LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO

EN ESPAA
Antonio BONET CORREA
Las construcciones efrneras realizadas en materiales maleables y de escasa con-
sistencia maderas, carias, estopa, telas, cartn, papeles, cal y escayola constitu-
yen uno de los captulos ms interesantes de la arquitectura occidental durante la
Edad Moderna. Desde el Renacimiento, estas livianas y provisionales edificaciones,
utilizadas con motivo de las fiestas p ^blicas y las celebraciones solemnes de carcter
colectivo, eran levantadas con la intencin de crear un vistoso escenario que durase
solamente el corto tiempo de las ceremonias para las cuales haban sido concebidas.
Obras frgiles y pasajeras, con la apariencia de arquitecturas durables y en firme,
competan con las ya existentes en la ciudad o el lugar en donde se erigan. Desti-
nadas a desaparecer tan pronto como haban cumplido su funcin, que nunca supe-
raba una semana, ms que buscar la perfeccin arquitectnica pretendan producir
efectos sorprendentes y causar admiracin en todos aquellos que las contemplaban.
Dedicadas a la exaltacin del principe y a la vez servir de smbolos del poder
triunfante de las monarquas absolutas y muestra del esplendor victorioso de la Iglesia
catlica, no haba fasto cortesano, ceremonia p^blica o festividad religiosa que no
contase con el despliegue aparatoso de las arquitecturas efmeras.
Desde principios del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, en Esparia la arqui-
tectura efmera desemperi un papel social, poltico y artstico primordial. Las pro-
clamaciones y los recibimientos o entradas de las ciudades con motivo de los viajes
de los reyes, las bodas de los monarcas, los nacimientos, las exequias y los lutos de
la familia real, al igual que las celebraciones de las victorias militares, las canoni-
zaciones de santos, los estrenos de templos o capillas singulares, las rogativas, las
procesiones y otras ceremonias y festividades religiosas, como la del Corpus Christi,
eran motivo para la ereccin de arcos de triunfo, prticos, pabellones, edculos,
altares callejeros y desfiles de carros con rocas y edificaciones rodantes. A su elenco
hay que ariadir los otros aparatos provisionales, como los tablados, las gradas, las
tarirnas y dems arquitecturas desmontables, obras de quita y pon, utilizadas en
las plazas mayores, correderas y cosos para los juegos y ejercicios ecuestres, corridas
de toros, los Autos de Fe y otros espectculos de masas. Tambin, por similitud
formal y funcional, deben agregarse los monumentos de Semana Santa, mquinas a
mitad efmeras y temporales, que slo se montaban en el interior de las- iglesias el
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LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO EN ESPAA

