Manual de improvisacin

en Jazz
(A Jazz Improvisation Primer)
Marc Sabatella
Copyright !!"#"$$$ %utside Shore Music
Marc Sabatella & marc'outsideshore(com & ()$))")"#*)
"+!$ %tis Street, -dge.ater, C% /$"+
Contenido

$(
Pre0acio (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((*
(
%b1etivos ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((!
(( Plan
general ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((($
("( %tros
recursos (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
"( 2reve historia del
1azz((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((("
"(( -arly
Jazz (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((()
"("( 3as 2ig 2and Jazz y el
S.ing ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((+
"()( -l
2ebop ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((4
"(+( -l Cool
Jazz (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((5
"(4( -l 6ard
2op ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((5
"(*( -l Post
2op ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((/
"(5( -l 7ree Jazz y la
8anguardia (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((("
"(/( 3a
7usion((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((""
"(!( -l Jazz Post
Moderno ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((""
"($( 3a
actualidad (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((")
"(( 3os 9iez
Principales ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
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)( 3os 0undamentos del
Jazz (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((("*
)(( 3a
estructura (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((("*
)("( -l
S.ing ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((("/
)("((
9e0inicin (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((("/
)("("( 3a pr:ctica del
S.ing ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((("!
)()( 3a
creatividad ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((()
)()(( -l proceso
creativo (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((()
)()("(
;ocar ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((())
+( 3as relaciones
acorde&escala ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((()*
+(( ;eor<a
2:sica (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((()*
+((( 3os
intervalos (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((()5
+(("( 3as escalas mayor y
menor ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((()5
+(()( 3os
acordes ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((()!
+((+( -l ciclo de
=uintas ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((+
+("( 3a armon<a de la escala
mayor ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((+)
+("(( 3a escala
mayor ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((+)
+("("( -l modo
drico (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((++
+("()( -l modo
0rigio (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((+4
+("(+( -l modo
lidio ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((+4
+("(4( -l modo
mi>olidio ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((+*
+("(*( 3a escala
menor ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((+5
+("(5( -l modo
locrio (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((+5
+()( 3a armon<a de la menor
meldica (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((+5
+()(( -l modo 0rigio
?* (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((+!
+()("( -l modo lidio
aumentado ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((+!
+()()( -l modo lidio
dominante ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((+!
+()(+( -l modo
=uinto (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((4$
+()(4( -l modo locrio
?" (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((4$
+()(*( 3a escala
alterada (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((4
+(+( 3as escalas
sim@tricas (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((4"
+(+(( 3a escala de tonos
enteros ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((4)
+(+("( 3as escalas
disminuidas ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((4+
+(4( 3as escalas
pentatnicas (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((44
+(*( 3as escalas
derivadas ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((4*
+(*(( 3a escala
2lues ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((45
+(*("( 3as escalas
menores ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((4/
+(*()( 3as escalas
2ebop ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((4!
+(*(+( 3as escalas
sint@ticas (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((*$
+(5( 3a tabla de la relacin
acorde&escala ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((*
4( Aplicacin de la teor<a a la
improvisacin ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((*)
4(( -l desarrollo
meldico( ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((*)
4((( -structura del
solo (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((*+
4(("( 3a construccin de una
0rase ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((*4
4("( Playing
Changes ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((**
4("(( ii#
8 ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((*5
4("("(
2lues(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((5$
4("()( Ahythm
Changes ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((5)
4("(+( Coltrane
Changes ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((5+
4()( 3a improvisacin
modal ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((54
4(+(
Cromatismo (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((55
4(4( 3a improvisacin no
tonal ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((5!
4(*( 3a improvisacin
libre(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((/
*( -l
acompaBamiento((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((/+
*(( 3os instrumentos
poli0nicos ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((/+
*((( Chord
8oicings((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((/+
*(("(
Aearmonizacin (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((!)
*(()( Aitmos de
acompaBamiento (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((!+
*("( -l
ba1o (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((!*
*()(
Percusin ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((($
*(+( %tros
instrumentos (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((($)
5( ;ocar con
otros ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((($*
5((
%rganizacin (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((($*
5("( %cuparse de los
problemas ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((($
/( -scuchar
anal<ticamente (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((((((("
!( Aomper las
reglas (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((()
$( Ap@ndice AC 2ibliogra0<a
comentada ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((+
$((
7aDebooDs ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((+
$("( 3ibros de
te>to ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((((((*
$()( 6istoria y
biogra0<a ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((((((((((((((("
( Ap@ndice 2C 9iscogra0<a
comentada ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((")
(( Aecomendaciones
b:sicas ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((((((")
("(
3istado ((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((("+
"( Ap@ndice CC -st:ndares de
Jazz (((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((
((((((((()$

$( Pre0acio

-ste te>to elemental empez como un intento por agrupar las respuestas a
las preguntas =ue sol<an hacer con m:s 0recuencia en el grupo de noticias
rec(music(bluenote =uienes empezaban con la improvisacin( Sin embargo,
mientras el proyecto se desarrollaba, el te>to 0ue creciendo hasta
convertirse en un ensayo m:s integrador y una gu<a =ue, en el me1or de los
casos, resultar: Etil a los principiantes =ue desean estudiar por su cuenta la
t@cnica de improvisacin en el 1azz(
A medida =ue 0ui ampliando el horizonte de este traba1o desde las
preguntas m:s sencillas y su correspondiente ho1a de respuestas hasta lo
=ue es ahora, se convirti en uno de mis ob1etivos el =ue tambi@n sirviera
para los =ue no ten<an la intencin de llegar a ser int@rpretes de 1azz pero,
en cambio, deseaban acrecentar su comprensin de la mEsica y me1orar de
ese modo su apreciacin( Para algunos oyentes no es importante conocer lo
=ue va por dentro de la mEsica, trat:ndola en este sentido del mismo modo
=ue a las salchichasF pero yo creo sinceramente =ue el dis0rute =ue se
obtiene de la mEsica puede incrementarse casi siempre me1orando su
comprensin(
-ste manual da por hecho =ue el lector est: 0amiliarizado de alguna manera
con los conceptos b:sicos de la terminolog<a y la notacin musical, aun=ue
no m:s all: de lo =ue se podr<a haber aprendido en unas cuantas lecciones
de mEsica en el colegio( Partiendo de ah<, el manual va pro0undizando
progresivamente en aspectos de la teor<a relativamente avanzados( Puede
ser =ue la cantidad de in0ormacin =ue presento a=u< parezca abrumadora
para todos los oyentes no int@rpretes menos para los m:s ambiciosos, pero
creo =ue bien vale la pena estudiarla(
Abordar adecuadamente la teor<a =ue se presenta en este manual llevar<a
con 0acilidad cientos de p:ginas acompaBadas de transcripciones de
e1emplos musicales y de muestras de solos contempor:neos( Sin embargo
no es mi intencin escribir a=u< el Gran Manual Americano de HCmo
;ocar JazzI (aun=ue no est: de m:s in0ormarse m:s adelante sobre el C9#
A%M =ue estoy preparando)( Concibo este manual m:s como una
introduccin al temaF o como un sondeo de los conceptos =ue deben
ampliarse en otros te>tos( ;ambi@n me parece =ue la improvisacin en el
1azz no puede entenderse ni domin:rsela sin acompaBarse de la historia del
1azz, as< =ue he incluido una seccin dedicada a ella( Insisto en =ue el
tratamiento =ue le doy a=u< es m:s bien super0icial y debe consider:rsele
slo como un resumen introductorio(
Podr<a argumentarse =ue entonces, en lugar de este manual, ser<a me1or
leerse un te>to de historia y otro de teor<a( J posiblemente eso sea cierto en
alguna medida( Sin embargo lo =ue a=u< se intenta es relacionar entre s<
ambos en0o=ues para conseguir una idea general de lo =ue es improvisar en
1azz sin tener =ue echar mano de te>tos por separado( Adem:s este manual,
a di0erencia de otros te>tos de improvisacin, opta por un punto de vista
menos pedante, animando al lector a encontrar su propia voz m:s =ue
enseBarle Enicamente a tocar las notas HcorrectasI( Kuien lo lea encontrar:
=ue la historia, teor<a y t@cnicas =ue se discuten a=u< van mucho m:s le1os
de la e>plicacin de lo =ue hay en el 1azz =ue uno oye, pero =ue con slo
eso no tendr: su0iciente para interpretarlo o incluso analizarlo en su
totalidad( Si con este manual se consigue orientar a =uien lo lee en la
direccin adecuada, se le anima a revisar otros te>tos de mayor amplitud o
se le motiva para tomar algunas lecciones o unas clases, entonces se habr:
tenido @>ito(
9ado =ue todo esto se escribi antes de =ue llegara la Leb, los gr:0icos on#
line y los sonidos de Internet, lo =ue el lector va a encontrar ser: slo te>to(
Por desgracia eso hace =ue las secciones dedicadas a los acordes, escalas y
voicings sean mucho menos claras de lo =ue tendr<an =ue ser( J tambi@n
=ue no se vaya m:s all: de la discusin puramente t@cnica y :rida de algo
=ue es tan libre y creativo como el arte 1azz<stico( Ser<a estupendo =ue este
manual sirviera tanto para los t<picos principiantes en la improvisacin,
como para los estudiantes de Instituto o los universitarios =ue no est@n
interesados en la t@cnica( Si dispusiera de e1emplos musicales es indudable
=ue alcanzar<a algunos de mis ob1etivos, =ue lo mismo ya est:n perdidos en
medio de un lengua1e tan poco claro( Adem:s creo =ue poder o0recer
e1emplos =ue dieran 0orma a las e>plicaciones m:s tediosas me ser<a muy
Etil para en0ocar un poco me1or este manual(
6e empezado una versin multimedia en C9#A%M de este manual =ue se
llama A Jazz Improvisation Almanac( Incluir: hiperte>to, gr:0icos y sonido(
;ambi@n estar: muy ampliada, tendr: probablemente hasta tres veces m:s
te>to acompaBando a los e1emplos =ue pueda incluir( Pero este proyecto
est: parado por=ue me di cuenta de =ue hab<a abarcado m:s de lo =ue pod<a
apretar( Se puede revisar on#line lo =ue ya hay hecho (=ue es bastante)(
;odo el =ue est@ interesado en ayudar en el proyecto del C9#A%M puede
contactar directamente conmigo( 3os lectores =ue tengan alguna sugerencia
=ue hacer a mi proyecto de C9#A%M o cual=uier otro comentario o
in0ormacin sobre este manual, =ue, por 0avor, me lo hagan llegar( Mi
direccin electrnica es marc'outsideshore(com, y mi p:gina Leb es
httpC&&...(outsideshore(com( J a lo me1or tambi@n atienda a una nota
dirigida a rec(music(bluenote o rec(music(maDers(1azz(
3a primera edicin de este manual no dispon<a de aviso de copyright, pero
estaba protegida por cual=uier ley de copyright de -stados Mnidos y la
convencin internacional de 2erna( 3a edicin actual tiene un aviso
e>pl<cito de copyright( Se puede ho1ear on#line, pero debido a =ue la
versin impresa ya est: publicada y vendida, se pide =ue no se intente ba1ar
e imprimir(
Por Eltimo =uisiera hacer un agradecimiento a algunos de los =ue
contribuyeron a este manual( Solomon 9ouglas, Jonathan Cohen y Sue
Aaul revisaron los primeros borradores y me dieron una gran cantidad de
buenas sugerencias, muchas de las cuales 0ueron incorporadas a la primera
edicin( Jonathan tambi@n contribuy con material a la discusin sobre la
mEsica modal( 9esde =ue se public la primera edicin han sido muchos
los =ue la han le<do( 6e recibido muchos comentarios y he intentado
incorporarlos en cuanto me ha sido posible( A pesar de =ue ser<a muy
di0<cil hacer una lista de todos los =ue me los hicieron, =uisiera hacer
especial mencin de Auss -vans, Jos Groot, Jason Martin 3evitt, Scott
Gordon, Jim 7ranzen y 9avid Geiser(

( %b1etivos

A e0ectos de este manual todos somos mEsicos( Algunos somos mEsicos
int@rpretes mientras =ue la mayor<a son mEsicos oyentes( Muchos de los
primeros son tambi@n de los Eltimos( Cuando me diri1a a mi audiencia
intentar@ usar el t@rmino int@rprete y oyente respectivamente m:s =ue los
t@rminos de mEsico y no mEsico( -ste manual va dirigido en primer lugar a
los int@rpretes =ue =uieren aprender a improvisar 1azz( ;ambi@n est:
pensado para los oyentes =ue desean ampliar su comprensin musical( Creo
=ue todos los mEsicos pueden bene0iciarse de una comprensin m:s amplia
del 1azz por=ue les puede llevar a dis0rutarlo mucho m:s(
-n muchos lugares del manual se da por hecho =ue se tiene un
conocimiento b:sico de la mEsica, incluyendo el estar 0amiliarizado con la
notacin est:ndar( Aecomiendo encarecidamente =ue se disponga de un
piano para tocar los e1emplos( 3os int@rpretes deber<an tener ya
conocimiento de la t@cnica b:sica de su instrumento para de este modo
conseguir el mayor rendimiento del manual( 3os oyentes deber<an tener
paciencia con las discusiones m:s t@cnicas y no atascarse demasiado con
los detalles cuando parezca =ue est:n m:s all: de su alcance(
-ste manual tiene tres ob1etivos principales( SonC enseBar el lengua1e del
1azz, aumentar la comprensin del 1azz interpretado por otros y, para los
int@rpretes, iniciarlos en la improvisacin( -l lengua1e del 1azz es, sobre
todo, un lengua1e de estilos, historia y teor<a de la mEsica( -s el lengua1e de
las car:tulas, entrevistas y libros de te>to, y contiene t@rminos como
H2ebopI, H;raneI y Hlydia dominanteI( Aprender este lengua1e tambi@n
suministra un marco de re0erencia para entender la propia mEsica( Aun=ue
la verdad es =ue se puede dis0rutar de John Coltrane sin entender nada de
teor<a musical, un conocimiento elaborado de la armon<a puede aportar una
nueva base de apreciacin( ;ambi@n es posible improvisar sin demasiado
0ondo terico, pero las historias sobre mEsicos 0amosos incapaces de leer
mEsica son, por lo general, e>ageraciones y me parece =ue cual=uier
interpretacin puede me1orar si se aprende m:s teor<a(

(( Plan general

-ste manual est: organizado como una serie de pasos para llegar a ser un
mEsico de 1azz, sea como int@rprete o como oyente m:s cuali0icado( 3a
mayor<a est:n pensados para el int@rprete, pero se anima al oyente no
int@rprete a =ue ponga en pr:ctica tantos e1emplos como pueda( -sto le
ayudar: mucho a ampliar su discriminacin auditiva y a reconocer aspectos
de la mEsica =ue de otro modo no podr<a apreciar(
3os pasos recomendados sonC
( %<r muchos estilos de 1azz distintos
"( -ntender los 0undamentos del 1azz
)( Aprender la relacin e>istente entre acordes y escalas
+( Aprender cmo se aplica la teor<a a la improvisacin 1azz<stica
4( Aprender cmo se acompaBa a otros solistas
*( ;ocar con otros
5( %<r anal<ticamente
/( Aomper las reglas

Se ir:n describiendo cada uno de ellos m:s adelante(
Parte del material presentado a=u< es muy b:sico y otra parte es bastante
avanzado( 3os =ue han o<do mucho 1azz pero no son int@rpretes
encontrar:n =ue la discusin histrica es simplista, pero, por el contrario,
ver:n =ue las discusiones tericas pueden ser abrumadoras( %tros pueden
impacientarse con las e>plicaciones de conceptos tan b:sicos como la
escala mayor, pero pueden liarse con la cantidad y variedad de mEsicos =ue
se llega a mencionar( -l lector se preguntar: por =u@ se ha comprimido en
este manual tan amplia base de in0ormacin( Jo creo =ue para comprender
la improvisacin en el 1azz es necesario entender la historia, la teor<a y las
t@cnicas del 1azz( Mi impresin es =ue es importante mezclar estas v<as si
se =uiere desarrollar una comprensin m:s amplia(
("( %tros recursos

-ste manual no es la Enica 0uente de in0ormacin =ue se puede o se debe
utilizar para aprender a improvisar en el 1azz( 6ay libros como los de Jerry
CoDer, 9avid 2aDer y otros =ue pueden ayudar en este empeBo( Algunos
son relativamente b:sicos y no cubren mucha m:s materia =ue la de este
manual( %tros son bastante avanzados y espero =ue este manual aporte la
base necesaria para abordarlos(
Adem:s de los libros de te>to, otra 0uente importante de recursos para los
int@rpretes son los 0aDebooDs( Normalmente un 0aDebooD tiene cientos de
canciones aun=ue slo trae la melod<a, la letra Osi tieneO, y los s<mbolos de
los acordes de cada una( -n la bibliogra0<a se puede encontrar la
descripcin de algunos de los libros de te>to y 0aDebooDs disponibles(
Suele ser Etil ensayar acompaB:ndose una base r<tmica (piano, ba1o y
percusin)( Por supuesto =ue no siempre se puede( Jamey Aebersold ha
editado una serie de :lbumes de acompaBamiento para remediar esta
situacin( -stos discos, casetes o C9s, vienen con libros =ue llevan la
mEsica, en 0ormato 0aDebooD, de las canciones =ue est:n grabadas( 3as
grabaciones tienen slo acompaBamientoF no llevan melod<as ni solos( -l
int@rprete es =uien tiene =ue hacerlo( -l piano y el ba1o van en di0erentes
canales est@reo con el 0in de poderlos silenciar individualmente si lo =ue el
int@rprete toca es uno de esos dos( Aecomiendo a todos los int@rpretes =ue
compren algunos( Se encontrar: in0ormacin sobre esto en la revista 9o.n
2eat(
%tra opcin es el programa in0orm:tico 2and#In#A#2o>( -ste programa
0unciona en distintas plata0ormas de hard.are( Permite escribir los acordes
de una cancin en 0ormato ASCII y generar partes de la seccin r<tmica y
reproducirlas mediante sintetizador a trav@s de un puerto MI9I( 3as partes
=ue crea son muy realistas y, si el sintetizador es capaz de generar sonidos
reales, no se puede distinguir de una seccin r<tmica de verdad( ->isten
discos con cientos de canciones ya escritas( Se puede encontrar m:s
in0ormacin en la revista Peyboard(

"( 2reve historia del 1azz

-scuchar a otros mEsicos de 1azz es, con mucho, la cosa sencilla m:s
importante =ue se puede hacer para aprender a improvisar en 1azz( 9e igual
modo =ue ninguna palabra podr: nunca describir todo lo =ue un cuadro de
Monet transmite, ningEn manual =ue yo pueda hacer describir: cmo suena
Charlie ParDer( Aun=ue es importante =ue el int@rprete desarrolle su propio
estilo, no lo conseguir: en completo aislamiento( Se debe conocer lo =ue
otros han hecho antes(
9espu@s de dar por sentado la importancia de escuchar, la pregunta =ue
sigue es HQKu@ debo o<rRI 3o m:s probable es =ue ya se tenga alguna idea
de los mEsicos de 1azz =ue le gustan a uno( Se puede empezar con un
mEsico y seguir traba1ando con m:s( Por e1emplo, el primer mEsico de 1azz
=ue yo escuch@ mucho 0ue el pianista %scar Peterson( 9espu@s de
comprarme media docena, m:s o menos, de sus :lbumes me percat@ de =ue
me gustaban algunos de los mEsicos con los =ue @l tocaba, como los
trompetistas 7reddie 6ubbard y 9izzy GillespieF as< =ue empec@ a comprar
sus :lbumes tambi@n( -ntonces, tras o<r al pianista 6erbie 6ancocD con
6ubbard, descubr< una nueva direccin a e>plorar =ue me llev al
trompetista Miles 9avis, y de ah< al sa>o0onista John Coltrane( J todav<a
ando metido en el proceso(
Parte del ob1etivo de este manual es ayudar directamente a la audicin( 3o
=ue sigue es una historia breve del 1azz en la =ue se menciona a muchos
mEsicos importantes y sus :lbumes( No debe olvidarse =ue el tema de la
historia del 1azz ha generado volEmenes enteros( -n la bibliogra0<a hay una
lista de algunos de ellos(
-ste manual o0rece una visin general y r:pida de los per<odos m:s
importantes y de sus estilos( 3as @pocas y estilos descritos se solapan
mucho( 3a secciones Eltimas sobre la teor<a del 1azz se basan sobre todo en
los principios desarrollados desde los aBos +$ hasta los *$( -sta mEsica se
la denomina a veces como mainstream
o straightahead" 1azz(
Para consultar sobre a=uellos mEsicos con los =ue no est@ 0amiliarizado, su
biblioteca local puede ser de incalculable valor( ;ambi@n puede ser Etil
compartir :lbumes con los amigos( Grabar cintas o C9 para =ue los usen
otros viola la ley del copyright y a0ecta negativamente a las remuneraciones
de los mEsicos( Se debe usar la biblioteca u otras colecciones pEblicas para
tener una idea de lo =ue a uno le gusta( Posteriormente comprarlo(
MainstreamC corriente principal( N(;(
" StraightaheadC sencillo( N(;(
"(( -arly Jazz

3os primeros registros de 1azz de los =ue se dispone datan de la d@cada de
!"$ y los primeros aBos )$( -l trompetista y vocalista 3ouis Armstrong
(SPopsS, SSatchmoS) 0ue con mucho la 0igura m:s importante de este
per<odo( ;oc con grupos como los 6ot 7ive y los 6ot SevenF se
recomienda cual=uier grabacin =ue se encuentre de estos grupos( Al estilo
de estos grupos y el de muchos otros de este per<odo, se le suele llamar 1azz
de Ne. %rleans o 9i>ieland( Se caracteriza por una improvisacin
colectiva en la =ue todos los int@rpretes tocan simult:neamente l<neas
meldicas improvisadas dentro de la estructura armnica de la cancin( -n
cuanto cantante, 3ouis se distingue por la invencin del scat en el =ue el
vocalista construye s<labas sin sentido para cantar l<neas improvisadas(
%tros int@rpretes notables del 1azz Ne. %rleans o 9i>ieland son el
clarinetista Johnny 9odds, el sa>o0onista soprano Sidney 2echet, el
trompetista Ping %liver y el trombonista Pid %ry(
%tros estilos populares de este per<odo 0ueron distintas 0ormas de piano
1azz entre las =ue se incluyen el ragtime, el 6arlem stride y el boogie#
.oogie( Actualmente estos estilos son muy distintos, pero todos ellos se
caracterizan por l<neas r<tmicas y de percusin en la mano iz=uierda, y
r:pidas y abigarradas en la derecha( 3os primeros pioneros del ragtime
0ueron Scott Joplin y Jelly Aoll Morton( 7ats Laller, Lillie S;he 3ionS
Smith y James P( Johnson popularizaron el patrn stride) de la mano
iz=uierda (ba1o, acorde, ba1o, acorde)F Albert Ammons y Meade 3u> 3e.is
llevaron esta t@cnica hacia patrones m:s r:pidos de la mano iz=uierda en el
boogie#.oogie( -arl S7athaS 6ines 0ue un pianista =ue se le conoci sobre
todo por su mano derecha con la =ue sol<a tocar m:s l<neas meldicas
Hhorn#liDeI+ =ue acordes o arpegios( 9esde entonces esto se ha convertido
en algo corriente( Mucha gente considera =ue Art ;atum es el m:s grande
pianista de todos los tiemposF ciertamente 0ue uno de los me1or dotados
t@cnicamente y sus intuiciones armnicas allanaron el camino a muchos de
los =ue vinieron detr:s( Algunos lo consideran un precursor del 2ebop(
) StrideC zancada( N( ;(
+ 6ace re0erencia al tipo de l<neas meldicas =ue habitualmente tocan los
instrumentos de viento (metal o
madera)( N(;(
"("( 3as 2ig 2and Jazz y el S.ing

Aun=ue normalmente las 2ig 2ands se asocian a una @poca algo posterior,
durante los aBos "$ y los primeros )$ ya tocaban varias grandes bandas,
como, por e1emplo, la de 7letcher 6enderson( 2i> 2eiderbecDe 0ue un
solista de corneta =ue toc con distintas bandas y ya en su tiempo se le
consideraba una leyenda(
3a mitad de los aBos )$ tra1o la era del s.ing y la aparicin de las 2ig
2ands como la mEsica popular del momento( Glenn Miller, 2enny
Goodman, ;ommy 9orsey, Artie Sha., 9uDe -llington y Count 2asie
dirigieron algunas de las bandas m:s populares( 9urante los aBos )$ y +$
tambi@n hubo algunos grupos, pe=ueBos pero importantes, =ue grabaron
s.ing( Sus grabaciones se distingu<an de las de los pe=ueBos grupos
anteriores por tener muy poca improvisacin colectiva( -sta mEsica daba
protagonismo al solista individual( Goodman, -llington y 2asie sol<an
grabar en este ambiente de pe=ueBos grupos( 3os principales sa>o0onistas
de la @poca 0ueron Johnny 6odges, Paul Gonsalves, 3ester Joung,
Coleman 6a.Dins y 2en Lebster( -ntre los trompetistas se incluyen a Aoy
-ldridge, 6arry SS.eetsS -dison, Cootie Lilliams y Charlie Shavers(
Pianistas 0ueron -llington, 2asie, ;eddy Lilson, -rroll Garner y %scar
PetersonF guitarristas Charlie Christian, 6erb -llis, 2arney Pessell y
91ango AeinhardtF de los vibra0onistas, 3ionel 6aptonF entre los ba1istas
est:n Jimmy 2lanton, Lalter Page y Slam Ste.artF en la percusin Jo
Jones y Sam Loodyard( 2illie 6oliday, 9inah Lashington y -lla
7itzgerald 0ueron importantes cantantes de esta @poca( 3a mayor parte de
estos mEsicos grabaron tanto con pe=ueBos grupos como con 2ig 2ands( -l
me1or resumen =ue se puede hacer de sus estilos es decir =ue,
0undamentalmente, se concentraron en tocar meldicamente, en tocar
s.ing y en promocionar el sonido individual( -l blues era, como seguir:
siendo en muchos otros estilos, un elemento importante de esta mEsica(
"()( -l 2ebop

-l nacimiento del 2ebop en los +$ marca el principio del 1azz moderno(
-ste estilo creci directamente desde los pe=ueBos grupos de s.ing, pero
haciendo mucho mayor hincapi@ en la t@cnica y en la mayor comple1idad
de las armon<as =ue en las melod<as cantables( 3a mayor parte de la teor<a
=ue se discutir: m:s adelante se nutre directamente de las innovaciones =ue
tra1o este estilo( -l sa>o0onista contralto Charlie H2irdI ParDer 0ue el padre
de este movimiento, y el trompetista 9izzy Gillespie (H9izI) 0ue su primer
coautor( 9izzy tambi@n dirigi una 2ig 2and y, al traba1ar con
percusionistas cubanos, 0avoreci la introduccin de la mEsica a0ro#cubana
en el pEblico americano con ritmos como el mambo( Pero 0ue el =uinteto y
otras grabaciones de grupos pe=ueBos en las =ue participaban 9iz y 2ird
los =ue con0ormaron la 0undacin del 2ebop y del 1azz m:s moderno(
Al igual =ue sucedi con los estilos anteriores se segu<a haciendo mucho
uso de los blues y de las canciones del momento, incluyendo las de George
Gersh.in y las de Cole PorterF sin embargo y por primera vez, las
composiciones originales de los mEsicos del 2ebop empezaron a separarse
de la mEsica popular y, adem:s, tambi@n por primera vez, la mEsica del
2ebop ya no estaba pensada para ser bailada( 3as composiciones se
caracterizaban habitualmente por ritmos r:pidos y por di0<ciles escalas de
corcheas( Muchos est:ndares del 2ebop se basan en progresiones de
acordes tomadas de otras canciones populares como SI Got AhythmS,
SCheroDeeS, o S6o. 6igh ;he MoonS( 3as improvisaciones se constru<an
sobre las escalas impl<citas a esos acordes e incluso introduc<an
alteraciones en ellas como la =uinta disminuida(
-l desarrollo del 2ebop llev a tratar de una 0orma nueva el
acompaBamiento y los solos( 3os percusionistas empezaron a apoyarse
menos en el bombo y m:s en el plato y en los platillos( 3os ba1istas se
convirtieron en los responsables de mantener el pulso tocando casi
e>clusivamente una l<nea de .alDing bass, =ue consiste, en su mayor parte,
en negras =ue subrayan la progresin de los acordes( 3os pianistas
consiguieron dar un to=ue m:s ligeroF en concreto, ya no obligaron a su
mano iz=uierda a de0inir el ritmo o a tocar las notas bases de los acordes(
Adem:s se universaliz el 0ormato est:ndar del 1azz moderno( 3os
int@rpretes tocar<an la melod<a de una vez (el encabezamiento), a menudo
1untosF luego ser<a el turno de los solos basados en la progresin de los
acordes de la cancinF y, 0inalmente, terminar<an por tocar el
encabezamiento otra vez( ;ambi@n se hizo comEn la t@cnica trading 0ours4
en la =ue los solistas cambian entre ellos, o con el percusionista, 0rases de
cuatro compases( Apenas si ha cambiado desde los aBos +$ el est:ndar del
0ormato del cuarteto y del =uinteto (piano, ba1o, percusinF sa>o0n y&o
trompeta) =ue se us en el 2ebop(
Muchos 0ueron los int@rpretes de la generacin anterior =ue allanaron el
camino al 2ebop( -ntre esos mEsicos est:n 3ester Joung, Coleman
6a.Dins, Aoy -ldridge, Charlie Christian, Jimmy 2lanton y Jo Jones( 9os
de los mEsicos m:s importantes =ue hicieron este es0uerzo son Joung y
6a.Dins( %tros notables del 2ebop 0ueron los sa>o0onistas Sonny Stitt y
3ucDy ;hompsonF los trompetistas 7ats Navarro, Penny 9orham y Miles
9avisF los pianistas 2ud Po.ell, 9uDe Jordan, Al 6aig y ;helonious
MonDF el vibra0onista Milt JacDsonF los ba1istas %scar Petti0ord, ;ommy
Potter y Charles MingusF y los percusionistas Ma> Aoach, Penny ClarDe y
Aoy 6aynes( Miles, MonD y Mingus siguieron desarrollando avances en
@pocas posteriores al 2ebop( Se hablar: de ello m:s adelante(
4 ;rading 0oursC intercambiar cuatros( N(;(
"(+( -l Cool Jazz

3a primera sesin importante de Miles 9avis como l<der se llam ;he 2irth
%0 ;he Cool, aun=ue @l ya hab<a grabado antes 2ebop de la mano de
Charlie ParDer( ->iste un :lbum con todos las grabaciones de este grupo( -l
estilo Cool Jazz se ha descrito como una reaccin contra los tiempos
r:pidos y las comple1as ideas del 2ebop sobre melod<a, armon<a y ritmos(
Muchos mEsicos de la Costa %este hicieron suyas estas nuevas ideas por lo
=ue a este estilo tambi@n se le llama Lest Coast 1azz( -sta mEsica es, por lo
general, m:s rela1ada =ue el 2ebop( %tros mEsicos del estilo Cool son los
sa>o0onistas Stan Getz y Gerry Mulligan y el trompetista Chet 2aDer( Stan
Getz tambi@n se distingui por la popularizacin de estilos brasileBos como
la bossa nova y la samba( A @stos y a otros pocos m:s estilos
latinoamericanos se les conoce con el nombre colectivo de 3atin Jazz(
Muchos grupos Cool no emplean piano, de modo =ue para subrayar las
progresiones de los acordes se apoyan normalmente en el contrapunto y
armonizacin de la horn section*, normalmente el sa>o0n y la trompeta(
9e los grupos =ue se desarrollaron a partir de esta escuela y estuvieron
liderados por pianistas son el de 9ave 2rubecD (con Paul 9esmond al
sa>o0n), 3ennie ;ristano (con 3ee Ponitz y Larne Marsh de sa>o0onistas)
y el Modern Jazz Kuartet o MJK (compuesto por John 3e.is al piano y
Milt JacDson al vibr:0ono) =ue tambi@n introdu1o elementos de la mEsica
cl:sica( 3a incorporacin de la mEsica cl:sica al 1azz se le conoce tambi@n
como la tercera corriente(
* 6orn sectionC en 1azz se suele llamar as< los instrumentos de viento en metal
y madera(
"(4( -l 6ard 2op

-n los aBos 4$ se desarroll un estilo de mEsica conocido como 6ard 2op,
en lo =ue se ha descrito tanto como una e>tensin del 2ebop como un
contragolpe al Cool( -ste estilo adem:s =uit importancia a las melod<as
tan e>igentes t@cnicamente del 2ebop, pero lo hizo sin a0ectar a su
intensidad( J lo consigui manteniendo el impulso r<tmico del 2ebop a la
vez =ue incorporaba una dosis m:s saludable de 2lues y de mEsica Gospel(
Art 2laDey And ;he Jazz Messengers 0ueron durante d@cadas el e>ponente
m:s conocido de este estilo( Aparecieron muchos mEsicos provenientes de
la as< llamada HMniversidad de 2laDeyI( 3os primeros grupos de 2laDey
inclu<an al pianista 6orace Silver, al trompetista Cli00ord 2ro.n y al
sa>o0onista 3ou 9onaldson( Cli00ord 2ro.n tambi@n co#lider 1unto con
Ma> Aoach un grupo al =ue se considera como uno de los =uintetos en
activo m:s grandes de la historia( AEn hoy se pueden conseguir varios
:lbumes de estos grupos y todos ellos los recomiendo( Incluso Miles 9avis
grab varios :lbumes en este estilo durante la primera parte de los 4$(
;ambi@n hubo cierta cantidad de grupos liderados por o incluyendo a
organistas =ue proced<an de esta escuela con incluso m:s in0luencia del
2lues y del Gospel( -l organista Jimmy Smith y el sa>o0onista tenor
Stanley ;urrentine 0ueron celebrados int@rpretes de este g@nero(
"(*( -l Post 2op

