ESPERANZA Y ESPERA:

KAFKA, PROUST Y EL FI N DEL ARTE DE NARRAR

(o Tiempo y narracin en Walter Benjamin)

por Lucas Bidon-Chanal

En ocasin de un coloquio sobre el concepto de decadencia, organizado en
Praga hacia 1963 por la revista Plamen, J ean-Paul Sartre tom la defensa de autores
como Kafka, Proust, J oyce y otros ante la acusacin de decadentes por parte de
algunos intelectuales de Leningrado. Sartre sealaba el error de una condena que se
sostena fundamentalmente en la pertenencia de dichos autores a una sociedad
decadente, y los rescataba como mediadores, personas que tienen la misma cultura
burguesa pero son a la vez sus adversarios
1
. Las palabras de Andr Gisselbrecht
aventuran ms en este sentido: no deben ser regalados a la burguesa ni enviados
para complacerla al museo de horrores de la literatura
2
.
Walter Benjamin ha observado en su ensayo Der Erzhler que con la
modernidad el arte de narrar est tocando su fin y que el gnero moderno por
excelencia, la novela, constituye parte de este ocaso. Sin embargo, el mismo Benjamin
ha recorrido profundamente las obras de Franz Kafka y Marcel Proust, dos de los
fundadores de la llamada novela moderna. Acaso de los muchos recovecos que en
dichas obras ha transitado no se puede de algn modo extraer una importante
cantidad de observaciones que contribuyan a una cierta concepcin benjaminiana de la
narracin que convergera en el ensayo Der Erzhler? De all quiz se pueda barruntar
el lugar que tienen dichas obras en este ocaso del arte de narrar.
El problema del tiempo se torna un punto crucial cada vez que se pretende
abordar desde un anlisis esttico es decir, filosfico el tema de la narracin. A partir
de la elaboracin realizada por Paul Ricoeur en su voluminoso libro Temps et rcit, la
intimidad del vnculo entre ambas problemticas ha conseguido un sitio casi
indiscutible, ha cobrado casi el status de una evidencia. Sin embargo, los enfoques, las
obras, las conclusiones en torno a esta evidencia indudablemente (y afortunadamente)

1
Sartre, Aragon y otros, Esttica y marxismo, trad. S. Sastre y S. Gojman, Buenos Aires, Arand, 1965,
p. 84.
2
Sartre, Aragon y otros, Esttica y marxismo, trad. S. Sastre y S. Gojman, Buenos Aires, Arand, 1965,
p. 42.

1
no constituyen un todo armnico, homogneo, estable, definitivo. Esta situacin se
puede percibir en la distancia que en gran medida se produce entre los abordajes de
Ricoeur y Benjamin.
No obstante, no es el objeto de este trabajo presentar tales divergencias.
Simplemente, considero que Benjamin, enfocado con mayor atencin a las
transformaciones de la modernidad, tuvo ms aciertos que Ricoeur con respecto al
relato de ficcin contemporneo. Es cierto que el desarrollo de la obra de Ricoeur no
se circunscribe a la narracin contempornea, sin embargo las obras que analiza con
mayor detenimiento son novelas contemporneas. Y no comporta slo una casualidad
que se trate de tres autores que conservan vestigios del realismo decimonnico
3
.
El relato de ficcin kafkiano y el proustiano contienen cierta concepcin del
tiempo vinculada a una transfiguracin de la experiencia de la temporalidad y cierta
concepcin de la narracin que se relaciona con una transformacin del principio de
mimesis narrativa, y ambas mutaciones tienen un importante sustento en la situacin
histrica que las acompaa. Las obras de Kafka y de Proust pueden ser tomadas como
el mero sntoma o la pantomima de una sociedad decadente. Tambin es posible
considerarlas un simple juego esttico, ajeno a las circunstancias histricas en que
tienen lugar. Pero a su vez se las puede pensar desde un enfoque que no excluya ni el
aspecto ldico de su carcter potico ni el contenido histrico y filosfico que
encierran.
J eanne Marie Gagnebin encuentra una relacin paradjica en la teora de la
narracin de Benjamin en la cual conviven la memoria, la reunin y la salvacin junto
con el olvido, la dispersin y la destruccin alegre; el fin del arte de narrar y las
novelas de Proust y Kafka. A partir del despliegue de su concepcin del tiempo y su
anlisis de las obras de ambos escritores, estas pginas intentarn mostrar cmo se
articulan las aparentes contradicciones de estos planteos.



3
Las tres novelas son: A la recherche du temps perdu, de Proust; Der Zauberberg, de Thomas Mann, y
Miss Dalloway, de Virginia Wolf. Cabe aclarar que si bien en Proust ya pueden observarse numerosos
elementos que lo alejan del realismo decimonnico (y stos son los que ms nos interesan), es cierto que
hay determinados aspectos que permiten establecer filiaciones entre ambos.
2
Tiempo trgico y tiempo del Trauerspiel

En un escrito de juventud en el cual se condensan varios planteos que
desarrollar en El origen del drama barroco alemn, Benjamin expone la concepcin
del tiempo que aflora en el Trauerspiel y cmo sta incide en la configuracin
narrativa. Me refiero a Trauerspiel und Tragdie, de 1916. All Benjamin distingue un
tiempo mesinico y dos tiempos profanos: el de la tragedia y el del Trauerspiel.
El tiempo mesinico es una forma no colmada, que no puede plenificarse,
completarse, condensarse en un acontecimiento finito. La forma de la historia
considerada mesinicamente escapa al tiempo cronolgico y cuantitativo, no constituye
una forma que pueda medirse al modo del tiempo mecnico. Es ms, escapa al tiempo
mundano en general, dado que no puede determinarse ni cuantitativa ni
cualitativamente en trminos de acontecimientos finitos, no es posible determinar
empricamente un acontecimiento perfecto, pleno, esto es, que pudiera considerarse
como totalidad, sino que tal acontecimiento constituye slo una idea. Esta idea de
acontecimiento pleno (erfllten Zeit) es la que aparece en la Biblia como una idea
predominantemente histrica: el tiempo mesinico. Pero esta idea de tiempo histrico
pleno no consiste en una idea de tiempo individual, sino de un tiempo cumplido
divinamente
4
y en esto reside la diferencia entre el tiempo trgico y el tiempo
mesinico, aunque se diferencian entre s por su relacin con l.
En la tragedia el tiempo colmado humanamente, donde la anagnresis
compromete al sujeto de la accin en el reconocimiento de lo ya acontecido
originariamente como predestinacin de su obrar. Tal es el caso del kairs de Edipo,
cuando decide tomar el destino en sus manos y actuar. El hroe trgico muere porque
a nadie le es permitido vivir en un tiempo pleno, muere en la inmortalidad. La irona
trgica parte de la paradoja que constituye la muerte como inmortalidad. El origen de
la culpa trgica se encuentra en el mismo terreno. La culpa se halla en aquel tiempo
propio del hroe trgico, colmado de un modo puramente individual. Este tiempo del
hroe trgico que como menos debe definirse es como tiempo histrico dibuja como
en un crculo mgico todos sus actos, toda su existencia.
5
El influjo que desempea el
tiempo del hroe sobre los acontecimientos aparece en el ms inesperado azar, en la
ms insignificante equivocacin, que conduce a la culpa, acarrea la muerte. El destino
trgico aparece en los momentos de pasividad: Y es que no son raras las pausas, por

