Cualquier cosa: un encuentro con Csar Aira

Craig Epplin
University of Pennsylvania


Phillip Penix-Tadsen
Columbia University


Csar Aira es, para decir slo lo ms mnimo, una figura enigmtica y compleja
dentro de la literatura latinoamericana contempornea. Es a la vez un autor con
invitacin abierta para la publicacin de sus obras en Beatriz Viterbo Editora de
Rosario, y un escritor sin ninguna adhesin comercial, habiendo publicado sus
decenas de novelas en virtualmente todas las editoriales importantes de la
Amrica Latina y Espaa. Ha ejecutado tambin las funciones de profesor, de
bigrafo de otros artistas y escritores (Alejandra Pizarnik, Copi), de compositor
de su propio Diccionario de autores latinoamericanos, de editor de las obras
pstumamente publicadas de Osvaldo Lamborghini, y de traductor de literatura
popular. El intercambio que sigue en forma transcrita tuvo lugar el 4 de julio de
2005 en un caf del barrio Palermo Viejo en Buenos Aires, donde Aira nos habl
de sus influencias, las etiquetas literarias, la lectura, la escritura, y el
procedimiento de su propia produccin autorial.
Craig Epplin: Queramos comenzar con una pregunta sobre la traduccin porque
muchas veces se presenta como traductor. Usted ha traducido a autores tan
distintos como Stephen King y Kafka
Csar Aira: Bueno, bueno, yo traduje solamente como trabajo
alimentario. Nunca traduje literatura, salvo excepcionalmente, quizs alguna
cosa, un poco por casualidad. Entre Kafka y algunos otros, traduje a Jane
Austen, y algn autor francs, o ingls. No, bsicamente
traduje bestsellers, commercial fiction. Eso solamente para ganarme la
vida. Nunca me gust la traduccin para la literatura. La gente debe aprender
idiomas y leer los libros en su idioma original.

Phillip Penix-Tadsen: Al considerar este espectro de autores tanto literarios
como no literarios, dnde ubicara usted su propia obra?

CA: Bueno, creo que es literaria, no? I hope [risas] Es una obra ms bien
experimental, puede ser que tenga un fondo experimental bajo una forma
convencional. Lo que siempre me gust eran las viejas novelas del siglo
XIX. Mis novelas quiero que sean as, mis relatos.

CE: Pero son mucho ms chicas que las novelas grandes del siglo XIX, no?

CA: S, s. Se han ido enchicando con el tiempo. Se han ido abreviando, porque
me aburro de escribirlas, me canso. Ahora ya no paso las cien pginas.

PPT: En la solapa de la traduccin al ingls de La liebre le confieren el ttulo de
heredero literario de Borges. Cmo reacciona Ud. a esta etiqueta?

CA: No, esas son cosas que ponen los editores. De hecho, en la edicin inglesa
de la Liebre pusieron que yo era The Borges of the pampas. Curioso. Parece a
la famosa frase esa que deca que Wagner es el Mozart de la msica. Esas son
cosas de ellos, son formas de decir. No tienen ninguna importancia. Son
frmulas sencillas que llaman la atencin. Estn muy bien, pero no creo que
contengan mucha verdadson frmulas.

PPT: Ha heredado algo usted de Borges?

CA: Evidentemente. Claro. Todos los argentinospara la literatura argentina es
inevitablecomo es una figura tan grande, tan visible, y en realidad casi todos
nosotros aprendimos lo que hay de la literatura leyndolo a Borges, as que es
inevitable que queden huellas de Borges en nosotros.

PPT: La apelacin de autor argentino le es significativa? De autor
latinoamericano?

CA: S, dicen que haba un poeta que cuando muri hizo poner sobre su lpida
una inscripcin que deca: Quiso ser un poeta, y slo lleg a ser un poeta
chileno. [risas] S, uno quiere ser un escritor, pero inevitablemente es un
escritor argentino, o de la nacionalidad que es, y no est mal. Est bien ser un
escritor argentino. De hecho hay que hacer una distincin entre escritor argentino
y escritor nacional. La escritura del interior, son escritores nacionales, los
escritores de Buenos Aires queremos ser escritores argentinos, es decir de frente
al pblico europeo o norteamericano, nos ponemos la etiqueta argentino
porque tiene su exotismo, y el exotismo puede ser un atractivo ms.

