1

Un amor imposible
(Cine y literatura en Kiss of the Spider Woman)
*



David Oubia




I

Si la cultura de masas ha definido nuevas formas narrativas que entraron en
tensin con la tradicin de la alta literatura, la obra de Manuel Puig representa un
esfuerzo emblemtico por ponerlas en relacin y as refundar el vnculo entre cultura
popular y cultura elevada que fue constitutivo del gnero novelstico. Puig construye su
escritura a partir de una acumulacin de materiales heterogneos y menospreciados: el
bolero, el tango, el folletn, el radioteatro, el cine de clase B. Su esttica (o su "falta de
esttica", como si dijramos: su "mal gusto") se apoya sobre una apropiacin literaria del
imaginario de la cultura de masas. "Hubo una accin represiva del buen gusto durante
siglos", declar el escritor. "Tengo temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido
una grave represin y de que haya posibilidades fascinantes dentro de las expresiones
condenadas y descartadas".
1
Puig colecciona esos descartes, se apropia de ellos y les da forma novelesca:
diarios ntimos, actas judiciales, cartas olvidadas, recortes de diario, curriculums, listas
de compras, composiciones escolares, fragmentos de una agenda, solicitudes de empleo o
informes de vuelos. Para l, todos los discursos detentan los mismos derechos ante la
literatura. Si sus novelas funcionan como collages no es slo porque se arman con trozos
de otros textos sino, principalmente, porque prestan odos a todas las voces. Puig
prescinde de la figura cohesionante y totalizadora del narrador omnisciente que debera
establecer jerarquas y poner las cosas en perspectiva. En alguna oportunidad, el escritor


*
Publicado como "An Impossible Love (Filmand Literature in Kiss of the Spider Woman)", en Francine
Masiello and Daniel Balderston (eds.), Approaches to Teaching Puigs Kiss of the Spider Woman, Nueva
York, Modern Language Asociation of America, 2007.

1
Danubio Torres Fierro, "Conversacin con Manuel Puig: la redencin de la cursilera", revistaEco n 173,
marzo de 1975, pp. 509/510.
2

dijo tenerle terror a la tercera persona gramatical porque impone una mirada objetiva que
no se corresponde con la realidad; sus textos, en cambio, prefieren la parcialidad y la
distorsin de los puntos de vista individuales. El vaco dejado por el narrador
omnisciente es ocupado por diversas voces que deben asumir, en sus enunciados, la
representacin de su propio contexto. Es lo que sucede con el comienzo de Maldicin
eterna a quien lea estas pginas: "Mi nombre es Larry. El suyo es Ramrez. Y
Washington es el nombre de la plaza", recita Larry para informacin de Ramrez y para l
mismo.
2
As, el relato nunca es confiable porque no puede responder incondicionalmente a
la prueba de verdad que soportaba ese narrador ubicuo y transparente. Ya no hay hechos
sino, solamente, versiones sobre los hechos. Versiones interesadas, malintencionadas,
dubitativas o inciertas. En cualquier caso: versiones siempre deformadas acerca de lo que
sucede. En The Buenos Aires affair, la narracin incluye tambin sus propias
virtualidades como bifurcaciones posibles que no llegan a concretarse (ya sean acciones
imaginadas o acciones que hubieran tenido lugar de no haber intervenido el azar); en
Boquitas pintadas todo enunciador es por definicin mentiroso y oculta algo; en Pubis
angelical, Ana dice y se desdice en su diario ntimo; en Sangre de amor correspondido,
J osemar corrige contradictoriamente el relato de su pasado, versin sobre versin; en
Maldicin eterna a quien lea estas pginas, Larry posee un gato signado por la
intermitencia discursiva, que muere y reaparece caprichosamente en sus relatos; y en Cae
la noche tropical, se establece un circuito de transmisin en el que Silvia le cuenta a
Nidia cosas que le sucedieron a un tercero.
Se podra decir que, como Ramrez, las novelas de Puig son afsicas: conservan
los nombres de las cosas pero no su concepto y, por lo tanto, la tarea del escritor ser
reconstruir la relacin que debera unirlos.
En El beso de la mujer araa, es Molina quien da su versin sobre los films que
ama. Su relato que adopta la forma de una narracin por entregas confronta la
mirada de un relator ingenuo con la escucha de un receptor hipercrtico. Serge Daney
afirma que si el cine permite ver es, en cierto modo, porque obliga a ver: ver un film es