4
Benjamin, Drama y tragedia, en Metafsica de la juventud, Barcelona, Altaza, 1998, p. 180.
5
Ibid, p. 181.
3
ejemplo en el sueo del hroe en las que se cumple el destino de su tiempo, a la vez
que la significacin del tiempo colmado en un destino trgico se plantea en los grandes
momentos pasivos: en la decisin trgica, en el momento retardado o en la
catstrofe
6
.
La tragedia y el Trauerspiel se distinguen por su diferente posicin respecto de
la nocin de tiempo histrico. Mientras en la tragedia el tiempo aparece como colmado
humanamente, la accin signada por el kairs y la resolucin, el tiempo del Trauerspiel
se caracteriza por la irresolucin, por la postergacin indefinida del acto, es decir, se
trata de un tiempo de carcter no colmado.
Si retomamos, como propone Ricardo Ibarluca
7
, las cuatro configuraciones
establecidas por Aristteles en su Potica acerca del carcter del hroe en relacin con
el conocimiento de su destino y la accin (o sea: sabe y acta; no sabe y acta; sabe y
no acta; y no sabe y no acta), podemos reconocer, frente al hroe de la tragedia
que responde a la segunda configuracin, en el personaje dramtico (Hamlet, como
caso paradigmtico) la tercera posicin del hroe, que Aristteles considerara
execrable.
El tiempo del Trauerspiel cobra este carcter no colmado que se plasma en esta
ausencia de resolucin y en la idea de repeticin. Para Benjamin, el Trauerspiel
constituye la elaboracin esttica de la idea histrica de repeticin, no al modo del
mito trgico pues carece de resolucin. La repeticin es la legalidad del Trauerspiel:
Se trata de una ley de una vida ms alta en el espacio limitado de una existencia
terrenal, donde todos juegan o representan; en alemn, spielen hasta que la muerte
pone trmino a la representacin para repetirla ms adelante en otro mundo
8
. Los
acontecimientos del Trauerspiel son esquemas, imgenes alegricas de otro juego en
el cual la muerte desaparece. El tiempo del Trauerspiel es, a diferencia del trgico,
incompleto, no colmado, y sin embargo, finito; no individual, pero a la vez carente de
universalidad histrica. Su universalidad no es mtica sino espectral (fantasmagrica):
en el Trauerspiel (como en Hamlet) los muertos se convierten en fantasmas.
Por otra parte, la repeticin tambin se manifiesta en el nmero par de actos
del drama, distinto del impar de la tragedia, cuyo ltimo acto constituye la resolucin
tpicamente trgica
9
. Esto no slo refuerza la naturaleza repetitiva y el carcter de

6
Ibid, p. 181.
7
Este tema fue tratado en el seminario Walter Benjamin: lenguaje, arte y memoria (primer cuatrimestre
de 2002, FFyL, UBA), dictado por el Lic. Ricardo Ibarluca.
8
Ibid., p. 182.
9
Este aspecto, como el carcter temporal y las configuraciones aristotlicas antes sealadas, ensean los
profundos vnculos que se pueden observar entre el Trauerspiel y los autores contemporneos (no es parte
4
irresolucin del Trauerspiel caractersticas que hacen a la construccin de cierta
temporalidad, sino que tambin remite a la naturaleza tpicamente especular de los
juegos y las representaciones (Spielen)
10
. Benjamin cita el Alarcos de Schlegel (no
muy casualmente un romntico) como un ejemplo para un anlisis de las
caractersticas concretas del drama, debido a su carcter alegrico: Este drama se
eleva gracias a la distancia que separa, sobre todo, imagen real e imagen especular,
significante y significado, de modo que el drama no es la imagen de una vida ms alta
sino una de las dos imgenes especulares cuyo desarrollo no es menos esquemtico
que el propio drama. Los muertos se convierten en fantasmas
11
.
En suma, mientras que la tragedia es una forma definitiva, cuyo carcter
temporal se halla agotado y fijado en dicha forma, el Trauerspiel es algo inconcluso
cuya solucin se encuentra incluso fuera del terreno propiamente dramtico
12
y esto
se vincula fundamentalmente a la esencia de la repeticin temporal, dado que no hay
forma que pueda descansar definitivamente en ella. Desde el punto de vista del
anlisis formal, para Benjamin, sta es la diferencia decisiva entre tragedia y
Trauerspiel. Y desde el punto de vista del carcter temporal, el tiempo no colmado y a
la vez finito, no individual y a la vez carente de universalidad histrica, presenta al
Trauerspiel como intermediario entre el tiempo trgico y el tiempo mesinico.
El Trauerspiel encuentra cierta continuidad en la narracin contempornea. La
construccin temporal que en l se desarrolla, su carcter no colmado, repetitivo e
irresuelto, la idea de la existencia como representacin, la imposibilidad de accin, son
retomados en gran medida por los dos autores que Benjamin ha abordado, Proust y
Kafka; y, en cierta forma, apuntan a la posicin del hombre moderno, embarcado en
una espera infinita, posicin que la literatura contempornea en general se ha
encargado de llevar a su mayor expresin.


El fin del arte de narrar

El mismo escritor que hacia 1936 encontraba en la reproduccin tcnica la
promesa de transformacin social y en la desacralizacin esttica una va hacia la
iluminacin profana, favorable a la accin poltica, ese mismo escritor meses despus

del presente trabajo, pero en Esperando a Godot, de Beckett, tenemos un blanco evidente de tales
comparaciones).
10
Ibid., p. 183.
11
Ibid., p. 183.
12
Ibid., p. 184.
5
termina un ensayo en que aquel potencial prometedor se esfuma y en su lugar
empieza a profundizarse el desencanto respecto de las consecuencias de la
modernidad. Mientras en La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica,
Benjamin rescataba un valor emancipador, un elemento innovador que se manifestaba
como contrapartida de la prdida del aura, tal compensacin deja de insinuarse en la
declinacin del arte de narrar que presenta en Der Erzhler.
La experiencia supone una temporalidad comn a varias generaciones, una
tradicin compartida, la continuidad de la palabra transmitida de padre a hijo,
temporalidad y continuidad propias de las sociedades artesanales, como las llama
Benjamin, frente al tiempo dislocado e interrumpido del trabajo en el capitalismo
moderno. Tal tradicin no slo pertenece al orden potico y religioso, sino que tambin
deviene en una prctica comn: las historias del narrador tradicional constituyen una
formacin vlida para los individuos de una misma colectividad. Benjamin observa que
su lugar fue tomado por una incapacidad de dar y recibir consejos, una desorientacin
(Ratlsigkeit, literalmente prdida de consejo). Esta desorientacin se encuentra
asociada a la prdida de una facultad, la de intercambiar experiencias. Benjamin seala
dos fenmenos a la raz de esa prdida de la facultad de contar historias, de
intercambiar experiencias: el desarrollo desmesurado de la tcnica y la privatizacin de
la vida que sta entraa. Por un lado, el mutismo de los soldados que volvan del
campo de batalla en la Primera Guerra, superados por el material empleado para la
destruccin masiva, empobrecidos de experiencias comunicables: una generacin que
todava haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr sbitamente a
la intemperie, en un paisaje en que nada haba quedado sin cambiar a excepcin de
las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y
explosiones, se encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano
13
. Y por el otro,
una extensin excesiva de la esfera privada de la existencia, que invade la
comunicacin pblica de la experiencia. En Experiencia y pobreza, Benjamin observa,
como reaccin caracterstica de la burguesa de fin del siglo XIX frente a esta ausencia
de palabra comn, un proceso de interiorizacin. Ante la frialdad y el anonimato
sociales surgidos de la organizacin capitalista del trabajo, se busca recrear los valores
individuales y privados en sustitucin de la creencia en certezas colectivas; la historia
del s borra la historia comn. As surge un nuevo concepto de experiencia, opuesto al
de Erfahrung, se trata del concepto de vivencia (Erlebnis), que remite a la vida del
individuo particular. Tambin observa que la interiorizacin psicolgica tiene un