CE: Su proceso de escritura parece a la vez un atentado contra la nocin de obra
maestra pulida y terminada, y contra los modelos de la ficcin comercial. Es
difcil entrar en el mercado internacional con una obra no identificada por una de
esas dos opciones?

CA: De eso nunca me preocupo. Yo siempre pens que escriba para argentinos
exclusivamente, y todo lo que vino despus vino por aadidura. Eso es una cosa
curiosa porque si uno piensa, Borges por ejemplo es el escritor ms argentino que
hay. Y de hecho muchos de nosotros al leer a Borges, pensamos que un
extranjero jams podra entenderlo tantos sobreentendidos hay, tan argentino
es, para nosotros. Y sin embargo, es nuestro autor ms universal. O sea que,
bueno, eso ya lo dijo Tolstoy, no?: Pinta tu aldea y sers universal. No s. A
m, las lecturas que vienen desde el exterior, suelen tener malentendidos. Y eso
no est mal porque la literatura se alimenta de los malentendidos. Yo siempre
dije que la literatura empieza en el sobreentendido cuando uno est escribiendo
para s mismo o para un pequeo grupo de ntimos, y despus pasa al
malentendido. Del sobreentendido al malentendido sin hacer escala por el
entendido.

PPT: Y ahora que su obra ha sido traducida y llevada a muchos mercados
internacionales, se siente malentendido en esos mercados?

CA: S. Hay algo de malentendido, pero es un malentendido que enriquece la
lectura, no?, creo. Me lleva sorpresa la gente que hace buenas lecturas all
lejos. No s en qu pueden tornar.

CE: Otra pregunta sobre las frmulas: usted ha dicho que Osvaldo Lamborghini
es nuestro Gombrowicz, pero que Gombrowicz es tambin nuestroo sea,
de Argentina. Por qu aplicar este apelativo a Lamborghini, y a Gombrowicz?

CA: Gombrowicz es argentino porque se hizo argentino, y nosotros lo sentimos
como argentino. Y Lamborghini, hay algo de Gombrowicz que supongo es
acentuado, radicalizado por la irona, por esos segundos planos de sentido. Pero
tambin por la postura de l, no? Gombrowicz nunca se present, nunca quiso
ser, nunca asumi la figura del escritor serio. Descubri una postura ms bien en
la figura de payaso. Lamborghini lo llev a eso un paso ms alleso es, el
maldito.

PPT: Si tuviera que establecer una genealoga autorial para su propia obra,
cules nombres apareceran all?

CA: No s, porque yo he sido siempre muy lector, y un lector muy
hospitalario. Siempre dej que entrara todo, nunca me pregunt por las
influencias, porque siempre supe que no hay que sentir la angustia de las
influencias, porque despus de un autor vena otro. A m me gustan todos, me
entusiasmo con todos, y dejo influenciar muy libremente, pero despus no me
duran ms de tres pginas en mis libros porque ya estoy con otro, ya estoy
cambiando. De influencias, a veces hay influencias tcnicas, autores que a uno
no le gustan mucho, pero que encuentra algo que tcnicamente funciona. Un
autor que me sirvi mucho en la construccin de mis novelas es Patricia
Highsmith, autora de novelas de suspense. Porque en ella encontr algoen la
poca de mi juventud, le todas las novelas, todas, una tras otrael modo en que
ella las construye, no s, mis novelas no se parecen en nada a las de ella, pero ella
me sirvi tcnicamente.

PPT: En trminos de cmo montar una trama?

CA: S, o manejar la informacin del argumento, cmo dosificarla. Eso lo hace
con suspenso, no? Todas mis novelas tienen algo de novela de
suspenso. Siempre quiero dosificar la informacin para que funcione.