-l per<odo comprendido entre la mitad de los aBos 4$ y la mitad de los *$
representa el apogeo de la corriente principal del 1azz moderno( Muchos de
los =ue ahora se les considera entre los m:s grandes de todos los tiempo
alcanzaron su 0ama en esta @poca(
Miles 9avis tuvo cuatro grupos importantes durante ese tiempo( -l primero
estuvo compuesto por John Coltrane (H;raneI) al sa>o tenor, Aed Garland
al piano, Paul Chambers en el ba1o y HPhillyI Joe Jones en la percusin( -n
ocasiones se ha dicho de @l =ue es el Enico grupo de 1azz m:s grande de
todos los tiempos( ;odav<a se pueden comprar sus :lbumes, incluyendo las
series de LorDinTU, SteaminTU, Aela>inTU And CooDinT con el Miles
9avis Kuintet( Miles per0eccion su balada con sordina tocando con este
grupo, y la seccin r<tmica 0ue considerada por muchos como el s.ing m:s
di0<cil de la pro0esin( -l segundo grupo importante de 9avis apareci con
la incorporacin del sa>o contralto Julian HCannonballI Adderly y la
sustitucin de Garland por 2ill -vans o Lynton Pelly, y la de Jones por
Jimmy Cobb( Su :lbum Pind %0 2lue es el nEmero uno en muchas listas de
:lbumes 0avoritos de 1azz( -l estilo primordial de este grupo se llama modal
ya =ue sus canciones est:n escritas sobre escalas sencillas o modo =ue
suelen durar varios compases, en oposicin a las comple1as armon<as
r:pidamente cambiantes de los estilos derivados del 2ebop( -l tercer grupo
de 9avis de esta @poca 0ue en realidad una or=uesta, la de Gil -vans( Miles
grab varios :lbumes cl:sicos con Gil, incluido el SDetches %0 Spain( -l
cuarto grupo importante de Miles de este per<odo estuvo 0ormado por
Layne Shorter al sa>o0nF 6erbi 6ancocD al pianoF Aon Carter en el ba1o y
;ony Lilliams en la percusin( 3as primeras grabaciones de este grupo,
entre las =ue se encuentran 3ive At ;he Plugged NicDel al igual =ue la m:s
temprana My 7unny 8alentine con George Coleman al sa>o0n en lugar de
Layne Shorter, constituyen 0undamentalmente versiones innovadoras de
est:ndares( Grabaciones posteriores como Miles Smiles y Ne0ertiti ya son
temas originales, incluyendo muchos de Layne Shorter, =ue sobrepasan
ampliamente las armon<as tradicionales( 6erbie 6ancocD desarroll un
en0o=ue nuevo de la armonizacin basado m:s en sonidos =ue en cual=uier
base terica convencional(
John Coltrane es otro gigante de este per<odo( Adem:s de las grabaciones
con Miles, grab ba1o su propio nombre el :lbum Giant Steps, =ue le revel
como uno de los int@rpretes t@cnicamente m:s dotados y armnicamente
avanzados de su medio( ;ras de1ar a Miles, 0orm un cuarteto con el
pianista McCoy ;yner, el percusionista -lvin Jones y varios ba1istas,
=ued:ndose 0inalmente con Jimmy Garrison( 3as interpretaciones de
Coltrane con este grupo mostraron =ue era uno de los int@rpretes m:s
intensamente emotivos de su entorno( ;ambi@n ;yner es una voz principal
en su instrumento, caracteriz:ndose por un ata=ue con mucha percusin(
-lvis Jones es un maestro de la intensidad r<tmica( -ste grupo estuvo
evolucionando continuamente desde el relativamente tradicional Post 2op
de My 7avorite ;hings al elevado dinamismo modal de A 3ove Supreme y
al ruido vanguardista de Meditations y Ascension(
Charles Mingus 0ue otro l<der in0luyente de este per<odo( Sus grupos
pe=ueBos tend<an a ser menos estructurados =ue los dem:s, dando m:s
libertad a los int@rpretes individualesF aun=ue Mingus tambi@n dirigi
grandes con1untos en los =ue la mayor<a de las partes ya estaban escritas(
3as composiciones de Mingus para grupos m:s pe=ueBos eran, a menudo,
slo bos=ue1os, y sus interpretaciones eran literalmente compuestas o
arregladas en el escenario, con Mingus gritando las indicaciones a los
mEsicos( -l soporte principal de los grupos de Mingus 0ue -ric 9olphy,
sa>o0onista contralto, clarinetista ba1o y 0lautista( Se suele describir su
0orma de tocar como angularF signi0icando =ue los intervalos entre sus
l<neas eran a menudo amplios saltos, en oposicin a las l<neas de escalas
constituidas principalmente de gradaciones( -l :lbum Charles Mingus
Presents Charles Mingus con 9olphy es todo un cl:sico(
;helonious MonD es considerado por todo el mundo como uno de los
compositores de 1azz m:s importantes, a la vez =ue un pianista muy
original( Su modo de tocar es m:s austero =ue la mayor<a de sus
contempor:neos( Algunos de sus :lbumes son 2rilliant Corners y
;helonious MonD Lith John Coltrane( -l pianista 2ill -vans 0ue conocido
como uno de los int@rpretes de baladas m:s sensibles y sus :lbumes de
tr<os, sobre todo el de Laltz 7or 9ebby con Scott 3a7aro al ba1o y Paul
Motian en la percusin, son modelos de la interaccin en tr<os( Les
Montgomery 0ue uno de los guitarristas m:s in0luyentes( Sol<a tocar en
grupos con un organista, y ten<a un sonido especialmente lleno de
sentimiento( ;ambi@n populariz la t@cnica de tocar solos en tiempo de
corchea( Sus primeros :lbumes incluyen 7ull 6ouse( 3os posteriores 0ueron
m:s comerciales y menos bien considerados( -l sa>o tenor Sonny Aollins
rivaliz con Coltrane en popularidad y grab muchos :lbumes ba1o su
propio nombre, incluyendo Sa>ophone Colossus y ;he 2ridge, =ue tambi@n
presentaba a Jim 6all a la guitarra( Sonny tambi@n grab con Cli00ord
2ro.n, Miles 9avis, 2ud Po.ell, ;helonious MonD y otros gigantes(
%tros mEsicos notables de la @poca 0ueron los sa>o0onistas JacDie Mc3ean,
9e>ter Gordon, Joe 6enderson y Charlie AouseF los trompetistas 7reddie
6ubbard, 3ee Morgan, Loody Sha. y 2ooDer 3ittleF los trombonistas J(J(
Johnson y Curtis 7ullerF el clarinetista Jimmy Gui00reF los pianistas ;ommy
7lanagan, 6anD Jones, 2obby ;immons, Mal Laldron, Andre. 6ill, Cedar
Lalton, ChicD Corea, y Ahmad JamalF el organista 3arry JoungF los
guitarristas Penny 2urrell y Joe PassF el guitarrista e int@rprete de armnica
;oots ;hielemansF el vibra0onista 2obby 6utchersonF los ba1istas Aay
2ro.n, Percy 6eath, Sam Jones, 2uster Lilliams, Aeggie LorDman, 9oug
LatDins, y Aed MitchellF los percusionistas 2illy 6iggins y 2en AileyF y
los vocalistas Jon 6endricDs, -ddie Je00erson, Sarah 8aughan, 2etty
Carter, Carmen McAae, Abbey 3incoln, y Shirley 6orn( ;ambi@n
prosperaron las 2ig 2ands como las de Loody 6erman y Stan Penton(
"(5( -l 7ree Jazz y la 8anguardia

9urante las mismas d@cadas de los 4$ y *$, algunos mEsicos llevaron el
1azz por direcciones m:s e>ploratorias( 3os t@rminos 7ree Jazz y
8anguardia se usan para describir estas tendencias en las =ue las 0ormas
tradicionales, la armon<a, melod<a y el ritmo, se ampliaron
considerablemente o incluso se abandonaron( -l sa>o0onista %rnette
Coleman y el trompetista 9on Cherry 0ueron pioneros de esta mEsica con
:lbumes como ;he Shape %0 Jazz ;o Come y 7ree Jazz( -l primer :lbum,
al igual =ue varias grabaciones m:s con un cuarteto =ue tambi@n incluye
tanto a Scott 3a7aro o Charlie 6aden en el ba1o como a 2illy 6iggins o -d
2lacD.ell en la percusin, todav<a conserva el sentir b:sico del tradicional
grupo de 1azz pe=ueBo del Post 2op, con solistas =ue van altern:ndose
sobre una l<nea de .alDing bass y ritmo de s.ing en la percusin( A este
estilo se le conoce como 7reebop( -l :lbum 7ree Jazz era algo m:s
cac0ono, propio ya de la improvisacin colectiva(
%tra 0igura importante del movimiento de 8anguardia 0ue el pianista Cecil
;aylor( Su 0orma de tocar es m:s de percusin e incluye agrupaciones
disonantes de notas y pasa1es de t@cnica r:pida =ue no parecen basarse en
ninguna armon<a en concreto o en una pulsacin r<tmica(
John Coltrane, tal como se ha dicho antes, pro0undiz en la 8anguardia en
la mitad de los *$( Vlbumes como Ascension y Interstellar Space muestran
a un Coltrane aliment:ndose del 7ree Jazz y de los traba1os de Cecil
;aylor( -l Coltrane posterior reEne a su mu1er Alice al piano y Aashied Ali
en la percusin, al igual =ue a Pharoah Sander en el sa>o0n tenor(
;ambi@n grab un :lbum ;he Avant Garde con 9on Cherry =ue resulta
interesante por su paralelismo con ;he Shape %0 Jazz ;o Come y otras
grabaciones de cuarteto de %rnette Coleman( Coltrane ha in0luido en
muchos otros mEsicos incluyendo a los sa>o0onistas Archi Shepp, Sam
Aivers y Albert Ayler(
Sun Aa es una 0igura algo enigm:tica de la 8anguardia =ue dice provenir
del planeta Saturno( ;oca varios instrumentos de teclado con sus 2ig 2ands
abarcando desde el estilo s.ing de los aBos "$ hasta el m:s salva1e 7ree
Jazz de Coltrane y otros(

"(/( 3a 7usion

Miles 9avis contribuy a liderar la 0usin de 1azz y del rocD en la segunda
mitad de los *$ con :lbumes como 2itches 2re. y JacD Johnson( Sus
bandas de este per<odo estuvieron 0ormadas por 6erbie 6ancocD, ChicD
Corea, y Joe Wa.inul al piano el@ctrico, Aon Carter y 9ave 6olland en el
ba1o, John Mc3aughlin a la guitarra, y ;ony Lilliams y JacD 9eJohnette en
la percusin( ;ony Lilliams organiz una banda dedicada al rocD llamada
3i0etime con John Mc3aughlin, =uien tambi@n 0orm su propio grupo de
high energy, la Mahavishnu %rchestra( A lo largo de los 5$ Miles sigui
e>plorando nuevas direcciones en el uso de la electrnica y en la
incorporacin de elementos del 0unD y del rocD a su mEsica, dirigiendo
:lbumes como Pangea y Agharta(
%tros grupos combinaron el 1azz y el rocD orient:ndose m:s hacia lo
popular, desde el crossover ;op +$ de Spyro Gyra y ChucD Mangione hasta
el guitarrista m:s esot@rico Pat Metheny( %tras bandas de 0usin popular
0ueron la Leather Aeport, con Layne Shorter, Joe Wa.inul y los ba1istas
Jaco Pastorius y Miroslav 8itousF la Aeturn ;o 7orever, con ChicD Corea y
el ba1o Stanley ClarDeF la ;he Crusaders, con el sa>o0onista Lilton 7elder
y Joe Sample en los tecladosF la Jello.1acDets con Aussell 7errante en los
tecladosF y la Je00 3orber 7usion, en la =ue estaba originalmente Penny G
al sa>o0n( -n los Eltimos aBos, varias bandas de 0usin han logrado
bastante @>ito comercial, incluidas las de Pat Metheny y Penny G(
"(!( -l Jazz Post Moderno

Aun=ue la 7usion pareci dominar el mercado del 1azz en los 5$ y primeros
/$, tambi@n e>istieron otros desarrollos( Algunos int@rpretes empezaron a
tomar prestadas ideas de la mEsica cl:sica del siglo XX, de la a0ricana y de
otras 0ormas de la .orld music( -stos mEsicos incluyen a 9on Cherry,
Charlie 6adenF los sa>o0onistas Anthony 2ra>ton, 9avid Murray, y 9e.ey
AedmanF el clarinetista John CarterF los pianistas Carla 2ley y Muhal
Aichard AbramsF el Lorld Sa>ophone Kuartet, con cuatro sa>o0onistas y
ninguna seccin r<tmica, y el Art -nsemble %0 Chicago, con el trompetista
3ester 2o.ie y Aoscoe Mitchell a cargo la horn section( Su mEsica tend<a a
hacer hincapi@ en elementos de composicin m:s so0isticados =ue el
0ormato encabezamiento#solos#encabezamiento(
Algunos grupos, como %regon, rechazaron la comple1idad y disonancia del
1azz moderno y tocaron en un estilo mucho m:s sencillo, lo =ue dio lugar al
nacimiento de la mEsica Ne. Age( -n el otro e>tremo estaban los mEsicos
como el sa>o0onista John Worn y los guitarristas Sonny SharrocD y 7red
7rith, =ue se embarcaron en una 0orma 0ren@tica de improvisacin libre a la
=ue se le llama tambi@n energy music( -n algEn lugar de en medio se
encontraba el grupo siempre activo 0ormado por el sa>o0onista George
Adams, in0luenciado por Coltrane y Pharoah Sanders, y el pianista 9on
Pullen, in0luenciado por Cecil ;aylor( -ste grupo se nutri abundantemente
de la mEsica 2lues y tambi@n de la 8anguardia( %tros mEsicos importantes
durante los 5$ y los /$ incluyen a los pianistas Abdullah Ibrahim, Paul
2ley, Anthony 9avis y Peith Jarrett(
Pero no toda la evolucin del 1azz se produ1o en -stados Mnidos( Muchos
mEsicos europeos e>tendieron algunas ideas del 7ree Jazz de %rnet
Coleman y Cecil ;aylor, y 0omentaron el prescindir de las 0ormas
tradicionales( %tros volvieron a una mEsica m:s introspectiva( Algunos de
los improvisadores con m:s @>ito de -uropa 0ueron los sa>o0onistas -van
ParDer, John ;chicai, John Surman, y Jan GarbareDF los trompetistas Penny
Lheeler y Ian CarrF el pianista John ;aylorF los guitarristas 9ereD 2ailey y
Allan 6olds.orthF el ba1ista -berhard LeberF el percusionista John
Stevens, y los arreglistas MiDe LestbrooD, 7ranz Poglman, y Lillem
2reuDer(
"($( 3a actualidad

Mna de las grandes tendencias actuales es la vuelta a las ra<ces 2ebop y
Post 2op del 1azz moderno( A este movimiento se le suele llamar
neoclasicismo( -l trompetista Lynton Marsalis y su hermano, el sa>o
2ran0ord Marsalis, han conseguido mucho @>ito popular tocando mEsica
basada en los estilos de los 4$ y *$( 3o me1or de este grupo de 1venes
mEsicos, =ue incluye a los Marsalis y sus secciones r<tmicas de Penny
PirDland o Marcus Aobert al piano, 2ob 6urston en el ba1o y Je00 H;ainI
Latts en la percusin, es =ue consigue ampliar el arte mediante nuevos
en0o=ues sobre la melod<a, armon<a, ritmo y 0ormas, en lugar de slo
recrear la mEsica de los antiguos maestros(
Mn desarrollo interesante a partir de la mitad de los /$ lo ha constituido un
colectivo de mEsicos =ue llama M#2ase a su mEsica( Parece =ue e>isten
discrepancias, incluso entre sus miembros, sobre =u@ es lo =ue e>actamente
signi0ica, pero puede decirse =ue la mEsica se caracteriza por l<neas de
melod<a angulares tocadas sobre complicados ritmos 0unDy con inusuales
giros imprevistos de ritmo( 3ideran este movimiento los sa>o0onistas Steve
Coleman, Greg %sby y Gary ;homasF el trompetista Graham 6aynesF el
trombonista Aobin -ubanDsF el ba1o Anthony Co> y el percusionista
Marvin HSmittyI Smith(
->isten muchos otros instrumentistas haciendo buena mEsica al estilo
actual( 9e entre los mEsicos ya mencionados tenemos a %rnette Coleman,
9avid Murray, Joe 6enderson, 9e.ey Aedman, Cecil ;aylor, Charlie
6aden, 9ave 6olland, ;ony Lilliams, y JacD 9eJohnette( %tros a incluir
son los sa>o0onistas Phil Loods, 7ranD Morgan, 2obby Latson, ;im
2erne, John Worn, Chico 7reeman, Courtney Pine, Michael 2recDer, Joe
3ovano, 2ob 2erg, y Jerry 2ergonziF los clarinetistas 9on 2yron y -ddie
9anielsF los trompetistas ;om 6arrell, Marcus 2elgrave y Arturo
SanduvalF los trombonistas Steve ;urre y Aay AndersonF los pianistas Geri
Allen, Mulgre. Miller, Penny 2arron, Gonzalo Aubalcaba, -duard Simon,
Aenee Aosnes y Marilyn CrispellF los guitarristas John Sco0ield, 2ill 7risell
y Pevin -ubanDsF el vibra0onista Gary 2urtonF los ba1istas Niels#6enning
%ersted Pedersen y 3onnie Pla>icoF y los vocalistas 2obby Mc7errin y
Cassandra Lilson( Por supuesto =ue no es una lista completa y se anima al
lector a =ue escuche a tantos mEsicos como sea capaz, para aumentar su
conocimiento y su aprecio de distintos estilos(
"(( 3os 9iez Principales

9esde luego no espero =ue se tengan =ue escuchar y comprar todos los
:lbumes de todos los artistas =ue se mencionan m:s arriba( Como norma
general se consideran los artistas m:s importantes de un estilo determinado
los descritos en primer lugar y con m:s detalle( Mna H3ista de los diez
principalesI su0icientemente aceptada y =ue contenga representantes de
varios estilos e instrumentos podr<a serC 3ouis Armstrong, 9uDe -llington,
2illie 6oliday, Charlie ParDer, Art 2laDey, Charles Mingus, ;helonious
MonD, Miles 9avis, John Coltrane, y %rnette Coleman( ;odos ellos se
encuentran entre los gigantes del 1azz( A partir de a=u< son las pre0erencias
personales las =ue 1uegan ya el papel principal(

)( 3os 0undamentos del Jazz

3os aspectos m:s importantes a los =ue se debe prestar atencin para ser
m:s consciente de lo =ue se est: oyendo sonC la estructura, el s.ing y la
creatividad
)(( 3a estructura

9esde la @poca del 2ebop la mayor<a del 1azz se basa en un 0ormato =ue, en
realidad, es muy parecido a la 0orma de la sonata allegro de la teor<a
cl:sicaC una introduccin opcional, la e>posicin o tema (posiblemente
repetido), la seccin de desarrollo y la recapitulacin, seguida
opcionalmente por una coda( 3a introduccin, si e>iste, 0i1a el tono de la
obraF la e>posicin constituye la melod<a principalF la seccin de desarrollo
es donde el compositor va ampliando las ideas de la e>posicinF la
recapitulacin es un nuevo planteamiento del temaF y la coda es un 0inal(
-n la terminolog<a del 1azz, esas secciones se llamar<an la intro, el
encabezamiento o head (posiblemente repetido), la seccin del solo, el
encabezamiento de salida o head out y una posible coda o parte 0inal( 3a
intro establece el climaF el encabezamiento es la melod<a principalF la
seccin de solo es el lugar en el =ue el solista improvisa sobre la melod<a
y&o la progresin de acordes de la cancinF el encabezamiento de salida es
un replanteamiento del temaF y la coda es un 0inal(
3a inmensa mayor<a del 1azz tradicional se a1usta mucho a esta 0orma,
aun=ue no todas las canciones la siguen( Mientras =ue el solista va
improvisando en la seccin del solo, la seccin r<tmica se mantiene
generalmente siguiendo la progresin de acordes del encabezamiento( Cada
vuelta de la progresin se llama chorus y cada solista puede emplear varios
chorus( ;ambi@n en esto puede establecerse una analog<a v:lida con la
0orma tema#y#variaciones de la mEsica cl:sica( Cada solista toca una
variacin improvisada del tema(
-l aspecto m:s importante del 1azz es la improvisacin, del mismo modo
=ue el desarrollo es la parte m:s importante de la sonata cl:sica( Mientras
se escucha una pieza y durante los solos, se puede intentar cantar el tema
para uno mismo( 9e ese modo se podr: apreciar =ue algunos solistas, sobre
todo ;helonious MonD y Layne Shorter, suelen basar sus solos en el tema
meldico tanto como en la progresin de los acordes( ;ambi@n pueden
advertirse las libertades =ue se suelen tomar con el propio tema( Int@rpretes
como Miles 9avis, Coleman 6a.Dins, Sonny Aollins y John Coltrane son
especialmente propensos a hacer contribuciones personales, incluso cuando
tocan el encabezamiento(
->isten dos 0ormas muy usadas en el 1azz para el encabezamiento o tema(
3a primera es la 0orma blues, =ue normalmente consta de doce compases(
6ay muchas variantes de la progresin de acordes en el blues, pero la
mayor<a se basa en un planteamiento de tres 0rases de cuatro compases( -n
su 0orma original, la segunda 0rase ser<a una repeticin de la primera y la
tercera ser<a una respuesta a esa 0rase, aun=ue pocas veces se mantiene este
acuerdo en el 1azz( Kuiz: pueda ser interesante consultar las progresiones
de blues =ue se presentan m:s adelante para hacerse una idea de cmo
suenanF de ese modo se podr<an reconocer las 0ormas blues cuando se las
oigan( 3as car:tulas y los t<tulos de las canciones tambi@n pueden ayudar a
identi0icar =u@ canciones se basan en blues( Algunas canciones de 1azz muy
conocidas =ue se basan en progresiones de blues son SNo.Ys ;he ;imeS y
S2illieYs 2ounceS de Charlie ParDer, SStraight, No ChaserS y S2lue MonDS
de ;helonious MonD, y S7reddie 7reeloaderS y SAll 2luesS de Miles 9avis(
3a otra 0orma habitual del 1azz es la AA2A, utilizada ampliamente en la
mEsica popular desde el cambio del siglo (de XIX al XX) hasta el
nacimiento del rocD and roll( Consiste en dos secciones llamadas la estro0a
o seccin A y el puente( 3a 0orma, por tanto, esC estro0a , estro0a ", puente,
estro0a )( 3as estro0as son similares o iguales e>cepto por la letra y, a
veces, los dos Eltimos compases( 3a cancin SI Got AhythmS de George
Gersh.in es un e1emplo de 0orma AA2A( ->isten literalmente cientos de
canciones basadas en la progresin de acordes de la melod<a, entre ellas
SAnthropologyS de Charlie ParDer y S%leoS de Sonny Aollins( %tras
canciones con la 0orma AA2A son S9arn ;hat 9reamS de Jimmy 8an
6eusen, y S;here Is No Greater 3oveS de Isham Jones( A canciones como
@stas, o sea canciones =ue son populares desde la primera parte del siglo
XX y =ue han sido interpretadas por muchos mEsicos de 1azz, se les suele
llamar est:ndar(
-stas estructuras son solo directrices( MEsicos como Cecil ;aylor ya
demostraron hace mucho tiempo =ue es posible e>presarse sin unas 0ormas
tan bien de0inidas y =ue, haci@ndolo as<, realmente se consigue una manera
mucho m:s personal =ue con cual=uier estructura organizada( Si las he
descrito a=u< es para =ue ayuden al lector a entender el conte>to en el =ue
traba1an muchos mEsicos, no para proponerlas como el Enico camino( Se
debe aprender a distinguir por uno mismo =u@ clase de estructuras emplean
los mEsicos =ue uno oye( Adem:s uno mismo debe decidir cu:l usar en las
interpretaciones propias(
)("( -l S.ing

-ntender la estructura de la mEsica es el primer paso para aumentar su
aprecio( 3o =ue =ueda de este manual se ocupar: sobre todo de e1emplos
musicales pr:cticos( Sin embargo, antes de pasar a la teor<a se precisa
desarrollar el sentido del s.ing( -sta es una de las razones por las =ue hay
=ue escuchar mucho, ya =ue es pr:cticamente imposible enseBar el s.ing
de 0orma anal<tica( 9e todos modos intentar@ e>plicar lo =ue se deber<a
escuchar e intentar conseguir cuando uno toca(
)("(( 9e0inicin

-l elemento m:s b:sico del s.ing es el s.ing de corchea( -n la mEsica
cl:sica, un con1unto de corcheas en un tiempo de +&+ signi0ica =ue cada una
dura e>actamente la mitad de un tiempo( -ste estilo se llama de corcheas
directas( ;o=ue una escala de C mayor SC, 9, -, 7, G, A, 2, CS en corcheas
directas( Si dispone de un metrnomo, pngalo a !* pulsaciones por
minuto, obtendr: negras, Hone, t.o, three, 0ourI( Subdivida esto
mentalmente, Hone and t.o and three and 0our andI(
Mna 0orma corriente de apro>imarse al s.ing de corchea es usar tresillos(
-n estos casos los tiempos b:sicos se dividen mentalmente as<C Hone#and#
uh t.o#and#uh three#and#uh 0our#and#uhI y se toca slo en la ca<da del
tiempo y en el HuhI( 3a primera nota de cada tiempo ser: dos veces m:s
larga =ue la segunda( Sonar: como el Cdigo Morse dash#dot#dash#dot#
dash#dot#dash#dot( -l verdadero s.ing de corchea se sitEa en algEn lugar
entre las corcheas directas (en relacin C entre la primera y la segunda
nota) y los tresillos (relacin "C)( 9e todos modos no puedo dar una
relacin e>acta por=ue @sta var<a en 0uncin del tiempo y del estilo de la
cancin( Como regla general, cuanto m:s r:pido es el tiempo m:s directas
las corcheas( Adem:s, en la @poca del pre#2ebop los mEsicos empleaban un
s.ing m:s e>agerado =ue los int@rpretes posteriores, incluso empleando el
mismo tiempo( Independiente de la relacin, se suele acentuar la segunda
HmitadI de cada tiempo, y los tiempos dos y cuatro tambi@n( Aepito =ue la
cantidad de acento depende del int@rprete y de la situacin(
Adem:s est: la cuestin de tocar detr:s o delante del tiempo( Cuando
9e>ter Gordon toca, incluso las notas =ue deber<an caer en el tiempo las
suele tocar un poco m:s tarde( A esto se le llama estilo laying bacD( Puede
darle un sentido m:s rela1ado a la mEsica, mientras =ue tocar un poco antes
las notas =ue deben ir en el tiempo consigue el e0ecto contrario(
7recuentemente los ba1istas tocan un poco antes del tiempo, sobre todo en
los ritmos m:s r:pidos, consiguiendo =ue la mEsica se mantenga ligera(
No todos los estilos de 1azz usan el s.ing de la misma 0orma( 3a mayor
parte del 3atin Jazz y muchos de 7usion y otros estilos modernos utilizan
las corcheas directas o bien corcheas con un ligero s.ing( 3os shu00le y
otros estilos de rocD emplean un s.ing muy e>agerado( -scuche
atentamente las grabaciones de distintos estilos, prestando atencin a las
di0erencias( No se de1e engaBar pensando =ue el s.ing es una constante
universal(
)("("( 3a pr:ctica del S.ing

Aprender a tocar el s.ing de corchea y conseguir un sonido natural es casi
siempre la parte m:s di0<cil del aprendiza1e del 1azzF por=ue puede sonar
muy mal hasta =ue no se logra hacerlo bien( 6ay algunas t@cnicas =ue
pueden ayudar a superar este delicado estado inicial(
Si ha escuchado con atencin a otros mEsicos, estar: m:s preparado para
identi0icar el s.ing =ue para tocarlo( Por esa razn le recomiendo
encarecidamente =ue se grabe a 8d( mismo tocando el s.ing de corchea
con distintos ritmos y luego se escuche( As< podr: 1uzgar si su s.ing suena
natural o 0orzado( Se ha dicho =ue si no se puede tocar s.ing en solitario,
no se puede tocar s.ing( -s importante =ue traba1e su propio s.ing tal
como acabo de describirle, as< la propia percepcin de cmo 8d( suena no
estar: in0luida por el sonido de sus acompaBantes(
9ebe traba1ar en su propio s.ing sin =ue importe =u@ to=ue( ;raba1e su
s.ing tanto cuando practica escalas como cuando simplemente toca notas(
Intente cambiar el ritmo =ue emplea para tocar la escala( 9ebe practicar el
s.ing, adem:s de en las escalas, cuando toca otros e1ercicios o canciones(
Cual=uier libro de e1ercicios o cual=uier 0aDebooD tendr:n seguramente
varias piezas apropiadas( Intente tocar canciones con muchas corcheas
seguidas, pero tambi@n canciones con silencios y notas de m:s duracin(
;ener =ue tocar muchas corcheas seguidas puede cohibirle demasiado(
Aun=ue es importante ser capaz de tocar s.ing solo, no es 0:cil hacerlo al
principio( J, adem:s, en el desarrollo del propio s.ing puede ser de mucha
ayuda escucharse algunas veces dentro de un grupo instrumental( Algo =ue
puede servirle es tener una seccin r<tmica de acompaBamientos( Si dispone
de 2and#In#A#2o> puede programarlo para =ue to=ue chorus sin 0in en C
mayor y, de ese modo, practicar tocando o improvisando en la escala de C
mayor a la vez =ue traba1ando el s.ing( 3as grabaciones Aebersold
tambi@n pueden proporcionarle acompaBamiento, pero vaya con cuidado
por=ue la mayor<a de las canciones tienen muchos cambios de acordes y
son demasiado comple1as para este 0in( 9e todos modos, hay algunas pistas
=ue son adecuadas, como las de los volEmenes , *, ", "+ y 4+, =ue est:n
dirigidas a los principiantes( 3os libros =ue van incluidos, especialmente
los cuatro primeros, tambi@n tienen material instructivo aprovechable(
Si toca con un compaBero o tiene un magneto0n o un secuenciador
(hard.are in0orm:tico y&o so0t.are =ue graba y reproduce en un
sintetizador) podr: crear un acompaBamiento 8d( mismo( 3os componentes
b:sicos de la percusin del s.ing son el patrn del plato y el de los
platillos( -l patrn del plato m:s b:sico es H, " y ), + yIF o, 0on@ticamente,
Hding ding#a ding ding#aI( Por supuesto =ue las corcheas del " y el + deben
tocarse con s.ing( 3os platillos est:n cerrados (con el pedal del pie) en el "
y +( Se pueden construir l<neas de .alDing bass siguiendo unas reglas
sencillas( Primero, se tocan negras( Segundo, se las mantiene dos octavas
por deba1o del C medio( ;ercero, se tocan slo notas de la escala sobre la
=ue se est: traba1ando( Cuarto, la mayor<a de las notas deben esta a un tono
de distancia de la nota previa, aun=ue tambi@n pueden hacerse saltos de
0orma aislada( Por e1emplo, un l<nea de ba1o en C mayor podr<a ser SC, 9,
-, 7, G, -, 7, G, A, 2, A, G, 7, -, 9, 2, CS( Necesitar: mucha paciencia
para crear su propio acompaBamiento con un magneto0n por=ue le
interesar: grabar muchos compases para no tener =ue estar rebobinando
una y otra vez cuando improvise despu@s( -n cambio un secuenciador le
permitir: hacer bucles, por lo =ue con slo grabar unos compases y despu@s
repetirlos inde0inidamente bastar:(
)()( 3a creatividad

-l aspecto m:s importante de la improvisacin es la creatividad( -s el
concepto m:s vital =ue debe comprender un improvisador( -l ob1etivo es
o<r algo interesante en su cabeza y ser capaz de tocarlo de inmediato( Su
comprensin de los 0undamentos de la mEsica es un aliado en este empeBo(
Su habilidad t@cnica con su instrumento es otro aliado =ue le puede ayudar
a interpretar con precisin lo =ue ha concebido( Pero es la inspiracin lo
=ue le capacita para o<r ideas interesantes con las =ue empezar( -sta chispa
creativa es lo =ue distingue a un verdadero artista de un simple artesano(
Aun=ue un manual no puede enseBar a cmo ser creativo, creo =ue puedo
intentar arro1ar alguna luz sobre la creatividad relacionada con la
improvisacin
)()(( -l proceso creativo

-l trompetista ClarD ;erry resum<a el proceso creativo como Himitar,
asimilar, innovarI( -scuchar a otros mEsicos puede aportar ideas =ue
posteriormente a uno le puede interesar desarrollar( J ser capaz de copiar
con @>ito lo =ue ellos hacen es un paso hacia la posibilidad de e>presarse
uno mismo( A continuacin se tiene =ue entender por =u@ las cosas =ue se
tocan suenan de la 0orma en =ue lo hacen( 9e ese modo, cuando se =uiera
crear un sonido determinado, se sabr: cmo conseguirlo( 3a teor<a =ue
presentar@ en las secciones siguientes pueden ayudarle a estructurar sus
pensamiento y tambi@n a identi0icar los sonidos =ue oiga( Sin embargo los
procesos de an:lisis son slo una ayuda para la creatividad y no la pueden
sustituir( Intentar@ aclarar un poco m:s esto con dos analog<as, una con el
idioma y otra con las matem:ticas(
Cuando se empieza a hablar, primero se aprende oyendo a los dem:s e
imit:ndolos( Poco a poco se va conociendo la gram:tica =ue, con el tiempo,
se termina por aprender en la escuela( -l vocabulario va creciendo desde el
momento en =ue se dice la primera palabra( Para escribir y hablar, las
herramientas de =ue se dispone son el conocimiento =ue se tiene de la
gram:tica, del vocabulario y del tema en cuestin( Pero para escribir o
decir algo interesante se ha de tener cierto grado de inspiracin( No es
su0iciente con poner 1untas una detr:s de otra 0rases gramaticalmente
correctas( Generalmente lo =ue se tiene =ue decir es m:s importante =ue la
0orma =ue se emplea, aun=ue un uso adecuado del lengua1e puede ayudar a
conseguir el ob1etivo( 9e la misma manera, en la mEsica, el conocimiento
de la teor<a y de los 0undamentos son las herramientas de la composicin e
improvisacin, pero para alcanzar el @>ito es la inspiracin la =ue tiene el
papel m:s importante( No se trata simplemente de tocar las notas
HcorrectasIF se ha de tocar, adem:s, mEsica interesante( 3a improvisacin
en 1azz suele estar en relacin con el hecho de Hcontar una historiaI y,
como una buena historia, debe estar bien estructurada y tambi@n comunicar
algo interesante al oyente(
3a creatividad, a veces, tambi@n puede ser crucial en las matem:ticas(
Conocer distintas leyes, 0rmulas y ecuaciones no e>plica cmo resolver un
problema determinado, integrar cierta 0uncin o probar un teorema nuevo(
Se necesita cierto ingenio para poder aplicar lo =ue uno sabe al problema
en cuestin( A veces, conocer cmo se han resuelto problemas similares en
el pasado puede dar una idea de por dnde empezar, y la e>periencia al
traba1ar con un tipo concreto de problemas puede ser de ayuda directa( -n
todos los problemas de matem:ticas, e>cepto en los m:s sencillos, se
precisa algo de pensamiento original( 9e igual 0orma en 1azz, el
conocimiento de los traba1os de otros mEsicos puede ayudar a empezar, y el
de la teor<a puede ayudar de 0orma directaF pero para improvisar con @>ito
se necesita ser creativo( 9el mismo modo =ue las columnas de nEmeros no
son especialmente interesantes, incluso aun=ue su suma sea correcta,
tampoco lo es una improvisacin =ue se base Enicamente en escalas y
patrones organizados sobre esas escalas(
3a e>periencia =ue como oyente se tenga, el conocimiento de =ue se
disponga de la teor<a musical y la e>perimentacin =ue se haya hecho sobre
el propio instrumento son los =ue de0inir:n el conte>to en el =ue uno puede
e>presarse por s< mismo( Se debe es0orzar continuamente por ampliar ese
conte>to oyendo a muchos mEsicos distintos, analizando lo =ue se oye y
practicando tanto como se pueda( AEn as< el ingrediente Eltimo, la
inspiracin, tiene =ue encontrarlo cada uno(
)()("( ;ocar

Si no lo ha hecho ya antes, a estas alturas deber<a empezar a improvisar( J
debe hacerlo de la misma 0orma con la =ue empez a practicar s.ingC al
principio en solitario y sin acompaBamiento, si es posible con un
magneto0n, y despu@s con algEn tipo de acompaBamiento de seccin
r<tmica( Insisto en =ue ser: inestimable un acompaBamiento hecho por 8d(
mismo, o con 2and#In#A#2o> o con las grabaciones Aebersold(
-sco1a un tono con el =ue se encuentre cmodo para los primeros intentos
de improvisacin y luego empiece a tocar lo =ue le venga a la cabeza(
Invente pe=ueBas melod<as =ue usen las principales notas de la escala
seleccionada( No intente rellenar todo el espacio disponible con notas( -n
su lugar conc@ntrese en escuchar en su cabeza una 0rase corta y luego
int@ntela tocar( No se preocupe si eso supone hacer pausas de varios
segundos o m:s entre las 0rases( Miles 9avis us siempre este estilo de
0raseo(
-n un determinado momento de su improvisacin, intente tocar notas =ue
no caigan dentro del tono( ;ocar notas =ue no est:n dentro del tono actual
se suele llamar tocar por 0uera (Hplaying outsideI)( Se dar: cuenta de =ue
en la mayor<a de las ocasiones suena muy natural, mientras =ue en otras lo
har: disonante o destemplado( 3as pr>imas secciones sobre teor<a le
ayudar:n a entender por =u@ es as<, pero el Eltimo 1uez siempre ser: su
o<do( Cuando por 0in agote las ideas sobre un tono, puede cambiar a otro(
Adem:s puede intentar improvisar sin ningEn centro tonal( Creo =ue eso
deber<a ser tan natural como improvisar dentro de un tono(
Mna 0orma de tener algunas ideas para tocar es transcribir los solos =ue
tocan otros mEsicos( Puede e>aminar la estructura del solo, ver cmo usan
las distintas relaciones escala&acordes =ue se discutir:n m:s adelante, e
intentar aplicar lo =ue aprenda a su propia interpretacin( Mno de los
me1ores solos para principiantes =ue se pueden estudiar es el de Miles
9avis en HSo LhatI en el :lbum Pind %0 2lue( 3a estructura de los acordes
no es complicadaC diecis@is compases en 9 menor seguidos de / en -b
menor y luego / m:s de 9 menor otra vez( 3as l<neas de Miles son
su0icientemente sencillas como para transcribirlas nota por nota( 3as
secciones sobre teor<a de m:s adelante le ayudar:n a entender el marco en
el =ue traba1aba Miles, pero transcribir su solo le ayudar: a ver =u@ hac<a
dentro de esa estructura(
%tra 0orma de conseguir ideas para los solos es usar patrones o 0rases cortas
=ue se han practicado anteriormente y =ue se sabe =ue se a1ustar:n a los
cambios de acordes en un punto determinado( -n t@rminos generales,
improvisar es mucho m:s =ue simplemente encadenar patrones unos tras
otros, pero practicarlos puede ser una buena idea para desarrollar la propia
t@cnica al igual =ue el o<do, sobre todo si se practican los patrones en los
doce tonos( 6ay varios libros, incluido el de Jerry CoDer HPatterns 7or
JazzI, =ue dan muchos patrones Etiles(
Mna t@cnica =ue se usa mucho desde la @poca del 2ebop en adelante es la
de citar (H=uotingI) o usar una 0rase reconocible de otra composicin o una
improvisacin conocida como parte de las propias improvisaciones( A esto
tambi@n se le llama interpolacin( Posiblemente ya lo ha podido observar
en los solos =ue ha escuchado( Normalmente las citas se hacen con cierto
humor, sobre todo si el traba1o interpolado es algo tonto como SPop Goes
;he LeaselS(
3os obst:culos m:s importantes =ue tiene =ue superar el improvisador
principiante son sus propias inhibiciones( Al principio, cuando se practica
improvisacin para uno mismo, se puede tener la impresin de =ue no se
tiene ninguna idea para tocar( Cuando se llega al punto en el =ue uno se
siente cmodo en su habitacin de pr:cticas y decide =ue ha llegado la hora
de tocar con otros mEsicos, se siente vergZenza de tocar delante de
compaBeros( 7inalmente, cuando uno ya puede tocar con otros mEsicos en
privado, se pone nervioso con la primera actuacin pEblica( No tengo
remedios milagrosos para estos problemas( Slo puedo sugerirle =ue to=ue
tanto como pueda en cada etapa y se presione a correr riesgos(