13
Benjamin, W., El narrador, en Iluminaciones IV, traduccin de Roberto Blatt, Madrid, Taurus, 1998.
6
anlogo espacial, en la arquitectura, en los objetos, segn la cual el individuo burgus
comienza a apropiarse y buscarse refugio en los todo lo que pertenece a lo privado, su
casa, sus objetos personales, desposedo del sentido de su vida, el individuo intenta
desesperadamente dejar marca de su posesin en los objetos personales.
En el plano de la narracin esto se transfigura en el desarrollo de la prensa
(que desnuda a la narracin tradicional de su sobriedad, introduciendo una explicacin
psicolgica, inmiscuyndose en la vida privada de las personas, buscando siempre
satisfacer los deseos ms inmediatos de los lectores, cayendo de la verdad esttica a la
verdad discursiva) y en el predominio de la novela como gnero moderno. La novela
entraa en buena medida, para Benjamin, la declinacin de la narracin. Por un lado,
porque desde su nacimiento, contiguo a la invencin de la imprenta, se vincula a la
reproduccin tcnica y, por ende, privara a la narracin de su aura. Por otro lado, y
a diferencia del cine, que se dirige a un pblico colectivo, la novela implica la
transmisin a la soledad del lector. La novela representa la prdida de aquel elemento
central del buen consejo propio de la narracin tradicional. Se abalanza hacia lo que
Benjamin denomina inconmensurable, es decir, hacia el aspecto irreductiblemente
individual de una experiencia que no admite intercambio. Rainer Rochlitz seala que en
esto consisti el fracaso de Kafka para Benjamin, en haber sucumbido ante este
demonio de la literatura: en su intento de transmitir la doctrina verdadera habra
comenzado por escribir parbolas y terminado por escribir novelas.
14
Frente a esta lectura, J eanne Marie Gagnebin observa que Der Erzhler
constituira una tentativa de pensar juntos, por un lado, el fin de la experiencia y de
las narrativas tradicionales y, por otro, la posibilidad de una forma narrativa diferente
de las basadas en la prioridad de la Erlebnis () Mientras que Experiencia y Pobreza
describa primero el desmembramiento de la narracin tradicional en una multiplicidad
de narrativas independientes, El narrador coloca algunos marcos tmidos para definir
una actividad narrativa que sabra rememorar y recoger el pasado disperso, sin por eso
asumir la forma obsoleta de la narracin mtica universal
15
. Segn Gagnebin, no se
trata tanto de deplorar el fin de una poca y de sus formas de comunicacin sino ms
bien de detectar en la figura desaparecida del narrador una tarea siempre actual: la
de la apocatstasis, la reunin de todas las almas en el Paraso, segn la doctrina

14
Rochlitz, R., Le dsenchantement de lart, Pars, Gallimard, 1992, p. 222. Frente a la observacin de
Rochlitz con respecto a Kafka, se desarrollar ms adelante la postura de Jeanne Marie Gagnebin.
15
Gagnebin, J.M., Histria e Narrao em Walter Benjamin, San Pablo, Perspectiva, 1999, p. 62.
7
(condenada por hereja) de Orgenes, una doctrina que habra influenciado
notablemente a Lesskov
16
.
La narracin tradicional, tal como la describe Benjamin, se caracteriza por tres
notas fundamentales. Gestada en la sociedad preindustrial, artesanal, se vincula a la
transmisin oral de la experiencia y, en consecuencia, a su naturaleza colectiva. Este
contexto artesanal favoreca la memoria individual y colectiva y haca que la narracin
llevara la marca del narrador que la transmita. En segundo lugar, se funda en la
distancia temporal y espacial, pues proviene de dos escuelas: del paisano, que trasmite
la experiencia de tiempos lejanos, y del marino, que transmite aquella de lugares
remotos. En tercer lugar, pertenece a una poca en que predominaba la autoridad de
la muerte. La figura del narrador rescatada por Benjamin se desenvuelve en un
contexto artesanal en que todava no se haba producido la transformacin de la
experiencia de la muerte, su disimulacin ligada a los dispositivos higinicos de la
sociedad burguesa del siglo XIX: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visin
de los moribundos
17
.
La expresin privilegiada de esa experiencia tradicional es la palabra del
moribundo, no porque tenga algn secreto personal que revelar, sino ms bien porque
en el umbral de la muerte toma una repentina intimidad con el otro mundo,
desconocido y al mismo tiempo comn a todos. Como los viajeros que vienen de lejos,
el agonizante posee la autoridad que un ltimo viaje les confiere
18
.
En alguna medida, como plantea Gagnebin, lo que se opone a la tarea de
retomar el pasado no es slo el fin de una tradicin, sino ms profundamente un
sufrimiento que no puede depositarse en experiencias comunicables, que no puede
incluso ajustarse a la sintaxis de nuestras proposiciones
19
, como el sufrimiento
revelado por la Primera Guerra no puede ser contado por las novelas de guerra que
Benjamin rechaza en Der Erzhler. Y es que en gran medida ya no puede ser
transmitido, dicho, narrado, al modo tradicional del erzhlen sino a travs de una
nueva narracin, que sabra preservar la irreductibilidad del pasado y al mismo tiempo
respetar la imprevisibilidad del presente, una narracin cuya dinmica profunda
responde al movimiento paradjico de restauracin y apertura, a ese deseo implcito

16
Ibid., p. 62.
17
Benjamin, W., El narrador, en Iluminaciones IV, traduccin de Roberto Blatt, Madrid, Taurus, 1998,
p. 121.
18
Gagnebin observa que en Erfahrung se encuentra la raz fahr, que en el alemn antiguo posea el
sentido de atravesar una regin durante un viaje (op. cit., p. 58).
19
Gagnebin, op. cit., p. 63.
8
de apocatstasis que Benjamin despliega en sus escritos sobre el Trauerspiel, la
traduccin, la historia y la narracin. Los indicios de esta nueva narracin Benjamin no
los encontr en los intentos del realismo, y menos an en los del naturalismo, sino ms
probablemente en una narracin que trasciende la esfera de la imitacin naturalista y
desemboca tanto en Proust como en Kafka.