CE: Y mientras escribe, cmo va armando la trama?

CA: Es improvisada. Yo empiezo de una idea un poco vaga, una idea para la
primera pgina, y a partir de ah voy inventando cada da. Siempre escribo una
pgina por da, poco ms. No s lo que va a pasar maana. A veces tengo una
idea un poco general, pero no, yo lo voy improvisando, inventando de a una
paginita.

CE: Escribe a mquina?

CA: No. Escribo en los cafs. Con lapicera. Despus paso a la computadora, as
las voy pasando. Pero siempre muy poquito, una paginita.

PPT: Hasta qu punto edita lo que escribe?

CA: Muy poco. Siempre me propongo corregir, revisar. Pero cuando lo termino,
la guardo, la dejo varios meses guardada. Cuando la saco, la leo, me parece que
est bien. Puedo tener poca autocrtica o, no s, pocas ganas de
trabajar. Siempre me propongo revisarlas bien y ampliarlas sobre todo, pero
cuando releo estn bien as; despus hay algn editor que la quiere publicar, y se
la doy.

PPT: Tiene un editor en particular con quien trabaja?

CA: No, no. Jams, jams. Mis libros van directamente de m a la
imprenta. Nunca le he mostrado los manuscritos a nadie, cuando est impresa, a
uno de mis amigos o a mi familia les doy el libro ya hecho.

CE: Cmo son las exigencias de las editoriales? La diferencia, por ejemplo,
entre trabajar con Alfaguara y Elosa Cartonera?

CA: No es trabajar. Yo escribo mis novelitas y las guardo y cuando alguien me
pide una, saco una, se la doy. Algn editor de la editorial me hace alguna
observacin de que hay alguna cosa y la corregimos. Pero nunca es ms que una
palabrita ac o all. No, ac no existe esa figura que los norteamericanos tienen,
de editor que corrige y cambia. Cuando traduca, muchas veces traduca estos
libros de autores muy importantes, de mucha venta, los grandes bestsellers. Se
publicaban simultneamente en Estados Unidos y ac, y entonces nos mandaban
los manuscritos, o uncorrected proofs, y ah muchas veces haba correcciones
manuscritas del editor. Estaban muy bien hechas, nuestros editors profesionales
lo hacen muy bien porque a veces sacan un prrafo de ac y lo ponen veinte
pginas ms all y es perfecto. S, pero eso sirve solamente para la novela
comercial, para el bestseller porque el bestseller tiene que funcionar bien, como
una mquina que tiene que funcionar bien. Entonces, objetivamente se puede ver
qu mecanismos hacen que funcione mejor. Pero no, la literatura propiamente
dicha, no. Porque la literatura, la ma por lo menos, est basada en caprichos, la
inspiracin.

PPT: Entonces, generalmente, para publicar una obra en una editorial en
particular, depende de que le pidan una obra de esa editorial.

CA: S, s.

PPT: Y usted ha publicado ms que nada en Beatriz Viterbo, no?

CA: Esos son, eran dos chicas, son dos chicas, o mujeres jvenes. Cuando ellas
decidieron hacer la editorial hace, cunto, hace unos quince aos ya?, vinieron a
verme, me pidieron consejos, me pidieron un libro, me pidieron un librito, la
editorial se inici conmigo. Yo fui un poco el padrino de la editorial. Nos
hicimos grandes amigos. Todos los aos les doy una novelita o un ensayo. Es
mi editorial favorita.

PPT: Hasta qu punto dira que su xito como escritor o su libertad como
escritor sean vinculados con su relacin con esa editorial en particular?