2
Manuel Puig, Maldicin eterna a quien lea estas pginas, Barcelona, Seix Barral, 1980, p. 9.
3

volver a ver algo ya visto por otro.
3
Y en ese sentido, toda mirada supone un recorte que
muestra tanto como oculta. Esta dialctica entre lo que el discurso expresa y obtura a la
vez regula siempre, en la obra de Puig, la relacin entre los diferentes enunciados. Pero
mientras que en sus otras novelas el cine es parte del gran imaginario de la cultura masas
al que el escritor se remite continuamente, en El beso de la mujer araa, en cambio,
constituye el material central y casi excluyente.
4




II

Las tres primeras novelas de Puig funcionaban a partir de una oscilacin entre la
subjetividad retrica del monlogo interior y una exterioridad naturalista en la
reproduccin de documentos. El principio constructivo consista en aislar los discursos
para articularlos en una estructura polifnica. Como en las figuritas de stars que recorta
Toto en La traicin de Rita Hayworth, el movimiento narrativo vena dado por el
montaje de los fragmentos. Pero a partir de El beso de la mujer araa, el dilogo ser el
tipo de enunciacin privilegiada (aun cuando sigan apareciendo diversos documentos y
textualidades intercaladas): estructurado como registro minucioso de la conversacin, el
relato no tiene otro movimiento que el vaivn entre dos voces interdependientes. En la
celda donde estn encerrados Molina y Valentn, todo fluye a travs de esa situacin
quieta que suele adoptar la conversacin en el cine: mediante el recurso cannico del
plano-contraplano que permite ver y escuchar alternativamente a los interlocutores de un
dilogo.
5

3
Serge Daney, "Un tombeau pour l'oeil (Pdagogie straubienne)", La Rampe, Pars, Cahiers du cinma,
1983.

4
En Jos Amcola y Jorge Panesi (coordinadores), Manuel Puig. El beso de la mujer araa, Pars,
Coleccin Archivos, 2002 puede encontrarse una coleccin de variadas lecturas sobre esta novela.
5
En las novelas previas, los dilogos solan aparecer en forma recesiva o atrofiada. La traicin de Rita
Hayworth est compuesta, sobre todo, por monlogos: son voces que recuerdan otras voces. Cuando se
reproduce un dilogo, slo se conserva el registro de uno de los interlocutores (como en la conversacin
telefnica entre Choli y Mita) o se lo trata como una confusin de voces, un entrecruzamiento antes que un
intercambio (como en el primer captulo). En Boquitas pintadas el dilogo se sostiene en el intercambio
epistolar y por lo tanto tiene lugar en ausencia. Cuando se habla, una de las voces es obturada (como cuando
Mabel se confiesa ante el cura) o bien se trata de dilogos dominados por un doble discurso de manera tal
4

La incorporacin del sonido al cine supuso transformaciones en los modos de
interpretacin y de puesta en escena. Muchos films sonoros de los aos 30 y 40 son,
bsicamente, films hablados. Se puede verificar all el abandono de algunas de las
conquistas del cine mudo (como la profundidad de campo), la afirmacin de cierto
estatismo de la imagen y la consolidacin de lo que Deleuze llama el sistema de
interacciones humanas: "Era fatal que el cine sonoro tomase por objeto privilegiado las
formas sociales en apariencia ms superficiales, ms precarias, menos 'naturales' o
estructuradas: los encuentros con el otro, otro sexo, otra clase, otra regin, otra nacin,
otra civilizacin. Cuanto menos estructura social preexistente hubiera, mejor se
desprenderan no una vida natural muda, sino formas puras de sociabilidad que pasan
necesariamente por la conversacin".
6
La situacin del dilogo, en El beso de la mujer araa, posee un carcter
particular que deriva de la naturaleza de sus interlocutores. Se trata de poner en conexin
dos opuestos, es decir dos discursos a priori impedidos de comunicacin, llamados a
anularse y a excluirse mutuamente ms que a interactuar entre s. Valentn objetar que
Igual que los films parlantes durante la poca
dorada de Hollywood, El beso de la mujer araa es una novela dialogada. No es que el
texto se despliegue en la ausencia de acciones, pero stas slo pueden vislumbrarse por
las resonancias que producen en la conversacin. Lo que los personajes hacen debe
reconstruirse en la concavidad de sus alusiones, en sus inflexiones, en sus pausas, en sus
silencios. Toda la trama de la novela se construye en la sucesin de esas largas sesiones
de pelculas contadas. Y en este sentido, los films que Molina rememora no son una
metfora o una digresin ni son relatos intercalados que acompaan a la historia central;
por el contrario, la relacin entre los dos presos se desarrolla a partir o alrededor de los
comentarios y opiniones que cada pelcula suscita.