El cantor del olvido

S, si el recuerdo, gracias al olvido, no ha podido contraer ningn lazo, echar
ningn eslabn entre l y el minuto presente; si ha permanecido en su lugar, en su
fecha; si ha guardado las distancias, su aislamiento en el seno de un valle o en la
punta de un monte, nos hace respirar de pronto un aire nuevo, precisamente porque
es un aire que respiramos en otro tiempo, ese aire ms puro que los poetas han
intentado en vano hacer reinar en el Paraso y que slo podra dar esa sensacin
profunda de renovacin si ya lo hubiramos respirado, pues los verdaderos parasos
son los parasos que hemos perdido.
Marcel Proust, El tiempo recobrado

la recherche du temps perdu constituye para Benjamin una de las obras
fundadoras del nuevo camino que puede seguir la narracin. Dentro de ese vnculo
paradjico que, segn Gagnebin, se revela en la teora benjaminiana de la narracin
donde conviven la memoria, la reunin y la salvacin junto con el olvido la dispersin y
la destruccin alegre, parece inscribirse la obra de Proust. En buena medida, la
Recherche abre, para Benjamin, el camino hacia el nuevo lugar que puede encontrar la
narracin: ella da una idea de todas las condiciones que eran necesarias en la
actualidad (el presente) para salvar la figura del narrador
20
, pues constituye el intento
de reproducir por medios sintticos, es decir, artificiales, la gran experiencia que
fundaba naturalmente la narracin tradicional y que nuestra sociedad moderna aboli
definitivamente. Esa empresa es el resultado de una sntesis irrealizable, en la cual se
renen, en una obra autobiogrfica, la profundidad del mstico, el arte del prosista, la
verba del satrico, la sabidura del erudito y las obsesiones del monomanaco
21
, y por

20
Benjamin, W., Sobre algunos temas en Baudelaire, en Iluminaciones II, traduccin de J. Aguirre,
Madrid, Taurus, 1998, p. 127.
21
Benjamin, W., Para una imagen de Proust, en Sobre el programa de la filosofa futura y otros
ensayos, traduccin de Roberto J. Vernengo, Montevideo, Monte vila, 1970, p. 239.
9
esa misma razn, como toda gran obra literaria, es tan capaz de crear un nuevo
gnero como de hacerlo desaparecer; la magnitud de la empresa la ubica en la lnea
tenue entre la consagracin y la destruccin de la novela. De cualquier manera,
Benjamin encuentra que la grandeza del previsible fracaso de su intento supera
ampliamente lo que podra haber sido el pretendido xito de una restauracin. La obra
de Proust, a su vez, se encuentra en esa tensin propia de la modernidad, del
capitalismo, nacida de la exigencia contradictoria de reunin y dispersin, del fin de
las formas seculares de transmisin y de comunicacin, del fin de la narracin en
particular, y la reafirmacin enftica de la necesidad poltica y tica de la
rememoracin (del Engedenken)
22
, esta ltima sustentadora de la reflexin de
Benjamin.
La importancia de la empresa proustiana se vincula fuertemente a las tesis de
Der Erzhler. En Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin seala que la mmoire
involontaire (y, por tanto, la misma Recherche) se asocia con el empobrecimiento de la
experiencia. Segn Proust, el cobrar imagen de uno mismo, el aduearse de la propia
experiencia, depende del azar, pero Benjamin encuentra que el carcter privado tan
irremediable de las aspiraciones interiores del hombre surge de la disminucin de las
probabilidades de que las aspiraciones exteriores sean incorporadas a su experiencia.
La Prensa constituye un indicio de tal disminucin, pues a diferencia de la narracin,
aleja del lector las informaciones, impermeabiliza los acontecimientos frente al mbito
en que pudiera hallarse la experiencia del lector, paraliza la capacidad imaginativa de
sus lectores (como observaba K. Kraus). En cambio, a la narracin no le importa
transmitir el puro en-s de lo sucedido (como hace la informacin) sino que se
sumerge en la vida del que relata para participarla como experiencia a los que oyen.
Por eso, lleva inherente la huella del narrador, igual que el plato de barro lleva la
huella de la mano del alfarero
23
. Por eso la obra de Proust muestra todas las
disposiciones necesarias para la restauracin en el presente de la figura del narrador,
la reconstruccin por medios artificiales de la gran experiencia. Ahora bien, si Proust
no lo logr, es parte del fracaso de su empresa imposible e infinita. Pero las
consideraciones de Benjamin acerca de la memoria, el tiempo y la construccin de la
trama proustiana expresan el carcter central que la Recherche tiene a sus ojos y, al

22
Gagnebin, J. M., op. cit., p. 6. Ms adelante desarrollaremos la importancia que este ltimo concepto
tiene en la obra de Benjamin.
23
Benjamin, W., Iluminaciones II, traduccin de J. Aguirre, Madrid, Taurus, 1998, p. 127.

10
mismo tiempo, el distanciamiento que tomar respecto de ella especialmente en su
libro Berliner Kindheit.
La lectura benjaminiana de la obra de Proust comienza por distanciarse del
general de la crtica, que hallaba en l a un cantor de la memoria y del pasado
reencontrados. Benjamin considera que la empresa proustiana, en su medida
redentora, no nace del solo actuar de una memoria pura sino de la contradiccin entre
el perecer de la memoria y el deseo de salvar al pasado del olvido. La Recherche se
encuentra en una tensin (dialctica) constante entre la memoria y el olvido. El papel
principal lo posee el tejido de la remembranza, que es precisamente una tela del
olvido. Benjamin observa que la mmoire involontaire proustiana se halla ms cerca
del olvidar que de lo que se suele denominar recordar: el recuerdo es la trama y el
olvido la urdimbre. El da disuelve lo realizado por la noche, al revs que el tejido de
Penlope: Cada maana, al despertar, por lo general dbiles y confusos, slo
encontramos entre nuestros dedos unas hebras del tapiz de la existencia vivida, tal
como el olvido. De ah que Proust, finalmente, convirtiera sus das en noches para
poder dedicar, sin ser interrumpido, todas sus horas a su obra, en una habitacin
cerrada con una luz artificial, e impedir que se le escapara ninguno de los arabescos
complicados
24
.
La unidad del texto proustiano no est dada por el autor ni por la trama sino
por el acto del recordar, que establece una estricta norma textil. El tejido (textus, en
latn), el texto, entregado a las leyes de la rememoracin, se entrega al infinito:
Gallimard, su editor, contaba que Proust siempre agregaba algo nuevo a pruebas de
galera. Por eso Proust lleg al extremo de concebir la Recherche como un libro a dos
comunas sin un punto y aparte, ya que las leyes propias del recuerdo seguan
actuando en el mbito mismo de la obra. Puesto que un acontecimiento vivido es
finito, encerrado, en todo caso, en una cierta esfera del vivir, mientras que el
acontecimiento recordado carece de lmites, ya que slo sirve como una clave para
todo lo que lo precedi y para todo lo que le sigui
25
.
La afinidad intelectual entre Proust y Bergson es casi indiscutible. Si bien hay
entre ambos diferencias en la utilizacin de ciertos trminos referidos al tiempo (tal es
el caso de dure
26
), coinciden en la preocupacin por recuperar la dimensin