CA: Con esa y con otras pequeas editoriales argentinas, gente joven que hace
pequeas editoriales. Hoy da con las computadoras, todo el mundo tiene su
editorial. Y todos vienen a pedirme una novelita a m y yo se la doy. Tengo una
para cada una. Eso me gusta mucho. Hace unos aos empec a publicar, ms
bien firm con Mondadori en Espaa, y bueno, hemos hecho un acuerdo que se
saca un libro por ao, un ao sacan una reedicin de una de mis novelas
publicadas ac, y el ao siguiente una nueva. Pero cuando les tengo que dar una
nueva, si una editorial es demasiado grande, demasiado seriay mis novelas se
van haciendo cada vez ms pequeitas, y cada vez menos seriasas que no s,
no siento la misma libertad que quedando con un chico que fundaba una editorial
ac. Ah puedo darle cualquier cosa. Que es lo que me gusta escribircualquier
cosa.

CE: En su propia obra, invoca una suerte de escritura automtica y reivindica la
nocin de procedimiento por encima de la idea de la obra. Cmo se
aproxima a un legado vanguardista, surrealista ya tradicional?

CA: Esas eran mis lecturas de adolescente, y les sigo fiel. En la prctica no sigo
tanto la teora. No tengo un procedimiento para que las novelas se hagan
solas. En todo caso, tengo un mtodo de escribir, de improvisar, de ir da a da,
de dejarme llevar por el capricho de cada da. En lo que se diferencian mis
novelas, me parece, de la escritura surrealista automtica es en que el surrealismo
propiamente dicho es una acumulacin de hechos extraos o raros o que vienen
incoherentes, y en mis novelas hay esa acumulacin pero est encadenada,
encadenada por lo verosmil de la novela de siglo XIX. Entonces, yo como me
desafo, porque yo estoy escribiendo, y de pronto, como aqu en el caf, veo algo
que pasa, algo raro, puede ser una mujer disfrazada de pato, y entonces aparece
en la novela un personaje disfrazado de pato. Pero no porque s. Ah yo tengo
que buscarle una causa para que pase eso, no? Y en general la encuentro. Creo
que en mis novelas se puede ver que no pasan cosas porque s, no caen cosas
del cielo, sino que todo va sucediendo por una causa que produce un efecto.

PPT: Le influencian los sueos, el inconsciente?

CA: No, no. Porque generalmente el sueo es una acumulacin incoherente. No,
no. Puede ser ese sistema que el sueo es la fbula, el mito, pero no, no. A veces
vienen cosas del sueo. Muchas novelas mas se han empezado, no tanto del
sueo propiamente dicho sino de ese entresueo cuando uno se est despertando
en la maana. A veces viene una frase. S, s. Me gusta empezar una novela con
algo as. Pero el clima onrico no me gusta mucho. Los relatos de los sueos
suelen ser muy aburridos. Cuando un amigo nos empieza a contar el sueo,
derriba justamente porque en esa acumulacin hace falta el encadenamiento
causal.

PPT: Aparte de esos momentos en los que pasa algo en la calle que luego aparece
en sus narrativas, hay otros efectos del azar?

CA: No, no. Eso s, ir incorporando cada da cosas que veo en el televisor o que
leo, quizs ir dejando entrar al azar, pero solamente la entrada es al azar. Una
vez que est en la novela, ah lo encadeno, lo verosimilizo. Pero en lo dems
no. No me gustan los juegos. No hay nada ms de azar.

CE: Sus escritos mencionan a menudo la msica y las artes visuales. Cmo
concibe la relacin entre su obra y otros medios artsticos?

CA: Yo durante muchos aos pens que la gente de mi generacin se converta a
la literatura por descarte, porque no poda hacer lo que verdaderamente habra
querido hacer, que era cine, msica, o artes visuales. En los aos 60, cuando yo
era adolescente, hubo una gran explosin por un lado del cine, el cine francs,
lanouvelle vague, Godard, que era mi dios, o el rock, en esos momentos, el jazz,
las artes plsticas, el Pop Art. En esos momentos apareca todo un mundo y todo
eso era extremadamente atractivo para un joven, mientras que la literatura no. La
literatura era una cosa como anticuada, vieja. Pero yo no poda hacer cine
evidentemente porque era muy complicado, no tena odo para la msica, no tena
talento para la pintura, entonces tena que escribir. En la escritura, en mis
novelas, trat de hacer cine, msica, artes visuales, escultura, y hasta hace poco,
hasta hace dos o tres aos, segu creyendo eso, un poco por inercia, que la
literatura era un arte menor, un arte que adoptbamos los que no tenamos talento
para hacer las grandes artes, y luego me di cuenta de que no, yo he estado
completamente equivocado, la literatura es el arte supremo.