que lo que importa es el contrapunto entre lo que se dice y lo que realmente se piensa, ms que el
intercambio conversacional (como en el dilogo entre Mabel y Nen o entre Celina y la viuda Di Carlo: se
habla "de farsante a farsante"). En The Buenos Aires affair, el dilogo aparece mutilado: se conserva una
sola voz (como en las divagaciones de Leo Druscovich durante una visita a su mdico y en las denuncias
telefnicas de Mara Esther ante un oficial de polica), o bien las voces son separadas y desmontadas para
describir las sensaciones que se experimentan al pronunciarlas, con lo cual el dilogo se diluye (como en la
conversacin entre Leo y Mara Esther cuando aqul se dispone a matar a Gladys).
6
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paids, 1987, p. 304. Sobre las
caractersticas del dilogo en el cine sonoro, vase todo el captulo 9: "Los componentes de la imagen".
Sobre el funcionamiento de la figura estilstica de plano-contraplano en el cine clsico, puede consultarse
David Bordwell, "Ideal Positionality: Shot / reverse Shot", en Narration in the Fiction Film, Madison, The
University of Wisconsin Press, 1985.
5

con Molina "no se puede hablar", pero reconocer que l mismo no sabe escuchar.
7
Es un
dilogo de sordos: dos soledades puestas en contacto por su convivencia obligada en un
mismo espacio. Los fims son como una arena de combate en donde se confrontan los
puntos de vista de dos espectadores opuestos. All, en las diferentes interpretaciones del
mismo objeto, se miden los conflictos entre una mstica de lucha poltica enfrentada a
una mstica de novela rosa (o, como dira Silvia en Cae la noche tropical, "una actitud de
vida basada en el eje emocin-imaginacin contrapuesto al racional"). Sobre el film nazi,
Valentn dir "me interesa como material de propaganda, nada ms. Es un documento en
cierta forma"; mientras que para Molina "la pelcula era divina por las partes de amor,
que eran un verdadero sueo".
8
Los films pareceran mostrar un mundo glamoroso completamente ajeno a la
realidad carcelaria pero, significativamente, establecen con ella una solapada continuidad
desplegando bajo otros trminos la relacin entre Molina y Valentn. Se trata de historias
de amores imposibles donde los amantes son invariablemente condenados a la
infelicidad: un hombre y una mujer que no deberan haberse encontrado nunca tienen que
cargar con la fatalidad de una pasin tormentosa. La mujer pantera y el arquitecto, la
chanteuse Leni Lamaison y el oficial nazi, el muchacho de la cicatriz y la sirvienta fea, el
corredor de autos y la directora de la revista de modas, la joven pareja atrapada en los
maleficios del vud, el impetuoso periodista y la amante de un magnate mafioso: todos
ellos se atreven a cruzar las barreras que los separaban y luego debern pagar por esa
osada. Cuando Valentn le pregunta a Molina con quin se identifica en el film sobre
Irena, la mujer pantera, su respuesta es: "Con Irena, qu te cres. Es la protagonista,
pedazo de pavo. Yo siempre con la herona".

9

7
Puig siempre elige situaciones donde las condiciones ideales para el dilogo aparecen obstaculizadas. Hay
una barrera poltica entre Ana y Pozzi y una barrera sexista entre Ana y Beatriz; Larry y Ramrez acumulan
diferencias de edad, nacionalidad, experiencias, idioma; Luci y Nidia, a pesar de su pasado comn, sufren
impedimentos "tcnicos": sordera y arterosclerosis, respectivamente. Sangre de amor correspondido
constituye un caso particular porque all el dilogo supone directamente la disolucin del intercambio: un
personaje hablado por una memoria incontrolable e invadido por voces que actan como interferencias y que
se rebelan ante su relato.
A Molina no le importa que Irena sea, en
8
Manuel Puig, El beso de la mujer araa, Buenos Aires, Seix Barral, 1982, p. 85 y p. 98 respectivamente.
9
Ibid., p. 31. Molina cuenta seis pelculas cuyo modelo es el cine de Hollywood: una versin bastante fiel de
Cat People (Jacques Tourneur, 1942); un filmde propaganda nazi que se titula Destino, inspirado en las
producciones de la UFA y con una herona a lo Marlene Dietrich; una recreacin de The Enchanted Cottage
(John Cromwell, 1945); un filmsobre carreras de autos, que mezcla jet set europeo con colonialismo
6