+( 3as relaciones acorde&escala

-n la corriente principal del 1azz (mainstream 1azz) la mayor parte de la
improvisacin se basa en las progresiones de acordes( 3a progresin de
acordes es la secuencia de acordes =ue armoniza la melod<a( 3o habitual es
=ue cada acorde dure un comp:sF a veces dos, otras slo medio( 3os
0aDebooDs ya traen los s<mbolos =ue los representan en la parte superior
correspondiente de la melod<a(
Sin embargo, las escalas impl<citas en esos acordes son mucho m:s
importantes( Mn improvisador, cuando toca sobre un acorde de 9 menor
cuyo s<mbolo es 9m, lo hace con l<neas construidas a partir de las notas de
la escala drica de 9( -n esta seccin se muestran los distintos acordes y
sus escalas asociadas usados en el 1azz( Se da por supuesto =ue el lector ya
conoce los nombres de las notas y su ubicacin(
Si su meta es convertirse en un int@rprete de 1azz, debe practicar
improvisando l<neas basadas en todas las escalas =ue se ir:n presentando y
en los doce tonos( %, por el contrario, puede a1ustarse a slo un tono por
escala, pero aEn as< debe practicar improvisando sobre cada relacin
acorde&escala para poder reconocer me1or el sonido =ue tienen(
+(( ;eor<a 2:sica

-n esta seccin se revisan los conceptos de intervalos, escalas, tonos y
acordes desde la perspectiva de la teor<a cl:sica( 3os lectores =ue ya tienen
conocimientos de lo b:sico de ella pueden omitir su lectura si as< lo desean(

+((( 3os intervalos

-n la mEsica tradicional e>isten doce notasC C, C?&9b, 9, 9?&-b, -, 7,
7?&Gb, G, G?&Ab, A, A?&2b, y 2( 9espu@s del 2 viene el C una octava m:s
alta =ue el primer C, y as< es como continEa el ciclo( A esta secuencia se le
llama la escala crom:tica( Cada paso se llama medio paso o semitono( -l
intervalo entre dos notas se de0ine como el nEmero de semitonos =ue e>iste
entre ellas( 9os notas separadas por un semitono, como C y C?, de0inen un
intervalo de segunda menor( 3as notas =ue est:n separadas por dos
semitonos, como C y 9, de0inen un intervalo de segunda mayor( ;ambi@n
se le llama intervalo de un tono( ->pandiendo la escala por semitonos, los
intervalos restantes sonC tercera menor, tercera mayor, cuarta per0ecta,
tritono, =uinta per0ecta, se>ta menor, se>ta mayor, s@ptima menor, s@ptima
mayor y, 0inalmente, la octava(
Muchos de estos intervalos tienen otros nombres tambi@n( Por e1emplo, a
veces se le llama cuarta aumentada al intervalo tritono si, al contar las
notas, la distancia resultante parece describir un intervalo de cuarta
per0ecta( Por e1emplo, al tritono e>istente entre C y 7? se le llama cuarta
aumentada por=ue el intervalo entre C y 7 es de cuarta per0ecta( J, a la
inversa, si al contar las notas del intervalo parece describirse una =uinta
per0ecta, entonces al tritono se le puede llamar tambi@n =uinta disminuida(
Por e1emplo, al tritono e>istente entre C y Gb, =ue e>actamente es el
mismo =ue hay entre C y 7?, se le llama =uinta disminuida, por=ue el
intervalo entre C y G es de =uinta per0ecta( Como regla general se llama
intervalo aumentado a cual=uier intervalo mayor o per0ecto =ue aumenta en
un semitono a causa de un accidente (el bemol o el sostenido =ue acompaBa
a la nota), e intervalo disminuido a cual=uier intervalo menor o per0ecto
=ue =ueda reducido en un semitono debido a un accidente(
+(("( 3as escalas mayor y menor

;odas las escalas son simples subcon1untos de la escala crom:tica( 3a
mayor<a de las escalas tienen 5 notas di0erentes, aun=ue algunas tienen 4, *
u /( 3a escala m:s sencilla y =ue vamos a usar como e1emplo para la
presentacin de los acordes, es la escala de C mayor =ue esC SC, 9, -, 7, G,
A, 2S( Mna escala mayor est: de0inida por los intervalos e>istentes entre
esas notasC HLL6LLL(6)I, donde HLI indica un tono5 y H6I un
semitono/( Por lo tanto una escala de G mayor es SG, A, 2, C, 9, -, 7?S,
=uedando a medio tono del G =ue empezar<a la siguiente octava(
3a escala =ue tiene las mismas notas =ue la de C mayor pero =ue empieza
en la nota A (SA, 2, C, 9, -, 7, GS) es la escala de A menor( Se le llama el
relativo menor de C mayor por=ue es una escala menor construida con las
mismas notas =ue el C mayor( -l relativo menor de cual=uier escala mayor
se 0orma tocando las mismas notas de la escala mayor, pero empezando en
la se>ta nota de dicha escala( Por lo tanto, el relativo menor del G mayor es
el - menor(
;oda composicin basada en una escala determinada se dice =ue est: en el
tono de esa escala( Por e1emplo, una pieza basada en las notas C, 9, -, 7,
G, A, y 2 se dice =ue est: en el tono de C mayor o A menor( 3o =ue las
distinguir: entre s< ser: su progresin de acordes( 9e igual modo, una
composicin basada en las notas G, A, 2, C, 9, -, y 7? estar: tanto en G
mayor como en - menor( Si el ad1etivo HmayorI o H menorI no aparece
1unto con la nota del tono, se asume =ue es HmayorI( -l con1unto de las
notas a0ectadas por bemoles o sostenidos de una escala de0ine la
caracter<stica del tono asociado( Por lo tanto, la del G mayor es 7?(
5 9el ingl@s Lhole, entero, =ue signi0ica en este caso un paso completo, o sea,
un tono( N(;(
/ 9el ingl@s 6al0 , mitad, =ue en este caso signi0ica medio tono( N(;(
-l lector deber<a intentar tocar distintas escalas menores y mayores( Kuiz:
podr<a escribir las notas de cada una de ellas o comprarse un libro como el
de 9an 6aerle, Scales 7or Jazz Improvisation =ue tiene muchas escalas ya
escritas( ;ambi@n deben escribirse y practicarse las escalas m:s comple1as
=ue se describir:n m:s adelante( Para los =ue slo escuchan 1azz ser<a
su0iciente con =ue se 0amiliarizaran con el sonido de cada escala( -n la
mayor<a de las ocasiones bastar<a slo con un tono( 3os instrumentistas
deber<an practicar cada escala en los doce tonos y a trav@s de todos los
rangos de su instrumento, hasta conseguir un dominio completo de todas
ellas( Sin embargo debe evitar =uedarse atrapado en las distintas escalas
por=ue eso le 0rustrar<a y le impedir<a avanzar hacia las pr>imas secciones
de teor<a aplicada( 9ebe empezarlas cuando tenga cierto dominio de los
modos drico, mi>olidio, lidio y locrio =ue se presentar:n m:s adelante(
+(()( 3os acordes

Mn acorde es un con1unto de notas, casi siempre tocadas al mismo tiempo,
=ue mantienen entre s< una armon<a especial( -l acorde m:s b:sico es la
tr<ada( Mna tr<ada, como su nombre indica, est: compuesta de tres notas
separadas entre s< por intervalos de tercera( Por e1emplo, las notas C, 7 y G
tocadas al un<sono 0orman la tr<ada de C mayor( Se llama as< por=ue las tres
notas provienen del inicio de la escala de C mayor( -l intervalo entre C y -
es de tercera mayor, y entre - y G de tercera menor( -stos intervalos son
los =ue de0inen una tr<ada mayor( Mna tr<ada de G mayor est: compuesta de
G, 2 y 9F las dem:s tr<adas mayores est:n construidas del mismo modo(
3as notas A, C y - con0orman la tr<ada de A menor, llamada as< por=ue las
notas provienen del inicio de la escala de A menor( -l intervalo entre A y C
es de tercera menor, y entre C y - es de tercera mayor( -stos intervalos son
los =ue de0inen una tr<ada menor( 3a tr<ada de - menor est: compuesta de
-, G y 2F el resto de tr<adas menores se construyen de igual manera(
3os otros dos tipos de tr<adas son las tr<adas disminuidas y las aumentadas(
Mna tr<ada disminuida es igual =ue una tr<ada menor con la di0erencia de
=ue la tercer mayor de encima se la ha disminuido a un intervalo de tercera
menor( Por lo tanto la tr<ada A disminuida se 0ormar<a cambiando el - de la
tr<ada de A menor en un -b( Mna tr<ada aumentada es igual =ue una tr<ada
mayor, pero con la di0erencia de =ue se ha aumentado el intervalo de
tercera menor de encima a una tercera mayor( Por consiguiente, la tr<ada de
C aumentado estar<a 0ormada por el cambio del G de la tr<ada del C mayor
a un G?( Ntese =ue puede 0ormarse una tr<ada disminuida tambi@n a partir
de otras tres notas de la escala mayorF por e1emplo, 2, 9 y 7 de la escala de
C mayor( Sin embargo, de 0orma natural, no pasa lo mismo con las tr<adas
aumentadas en las escalas mayor y menor(
Se puede ampliar una tr<ada aBadi@ndole por encima m:s intervalos de
tercera( Por e1emplo, si a la tr<ada de C mayor (HC - GI) le aBadimos 2,
tendremos un acorde de s@ptima mayor (Cma15 o CM5), llamado as<
por=ue las notas provienen de la escala de C mayor( 9e igual modo, si
cogemos una tr<ada en A menor (HA C -I) y le aBadimos G, tendremos un
acorde de s@ptima menor (Am5 o A#5), llamado as< por=ue las notas se
derivan de la escala de A menor( Sin embargo, el tipo de acordes de
s@ptima m:s comEn en la armon<a cl:sica es el s@ptima dominante, =ue
resulta de aBadir una s@ptima menor a la tr<ada mayor construida sobre la
=uinta nota de la escala mayor, tambi@n llamada dominante( Por e1emplo,
en el tono de C mayor, la =uinta nota es el G, por lo =ue una tr<ada de G
mayor (G 2 9) con una s@ptima aBadida (7) es un acorde de s@ptima
dominante (G5)(
-stos tres tipos de acordes de s@ptima tienen entre s< una relacin muy
importante( -n cual=uier tono mayor, por e1emplo el de C, el acorde
construido sobre el segundo grado de la escala es un acorde de s@ptima
menorF el del =uinto grado de la escala es el acorde de s@ptima dominanteF
y acorde de s@ptima construido sobre la 0undamental de la escala, tambi@n
llamada tnica, es un acorde de s@ptima mayor( Se suelen emplear los
nEmeros romanos para indicar los grados de la escala, las letras mayEsculas
indican las tr<adas mayores y sus s@ptimas, y las minEsculas las tr<adas
menores y sus s@ptimas( 3a secuencia 9m5 O G5 O Cma15 en el tono de C
puede representarse como ii#8#I( [sta es una progresin de acordes muy
0recuente en 1azz y se discutir: en detalle m:s adelante( -l movimiento de
las 0undamentales en esta progresin hacia arriba es en cuarta per0ecta, o,
correspondientemente hacia aba1o, en =uinta per0ecta( ;ambi@n es una de
las resoluciones m:s slidas en la armon<a cl:sica(
A las tr<adas disminuidas o aumentadas se les pueden aBadir tambi@n
s@ptimas( -n el caso de una tr<ada disminuida, la tercera aBadida tanto
puede ser menor, lo =ue crea una s@ptima totalmente disminuida (por
e1emplo, A C -b Gb, o Adim), como mayor, lo =ue crea una s@ptima
semidisminuida (por e1emplo, 2 9 7 A, o 2m5b4)( Se puede aBadir una
tercera menor a una tr<ada aumentada, aun=ue es muy raro usar un acorde
=ue no tiene un nombre est:ndar en la teor<a cl:sica( ABadiendo una tercera
mayor a una tr<ada aumentada se crear<a un acorde de s@ptima pero slo en
teor<a, por=ue la nota aBadida es un duplicado de la 0undamental del acorde
(la nota m:s ba1a) subido una octava( Por e1emplo, C - G? C(
;@cnicamente la s@ptima es un 2? en lugar de un C, pero en los sistemas de
a0inacin moderna ambas son la misma nota( Se llaman enarmnicas a dos
notas =ue tienen distintos nombres pero id@ntico tono, como 2? y C, o 7? y
Gb( Normalmente, en la teor<a cl:sica, se es poco e>igente sobre el nombre
enarmnico correcto de un acorde, pero en 1azz se suele usar la ortogra0<a
m:s adecuada(
Se pueden crear m:s e>tensiones en todos los tipos de acordes de s@ptima
aBadiendo m:s terceras( Por e1emplo, el acorde de C s@ptima mayor (C - G
2) se puede ampliar a un C novena mayor aBadi@ndole 9( -stas
e>tensiones adicionales y otras 0ormadas por su aumento o disminucin en
medio tono, son el rasgo caracter<stico de la armon<a del 1azz y se ver:n en
las secciones siguientes( Aun=ue la variedad posible de acordes es casi
in0inita, la mayor<a de los acordes =ue suelen usarse en 1azz pueden
clasi0icarse o como acordes mayores, menores y dominantes, o como
acordes semidismuidos( ;ambi@n se usan los acordes disminuidos y los
aumentados, pero como pronto se ver:, se suelen emplear como sustitutos
de alguna de esas cuatro clases de acordes(
+((+( -l ciclo de =uintas

-n la teor<a musical, el intervalo de =uinta per0ecta es importante por
muchas razones( Mucha gente suele usar un dispositivo llamado ciclo de
=uintas para mostrar esa importancia( 9ibu1e un c<rculo en el =ue la
circun0erencia haya sido dividida en doce partes iguales, muy parecido a la
es0era de un relo1( -scriba la letra C encima del c<rculo y luego, siguiendo
las agu1as del relo1, vaya haciendo lo mismo en el resto de los puntos con
G, 9, A, -, 2, 7?&Gb, C?&9b, G?&Ab, 9?&-b, A?&2b, y 7( -l intervalo
entre cual=uiera de las notas adyacentes es una =uinta per0ecta( 7<1ese =ue
cada nota de la escala crom:tica est: incluida e>actamente una vez en el
c<rculo(
Mna de las aplicaciones del ciclo de =uintas es la de determinar la armadura
de un tono( -l tono de C mayor no tiene ni sostenidos ni bemoles( A
medida =ue uno se mueve siguiendo las agu1as del relo1, a cada nueva
armadura se le aBade un sostenido( Por e1emplo, el G mayor tiene un
sostenido (7?)F el 9 mayor tiene dos (7? y C?)F el A mayor tiene tres (7?,
C?, y G?)F el - mayor tiene cuatro (7?, C?, G?, y 9?)F y as<
sucesivamente( 7<1ese tambi@n =ue los sostenidos aBadidos a cada paso
trazan por s< mismos el ciclo de =uintas, empezando con el 7? (aBadido en
G mayor), luego el C? (en 9), luego el G? (en A), despu@s el 9? (en -) y
as< sucesivamente( A la inversa, si se traza el c<rculo en contra de las agu1as
del relo1, son bemoles lo =ue se aBaden a las armaduras( Por e1emplo, 7
mayor tiene un bemol (2b)F 2b mayor tiene dos (2b y -b)F -b mayor tiene
tres (2b, -b y Ab) y as< sucesivamente( 3os bemoles aBadidos a cada paso
tambi@n trazan el ciclo de =uintas, empezando con el 2b (aBadido en 7
mayor), luego el -b (en 2b), a continuacin Ab (en -b) y as<
sucesivamente(
-l ciclo de =uintas tambi@n de0ine escalas( Se pueden ordenar cada siete
notas consecutivas para 0ormar una escala mayor( J cada cinco notas
consecutivas se pueden organizar para 0ormar una escala pentatnica, =ue
se discutir: despu@s(
Si consideramos los rtulos del ciclo de =uintas como nombres de acordes,
sus 0undamentales seguir:n un movimiento de descenso en =uintas
per0ectas cuando los leamos en contra de las agu1as del relo1( Sobre este
movimiento de 0undamentales ya se ha dicho =ue es una de las resoluciones
m:s slidas =ue hay, especialmente en el conte>to de una progresin de
acordes ii#8#I( Por e1emplo, una progresin ii#8#I en 7 es Gm5 O C5 O 7, y
los nombres de esos tres acordes se pueden leer uno por uno en el ciclo de
=uintas( Adem:s se puede encontrar la nota =ue dista un tritono de una
determinada nota con slo mirar diametralmente el c<rculo( Por e1emplo, un
tritono de distancia de G es 9b y ambos se hallan diametralmente opuestos(
-sto puede resultar Etil para la improvisacin basada en la sustitucin
tritonal =ue veremos m:s adelante(

+("( 3a armon<a de la escala mayor

Mna gran parte de la armon<a del 1azz se basa en la escala mayor( ;al como
hemos dicho antes, cada escala mayor tiene un relativo menor =ue se 0orma
tocando la misma secuencia de notas pero empezando en el grado se>to de
la escala( 9e hecho se pueden 0ormar escalas empleando la secuencia de
notas de la escala mayor y empezando desde cual=uier grado de la escala(
3as escalas as< 0ormadas se llaman modos de la escala( -l modo de la
escala mayor en su primer grado se llama modo 1nico( -l modo se>to, el
relativo menor, se llama modo eolio( 3os nombres de estos modos, al igual
=ue los dem:s =ue se discutir:n m:s adelante, provienen de la antigua
Grecia, aun=ue se dice =ue los nombres se mezclaron cuando se tradu1eron
hace ya mucho tiempo( Mientras =ue los modos griegos son slo de inter@s
histrico para la teor<a cl:sica, para el 1azz son 0undamentales(
+("(( 3a escala mayor

3a escala mayor, o modo 1nico, debe ser bastante conocida a estas alturas(
-st: asociada con los acordes de s@ptima mayor( -n el tono de C, por
e1emplo, el acorde de C s@ptima mayor, escrito como Cma15 (o C con un
triangulito al lado, o a veces como CM5), es HC - G 2I, y estas notas
resumen la escala de C mayor( Si un comp:s de una cancin est:
armonizado con el acorde de Cma15, entonces la escala apropiada para la
improvisacin es la escala de C mayor( 3a Enica nota de esta escala =ue
suena mal cuando se la toca en un acorde de Cma15 es la cuarta nota, 7( Se
puede probar tocando en un piano el Cma15 con la mano iz=uierda a la vez
=ue se van tocando varias notas de la escala de C mayor con la derecha( 3a
cuarta nota de la escala mayor se le suele llamar la nota a evitar en un
acorde de s@ptima mayor( -sto no signi0ica =ue nunca est@ permitido tocar
el 7 en un acorde de Cma15, por supuesto, pero se debe ser consciente del
e0ecto disonante =ue produce(
-l acorde obtenido aBadiendo otra tercera por encima (SC - G 2 9S) se
llamar<a Cma1! e implicar<a la misma escala( ABadi@ndole otra tercera por
encima dar<a SC, -, G, 2, 9, 7S y se llamar<a un acorde de Cma1( Sin
embargo, debido a la naturaleza disonante de 7 en este conte>to, ni este
acorde ni el de Cma1) obtenido de aBadir una tercera (A) adicional, se
usan mucho(

+("("( -l modo drico

-l modo drico se construye sobre el segundo grado de la escala mayor,
empleando sus mismas notas( Por e1emplo, la escala de 9 drico se 0orma a
partir de las notas de la escala de C mayor, pero empezando por el 9(
Consiste en S9, -, 7, G, A, 2, CS( -l modo drico es muy parecido a la
escala menor, salvo =ue el se>to grado est: aumentado en un semitono( -s
decir, =ue la escala de 9 menor tendr<a un 2b mientras =ue el drico tiene
un 2( Como es tan parecido a la escala menor, es natural tocar esta escala
en un acorde de s@ptima menor( 9e hecho, se usa con mucha m:s
0recuencia =ue la propia escala menor( Si se toca en un piano un acorde
9m5 (S9 7 A CS) con la mano iz=uierda y se tocan con la derecha notas de
las escalas de 9 drico y 9 menor, posiblemente se ver: =ue el modo
drico suena me1or, por=ue el 2 es menos disonante respecto al 9m5 =ue el
2b( Si se emplea el modo drico con un acorde de s@ptima menor, no hay
notas a evitar(
3o mismo =ue al acorde de s@ptima mayor, al acorde de s@ptima menor se
le pueden aBadir m:s terceras para conseguir 9m!, 9m, y 9m)( ;odos
ellos implican el mismo modo drico( Si se usa la escala menor natural, el
acorde de decimotercera contiene la nota 2b =ue, en este conte>to, es algo
disonante( -ste acorde se usa muy pocas veces, pero cuando se hace se
suele escribir con la notacin 9m5b*, constituyendo una de las pocas
e>cepciones a la regla de =ue la mayor<a de los acordes por encima de la
s@ptima se escriben con e>traBas e>tensiones num@ricas( -sta regla
proviene de =ue los acordes se construyen tradicionalmente a partir de
sobreponer terceras( A veces se usa la notacin 9m* como sinnimo de
9m) cuando se =uiere e>plicitar =ue el 2 es natural(
+("()( -l modo 0rigio

-l tercer modo de la escala mayor se llama el modo 0rigio( -n el tono de C,
la escala 0rigia se construye a partir de - y consta de S-, 7, G, A, 2, C, 9S(
-sta escala, lo mismo =ue el modo drico, es tambi@n similar a la escala
menor, a e>cepcin del segundo grado del modo 0rigio =ue est: disminuido
en un semitono( -s decir, una escala de - menor tendr<a un 7? mientras =ue
la 0rigia tiene un 7( Si se intenta tocar la escala 0rigia sobre un acorde de
s@ptima menor, se ver: =ue es m:s disonante =ue la escala menor debido a
la disminucin de la segunda( A veces se usa el modo 0rigio sobre un
acorde de s@ptima menor, aun=ue se suele escribir el acorde como de
m5b!, como una seBal para =ue el improvisador use la escala 0rigia( 6ay
otras situaciones en =ue suena bien la escala 0rigia( Mna de ellas es sobre un
acorde de s@ptima dominante con una cuarta suspendida (v@ase m:s
adelante el modo mi>olidio) y una novena disminuida, notada como b!(
%tra es sobre un peculiar acorde a =ue llamar@ simplemente un acorde
0rigio( Mn acorde 0rigio en - ser<a S- 7 A 2 9S( Cuando se toca el modo
0rigio sobre este tipo de acorde, el resultado es un sonido algo espaBol,
sobre todo si se aBade un G? a la escala, obteni@ndose lo =ue tambi@n se
llama la escala 0rigia espaBola( Algunas melod<as de ChicD Corea, entre
ellas H3a 7iestaI, y la mayor<a de la mEsica de Miles 9avis en SDetches %0
Spain muestran e>tensamente este sonido(
+("(+( -l modo lidio

-l cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio( -n el tono de C, la
escala lidia se construye sobre el 7 y consta de S7, G, A, 2, C, 9, -S( -sta
escala es como la escala mayor, aun=ue se distingue de ella en =ue tiene el
cuarto grado aumentado( -s decir, una escala de 7 mayor tendr<a un 2b
mientras =ue la lidia tiene un 2( 9ebido a =ue el cuarto grado de la escala
mayor es una nota a evitar sobre un acorde de s@ptima mayor, esta escala es
una alternativa a usar para =uien improvisa( Aun=ue la cuarta aumentada
puede sonar algo e>traBa al principio, se encontrar: =ue, en general, es
pre0erible a la cuarta natural de la escala mayor( Cuando aparece la
notacin Cma15 se puede elegir entre la escala mayor y la lidia( A veces,
cuando est: especialmente recomendado el modo lidio, aparecer: la
notacin Cma15? en lugar de la anterior( Se ha de recordar =ue Cma1
tiene como onceava a un 7F en cambio Cma15? mani0iesta =ue debe
aumentarse esta nota un semitono(

+("(4( -l modo mi>olidio

-l =uinto modo de la escala mayor es el modo mi>olidio( -n el tono de C,
la escala mi>olidia se construye sobre el G y consta de SG, A, 2, C, 9, -,
7S( -sta escala es como la escala mayor e>cepto en =ue el s@ptimo grado
est: disminuido un semitono( -s decir, una escala de G mayor tendr<a un
7? mientras =ue la mi>olidia tiene un 7 natural( 9ado =ue el acorde
s@ptima construido en el =uinto grado de la escala mayor es de s@ptima
dominante, es natural tocar l<neas basadas en el modo mi>olidio sobre un
acorde de s@ptima dominante( Por e1emplo, se podr<a usar la escala
mi>olidia de G sobre un acorde de G5(
9el mismo modo =ue ocurre con la escala mayor tocada sobre un acorde de
s@ptima mayor, el cuarto grado de la escala (C en el caso de la mi>olidia de
G) es una nota a evitar sobre un acorde de s@ptima dominante( Sin
embargo, e>iste un acorde llamado acorde suspendido y escrito Gsus,
Gsus+, G5sus, G5sus+, 7&G, 9m5&G, o G, sobre el =ue no hay notas a
evitar cuando se toca en modo mi>olidio( 3a notacin 7&G indica =ue se
trata de una tr<ada de 7 mayor sobre una sola nota de G en el ba1o( -l
t@rmino HsuspensinI viene de la armon<a cl:sica y hace re0erencia al
retraso temporal de la tercera de un acorde dominante en el =ue se toca
primero la cuarta antes de resolver a la tercera( Sin embargo en el 1azz, en
ocasiones, no se resuelve la cuarta( -l acorde suspendido consta de la
0undamental, cuarta, =uinta y, normalmente, tambi@n la s@ptima( 3a
cancin de 6erbie 6ancocD SMaiden 8oyageS est: compuesta
e>clusivamente de acordes suspendidos sin resolver(

+("(*( 3a escala menor

-l modo eolio o escala menor ya lo hemos visto antes( 3os modos drico o
0rigio se usan m:s a menudo =ue la escala menor al tocar sobre un acorde
de s@ptima menor, pero tambi@n se puede usar( Se toca con mucha m:s
0recuencia sobre el acorde m5b*(
+("(5( -l modo locrio

-l s@ptimo y Eltimo modo de la escala mayor es el modo locrio( -n el tono
de C, la escala locria se construye sobre 2 y consta de S2, C, 9, -, 7, G,
AS( -l acorde se s@ptima construido sobre esta escala (S2 9 7 AS) es un
acorde s@ptima disminuida, el 2m5b4( -ste s<mbolo procede de =ue este
acorde es igual =ue el 2m5 menos por tener la =uinta disminuida en un
semitono( -l s<mbolo cl:sico para este acorde es un c<rculo con un H&I =ue
lo parte en dos de arriba aba1o( Se puede usar la escala locria sobre un
acorde semidisminuido (tambi@n llamado de s@ptima menor bemol =uinta),
pero el segundo grado es algo disonante y a veces se lo considera una nota
a evitar(
+()( 3a armon<a de la menor meldica

-n la teor<a cl:sica e>isten tres clases de escalas menores( 3a escala menor
=ue ya hemos visto, el modo eolio, tambi@n llamada la menor natural o
menor pura( 3as otras dos escalas menores se derivaron de ella para =ue
aportaran unas posibilidades armnicas y meldicas m:s interesantes( Si se
construye una progresin ii#8#I en un tono menor podr: observarse =ue el
acorde de s@ptima construido sobre la 0undamental es un acorde de s@ptima
menor y =ue el acorde de s@ptima construido sobre el segundo grado es un
acorde s@ptima semidisminuido( Por e1emplo, el Am5 y el 2m5b4 en el
tono de A menor( -l acorde construido sobre el =uinto grado de esta escala
es un acorde menor, por e1emplo el -m5 en A menor( 3a resolucin del
-m5 sobre el Am5 no es tan slida como la del -5 sobre el Am5( Adem:s,
el Am5 no suena como tnicaF suena como si tuviera =ue resolver sobre un
acorde de 9( Si se aumenta el s@ptimo grado de la escala menor en un
semitono (esto es, aumentando el G del A menor a G?), se resuelven estos
problemas( -l acorde construido en el =uinto grado es ahora -5, y el acorde
de s@ptima construido sobre la 0undamental es una tr<ada de A menor con
una s@ptima mayor, notada habitualmente como Am#ma15( -sto crea una
progresin ii#8#i m:s slida( 3a escala resultante SA, 2, C, 9, -, 7, G?S se
llama menor armnica por=ue permite apreciar armon<as m:s interesantes
=ue la menor natural(
Al s@ptimo grado de una escala mayor se le suele llamar subtnica! por=ue
est: slo a un semitono por deba1o de la tnica y conduce meldicamente
muy bien hacia ella( -l s@ptimo grado de la escala menor natural, sin
embargo, est: a un tono por deba1o de la tnica y casi =ue no conduce a
ella( Aun=ue la escala armnica menor s< =ue tiene una subtnica, si se toca
la escala se observar: =ue el intervalo entre los grados se>to y s@ptimo (el 7
y el G? en el A menor armnico) es meldicamente inadecuado( -ste
intervalo es de segunda aumentada( A pesar de =ue suena como una tercera
menor, no e>isten tonos de la escala entre ambas notas( -n la armon<a
cl:sica se consider =ue este intervalo era disonante( Para recti0icarlo
tambi@n se puede aumentar la se>ta en un semitono (de 7 a 7?),
consigui@ndose as< la meldica menor( -n la teor<a cl:sica se usa esta
escala slo en sentido ascendente( Al descender, en cambio, se usa en su
lugar la menor natural, ya =ue no se emplea el G? para conducir hasta el A
tnico( Normalmente la armon<a del 1azz no distingue entre esos casos( Se
usa la escala meldica menor SA, 2, C, 9, -, 7?, G?S en ambas
direcciones, al ascender y al descender(
! -n ingl@s leading tone,, la nota conductora( N(;(
Ambas escalas, la menor armnica y la menor meldica, con0orman un
acorde i m#ma15, por e1emplo Am#ma15 (SA C - G?S) en A menor( -n este
acorde se pueden usar las dos escalas, la armnica o la meldica( 3a menor
meldica tambi@n se emplea en acordes indicados con la notacin m*, si
bien, tal como se di1o antes, con esa notacin tambi@n se puede estar
aludiendo al modo drico( 3os distintos modos de la escala menor
meldica producen armon<as muy interesantes y se tocan mucho en el 1azz(
-n la teor<a cl:sica no se suelen describir estas escalas y eso hace =ue sus
nombres est@n menos tipi0icados =ue los de la escala mayor(
+()(( -l modo 0rigio ?*

No hay un nombre conocido para el segundo modo de la escala menor
meldica( -l segundo modo de un A menor meldico es S2, C, 9, -, 7?,
G?, AS( -sta escala es similar al modo 0rigio e>cepto en =ue su se>ta est:
aumentada( Por eso se le llama 0rigia ?*, a pesar de =ue no es un nombre
para nada habitual( Se suele usar la mayor<a de las veces como sustituto del
modo 0rigio(
+()("( -l modo lidio aumentado

-l tercer modo de la escala menor meldica se conoce como la escala lidia
aumentada( -n el A menor meldico, la escala lidia aumentada se
construye sobre el C y consta de SC, 9, -, 7?, G?, A, 2S( -sta escala tiene
un acorde s@ptima aumentado SC - G? 2S( No hay un s<mbolo est:ndar
para este acorde, pero suele usarse a veces el de Cma15?4 y tambi@n el de
Cma15#aug o Cma15\( 3a escala a elegir para este acorde es la lidia
aumentada( -l acorde ma15?4 se utiliza la mayor<a de las veces como
sustituto del m:s comEn s@ptima mayor(
+()()( -l modo lidio dominante

-l cuarto modo de las escala menor meldica se llama el lidio dominante o
lidio b5( Si se intenta construirlo se ver: por =u@( -n un A menor meldico,
la escala lidia dominante se construye sobre el 9 y consta de S9, -, 7?, G?,
A, 2, CS( -sta escala se parece mucho a la de 9 mayor S9, -, 7?, G, A, 2,
C?S pero con dos alteracionesC la cuarta aumentada, caracter<stica del modo
lidio, y la s@ptima disminuida, propia del modo mi>olidio( Anteriormente
he presentado el modo mi>olidio como una posible escala a elegir cuando
se tiene un acorde s@ptima dominante, aun=ue con el cuarto grado como
nota a evitar( -n la escala lidia dominante no se ha de evitar esa nota( Igual
=ue pasaba con la escala lidia y su cuarta aumentada cuando se la tocaba
sobre un acorde de s@ptima mayor, la lidia dominante tambi@n puede sonar
e>traBa al principio, pero, en general, es mucho m:s interesante =ue la
mi>olidia cuando se toca sobre una s@ptima dominante(
-ste sonido peculiar Ola cuarta aumentada sobre un acorde de s@ptima
dominanteO 0ue pro0usamente usado en la @poca del 2ebop, gran1e:ndose
los mEsicos pioneros muchas cr<ticas por utilizar sonidos tan poco
tradicionales( -ste sonido, adem:s, 0ue el origen de la composicin de
;helonious MonD llamada HAaise 7ourI, cuya melod<a se caracteriza sobre
todo por la cuarta aumentada( Para indicar e>pl<citamente su uso se emplea
el s<mbolo 95?( 3os mEsicos del 2ebop sol<an llamarla =uinta
disminuida y utilizaban el 95b4 como el s<mbolo del acordeF pero ello
conlleva el uso de la escala disminuida =ue veremos m:s adelante(
+()(+( -l modo =uinto

-l =uinto modo de la escala menor meldica no tiene un nombre comEn y
se suele utilizar sobre el acorde 8 de la progresin en tono menor ii#8#i(
6ablaremos m:s de ello un poco m:s tarde(
+()(4( -l modo locrio ?"