24
Benjamin, W., Para una imagen de Proust, en Sobre el programa de la filosofa futura y otros
ensayos, traduccin de Roberto J. Vernengo, Montevideo, Monte vila, 1970, p. 240.
25
Ibid., p 240.
26
Mientras que la duracin bergsonia representa la dimensin cualitativa de la temporalidad, que no
puede ser espacializada, indivisible, Proust la asocia a una pura sucesin de instantes que habra que
inmovilizar para ser analizados o la asocia al espacio.
11
cualitativa de la temporalidad, extraviada por la obsesin generalizada en el rostro
cuantitativo del tiempo. Bergson distingue al tiempo matemtico, mensurable,
homogneo, necesario para la ciencia, de la duracin real (dure relle), tal como la
vivimos en nuestra vida psicolgica. As como nos representamos el nmero por una
yuxtaposicin en el espacio, nos representamos al tiempo a travs del espacio; sin
embargo, la dure, la sucesin de estados de la conciencia pertenece a un orden
diferente: se trata de una mutua penetracin, de una simplicidad indistinta o cualitativa
que podramos comparar a una meloda indivisible, a una frase musical que estuviera
siempre a punto de terminar y sin cesar se modificase en su totalidad por la adicin
de un anota nueva
27
. Es una totalidad y es nuestra percepcin equivocada la que
separa la nota nueva de la meloda indivisible de nuestra conciencia que dura. El
universo del tiempo subjetivo de la Recherche puede ser entendido como una de las
expresiones ms imponentes de la duracin bergsoniana, de un tiempo ajeno a la
rigidez y la objetividad de la cronologa. El narrador de la Recherche se desentiende del
orden expositivo tradicional de referencias temporales explcitas y dentro de los lmites
de lo posible (v. g., los lmites del uso ms correcto del lenguaje, que todava Proust
no transgrede al punto en que lo harn Faulkner y J oyce, por ejemplo) dilata los
instantes, disuelve los muros entre un momento y los otros y construye la continuidad
de la narracin no a partir de la linealidad del tiempo de la historia, paralela a la
cronologa, sino a partir del fluir del tiempo en la conciencia, es decir, una nica
linealidad que es la del fluir de la conciencia, de la imprecisin de las impresiones que
emergen de la memoria involuntaria, muchas veces asociada a la forma de la memoria
rescatada por Bergson: la memoria espontnea (que se opone a la memoria como
hbito psicolgico propia del positivismo, y adoptada por el naturalismo).
Sin embargo, a los ojos de Benjamin (en Sobre algunos temas en Baudelaire),
la Recherche no debe ser identificada con la filosofa bergsoniana. Benjamin observa
que la conclusin a la cual debera llegar el lector de Matire et mmoire es que el
nico capaz de la experiencia de la dure es el poeta. Pero fue Proust, un poeta, quien
puso a prueba teora bergsoniana de la experiencia. La Recherche constituye un
intento de elaborar, por caminos sintticos y bajo las condiciones sociales de su
tiempo, la experiencia tal como la concibi Bergson, ya que cada vez se contara
menos con su verificacin por va natural. Proust pone en juego un momento nuevo
que implica una crtica de Bergson. Segn l, la vita contemplativa, opuesta a la vita
activa, abre la memoria, como si la presentificacin contemplativa del flujo vital fuera

27
Bergson, H., Essai sur les donnes immdiates de la conscience, Pars, Alcan, p. 71.
12
resolucin libre. Ya hay una discrepancia en lo terminolgico: la mmoire pure de
Bergson se vuelve involontaire en Proust. Hasta el famoso episodio de la magdalena,
predomina un recuerdo pobre de Combray, predominan la memoria voluntaria, el
recuerdo voluntario, informaciones sobre el pasado no tienen nada de ste, inteligencia
no puede alcanzarlo: Pasado se encuentra fuera del mbito de la inteligencia. Es cosa
de azar que tropecemos con l antes de morir, dice Proust en Du ct de chez Swann.
Benjamin recupera la idea freudiana de la memoria como opuesta a la conciencia. La
conciencia surge en el lugar de la huella de un recuerdo. Hacerse consciente y dejar
huella en la memoria son incompatibles para el mismo sistema. En trminos
proustianos: slo puede ser componente de la memoria involuntaria lo que no ha sido
vivido explcita y conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como vivencia.
Segn Freud, la consciencia en cuanto tal no acogera ninguna huella de la memoria.
En Hoffnung im Vergangenen, Peter Szondi observa que la Recherche no tiene
por fin reencontrar el pasado perdido sino, paradjicamente, rescatarlo de su
insuficiencia, colocndolo fuera del tiempo: cuando el narrador intenta volver al lugar
donde fue feliz, experimenta una decepcin en la medida de su expectativa porque el
pasado, opaco, aniquilado, resiste a la voluntad de querer revivirlo, y slo se revela, en
su esencia extratemporal, a travs del retorno de lo olvidado involuntariamente.
Benjamin considera que debe distinguirse en Proust el tema de la eternidad de
aquel del tiempo. Pero esa distincin no significa que la eternidad proustiana sea
platnica o utpica sino una eternidad de la embriaguez. Aunque Benjamin observa los
esbozos de un idealismo perdurable, aclara que la eternidad en Proust no es un
tiempo ilimitado sino una eternidad confinada, en gran medida por el espacio. Su
parte real es la dada por el correr del tiempo en su forma real, limitada por el espacio,
el espacio que nunca rige con menos disimulo, en lo interior, que en el recordar, y
exteriormente en el envejecer. Seguir el juego entre envejecimiento y recuerdo
significa ingresar en el corazn mismo del mundo proustiano, en un universo
encogido.
28
En ese juego entre el envejecimiento y el recuerdo nace la fuerza
rejuvenecedora de la mmoire involontaire, surgida durante el amargo envejecer, que
trae el pasado en un instante nuevo. Pero Proust de un golpe doloroso arrebata
incesantemente toda la juventud reconquistada, y en un instante, ese monstruo que
ha preparado hace envejecer a todo el mundo en una sola vida humana, como
cuando vuelve a atravesar por ltima vez los alrededores de Combray y descubre la
confusin de los caminos de Swann y de Guermantes. Pero no por ello abandona su

28
Benjamin, W., op. cit., p. 247.
13
carcter rejuvenecedor: esa concentracin, en la cual lo que tiene que marchitarse y
apagarse se transforma con la velocidad del rayo, es un rejuvenecimiento. La
Recherche es la tentativa incesante de llenar toda una vida con la mayor presencia de
espritu posible. La experiencia de Proust no es la reflexin sino la representacin. Est
compenetrada de la verdad de que nadie dispone del tiempo suficiente para vivir los
verdaderos dramas de la existencia que nos han sido destinados. Ello nos envejece. Y
nada ms. Las arrugas y pliegues en el rostro son las contribuciones de las grandes
pasiones, o de los vicios, o de los conocimientos que se nos ofrecieron. Slo que
nosotros, los seores, no estbamos en casa
29
.
Esa tentativa de auto-rebajamiento lleva en su centro un vaco que engulle,
como el Maelstrm de Poe, al mundo. Es la sociedad que cae en el abismo de la
soledad el ruido que escuchamos en esas conversaciones banales, en la chchara
excesiva y vacua. Mientras tanto, Proust preserva, como el menor de los hermanos
del relato de Poe, la tranquilidad en el embudo, pues mantiene una distancia
insuperable con el interlocutor. Proust seala pero sin establecer contacto, sin
emotividad, que para Benjamin se traduce en el intercambio agresivo de sarcasmos y
ternuras que caracteriz el trato con sus contemporneos. Incluso las interminables
cadenas paratcticas de los sois que ponen en primer plano el lugar que a los ojos de
Benjamin rene el genio y la debilidad de Proust: la renuncia intelectual, el
escepticismo con que haca frente a las cosas. Luego del intimismo autosuficiente del
romanticismo, Proust estaba decidido a no prestar la menor fe a las sirenes intrieures,
no posea el menor inters constructivo. No obstante, su protagonista responda a un
plan, era una construccin, pero como lo estn los recorridos de las lneas de las
manos. Los productos libremente configurados de la mmoire involontaire constituyen
en gran medida imgenes aisladas, presentes de manera enigmtica. Hay que
sumergirse en la profundidad de esa memoria involuntaria para captar
conscientemente las vibraciones ms ntimas de esta creacin literaria, pues en esa
profundidad los momentos recordados no nos dan noticias de la totalidad como
imgenes aisladas conformadas, sino en forma no representativa, opaca, disforme.
Por otra parte, Benjamin alude a que en la base del esfuerzo infinito de Proust
se encuentra una forma de la felicidad. Obras y hechos que cuentan no son sino el
desenvolvimiento de las horas ms banales y pasajeras ms sentimentales y dbiles.
Proust describe su instante ms autntico en un momento corriente, que todos podran