verdad, un monstruo, as como no le preocupa que Leni Lamaison sea una traidora a su
patria, porque las heronas se rigen siempre por los designios ms elevados de una pasin
romntica. En ese cdigo, el amor slo debe responder ante s mismo: no admite otro
juicio que el de la fidelidad a ese sentimiento, al que se entrega por entero.
Por eso, Molina morir como si fuera la herona de uno de sus films: aunque es
baleado durante un enfrentamiento entre policas y guerrilleros, el nico motivo de su
misin es una ofrenda amorosa. Se podra preguntar: El beso de la mujer araa es una
novela poltica o un melodrama? Ms bien, el texto parecera cuestionar el esencialismo
de estas categorizaciones para trabajar sobre sus cruces.
10
Es cierto que en los
melodramas de la industria cultural como afirman Theodor Adorno y Max
Horkheimer, lo trgico deviene un "instituto de perfeccionamiento moral": "Lo trgico
es reducido a la amenaza de aniquilar a quien no colabore, mientras que en otra poca su
significado consista en la resistencia sin esperanza a la amenaza mtica".
11

Sin embargo,
Puig le restituye a la nocin de lo trgico su potencial de resistencia. Molina, que slo
pretenda convertirse en una "seora burguesa", es conducido por sus mismas
aspiraciones hasta encontrar su destino heroico. Aun cuando el carcter poltico de su
rebelda surja a condicin de sostenerse como promesa amorosa y no como conciencia de
una militancia. Hay, en Puig, una poltica de los sentimientos.


III


sudamericano; una pelcula sobre aparecidos y sucesos sobrenaturales que se basa en I Walked with a
Zombie (Jacques Tourneur, 1943) aunque tambin incorpora elementos de otros films; y un melodrama de
cabarets mejicanos en el estilo de George Cukor.
10
Nstor Perlongher escribe sobre El beso de la mujer araa: "Bajo las figuras de Molina y Valentn se
efecta la conexin entre dos formas diferentes de contestacin del orden social: la poltica y la sexual la
vehemencia de los discursos y la elocuencia de los cuerpos" (Nstor Perlongher, "El sexo de la araa",
Suplemento de Cultura del diario Tiempo argentino, 29/6/86, p. 4). Tambin Piglia reconoce el carcter
subversivo que revisten la homosexualidad y el comunismo para la sociedad de La traicin de Rita
Hayworth (Ricardo Piglia, "Clase media: cuerpo y destino. Una lectura de La traicin de Rita Hayworth, en
Jorge Lafforgue (comp.), Nueva novela latinoamericana II, Buenos Aires, Paids, 1972, p. 357).
11
Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987, p.
182.
7