-l se>to modo de la menor meldica se llama locrio ?" por=ue, en realidad,
es el modo locrio con el segundo grado aumentado( Por e1emplo, el modo
7? locrio se basa en la escala de G mayor y consta de S7?, G, A, 2, C, 9,
-SF pero la escala locria ?" se basa en el A menor meldico y est:
compuesta de S7?, G?, A, 2, C, 9, -S( Como el segundo grado del modo
locrio, tal como se di1o antes, es una nota a evitar sobre un acorde m5b4, lo
=ue se suele hacer con 0recuencia es usar en su lugar la escala locria ?"(
-sta escala tambi@n se llama a veces escala semidisminuida(
+()(*( 3a escala alterada

Al s@ptimo modo de la escala menor meldica se le suele llamar escala
disminuida de tonos enteros o he>atnica disminuida por=ue combina
elementos de la escala disminuida y de la escala de tonos enteros, de las
=ue hablar@ m:s adelante( %tro nombre para esta escala es la escala
alterada( Para ver por =u@ se debe recordar la introduccin =ue se hizo a los
acordes( 3os acordes se construyen por la superposicin de terceras( 3as
tr<adas de tres notas ya se e>plicaron al igual =ue los acordes de s@ptima de
cuatro notas( -n el modo de C mayor, el acorde de s@ptima dominante es el
G5( ;iene una 0undamental (G), una tercera (2), una =uinta (9) y una
s@ptima (7)( Si le aBadimos otra tercera por encima, A, tendremos un
acorde de novena G!( Si seguimos aBadi@ndole otra tercera, C, tendremos
un acorde de onceava G( -l C es el cuarto grado de la escala, =ue es una
nota a evitar( Por lo tanto este s<mbolo, G, slo se usa cuando se pide
e>presamente =ue suene el cuarto grado, como, por e1emplo, en un acorde
suspendido( Si luego aBadimos otra tercera -, tendremos un acorde de
decimotercera G)( Normalmente el C se omite en este acorde( %tra tercera
m:s nos volver<a al G(
-ste acorde se puede alterar aumentando o disminuyendo individualmente
en un semitono algunas de sus notas( 3a 0undamental, la tercera y la
s@ptima normalmente no se suelen alterar por=ue ellas son las =ue de0inen
la mayor parte del acorde( Cual=uier cambio =ue se les haga destruye la
esencia dominante del acorde( Ja se ha hablado de la onceava aumentada(
%tras alteraciones interesantes son la =uinta y la novena( Alterar un acorde
de G5 signi0ica disminuir la =uinta (9b), aumentar la =uinta (9?),
disminuir la novena (Ab) y aumentar la novena (A?)(
2ien, volvamos ahora a la llamada escala alterada( Se puede construir una
escala alterada de G a partir de un Ab menor meldico, y estar<a 0ormado
por SG, Ab, 2b&A?, Cb&2, 9b, -b&9?, 7S( 6ay =ue destacar en primer lugar
=ue esta escala tiene G, 2 y 7, o sea, la 0undamental, la tercera y la s@ptima
del acorde de G5( -l resto de las notas, Ab, 2b, 9b y -b, son
respectivamente la novena disminuida, la novena aumentada, la =uinta
disminuida y la =uinta aumentada( -n otras palabras, en esta escala est:n
incluidas todas las posibles alteraciones de un acorde de novena( -l acorde
impl<cito a esta escala se escribe como G5alt, aun=ue tambi@n se usa
G5?!?4 y tambi@n G5?!( Normalmente no se usan los s<mbolos b! y b4 en
este conte>to a pesar de estar presentes en la escala, por=ue denotar<an la
presencia de la escala disminuida =ue discutiremos posteriormente(
-l sonido de la escala alterada y del acorde impl<cito a ella es mucho m:s
comple1o =ue cual=uier otra escala&acorde de s@ptima dominante
presentado hasta el momento, y es uno de los sonidos m:s importantes del
1azz Post 2op( No ser<a mala idea tomarse el tiempo su0iciente para
acostumbrarse a esta escala( Intente tocar en un piano la 0undamental, la
tercera y la s@ptima con la mano iz=uierda, mientras con la derecha toca la
escala alterada y l<neas basadas en ella( Se puede usar esta escala incluso
cuando se trate de un acorde normal de s@ptima dominante, pero se debe
tener cuidado si se toca en grupoF por=ue otros miembros del grupo pueden
estar tocando sonidos dominantes mi>olidios o lidios y entonces la escala
alterada entrar: en disonancia con ellos( No es =ue esto sea necesariamente
una e=uivocacin, pero se debe tener conciencia del e0ecto =ue produce(
+(+( 3as escalas sim@tricas

Se dice =ue una escala es sim@trica de otra cuando uno de los modos de
dicha escala produce el mismo tipo de escala =ue el modo original( Algunas
de las escalas m:s importantes usadas por los mEsicos de 1azz son
sim@tricas( Por e1emplo, la escala crom:tica es sim@trica en todos sus
modos de otra escala crom:tica( -n este caso realmente lo =ue ocurre es
=ue slo hay una Enica escala crom:tica, siendo todas las otras
simplemente modos de ella( -n t@rminos generales, si N modos de una
determinada escala producen el mismo tipo de escala (el primer modo
incluido, es decir el propio de la escala original), entonces hay slo "&N
escalas di0erentes de esa clase(
Algo =ue hay =ue cuidar mucho al usar las escalas =ue se van a presentar
en esta seccin es =ue, por s< mismas, tienden a llevarle a uno a tocar
patrones 0i1os y, en ocasiones, es di0<cil no caer en clich@s mientras se las
utiliza( Cuando uno se encuentran con varios compases =ue llevan un
mismo acorde, una t@cnica =ue se emplea habitualmente es tocar una breve
0igura de la escala asociada y repetirla transportada a distintas posiciones(
Por e1emplo, un patrn posible en C mayor ser<a SC, 9, -, GS( -ste patrn
podr<a repetirse varias veces empezando en di0erentes posiciones, como por
e1emplo S9, -, 7, AS o S-, 7, G, 2S( Por varias razones, muchas de las
escalas =ue se enumerar:n a continuacin invitan a este tipo de
apro>imacin y es muy 0:cil terminar haciendo lo mismo cada vez =ue uno
se en0renta a estas escalas( No hay =ue olvidarlo nunca( No hay =ue
permitir =ue sea la escala =uien dicte lo =ue se puede o se debe tocar(
+(+(( 3a escala de tonos enteros

3a escala de tonos enteros es una escala particularmente 0:cil( Se llama as<
por=ue todas sus notas son tonos enteros( Mna escala de tonos enteros en C
est: 0ormada por SC, 9, -, 7?, G?, 2bS( -sta escala dispone slo de seis
notas (he>atnica) y todos sus seis modos (incluido el original) 0orman una
escala de tonos enteros( Por lo tanto hay slo "&*, o sea, " escalas distintas
de tonos enteros( 3a otra escala es S9b, -b, 7, G, A, 2S(
Ja =ue las notas primera, tercera y =uinta de esta escala 0orman una tr<ada
]aug#mentada(, esta escala puede tocarse sobre acordes aumentados( -sta
escala tambi@n tiene la nota =ue ser<a la s@ptima de un acorde dominante
(es decir, 2b en C5)( -l acorde impl<cito en esta escala se escribe como
C5aug, Caug, C5\, C\ o C5?4(

+(+("( 3as escalas disminuidas

%tra escala sim@trica es la escala disminuida( -sta escala tambi@n se llama
escala de tonos y semitonos o escala de semitonos y tonos, por=ue se
construye a base de semitonos y tonos alternantes( Mna escala de tonos y
semitonos (abreviada L6$) en C consta de SC, 9, 9?, 7, 7?, G?, A, 2SF
una escala de semitonos y tonos (abreviada 6L) consiste en SC, 9b, -b, -,
7?, G, A, 2bS( Cada una de estas escalas tiene ocho notas( %bs@rvese =ue,
adem:s de la escala original, los modos tercero, =uinto y s@ptimo de cada
escala L6 o 6L (adem:s del primer modo) 0orman otras escala L6 o
6L, por lo =ue hay "&+, o sea, ) escalas disminuidas distintas para cada
tipo( Adem:s se puede ver =ue la escala disminuida L6 es e>actamente el
segundo modo de una escala disminuida 6LF por lo tanto, de hecho, slo
hay tres escalas disminuidas distintas en total( Sin embargo, las versiones
L6 y 6L de esta escala se usan en situaciones distintas(
3a escala disminuida 6L con0igura un acorde de s@ptima dominante con la
novena y la =uinta disminuidas( Por e1emplo, C5b!b4 es SC - Gb 2b 9bS y
estas notas, igual =ue la se>ta, la =uinta natural y la novena aumentada,
est:n todas presentes en la escala disminuida 6L de C( Por lo tanto esta
escala 6L es una buena eleccin para usarla en acordes de s@ptima
dominante b!b4( John Coltrane emplea mucho este sonido(
$ -n ingl@s L6, por Lhole y 6al0 steps( N(;(
-sta escala es muy parecida a la escala alterada a la =ue tambi@n se llama,
tal como se mencion en su momento, la escala disminuida de tonos
enteros( 3a escala alterada de C contiene las primeras cinco notas de la
escala disminuida 6L de C, y las cuatro Eltimas (solap:ndose el - y el 7?)
de la escala de tonos enteros de C( Puesto =ue ambas escalas tienen =uintas
disminuidas y novenas disminuidas y aumentadas, se suelen intercambiar
sobre acordes de s@ptima dominante( Intente practicar al piano ambas
escalas con la mano derecha, mientras =ue con la iz=uierda toca la
0undamental, la tercera y la s@ptima( Suenan muy parecidas( Muchos
0aDebooDs son poco de 0iar cuando usan los s<mbolos de alt, ?!, b!, b4,
?!?4 y b!b4( 3a leccin a aprender a=u< es =ue, para orientarse en el uso de
estas dos escalas, se tiene =ue 0iar uno de los propios o<dos y del sentido
comEn(
3a escala disminuida L6 con0orma un acorde de s@ptima disminuida y,
por consiguiente, se usa con los acordes disminuidos( Por e1emplo, la
escala disminuida L6 de C, SC, 9, 9?, 7, 7?, G?, A, 2S, se puede tocar
sobre Cdim o Cdim5( Se usa tambi@n el s<mbolo cl:sico de disminuida, un
c<rculo pe=ueBo( Ntese =ue esta escala es la misma =ue las escalas
disminuidas L6 de 9?, 7? y A y, de hecho, Cdim5, 9?dim5, 7?dim5 y
Adim5 son inversiones del mismo acorde( ;odos ellos se pueden
intercambiar(
AEn m:s importante es =ue esta escala tambi@n es igual =ue las escalas
disminuidas 6L de 9, 7, G? y 2( -stas escalas van asociadas a sus
respectivos acordes de dominante b!b4( Por lo tanto los acordes
disminuidos de C, -b, 7? y A se usan con 0recuencia como sustituciones de
los acordes dominantes asociados y viceversa( -n muchos sitios en los =ue
se encuentra un acorde disminuido, se le puede sustituir por uno de los
acordes de dominante relacionas( Mna determinada progresin de acordes
es ^ Cma15 ^ C?dim ^ 9m5 ^( -l acorde de C?dim supone a=u< la aplicacin
de la escala disminuida L6 de C?, =ue es la misma =ue la escala
disminuida 6L de C, -b, 7? y A( -n este caso, el acorde A5b!b4 se puede
sustituir por el de C?dim( No slo A5b!b4 y C?dim comparten la misma
escala, sino =ue el acorde de A dominante tambi@n resuelve bien sobre el
acorde de 9 menor( Cual=uiera de las escalas asociadas con los acordes de
A dominante, como A mi>olidia, A lidia dominante, A alterada o A blues,
se pueden tocar en este conte>to sobre C?dim(
+(4( 3as escalas pentatnicas

6ay un grupo de escalas de cinco notas conocido como escalas
pentatnicas( 3os intervalos de la escala pentatnica tradicional se limitan a
tonos enteros y terceras menores( Muchos int@rpretes, entre ellos McCoy
;yner y Loody Sha., hacen uso de estas escalas, relativamente sencillas,
para crear un buen e0ecto( 3as dos escalas pentatnicas b:sicas son la
escala pentatnica mayor y la escala pentatnica menor( Mna escala
pentatnica mayor en C es SC, 9, -, G, AS, y una escala pentatnica menor
en C es SC, -b, 7, G, 2bS( Se puede observar =ue la escala pentatnica
menor en C es en realidad el =uinto modo de una escala pentatnica mayor
en -b( ;ambi@n se usan otros modos de escalas pentatnicas, como SC, 9,
7, G, 2bS, =ue es el segundo modo de la escala pentatnica mayor en 2b( A
esta escala se le puede llamar escala pentatnica suspendida, aun=ue su uso
nada corriente(
3as escalas pentatnicas mayor, menor y suspendida se pueden usar, tal
como sus nombres indican, sobre acordes mayores, menores y suspendidos
respectivamente( Por e1emplo, la escala pentatnica mayor en C se puede
usar sobre Cma15( A veces este acorde se escribe como C* para hacer
hincapi@ en =ue se ha de emplear la escala pentatnica mayor( 3a escala
pentatnica menor se puede usar con Cm5( 3a escala pentatnica
suspendida se puede usar con el acorde C5 sus(
-n algunas ocasiones tambi@n se usan otras escalas de cinco notas( Por
e1emplo, la escala S-, 7, A, 2, 9S es la Hescala del senI tradicional
1aponesa( Se puede usar como sustituto del modo 0rigio en - (obs@rvese
=ue, de hecho, de0ine el acorde 0rigio en -) para darle un aire asi:tico a la
mEsica( 8ariaciones Etiles de esta escala sonC el segundo modo, S7, A, 2,
9, -S =ue se puede usar sobre un acorde de 7ma15?F el cuarto modo, S2,
9, -, 7, AS, =ue se puede usar sobre un acorde de 2m5b4F y el =uinto
modo, S9, -, 7, A, 2S, =ue se puede usar sobre un acorde 9m*(
Puesto =ue hay pocas notas en una escala pentatnica, se pueden emplear
en muchos acordes sin pr:cticamente notas a evitar( Por e1emplo, la escala
pentatnica mayor en C, SC, 9, -, G, AS, podr<a tocarse sobre Cma15, C5,
95sus, 9m5, -m5b*, 7ma15, G5sus, Gm5 o Am5(
SenC Moneda 1aponesa cuyo valor es la cent@sima parte de un yen( N(;(
+(*( 3as escalas derivadas

3as escalas de esta seccin proceden m:s de las progresiones de acordes
=ue de acordes espec<0icos( -n su mayor parte se pueden usar como puentes
entre acordes, permitiendo tocar las mismas escalas o escalas muy
relacionadas entre s<, sobre dos o m:s acordes distintos( A esto se le suele
llamar generalizacin armnica(

+(*(( 3a escala 2lues

3a escala blues suele ser la primera escala, despu@s de la escala mayor, =ue
se enseBa a principiantes en la improvisacin, y en algunos casos es la
Enica =ue aprenden( -sta escala tiene supuestamente su origen en la mEsica
a0roamericana de los tiempos de la esclavitud, pero el origen e>acto de su
aparicin moderna se desconoce( 3a escala blues en C consta de SC, -b, 7,
7?, G, 2bS( -l segundo grado de esta escala, =ue es la tercera disminuida
de la escala menor, es lo =ue se llama una nota blue( -n la mEsica vocal es
un sonido entre un -b y un -( -n la mEsica instrumental se emplean
distintas t@cnicas para conseguir el mismo e0ecto, como, por e1emplo, hacer
un estiramiento de la cuerda mientras se toca un -b en un instrumento de
cuerda, hacer un lipping do.n" en - en un instrumento de viento o
pulsando simult:neamente el -b y el - en un instrumento de teclado(
;ambi@n se suelen llamar notas blue a una =uinta o s@ptima disminuidas y
no siempre se cantan o se tocan en el tono e>acto en =ue est: escrito(
;ambi@n pueden usarse variaciones de la escala blues tocando la tercera,
=uinta o s@ptima naturales( Adem:s, si se omite la =uinta disminuida, la
escala resultante es la pentatnica menor( 3a escala pentatnica menor, por
lo tanto, puede ser usada como sustituta de la escala blues y viceversa(
" 3ipping do.nC t@cnica labial para tocar instrumentos de viento en la =ue, con
los labios rela1ados y 0lo1os, se
sopla el aire hacia aba1o consigui@ndose una disminucin del tono de la nota(
N(;(
) 3icDsC pinceladas( -n 1azz se re0iere a una 0rase o un solo corto( N(;(
-s tal la belleza de la escala blues =ue se puede tocar sobre una progresin
completa de blues sin tener =ue evitar ninguna nota( Si se intentan tocar
l<neas basadas en ella, por e1emplo una escala blues en C sobre un acorde
de C5, se consigue inmediatamente un resultado positivo por=ue
pr:cticamente todo lo =ue se pueda tocar suena bien( Por desgracia esta
misma cualidad provoca =ue muchos int@rpretes abusen de ella y =ue se les
terminen pronto las ideas interesantes( Slo se pueden tocar unos cuantos
licDs) sobre una escala de seis notas y casi todos ellos ya se han tocado
cientos de veces a estas alturas( Con esto no =uiero decir =ue se deba evitar
siempre el uso de la escala de bluesF al contrario, en el 1azz es de vital
importancia( Pero no hay =ue estar tan ansioso de una grati0icacin 0:cil
como para =ue 0inalmente se termine por practicar e>clusivamente licDs de
blues una y otra vez sin ampliar el propio vocabulario armnico(
Mna met:0ora sobre el lengua1e ser<a una buena apro>imacin a entender
esto( -s di0<cil decir cosas interesantes con un vocabulario limitado(
Muchas veces se presentan a int@rpretes como Count 2asie como e1emplos
de mEsicos =ue se arreglaban muy bien con poco, pero e>iste una
di0erencia entre decir pocas palabras por=ue se las escoge con cuidado y
decir pocas palabras por=ue no se tiene nada =ue decir o por=ue el
vocabulario es demasiado limitado para e>presar los pensamientos( Por
supuesto =ue esta recomendacin no es slo para la escala de blues(
No siempre es necesario cambiar el contenido armnico de la
interpretacin si se es lo su0icientemente creativo con otros aspectos( Mna
0orma de introducir un inter@s adicional en el uso de la escala de blues es
utilizar cual=uier e0ecto especial del =ue uno disponga para variar el sonido
=ue se hace( -sto incluye el honDing+ y el screaming4 para los
sa>o0onistas, el gro.ling* para los mEsicos del metal o el empleo de
clusters5 para los pianistas(
+ 6acer =ue, por e1emplo, el sa>o suene como una bocina de coche( N(;(
4 ;ocar notas altas y con 0uertes soplidos para provocar sonidos estridentes
similares a chillidos( N(;(
* 3iteralmente, gruBir( N(;(
5 Suelen ser acordes de sonidos consecutivos separados crom:ticamente (por
e1emplo, semitonos)C e1emplo
C, C?, 9, 9?, - y 7, pulsados simult:neamente( N(;(
+(*("( 3as escalas menores

-n algunas ocasiones se toca la escala menor armnica sobre acordes m#
ma1t5( Sus modos no suelen tener nombres conocidos y pocas veces las
usan los mEsicos de 1azz e>cepto como puentes en una progresin de
acordes ii#8#i( Por e1emplo, consideremos la progresin de acordes ^
2m5b4 ^ -5alt ^ Am#ma15 ^( Sobre los tres acordes se puede tocar una escala
menor armnica en A en lugar de las tradicionales escalas 2 locria, -
alterada y A menor meldica( %tra 0orma de decir lo mismo es =ue el
segundo modo puede tocarse sobre un acorde m5b4 y =ue puede usarse el
=uinto modo sobre un acorde dominante alterado( Incluso cuando no se est@
usando la escala menor armnica sobre una progresin entera, se podr<a
usar su =uinto modo sobre el acorde 8 en una progresin en tono menor ii#
8#i( 3a venta1a de emplear esta escala en este e1emplo es =ue se di0erencia
de la 2 locria y de la A menor meldica por slo una nota en cada una( 3a
desventa1a es =ue la 0undamental de la escala, en este conte>to, ser<a una
nota a evitar(
Se puede usar la meldica menor de la misma maneraF su =uinto modo se
puede utilizar sobre un acorde 8 en una progresin ii#8#i para conservar
cierta concordancia entre las escalas empleadas( Sin embargo se ha de tener
presente =ue el segundo modo de una meldica menor en A no es una
eleccin ideal sobre un acorde 2m5b4 por=ue esta escala tiene un 7? en
lugar de un 7( -sta es la Enica di0erencia entre una escala menor armnica
y una escala menor meldica( 3a eleccin sobre si utilizar el =uinto modo
de una escala menor armnica o meldica sobre un acorde de s@ptima
dominante puede depender en parte del tono de la melod<a( Si el 7? est: en
la armadura, entonces la menor meldica puede sonar m:s diatnica( Se
podr: elegir esta escala si @ste es el sonido =ue se pretende conseguir, o la
menor armnica si lo =ue se est: intentando es evitar =ue suene de 0orma
diatnica( A la inversa, si el 7? no est: en la armadura, entonces la menor
armnica puede sonar m:s diatnica( %tro asunto a considerar es cu:l de
estas escalas est: m:s pr>ima a la escala =ue se est: usando sobre el
acorde anterior o el posterior( SegEn el sonido =ue se pretenda conseguir,
se puede elegir la escala =ue tenga o m:s o menos notas en comEn con las
escalas vecinas(
+(*()( 3as escalas 2ebop

3a escala bebop mayor es una escala mayor a la =ue se aBade una =uinta
aumentada o una se>ta disminuida( 3a escala bebop mayor en C es SC, 9,
-, 7, G, G?, A, 2S( Se puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima
mayor o aumentados de s@ptima mayor( 3a escala bebop mayor en C
tambi@n puede utiliz:rsela como un puente entre acordes en una progresin
como ^ Cma15 ^ 2m5b4 -5 ^ Am ^F es decir, se puede tocar la misma escala
sobre una progresin entera( %tra 0orma de considerar esto es decir =ue se
est: tocando la misma escala bebop mayor en C sobre el acorde de Cma15,
el modo octavo sobre el acorde de 2m5b4, el tercer modo sobre el acorde
de -5 y el s@ptimo modo sobre el acorde de Am( ;odos estos modos se
parecen mucho a las escalas mayor, locria, alterada y menor
respectivamente( Se ha de tener en cuenta =ue se usa la escala bebop mayor
en C sobre una progresin ii#8#i en A menor( -n t@rminos generales, se
puede usar la escala bebop mayor en un tono determinado sobre una
progresin ii#8#i en el modo menor relativo de dicho tono(
%tras escalas bebop son, por un lado, la escala bebop dominante, =ue es
parecida al modo mi>olidio pero con una s@ptima mayor adicional( Por lo
tanto, la escala bebop dominante en C es SC, 9, -, 7, G, A, 2b, 2S( Se
puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima dominante( 3a s@ptima
mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de paso
entre el C y el 2b( ;ambi@n hace la 0uncin de cuarta aumentada en el
acorde de 7ma15 =ue, posiblemente, es el =ue siga al acorde de C5( ->iste
otra escala bebop menor =ue es una escala drica a la =ue se le ha aBadido
una tercera aumentada( 3a escala bebop menor en C es, por lo tanto, SC, 9,
-b, -, 7, G, A, 2bS( Se puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima
menor y, a menudo, se usa en progresiones blues en tono menor para darle
un mayor sentido de s@ptima dominante a los acordes(
+(*(+( 3as escalas sint@ticas

A veces se llaman escalas sint@ticas a las escalas bebop y blues por=ue no
casan bien con la teor<a cl:sica y parecen haber sido inventadas para
a1ustarse a una situacin particular( -n t@rminos generales, se pueden
construir much<simas escalas sint@ticas empleando slo intervalos de
segunda menor, mayor y aumentada( Se puede e>perimentar desarrollando
escalas propias y buscando la oportunidad de usarlas(

+(5( 3a tabla de la relacin acorde&escala

3a tabla ane>a lista los acordes =ue suelen darse m:s comEnmente en la
armon<a del 1azz 1unto con las escalas =ue habitualmente van asociadas a
ellos( Se han agrupado los acordes en cuatro categor<as b:sicas de mayor,
menor, dominante y semidisminuido( -n caso de necesidad, cual=uier
escala de cual=uier acorde en cual=uiera de estas categor<as se puede usar
para cual=uier acorde de esa categor<a( Al 0inal se presenta una categor<a
adicional para diversos acordes( ->isten muchas m:s escalas posibles y
acordes( Sin embargo, @stos son los m:s importantes en la armon<a
tradicional del 1azz(
Acorde
-scala
Cma15, Cma1!, C*, C
C mayor, C lidio, C bebop mayor
C pentatnico mayor, G pentatnico mayor
Cma15?
C lidio, 2 en sen
Cm5, Cm!, Cm, Cm
C drico, C bebop menor, C pentatnico menor
7 pentatnico mayor, 2b pentatnico mayor
-b bebop mayor, C blues, C menor
Cm*, Cm
C drico, C menor meldico, C pentatnico
menor,
7 pentatnico mayor, 2b pentatnico mayor,
C bebop menor, -b bebop mayor, 9 en sen
Cm#ma15
C menor meldico, C menor armnico, -b
bebop mayor
Cm5b*
C menor, Ab pentatnico mayor
Cm5b!
C 0rigio, C 0rigio ?*
C5, C!, C), C
C mi>olidio, C lidio dominante, C bebop
dominante,
C blues, C pentatnico mayor
C5sus, Csus, C
2b&C, Gm5&C
C mi>olidio
C pentatnico suspendido, 7 pentatnico mayor
C5?, C5
C lidio dominante
C5alt, C5?!?4, C5?!
C alterado, 7 menor armnico, 7 menor
meldico
C5b!b4, C5b!
C disminuido 6L, 7 menor armnico, 7 menor
meldico
C5aug, C5\, C5?4
C tono entero
Cm5b4
C locrio ?", C locrio
Cdim5
C disminuidioL6
Cphryg
C 0rigio, C 0rigio ?*, C 0rigio espaBol
C en sen
Cma15?4
C lidio aumentado, C bebop mayor
C5susb!
C 0rigio ?*, C 0rigio

4( Aplicacin de la teor<a a la
improvisacin

3o esencial de las 0ormas tradicionales de improvisacin es crear y tocar
espont:neamente melod<as construidas sobre la progresin de acordes
b:sicos de la cancin( -n los niveles m:s sencillos, las notas =ue se
escogen para improvisar vienen parcialmente dictadas por la escala
asociada a cada acorde( -s lo =ue se llama playing changes( 3as 0ormas de
improvisacin m:s avanzadas dan al int@rprete m:s libertad meldica y
armnica, bien sea por=ue reduce el nEmero de cambios de acordes, bien
sea por=ue hace =ue las progresiones de acordes sean de tonalidad m:s
ambigua, llegando incluso a la eliminacin completa de estas estructuras(
-stos en0o=ues son los =ue vamos a discutir por separado a continuacin(
Pianistas, guitarristas o cual=uier otro instrumentalista =ue acompaBe a
unos y a otros mientras improvisan deben leer la seccin sobre
acompaBamiento 1unto con esta seccin y, cuando improvisen, intentar
aplicar ambos grupos de conceptos de una sola vez(
4(( -l desarrollo meldico(

Mna de sus preocupaciones primordiales debe ser la de tocar
meldicamente( -sto no signi0ica necesariamente tocar de una 0orma
bonita, sino =ue debe haber un cierto sentido de continuidad entre sus
l<neas y =ue deben ser interesantes por s< mismas( ;ambi@n debe tener
presente el desarrollo armnico y r<tmico de sus improvisacionesF todo eso
es lo =ue incluyo en el t@rmino Hdesarrollo meldicoI( -s di0<cil enseBarlo
y, posiblemente, es el aspecto de la improvisacin =ue re=uiere el m:>imo
de creatividad( ;odo el mundo puede aprender las relaciones
acordes&escalasF en cambio, lo =ue 8d( haga con ese conocimiento es lo
=ue determinar: su propio sonido personal( -l libro de 6al CrooD sobre
6o. ;o Improvise contiene mucha in0ormacin sobre el desarrollo
meldico, especialmente sobre la variacin r<tmica, y est: dirigido al
int@rprete intermedioF mientras =ue el de George Aussell, ;he 3ydian
Chromatic Concept %0 ;onal %rganization 7or Improvisation y el de
9avid 3iebman, A Chromatic Approach ;o Jazz 6armony And Melody,
contienen discusiones sobre el desarrollo armnico muy t@cnicas y
avanzadas(
4((( -structura del solo

9ebe tener en cuenta el entorno de su solo( Mna 0orma habitual de
estructurar un solo es organizarlo segEn el modelo de contar una historia(
Se debe empezar de una 0orma sencilla e irla construyendo a trav@s de
picos de tensin pe=ueBos hasta llevarla a su punto culminante y luego
ponerle 0in con una 0rase( -sto 0unciona bien en la mayor<a de las
ocasiones( Sin embargo es posible =ue desee cambiar este 0ormato de vez
en cuando( Por e1emplo, puede introducir su solo con un inicio m:s
contundente o puede terminar directamente al llegar al cl<ma> y prescindir
del desenlace( % puede =uerer mantener todo el solo en un nivel de
intensidad ba1o para transmitir una sensacin indolente, aun=ue =uiz: no
=uiera aburrir a los oyentes( ;ambi@n podr<a desear mantener el nivel de
intensidad a modo de coccin lenta( % puede =uerer alterar sus estrategias,
como hacen los cmicos con su auditorio, para valorar la atms0era
emocional de su audiencia( 9ebe es0orzarse por controlar la respuesta
emocional =ue provoca en sus oyentes(
6ay algunos recursos conocidos =ue se pueden usar para estructurar su
solo( Mno de los m:s importantes es la repeticin( Cuando el solista toca
una 0rase la suele repetir, igual o una variacin de ella( -s 0recuente =ue la
0rase o su variacin se to=ue tres veces antes de pasar a otra cosa( 3a
variacin podr<a consistir en transportar la 0rase o alterar las notas del tono
para a1ustarse a un nuevo acorde o escala( % la variacin podr<a ser
empezar la 0rase en un punto distinto del comp:s, por e1emplo, en el tiempo
tres en lugar del dos( 3a misma 0rase podr<a alterarse r<tmicamente
toc:ndola m:s r:pida o m:s lenta(
Aelacionado con la idea de repeticin es el concepto de llamada y
respuesta( -n lugar de repetir la 0rase original, puede considerar la 0rase
como una pregunta o llamada y seguir con una respuesta( -sto es una
analog<a musical e=uivalente a preguntar HQhas ido hoy a la tiendaRI y a la
respuesta Hs<, he ido a la tienda hoyI(
-n casi todos los instrumentos se puede aumentar la intensidad tocando
m:s 0uerte, m:s alto y m:s r:pidoF tocar m:s suave, m:s ba1o y m:s lento
suele reducir la intensidad( ;ocar ritmos sencillos en negras o corcheas y
acentu:ndolos en el tiempo, es normalmente menos intenso =ue tocar
ritmos m:s comple1os, como los ritmos sincopados en donde la mayor<a de
los acentos caen 0uera del tiempo( Mn hemiola es un tipo concreto de
recurso r<tmico en el =ue se superponen medidas distintas( Mn e1emplo de
esto es el uso de tresillos como si 0ueran negras en un comp:s de +&+(
Mna nota mantenida un tiempo largo tambi@n crea intensidad en la mayor<a
de los instrumentos, aun=ue los pianistas tienen =ue utilizar trinos o rolling
de negras para conseguir este tipo de apoyo( Mna Enica nota o un licD corto
repetido una y otra vez puede crear una tipo de intensidad parecida( ;iene
8d( =ue usar su propio 1uicio para decidir hasta =u@ punto es demasiado(
4(("( 3a construccin de una 0rase

3as relaciones entre acordes y escalas no deber<an limitar o determinar la
eleccin de sus notas( Son slo una ayuda, una 0orma de orientarle a
relacionar sus ideas con la digitacin de su instrumento( Sus ideas no deben
ser dictadas por las escalas( 6ay =ue tener presente =ue pocos vocalistas de
1azz usan pro0usamente las escalasF generalmente son capaces de trasladar
una idea a sus voces de una 0orma m:s directa( Por esta razn los
instrumentalistas deben practicar la improvisacin cantando, adem:s de
practicar con sus instrumentos( No importa =ue su voz no tenga
preparacin, siempre le ser: m:s natural =ue su propio instrumento y puede
encontrar =ue as< desarrolla sus ideas me1or =ue intent:ndolas tocar(
;ambi@n los vocalistas suelen estar limitados en su capacidad de cantar
ideas armnicas comple1as por=ue no disponen de una digitacin bien
practicada a la =ue echar mano( Aun=ue, de hecho, la teor<a de las escalas
es una 0uente de ideas, debe asegurarse de =ue no sea su Enica 0uente(
Intente tocar l<neas escalares basadas sobre todo en notas graduales, o
l<neas angulares =ue se basen sobre todo en saltos, y tambi@n l<neas =ue
combinen ambos en0o=ues( Adem:s de estar pendiente de =u@ notas va a
elegir, intente variar el contenido r<tmico de sus ideas( 3os improvisadores
principiantes, a menudo de 0orma inconsciente, tocan la mayor<a de sus
0rases cuando practican con poca seccin r<tmica( Intente tocar l<neas
basadas en blancas y negras, l<neas basadas principalmente en corcheas y
tresillos, al igual =ue l<neas =ue combinen ambos planteamientos(
4("( Playing Changes

Mna vez =ue tenga una idea de la asociacin entre s<mbolos de acordes y
escalas, y de cmo desarrollar una idea meldica, puede empezar a
improvisar sobre progresiones de acordes( Cuando se est: tocando en
grupo, la seccin de ritmo ser: la =ue dibu1e la progresin de los acordes a
tiempo, mientras =ue 8d( tocar: l<neas improvisadas bas:ndose en las
escalas asociadas( Muchas veces los acordes cambiar:n en cada comp:s y
tendr: =ue seguir los cambios de escalas para mantenerse en sinton<a( Sin
embargo no debe pensar en t@rminos de un acorde uno por uno( 9ebe de
intentar construir l<neas =ue le permitan pasar de un acorde a otro(
3a tercera y la s@ptima de cada acorde son las notas =ue me1or de0inen el
sonido del acorde( Si hace hincapi@ en esas notas durante la improvisacin
conseguir: garantizar =ue sus l<neas est@n con precisin dentro de los
cambios( J a la inversa, si se hace hincapi@ en las otras notas de la escala
se consiguir: aBadir ri=ueza armnica a los sonidos( Pero tambi@n debe
sentirse libre de emplear otras notas =ue no est@n en la escala( 3os
int@rpretes de 2ebop usan con 0recuencia un recurso al =ue llaman
enclosure/ y en el =ue la nota diana es precedida por notas en semitonos
por encima y por deba1o( -sto se relaciona con la idea de una
anticipacin!, con la di0erencia de =ue en el enclosure se usa el
cromatismo para acentuar o retrasar una nota determinada m:s =ue para
conectar dos notas(
/ 3iteralmente con0inar, encerrar( N(;(
! -n ingl@s es Hpassing tone or passing noteI y se re0iere a la introduccin de
una nota no armnica =ue
precede a la entrada en el acorde en el =ue se encuentra dicha nota creando
cierta disonancia(
Aun=ue hay muchas posibles progresiones de acordes, son contados los
elementos b:sicos =ue e>plican todos los cambios de acordes =ue se
pueden encontrar( Si se 0amiliariza con esos elementos b:sicos estar: bien
situado para poder tocar sobre cual=uier con1unto de cambios =ue
encuentre( 3os int@rpretes deben practicar en los doce tonos las
progresiones de acordes =ue se describen a continuacinF de ese modo
conseguir:n mayor 0luidez( Puede probar en esas progresiones con algunos
patrones espec<0icosF pero m:s =ue tocar slo los licDs con los =ue se siente
con0ortable en ese tono, lo m:s importantes es =ue, sencillamente, e>plore
muchas ideas distintas sobre cada progresin y tono para sentirse
verdaderamente cmodo improvisando sobre ellos( 9ebe e>perimentar con
di0erentes en0o=ues y aprender cmo a1ustar las notas escogidas para
conseguir el sonido =ue intenta alcanzar en un determinado tipo de acorde
y en una determinada situacin(
Adem:s de leer sobre estos conceptos deber<a intentar escuchar la
aplicacin =ue otros mEsicos hacen de estas t@cnicas( Mn buen punto de
partida son los mEsicos de 1azz m:s populares de los 4$( -ntre ellos, Miles
9avis, Cli00ord 2ro.n, Sonny Aollins, John Coltrane, Cannonball Adderly,
Art Pepper, Aed Garland, 6anD Jones, 6erb -llis, Joe Pass, Paul Chambers
y Aay 2ro.n( Para aprender a tocar los cambios se recomienda cual=uier
:lbum de esta @poca en el =ue intervenga uno o m:s de los mEsicos citados(
4("(( ii#8

3a progresin de acordes m:s importante en el 1azz es la ii#8 =ue puede
resolver o no sobre I( 3a mayor parte de las melod<as tendr:n progresiones
ii#8 en distintos tonos esparcidas por todos lados( Por e1emplo, consid@rese
la progresin de acordesC
^ Cma15 ^ 9m5 G5 ^ -m5 ^ A5 ^ 9m5 ^ G5 ^ Cma15 ^(
A=u< hay tres progresiones ii#8( -n el comp:s segundo hay una ii#8 en
tono de C, aun=ue no tiene ah< el acorde de C (I) en el comp:s tercero( 9el
tercer al =uinto comp:s hay una ii#8 en el tono de 9 menor, y del =uinto a
s@ptimo tenemos una progresin ii#8 en C otra vez( Se pueden seguir
muchas estrategias para tocar progresiones ii#8( A continuacin se
describen(
4("((( ;onos mayores