CE: Qu le hizo darse cuenta?

CA: Lo le, lo le en un libro, un diario de Lautaud. Lautaud es un escritor que
yo amo mucho y en una pgina de su diario, l dijo La literatura es la mayor de
las artes. Yo soy muy influenciable, cuando leo algo [risas] Me lo cre, no
slo lo cre sino que me di cuenta que era lo que yo siempre haba pensado. Y no
me haba puesto a pensarlo con detenimiento.

PPT: Y no le quedan todava ganas de trabajar en otros medios?

CA: No. Yo pint algo, el ao pasado hice una exposicin. Pero no,
bsicamente, a mi edad, yo me he jugado por la literatura. Y estoy muy contento,
porque en la literatura se puede hacer todo lo dems, lo que los dems no pueden
hacer. Un msico no puede hacer todo lo que yo puedo hacer. Pero yo puedo
hacer cosas que hace un msico. Como las cosas que hizo John Cage, pero John
Cage no podra hacer cosas, no s, no podra incorporar elementos visuales,
cinematogrficos como yo s puedo en mis novelas.

CE: Le interesa el Internet como medio?

CA: No. No, porque generacionalmente, llegu tarde, soy de otra poca. Lo veo
un poco de afuera. La red la uso solamente para mandar mails y comprar libros
por Amazon. No, porque yo ya estoy formado con los libros en papel, llegu un
poco tarde para el email.

PPT: En el cuento El espa de la coleccin La trompeta de mimbre, el Csar
Aira protagonista describe a su pblico como Esos admiradores sueltos, y
contina, unos pocos lectores, siempre en las Universidades, escribiendo tesis
sobre m, y nada ms. Ellos parecen interesados, y hasta entusiasmados, pero no
son un pblico. El pblico me habra hecho rico, y no habra necesitado
extraviarme en fantasas. Cmo concibe Ud. a su propio pblico lector?

CA: [riendo] No, no me hago mucho esa idea, por eso que, eso lo puse un poco
como broma. Es cierto que yo siempre fui un favorito de los estudiosos, de los
acadmicos, de las universidades, porque mis novelas tienen como un costado
meta-narrativo. Hay elementos para que los profesores se luzcan, o encuentran
cosas ah. En realidad, a todos los novelistas nos gustara que nos leyera la gente
comn, la gente de la calle, que es un poco la fantasa. Hace poco me encontr
con un amigo al que no vea hace muchos aos. Y nos pusimos a charlar, y l me
dijo, de pronto, mi hermana es muy admiradora de tus libros, te lee mucho, te ha
ledo todos tus libros. Entonces, sent como una alegra, porque pens, la
hermana de un amigo, ser una seora, un ama de casa. Y entonces l agreg,
es profesora de narratologa. Me arruin totalmente.

PPT: Cuando usted participa, por ejemplo, en eventos internacionales, los que
vienen a estos eventos afirman las expectativas que tiene usted sobre su pblico?

CA: No, es que no me hago muchas expectativas porque no pienso en eso, gran
cosa. Tengo un par de amigos, siempre, creo que todos los escritores tenemos un
par, dos o tres, de amigos, o gente que conocemos que son como un pblico
secreto que tenemos in the back of the head, espiando, vigilando, y que no
necesitan estar vivos, no?. Puedo tener amigos muertos, uno los utiliza como
testigos, pero de ah no pasa. Despus ya se diluye la cantidad con la que uno
puede jugar. No me importa.

CE: Aparece en varias novelas suyas el concepto del continuo. Es esto
equivalente a lo que deca antes de crear un encadenamiento, un verosmil en sus
narraciones?