El esquema narrativo que Molina practica en sus versiones de los films es un
modelo a escala de los mecanismos de representacin que organizan la novela. Molina
narra como en el cine. No slo cuenta la trama sino que describe el film en su
materialidad fenomenolgica. Posee una imaginacin cinematogrfica y, por eso, su
relato se organiza como si fuera un dcoupage.
12
Si debe describir una secuencia de
montaje, delimita claramente la sucesin de los planos: "despus siguen aplausos y
escenas cortas de ellos dos que son muy felices, de tarde en las carreras de caballos, ella
toda de blanco con una capelina transparente y l con galera, y despus brindando en un
yate que corre por el ro Sena, y despus l de smoking que en el reservado de una boite
rusa apaga los candelabros y en la penumbra abre un estuche y saca un collar de perlas
que no se sabe cmo pero aunque est oscuro brilla brbaramente, por trucos del cine".
Cuando da cuenta de una elipsis, indica el modo visual del paso del tiempo: "mientras
tanto el muchacho est dando las rdenes de la cena para dos, con candelabros, y despus
se ve que las velas ya estn consumidas por la mitad, y l est tocando el piano, esa
especie de vals lento muy triste". Al referirse al uso no diegtico de la msica, naturaliza
la ausencia de una fuente sonora, como si fuera una propiedad fsica del entorno: "y ah
la orquesta invisible empieza a todo volumen y ella larga toda su voz". Si la descripcin
del plano corresponde a una cmara subjetiva, Molina comenta la imagen literalmente a
travs de los ojos del personaje: "imposible distinguir sus rasgos, la visin distorsionada
por reflejos de los candelabros o tambin como a travs de ojos cargados de lgrimas, las
lgrimas se secan, la cara de l vista con toda claridad". Y cuando se trata de voice over,
el sonido de las frases tambin resuena fantasmticamente en su propio discurso: "en los
odos todava le silban las palabras del magnate: 'me vengar con el hombre que se haya
atrevido a acercrsete' ".
13
Puig dijo que su literatura tom del cine "la velocidad del relato, la dosificacin
de la intriga y la manipulacin de la informacin". En El beso de la mujer araa hay,
efectivamente, una modalidad expositiva que parecera derivar de la narracin


12
En un sentido restringido, el dcoupage technique es el guin tcnico o shooting script. Por extensin,
Nol Burch afirma que "el dcoupage (planificacin) es la operacin que consiste en descomponer una
accin (relato) en planos (y secuencias), de manera ms o menos precisa, antes del rodaje", pero tambin el
modo en que se organiza la sucesin de los planos en el montaje final (Nel Burch, Praxis del cine, Madrid,
Fundamentos, 1985, p. 13).
13
Las citas pertenecen a El beso de la mujer araa, p. 80, p. 86, p. 240, p.112 y p.231 respectivamente.
8

cinematogrfica antes que de la tradicin literaria. Puig la ha aprendido en los films de la
serie B a los que vuelve permanentemente y que son, por otra parte, los favoritos de
Molina: "esa categora de films norteamericanos de la dcada del '40, definidos por un
modo de produccin rgidamente contractual (son pelculas por encargo), por bajos
presupuestos y por ritmos de rodaje vertiginosos, y signados por una prctica singular de
la cita. Los films de la Serie B copian el gnero (policial, melodrama, espionaje,
romntico), nunca el estilo particular de un cineasta".
14
A menudo se ha hablado de parodia en Puig. Sin embargo la narracin nunca
adopta una mirada distanciada sobre sus personajes y sus materiales. Si los films son
reconstruidos a travs del relato idealizado de Molina, slo son puestos en cuestin
mediante el punto de vista igualmente unilateral de Valentn. Y as como ste no puede
abandonar en ningn momento su manual de doctrina marxista, aqul se identifica a tal
punto con el universo de los films que se ofende ante cualquier comentario irnico. Los
juicios aparecen perspectivados: establecen su lugar de enunciacin y, simultneamente,
dejan al descubierto sus puntos ciegos. Ese desdoblamiento de la funcin espectador
evita cualquier intencin pardica en la novela.
Lo que le interesa a Molina es la
serie, es decir, el gnero definido como un marco de representacin y un horizonte de
expectativas. En los films de clase B, los mecanismos y los procedimientos genricos
aparecen llanamente y en su mayor transparencia (Valentn percibe eso aunque de
manera crtica cuando dice sobre Cat People: "es notable lo coherente que es el film").
Este tipo de pelculas, entonces, son como catalizadores que actan sobre las
convenciones genricas para obligarlas a revelar la matriz del modelo narrativo clsico:
una mquina de contar apoyada sobre una estructura infalible de accin-reaccin y una
impecable lgica dramtica.
15