-n un tono mayor, la progresin ii#8#I est: 0ormada por un acorde de
s@ptima menor, otro de s@ptima dominante y otro de s@ptima mayor( 3as
primeras escalas de eleccin =ue 8d( ha aprendido para estos acordes son la
drica, la mi>olidia y la mayor( -n el tono de C, los acordes son 9m5#G5#
Cma15, y sus escalas asociadas ser<an por lo tanto el 9 drico, G mi>olidio
y C mayor( ;al como posiblemente ya ha observado, son todas ellas modos
de la misma escala de C mayor( Por lo tanto, cuando vea una progresin ii#
8 en un tono mayor puede tocar la escala del acorde I durante toda la
progresin( -sto permite de una 0orma m:s 0:cil la construccin de l<neas
=ue conduzcan de un acorde a otro, o =ue trasciendan los acordes
individuales( -sta clase de progresin en la =ue las escalas asociadas a cada
uno de los acordes son modos de cada uno de ellos, recibe el nombre de
progresin diatnica( Aun=ue las progresiones diatnicas son 0:ciles de
tocar, se vuelven pronto aburridas por=ue se termina por tocar siempre las
mismas siete notas durante un per<odo e>tenso de tiempo( Para remediarlo
se pueden aBadir pe=ueBas variaciones empleando alguna de las escalas
asociadas con cada acorde, como 9 menor, escala bebop dominante en G,
C lidio(
3a 0orma m:s comEn de aBadir inter@s a una progresin ii#8 es la de alterar
el acorde dominante (8)( -s 0recuente =ue la alteracin ya venga
especi0icada, pero incluso si no viniera, 8d( tiene la libertad para aBadir
alteraciones a los acordes dominantes( Ayuda si el solista y los
acompaBantes tocan las mismas alteraciones, pero esto no siempre resulta
posible durante una improvisacin a no ser =ue su acompaBante tenga un
o<do incre<ble y pueda escuchar las alteraciones =ue 8d( est: haciendoF y,
de cual=uier modo, tampoco es en realidad tan importante(
-n el tono de C podr<a reemplazar el acorde de G5 con un G5?, un
G5alt, un G5b!b4 o un acorde de G5\, todos los cuales cumplen con la
0uncin dominante en C aun=ue conllevan distintas escalas( Por e1emplo, si
elige G5?, la progresin entonces se convierte en 9 drico, G dominante
lidio, C mayor(
%tra alteracin posible del dominante es la llamada sustitucin tritonal(
-sto es, reemplazar el acorde dominante con un acorde de s@ptima
dominante a un tritono de distancia( -n el tono de C esto ser<a reemplazar
el G5 con un 9b5( Parece una cosa rara hacer esto, pero hay unas buenas
razones para =ue 0uncione( 3a tercera y la s@ptima de un acorde son las
notas m:s importantes en de0inir su sonido y su 0uncin de acorde( Si le
echa un vistazo al acorde de 9b5, ver: =ue contiene 9b, 7, Ab y 2, =ue
son, respectivamente, la b4, 5, b! y ) de un acorde de G5( 3a tercera y
s@ptima de un acorde de G5 (2 y 7) se convierte en la s@ptima y tercera de
un acorde de 9b5( Por lo tanto, el 9b5 es muy parecido al G5b!b4 en
sonido y 0uncin( AEn m:s, la resolucin meldica del 9b sobre C en un
ba1o es muy slida, 0uncionando casi como una anticipacin(
Mna vez hecha la sustitucin del acorde, ya puede tocar cual=uier escala
asociada con el acorde de 9b5, consigui@ndose, por e1emplo, una
progresin de 9 drico, 9b mi>olidio y C mayor( Al emplear una escala
distinta de la mi>olidia obtendr: algunas cosas sorprendentes( Int@ntelo con
una escala dominante lidia en 9b, lo =ue supone un acorde de 9b5? en el
dominante sustituto( Q3e suena o le parece 0amiliarR 9eber<a, por=ue las
escalas dominante lidia en 9b y la alterada de G son ambas modos de la
misma escala menor meldica en Ab( Siempre =ue to=ue l<neas basadas en
la dominante lidia en 9b, est: tocando l<neas =ue tambi@n son compatibles
con la alterada de G( A la inversa, el modo alterado en 9b y el dominante
lidio en G son ambos modos de la misma escala menor meldica de 9 y se
pueden intercambiar( AEn m:s, las escalas disminuidas 6L de 9b y G son
id@nticas y son respectivamente escalas de tonos enteros( -stas son las otras
razones por las =ue la sustitucin tritonal 0unciona tan bien(
4("(("( ;onos menores

Generalmente, las progresiones ii#8 en tono menor no tienen el problema
de sonar demasiado diatnicas( Puesto =ue la menor armnica se usa
habitualmente para crear progresiones de acordes en tono menor, una
progresin ii#8 en A menor podr<a ser ^ 2m5b4 -5 ^ Am#ma15 ^( Si
intentamos construir un acorde de novena a partir de -5, veremos =ue el 7
natural en el tono de A menor armnica genera un acorde de -5b!( Sin
alteraciones especiales, esta progresin podr<a admitir el 2 locrio, el -
disminuido 6L y el A menor meldico( -stas escalas son su0icientemente
ricas para no necesitar posteriores alteraciones(
No obstante, se pueden usar tambi@n en el tono menor muchas de las
mismas t@cnicas de los tonos mayores( Podemos emplear sobre toda la
progresin la escala menor meldica o armnica obtenida a partir del
acorde i o la escala bebop mayor a partir de su mayor relativo( Podemos
utilizar una variacin distinta del acorde de -5 como el -5 alt, el -5\ o
incluso el -5 susF tambi@n podemos hacer una sustitucin tritonal para
conseguir el 2b5, y as< sucesivamente( ;ambi@n podemos hacer
sustituciones de los acordes ii, por e1emplo usando la escala locria ?" o
reemplazando el 2m5b4 con un acorde 2m5 normal, donde el 7? venga del
tono de A menor meldico m:s =ue el A menor armnico( Si tuvi@ramos
=ue hacer un acorde de novena, el C natural del tono de A menor meldico
generar<a un acorde de 2m5b! =ue supondr<a una escala 0rigia en 2(
Incluso podemos reemplazar el acorde 2m ii con un acorde 25 II, sobre
todo un 25alt, =ue contiene el 9 natural de un acorde de 2m( ;ambi@n
podemos alterar el acorde i reemplaz:ndolo con un sencillo acorde de Am5
y usando cual=uiera de las distintas escalas posibles asociadas a tal acorde,
como la de A menor, A 0rigia, A pentatnica menor, y as< sucesivamente(
4("("( 2lues

-l t@rmino HbluesI est: en cierto modo sobrecargado, describiendo un
estilo general de mEsica y, m:s espec<0icamente, una categor<a de
progresin de acordes, al igual =ue en su signi0icado colo=uial un
determinado estado de :nimo, como en la 0rase SIYve got the bluesS"$( -l
blues, en cuanto estilo, tiene una rica historia =ue est: 0uera del alcance de
este manual( Ja hemos hecho mencin a la 0orma b:sica blues de los doce
compases( -n su 0orma original, todav<a usada con 0recuencia en la mEsica
"$ HMe siento malI( N(;(
rocD y A_2, slo se emplean tres acordesC el acorde I, el I8 y el 8( 3a
progresin del blues b:sico esC
^^ I ^ I ^ I ^ I ^
por e1emplo,
^^ 7 ^ 7 ^ 7 ^ 7 ^
^ I8 ^ I8 ^ I ^ I ^
en el tono de 7,
^ 2b ^ 2b ^ 7 ^ 7 ^
^ 8 ^ I8 ^ I ^ I ^^
se consigueC
^ C ^ 2b ^ 7 ^ 7 ^^

Normalmente los acordes se tocan todos como acordes de s@ptima
dominante, aun=ue en realidad no est:n 0uncionando como acordes
dominantes por=ue no resuelven sobre tnica( 3a escala blues en 7 se
puede tocar sobre toda la progresin( Aun=ue la progresin blues se puede
tocar en cual=uier tono, los m:s usados por los mEsicos de 1azz son el 7, 2b
y el -bF mientras =ue los mEsicos de rocD pre0ieren -, A, 9 o G( -sto tiene
mucho =ue ver con cmo se a0inan los instrumentos( 3os instrumentos
comunes en el 1azz como la trompeta y la horn section se suelen a0inar en
2b o en -b, signi0icando eso =ue el HCI de la partitura tocado en esos
instrumentos suena, en realidad, como un 2b o un -b respectivamente( Por
lo tanto la mEsica escrita para esos instrumentos se suele transponer( 3a
digitacin de los instrumentos 0avorece el tocar en el tono de C, =ue en
realidad es 2b o -b, dependiendo del instrumento( 3as guitarras tienden a
dominar la mEsica rocD y las guitarras est:n a0inadas 0avoreciendo los
tonos =ue llevan sostenidos(
-n el 1azz, tocar la escala blues sobre los tres acordes b:sicos de la
progresin blues =ueda obsoleto r:pidamente( Al principio de la @poca
S.ing y mucho m:s en la del 2ebop, los mEsicos empezaron a hacerle
aBadidos a esta 0rmula sencilla( Mna adaptacin habitual de la progresin
blues y =ue todav<a se considera est:ndar para las 1azz 1am sessions, esC
^^ 75 ^ 2b5 ^ 75 ^ 75 ^
^ 2b5 ^ 2b5 ^ 75 ^ 95alt ^
^ Gm5 ^ C5 ^ 75 ^ C5 ^(
-sta progresin presenta un rango m:s amplio de posibilidades para la
escala =ue los tres acordes b:sicos del blues( Por e1emplo, los compases / y
! 0orman una 8#i en G menor, y los compases !# 0orman un ii#8#I en 7(
3a idea de aBadir progresiones ii#8 a la progresin blues permite muchas
variaciones( Consideremos, por e1emploC
^^ 75 ^ 2b5 ^ 75 ^ Cm5 75 ^
^ 2b5 ^ 2dim ^ 75 ^ Am5b4 95alt ^
^ Gm5 ^ C5alt ^ 75 95alt ^ Gm5 C5alt ^(
-sta progresin en concreto es muy comEn en los estilos bebop y
posteriores( %bs@rvese la sustitucin de una progresin ii#8#I en 2b en los
compases +#4F otra ii#8#i en G menor en los compases /#!F y una 8#i en G
menor en los compases #"( Adem:s se puede ver un acorde disminuido
en el comp:s *( -ste acorde disminuido sirve de sustituto de la s@ptima
dominante, ya =ue tanto el 2dim como el 2b5b! comparten la misma
escala disminuida 6L en 2b (2 6L)( Se puede hacer esta misma
sustitucin en la segunda mitad del segundo comp:s(
Se pueden hacer otras variaciones empleando sustituciones tritonales( Por
e1emplo, se puede tocar Ab5 en lugar del 95alt de la segunda mitad del
comp:s /( ;ambi@n se puede cambiar la calidad de los acordes
reemplazando, por e1emplo, el Ab5 por un Abm5( %tra sustitucin corriente
es el A5alt por el 75 en el comp:s ( -sta sustitucin 0unciona por=ue los
acordes comparten varias notas, incluyendo la tnica, 7, y por=ue el A5alt
0orma parte de una progresin II#8#i en G menor con el 95alt y el Gm5
=ue le siguen(
Charlie ParDer llev este tipo de substituciones al e>tremo en el S2lues 7or
AliceS( 3a progresin de acordes en esta melod<a esC
^^ 7ma15 ^ -m5b4 A5b! ^ 9m5 G5 ^ Cm5 75 ^
^ 2b5 ^ 2bm5 -b5 ^ Am5 95 ^ Abm5 9b5 ^
^ Gm5 ^ C5 ^ 7ma15 95alt ^ Gm5 C5 ^(
A=u< se emplean muchas de las t@cnicas =ue se han descrito antes(
Posiblemente le gustar: tocar esta progresin durante un rato(

4("()( Ahythm Changes

3a cancin de George Gersh.in SI Got AhythmS es la 0uente de una de las
progresiones de acordes m:s populares de la @poca del 2ebop, slo detr:s
de la progresin blues( Se le llama sencillamente rhythm changes( Al igual
=ue con la progresin blues, hay muchas variaciones posibles en los rhythm
changes( 3a mayor<a de las canciones basadas en los rhythm changes se
tocan en tono de 2b y con un tiempo rapid<simo, normalmente sobre las
"$$ pulsaciones por minuto( -stas canciones tienen )" compases y 0ormato
AA2A basado en la progresin de los acordesC
A ^^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^
^ 7m5 2b5 ^ -bma15 Ab5 ^ 9m5 G5 ^ Cm5 75 ^^
A ^^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^
^ 7m5 2b5 ^ -bma15 Ab5 ^ Cm5 75 ^ 2bma15 ^^
2 ^^ Am5 ^ 95 ^ 9m5^ G5 ^
^ Gm5 ^ C5 ^ Cm5^ 75 ^^
A ^^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^ 2bma15 G5 ^ Cm5 75 ^
^ 7m5 2b5 ^ -bma15 Ab5 ^ Cm5 75 ^ 2bma15 ^^
-sta progresin contiene muchas progresiones ii#8( Al tocar los rhythm
changes se pueden usar todas las alteraciones est:ndar descritas antes ba1o
el ep<gra0e ii#8( Muchas canciones presentan modi0icaciones ligeras de esta
progresin b:sica, sobre todo en los Eltimos cuatro compases de las
secciones A( Algunas de las m:s 0recuentes consisten en reemplazar el
segundo acorde G5 por un acorde disminuido 2bdim o el reemplazo del
=uinto acorde 2bma15 por 9m5( 3a primera sustitucin ya se ha descrito a
hablar de la escala disminuida( 3a Eltima sustituye a un acorde de I con un
acorde de iii =ue tiene en comEn tres de sus cuatro notas y cuyas
respectivas escalas se di0erencian slo por una nota( Adem:s el 9m5 y el
siguiente G5 0orman una progresin ii#8 en C menor =ue la convierte en
una sustitucin especialmente 0uerte armnicamente hablando(
3as caracter<sticas importantes de los rhythm changes son, primero, la
repeticin de la progresin I#8I#ii#8 (o sus sustitutos) en los primeros
cuatro compases de las secciones AF y, segundo, =ue la tonalidad b:sica se
mueve en =uintas durante el puente =ue lleva de vuelta a la tnica original
en la Eltima seccin A( Si 8d( pretende ser un mEsico =ue improvisa,
deber<a poder tocar los rhythm changes de 0orma 0luida, sobre todo en tono
de 2b, y 0amiliarizarse con las variaciones concretas asociadas a estas
t<picas melod<as( ;ambi@n es una buena oportunidad para poner a prueba lo
=ue ha aprendido sobre las progresiones ii#8 y traba1ar en la aceleracin de
su propio tiempo de e1ecucin(
4("(+( Coltrane Changes

John Coltrane empez a ser conocido por usar una progresin muy
comple1a a la =ue se llam Coltrane changes, aun=ue no 0ue el primer o
Enico mEsico =ue la utiliz( Se puede encontrar esta progresin en sus
composiciones originales como HGiant StepsS y SCountdo.nS en su :lbum
Giant Steps y tambi@n en arreglos de est:ndares como S2ut Not 7or MeS en
el :lbum My 7avorite ;hings(
3a principal caracter<stica de los Coltrane changes es el movimiento tonal
en terceras mayores( 3a progresin de HGiant StepsS esC
^^ 2ma15 95 ^ Gma15 2b5 ^ -bma15 ^ Am5 95 ^
^ Gma15 2b5 ^ -bma15 7?5 ^ 2ma15 ^ 7m5 2b5 ^
^ -bma15 ^ Am5 95 ^ Gma15 ^ C?m5 7?5 ^
^ 2ma15 ^ 7m5 2b5 ^ -bma15 ^ C?m5 7?5 ^^
-l primer centro tonal a=u< es 2, luego G y luego -b, y as< continEa dando
vueltas a trav@s de estos tres tonos separados entre s< por una tercera
mayor(
Contrane 0ue capaz de desarrollar esta idea de muchas maneras( Por
e1emplo, los us como sustitutos de una conocida ii#8( 3a progresin de
SCountdo.nS est: basada apro>imadamente en la de Miles 9avis en H;une#
upI( -sta Eltima cancin empieza con la progresin de cuatro compasesC
^ -m5 ^ A5 ^ 9ma15 ^ 9ma15 ^,
=ue es una vanilla progression ii#8#I en 9 menor( 3os primeros cuatro
compases de SCountdo.nS sonC
^ -m5 75 ^ 2bma15 9b5 ^ Gbma15 A5 ^ 9ma15 ^(
Coltrane empieza con el mismo acorde ii y luego modula hacia el acorde de
s@ptima dominante un semitono m:s alto( A partir de a=u< se lanza al ciclo
de terceras mayores, yendo desde el tono de 2b a Gb y, 0inalmente,
volviendo a 9( 3os cuatro compases siguientes de la cancin son
armnicamente id@nticos, con la di0erencia de =ue se basan en una ii#8 en
el tono de CF los otros cuatros siguientes sin iguales pero en tono de 2b(
6acer solos sobre los Coltrane changes es un desa0<o, por=ue cambian con
mucha 0recuencia los centros tonales( No se puede tocar sin m:s una Enica
escala diatnica durante varios compases( Se suelen interpretar las
canciones con tiempos r:pidos y, adem:s, es muy 0:cil caer en la trampa de
no tocar otras cosa =ue arpegios siguiendo a los acordes( 9ebe estar muy
atento sobre todo a tocar meldicamente cuando haga un solo sobre una
progresin tan comple1a como los Coltrane changes(
4()( 3a improvisacin modal

Mna cancin tonal t<pica tiene nada m:s =ue dos o tres acordes y cada uno
puede durar / o incluso * compases( -n cierto sentido, la interpretacin
modal es mucho m:s 0:cil =ue los playing changes por=ue no necesita =ue
el cerebro est@ continuamente activo procesando las escalas impl<citas a los
cambios( -n otro sentido, sin embargo, es m:s di0<cil por=ue no se pueden
encadenar sin m:s los licDs ii#8 ya ensayados, ni, para atender a los
problemas del pensar meldico, se puede apoyar uno en una escala
ingeniosa ni en la sustitucin de acordes(
Cierta mEsica se considera modal incluso si utiliza las progresiones de
acordes tradicionales, como, por e1emplo, las blues( -l concepto de la
modalidad tiene mucho =ue ver con lo =ue se hace con la armon<a y su tasa
de cambio( -n los estilos derivados del 2ebop, un solista puede mantener el
inter@s eligiendo sus notas en 0uncin de la armon<a, las disonancias, las
tensiones e incluso las versiones( Por e1emplo, a los int@rpretes de 2ebop
les gusta terminar sus 0rases con una cuarta aumentada sobre un acorde de
dominante, slo por el e0ecto =ue pueda tener una nota( Cuando se
improvisa un solo en mEsica modal se insiste menos en las elecciones
armnicas y m:s en el desarrollo meldico( 3a balada de Miles 9avis S2lue
In GreenS en el :lbum Pind %0 2lue tiene m:s movimiento armnico =ue
muchas otras canciones y los propios acordes son acordes relativamente
comple1os, como 2bma15? o A5alt( A pesar de eso, los solos de esta
grabacin no e>plotan la armon<aF en su lugar se centran en la calidad
meldica de las 0rases individuales( 3os improvisadores del 2ebop pueden
poner el acento de sus solos en las e>tensiones de los acordes, mientras =ue
los =ue improvisan modalmente tienden a centrarse en las notas b:sicas de
los acordes( 3os int@rpretes del 2ebop tienden normalmente a rellenar
todos los espacios con notas para as< de0inir m:s completamente la
armon<a, mientras =ue los =ue improvisan modalmente lo m:s probable es
=ue usen el silencio r<tmico como un elemento =ue estructura lo meldico(
Ambas perspectivas son v:lidas, pero es importante entender la di0erencia
=ue hay entre ellas(
3a cancin de Miles 9avis HSo LhatI del :lbum Pind %0 2lue es el
e1emplo cl:sico de melod<a tonal( Sigue la estructura b:sica AA2A en la
=ue la seccin A est: en modo 9 drico y la 2 en modo -b drico( ;odo lo
cual da * compases consecutivos de 9 drico al principio de cada chorusF
"+ si se cuentan los / Eltimos del chorus anterior( -n estas condiciones, si
uno se limita e>clusivamente a las siete notas de la escala de 9 drico se
puede encontrar sin ideas muy r:pidamente, pero precisamente ah< est: el
reto( Mno no se puede apoyar a sabiendas en el sonido de un 7? sobre un
acorde de C5F se tiene =ue tocar meldicamente con las notas =ue le vienen
dadas(
9e todos modos no se est: totalmente con0inado a las notas de las escalas(
Como en las progresiones ii#8, e>isten algunos recursos =ue se pueden
aplicar en un conte>to modal para aBadir tensin( Mno de los m:s populares
es el llamado HsideslippingI( Sobre un 0ondo 9 drico, intente tocar l<neas
basadas en escalas 9b o -b durante un comp:s o dos( -sta disonancia crea
una tensin =ue se puede liberar volviendo a la escala original( ;ambi@n se
pueden emplear sonidos crom:ticos de transicin( Por e1emplo, sobre una
escala 9 drico podr<a intentar tocar HG, G?, AI, siendo el G? un sonido de
transicin(
;ambi@n puede cambiar la escala usada( Por e1emplo, en lugar de un 9
drico intente con un 9 menor natural o un 9 pentatnico menor durante
unos cuantos compases( ;ambi@n puede alternar un acorde de tnica con un
acorde de s@ptima dominante en este tono( Por e1emplo, el acorde asociado
al 9 drico es el 9m5( Si lo trata como un acorde i, el acorde 85 es el A5(
9e ese modo podr: utilizar puntualmente en su improvisacin l<neas de
cual=uiera de las escalas asociadas a A5, A5b!b4, A5alt u otros acordes de
s@ptima dominante en A( -sto crear: cierta tensin =ue puede resolver
volviendo a la escala original de 9 drico(
Sin embargo, cuando toca melod<as modales, debe intentar pegarse durante
la mayor parte del tiempo a la 0iloso0<a modal y concentrarse en ser tan
meldico como pueda con el acorde b:sico y los tonos de su escala( 3as
escalas pentatnicas son especialmente una eleccin adecuada cuando se
interpreta modalmente, por=ue de ese modo su eleccin se restringe a slo
cinco notas en lugar de siete, y, adem:s, le 0uerzan a pensar en el uso del
silencio y la e1ecucin meldica( Se consigue un sonido parecido tocando
l<neas construidas a partir de intervalos de cuarta( A esto se le llama
armon<a cuartal( -s sobre todo e0ectiva en las melod<as tonales con pocos
cambios de acorde, aun=ue estas clases de l<neas tambi@n se pueden usar en
otras situaciones(
4(+( Cromatismo

Al describir anteriormente los estilos bebop se di1o =ue se caracterizaban
por e>plotar las armon<as escogiendo escalas con muchos tonos de color,
mientras =ue la interpretacin modal se caracterizaba por poner el acento
en los tonos b:sicos del acorde( Ambos en0o=ues, no obstante, emplean la
relacin acorde&escala de la 0orma tradicional, es decir, escogiendo una
escala =ue conlleva hasta cierto punto el sonido del acorde, y tocando
principalmente dentro de la escala( %tra manera de en0ocarlo es
manteniendo el sentido de las progresiones de acordes pero tocando l<neas
situadas bastante 0uera de las escalas asociadas( A esto se le llama
cromatismo( -ric 9olphy utiliz esta manera de improvisar cuando tocaba
con Charles Mingus y en algunos de sus propios :lbumes como 3ive At ;he
7ive Spot y 3ast 9ate( Loody Sha. y Steve Coleman tambi@n 0ueron
int@rpretes crom:ticos(
Posiblemente a estas alturas 8d( ya ha tocado algunas notas por 0uera,
aun=ue lo m:s seguro es =ue haya sido por accidente( Por e1emplo, un Ab
contra un acorde de Cma15( -stas notas no suenan bien cuando se las toca
en el conte>to de una melod<a =ue se toca por dentro( Al tocar una melod<a
derivada de una escala, se establece un sonido particular y una nota
e=uivocada sonar: 0uera de lugar( Sin embargo, cuando se toca una melod<a
cuya mayor parte cae por 0uera de la escala, la misma nota puede,
lgicamente, enca1ar mucho m:s( -s decir, los sonidos =ue no pertenecen a
la escala, usados meldicamente, pueden a menudo sonar consonantemente
(lo opuesto a disonante)(
3os mEsicos mencionados suelen tocar l<neas meldicas muy angulares,
eso signi0ica =ue est:n compuestas de intervalos largos o inusuales y =ue
cambian su direccin con 0recuencia en lugar de seguir gradualmente y en
0orma de escalas( 9e este modo parece =ue se crea un sonido en el =ue las
notas e=uivocadas suenan per0ectamente natural( Curiosamente el en0o=ue
opuesto 0unciona tambi@nC l<neas =ue contienen muchos semitonos suelen
sonar correctamente incluso si est:n hechas de muchas notas e=uivocadas(
A esas l<neas se las llama crom:ticas(
Cuando to=ue crom:ticamente puede seguir utilizando sus conocimientos
sobre las relaciones acorde&escala( Por e1emplo, 8d( sabe =ue la escala 9b
lidia no es una eleccin adecuada para tocarla sobre un acorde de Cma15 y
posiblemente tiene alguna idea de por =u@( Sin embargo si se usa
meldicamente sobre el acorde, las mismas notas e=uivocadas crean un
sonido =ue no es para nada disonante y =ue tiene una ri=ueza armnica de
sonido muy moderno( 9e hecho, incluso ideas meldicas tan sencillas
como los arpegios y las escalas pueden sonar comple1as en este conte>to(
Puede practicar estas ideas con los :lbumes Aebersold, o con 2and#In#A#
2o>, o con sus compaBeros mEsicos, aun=ue debe estar preparado a =ue le
miren e>traBados( Se tiene =ue decir =ue no e>isten notas e=uivocadas sino
slo resoluciones e=uivocadas( -sto e>plica, por supuesto, por =u@ las
anticipaciones y los HenclosuresI suenan de 0orma consonante, pero me
parece =ue, pese a todo, es conceder demasiada importancia al hecho de
tocar las notas sugeridas por las relaciones convencionales acorde&escala(
9icho de otro modo, las Enicas notas e=uivocadas son las notas =ue 8d( no
tiene intencin de tocar( Cual=uier nota =ue se to=ue es correcta si se
encuentra en un conte>to signi0icativo y no suena como un accidente(
Incluso es importante e=uivocarse( -l truco est: en modelar un todo
coherente(
4(4( 3a improvisacin no tonal

3os t@rminos pan tonal, no tonal y atonal describen todos el desvaimiento o
eliminacin de la tonalidad tradicional( 3a distincin entre estos t@rminos
mencionados no siempre es clara, as< =ue usar@ el m:s general de todos,
Hno tonalI, para describir la mEsica =ue no tiene un centro tonal espec<0ico
o sobre la =ue no siempre se aplican las relaciones est:ndares
acorde&escala(
Aun=ue puede parecer =ue la mEsica no tonal tiene progresiones de
acordes, los acordes individuales se escogen por su sonido global m:s =ue
por sus resoluciones( -s posible usar cual=uier acorde de cual=uier tono si
tiene el sonido adecuado( Por e1emplo, la mayor<a de las melod<as de los
:lbumes de Miles 9avis -(S(P(, Ne0ertiti, Miles Smiles y Sorcerer, no
tienen centros tonales espec<0icos( Casi todos los acordes son relativamente
comple1os, por e1emplo Abma15?4, y cada acorde es escogido por su
sonido individual no por=ue el acorde anterior resuelva naturalmente sobre
@l o por=ue resuelva @l sobre el pr>imo acorde( Mn an:lisis 0uncional
tradicional de la armon<a (o sea, los acordes en t@rminos de su relacin con
el tono) no es siempre el me1or camino para acercarse a este tipo de mEsica(
Kuiz: se pre0iera tratar esta mEsica de 0orma modal y de1ar =ue los propios
acordes le digan al int@rprete =u@ escala elegir( Pero si lo hace tambi@n
debe ser muy precavido( 3a mayor<a de las relaciones est:ndares
acorde&escala se han establecido teniendo presente las resoluciones
tradicionales( 3as 0rases en la mEsica no tonal pueden parecer hechas al
azar y desconectadas si se van cambiando las escalas siguiendo la
progresin de los acordes( Se debe estar preparado para tratar las relaciones
acorde&escala con m:s libertad de la =ue se tiene con los playing change(
-n la mEsica tonal se suelen considerar las alteraciones de un acorde
simplemente como sonidos de color =ue no a0ectan a su 0uncin b:sica, y
los improvisadores son libres de alterar por su cuenta el acorde b:sico( Por
e1emplo, supongamos un acorde dominante de G5b! =ue resuelva sobre un
Cma15( Cual=uier otro acorde =ue cumpla la misma 0uncin, como por
e1emplo el G5? o incuso una sustitucin tritonal como 9b5, puede
sustituirlo sin =ue cambie radicalmente la 0orma en =ue se percibe la 0rase(
Por eso los improvisadores tonales hacen este tipo de alteraciones con
cual=uier escala =ue eli1an y con toda libertad, sea de 0orma e>pl<cita o
impl<cita( Sin embargo en la mEsica no tonal se busca habitualmente un
acorde por su sonido Enico y no por sus 0unciones en una progresin( -l
mismo acorde de G5b! puede haberse elegido por su particular disonancia
de un G contra un Ab, o por=ue ha resultado ser la 0orma =ue m:s se adapta
a lo =ue el compositor ha pensado para el voicing del acorde (un voicing es
simplemente una 0orma de especi0icar =u@ notas o voces de las =ue
con0orman el acorde se deben tocar para e1ecutarlo de una manera
determinada)( Cambiando este acorde a G5? se cambia el sonido del
acorde m:s radicalmente =ue sustituy@ndolo por otro sin relacin y =ue
tenga la misma disonancia G&Ab, como por e1emplo el Abma15, o por otro
cuyo voiocing sea similar, como un -5?!( 9e este modo se pueden elegir
escalas asociadas a estos acordes y resultar:n ser sustituciones m:s
apropiadas =ue las basadas en la tradicional 0uncin dominante de G5b!(
-l verdadero ob1etivo de la mEsica no tonal, sin embargo, es liberar al
int@rprete de las relaciones espec<0icas acorde&escala y permitirle
concentrarse e>clusivamente en los sonidos( 3as l<neas =ue se tocan no
precisan ser analizadas en t@rminos de su relacin con los acordes de la
partitura, sino =ue deben pensarse en 0uncin de cmo el sonido de la 0rase
enca1a en ese momento( Si el acorde de un comp:s concreto es un ma15?4
entonces lo =ue se debe hacer es escuchar el sonido de ese acorde y sentirse
libre de tocar cual=uier l<nea =ue contenga ese sonido( -s un asunto mucho
m:s emocional =ue racional( -n mi caso, este acorde en particular tiene
para m< un sonido abierto, como cuando se hace una preguntaF =ue yo
asocio con intervalos amplios y la utilizacin del silencio r<tmico( Por lo
tanto me inclinar@ a tocar l<neas =ue re0le1en este sentimiento,
independientemente de las notas realmente implicadas en el acorde(
;odav<a m:s, el sonido de este acorde podr<a tambi@n verse a0ectado por su
conte>to dentro de la misma cancin( Por e1emplo un acorde tocado en una
balada durante dos compases puede sonar totalmente distinto de si se toca
para acentuar el tiempo in crescendo de una cancin( A pesar de todo las
relaciones acorde&escala pueden ayudar a de0inir las notas =ue tienden a ser
m:s o menos disonantes contra un determinado acorde, pero se debe
intentar organizar el pensamiento sobre l<neas de sonidos y usar las
relaciones acorde&escala slo como una herramienta de ayuda para
conseguir el sonido deseado(
-st: claro =ue las relaciones acorde&escala deben considerarse como
herramientas incluso en la mEsica tonal y tambi@n se puede a0irmar =ue el
ob1etivo es siempre el de representar sonidos( Pero a pesar de todo, se
pueden encontrar melod<as con muchas ii#8 =ue tienden a HsonarI de la
misma 0orma( 3a mEsica no tonal se cre para disponer de una paleta de
sonidos m:s variada y para estimular el pensar sobre esas l<neas( Al igual
=ue con el cromatismo en la mEsica tonal, se pueden tocar deliberadamente
l<neas =ue contradigan el sonido del acorde, si @se es el e0ecto =ue se busca(
3o importante es =ue se entienda =ue una progresin de acordes no tonal es
como un recipiente de sonidos con los =ue improvisar, no un patrn
espec<0ico de resoluciones de acordes(
4(*( 3a improvisacin libre

-l siguiente nivel de libertad en la improvisacin es la completa
eliminacin de los acordes( 9ependiendo de lo le1os =ue se est@ dispuesto a
ir tambi@n se puede prescindir de la melod<a, ritmo, timbre o 0orma
tradicionales( 6ay muchas maneras distintas de tocar libremente, pero por
su propia naturaleza no e>isten reglas( 3a mayor<a suelen ser e1emplos
tomados de otros mEsicos en lugar de estrategias t@cnicas(
Muchas de las composiciones de %rnette Coleman no tienen ningEn acorde(
3a mayor<a de las grabaciones de su cuarteto 7reebop con 9on Cherry para
Atlantic caen dentro de esta categor<a( -l encabezamiento es slo una
melod<a y los solos son variaciones sobre la melod<a o sobre el sentido de
la cancin en general, no sobre ninguna progresin de acordes( -stas
grabaciones todav<a muestran en su mayor parte un tratamiento muy
meldico y son accesibles a la mayor<a de la gente( 9esde principio al 0in
hay una l<nea ininterrumpida de .alDing bass y un s.ing de percusin en
+&+, y las 0ormas son las est:ndar de encabezamiento#solos#
encabezamiento(
-l :lbum 7ree Jazz de %rnette 0ormando un cuarteto doble con -ric
9olphy y 7reddie 6ubbard es decididamente distinto( A=u< %rnette no slo
de1a a un lado los conceptos tradicionales de armon<a, sino tambi@n los de
melod<a( No hay un encabezamiento de0inido para la Enica interpretacin
=ue comprende este :lbum y las improvisaciones son menos meldicas =ue
las de los :lbumes del cuarteto( -l cuarteto doble tambi@n e>perimenta con
la 0orma en este :lbum, a veces con varios improvisadores tocando a la vez(
-sta idea es tan vie1a como el 1azz mismo, pero =ued bastante olvidada
con la llegada de la @poca del s.ing( -l concepto de improvisacin
colectiva =ue tienen los int@rpretes 0ree es mucho menos estructurado =ue
el de los int@rpretes 9i>ieland, y sus resultados son mucho m:s cac0onos(
John Coltrane, cuando su carrera estaba m:s avanzada, hizo similares
desarrollos en :lbumes como HAscensionI( ;ambi@n e>periment con el
ritmo, sobre todo en :lbumes como SInterstellar SpaceS =ue no ten<a
ningEn ritmo de0inible( Coleman y Coltrane, como tambi@n otros mEsicos
in0luidos por ellos como, por e1emplo, Archie Shepp y Albert Ayler,
tambi@n e>perimentaron con el timbre, encontrando nuevas maneras de
producir sonidos con sus instrumentos, incluso hasta el punto de usar
algunos =ue no sab<an tocar o =ue slo conoc<an algo, tal como hizo
%rnette con la trompeta y el viol<n(
Cecil ;aylor toca el piano de un modo totalmente libre, utiliz:ndolo m:s
como instrumento de percusin =ue de melod<as o acordes( Sus
interpretaciones generalmente no tienen ningEn elemento armnico,
meldico o r<tmico tradicional( Crea sus propias estructuras( Cuando se
toca un solo en un conte>to de mEsica libre, se tiene total libertad para
cambiar las direcciones de la mEsica en cual=uier momento siendo esto una
responsabilidad e>clusiva del solista( Se puede cambiar el tiempo, se puede
tocar sin tiempo, se puede cambiar la intensidad de la interpretacin en
cuanto uno vea =ue enca1a( Al tocar mEsica sin conte>to 0ormal en un
grupo, la comunicacin se convierte en algo esencialmente importante,
por=ue no hay un marco de re0erencia autom:tico =ue los mantenga 1untos(
Cecil ;aylor tambi@n toca en con1untos grupales( %tros grupos como el Art
-nsemble %0 Chicago son conocidos por este tipo de libertad(
-s di0<cil analizar estos estilos musicales en los t@rminos habituales( 3a
mEsica debe llevarnos a un nivel emocional para tener @>ito, y las
emociones de cada persona pueden verse a0ectadas de 0orma distinta(
Parece =ue lo =ue suele pasar es =ue cuanto m:s libre es el nivel de la
mEsica, m:s intensamente personales son las opiniones( -s necesario
decidir por uno mismo hasta dnde se est: dispuesto a llegar en la propia
interpretacin, al igual =ue en las audiciones( ;ambi@n se ha de tener
presente =ue para la mayor<a de la gente este tipo de mEsica normalmente
es m:s divertida de tocar =ue de escuchar( Algunos oyentes son incapaces
de apreciar el reto de comunicacin y de emocin implicado en este libre
intercambio de ideas( 3o =ue es una 0orma educada de decir =ue este tipo
de e>perimentacin le puede distanciar a uno de su propia audiencia
original( Sin embargo, hay auditorios =ue aprecian realmente este tipo de
mEsica( No se debe descorazonarF se ha de tocar tan libremente como uno
=uiera(

*( -l acompaBamiento

-l acompaBamiento o comping, tal como los pianistas suelen llamarlo, es
una habilidad vital para los int@rpretes de la seccin r<tmica por=ue suelen
emplear m:s tiempo acompaBando =ue haciendo solos( Comprender el
acompaBamiento es una cosa adem:s Etil para otros instrumentistas, por=ue
puede propiciar una comunicacin musical me1or entre el solista y los
acompaBantes( Son los pianistas los =ue se encuentran en una posicin
Enica para aportar al acompaBamiento mucho de su propia t@cnica, lo =ue
les permite una interaccin especialmente estrecha( Algunas de las t@cnicas
musicales usadas en los acompaBamientos tambi@n pueden adaptarse para
=ue cual=uier instrumentista las emplee directamente en sus solos(
*(( 3os instrumentos poli0nicos

3os temas de mayor inter@s para los instrumentos poli0nicos, o
instrumentos =ue pueden tocar 0:cilmente m:s de una nota a la vez, como
el piano, el rgano, la guitarra y distintos instrumentos de macillo", son los
chord voicings, la rearmonizacin y la e1ecucin de los ritmos(
" Como, por e1emplo, la marimba, el >il0ono, el vibr:0ono, etc( N(;(

*((( Chord 8oicings

-n 1azz, cuando la partitura pide un acorde de Cma15 casi nunca signi0ica
=ue el pianista tenga =ue tocar HC - G 2I( 6abitualmente el pianista
escoger: otras 0ormas de tocar el acorde, aun=ue sea una sencilla inversin
de la 0undamental del acorde( Se han escrito libros enteros sobre el tema de
los chord voicings( 3a discusin =ue presento a=u< slo araBa la super0icie
de sus posibilidades( 6e agrupado de 0orma apro>imada los voicings en )&5
voicings, voicings cuartales, voicings poliacordes, cercanos y drop
voicings, y voicings basados en otra escala(
*(((( )&5 8oicings