29
Benjamin, W., op. cit., p. 248.

14
encontrar en la propia existencia. Benjamin tambin coincide con Cocteau en ver la
aoranza ciega, insensata y posesa de la felicidad en la obra de Proust, aunque l
mismo contribuy a que sea vista en la perspectiva del renunciamiento y del
ascetismo. Benjamin seala dos formas de la felicidad: una hmnica, no realizada (la
beatitud); y otra elegaca. La segunda es la adoptada por Proust, que constituye un
eterno volver a lo mismo, una restauracin eterna de la felicidad primera originaria.
Esa idea elegaca de la felicidad que tambin podra llamarse eletica es la que, en
Proust, convierte a la existencia en el bosque encantado de la memoria. A ella
sacrific, no slo en su vida, amistades y relaciones sociales, sino tambin en la obra
misma un argumento, la unidad de los personajes, el curso del relato, el juego libre de
la fantasa.
30
Segn Gagnebin, la dinmica de la Erinnerung (que podemos traducir por
remembranza), que gua la escritura proustiana, con sus posibilidades infinitas, se
acerca notablemente a ese deseo de restitucin integral, de apocatstasis (que
Benjamin evoca en Passagen-Werk, por ejemplo). Pero podemos observar un
distanciamiento de Benjamin respecto de Proust en relacin con el tiempo (y la
muerte), que es tambin una separacin relativa al destino del sujeto narrativo. La
salvacin en Proust se constituye a partir de la afirmacin en la perennidad de la obra
de arte; la actividad esttica entendida como nico modo de resistencia al tiempo (por
eso el vnculo ntimo con Bergson, que Benjamin rechaza); mientras que en Benjamin
se asocia a la accin poltica. En la distincin entre Erinnerung y Eingedenken se
encuentra in nuce la valoracin por parte de Benjamin de la Recherche y tambin su
distanciamiento.
El concepto de Eingedenken (rememoracin), introducido por Benjamin,
responde a una necesidad de recapitulacin sin la cual la Erinnerung proustiana
seguira un flujo que no tiene fin y que no desemboca en nada ms all de su propio
movimiento. Ambos componentes de la memoria son necesarios; tanto la dinmica
infinita de la Erinnerung, que se sumerge en la memoria individual, como en la
concentracin del Eingedenken, que interrumpe ese flujo y recoge en un instante
privilegiado los elementos dispersos del pasado y se los ofrece a la atencin del
presente; para Benjamin, la rememoracin, a travs de su intensidad inmovilizadora,
da forma a las imgenes dialcticas producidas por la profusin de la remembranza.
Esta tarea tiene que ver con una exigencia de orden poltico. Benjamin reconoce la

30
Benjamin, W., op. cit., pp. 241-2.

15
magnitud de la empresa proustiana, la osada de entregarse a travs de la memoria
involuntaria a la dinmica imprevisible de la Erinnerung, en la cual la soberana del
sujeto consciente se somete a la prdida, la dispersin, el olvido. Sin embargo, la sola
actividad de la Erinnerung incuba el riesgo de que ese despojamiento de s mismo se
transfigure en una especie de devaneo infinito del cual el sujeto ya no quiera emerger.
En este punto, se asocia a la crtica de Benjamin al surrealismo, con la nocin de
despertar (fundamentalmente en Passagen-Werk). Se trata de una exigencia poltica
y tica que no consiste en parar de soar sino en enfrentar el sueo y la vigilia para
actuar sobre lo real. La crtica de Benjamin apunta a las condiciones individualistas, ya
que Proust, para consagrarse al remembrar, debi cumplir con los rituales del escritor
burgus, genial y solitario a la vez. A diferencia de la ambigedad del escritor solitario
tradicional, que se refugia de una realidad insoportable, se enfrenta a esa realidad y
busca transformarla, no slo por la fuerza de la imaginacin personal, sino tambin por
la fuerza de la accin colectiva. Como afirma Gagnebin, el despertar, el momento de
concentracin de energas, de tensin de todas las fuerzas del sujeto, toma las
riquezas de la remembranza pero respondiendo al llamado del presente () Es el
momento de la construccin consciente, el Cairos de la intervencin decisiva que
detiene el curso del tiempo, que quiebra el mal infinito del desarrollo histrico
31
.
Szondi seal atinadamente el punto en que Benjamin se distanciara del
remembrar proustiano, es decir, de la concepcin de la narracin y del tiempo de la
Recherche. Mientras que Proust intentara escapar del tiempo y de la muerte, gracias
al pasado reencontrado en el presente, Benjamin busca una intensificacin del tiempo
o, segn la acertada expresin de Szondi, un futuro anterior, que implica un mirar el
pasado (y en particular la infancia), que no es idealizante o estetizante sino
sumamente poltico. Benjamin busca en el pasado los signos de una promesa que l
sabe si fue cumplida o no en el futuro y se pregunta si vale la pena realizarla o si est
perdida. No se trata de la distancia entre la imagen ideal y la realidad decepcionante,
que slo el arte puede abolir, sino de una remembranza del pasado que despierta en el
presente el eco de un futuro perdido, del cual la accin poltica debe dar cuenta. El
pasado no puede ser reencontrado fuera del tiempo, en una belleza que slo puede ser
traducida por el arte, pero si bien ese pasado es irrecuperable, no permanece
irremediablemente doblado sobre s mismo, depende de la accin presente penetrar su
opacidad y retomar el hilo de una historia que se haba disipado.


31
Gagnebin, J.M., op. cit., p. 80.
16

Fragmentacin, apora y olvido: La imposibilidad de narrar


Nadie podra abrirse paso por all,
y menos an con el mensaje de un muerto.
Franz Kafka, Un mensaje imperial

Una de las intuiciones si se nos permite el trmino poco benjaminiano que
guan este trabajo es, como enuncibamos al comienzo, que se puede observar
subyaciendo a las obras de estos autores un vnculo con la caracterizacin que
Benjamin hace del tiempo del Trauerspiel y que se asocia con la construccin narrativa
y la configuracin de la trama. En el caso de Kafka varios de estos aspectos, que se
asomaban de modo ms tmido en Proust, aparecen con mayor evidencia.
En el pargrafo X de Der Erzhler, como vimos, Benjamin observaba una
relacin indisociable entre el fin de la narracin y el declinar de la experiencia, y la
transformacin de la experiencia de la muerte iniciada en el siglo XIX, que se vinculaba
a la desaparicin de la anttesis tiempo-eternidad en la percepcin cotidiana; y
agregaba que el lazo entre el narrar y la muerte encontraba su ms clara expresin en
la autoridad del moribundo como narrador, por su cercana a la muerte, a ese otro
mundo.
Un mensaje imperial, citado por Benjamin en varias oportunidades, es
casualmente el relato de un moribundo. Como seala Gagnebin, este relato puede ser
visto como la ms perfecta narracin contempornea de la imposibilidad de narrar. Es
ms, la obra misma de Kafka est transida por la distorsin irnica y dolorosa de las
caractersticas del narrador tradicional. Benjamin localiza esta deformacin en dos
puntos. Por un lado, Kafka es un gran narrador que, en oposicin al proceder del
narrador tradicional descrito en Der Erzhler, habra comunicado a los otros su
desorientacin (Ratlsigkeit)
32
. Por otro, posee las cualidades del narrador tradicional
como la de ser una voz neutra, es decir, de hacerse olvidar; pero esas caractersticas
que el narrador tradicional extraa de la riqueza de la tradicin en que se enraizaba,
Kafka las conquista en el terreno de una tradicin muerta y de una identidad