14
Alan Pauls, Manuel Puig: La traicin de Rita Hayworth, Buenos Aires, Hachette, 1986, p. 79. Para un
estudio reciente sobre la relacin entre la literatura de Puig y el cine, vase Graciela Speranza, Manuel Puig:
despus del fin de la literatura, Buenos Aires, Norma, 2000.
Se trata de puntos de vista fuertemente
15
Sarduy y Safir han querido ver una intencin pardica en Puig y Schmucler ha sealado, incluso, el
carcter de denuncia de esa parodia (vase Severo Sarduy, "Notas a las notas a las notas: A propsito de
Manuel Puig", en Revista Iberoamericana n 76/77, julio-diciembre de 1971; Margery Safir, "Mitologa:
otro nivel de metalenguaje en Boquitas pintadas", en Revista Iberoamericana n 90, enero-marzo de 1975 y
Hctor Schmucler, "Los silencios significativos", en revista Los libros n 4, octubre de 1969). Puig, en
cambio, dijo: "Yo busqu en el diccionario la palabra parodia y dice 'imitacin burlesca'. Yo no me quiero
burlar de nada" (en Nora Catelli, "Una narrativa de lo melifluo. Entrevista con Manuel Puig", revista
Quimera, n 18, abril de 1982, p. 24).
9

estereotipados, plagados de prejuicios y lugares comunes, pero que resultan
complementarios e interdependientes para hacer avanzar la narracin. No hay psicologa
en Molina ni en Valentn porque, en realidad, son como mediums hablados por diferentes
sociolectos. Lo que dicen no importa en tanto expresin individual sino porque es el
vehculo de discursos culturales donde confrontan ciertas concepciones dogmticas sobre
la poltica, el amor, la lealtad, el honor y la sexualidad.
Eso explica al menos en parte los problemas que aquejan a la adaptacin
cinematogrfica realizada por Hctor Babenco (Kiss of the Spider Woman, 1985). En la
novela de Puig no hay imgenes inequvocas para los films ni perfiles precisos para los
cuerpos. En la adaptacin de Babenco, esos discursos estereotipados son sometidos a una
narracin objetiva que los muestra en su singularidad. Al forzar el texto para que se
avenga a la materialidad concreta de la imagen, el cineasta contextualiza la accin,
individualiza a los personajes y hace encarnar los discursos. Vanse las diferencias que
plantea el comienzo del relato en la novela y en la pelcula: mientras que en Puig los
discursos son inasignables y cualquier determinacin espacial resulta imposible (slo
paulatinamente se infieren los datos que permiten hacer una composicin de la situacin
y de los personajes), en Babenco se sabe de entrada que son dos hombres conversando en
una celda. Obligados a encarnar en individuos concretos, esos discursos esquemticos
son absorbidos por los personajes; ya no son voces habitadas por prejuicios y nociones
cristalizadas sino sujetos chatos y unidimensionales. Lo mismo sucede con las pelculas
que Molina cuenta. Babenco elige condensar todos los relatos en la exposicin de una
sola historia: la tragedia de Leni Lamaison. Pero cmo mostrar el film? O en todo caso,
era necesario mostrarlo? La pelcula en s no forma parte de la novela, que slo presenta
la versin oral de Molina. Babenco entiende que esa versin es lo nico que importa;
pero al traducirla a imgenes, inevitablemente le confiere un tono pardico que es por
completo ajeno al personaje.
16

16
En la versin teatral, escrita por el propio Puig, el nico filmque se cuenta es Cat People. Puesto que no
era posible incluir todos los films que aparecen en la novela, tanto la pelcula como la obra optaron por uno
solo. La decisin no es del todo desacertada, pero reduce el complejo universo cinematogrfico de Molina a
un uso excesivamente alegrico de los films. Para un anlisis de las relaciones entre la novela, la obra de
teatro y la pelcula, vase Patricia Santoro: "Kiss of the Spider Woman, Novel, Play and Film:
Homosexuality and the Discourse of the Maternal in a Third World Prison", en Ann Marie Stock (ed.),
Framing Latin American Cinema. Contemporary Critical Perspectives, Minneapolis, University of
Minnesotta Press, 1997. Para una crtica al filmde Babenco y, en especial, al personaje de Molina y a la
Al intentar reproducir su mirada, muestra lo que Molina
10

cuenta pero desde una distancia que parecera observarlo todo por encima de su hombro.
Mientras que en la novela slo exista la deformacin que los enunciados imponan a los
hechos, el film exhibe esos enunciados como deformaciones y no puede evitar juzgarlos.
De ese modo, elimina el circuito dialgico en el que Puig haca interactuar a las voces
para que mostraran los discursos sociales que las atraviesan.