-s hasta cierto punto vergonzoso =ue el tipo de voicing m:s comEn =ue la
mayor<a de los pianistas lleva usando desde los aBos 4$ no tenga un
nombre bien consolidado( Jo he visto distintos nombres para esa clase de
voicing como voicing de Categor<a A y Categor<a 2, o voicing de 2ill
-vans, o simplemente voicing de la mano iz=uierda( Jo los he llamado )&5
voicings por=ue se basan en la tercera y la s@ptima del acorde asociado(
3o esencial de estos voicings es =ue tienen tanto la tercera como la s@ptima
del acorde, adem:s de por lo menos una o dos notas distintas tambi@n, y
=ue tanto la tercera como la s@ptima pueden estar en la base del acorde(
9ado =ue la tercera y la s@ptima son las notas m:s importantes para de0inir
la calidad de un acorde, esta norma casi siempre da buenos resultados
sonoros( Adem:s estos voicings pueden producir autom:ticamente un buen
sonido conductor, lo =ue =uiere decir =ue si se usan en una progresin de
acordes habr: muy poco movimiento entre los voicings( A veces pueden
conservarse las mismas notas de un voicing a otro, o como mucho se
mover<a una nota un semitono(
Por e1emplo, supongamos una progresin ii#8#I en C mayor( 3os acordes
son 9m5, G5 y Cma15( 3a 0orma m:s sencilla de un )&5 voicing en esta
progresin ser<a tocar el 9m5 como H7 CI, el G5 como H7 2I y el Cma15
como H- 2I( Se ha de tener presente =ue en el primer acorde, la tercera est:
en la ra<zF en el segundo es la s@ptima la =ue est: en la baseF en el tercer
acorde la tercera vuelve a estar en la ra<z( ;ambi@n se ha de observar =ue,
al cambiar de un voicing al siguiente, slo cambia una notaF el resto son las
mismas notas( [sta es una importante caracter<stica del )&5 voicingC cuando
se usa en una progresin ii#8#I o en cual=uier progresin en la =ue el
movimiento de 0undamentales sea por cuartas o =uintas, las terceras y
s@ptimas se ir:n alternado en la ra<z( Se consigue un con1unto de voicing
parecido al anterior si se empieza con la s@ptima en la baseC SC 7S, S2 7S,
S2 -S(
Normalmente se usan m:s notas =ue la tercera y la s@ptima( Se suelen
aBadir la se>ta (o decimotercera) y la novena( Por e1emplo, la progresin ii#
8#I en C mayor se podr<a tocar como S7 C -S, S7 2 -S, S- 2 9S o como S7
A C -S, S7 A 2 -S, S- A 2 9S( 3as notas aBadidas son todas se>tas o
novenas, e>cepto la =uinta del primer acorde del segundo e1emplo( Cuando
se toca este voicing de cuatro notas en una guitarra, cual=uier nota =ue se le
aBada se har: normalmente por encima de la tercera y la s@ptima o de lo
contrario el voicing puede terminar teniendo varios intervalos pe=ueBos =ue
slo se podr:n tocar mediante di0<ciles contorsiones de la mano( Por lo
tanto el ii#8#I en C mayor podr<a tocarse en la guitarra con el siguiente
voicing de cuatro notas S7 C - AS, S7 2 - AS, S- 2 9 AS(
Si se observa con detencin, ninguno de estos voicings tienen la
0undamental de sus respectivos acordes( Se da por entendido =ue es el
ba1ista =uien los toca al mismo tiempo =ue el voicing( -n ausencia del ba1o
son los pianistas los =ue tocan la 0undamental con su mano iz=uierda y en
el primer tiempo, y luego uno de estos voicings en el segundo o tercer
tiempo( -n realidad tampoco nadie le va a castigar si no toca la
0undamentalF en la mayor<a de las ocasiones la ore1a anticipa la progresin
del acorde y 0acilita el conte>to apropiado para el voicing incluso sin la
0undamental( No est: prohibido tocar las 0undamentales en estos voicing,
pero ni es necesariamente me1or ni tampoco es un re=uisito a cumplir(
-stos voicings b:sicos se pueden modi0icar de varias maneras( -n
ocasiones se puede omitir la tercera o la =uinta( -s 0recuente =ue el voicing
de un acorde menor =ue sirve de tnica se haga con la tercera, se>ta y
novena, y =ue estos voicings puedan mezclarse con los )&5 voicings
verdaderos( ;ambi@n pueden hacerlo otros voicings con la =uinta o
cual=uier otra nota en la base( -sto se har<a por varias razones( -n primer
lugar, cuando se toca el piano, se puede observar =ue los voicings descritos
hasta ahora tienden a deslizarse hacia la parte ba1a del teclado a medida =ue
sus bases se resuelven en =uintas descendentes( -l rango normal de estos
voicings en el piano se encuentra entre las dos octavas comprendidas entre
el C de deba1o del C medio y el C de encima( A medida =ue los voicings se
construyen por deba1o, empiezan a presentar un sonido m:s sucio( Por
e1emplo, si se ha terminado en un 9m5 tocado como HC 7 A 2I por deba1o
del C medio y necesita resolver a G5 y luego a Cma15, se podr<an tocar
estos dos acordes como S9 7 G 2S y S- A 2 9S respectivamente para
trasladar hacia arriba el voicing mientras se mantiene una buena voz
conductora( Adem:s las bases no se mueven siempre en =uintasF en una
progresin como de Cma15 a A5 se podr<a hacer el voicing como de SG 2
C -S a SG 2 C? 7?S para preservar una buena voz conductora(
Algo a tener presente sobre estos voicings en el conte>to de una progresin
diatnica ii#8#I es =ue, debido a =ue los acordes implican modos de la
misma escala (la 9 drica es la misma =ue la G mi>olidia y =ue la de C
mayor), un determinado voicing puede ser ambiguo( Por e1emplo, H7 A 2
-I podr<a ser tanto un 9m5 con la s@ptima omitida como un G5( Si se trata
de una melod<a tonal como HSo LhatI, este voicing claramente de0ine el
9m5 o el sonido 9 drico( -n cambio en una progresin ii#8, posiblemente
suene m:s como un G5( Se puede usar esta ambigZedad como una venta1a
haciendo =ue un voicing se pueda estirar a lo largo de varios acordes( -sta
t@cnica es especialmente Etil cuando se aplica a la escala m:s general en la
=ue se basan los voicing, algo =ue veremos m:s adelante(
%tra cosa =ue se puede hacer con los )&5 voicings es alterarlos con =uintas
o novenas aumentadas o disminuidas( Por e1emplo, si se altera el acorde de
G5 a un acorde de G5b!, entonces su voicing podr<a ser H7 Ab 2 -I( -n
t@rminos generales, las notas del voicing deben provenir de la escala
implicada en el acorde(
-stos voicings se adaptan bien a tocarse con la mano iz=uierda en el piano
mientras =ue se va haciendo el solo con la derecha( ;ambi@n se los puede
tocar con las dos manos, o, aBadi@ndole m:s notas, con todas las cuerdas de
una guitarra( 9e ese modo se consigue un sonido m:s completo si se
acompaBa a otros solistas( Mna 0orma de aBadir m:s notas es sacarlas de
una escala =ue no se encuentre en el voicing b:sico y tocarlas en octavas
por encima de @l( Por e1emplo, en un piano, para un 9m5 con H7 A C -I en
la mano iz=uierda, se podr<a tocar H9 9I o HG GI con la derecha(
Generalmente es una buena idea evitar el duplicar notas en los voicings ya
=ue, a medida =ue se van tocando todas las notas posibles, se consigue el
sonido completo, sin embargo las octavas en la mano derecha suenan bien
en este conte>to( ;ambi@n se puede aBadir una nota, una cuarta o una
=uinta, por encima de la base de la octava( Por e1emplo, con la misma mano
iz=uierda de antes, se podr<a tocar con la derecha H9 G 9I o HG 9 GI(
Posiblemente los )&5 voicings sean la 0amilia de voicings m:s importante y
en la =ue se pueden conseguir m:s variaciones( 9eber<a 8d( practicarlos en
distintos tonos(
*((("( 8oicings cuartales

McCoy ;yner populariz un estilo de voicing basado en el intervalo de
cuarta( Se suele usar este tipo de voicing en la mEsica modal con mucha
0recuencia( Para construir un voicing cuartal simplemente se coge cual=uier
nota de la escala asociada al acorde y se le aBade la nota =ue est: a un
intervalo de cuarta por encima y a otro de cuarta m:s arriba( Se emplean las
cuartas per0ectas o aumentadas dependiendo de =u@ nota de la escala sea(
Por e1emplo, voicings cuartales de Cm5 son HC 7 2bI, H9 G CI, H-b A 9I
(a=u< la cuarta est: aumentada), H7 2b -bI, HG C 7I, HA 9 GI y H2b -b
AI( -ste tipo de voicing parece =ue 0unciona especialmente bien en los
acordes menores (modo drico) o en los dominantes en los =ue se utiliza un
sonido suspendido o pentatnico(
-stos voicings son aEn m:s ambiguos ya =ue un determinado voicing
cuartal de tres notas puede sonar como un voicing de much<simos acordes
distintos( No hay nada malo en eso( Sin embargo, si se =uiere rea0irmar el
acorde&escala concreto =ue se est: tocando, una 0orma de hacerlo es
desplazar el voicing alrededor de la escala en movimiento paralelo( Si hay
ocho tiempos de un mismo acorde, se puede tocar unos de estos voicings
durante algunos tiempos y luego subirlos un semitono durante el resto( 3a
t@cnica de alternar el voicing con la 0undamental en el ba1o o la
0undamental y la =uinta, tambi@n 0unciona bien( Por e1emplo, en el caso de
un acorde G5 prolongado, se puede tocar HC GI en el primer tiempo, luego
tocar algEn voicing cuartal en movimiento paralelo durante el resto del
acorde(
Al igual =ue con los )&5 voicings, estos voicings son adecuados para la
mano iz=uierda en el piano o para la guitarra en voicing de tres o cuatro
cuerdas( ;ambi@n pueden hacerse a dos manos o con cinco o seis cuerdas
apilando por encima m:s cuartas, =uintas u octavas( Por e1emplo, el voicing
del acorde Cm5 puede ser H9 G CI en la mano iz=uierda y H7 2b -bI en la
derecha, o H-b A 9I en la iz=uierda y HG C GI en la derecha( -n la
cancin HSo LhatI del :lbum Pind %0 2lue se usaron voicings de tres
intervalos de cuarta y una tercera mayor( Sobre un acorde de 9m5, los
voicings =ue se emplearon 0ueron S- A 9 G 2S y S9 G C 7 AS(
*((()( 8oicings de poliacordes y supraestrucutras

-l 0undamento de un voicing poliacorde es tocar dos acordes distintos al
mismo tiempo, por e1emplo en un piano uno con la mano iz=uierda y el
otro con la derecha( 3a relacin entre los dos acordes determina la calidad
del acorde resultante( -n un piano siempre hay voicings de dos manos y en
la guitarra de cinco o seis cuerdas( -stos voicings producen un sonido muy
rico y comple1o en comparacin con lo visto hasta ahora(
-l estilo m:s sencillo del voicing poliacorde es tocar dos tr<adasF por
e1emplo, en un piano, una tr<ada de C mayor en la mano iz=uierda y una
tr<ada de 9 mayor en la derecha( -sto se escribe como 9&C( -sta notacin
puede ser con0usa ya =ue normalmente se interpreta como una tr<ada en 9
sobre una Enica nota C en el ba1oF no siempre est: claro cu:ndo se entiende
=ue es un poliacorde( Aara vez se alude e>pl<citamente a los poliacordes en
la mEsica escrita, por lo =ue no hay una 0orma est:ndar de escribirlos(
Normalmente es uno mismo =uien ha de buscar la ocasin de tocarlos(
Si se cogen todas las notas del voicing 9&C y se ponen en una columna, se
podr: comprobar =ue tanto describen una escala de C lidio como de C lidio
dominante( Por lo tanto este voicing se puede usar sobre cual=uier acorde
para el =ue son apropiadas dichas escalas( Si se e>perimenta con otras
tr<adas sobre una tr<ada en C mayor, se ver: =ue hay varias combinaciones
=ue suenan bien y =ue describen escalas bien conocidas( Pero muchas de
estas combinaciones llevan notas dobles, lo =ue se debe evitar tal como se
di1o antes( -ntre los poliacordes =ue no llevan notas dobles est:n Gb&C, =ue
produce una escala de C disminuido 6LF 2b&C, =ue produce una escala de
C mi>olidioF 9m&C, =ue produce una escala de C mayor o de C mi>olidioF
-bm&C, =ue produce una escala de C disminuido 6LF 7?m&C, =ue tambi@n
produce una escala de C disminuido 6LF y 2m&C, =ue produce una escala
de C lidio( ;odos estos poliacordes se pueden usar como voicings para
todos los acordes =ue cumplen con las correspondientes escalas(
Posiblemente se haya observado =ue 9b&C, Abm&C, 2bm&C y 2&C tampoco
llevan notas dobles y =ue suenan muy interesantes, aun=ue, obviamente, no
describen ninguna escala est:ndar( No hay reglas =ue indi=uen cu:ndo se
pueden tocar estos poliacordes como voicings( Cuando se consigue =ue las
ore1as se acostumbren a los especiales matices y disonancias de cada uno
de ellos, se pueden encontrar situaciones en las =ue se los puede usar( Por
e1emplo, el Eltimo poliacorde listado, 2&C, suena bien cuando se utiliza
como sustituto del Cma15, sobre todo dentro de una progresin ii#8#I, y
especialmente al 0inal de una cancin( Si se desea puede resolverse sobre
un voicing normal en Cma15(
;ambi@n se pueden construir poliacordes parecidos con una tr<ada menor
en la base( 92&Cm produce una escala de C 0rigioF 7&Cm produce una
escala de C dricoF 7m&Cm produce una escala de C menorF A&Cm produce
una escala de C disminuido 6LF 2b&Cm produce una escala de C dricoF y
2b&Cm produce una escala de C 0rigio( Adem:s, 9&Cm produce una escala
interesante, con sonido estilo blues(
6e mencionado antes =ue se deben evitar las notas duplicadas( Mna 0orma
de construir poliacordes =ue eviten duplicar las notas es reemplazar la
tr<ada de la base con la tercera y la s@ptima, la 0undamental y la s@ptima, o
con la 0undamental y la tercera de un acorde dominante( A los voicings
construidos de esta 0orma tambi@n se les llama supraestructuras( Siempre
implican algEn tipo de acorde de dominante(
Por e1emplo, hay varias posibles supraestructuras de C5( Mna tr<ada 9bm
sobre HC 2bI produce un acorde C5b!b4( Mna tr<ada 9 sobre H- 2bI
produce un acorde C5?( Mna tr<ada -b sobre SC -S produce un acorde
C5?!( Mna tr<ada 7? sobre SC -S produce un acorde C5b!b4( Mna tr<ada
7?m sobre S- 2bS produce un acorde C5b!b4( Mna tr<ada Ab sobre S- 2bS
produce un acorde C5?!?4( Mna tr<ada A sobre SC 2bS produce un acorde
C5b!(
-ncontrar: =ue necesitar: mucha pr:ctica para conseguir 0amiliarizarse
su0icientemente con estos voicings y poderlos tocar a demanda( -s
conveniente elegir unas pocas melod<as y planear con antelacin dnde
usarlos( Merece la pena( 3a variedad y ri=ueza =ue introducen har:n =ue su
vocabulario armnico crezca mucho(

*(((+( 8oicing cercano y drop""
"" 9escenso, ba1ada( N(;(

-l voicing m:s sencillo para un acorde de cuatro notas es el cercano, en el
=ue todas las notas del acorde se ponen lo m:s 1untas posible( Por e1emplo,
el voicing cercano de un acorde de C5 podr<a ser HC - G 2bI( A=u< la
cercan<a est: re0erida a la posicin 0undamental por=ue el C, la
0undamental, est: en su base( -ste acorde tambi@n podr<a tener un voicing
cercano como H- G 2b CI, tambi@n llamado primera inversin por=ue la
0undamental se ha invertido coloc:ndose arriba( 3a segunda inversin ser<a
HG 2b C -I y la tercera H2b C - GI(
Se crea un drop voicing a partir de un voicing cercano aun=ue ba1ando una
de sus notas una octava( Si es la segunda nota de arriba la =ue se ba1a, se
llama voicing drop "F si es la tercera, voicing drop )( Para un acorde de C5
cuyo estado 0undamental es HC - G 2bI, el voicing drop " correspondiente
es HG C - 2bI( 3a segunda nota empezando por arriba, G, se ha ba1ado una
octava( -l voicing drop ) ser<a H- C G 2bI( 3os voicing drop " y ) tambi@n
se pueden construir a partir de las inversiones de los acordes( -n el piano,
la nota ba1ada normalmente tiene =ue tocarse con la mano iz=uierda, por lo
=ue casi siempre suelen ser voicing a dos manos( 3os intervalos de estos
voicings los convierte en per0ectamente adecuados para la guitarra(
3os voicings cercano y drop son e0icaces en la armonizacin de una
melod<a, sobre todo en el conte>to de un solo( Se puede armonizar cada
nota de la melod<a con un drop voicing distinto, de1ando arriba del acorde
la nota de la melod<a( 3os pianistas y guitarristas suelen usar este m@todo
en sus propios solos( Cuando una 0rase lleva todas sus notas acompaBadas
por un voicing cercano o drop, se dice =ue est: armonizada con blocD
chords( Aed Garland, 9ave 2rubecD y Les Montgomery tocaron con
regularidad solos de blocD chords(


*(((4( 8oicings basados en otras escalas

6ay otras 0ormas lgicas de construir voicingsF demasiadas para poderlas
describir a=u<( 3a mayor<a de las estrategias =ue se emplean se parecen en
=ue se asocia una escala a cada acorde y se construye el voicing a partir de
las notas de dicha escala( Al usar este m@todo de las escalas, cada uno
puede idear sus propios patrones para el voicing( Por e1emplo, una segunda
con una tercera puesta encima crea un sonido =ue es usado por muchos
pianistas, es algo disonante pero no demasiado recargado( A un acorde de
7ma15, por e1emplo, se puede aplicar este 0ormato en cual=uier posicin de
sus escalas asociadas, 7 lidia o 7 mayor( 9ado =ue la escala de 7 mayor
contiene una nota a evitar (2b), normalmente se puede optar por la escala
lidia con el 2 natural, para =ue los voicing =ue se generen no contengan
ninguna nota a evitar( 3os patrones concretos =ue se han descrito antes
dar<an S7 G 2S, SG A CS, SA 2 9S, S2 C -S, SC 9 7S, S9 - GI y S- 7 AS
sobre una escala lidia en 7(
3a mayor<a de estos voicings son muy ambiguos, en el sentido de =ue no
identi0ican con 0acilidad el acorde( Sin embargo, al igual =ue con los )&5
voicings y los voicings cuartales, la presencia de un ba1ista o simplemente
el conte>to de la progresin de acordes =ue se est: tocando, permitir: casi
cual=uier combinacin de notas de una determinada escala para construir
un voicing aceptable para el acorde asociado(
-s posible =ue 8d( =uiera e>perimentar con di0erentes patrones y di0erentes
escalas para ver si puede encontrar algEn voicing =ue particularmente le
guste( Con 0recuencia la meta no es encontrar un voicing =ue describa por
completo un determinado acorde, sino m:s bien encontrar un voicing =ue
transmita un sonido determinado sin destruir gravemente el acorde( Podr<a
pasar =ue en un momento determinado de la mEsica =uisiera escuchar la
autoridad caracter<stica de una =uinta per0ecta, o la disonancia propia de
una novena menor o un cluster de varias notas separadas entre s< un
intervalo de segunda, pero sin =ue suene con el caracter<stico mal sonido de
una seleccin de notas totalmente al azar( Pensar en la escala asociada y
situar en ese conte>to el sonido =ue 8d( crea, le proporciona una 0orma
lgica y 0iable de conseguir el sonido =ue busca sin comprometer la
armon<a(
*(("( Aearmonizacin

9e vez en cuando un acompaBante puede rearmonizar una progresin de
acordes para mantener el inter@s, introducir contrastes o crear tensin( -sto
supone reemplazar algunos de los acordes escritos o esperados con otros
acordes inesperados( Mn tipo de rearmonizacin son las sustituciones, como
las de tritono(
Algunos mEsicos emplean mucho tiempo intentando distintas
rearmonizaciones al traba1ar sobre una melod<a( Sin embargo, a no ser =ue
le digan al solista de antemano lo =ue est:n haciendo, muchas de las
rearmonizaciones =ue puedan desarrollar no ser:n adecuadas para el
acompaBamiento, puesto =ue el solista tocar: desde un con1unto distinto de
cambios( 6ay algunas rearmonizaciones sencillas =ue se puede emplear sin
molestar demasiado al solista( 3a sustitucin de tritono es un e1emploF cada
vez =ue se pide un acorde de s@ptima dominante, el acompaBante puede
sustituirlo con un acorde de s@ptima dominante pero a un tritono de
distancia( -sto crea e>actamente el mismo tipo de tensin =ue se crea
cuando el solista e1ecuta la sustitucin( %tra rearmonizacin sencilla es
cambiar la calidad de acorde( -s decir, tocar un 95alt en lugar de un 9m,
etc(
%tra rearmonizacin corriente es reemplazar el acorde de dominante por
una progresin ii#8( Ja se demostr esto al hablar de las progresiones
bluesF una de las progresiones reemplaz el acorde 75 del comp:s + con un
Cm5 # 75( -sto se suele hacer mucho al 0inal de una 0rase, llevando hacia la
tnica del principio de la siguiente 0rase( Muchas de las escalas elegidas
por el solista y =ue ha estado usando sobre el acorde 75 tambi@n
0uncionar:n sobre el acorde Cm5, por lo =ue esta rearmonizacin no suele
crear demasiada tensin( -sta t@cnica se puede combinar con la sustitucin
de tritono para crear una rearmonizacin m:s comple1a( M:s =ue
reemplazar el 8 con un ii#8, primero reemplace el 8 con su sustitucin
tritonal y luego sustitEyala con un ii#8( Por e1emplo, en el comp:s + del 7
blues, primero sustituya el 75 con el 25 y luego reempl:celo con 7m? # 25(
%tro tipo de rearmonizacin supone el uso de alternancias( -n lugar de
tocar varios compases con un mismo acorde, el acompaBante puede alternar
entre @ste y el acorde un semitono por arriba o por aba1o, o un acorde
dominante una =uinta m:s aba1o( Por e1emplo, sobre un acorde de G5 se
podr<a alternar entre G5 y Ab5, o entre G5 y 7?5, o entre G5 y 95( -sto es
especialmente habitual en los estilos basados en el rocD, donde la
alternancia se e1ecuta en el ritmo( Si la alternancia se e1ecuta de 0orma
regular, por e1emplo durante la duracin de un chorus completo o incluso
durante toda la cancin, el solista debe ser capaz de volver a ella y
controlar la cantidad de tensin producida por seguir la corriente a la
armonizacin o por tocar contra ella( -s decir, el solista puede reba1ar la
tensin cambiando las escalas a medida =ue 8d( cambia los acordes, o
aumentar la tensin manteniendo la escala original(
*(()( Aitmos de acompaBamiento

Mna vez =ue se eligen las notas =ue se =uieren tocar, se ha de decidir
cu:ndo hacerlo( No es cuestin simplemente de tocar notas enteras o
mediasF el acompaBamiento debe ser r<tmicamente interesante, aun=ue no
tanto =ue distraiga al solista o al oyente(
->isten unas cuantas l<neas directrices a tener presentes a la hora de hacer
el acompaBamiento r<tmico( 9ebido a =ue no hay mucha teor<a a la =ue
echar mano, el primer conse1o =ue puedo dar es =ue se escuche a los otros
acompaBantes( Con demasiada 0recuencia se tiende a ignorar a todos a
e>cepcin del solista( Algunos pianistas =ue merece la pena escuchar son
2ud Po.ell, ;helonious MonD, 6orace Silver, 2ill -vans, Lynton Pelly,
6erbie 6ancocD y McCoy ;yner( 3os pianistas tambi@n deben o<r a los
guitarristas y a los Hmallet playersI")F a veces la limitacin de esos
instrumentos puede 0acilitar el acceso a ideas a las =ue no se podr<a llegar
de otro modo(
") MEsicos cuyo instrumento se toca con macillos, o pe=ueBas mazas, como son la
marimba, el >il0ono, el
vibr:0ono, etc( N(;(
3os guitarristas deben escuchar a los pianistas, pero tambi@n a guitarristas
como 6erb -llis, Joe Pass y Les Montgomery( -s 0recuente =ue los
guitarristas to=uen 1unto a los pianistas y, cuando lo hacen, su estilo pueda
ser distinto de cuando son ellos los Enicos =ue acompaBan con sus acordes(
Por e1emplo, algunos guitarristas tocan slo acordes breves en cada tiempo
si hay un pianista =ue aporta la mayor<a del inter@s r<tmico( %tros de1ar:n
de tocar( Por esta razn es especialmente importante escuchar a los
guitarristas en distintos conte>tos(
;ambi@n se deben escuchar grabaciones =ue no tengan ningEn tipo de
acompaBamiento de acordes, como alguno de los :lbumes de cuartetos de
Gerry Mulligan, Chet 2aDer, o incluso %rnette Coleman( Intente tocar a la
vez con ellos( Ser: di0<cil por=ue la mEsica se grab con el conocimiento
de =ue no habr<a acompaBamiento de acordesF por lo =ue el solista y los
dem:s acompaBantes tender:n a de1ar muy poco sitio al piano o a la
guitarra( Practicar el acompaBamiento en esta clase de situaciones puede
serle muy Etil para evitar tocar en demas<a( 3os =ue se inician en el
acompaBamiento, al igual =ue los =ue empiezan a hacer solos, tienden a
tocar demasiado( 9el mismo modo en =ue el silencio puede ser una
herramienta e0ectiva mientras se toca un solo, aEn puede ser incluso m:s
cuando se acompaBa( 9e1e =ue el solista traba1e 1unto al ba1ista y al
percusionista durante algunos compases o, a veces, incluso m:s( Parar de
tocar y de1ar al solista sin un acompaBamiento de acordes se llama
HstrollingI"+( McCoy ;yner, 6erbie 6ancocD y ;helonious MonD a veces
hacen solos as<(
Suele ser de ayuda el imaginarse =ue uno es parte integrante del 0ondo de
una con0iguracin musical estilo 2ig 2and( Cuando se sienta cmodo con
una determinada progresin de acordes y ya no tenga =ue concentrarse
Enicamente en tocar las notas HcorrectasI, puede dedicarse al contenido
r<tmico e incluso meldico del acompaBamiento =ue realiza( -scuche el
acompaBamiento musical =ue hace la horn section en algunas grabaciones
de 2ig 2and como las de Count 2asie, para ver cmo es un
acompaBamiento meldico(
Algunos estilos de mEsica re=uieren determinados patrones r<tmicos( Por
e1emplo, muchas 0ormas de mEsica anteriores a la @poca 2ebop empleaban
un patrn en la mano iz=uierda llamado HstrideI =ue consist<a en ir
"+ Pasear( N(;(
alternando una nota grave en el tiempo uno y tres, con un voicing en el dos
y cuatro( Muchos estilos basados en el rocD tambi@n dependen de patrones
r<tmicos =ue, en ocasiones, son espec<0icos de la propia cancin( Aun=ue
los estilos derivados de la mEsica brasileBa, como la bossa nova y la samba,
no tienen unos patrones de acompaBamiento bien de0inidos cuando los
tocan los mEsicos de 1azz, otros estilo del 3atin Jazz, sobre todo las 0ormas
a0ro#cubanas llamadas salsa, usan un motivo repetido cada dos compases
=ue se llama montuno( Mn patrn r<tmico t<pico es Sand#o0#one, and#o0#t.o,
and#o0#three, and#o0#0ourF one, t.o, and#o0#t.o, and#o0#three, and#o0#0ourS(
-stos dos compases se pueden invertir si tambi@n se invierte el patrn de la
percusin subyacente (ver m:s adelante)( -st: 0uera del alcance de este
manual hacer una descripcin completa del papel del piano en al 3atin Jazz
y en otros estilos( Se puede encontrar una buena discusin en el ;he Jazz
Piano 2ooD de MarD 3evine(
-n la mayor<a de los estilos, el aspecto m:s importante del
acompaBamiento es comunicarse con el solista( -sta comunicacin puede
tomar varias 0ormas( Por e1emplo, la pregunta y respuesta, en la =ue
b:sicamente lo =ue uno hace es intentar ser el eco o responder a lo =ue el
solista toca( -sta t@cnica es particularmente e0ectiva si el solista parece =ue
toca 0rases breves y sencillas, con pausas entre ellas( Si el solista est:
traba1ando en un motivo r<tmico repetido, se puede anticipar el eco y, en
realidad, tocar todo el tiempo con el solista( A veces tambi@n se puede
conducir al solista en direcciones =ue, de otro modo, no podr<a haber
elegido( Por e1emplo, podr<a empezar un motivo r<tmico repetido =ue
animara al solista a hacerle el eco( A algunos solistas les gusta este tipo de
acompaBamiento agresivo, pero a otros no( ;endr: =ue ensayar mucho con
cada solista para saber lo le1os =ue puede llevarle(

*("( -l ba1o

3a 0uncin del ba1o en una seccin de ritmo tradicional es algo distinta de
la de los instrumentos =ue dan acordes( 9el mismo modo =ue el pianista,
un ba1ista normalmente debe apoyar los cambios de acordes, slo =ue el
ba1o habitualmente pone el acento en las 0undamentales, terceras y =uintas
m:s =ue en cual=uier e>tensin o alteracin( -n las 0ormas tradicionales de
1azz el ba1ista tambi@n tiene un papel muy importante como metrnomoF
tanto como el bater<a, si no m:s( Por esto los ba1istas suelen tocar l<neas de
.alDing bass =ue consisten, casi en e>clusiva, en negras o ritmos =ue hacen
mucho hincapi@ en el tiempo(
-n este sentido, aprender a tocar l<neas de ba1o es m:s 0:cil =ue aprender a
tocar solos o voicings( Mno no se tiene =ue preocupar demasiado por los
ritmos =ue ha de tocar y, adem:s, tampoco hay muchas notas a elegir(
Cuando se escucha a los grandes ba1istas como Aay 2ro.n o Paul
Chambers, se observa hasta =u@ punto su e1ecucin es de tiempo de negras
o de l<neas basada en escalas(
Cuando un pianista toca un solo suele ser 0recuente =ue tenga =ue
proporcionarse @l mismo su propio acompaBamiento de ba1o, por lo =ue los
pianistas tambi@n deben aprender cmo construir una buena l<nea de ba1o(
*("(( 3<neas de .alDing bass

->isten ciertas directrices a considerar para construir l<neas de ba1o =ue
suenen bien( Primero, se debe tocar la 0undamental del acorde en el primer
tiempo de ese acorde( Segundo, el tiempo anterior deber<a ser una nota a un
tono o medio de distancia( Por e1emplo, si un acorde de 75 aparece en el
tiempo HunoI de un comp:s, entonces normalmente se toca un 7 en ese
tiempo( Por lo comEn se esperar<a =ue se hubiera tocado en el Eltimo
tiempo del comp:s anterior un -, -b, G o Gb, dependiendo del acorde( Si
el acorde anterior 0uese C5, entonces se podr<a tocar un - o un G puesto
=ue ambos van asociados a la escala mi>olidia( % tambi@n se podr<a pensar
en una escala disminuida 6L o alterada para el C5 y tocar entonces un -b
o Gb( -l Gb es tambi@n la 0undamental del acorde de dominante a un
tritono de distancia, lo =ue ya se ha descrito como una buena sustitucin(
Por lo tanto el Gb es especialmente una buena eleccin( No es necesario
=ue se tenga =ue 1usti0icar la nota en el conte>to del acordeF se la podr<a
considerar como una anticipacin para acceder al primer tiempo del
comp:s siguiente(
-stas dos primeras directrices se ocupan de dos tiempos por cada acorde(
-n algunas canciones, como las basadas en rhythm changes es lo Enico =ue
se necesita para casi todos los acordes, as< =ue la l<nea de ba1o estar:
determinada casi por completo por la progresin de los acordes( Pero es
posible =ue uno =uiera cambiar esas l<neas( Pues del mismo modo =ue no
se precisa =ue siempre se to=ue la 0undamental, tampoco es necesario =ue
se hagan apro>imaciones por tonos o semitonos( Aecu@rdese =ue son slo
directrices para empezar(
Si se encuentra con =ue tiene =ue rellenar m:s de dos tiempos con un
determinado acorde, una manera de resolver esto es cogiendo notas de
cual=uier escala asociada y luego siguiendo su movimiento paso a paso(
Por e1emplo, si la progresin de acordes es desde C5 a 75 y se ha decidido
ya tocar HC, >, >, GbI para el acorde de C5, entonces se puede colocar en
las > el 9 y el - impl<citos en la escala lidia dominante, o el 2b y Ab
impl<citos en la escala alterada( Cual=uiera =ue sea la eleccin =ue se haga
tambi@n est: implicada la escala de tonos enteros( %tro patrn popular ser<a
HC, 9, -b, -I, donde el -b se usa como una anticipacin entre el 9 y el -(
-s probable =ue descubra otros patrones y =ue termine por usarlos mucho(
No est: bien visto =ue cuando se toca un solo se to=uen patrones por=ue es
1ustamente donde se espera =ue 8d( sea lo m:s creativo posible( Sin
embargo, cuando acompaBa, los patrones, como los aportados por los
voicings por e1emplo, pueden ser una manera e0ectiva de apoyar
consistentemente la armon<a( Si es 8d( un ba1ista, se espera =ue to=ue
pr:cticamente todos los tiempos de todos los compases durante toda la
pieza( Normalmente es m:s importante ser slido y 0iable =ue ser lo m:s
creativo posible(
*("("( Pedal

-l t@rmino pedal se re0iere a una l<nea de ba1o =ue se mantiene 0i1a en una
nota mientras va cambiando la armon<a( Algunas canciones como HNaimaI
de John Coltrane en el :lbum SGiant StepsS, llevan escrito e>pl<citamente
un pedal, bien sea con la notacin H-b pedalI encima de los cuatro
primeros compases, bien sea sobre los s<mbolos de los acordes, como
^ 9bma5&-b ^ -bm5 ^ Ama15?&-b Gma15?&-b ^ Abma15&-b ^(
Cuando vea =ue una cancin lleva indicado e>pl<citamente un pedal, eso
signi0ica =ue ha de parar el .alDing bass y tocar slo notas completas(
;ambi@n puede encontrar por su propia cuenta oportunidades de usar el
pedal( -n una progresin ii#8#I a menudo se usa la =uinta como un pedal(
Por e1emplo, se puede tocar el G en la progresin ^ 9m5 ^ G5 ^ Cma15 ^ o
slo en los dos primeros compases( -n el 9m5, el G en el ba1o hace =ue el
acorde 0uncione como un G5sus( Por consiguiente la resolucin sobre el
acorde de G5 imita el uso tradicional cl:sico de las suspensiones, =ue
siempre resuelven as<( -sto tambi@n se hace habitualmente en progresiones
=ue alternan entre el ii y el 8, como en ^ 9m5 ^ G5 ^ 9m5 ^ G5 ^ 9m5 ^ G5 ^
9m5 ^ G5 ^(
*("()( Contrapunto

Scott 3a7aro inici una pe=ueBa revolucin en la 0orma de tocar el ba1o en
el 1azz a principio de los *$ mediante el uso del contrapunto( Sus l<neas de
ba1o ten<an casi tanto inter@s r<tmico y meldico como la melod<a o solo a
los =ue acompaBaba( -sto puede distraer a algunos solistas y a algunas
audiencias, pero mucha gente encuentra el e0ecto emocionante(
Mna oportunidad para usar el contrapunto suele aparecer en las baladas o en
las melod<as de s.ing de tiempo medio, en donde la melod<a tiene notas
largas o silencios( Mno de los e1emplos m:s 0amosos de contrapunto de
Scott 3a7aro se encuentra en la versin de HSolarI grabada por 2ill -vans,
Scott 3a7aro y Paul Motian en el :lbum Sunday At ;he 8illage 8anguard(
3a melod<a es b:sicamente de negras y con redondas al 0inal de cada 0rase(
Scott toca notas largas mientras =ue la melod<a se mueve, y partes =ue se
mueven mientras =ue la melod<a est: parada(
2ob 6urst tiene otra 0orma de acercarse al contrapunto( M:s =ue tocar
l<neas =ue mantienen su propio inter@s meldico o r<tmico, toca l<neas =ue
crean tensin r<tmica en su interaccin con el tiempo( Mna t@cnica =ue usa
con 0recuencia es tocar seis notas en cuatro tiempos o dos tresillos de
negras por comp:s( Suena como si tocara en tres mientras =ue el resto de la
banda toca en cuatro( -ste tipo de contrapunto r<tmico es di0<cil de
mantener y puede con0undir a los mEsicos ine>pertos(
Cuando e>perimente con el contrapunto recuerde =ue su papel es
normalmente el tran=uilo de un acompaBante( Su meta es dar apoyo a los
mEsicos a los =ue acompaBa( Si la comple1idad resultante los de1a tirados o
produce demasiada tensin r<tmica por s< misma, entonces puede =ue no
sea una buena t@cnica a usar( 6a de emplear su propio criterio para decidir
cu:ndo la mEsica se bene0icia del uso del contrapunto(
*("(+( %tros patrones del ba1o

