1999). Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, p. 198-199.

CAPITULO IV

CONCLUSIONES

Conclusiones

259
11. CONCLUSIONES

Despus de haber realizado el estudio de las manifestaciones artsticas desde el punto
de vista histrico, se puede decir que el empleo exclusivo de las formas geomtricas, o sea, el
arte geomtrico, es una manifestacin inherente al desarrollo cultural de la humanidad.
As, en la antigedad, desde del Paleoltico hasta la Edad Media, se encuentra la obra
geomtrica en todos los perodos analizados. En ellos, es perceptible la convivencia entre las
dos tendencias bsicas: las representaciones de carcter geomtrico y las orgnicas. Tambin,
se observa que existen etapas culturales en que la forma geomtrica se hace ms evidente,
caso del Neoltico, Calcoltico, Edad del Bronce, y en el arte hispanomulsuman. Por otra
parte, en los perodos Paleoltico, la Edad del Hierro y en el arte de las culturas bajo
influencias del Imperio Romano, se observa una mayor tendencia hacia lo orgnico.
A partir del Renacimiento comienza un perodo de inflexin (desuso) de la obra
geomtrica. La forma geomtrica es relegada a un segundo plano. Su funcin pasa de ser lo
representado o lo representante y es trasladada al interior del cuadro, como estructuracin de
lo figurativo (caso de la sistematizacin de la perspectiva). Esta concepcin empieza a
cambiar a mediados del siglo XIX, donde varios factores relacionados directa o
indirectamente con la obra geomtrica son cuestionados, lo que favorece el cambio de
mentalidad hacia la aceptacin de la abstraccin en el arte. En el siglo XX las formas
geomtricas vuelven a ser planteadas como aquellas capaces de expresar por s solas
conceptos y significados.

En el transcurso del siglo XX se verifica que varios de los movimientos de
vanguardia, entre los aos 1910 y 1980, van a realizar obras de carcter geomtrico. Para
llegar a resultados puntuales en cuanto a su realizacin en los 90, fueron analizadas varias
exposiciones de arte de este perodo. Siendo as, encontramos que:
- En la ltima dcada del siglo XX existe un considerable inters por la obra
geomtrica, tanto en la realizada con anterioridad a este perodo como en la de reciente
produccin.

260
Del anlisis de diferentes obras geomtricas de los aos 90 extraemos que:
1. El arte geomtrico de los aos 90 es variado por emplear distintos tratamientos.
2. Que las diferentes variables son empleadas indistintamente:
- Utilizacin de pocos, mltiples o un nico elemento representado.
- El uso o no de repeticin formal, as como el empleo de repeticin formal con
la misma o distintas proporciones.
- La realizacin de obras simtricas o asimtricas.
- El uso del color y tonos variados, as como de colores y tonos planos.
3. Que el uso indistinto de estas variables, determina una pluralidad en cuanto al
tratamiento de la obra geomtrica. Se aprecia, que, las caractersticas
anteriormente citadas son indeterminantes en cuanto a la tendencia.
4. Que las caractersticas predominantes en la obra geomtrica de los aos 90 son:
- La realizacin de obras geomtrico-abstractas.
- La utilizacin de contornos precisos.
- El empleo de formas geomtricas nombrables.
- La predisposicin a la realizacin de composiciones con lneas.
- La preferencia de lneas que delimitan -o no- formas, frente a las que
constituyen tramas.

La realizacin de una investigacin amplia en cuanto al espacio temporal, ha
permitido averiguar diferencias bsicas entre las obras geomtricas que se repiten en el
transcurso de la historia. Algunas de estas diferenciaciones, las consideradas como ms
esenciales, fueron contrastadas mediante pares de oposicin o polaridades, logrando de este
modo la determinacin de categoras globales en el arte geomtrico.
Las categoras establecidas exponen polaridades en cuanto a la temtica representada
(geomtrico-figurativo y geomtrico-abstracto) y en cuanto al modo de representar las formas
geomtricas (geomtrico-formal y geomtrico-informal). Estas categoras que expresan el que
se hace y el cmo se hace, son relacionables entre s.
Adems de verificar la existencia de categoras diferenciales, se ha observado que
ciertos conceptos asociados a las formas geomtricas son ampliamente utilizados en la
realizacin plstica, estando as consecuentemente vinculados a sta.
Conclusiones

261
Algunos de estos conceptos poseen una relacin estrecha con el carcter matemtico,
que en la obra geomtrica est asociado a aspectos como la funcionalidad, la practicidad, la
tcnica, las ciencias, el orden, lo racional, la geometra y las leyes impuestas por la mente
humana. Sin embargo, tambin se encuentran obras geomtricas cuyo concepto se basa justo
en la anttesis de este carcter racional. En general, podemos decir que el concepto
matemtico en la obra geomtrica acta en cuanto a procedimiento.
En los conceptos en cuanto a significados, se observa muchas veces la analoga de las
formas geomtricas como smbolos y signos, o sea, imgenes vinculadas a un previo
conocimiento. Para diferenciarlos, se puede decir que el smbolo en el arte geomtrico est
asociado a las formas cuyo significado representan ideas, conceptos, modelos, basados en
realidades inmateriales... estando muchas veces vinculado a la religiosidad, al misticismo y al
mundo espiritual. Los signos geomtricos, entendiendo como imgenes que representan
conceptos basados en realidades concretas, normalmente son reducciones, simplificaciones, o
idealizaciones fundamentadas a partir del motivo natural.
Adems de los conceptos simblicos y semiticos que estn asociados a las formas
geomtricas, el artista que trabaja con la obra geomtrica, tambin puede atribuir otros
significados basados en una interpretacin personal o estacional y no necesariamente realizar
la obra geomtrica con la intencin de estar identificada con significados universales. Otro
factor a sealar es que estos conceptos en cuanto a procedimientos y significados son
compatibles entre s. Por ejemplo, el concepto matemtico que muchas veces est asociado a
una la simbologa numrica y religiosa.
La determinacin de categoras y conceptos, frecuentes entre las obras geomtricas,
nos demuestra una vez ms la posibilidad de concebir el Arte Geomtrico como una
disciplina, capaz de asumir un repertorio propio y variado, basado en fundamentos comunes
entre las distintas manifestaciones a l asignadas.
Para que el arte geomtrico sea valorado como tal, se considera necesario la
formulacin de conceptos actualizados sobre las manifestaciones abstractas anteriores al siglo
XX. La concepcin histrica hacia las formas geomtricas ha estado siempre muy vinculada a
la idea separatista entre el arte noble y el aplicado, y hasta hoy, son consideradas por muchos
estudiosos del arte como meramente ornamentales o decorativas. En el arte actual, pese a la
gran apertura hacia la abstraccin y la amplia realizacin de lo geomtrico, an se observan
resquicios de esta mentalidad.
Con esta investigacin se pretende aportar al conocimiento artstico una nueva mirada
hacia las manifestaciones geomtricas, considerndolas como participes de un todo, un medio
expresivo que ha estado siempre presente en el desarrollo cultural de la humanidad.
Bibliografa

263
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