32
Benjamin, W., Anotaciones al ensayo sobre Kafka, Ges. Schr., II-3, p. 1233.
17
fragmentada
33
. Sin embargo, el hecho de que la obra de Kafka describa el fin de una
tradicin, no implica que deba ser leda como el grito desesperado de un hombre que,
en un mundo sin Dios, parte en su bsqueda y termina por encontrarlo. Por esa razn,
Benjamin rechaza la va teolgica de interpretacin, que da una explicacin
sobrenatural de la obra de Kafka, iniciada por Max Brod, segn la cual en El proceso, El
castillo y Amrica constituyen sendas ilustraciones del J uicio, del Castigo y de la Gracia.
Benjamin observa que esas interpretaciones edificantes eliminan la especificidad de la
obra de Kafka (que se origina tanto en su genio personal como en su situacin
histrica), es decir, esa larga paciencia a veces desesperada, esa mirada exacta y
atenta en el desmoronamiento, pues no puede ni mirar hacia atrs, hacia una armona
ancestral, ni puede construir un mundo nuevo. Se trata de una permanencia amarga
que ni siquiera se sabe si tendr fin. Frente a esa incertidumbre insoportable, lectores
como Brod intentan resolverla de la mejor manera posible; convierten la experiencia de
la nada en su contrario, en la epifana de un Dios olvidado. Segn Benjamin, cualquier
tentativa de superacin hubiera constituido un horror para Kafka; su obra exige el
precio de la persistente demora en el reverso de esa nada para alcanzar la redencin
(carta a Scholem, Briefe, vol II, p. 614).
En su ensayo de 1934, Benjamin observa que la belleza de las criaturas
kafkianas probablemente se origina en su desesperanza, as como los procedimientos
legales no le permiten al acusado cobijar ninguna esperanza, incluso cuando hay
esperanza de absolucin; y reproduce una conversacin relatada por el propio Brod a
apropsito de la Europa contempornea y de la decadencia de la humanidad. All Kafka
le deca a su albacea: Somos pensamientos nihilsticos, pensamientos suicidas que
surgen de la cabeza de Dios. Brod contina diciendo: ante todo, eso me record la
imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su
pecado original. Oh, no, replic, nuestro mundo no es ms que un mal humor de
Dios, uno de esos malos das. Existe entonces esperanza fuera de esta manifestacin
del mundo que conocemos? l sonri. Oh, bastante esperanza, infinita esperanza,
slo que no para nosotros
34
. Para Benjamin, los nicos depositarios posibles de esta
esperanza son los personajes que a la figura de los asistentes (Odradek, los
ayudantes de El castillo, el insecto de La metamorfosis), seres en estado nebuloso, que

33
Ya en el hecho del problema que constituy para Kafka el problema de la lengua se puede hallar un
signo de tal fragmentacin: escribi en un alemn libresco (pues el checo no era una lengua literaria), no
dominaba el hebreo y, a pesar de su entusiasmo respecto de ella, no poda pertenecer a la comunidad
yiddisch.
34
Benjamin, W., Franz Kafka, en Iluminaciones IV, traduccin de Roberto Blatt, Madrid, Taurus, 1999,
pp. 139-140.
18
no son ajenos a los crculos de los otros personajes pero tampoco pertenecen a
ninguno, pasan de un crculo al otro, no tienen una posicin fija, son intercambiables,
completan su tiempo y, no obstante, son inmaduros, estn agotados apenas en el
inicio del trayecto.
Ese carcter nebuloso reside, a su vez, en el interior de las historias
conceptuales, en parbolas (Gleichnisse) como Ante la ley. Las parbolas de Kafka se
despliegan como el capullo se transforma en flor y no como un barco de papel que se
alisa para posarse sobre la mano desplegada del lector. Si bien este carcter las
convierte en creaciones poticas, las parbolas kafkianas no encajan en las formas
occidentales de la prosa, no se trata de meras alegoras mecnicas. Benjamin las ubica
en un lugar similar al que ocupa la Hagad (la leyenda) respecto de la Halaj (la
doctrina, la prescripcin). Nos son meras alegoras, pero tampoco se las debe tomar
literalmente, como textos autocontenidos: estn concebidas para ser citadas,
contadas a modo de aclaracin
35
. Pero no poseemos la doctrina, o la enseanza, que
acompaa a las alegoras, jams es explicitada, slo aparece de manera alusiva,
insinuada por algunos gestos. Benjamin observa que Kafka tena una capacidad
inagotable para abastecerse de alegoras. Sin embargo, no se afanaba jams con lo
interpretable, por el contrario, tom todas las precauciones imaginables en contra de la
clarificacin de sus textos
36
. Entroncando sus reflexiones acerca de la obra kafkiana y
el fin del arte de narrar, Benjamin diagnostica que aqulla representa una enfermedad
de la tradicin. Pero Kafka no habra intentado curarla sino que la habra llevado hasta
su fin, rechazando as el modelo habitual de la literatura como encargada de la
expresin de una verdad exterior y fundadora. Lo genial y novedoso en Kafka fue que
renunci a la verdad para aferrarse a la transmisibilidad, al elemento hagdico.
El olvido se convierte en la ley secreta de la obra kafkiana. El olvido se
convierte en fundador. As como no podemos asir el texto original de la halakh (quiz
olvidado, sumergido en el curso de los siglos, perdido en una torre de libros), las
narraciones de Kafka, semejantes a los comentarios hagdicos, a los comentarios de
una ley desaparecida, adquieren una dinmica propia. El olvido de la tradicin sagrada
o profana engendra esta narratividad neutra, sin lazos ni apoyos; por eso, su crueldad,
en la cual la autoridad puede transformarse en un rbitro que se vuelve ms poderoso
en tanto no remite a ningn fundamento; por eso tambin se revela una extraa
serenidad (Heiterkeit), pues la palabra, aliviada de su preocupacin por el origen,