3as t@cnicas =ue se han descrito anteriormente son aplicables a la mayor<a
de los estilos de 1azz( Sin embargo, determinados estilos imponen sus
propios re=uisitos particulares al ba1ista( Mn t.o#beat 0eel o hal0 time 0eel
signi0ica tocar solo en los tiempos uno y tres en un comp:s de +&+( -n
ocasiones se emplea un t.o#beat 0eel en el encabezamiento de los
est:ndares( Cuando se toca en comp:s de )&+, se pueden tocar l<neas de
.alDing bass o tocar slo en el primer tiempo de cada comp:s( Muchos
estilos 3atin Jazz usan un sencillo patrn basado normalmente en alternar
0undamentales y =uintas( 3a bossa nova hace uso de la 0undamental en
HoneI y la =uinta en HthreeI, con una aceleracin de una corchea en el
Hand#o0#t.oI y, o bien otra en el Hand#o0#0ourI o bien una negra en H0ourI(
3a samba es parecidoa pero se toca con double#time 0eel, lo =ue =uiere
decir =ue suena como si el tiempo b:sico 0uera dos veces m:s r:pido de lo
=ue en realidad es( Se toca la 0undamental en HoneI y HthreeI mientras =ue
la =uinta se toca en Ht.oI y H0ourI, con una aceleracin de una
semicorchea antes de cada tiempo( -l mambo y otros estilos cubanos usan
el ritmo Sand#o0#t.o, 0ourS( -l Eltimo tiempo est: unido al HoneI del
comp:s siguiente(
-st: 0uera del alcance de este manual una descripcin completa de todos
los distintos estilos( 6ay unos pocos libros =ue pueden ayudar a construir
patrones para di0erentes estilosF uno de ellos es el -ssential Styles 7or ;he
9rummer And 2assist( Por ahora todo lo =ue puedo hacer es repetir la
recomendacin de ClarD ;erry, Himitad, asimilad, innovadI( -scuche tantos
estilos distintos como pueda y aprenda de lo =ue oiga(
*()( Percusin

Igual =ue en el ba1ista, uno de los papeles del percusionista en las 0ormas
tradicionales del 1azz es tocar un tiempo constante( Pero cuando digo
constante lo digo respecto al tiempo y no =ue uno no pueda ser creativo y
variar sus patrones( Jo no puedo arro1ar mucha luz sobre las t@cnicas
espec<0icas de la percusin, pero puedo describir algunos patrones y estilos
b:sicos y darle algunos conse1os pr:cticos sobre otros aspectos del papel
del percusionista(
-l tiempo b:sico del s.ing +&+ est: 0ormado de dos componentesC el patrn
del plato y el de los platillos( -l patrn 0undamental del plato es el H, "
and, ), + andI o Hding ding#a ding ding#aI tocado con el s.ing del tiempo
de corcheas( 6abitualmente los platillos est:n cerrados en el Ht.oI y el
H0ourI( -sto es lo =ue cual=uier ca1a de ritmos sencilla tocar: cuando se
selecciona la con0iguracin de Hs.ingI( -ste patrn es apropiado para la
mayor<a de las canciones de 1azz, especialmente los est:ndares cuyo tiempo
es medio o r:pido, o las melod<a 2ebop( %tras canciones m:s lentas como
las baladas tienen como patrn principal el uso de las escobillas sobre
tambor en lugar de las ba=uetas en el plato( 6ay algunos libros =ue pueden
ayudar en la construccin de patrones para otros estilosF uno de ellos es
-ssential Styles 7or ;he 9rummer And 2assist( 3os estilos m:s
importantes =ue se espera =ue 8d( to=ue se describen a continuacin(
-l ritmo shu00le b:sico es un ritmo de corcheas en el plato y a veces en el
tambor( Normalmente los tiempos segundo y cuarto se acentEan con m:s
0uerza( -l vals b:sico del 1azz o patrn de s.ing )&+ es de Sone, t.o, and#
o0#t.o, threeS o Sding ding#a dingS en el plato, con los platillos en el Ht.oI(
%tras variaciones incluyen el uso de los platillos en Ht.oI y HthreeI, o en
los tres tiemposF otra es aBadir el tambor en el Hand#o0#t.oI o en el Hand#
o0#oneI y en el HthreeI(
9ebe ser capaz de tocar tres 0ormas de 3atin JazzC la bossa nova, la samba
y el mambo( 3a esencia de la mayor<a de las 0ormas de 3atin Jazz es la
clave, =ue es un tipo de patrn r<tmico( 3a clave b:sica dura dos compases
y consiste en Sone, and#o0#t.o, 0ourF t.o, threeS( ->isten tambi@n una clave
a0ricana, tambi@n llamada clave rumba, en la =ue la tercera nota se toca en
el Sand#o0#0ourS en lugar de sobre el tiempo( 3a bossa nova usa una
variacin de esta clave b:sica en la =ue la Eltima nota cae sobre el Sand#o0#
threeS y no en el tiempo( -stos patrones de clave tambi@n se pueden
invertir, o sea =ue se intercambian los dos compases( Normalmente la clave
se toca con golpes sobre el borde del tambor en una bater<a tradicional,
aun=ue es 0recuente =ue no lo to=ue el bater<a, en cuyo caso puede tocarlo
un percusionista au>iliar(
Algunas composiciones como S;he Side.inderS de 3ee Morgan o SSister
CherylS de ;ony Lilliam, tienen patrones de percusin Enicos =ue est:n
asociados indeleblemente con ellas( Probablemente es m:s Etil para los
percusionistas =ue para el resto de los mEsicos el escuchar las grabaciones
de una cancin =ue se va a interpretar antes de intentar tocarla, ya =ue los
0aDebooDs generalmente no traen demasiados conse1os pr:cticos para la
percusin(
Mn buen percusionista no tocar: el mismo patrn una y otra vez durante
toda una cancin( Posiblemente =uiera variar el patrn, =uiz: tocando slo
negras en el plato o variando el ritmo a Sding#a ding dinga dingS de vez en
cuando( % =uiz: podr<a tocar los platillos en cada tiempo( ;ambi@n podr<a
emplear los otros instrumentos de percusin, como el tam#tam, como parte
de su ritmo b:sico para una cancin( ;ony Lilliams es un maestro en ese
tipo de cambio de patrones(
A veces un percusionista puede tocar un ritmo sencillo de dos tiempos
durante el encabezamiento y luego pasar directamente a cuatro en los solos(
Mna de las 0ormas m:s sencillas de cambiar el sentido de una pieza es
cambiar los platillos por el patrn del plato, por e1emplo cuando se produce
un cambio de solistas o para seBalar el puente de una cancin( %tro papel
importante del percusionista es marcar el 0ormato de una melod<a( 3a
mayor parte de las canciones t<picas tienen un 0ormato de chorus de + u /
compases( Al 0inal de cada uno de ellos, el percusionista suele tocar un
patrn m:s comple1o o suele rellenar el tr:nsito al siguiente chorus( %tra
t:ctica es la de cambiar el ritmo b:sico de un chorus a otro( Si 8d( es
percusionista deber<a tener presente el 0ormato de la cancin y saber dnde
est:n los cambios, las introducciones o las codas( Si es necesario, debe ser
capaz de cantar la melod<a para 8d( mismo durante los solos para de ese
modo poder per0ilar el 0ormato para el solista( As< ayudar: al solista a no
perderse al permitirle reconocer, por e1emplo, cu:ndo ha llegado 8d( al
puente( Normalmente el solista se encuentra organizando sus propias 0rases
sobre las l<neas del 0ormato original( Al no separarse del 0ormato, 8d(
0omentar: =ue desarrolle sus ideas( Art 2laDey es un maestro en tocar el
0ormato y apoyar de ese modo a los solistas(
Mn instrumentista puede hacer interrupciones deliberadas en sus 0rases
mientras toca un solo( Igual =ue el pianista y el ba1ista, el percusionista
puede decidir rellenar esos silencios con algEn tipo de 0rase de respuesta o
contrarritmo( 3os percusionistas tambi@n pueden crear tensin usando
polirritmos, =ue son dos o m:s ritmos superpuestos uno a otroF por e1emplo
tres contra cuatro( Mn percusionista puede intentar tocar @l mismo dos
ritmos distintos o traba1ar con el ba1ista u otro acompaBante o incluso el
solista, para crear entre todos un polirritmo( Pero, al igual =ue ocurre con el
uso de contrapunto en las l<neas del ba1o, se necesita e=uilibrar el deseo de
hacer variaciones polirr<tmicas con la toma de conciencia del desorden o
caos =ue resultar<a si se 0uera demasiado le1os(
Puesto =ue todos dependen de =ue el percusionista mantenga el tiempo
e>acto, es esencial la estabilidad r<tmica( 9e todos modos, tambi@n es
importante el inter@s r<tmico de la percusin y resulta vital durante los solos
de bater<a( 3a percusin no es slo ritmo( Si 8d( es percusionista no podr:
tocar l<neas interesantes en el sentido tradicional meldico o armnico,
pero puede variar el timbre de sus l<neas tocando tambores o platos de
di0erentes tonos( ;ambi@n debe pensar meldicamente cuando to=ue la
percusin(
*(+( %tros instrumentos

-l empleo de otros instrumentos para hacer el acompaBamiento, como los
instrumentos de viento en metal y madera, suele limitarse a tocar unos
cuantos ri00s de 0ondo o algunas 0rases repetidas( -ste tipo de
acompaBamiento es 0recuente en las bandas de blues( Normalmente se trata
de =ue unos tocan una l<nea sencilla basada en la escala de blues y otros la
recogen y la repiten(
3as 0ormas del 7ree Jazz permiten un acompaBamiento menos
estructurado( Si se oye el 7ree Jazz de %rnette Coleman o el Ascension de
John Coltrane, se podr: apreciar =ue los instrumentos de viento en metal y
madera =ue no est:n haciendo solos son libres de tocar las 0iguras de 0ondo
=ue =uieren( 6abitualmente el resultado es cac0ono, pero si es @ste el
e0ecto buscado, entonces no es malo en s< mismo(
-n el otro e>tremo del espectro est:n los arreglos en complicados 0ondos
para la horn section =ue las 2ig 2ands suelen llevar ya escritos para
acompaBar sus solos( 3os arreglos para estas secciones son parecidos a los
acompaBamientos =ue hacen los pianos por=ue las distintas partes 0orman
voicings de acordes y, al igual =ue ellos, se utilizan de una 0orma r<tmica
interesante( -stas partes suelen ser generalmente m:s suaves y meldicas
=ue un t<pico acompaBamiento de piano por=ue en el piano suelen
improvisarse mientras =ue los arreglos para la la horn section ya est:n
preparados con antelacin( Adem:s de =ue es m:s 0:cil para estos
instrumentos tocar l<neas meldicas basadas en los voicings de los acordes
=ue para un pianista( -s 0recuente =ue los arreglos para la horn section
pongan el @n0asis m:s en la articulacin Ovariaciones en el ata=ue y su
din:micaO de lo =ue un piano es capaz( 9e entre los m@todos empleados
para hacer los arreglos de la horn section pueden destacarse la utilizacin
del s0orzando o notas de repentina sonoridadF la alternancia de pasa1es de
staccato (notas breves) y legato (notas largas)F las notas bent"4 =ue son
notas =ue brevemente alteran su tono al ser tocadasF y las 0allo00s"*, o notas
en la =ue el int@rprete ba1a r:pidamente el tono, a veces una octava o m:s,
al terminar una 0rase(
"4 Corruptas( N(;(
"* 9eterioro notable en calidad y cantidad( N(;(
Para poder utilizar el acompaBamiento de la horn section no es necesario
tocar en una 2ig 2and o ser un consumado arreglista( Normalmente con
dos o tres instrumentos es su0iciente para poder tocar 0iguras de 0ondo
interesantes( Para hacer los voicings de esta seccin se suelen usar la
mayor<a de los principios utilizados en los voicings del piano( Son
especialmente e0ectivos los drop voicings( Cuando slo hay dos
instrumentos, suele 0uncionar bien las l<neas =ue se mueven paralelamente
en terceras( -scuche ;he 2irth %0 ;he Cool de Miles 9avis o cual=uier
grabacin de Art 2laDey con los Jazz Messengers para desarrollar ideas de
cmo hacer arreglos para con1untos relativamente pe=ueBos( -l libro
Arranging And Composing de 9avid 2laDer tambi@n puede ayudarle para
empezar(

5( ;ocar con otros

;an pronto como pueda conseguir un grupo adecuado de mEsicos, debe
empezar a tocar en grupo( -sto le va a servir de muchas maneras( Primero
por=ue si varios int@rpretes se encuentran apro>imadamente en el mismo
nivel de habilidad, pueden aprender 1unto( Si uno est: m:s avanzado =ue el
resto, puede ayudarles( Mna buena seccin r<tmica suele dar ideas al solista
o ayudarle a coger con0ianza para arriesgarse m:s( Por otro lado se debe
evitar la tentacin de tener demasiados instrumentistas en la horn section
por=ue las melod<as se alargar<an m:s y m:s para dar tiempo a =ue todos
pudieran tocar su solo( 3a seccin de ritmo terminar<a por cansarse de la
progresin de acordes y los solistas se ir<an impacientando en la espera de
su turno( -s probablemente contraproducente un grupo de m:s de ocho
instrumentistas(
5(( %rganizacin

Cuando se haya reunido un grupo de gente adecuado, se ha de decidir =u@
tocar( Ayuda el =ue todos tengan acceso a los mismos 0aDebooDs( 9e este
modo, cuando alguien pida una cancin se tendr: la seguridad razonable de
=ue todos la tendr:n en sus libros( Se recomienda el ;he Ne. Aeal 2ooD de
ChucD Sher por=ue dispone de versiones trasportadas a la mayor<a de
instrumentos de viento y contiene una buena variedad de canciones( -s
bueno acordar por adelantado =u@ canciones se traba1ar:n por=ue as< todos
tendr:n la oportunidad de 0amiliarizarse con los cambios(
Aun=ue no es necesario nombrar un 1e0e para el grupo, ser: Etil =ue alguien
eli1a las canciones, decida el orden de los solistas, mar=ue el tiempo, haga
el conteo de la cancin y se preocupe de mantener las cosas en
movimiento( No es necesario =ue esta persona sea el me1or mEsico del
grupo, pero s< =ue debe ser alguien con recursos de mando o de
organizacin(
5((( -l principio
Mna vez =ue se haya creado el grupo, es preciso no olvidar las cosas =ue se
han e>plicado sobre el 0ormato( Normalmente lo primero =ue se tocar: ser:
la melod<a( Se puede decidir tocar al un<sono cuando se est: aprendiendo
una cancin, pero tambi@n se debe dar una oportunidad a cada int@rprete de
tocar el encabezamiento @l soloF de ese modo se conseguir: =ue todos
traba1en su propia y personal versin aun=ue slo sea tocando la melod<a(
3uego, ya en la interpretacin, es m:s interesante para el auditorio escuchar
la melod<a interpretada por uno slo m:s =ue por todos a la vez( -sto vale
sobre todo para las baladas( 9e todos modos, las melod<as r:pidas del 2op
se suelen tocar al un<sono(
-n canciones con 0ormato de )" compases se suele tocar el encabezamiento
slo una vez( -n el caso de las melod<as blues u otras 0ormas m:s breves
normalmente se tocan dos veces( 3as melod<as de casi todas las canciones
terminan en el penEltimo comp:s del 0ormato( Por e1emplo, la cancin
HSanduI de Cli00ord 2ro.n =ue es un blues de " compases, termina en el
primer tiempo del comp:s ( Normalmente la seccin de ritmo de1a de
tocar en los dos Eltimos compases para permitir =ue el primer solista
interprete dos compases sin acompaBamiento (pausa solista)( -n algunas
canciones como HMomentTs NoticeI de John Coltrane, esta pausa aparece
en cada chorus, aun=ue lo corriente es =ue se haga slo como paso al
primer solo o, como mucho, como paso a cada solo(
5(("( 3a mitad
Mna vez =ue llegue a su solo estar: un tiempo a su aire, aun=ue debe
escuchar lo =ue hacen todos a su alrededor, nutri@ndose de lo =ue est:n
tocando y dirigi@ndolos con su propia interpretacin( -s la ocasin de
aplicar la t@cnica =ue ha venido aprendiendo hasta este momento( Piense
meldicamente( 9@se la oportunidad( `9ivi@rtasea(
6e dicho varias veces =ue un solo debe contar una historia( 3o =ue =uiero
decir es =ue debe haber una clara e>posicin, desarrollo, cl<ma> y 0inal( Si
tuviera =ue hace el gr:0ico de un buen solo se ver<a =ue empieza con un
nivel ba1o =ue lentamente va construyendo un cl<ma>, tras el cual amaina
para conducir al siguiente solista o lo =ue sea =ue vaya detr:s( A menudo
los principiantes tienen di0icultad para decidir cu:ntos chorus tocar:n( -sto
es algo =ue cambia con cada interpretacin( Charlie ParDer normalmente
usa uno o dos en sus grabaciones, aun=ue esto se debe en parte a las
limitaciones del 0ormato 5/ APM( -n cambio John Coltrane ocupa docenas
de chorus, sobre todo en las interpretaciones en directo( Cuando hay
muchos solistas es me1or =uedarse en la zona breve para evitar terminar
aburriendo a todos( -n cual=uier caso, a medida =ue se apro>ime al 0inal
de su solo debe encontrar la 0orma de hac@rselo saber al resto de mEsicos
para =ue puedan decidir =ui@n es el pr>imo, o si =uieren negociar cuatros
o atacar el encabezamiento de salida(
Si lo =ue se =uiere es negociar cuatros tras el Eltimo solo, habitualmente
alguien lo da a entender enseBando cuatro dedos de 0orma =ue se puedan
ver( Normalmente los solistas vuelven a tocar en el mismo orden en =ue
tocaron al principio, d:ndose a cada uno cuatro compases( A menudo se
salta al ba1istaF otras veces tambi@n al pianista( 3o habitual es =ue el bater<a
se co1a cuatro compases entre cada solista( 3a intensidad de las 0rases de
cuatro compases ser: normalmente de un nivel consistentemente alto, m:s
=ue durante los solos originalesF y los solistas deben intentar desarrollar y
construir sobre las ideas de los dem:s( Se puede repetir este ciclo tanto
como se deseeF normalmente alguien mover: la cabeza para indicar cu:ndo
volver al encabezamiento(
5(()( -l 0inal
Sin duda alguna el 0inal de las canciones es el momento m:s di0<cil para
mantenerse 1untos( Cuando se ha tocado una determinada cancin varias
veces con el mismo grupo de gente es cuando se puede decir =ue el 0inal
est: plani0icado y ensayado( Pero cuando se toca por primera vez con un
grupo concreto, casi siempre el 0inal resulta un caos( A pesar de eso no se
conocen demasiados trucos de los =ue echar mano( Cuando se haya
0amiliarizado con los 0inales b:sicos, lo =ue Enico =ue =ueda es =ue alguien
actEe como l<der y conseguir =ue todos le sigan(
-l 0inal m:s 0:cil y =ue suele utilizarse en las canciones r:pidas del 2ebop,
es el cortar de golpe la cancin tras la Eltima nota( -sto vale para las
canciones de rhythm changes como H%teloI y otras 0ormas 2op como
H9onna 3eeI( Mna variacin ser<a la de mantener la Eltima nota( % tambi@n
la de cortar de golpe la Eltima nota y luego repetirla y mantenerla tras unos
cuantos tiempos de silencio( -sto se suele hacer sobre todo en 0ormatos de
)" compases en los =ue la melod<a termina en el primer tiempo del comp:s
)( Se interrumpe esta nota, pero luego se repite y se mantiene durante el
primer tiempo del comp:s )", o como una anticipacin en el cuarto tiempo
o en el HandI del cuarto tiempo del comp:s )(
%tro 0inal corriente en las baladas y en las canciones de s.ing lento es el
ritardando( Sencillamente se va haciendo m:s lento el tiempo de e1ecucin
en los dos o tres Eltimos compases y se termina con la Eltima nota de la
melod<a, =ue puede mantenerse tanto como se desee( Mna variacin de esta
t@cnica es pararse en la penEltima nota o en cual=uier nota cerca del 0inal
=ue caiga en el penEltimo acorde y =ue un solista to=ue sin
acompaBamiento una cadenza, advirti@ndose as< al resto de la banda =ue se
reEnan con @l para la Eltima nota(
Mn 0inal muy comEn cuando se tocan canciones de ritmos medios o m:s
r:pidos, es tocar los Eltimos compases tres veces antes de la Eltima nota( -n
un 0ormato de )" compases en el =ue la Eltima nota est: en el primer
tiempo del comp:s ), se puede tocar el 0ormato hasta el 0inal del comp:s
)$, luego tocar otra vez el "! y )$, y luego otra vez antes de, 0inalmente,
tocar el comp:s )( -sto se puede combinar con el ritardando o la cadenza,
o sencillamente interrumpiendo la Eltima nota(
%tro modo de abordar el 0inal es con el III#8I#ii#8 turnaround"5( Si la
cancin termina con una cadencia ii#8#I en los Eltimos cuatro compases,
entonces se puede reemplazar el acorde I Eltimo con la progresin III#8I#ii#
8 de cuatro compases =ue se puede repetir varias veces( Por e1emplo, en el
tono de 7, si la cancin termina
^ Gm5 ^ C5 ^ 7 ^ 7 ^,
"5 8uelta( N(;(
entonces se puede reemplazar por
^ Gm5 ^ C5 ^ A5alt 95alt ^ Gm5^ C5 ^ A5alt ^ 95alt ^ Gm5 ^ C5 ^ (((
;ambi@n se puede hacer una sustitucin tritonal de cual=uiera de los
acordes dominantes( Adem:s se puede utilizar el acorde I 7 en lugar del
acorde A5alt( Se puede continuar con esta progresin de acordes tanto
como se =uiera, haciendo solos o improvisando colectivamente sobre ella(
-sto se llama vamp( 7inalmente se termina la cancin con un acorde I,
normalmente precedido por un 0ren@tico aspaviento de manos para
asegurarse de =ue todos terminan 1untos(
%tra 0orma de terminar habitual es el llamado 0inal de 9uDe -llington,
por=ue est: asociado a los arreglos de canciones como H;aDe ;he A ;rainI
=ue 0ueron escritos por 9uDe o interpretados por su banda( -ste 0inal
supone =ue la cancin termina en el primer tiempo del penEltimo comp:s,
=ue el Eltimo acorde es un acorde I y =ue la Eltima nota es la 0undamental
del acorde( Supongamos =ue la pieza est: en C mayor, lo =ue se hace es
sustituir los dos Eltimos compases con HC, -, 7, 7?, G, A, 2, CI, en donde
la segunda nota es una se>ta por deba1o de la primera, no una tercera por
encima( Si intenta tocar esta l<nea creo =ue reconocer: la cadencia =ue se
busca, as< =ue no intentar@ e>plic:rsela(
5("( %cuparse de los problemas

9ebe estar preparado para =ue vayan mal muchas cosas( Si se pierde en el
0ormato de la cancin o le da la impresin de =ue eso mismo le pasa a
alguno m:s, no entre en p:nico( Si es 8d( =uien est: perdido pare de tocar
un momento para ver si puede escuchar dnde se encuentran los dem:s( No
le resultar: di0<cil si conoce la cancin y los otros mEsicos est:n
razonablemente seguros de saber dnde se encuentran( Kuien est@ seguro
de saber dnde est:n puede indicarle los cambios o gritarle H`-3
PM-N;-aI o H`AAAI2AaI en el momento adecuado para volverle a
encaminar( Si alguien est: claramente perdido y todos est:n seguros de
saber dnde se encuentra esta persona, pueden intentar salirle al paso hasta
conseguir empare1arse con el =ue est: 0uera de lugarF pero esto es algo
di0<cil de coordinar( Adem:s es me1or intentar corregir al =ue lleva el paso
cambiado =ue hacer =ue todos lo cambien, por=ue lo =ue se pretende es =ue
el 0ormato de la cancin continEe sin interrupciones(
%tra cosa =ue puede ir mal es un inesperado cambio del tiempo( Mnos
tienden a ir de prisa y otros a ir lentos( A veces la interaccin entre dos
mEsicos =ue se lo est:n pasando bien puede terminar por cambiar el
tiempo( Por e1emplo, si tenemos a un pianista y a un ba1o =ue est:n tocando
por detr:s de la pulsacin conseguir:n =ue el tiempo parezca =ue va por
delante de ellos( Si 8d( est: convencido de =ue el tiempo est: cambiando,
se es0orzar: por reconducirlo a su 1usta medida durante unos compases( Mn
metrnomo puede ayudar a mantener las cosas en su sitio, pero tocar con @l
se va a convertir en algo desesperadamente 0rustrante ya =ue es imposible
=ue el grupo se mantenga sincronizado a @l( Por un lado por=ue es bastante
di0<cil escuchar el metrnomo cuando hay varias personas tocando( Por otro
por=ue es di0<cil =ue todos los del grupo se a1usten al mismo tiempo y
por=ue no se puede conseguir colectivamente ir todos por delante o por
detr:s del tiempo( Mn director de banda especialmente s:dico =ue yo
conoc< sol<a hacernos empezar con un metrnomo, ba1ar su volumen tras
unos cuantos compases y luego volverlo a subir unos minutos despu@s para
ver si nos hab<amos desviado(

/( -scuchar anal<ticamente

Ahora =ue 8d( tiene cierta idea de lo =ue hay =ue hacer para tocar 1azz,
tambi@n debe tener una ore1a mucho m:s cr<tica( -s posible =ue ya no se
de1e impresionar tanto por la habilidad t@cnica y pueda escuchar la
so0isticacin meldica, armnica y r<tmica( Por otro lado, si todav<a la
mEsica le llega emocionalmente, no debe preocuparse de =ue de1e de
hacerlo por=ue la e>amine de cerca( No permita =ue su an:lisis de los
aspectos tericos de la mEsica inter0iera con sus reacciones emocionales( -l
conocimiento terico debe ser una herramienta =ue le ayude a entender
cosas de la mEsica =ue no habr<a podido apreciar de otro modoF no debe
impedirle seguir dis0rutando de cual=uier mEsica(
Si es un instrumentista, ahora ya tiene cierta idea de las cosas =ue se espera
=ue haga un mEsico de 1azz, puede escuchar a los grandes y aprender de
ellos( Puede escuchar los primeros tr<os de 2ill -vans y contemplar
e1emplos de interaccin dentro de una seccin r<tmica, e intentar desarrollar
sus ore1as tanto como las de ellos( Puede o<r a ;helonious MonD y analizar
la 0orma en =ue usa la disonancia y la s<ncopa, y ver si 8d( puede conseguir
los mismos e0ectos( Puede escuchar los arrebatos emocionales de John
Coltrane o Cecil ;aylor y ensanchar su concepto de cu:n directamente
puede e>presarse 8d( mismo(

!( Aomper las reglas

Charles Ives 0ue un compositor =ue escribi mEsica =ue en su d<a se
consider vanguardista( Se dice =ue su padre le di1oC H9ebes aprender las
reglas primero para as< saber cmo romperlasI( -sto es especialmente
cierto en el 1azz, en donde se espera continuamente =ue 8d( sea creativo( Si
sigue las reglas en todo momento terminar: por hacer una mEsica
predecible y aburrida(
A=u< se han presentado muchas reglas y convenciones( No hay
penalizacin criminal asociada a su =uebrantamiento( Se debe e>perimentar
tanto como sea posible para encontrar nuevas maneras de hacer las cosas(
3as reglas de la armon<a =ue se han e>puesto a=u< con0orman un marco de
traba1o, pero no son r<gidas( Ja he sugerido =ue la 0orma en =ue las utilice
describir: la 0orma en =ue 8d( suena, pero tambi@n de0inir: su estilo la
0orma en =ue las rompa( ->perimentar con las reglas de la armon<a es
precisamente el principio de la individualidad( 2us=ue otras maneras no
tradicionales de e>presarse 8d( mismo( Intente golpear el teclado del piano
con su puBo( Intente soplar con toda su 0uerza el sa>o0n( Intente =uitar el
primer pistn de su trompeta( ->isten in0inidad de cosas =ue puede hacer
con su instrumento(
Adem:s ampl<e la escucha musical incluyendo otros tipos de mEsica como
la cl:sica o el reggae, y mire si puede aprender algo y aplicarlo a lo =ue
to=ue( -s una limitacin grave creer =ue toda la mEsica del 1azz son
canciones de )" compases, l<neas de .alDing bass, patrones de s.ing en el
plato y 0ormatos ]encabezamiento#solo#encabezamiento(( -l mundo no
palpita en tiempo de cuatro por cuatro(

$( Ap@ndice AC 2ibliogra0<a
comentada

Mi e>periencia personal con otros libros sobre improvisacin en 1azz es
limitadaF mis ore1as ha sido mis me1ores maestras( A=u< presento una lista
de algunos libros =ue me son algo 0amiliares o =ue me los han
recomendado( 3a mayor parte de los libros de te>to y 0aDebooDs legales se
pueden encontrar en cual=uier tienda de mEsica =ue est@ bien surtida, o se
pueden pedir a Jamey Aebersold( -l modo de hacerlo lo puede encontrar en
la publicidad de la revista 9o.n 2eat(
$(( 7aDebooDs

( ChucD Sher, ;he Ne. Aeal 2ooD, Sher Music( Posiblemente es el
0aDebooD legal m:s conocido de estos tiempos y =uiz: el me1or en
t@rminos de su amplia seleccin, precisin y legibilidad( -n @l se
incluyen la mayor<a de las canciones m:s interpretadas de otros
0aDebooDs conocidos( Se pueden conseguir ediciones transportada a
instrumentos en 2b y -b, y como todos los libros de ChucD Sher,
llevan las letras de las canciones =ue las tienen( Se encuentra
est:ndares como H9arn ;hat 9reamI, cl:sicos del 1azz como el
H%leoI de Sonny Aollins, y algunas piezas contempor:neas como
HNothing PersonalI de Michael 2recDer( ;ambi@n lleva algunas
canciones pops como la de Aoberta 7lacD HPilling Me So0tlyI(
9ebido a su diversidad no hay tanto straight ahead 1azz"/ como en la
mayor<a de los otros libros =ue se citan a=u< y, por consiguiente,
aun=ue est: altamente recomendado, necesitar: de alguno m:s para
complementarlo y completar la seleccin del 1azz convencional(
( ChucD Sher, ;he Ne. Aeal 2ooD 8olume ", Sher Music( -s un buen
compaBero del primero volumen por=ue no se solapa y aBade una
buena remesa de cl:sicos de 1azz de entre !4$ y !*$, incluyendo
"/ Straight#ahead 1azz es un t@rmino usado para re0erirse a un estilo de tocar
1azz ampliamente aceptado =ue
se supone =ue abarc m:s o menos el periodo entre el 2ebop y los estilos de
Layne Shorter y 6erbie
6ancocD en los aBos *$( N(;(
varias canciones de John Coltrane y 6orace Silver( ;ambi@n lleva
algunos arreglos de complicadas composiciones modernas de
Michael 2recDer y de otros, al igual =ue algunos est:ndares( Se
puede conseguir en versiones 2b y -b(
( ChucD Sher, ;he LorldYs Greatest 7aDebooD, Sher Music( 7ue el
primer 0aDebooD de ChucD pero no 0ue tan bien recibido como ;he
Ne. Aeal 2ooD por=ue tiene incluso menos est:ndares de 1azz(
;ambi@n es un buen compaBero de los otros dos(
( 6erb Long, ;he Mltimate Jazz 7aDebooD, 6al 3eonard Publishing(
6ay cientos de canciones en @l, pero est: impreso en caracteres muy
pe=ueBos para =ue =uepan todas, y el resultado 0inal es =ue es di0<cil
de leer( Muchas de sus canciones son vie1as melod<as ;in Pan Alley"!
=ue ya no se suelen tocar, as< =ue la seleccin de est:ndares de
aut@ntico 1azz no es tan amplia como parece en un principio( Se
pueden encontrar las versiones 2b y -b con las respectivas letras(
( ;he Aeal 2ooD( 7ue el libro de re0erencia durante muchos aBos(
;iene una amplia seleccin de est:ndares y cl:sicos del 1azz y, de
hecho, contribuy a de0inir ambos t@rminos durante el Eltimo par de
d@cadas( 6ay muchos errores en este libro y muchas de las
grabaciones de sus canciones hechas en los Eltimos veinte aBos =ue
escucho repiten esos erroresF lo =ue demuestra =ue el Aeal 2ooD ha
sido para muchos mEsicos pro0esionales la primera 0uente de
canciones( Slo recientemente ha empezado a sustituirle el ;he Ne.
Aeal 2ooD( -l Aeal 2ooD original no es legal ya =ue los autores no
sacaron el permiso de copyright de las canciones =ue seleccionaron y
tampoco pagan royalties a los propietarios( -n general, los autores
originales no ganan nada con este libroF mucha gente consigue su
e1emplar 0otocopiando el de un amigo o compr:ndolo a alguien =ue
lo 0otocopia y saca un pe=ueBo bene0icio =ue sigue siendo ilegal( Si
8d( encuentra una copia y su conciencia no le incomoda demasiado,
vale la pena hacerse con ella( 6ay versiones en 2b y -b y tambi@n
una versin vocal( 6ay varias ediciones ligeramente distintas, siendo
las m:s corrientes las Paci0ic Coast -dition y la 7i0th -dition( Al ser
su origen incierto, no es 0:cil e>plicar de dnde provienen esas
di0erencias o cu:les son las =ue hay e>actamente entre ellas, pero
=ueda advertido =ue no todas las copias tendr:n e>actamente la
misma coleccin de canciones(
( ;he Aeal 2ooD 8olume "( -ste libro tambi@n es ilegal, como el
primero( Ni de cerca es tan popular como el anterior, pero tiene
mucho 1azz cl:sico(
"! G@nero americano de mEsica popular =ue empez en Nueva JorD al 0inal del sigo
XIX
( Spaces 2ebop Jazz( -n realidad este libro est: disponible en varios
0ormatos y ninguno de ellos es legal hasta donde yo he podido saber(
-l =ue yo tengo est: encuadernado con espirales e impreso en papel
de tamaBo est:ndar, aun=ue la mEsica est: impresa en tipos
pe=ueBos( ;ambi@n lo he visto impreso en tamaBo cuartilla y
separado en dos o tres volEmenes( 3a mayor<a de sus canciones son
de la @poca del s.ing, 2ebop y Cool(
( ;hinD %0 %ne( Ni idea de dnde ha podido salir este libro, pero
parece =ue alguien =ued de0raudado con el trato =ue daba el Aeal
2ooD original a ;helonious MonD, Layne Shorter y 6orace Silver y
decidi producir este libro bastante descuidado en sus
transcripciones y =ue tambi@n es ilegal( ;iene casi e>clusivamente
canciones =ue no est:n en el Aeal 2ooD y =ue son b:sicamente de
los compositores mencionados anteriormente( Parece =ue es
conocido por muy poca gente, lo =ue no de1a de ser una pena por=ue
hay muchas canciones hermosas =ue no aparecen en ningEn otro
0aDebooD =ue yo haya visto(


$("( 3ibros de te>to

6ay docenas, si no cientos, de libros sobre m@todos para practicar el 1azz,
para su teor<a y para su an:lisis( Jo slo conozco un puBado de ellos =ue
no son ni buenos, ni integradores, ni orientados a la introduccin a la
improvisacin, y @sta es la razn por la =ue escrib< este manual( 3os
comentarios =ue presento var<an respecto a la cantidad de detalles( -s
evidente =ue eso se debe a =ue tengo m:s =ue decir de los libros con los
=ue estoy 0amiliarizado =ue con a=uellos =ue, por resumirlos en una 0rase,
son en su mayor parte libros =ue nunca he visto pero =ue me los han
recomendado(
-l orden en =ue los presento esC primero los =ue tratan sobre aspectos
generales del marco de re0erencia del 1azz, luego los =ue suministran un
conocimiento general b:sico, intermedio y avanzado, despu@s los =ue
aportan conocimiento sobre determinados instrumentos y, 0inalmente, los
=ue hablan de composicin y arreglos(