CA: No, no tanto, no. Para m es el paso de niveles, niveles distintos en un
conjunto. Entonces, leyendo a DeleuzeGilles Deleuze es un filsofo francs
que a m me gustaba mucho, que me sigue gustando mucholo le con mucho
entusiasmo. Me gustaba como en su libro sobre el cine, por ejemplo, empieza
hablando de particularidades tericas o narratolgicas de una pelcula, despus
habla de cuestiones tcnicas del montaje de esa pelcula, y despus habla del
divorcio de la actriz que protagoniz esa pelcula. Se logra entender, pero l los
pone todos en el mismo lugar, y logra hacer un razonamiento, un continuo. Y
eso me atrajo muchsimo. Y ese encadenamientohay algo, ahora que lo
piensoese encadenamiento de causas y efectos que estn en mis libros, tambin
creo que l crea ah, en el mismo plano, distintos niveles de realidad o de
significacin.

CE: En un ensayo sobre el arte de los sesenta, Oscar Masottacitando a Roland
Barthesdice que la tcnica de la vanguardia es ver lo discontinuo dentro del
imaginario, o sea crear el discontinuo en la obra. La contraparte de eso parece
ser que en su obra el continuo se establece entre los distintos nivelesreal e
imaginario.

CA: S, tambin es cierto que ese continuo alude al discontinuo. El gran ejemplo
sera el relato El fiord de Lamborghini, donde l toma la realidad poltica del
momento y la pasa a una alegora, no? Es un parto en el que nace un nio,
despus es el sindicalismo, el sindicalismo argentino, que se va a rebelar contra
Pern, y esos dos niveles, el alegrico y el real, funcionan en un continuo gracias
a la violencia de la narracin, no?

PPT: Reinaldo Laddaga ha sealado que las escenas finales de sus libros parecen
surgir de un imaginario generado por los efectos especiales de pelculas dirigidas
por George Lucas en Hollywood. Qu tipo de dilogo existe entre ese tipo de
cine y su propia obra?

CA: Ese es un defecto. A m me han criticado mucho que mis finales son malos
porque son demasiado abruptos y terminan las novelas demasiado pronto, y
puede ser cierto porque llega un momento en que quiero terminar. Se me ocurre
otra novela, quiero empezar otra, quiero terminar sta, los mato a todos, hago una
gran hecatombe, una catstrofe para que se termine lo antes posible. Ah hay un
defecto que tal vez me falt corregirlo. Una de las ltimas novelas que
publiqu, Las noches de Flores, me la criticaron muy seriamente por eso, y
tenan razn. La novela fracasa por ese final, en diez pginas finales trat de
terminar todo para sacrmela de encima. Y he tratado a veces de ponerme serio,
o de parar antes de llegar al final, dejar pasar unas semanas, y despus
recomenzar con ms nimo, pero no, no s.

CE: Pensando en Las noches de Flores, usted se considera un cronista de los
cambios que han ocurrido en la Argentina en los ltimos aos?

CA: No mucho. No, solamente en la medida en que mis novelas son un poco
como diarios. Las voy escribiendo da a da y van entrando cosas de la realidad,
pero no lo hago deliberadamente. Lo mo es ms bien las fbulas, el temporal, y
si entran cuestiones de actualidades es porque son atractivas y me sirven para los
argumentos. Pero no es deliberado.

PPT: Leyendo varias de sus obras ms recientes, se ve que van en una direccin
cada vez ms absurda. Cmo ve usted esa progresin?

CA: Es algo natural, como yo nunca me pongo las intenciones por delante sino
que dejo que vayan saliendo, bueno, lo mo se va haciendo, se va haciendo
as. Tambin ahora que estuve en Barcelona, mi editor me pidi una novela,
queran mandrsela para el fin del ao, una novela nueva, pero le advert, Va a
estar muy absurda. Pero si ya no puedo evitarlo. Es una evolucin natural,
no? Debera haber sido al revsahora que yo estoy maduro, y me acerco a la
vejez, tendra que ponerme serio, pero no. Hay gente que a mi edad entra en una
segunda infancia, parecido a lo que me est pasando a m.