IV

Cabe sealar que esos problemas no aparecen nicamente en el film de Babenco
sino que se han repetido en los otros intentos de adaptacin.
17
"Yo no decid pasar del cine a la novela", ha escrito Puig. "Estaba planeando una
escena del guin en que la voz de una ta ma, en off, introduca la accin en el lavadero
de una casa de pueblo. Esa voz tena que abarcar no ms de tres lneas de guin, pero
sigui sin parar unas treinta pginas. No hubo modo de hacerla callar. Ella slo tena
banalidades para contar; pero me pareci que la acumulacin de las banalidades daba un
Desde siempre, los textos
de Puig han ejercido una poderosa seduccin sobre los realizadores: una escritura con
gran habilidad para reelaborar los tonos del habla cotidiana, la utilizacin de ciertos
procedimientos propios de un guin y la referencia permanente a pelculas o al
imaginario cinematogrfico promovieron el razonamiento de que estos libros podan ser
fcilmente trasladados a la pantalla. No obstante, invariablemente, terminaron
convirtindose en una trampa para cineastas. Si en el cine popular estas novelas
descubren toda una microfsica de los cdigos sociales, al hacer el recorrido inverso, la
narracin pierde por el camino su dimensin resistente.

interpretacin de WilliamHurt, vase David WilliamFoster, "Kiss of the Spider Woman (Beso de la mujer
araa): Being Gay and Acting Protocols", en Contemporary Argentine Cinema, Columbia, University of
Missouri Press, 1992.
17
Adems de la pelcula de Hctor Babenco con guin de Leonard Schrader, Leopoldo Torre Nilsson film
Boquitas pintadas (1973) y Ral de la Torre adapt Pubis angelical (1982). El cineasta Wong Kar-Wai, que
viaj a la Argentina para rodar una pelcula vagamente inspirada en The Buenos Aires Affair, tuvo
problemas con los derechos de la novela y debi cambiar ese ttulo por el de Happy Together (1997).
Aunque no se trata de una adaptacin (o, tal vez, precisamente por eso), este filmes el que mejor ha
aprovechado el universo de Puig.
11

significado especial a la exposicin".
18
El cine es un medio sinttico que opera de manera instantnea y por
simultaneidad; la literatura, en cambio, funciona en forma analtica, por encadenamiento
y sucesin. A propsito de la versin cinematogrfica de Boquitas pintadas, Puig escribi
que no se sinti cmodo en la tarea de adaptador porque "tena que resumir la novela,
podarla, encontrar formas que sintetizasen aquello que en su origen haba sido
analticamente expuesto".
El guin termin convirtindose en su primera
novela, La traicin de Rita Hayworth. La ancdota importa porque indica el momento
exacto en que se produce un giro: de cineasta a escritor y, por lo tanto, del trabajo con
imgenes y sonidos al de las palabras. Lo que Puig comprende tempranamente es que,
ms all de los intercambios posibles entre un medio y el otro no hay negociacin entre
sus lenguajes expresivos.
19
No se trata de ignorar que la presencia del cine en la obra de Puig resulta central.
El propio escritor seal que sus influencias eran ms cinematogrficas que literarias, y
es evidente que detrs de sus textos hay una videoteca antes que una biblioteca. Pero
sera un error pensar que sus novelas han sido ocupadas por el cine cuando en realidad se
trata de una literatura que ha logrado procesar los films en trminos de escritura y ha
hecho de los procedimientos cinemticos un estilo literario. En este sentido, si El beso de
la mujer araa puede considerarse una novela cinematogrfica (as como Boquitas
pintadas se subtitula folletn o The Buenos Aires affair, novela policial) es porque el cine
se ha convertido en su modo de ser literatura.
Precisamente all donde parecera mostrarse ms
"cinematogrfica", la obra de Puig resulta tan ajena al cine como la de cualquier otro
escritor. Como si se hubiera tratado de una reaccin, resulta significativo que luego de
esa incursin como adaptador cinematogrfico, volviera a la literatura para escribir El
beso de la mujer araa.

18
Manuel Puig, "Prlogo" a La cara del villano / Recuerdo de Tijuana, Mxico, Seix Barral, 1985, p.10
19
Ibid., p. 11. Ms adelante, Puig volver a escribir para el cine; pero sern guiones originales (como
Recuerdo de Tijuana, 1978) o adaptaciones de textos ajenos (como el relato El lugar sin lmites de Jos
Donoso, en 1976, o el cuento "El impostor" de Silvina Ocampo, en 1977, ambos para el director Arturo
Ripstein).