( Jerry CoDer, 6o. ;o Practice Jazz( No se trata tanto de un libro de
cmo hacer cuanto de cmo aprender( ;iene muchos conse1os
pr:cticos, tal como su nombre indica, al igual =ue re0erencias a otros
libros, la mayor<a de 9avid 2aDer o del mismo CoDer, =ue tienen
in0ormacin m:s espec<0ica sobre improvisacin(
( Jerry CoDer, 6o. ;o 3isten ;o Jazz( -ste libro es una buena
introduccin al 1azz desde la perspectiva del oyente( Se trata la
historia, el papel 1ugado por distintos instrumentos, por los di0erentes
estilos y 0ormatos en las composiciones de 1azz y en las
interpretaciones( ;ambi@n hay una discusin 0ranca de las t@cnicas y
de los m@todos habituales( Adem:s CoDer pasea al oyente por
distintas grabaciones 0amosas, mostrando cmo se usan las t@cnicas
o los m@todos concretos =ue ha descrito( 9ebido a =ue la mayor<a de
los te>tos =ue e>isten sobre teor<a son 0lo1os al situar lo =ue enseBan
en un conte>to m:s amplio, se recomienda este volumen como
compaBero de cual=uier otro libro =ue 8d( pueda leer sobre m@todos
para principiantes o intermedios(
( 9an 6aerle, ;he Jazz 3anguage( -ste libro trata de la teor<a y
terminolog<a =ue se usa en 1azz y no est: estructurado como un libro
de ]cmo hacer para((
( Jerry CoDer et al, Patterns 7or Jazz( -ste libro presenta una serie de
patrones basados en determinadas escalas y acordes, =ue se tienen
=ue practicar en todos los tonos( 3os patrones est:n relacionados con
determinadas progresiones de acordes(
( 9an 6aerle, Scales 7or Jazz Improvisation( -ste libro trae una lista
de las mayor<a de las escalas usadas por los mEsicos de 1azz y vienen
escritas con el 0in de =ue se las practi=ue( -s Etil si se desea tener
todas las escalas al alcance de la mano, pero en realidad no contiene
m:s in0ormacin de la =ue se encuentra en la mayor parte de los
te>tos b:sicos o intermedios, o incluso en este manual por no ir m:s
le1os(
( Jerry CoDer, Improvising JazzF 9avid 2aDer, Jazz Improvisation(
Probablemente se trate de uno de los te>tos introductorios a la
improvisacin m:s ampliamente usados( CoDer y 2aDer se encuentra
entre las autoridades m:s respetadas en la pedagog<a del 1azz( Ambos
escriben desde perspectivas parecidas( Ambos te>tos hacen hincapi@
en la teor<a b:sica de las escalas y en los m@todos meldicos(
( MarD 2oling, ;he Jazz ;heory LorDbooD( -ste te>to est: dirigido
0undamentalmente a principiantes e intermedios(
( Scott Aeeves, Creative Jazz Improvisation( -ste libro ha sido
recomendado como uno de los te>tos m:s Etiles para la
improvisacin( Al igual =ue este manual, sitEa su empeBo en el
conte>to histrico m:s =ue en una simple presentacin de la teor<a(
( 9avid 2aDer, 6o. ;o Play 2ebop( -n realidad son tres volEmenes
dedicados sobre todo al desarrollo de l<neas meldicas( Se hace
hincapi@ en las escalas 2ebop(
( 6al CrooD, 6o. ;o Improvise( -s un te>to de nivel intermedio a
avanzado ya =ue da por hecho =ue se tienen conocimientos de la
teor<a de las escalas( 9estaca el empleo de m@todos armnicos y
r<tmicos en el desarrollo meldico(
( Steve SchenDer, Jazz ;heory( -s un te>to =ue va de nivel intermedio
a avanzado(
( Jerry CoDer, Complete Method 7or ImprovisationF 9avid 2aDer,
Advanced Improvisation( Son las versiones m:s adelantadas de sus
respectivos te>tos introductorios(
( Lalt LeisDop0 y Aamon AicDer, ColtraneC A Players Guide ;o 6is
6armony( -s un libro dedicado por complete a los Coltrane changes(
( Gary Campbell, ->pansions( -ste te>to, de nivel intermedio a
avanzado, trata sobre varias escalas incluyendo algunas bastante
esot@ricas, y enseBa a construir l<neas =ue sacan provecho de ellas
sobre determinados acordes( Parte de =ue se est: 0amiliarizado con
las escalas b:sicas descritas en este manual(
( John Mehegan, Jazz Improvisation( Se trata de una serie de
volEmenes publicados en los *$( -n su momento 0ueron
considerados bastante integradores, pero no dicen mucho de los
avances =ue se han producido desde entonces o incluso de los =ue en
esos momentos se estaban haciendo, como por e1emplo las
sustituciones Coltrane y la armon<a cuartal(
( George Aussell, ;he 3ydian Chromatic Concept %0 ;onal
%rganization 7or Improvisation( -s un te>to de teor<a avanzada =ue
describe algunas aplicaciones Enicas de la teor<a de las escalas a la
improvisacin( Presenta unas escalas poco comunes y muestra cmo
construir complicadas l<neas meldicas crom:ticas en base a ellas( -l
proceso es bastante 0arragoso e implica utilizar un ingenio parecido a
una regla de c:lculo para asociar las escalas a los acordes( Se
consider un hito cuando apareci por primera vez en los *$, aun=ue
la aplicacin directa de las teor<as nunca consigui e>tenderse de
0orma generalizada a e>cepcin de un grupo relativamente pe=ueBo
de mEsicos, =uiz: debido a su comple1idad( ;odav<a hoy 0orman la
base de la mayor parte de la teor<a sobre escalas =ue otros enseBan,
este Manual incluido(
( 9avid 3iebman, A Chromatic Approach ;o Jazz 6armony And
Melody( Consiste en una 1uiciosa discusin del cromatismo meldico
y de lo =ue yo he llamado mEsica no tonal( ;iene muchos e1emplos
de l<neas sacadas de solos grabados por John Coltrane, 6erbie
6ancocD y otros instrumentistas modernos(
( 9avid 2aDer, ;he Jazz Style %0 ((((( Se trata de una coleccin =ue
incluye volEmenes sobre Miles 9avis, John Coltrane, Cannonball
Adderly, Sonny Aollins, 7ats Navarro y Cli00ord 2ro.n( Cada
volumen lleva una biogra0<a breve y un resumen del estilo musical
del int@rprete( 3a parte principal de cada volumen est: construida
sobre la transcripcin de varios solos y su an:lisis(
( Martin Mann, Jazz Improvisation 7or ;he Classical Pianist( -sta es
una introduccin a la improvisacin en el 1azz dirigida a los mEsicos
acostumbrados a aprender con un en0o=ue estructurado( Se pone el
acento en las escalas y en los e1ercicios(
( MarD 3evine, ;he Jazz Piano 2ooD( Se trata del libro m:s completo
=ue conozco para los pianistas de 1azz( 8ersa sobre escalas, voicings,
acompaBamientos y otros temas tambi@n discutidos en este manual,
pero tratados con m:s pro0undidad( ;iene muchos e1emplos
musicales Etiles =ue lo hacen mucho m:s 0:cil de leer( ;ambi@n se
encuentra una buen<sima discusin sobre 3atin Jazz =ue incluye
in0ormacin Etil para ba1istas y percusionistas( Sin embargo tambi@n
tiene sus limitaciones( Pasa por alto los blues, si ni si=uiera nombra
la escala blues ni describe una progresin blues salvo de pasada(
Adem:s, aun=ue intenta situar parte de su contenido en un conte>to
m:s amplio respecto a historia y circunstancias de interpretacin, lo
hace de una manera catica(
( 9an 6aerle, Jazz Improvisation 7or Peyboard Players( -ste 0ue mi
libro 0avorito de piano 1azz hasta =ue lleg el de 3evine hace ya unos
aBos( Aun=ue asegura =ue va en progresin lgica desde el nivel de
principiante al avanzado, la mayor<a de la in0ormacin est: orientada
en realidad hacia el intermedio( Para mi gusto no es tan entretenido
como el de 3evine e incluso es menos convincente a la hora de situar
su enseBanza en el conte>to apropiado( Se puede encontrar en tres
volEmenes por separado (2:sico, Intermedio y Avanzado) o en un
Enico e1emplar(
( 9an 6aerle, Jazz&AocD 8oicings 7or ;he Contemporary Peyboard
Player( 3a mayor parte de la in0ormacin =ue aparece en este libro
repite la =ue da en su otro libro sobre improvisacin para teclado o
en el de 3evine, pero sin embargo es Etil tener en un solo sitio y de
0orma detallada todo lo =ue uno =uiere saber sobre voicings( 9e
todos modos realmente no abarca con amplitud la variedad de
voicings =ue cabr<a esperar en un libro dedicado slo a eso(
( 7ranD Mantooth, 8oicings( -ste libro est: dedicado a los voicings
=ue podr<an usarse en el acompaBamiento y no tanto a los =ue se
podr<an emplear en los solos( Se da mucha atencin a los voicings
cuartales y a otros m:s contempor:neos( Adem:s se puede encontrar
m:s material e>plicativo =ue en el libro de 6aerle sobre voicings(
( Garrison 7e.ell, Jazz Improvisation( Se trata de un te>to bastante
amplio =ue cubre parte de la teor<a b:sica de acordes&escalas, el
an:lisis de la progresin de acordes y la construccin de l<neas
meldicas( ;iene muchos e1emplos e intenta e>plicar por =u@ dichos
e1emplos suenan bien( -st: dirigido a los guitarristas, pero sus
m@todos se puede aplicar a cual=uier instrumento por=ue no se
limitan a t@cnicas espec<0icas de la guitarra, como voicings,
picDings)$ y posturas(
( Paul 3ucas, Jazz Chording 7or ;he AocD&2lues Guitarist( -st:
dirigido a los mEsicos =ue =uieren saber cmo tocar la guitarra, pero
slo 0amiliariza con los cinco acordes conocidos en el rocD (C, A, G,
- y 9)( %tros acordes corrientes en el 1azz los presenta como
variaciones de estos patrones( ;ambi@n se incluye algEn material
m:s avanzado sobre voice leading), sustitucin de acordes,
armon<as cuartales, poliacordes y escalas(
( Joe Pass y 2ill ;hrasher, Joe Pass Guitar Style( ;rata de la armon<a
y sus aplicaciones a la improvisacin, incluyendo la construccin de
acordes, voicings, sustituciones y voice leading(
( ChucD Sher, ;he ImprovisorYs 2ass Method( -l libro empieza con la
instruccin m:s b:sica para tocar el ba1o, incluyendo gr:0icos de
digitacin y cmo hacer mEsica, y posteriormente progresa hacia la
teor<a convencional de la mEsica de 1azz con aplicaciones para tocar
el ba1o( Adem:s tiene transcripciones de varias l<neas de ba1o y solos
de ba1istas conocidos como Scott 3a7aro, Charles Mingus, Paul
Chambers, Aon Carter y otros(
( Steve 6oughton y ;om Larrington, -ssential Styles 7or ;he
9rummer And 2assist( -ste libro es un recetario de patrones b:sicos
de )$ estilos de mEsica, desde el pop al 0unD, reggae, 3atin y 1azz(
Incluye un C9(
( Peter -rsDine, 9rum Concepts And ;echni=ues( ->plica los aspectos
b:sicos de la t@cnica de bater<a(
( 7ranD Malabe y 7ranD Leiner, A0ro#Cuban Ahythms 7or ;he 9rum
Set( 9escribe los distintos estilos de percusin A0ricana y
latinoamericana y cmo tocarlos en una bater<a(
( -d ;higpen, ;he Sound %0 2rushes( ->plora las t@cnicas de tocar
con escobillas para los percusionistas(
( Andy 3averne, 6andbooD %0 Chord Substitutions( -ste libro, Etil
para pianistas y arreglistas, discute varias 0ormas de armonizar
)$ 9istintas 0ormas de tocar la guitarra con pEa(
) ;@rmino anglosa1n para designar la relacin e>istente entre sucesivas notas
en movimiento en un acorde o
voces(
canciones( 3as sustituciones van mucho m:s all: de los tritonos y de
los tipos Coltrane ii#8 discutidos en este manual(
( Paul Ainzler, Jazz Arranging And Per0ormance PracticeC A Guide
7or Small -nsembles( -st: m:s dirigido a grupos de interpretacin
=ue a la improvisacin individual(
( 9avid 2aDer, Arranging And Composing( Se centra en los arreglos
para pe=ueBos grupos, desde tr<os hasta grupos de cuatro o cinco
instrumentos de viento en metal y madera(

$()( 6istoria y biogra0<a

Igual =ue con los libros de te>to, mi conocimiento de la historia y la
biogra0<a tambi@n es limitado( 3os libros =ue citar@ a continuacin est:n
m:s o menos organizados desde lo m:s general a lo m:s espec<0ico(
( 2ill Cro., Jazz Anecdotes( Presenta historias cortas contadas por y
sobre mEsicos de 1azz(
( Nat 6ento00, Jazz Is, ;he Jazz 3i0e, 6ear Me ;alDinY ;o Ja( Nat
6ento00 es un conocido historiador y cr<tico de 1azz( -stos libros
incluyen historias sacadas de su e>periencia personal y an@cdotas
=ue le contaron otros mEsicos(
( 2rian Case, Stan 2ritt, y Chrissie Murray, ;he 6armony Illustrated
-ncyclopedia %0 Jazz( -ste libro tiene biogra0<as breves y
discogra0<as de cientos de mEsicos(
( Joachim 2erendt, ;he Jazz 2ooDC 7rom Aagtime to 7usion and
2eyond( -ste libro estructura sus discusiones por d@cadas,
instrumentos y por mEsicos importantes y grupos( Se puede leer cada
seccin de 0orma independiente(
( Ian Carr, ;he -ssential Jazz Companion( Abarca la historia del 1azz a
lo largo del siglo XX, presentando a muchos artistas y estilos, y
describiendo grabaciones espec<0icas( Carr tambi@n ha escrito
biogra0<as de Miles 9avis y de Peith Jarrett(
( James 3incoln Collier, ;he MaDing %0 Jazz( -s un e>amen
e>haustivo de la historia del 1azz(
( 7ranD ;irro, A 6istory %0 Jazz( -s un e>amen relativamente t@cnico
de la historia del 1azz(
( Gunther Schuller, -arly Jazz, ;he S.ing -ra( -stos libros escritos
por Gunther Schuller conocido historiador, cr<tico y compositor, son
m:s minuciosos =ue la mayor<a por=ue se centran en per<odos m:s
limitados( -s posible =ue esta serie tenga m:s volEmenes(
( Aichard 6adlocD, Jazz Masters %0 ;he ((((( Son una serie de
volEmenes de di0erentes d@cadas( Cada uno lleva biogra0<as de unos
veinte mEsicos importantes de cada @poca(
( 3eonard 7eather, Inside 2ebop( 7eather escribi este libro para
intentar e>plicar el 2ebop a los esc@pticos tiempo atr:s, cuando dicha
mEsica era nueva y controvertida(
( 8alerie Lilmer, Jazz People( -ste libro tiene entrevistas con varias
leyendas de las d@cadas 4$ y *$(
( 8alerie Lilmer, As Serious As Jour 3i0e( -l libro se centra en la
vanguardia y la mEsica nueva de las d@cadas =ue le siguieron( Su
naturaleza es muy pol<tica(
( Aoss Aussell, 2ird 3ives( -s una biogra0<a en an@cdotas de Charlie
ParDer(
( Gary Giddens, Celebrating 2ird( -s un libro =ue tiene muchas
0otogra0<as(
( 9izzy Gillespie, ;o 2e %r Not ;o 2op( -s la autobiogra0<a de 9izzy(
( J(C( ;homas, ChasinY ;he ;rane( -s una biogra0<a llena de an@cdotas
de John Coltrane(
( Miles 9avis y Kuincy ;roupe, Miles( Aporta una perspectiva
colorista e histrica del hombre =ue =uiz: 0ue el mEsico =ue m:s
in0luy, con una carrera marcada por innovaciones =ue se e>tienden
casi durante medio siglo( Sin embargo, =ueda advertido =ue el
lengua1e 0recuentemente es crudo(
( Charles Mingus, 2eneath ;he Mnderdog( 3a biogra0<a de Mingus es
incluso m:s cruda =ue la de Miles y menos interesante como
documento histrico, e>cepto por lo =ue hace a la documentacin de
la historia se>ual de Mingus(
( Graham 3ocD, 7orces In Motion( 3ocD aporta una comprensin
0ascinante de la mEsica y 0iloso0<a de Anthony 2ra>ton(

( Ap@ndice 2C 9iscogra0<a
comentada

3a me1or recensin discogr:0ica de consulta r:pida =ue yo conozco es la
Penguin Guide ;o Jazz %n Compact 9isc, =ue contiene listados y
revisiones de pr:cticamente todos los :lbumes de 1azz editados al principio
de los !$( -l libro se edit en Inglaterra y en su clasi0icacin se desv<a un
poco hacia la vanguardia europea, pero aEn as< es la discogra0<a m:s
completa, precisa y, en general, Etil de todas las clases de 1azz ase=uible al
gran pEblico(
3a discogra0<a =ue presento a continuacin intenta completar la discusin
histrica del principio( Muchos de los artistas y de los :lbumes espec<0icos
=ue se mencionaron entonces, se vuelven a enumerar a=u< con una breve
descripcin de cada uno( 3os :lbumes son de mi coleccin personal y el
orden en =ue est:n intenta ser m:s o menos segEn su cronolog<a y su estilo(
6e intentado incluir sobre todo :lbumes =ue s@ =ue se pueden encontrar
con 0acilidad, en especial los =ue se han reeditado en C9(
(( Aecomendaciones b:sicas

Animo a =ue se revisen todos los :lbumes =ue hayan sido mencionados
m:s de dos veces en el te>to de este manual( -ntre ellos Pind %0 2lue de
Miles 9avis y Giant Steps de John Coltrane( Ambos ilustran muchas de las
ideas y t@cnicas =ue se han presentado a=u<, y est:n considerados entre los
:lbumes de 1azz m:s importantes de todos los tiempos(
Para completar estos :lbumes cl:sicos se deber<an considerar algunas
grabaciones del resto de mEsicos de 3os 9iez Principales( 3a mayor<a de
las grabaciones importantes de 3ouis Armstrong se hicieron antes de la
aparicin del 3P, por lo =ue cual=uier :lbum suyo =ue se compre hoy ser:
posiblemente una compilacin( 2us=ue los =ue tengan grabaciones hechas
en los aBos "$ con los 6ot 7ive o los 6ot Seven( 9uDe -llington dirigi una
de las 2ig 2ands m:s grandes de todos los tiempos, pero tambi@n grab
mucho en pe=ueBos grupos( 2us=ue grabaciones en las =ue aparezcan
Cootie Lilliams, Johnny 6odges, 2en Lebster o Jimmy 2lanton( 3a voz
de 2illie 6oliday evolucion y cambi a lo largo de su carrera, =uiz: le
guste revisar cosas de los primeros y Eltimos momentos de su vida( 3as
grabaciones m:s importantes e in0luyentes de Charlie ParDer las hizo
siendo director de un cuarteto o un =uintetoF hay cientos de compilaciones
a elegir(
Art 2laDey 0ue el primer mEsico de esta lista =ue grab mucho en el
0ormato 3P( Mna buena eleccin ser<a cual=uiera de los :lbumes de los Jazz
Messengers del 0inal de la d@cada de los 4$ o principio de los *$, como
MoaninY o Mgetsu( -l :lbum protot<pico de Charles Mingus es Charles
Mingus Presents Charles Mingus con -ric 9olphy( 3as compilaciones de
;helonious MonD en 2lue Note son e>celentes, encontr:ndose entre ellas
:lbumes de los 4$ y *$ como 2rilliant Corners y MonDYs 9ream( -n el caso
de %rnette Coleman deber<a intentarlo con uno de los primeros :lbumes
del cuarteto como por e1emplo ;he Shape %0 Jazz ;o Come, y cuando se
vaya sintiendo m:s valiente, con 7ree Jazz( %rnette tambi@n dirigi un
grupo orientado a la 7usion llamado Prime ;imeF =uiz: desee revisar
tambi@n algunos de esos :lbumes(
Mn :lbum como Ping %0 2lues apenas si puede representar a Miles 9avisF
tambi@n deber<a revisar por lo menos ;he 2irth %0 ;he Cool, Miles Smiles,
SDetches %0 Spain, y 2itches 2re., ya =ue representan distintos per<odos de
su carrera, todos ellos innovadores( 9e igual modo, John Coltrane tampoco
estar<a su0icientemente representado por slo Giant StepsF deber<a
completarlo con algo del cuarteto cl:sico como A 3ove Supreme, y si se
siente intr@pido, uno de sus Eltimos :lbumes como Ascension(
("( 3istado

( 3ouis Armstrong, ;he 3ouis Armstrong Story, Columbia O varios
volEmenes =ue incluyen grabaciones con los 6ot 7ive y los 6ot
Seven, al igual =ue grabaciones con -arl 6ines y otros(
( Art ;atum, ;he Complete Capitol Aecordings, Capitol O grabaciones
de solo y tr<o(
( 2i> 2eiderbecDe, 2i> 2eiderbecDe, Columbia # varios volEmenes =ue
incluyen grabaciones con distintas 2ig 2ands(
( 9uDe -llington, 9uDe -llington, 3aserlight O un muestrario =ue
incluye grabaciones desde los aBos )$ a los *$, con Johnny 6odges,
Cootie Lilliams, 2en Lebster y Paul Gonsalves(
( -rrol Garner, Concert 2y ;he Sea, Columbia O durante mucho
tiempo 0ue el :lbum de 1azz m:s vendido de la historia(
( Charlie ParDer, 2ebop _ 2ird, 6ipsville&Ahino O varios volEmenes
=ue incluyen sesiones con 2ud Po.ell, 7ats Navarro, Miles 9avis,
J(J( Johnson, Art 2laDey y Ma> Aoach(
( Charlie ParDer, ;he Kuintet, 9ebut&%JC O un c@lebre concierto en
directo con 9izzy Gillespie, 2ud Po.ell, Charles Mingus y Ma>
Aoach(
( 2ud Po.ell, ;he Amazing 2ud Po.ell, 2lue Note O grabaciones en
tr<o y grupo pe=ueBo con 7ats Navarro y Sonny Aollins(
( ;helonious MonD, ;he 2est %0 ;helonious MonD, 2lue Note O
grabaciones de 2op temprano(
( Miles 9avis, ;he Complete 2irth %0 ;he Cool, Capitol O nueve
piezas en grupo con 3ee Ponitz, J(J( Johnson, Gerry Mulligan y John
3e.is(
( 3ennie ;ristano, Lo., Jazz O se>teto con 3ee Ponitz y Larne
Marsh(
( 9ave 2rubecD, ;ime %ut, Columbia O con Paul 9esmond y S;aDe
7iveS(
( Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, A Night At 2irdland, 2lue
Note O con 6orace Silver y Cli00ord 2ro.n(
( Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, MoaninY, 2lue Note O con 3ee
Morgan y 2obby ;immons(
( Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, Mgetsu, Milestone O con
Layne Shorter, 7reddie 6ubbard y Curtis 7uller(
( Cli00ord 2ro.n, Study In 2ro.n, -mArcy O =uinteto con Ma>
Aoach(
( 6orace Silver, ;he 2est %0 6orace Silver, Applause O varias de sus
composiciones m:s conocidas(
( Miles 9avis, LalDinY, Prestige O uno de los :lbumes 0avoritos de
MilesF 6ard 2op con J(J( Johnson y 6orace Silver(
( 3ee Morgan, ;he Side.inder, 2lue Note # 6ard 2op(
( Miles 9avis, LorDinY Lith ;he Miles 9avis Kuintet, Prestige O el
primer gran =uinteto con John Coltrane, Aed Garland, Paul
Chambers, Philly Joe Jones(
( Miles 9avis, Pind %0 2lue, Columbia O el :lbum protot<picamente
modal, con John Coltrane, Cannonball Adderly, 2ill -vans y
Lynton Pelly(
( Miles 9avis, Complete Concert !*+, Columbia O el precursor del
segundo gran =uinteto con George Coleman, 6erbie 6ancocD, Aon
Carter y ;ony Lilliams tocando est:ndares(
( Miles 9avis, Miles Smiles, Columbia O el segundo gran =uinteto con
Layne Shorter en su me1or momento(
( Miles 9avis, SDetches %0 Spain, Columbia O con la Gil -vans
%rchestra(
( John Coltrane, Soul ;rane, Prestige O uno de los primeros :lbumes
0avoritos de Coltrane, con Aed Garland y Philly Jo Jones(
( John Coltrane, Giant Steps, Atlantic O el :lbum =ue consolid a
Coltrane como uno de los improvisadores m:s importantes de su
tiempo(
( John Coltrane, My 7avorite ;hings, Atlantic O el precursor de su
duradero cuarteto con McCoy ;yner y -lvin Jones(
( John Coltrane, A 3ove Supreme, Impulse O el @>ito modal supremo
del cuarteto(
( Charles Mingus, Charles Mingus Presents Charles Mingus, Candid O
el :lbum cl:sico, con -ric 9olphy(
( Charles Mingus, Mingus Ah Mm, Columbia O tiene sus
composiciones m:s conocidas(
( Charles Mingus, 3et My Children 6ear Music, Columbia O
supuestamente, de entre sus propios :lbumes, el 0avorito de MingusF
arreglo de su mEsica para un gran con1unto(
( ;helonious MonD, MonDYs Music, Aiverside # con John Coltrane,
Coleman 6a.Dins y otros(
( ;helonious MonD, MonDYs 9ream, Columbia # su duradero cuarteto
con Charlie Aouse(
( 2ill -vans, Sunday At ;he 8illage 8anguard, Laltz 7or 9ebby,
Aiverside O disponible en pacD combinadoF una grabacin en directo
en tr<o con Scott 3a7aro y Paul Motian(
( Les Montgomery, 7ull 6ouse, Aiverside O una grabacin en estilo
6ard 2op temprano(
( Sonny Aollins, Sa>ophone Colossus, Prestige O uno de sus :lbumes
m:s populares(
( Sonny Aollins, ;he 2ridge, ACA # con Jim 6all(
( ChicD Corea, Inner Space, Atlantic O un :lbum en su mayor parte
straightahead 1azz con Loody Sha.(
( 6erbie 6ancocD, Maiden 8oyage, 2lue Note O composiciones
modales, no tonales y de vanguardia con 7reddie 6ubbard, Aon
Carter y ;ony Lilliams(
( Layne Shorter, SpeaD No -vil, 2lue Note O algunas de sus me1ores
composiciones con 7reddie 6ubbard y 6erbie 6ancocD
( 8S%P, ;he Kuintet, Columbia O grabaciones en directo con 7reddie
6ubbard, Layne Shorter, 6erbie 6ancocD, Aon Carter y ;ony
Lilliams(
( -ric 9olphy, -ric 9olphy At ;he 7ive Spot, Prestige # con 2ooDer
3ittle y Mal Laldron(
( -ric 9olphy, %ut ;o 3unch, 2lue Note O grabacin de vanguardia
in0luyente(
( Andre. 6ill, Point %0 9eparture, 2lue Note O con -ric 9olphy y
Joe 6enderson(
( Ma> Aoach, ;he Ma> Aoach ;rio 7eaturing ;he 3egendary 6assan,
Atlantic # 6assan Ibn Ali es un pianista poco conocido =ue combina
aspectos de ;helonious MonD, Cecil ;aylor y 9on PullenF @sta es su
Enica grabacin conocida y es altamente recomendable(
( %rnette Coleman, ;he Shape %0 Jazz ;o Come, Atlantic O uno de sus
me1ores :lbumes 7reebop de cuarteto(
( %rnette Coleman, 7ree Jazz, Atlantic O una improvisacin 0ree
colectiva con 9on Cherry, 7reddie 6ubbard y -ric 9olphy(
( John Coltrane, Ne. ;hing At Ne.port, Impulse O concierto en
directoF la mitad del :lbum es el cuarteto Archie Shepp(
( John Coltrane, Interstellar Space, Impulse O duetos 0ree con Aashied
Ali(
( John Coltrane, Ascension, Impulse O improvisacin 0ree para gran
con1unto(
( Albert Ayler, Litches _ 9evils, 7reedom O vanguardia(
( Pharoah Sanders, 3ive, ;heresa # similar en estilo al A 3ove Supreme
de Coltrane, pero m:s 0ree(
( Cecil ;aylor, Jazz Advance, 2lue Note O mEsica relativamente
straightahead, incluyendo algunos est:ndares, pero con el sentido de
libertad armnica de ;aylor(
( Cecil ;aylor, 7or %lim, Soul Note O solo de piano 0ree(
( Cecil ;aylor, Spring %0 ;.o 2lue JYs, Mnit Core O improvisacin
grupal 0ree(
( Sun Aa, %ut ;here A Minute, Aestless&2last7irst O 2ig 2and de
vanguardia(
( Miles 9avis, 2itches 2re., Columbia O 0usion temprana, 0ree con
ChicD Corea, Joe Wa.inul, John Mc3aughlin(
( Mahavishnu %rchestra, Inner Mounting 7lame, Columbia O 0usion
orientada al heavy rocD con John Mc3aughlin(
( ;ony LilliamsY 3i0etime, -mergency, Polydor # 0usion orientada al
heavy rocD con John Mc3aughlin(
( 6erbie 6ancocD, 6eadhunters, Columbia O 0usion orientada al 0unD(
( Leather Aeport, 6eavy Leather, Columbia O 0usion orientada al pop
con Layne Shorter, Joe Wa.inul, Jaco Pastorius(
( ChicD Corea and Aeturn ;o 7orever, 3ight As A 7eather, Polydor O
0usion orientada al 3atin con Stanley ClarDe y la vocalista 7lora
Purim(
( Pat Metheny, 2right Size 3i0e, -CM O 0usion esoterica con Jaco
Pastorius(
( Steps Ahead, Modern ;imes, -leDtra Musician O rigurosa 0usion
moderna con Michael 2recDer(
( Miles 9avis, JouYre Mnder Arrest, Columbia O 0usion moderna m:s
0unDy(
( %rnette Coleman and Prime ;ime, 8irgin 2eauty, Portrait O 0usion
moderna 0ree(
( Art -nsemble %0 Chicago, Nice Guys, -CM O 1azz post moderno,
.orld music y 0reebop con 3ester 2o.ie y Aoscoe Mitchell(
( Lorld Sa>ophone Kuartet, 9ances And 2allads, -leDtra Nonesuch O
cuarteto de sa>o0n a capella (sin acompaBamiento) con 9avid
Murray(
( 9avid Murray, Ne. 3i0e, 2lacD Saint # octeto con 6ugh Aagin a la
trompeta(
( Anthony 2ra>ton, Composition !/, hat AA; # suite post moderna
con Marilyn Crispell, 6ugh Aagin y Aay Anderson(
( John Carter, Castles %0 Ghana, Gramavision # suite de
composiciones post modernas(
( Lillem 2reuDer, 2obYs Gallery, 286aast O 2ig 2and de vanguardia(
( 9on Pullen & George Adams Kuartet, 9onYt 3ose Control, Soul Note
O 1azz post moderno orientado al blues(
( Improvised Music Ne. JorD !/, MM # energy music con 9ereD
2ailey, Sonny SharrocD, 7red 7rith y John Worn(
( %regon, +4th Parallel, Portrait O pioneros Ne. Age(
( Paul 2ley, 7loater, Savoy O tr<o armnicamente liberado haciendo
composiciones por Paul y Carla 2ley y %rnette Coleman(
( Abdullah Ibrahim, A0rican 9a.n, -n1a # solo de piano con
in0luencias suda0ricanas(
( Peith Jarrett, Mysteries, Impulse O cuarteto con 9e.ey Aedman
haciendo post bop relativamente 0ree con in0luencias de .orld music(
( Lynton Marsalis, ;hinD %0 %ne, Columbia O =uinteto neocl:sico
atrevido con 2ran0ord Marsalis, Penny PirDland y Je00 Latts(
( Lynton Marsalis, Marsalis Standard ;ime, Columbia O est:ndares
con t.ists r<tmicos, con Marcus Aoberts(
( 2ran0ord Marsalis, Crazy People Music, Columbia # =uinteto
neocl:sico atrevido con Penny PirDland y Je00 Latts(
( Steve Coleman, Motherland Pulse, JM; # M#2ase acEstico(
( Steve Coleman, 9rop PicD, Novus # M#2ase el@ctrico(
( Gary ;homas, ;he Pold Page, JM; # M#2ase el@ctrico(
( Cassandra Lilson, Jump Lorld, JM; # M#2ase vocal y el@ctrico con
Steve Coleman, Gary ;homas y Greg %sby(
( 9ave 6olland, ->tensions, -CM O cuarteto acEstico b:sicamente
moderno con Steve Coleman, Pevin -ubanDs y Marvin SSmittyS
Smith
( ;im 2erne, Pace Joursel0, JM; O 1azz post moderno 0ren@tico(
( Michael 2recDer, Michael 2recDer, Impulse # post bop moderno
acEstico y el@ctrico(
( Charlie 6aden, Paul Motian, Geri Allen, -tudes, Soul Note O post
bop moderno acEstico(
( Steve 3acy, 3ive At S.eet 2asil, Novus # post bop moderno acEstico(
( Phil Loods, 6eaven, 2lacDha.D # post bop con ;om 6arrell(
( Gonzalo Aubalcaba, 9iscovery, 2lue Note # post bop con in0luencias
cubanas(
( 9on 2yron, ;usDegee ->periments, -leDtra Nonesuch # post
moderno, post bop(
( 9on Pullen, Pele Mou 2ana, 2lue Note # post moderno con .orld
music e in0luencias blues(
( 9avid Murray, ShaDillYs Larrior, 9IL # blues post moderno con
9on Pullen al rgano(


"( Ap@ndice CC -st:ndares de Jazz

3as canciones siguientes se encuentran entre las =ue m:s suelen ser tocadas
por los mEsicos de 1azz( 6e intentado categorizarlas bas:ndome en cmo se
suelen tocar( 3a mayor<a de las composiciones son de mEsicos de 1azz,
menos las marcadas como Hest:ndarI(
9ebe intentar 0amiliarizarse con el m:>imo posible de estas canciones( Se
pueden encontrar muchas en el Aeal 2ooD o en los libros de ChucD Sher(
All 2lues
blues, modal
All %0 Me
standard
All ;he ;hings Jou Are
standard
Anthropology
rhythm changes, s.ing
Au Privave
blues, s.ing
Autumn 3eaves
standard
2eauti0ul 3ove
standard
2eauty And ;he 2east
rocD
2illieYs 2ounce
blues, s.ing
2lacD %rpheus
3atin
2lue 2ossa
3atin
2lue In Green
ballad, modal
2lue MonD
blues, s.ing
2lue ;rain
blues, s.ing
2lues 7or Alice
blues, s.ing
2luesette
)&+, s.ing
2ody And Soul
ballad, standard
C Jam 2lues
blues, s.ing
Caravan
3atin, s.ing
Ceora
3atin
CheroDee
s.ing
Con0irmation
s.ing
9arn ;hat 9ream
ballad, standard
9esa0inado
3atin
9olphin 9ance
modal, non#tonal
9onna 3ee
s.ing
9onYt Get Around Much Anymore
s.ing
-(S(P
non#tonal
A 7oggy 9ay
standard
7ootprints
)&+, blues, modal
7reddie 7reeloader
blues, modal
7reedom Jazz 9ance
non#tonal
7our
s.ing
Giant Steps
s.ing
;he Girl 7rom Ipanema
3atin
Goodbye, PorD Pie 6at
ballad, s.ing
6ave Jou Met Miss Jones
standard
I Mean Jou
s.ing
I Aemember Cli00ord
ballad, s.ing
I ;hought About Jou
standard
I0 I Lere A 2ell
standard
Impressions
modal
In A Sentimental Mood
ballad, s.ing
In LalDed 2ud
s.ing
Joy Spring
s.ing
Just 7riends
standard
Piller Joe
s.ing
3ady 2ird
s.ing
3ullaby %0 2irdland
s.ing
Mr( P(C(
blues, s.ing
Maiden 8oyage
modal
Mercy, Mercy, Mercy
rocD
Misty
ballad, standard
MomentYs Notice
s.ing
My 7avorite ;hings
)&+, modal, standard
My 7unny 8alentine
ballad, standard
My Aomance
standard
Naima
ballad, modal
A Night In ;unisia
3atin, s.ing
NicaYs 9ream
3atin, s.ing
Nostalgia In ;imes S=uare
s.ing
No.Ys ;he ;ime
blues, s.ing
%leo
rhythm changes, s.ing
%n Green 9olphin Street
3atin, s.ing, standard
%rnithology
s.ing
Aecorda Me
3atin
Aed Clay
rocD
Aound Midnight
ballad, s.ing
St( ;homas
3atin
Satin 9oll
s.ing
Scrapple 7rom ;he Apple
s.ing
;he Side.inder
blues, s.ing
So Lhat
modal
Solar
s.ing
Some 9ay My Prince Lill Come
)&+, standard
Song 7or My 7ather
3atin
SpeaD No -vil
modal, non#tonal
Stella 2y Starlight
standard
Stolen Moments
blues, modal
Straight, No Chaser
blues, s.ing
Sugar
s.ing
Summertime
standard
;aDe 7ive
4&+, modal
;aDe ;he SAS ;rain
s.ing
;here Is No Greater 3ove
standard
;here Lill Never 2e Another Jou
standard
Mp Jumped Spring
)&+, s.ing
Laltz 7or 9ebby
)&+, s.ing
Lave
3atin
Lell, Jou NeednYt
s.ing
Lhen I 7all In 3ove
ballad, standard
Jardbird Suite
s.ing