35
Ibid., p. 145.
36
Ibid., p. 147.
19
asume su propio curso arbitrario y reinventa su propia ley, sea durable u obsoleta,
como el edificio magnfico y fragmentario de la Construccin de la muralla china. As el
desmoronamiento de la tradicin termina siendo el nico lugar de una retomar
inventiva del origen perdido: una invencin que nada podra garantizar, pero que todo
llama a realizarse.
37
As como se produce en el curso de la metfora (que tiene su
fuente en el sentido literal pero de transferencia en transferencia termina
prescindiendo de l), segn Benjamin, las parbolas kafkianas, que se hallan primero a
los pies de la doctrina, terminan por volverse tan independientes que amenazan con
derrumbarla.
Como en Proust, el olvido cobra un lugar central en la obra kafkiana y
determina su tcnica narrativa: los personajes de las novelas dicen las cosas ms
importantes al pasar, como si K. debiera saberlo desde hace tiempo, es como si no
hubiera nada nuevo, como si apenas, inadvertida, se le plantease al hroe la exigencia
de recordar lo que olvidara
38
. El olvido parece convertirse en el personaje principal de
las novelas de Kafka. Benjamin seala el vnculo ineludible con la religin juda, en
cuanto la memoria constituye una nocin central del judasmo. La poca en que vive
Kafka no representa para l ningn progreso respecto de los primeros comienzos: todo
olvido se confunde con el olvido del mundo primitivo, nunca se trata de algo
exclusivamente individual, cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo
precedente. El olvido de esa etapa no significa que ya no se imponga en el presente,
de hecho est presente a causa del olvido. Sobre ella incide una experiencia con ms
alcance y profundidad que la del burgus ordinario.
Benjamin remite las cosas sumidas en el olvido y los personajes kafkianos a la
figura del jorobado, la figura primordial de la deformidad (Entstellung). Las cosas en el
olvido se encuentran deformadas, igual que los personajes. La espalda se convierte en
el soporte de la culpa. El jorobadito (der bucklicht Mnnlein), el personaje de una
cancin folklrica, es el habitante de esa vida deformada, que desaparecer con la
llegada del Mesas. Estas deformaciones tambin conciernen tambin al tiempo. Los
relatos y las novelas de Kafka, como observaba Borges, pueden ser la reescritura de
las aporas de Zenn. El acometimiento de una empresa como llegar al pueblo vecino
puede llevar una vida. Puede tratarse de una espera infinita, de un desvelo. Kafka
presentara de ese modo un mundo desfigurado a la espera de redencin. Para
Benjamin, se trata de una deformacin que ninguna accin racional podra remediar,

37
Gagnebin, J.M., op. cit., p.
38
Benjamin, W., op. cit., p. 154.
20
sino solamente un milagro mesinico. Segn Rochlitz, Benjamin no puede
desembarazarse de la teologa, pues la reconciliacin que desea no est en manos de
la razn humana (la cual no encuentra ningn apoyo en este mundo). Lo que avizora
con Kafka, en esta poca entre dos guerras, es el retorno de la prehistoria.
A los asistentes, aquellas figuras del olvido y de lo olvidado, Benjamin les
otorga un doble significado: en cuanto manifestaciones del olvido, son los testigos de
ese mundo primitivo, que no conseguimos integrar y que slo puede surgir como una
amenaza inmemorial, por eso debieron ser olvidadas. Pero al mismo tiempo son las
nicas que pueden ayudar, pues su deformidad nace de una violencia acaso necesaria
para el desarrollo de la civilizacin, que intent someterlas y lo logr slo a travs del
olvido. Esta deformidad no constituye slo una amenaza sino que se incluye en el
proyecto mesinico de una reintegracin total del universo (lo recalcado y lo olvidado),
la apocatstasis, pues nos obliga a recordar aquello que no recordamos. En este
sentido, la obra de Kafka es para Benjamin una obra proftica. El olvido y, por lo tanto,
la culpa esencial en Kafka (que slo puede ser expiada sin ser conocida), estos
personajes que son vestigios de lo olvidado paradjicamente indican el camino de una
esperanza posible (aunque no exista para nosotros, como deca Kafka a Brod). La
narracin kafkiana se consagra entonces a la descripcin de aporas, de recorridos sin
meta, pero acaso necesarios, acaso los nicos posibles, ya que slo esta tarea de
reconocimiento y de medicin (tarea propia del agrimensor) que se encuentra en la
narrativa inconclusa de El castillo permite tomar la medida del reverso de una
redencin a la vez imposible y urgente.


21
Esperanza y espera

A menudo, una era marca con su sello a aquellos
que menos se vieron influenciados por ella, aquellos que ms
remotos estuvieron y que, por lo tanto, ms sufrieron.
Hannah Arendt, Walter Benjamin (1892-1940)

Hacia 1913, Claude Debussy declar: Un siglo de aviones merece su propia
msica. Dado que no hay precedentes, yo mismo he de crearlos. Parecera fuera de
sus cabales quien quisiera encontrar en Kafka o en Proust un afn progresista. La
actitud muchas veces melanclica (incluso romntica) de Proust hacia el pasado
perdido frente a un presente desencantado, los elementos idealizantes que atraviesan
su obra, el mundo de tono grisceo de los recovecos de las instituciones kafkianas y el
recurso del escritor checo a las parbolas y a una prosa semejante a la tradicional
parecen fortalecer tal posicin. Sin embargo, esto no quiere decir que no haya en
ambos un importante elemento innovador, que Benjamin pudo vislumbrar, si bien
nunca alcanz a explicitarlo de manera categrica. Entre otros aspectos, en las
imgenes del tiempo (divergentes entre s, por supuesto) que se desprenden de sus
obras se puede reconocer tal elemento. Tambin sera un necio quien los considerara
meros frescos de poca o pantomimas de una sociedad decadente.
Como Benjamin, Kafka y Proust fueron (cada uno en diferentes magnitudes y
mediante distintos elementos) crticos de la modernidad. En gran medida, estos
narradores confluyeron en una semejante configuracin de la trama, y as en una
semejante configuracin del tiempo, configuracin reconocible ms all de toda
interpretacin sea metafsica o histrica, teolgica o sociopoltica: se trata de una
espera infinita. Claramente en Kafka
39
, e incluso en Proust, podemos hallar aquella
cuarta posicin del carcter del hroe aristotlico (no sabe y no acta
40
), que tal vez
atraviesa las obras ms importante de la narrativa europea contempornea. Sean las
aporas de Zenn que cobran forma en la literatura de Kafka, sea la imposibilidad del
individuo ante el Estado, sea la plegaria del hombre inaccesible a los odos de Dios,
sean El Proceso, El castillo o Amrica ilustraciones del J uicio, el Castigo o la Gracia; sea
el universo proustiano el tejido de Penlope, una narracin del olvido, una narracin de

39
Consideramos poco atinada la lectura que encuentra en Kafka a un trgico contemporneo.
40
En la obra de Beckett podemos encontrar la consumacin de este modelo: Molloy, El innombrable,
Final de partida, Cmo es? y, fundamentalmente, Esperando a Godot. Por razones obvias, Benjamin no
pudo toparse con ella; para ello habr que esperar a Adorno.
22
la memoria o de la duracin, sea el simple tedio de un burgus revolcndose entre
complejos psicoanalticos; parece que siempre se trata de la imposibilidad de
consumacin del tiempo, de una experiencia del tiempo en el hombre contemporneo,
o ms an, acaso de la posicin del hombre contemporneo como espera infinita.
Leer en el fin del arte de narrar planteado por Benjamin que aquello que
sobreviene a la narracin tradicional constituye un mero reflejo de la decadencia es
querer buscar en las tesis de Der Erzhler un componente reaccionario. Hay una frase
que Benjamin pide prestada a Kafka en su ensayo sobre el escritor checo: Creer en el
progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. Eso no sera creer
41
.


41
Benjamin, W., Franz Kafka, en Iluminaciones IV, traduccin de Roberto Blatt, Madrid, Taurus, 1999,
p. 153.
23

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