da del Jueves de Pasin, guardndose sus piezas en un almacn durante todo
el resto
del ario.
La arquitectura efmera desarrollada a partir del Renacimiento culminar
en Esparia
con el barroco, cuando en las artes se conceda mayor valor a lo sorprendente y a
lo espectacular que a lo corriente y efectivo. De ah que en tanto que actividad
superase incluso a la arquitectura permanente y fuese considerada como la piedra de
toque para determinar la capacidad creadora de un artfice. Por ello, no resulta
extrario leer en el Arte de la Pintura
(1649), de Francisco Pacheco, todava imbuido
de clasicismo, a propsito de la invencin y el obrar libremente de un artista, que
... viniendo a tratar en particular lo que pertenece a este grado, de la libertad y
serioro que le concedemos a este sujeto, junto con la presteza "debe usar con
prudencia" (seg^ n dice un autor italiano) y en urgentes necesidades; como en Arcos
triunfales, fiestas, t ^mulos o cosas de este gnero, que suelen de improviso ordenar
las rep^
blicas, en recibimientos y muertes de grandes principes y monarcas; con cuya
solicitud, presteza y aplauso del pueblo, se suele adquirir fama de valientes pintores
y ganar honrados premios. Para ilustrar su aserto, Pacheco, preocupado siempre por
la nobleza de las artes, cita el ejemplo del pintor fiamenco Pedro de Camparia, que
antes de trabajar para el cabildo hispalense en Sevilla, siendo mancebo de veintisiete
arios y extranjero, en 1530, con motivo de la coronacin de Carlos V
en Bolonia
(Italia), descubri la facilidad y bizarra de su ingenio en un arco triunfal que le cupo
en suerte, siendo admirado y envidiado de los italianos.
Durante el Siglo de Oro, el auge de la literatura y de la pintura coincide con el
de la arquitectura efmera. La poca de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina,
Quevedo, Gracin y Caldern de la Barca, de El Greco, Zurbarn, Ribera, Velzquez,
Murillo y Valds Leal se desarrolla a la vez que se suceden las crisis econmicas
y
se consuma el declinar del poder poltico y militar de la monarqua espariola. La
decadencia del Imperio era inexorable, pero, por el contrario, florecan las artes, en
especial las figurativas. No sucedi otro tanto, sin embargo, en lo relativo a la
arquitectura. Acabada la construccin de El Escorial, los recursos financieros y los
nimos estaban agotados. Como afirmaba el tratadista de arquitectura del siglo XVII
Fray Lorenzo de San Nicols, los tiempos no estaban para emprender edificios
grandes. Por el contrario, en la pintura el mecenazgo de los reyes, de los nobles
y
de la Iglesia fomentaba un arte rpido y fcil de ejecucin. En las decoraciones
festivas, los encargos sern hechos a los pintores, con menoscabo de los arquitectos,
los cuales, en calidad de maestros de obras, seran solamente los realizadores ma-
teriales de las estructuras constructivas. Incluso durante la segunda mitad del siglo
XVII, los pintores llegaron a suplantar a los arquitectos en las obras durables y
permanentes. El fenmeno de la prioridad de la pintura slo se puede entender si se
tienen en cuentas las condiciones materiales de la sociedad espariola de entonces.
Como muy bien ha explicado el profesor J. H. Eliott, la relativa pobreza de la
arquitectura espariola del siglo XVII puede proporcionar una clave para el mecenazgo
de los pintores. La arquitectura requiere un considerable, y sobre todo continuo,
desembolso de dinero en efectivo, y en cada nivel de la sociedad espariola del siglo
XVII, del rey abajo, los mecenas potenciales se vean imposibilitados por acuciantes
problemas de efectivo. No es de extraar, por consiguiente, que los grandes proyectos
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de edificacin fueran pocos y ms bien mediocres, y que incluso rdenes religiosas
bien dotadas tardaran dcadas antes de completar sus iglesias y conventos.
El boato de la fiesta y el aparato decorativo de las arquitecturas ficticias, creadas
para proporcionar un escenario digno de la celebracin, servan para insuflar aliento
al decado nimo de los esparioles del siglo XVII. Tras la grandeza a lo romano
de la arquitectura efimera de la poca de Carlos V, que serva para componer una
ciudad ideal y utpica, paralela a la real, las construcciones provisionales del barroco,
en la centuria siguiente, marcaban la faceta ilusionista, propia a la evasin de la
vulgaridad y gris monotona de la vida cotidiana. La ciudad virtual, fingida e ima-
ginada ocultaba una realidad no deseada. La fantasa y la invencin formal, lo mismo
que el cromatismo que recubra las arquitecturas, contribuan a hacer ms hermosa
y sorprendente la apariencia de los aparatos o mquinas decorativas. Cuando la
poetisa Ana Caro de Mallen, en su Relacin de la grandiosa fiesta y octava que en
la iglesia parroquial del glorioso Arctingel San Miguel de la ciudad de Sevilla...
(1635), describe las arquitecturas efmeras denota su ndole ilusionista y onrica:
Que la correspondencia
de su hermosa apariencia
Tan bien dispuesta, tan ygual, que muda
La vista admira y duda
Si las especies que apercibe, suea.
Engao de los ojos y artificio que desembocan en la idea calderoniana, tan del
barroco espaol, de La vida es sueo. Y a la vez, una manera de superar las insufi-
ciencias de la realidad. A finales del siglo XVIII, en el instante ^ ltimo, pice del final
de la fiesta barroca en Espaa, con motivo de la proclamacin del Rey Carlos IV,
en 1789, Madrid se engalan, por vez postrera, con vistosas fachadas efmeras que
a manera de telones teatrales enmascaraban las mansiones de los nobles. Los que en
realidad eran viejos y destartalados caserones, sin inters alguno arquitectnico, se
transformaron en esplndidos palacios. Las calles y plazas de la ciudad presentan
esplndidos y bien trazados frontispicios. La capital de Espaa, que en el siglo XVIII
haba Ilamado la atencin a los viajeros por la falta de monumentalidad de las
residencias de sus patricios, pareca otra. Los mejores arquitectos de la poca de
Ventura Rodriguez a Juan de Villanueva, pasando por Arnal o Silvestre Prez-
fueron los autores de tan bien delineadas trazas. El autor del texto de un esplndido
lbum, titulado Descripcin de los Ornatos P^blicos con que la Corte de Madrid ha
solemnizado la feliz exaltacin al Trono de los Reyes Nuestros Seores Don Carlos 1111
y Da. Luisa de Borbona (Imprenta Real, MDCCLXXXVIIII), en el cual se recogen
los proyectos realizados, era Jos Moreno, secretario perpetuo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Ante tal despliegue de diseos tan bellos y per-
fectos, su disertacin conclua con una frase elocuente de por s: Si la Corte de
Madrid los llegase a ver reales sera, sin duda, la primera de las de Europa en cuanto
a edificios de buena arquitectura. Madrid, escenario de Espaa es el acertado ttulo
de un esclarecedor estudio de Luis Moya publicado acerca de la arquitectura efmera
de la antigua Villa y Corte. Los nobles espaoles, coleccionistas de pintura y objetos
santuarios, no disponan fcilmente de los cuantiosos recursos monetarios ni de la
paciencia necesaria para que su casa tuviese una cuidada arquitectura. Ahora bien,
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LA ARQUITECTURA EFNERA DEL BARROCO EN ESPAA

cuando Ilegaba la ocasin de lucimiento, de honrar su linaje y ser ostentosos, no
dudaban en echar el resto, despilfarrando, sin reparos ni cicateras, sus caudales. Lo
rpido, lo fcil e improvisado triunfan, entonces, frente a lo lento, lo dificultoso y
trabajoso. La escenografa y el trampantojo suplantaban as a lo real.
La esencia misma de la arquitectura efmera es su fugacidad y autoconsumacin.
Tan pronto se acababa la magia de la fiesta y se apagaban las ^ltimas luces que le
haba dado su mirfico brillo, como por arte de magia desaparecan las estructuras
y fingidas construcciones creadas con el ^nico fin de ser contempladas y admiradas
por aquellos que momentneamente gozaban de su aparente figura. Al igual que la
m^sica, la danza y el teatro, artes tambin efmeras, la arquitectura provisional, por
su temporalidad y fungible realidad, slo poda ser salvada del olvido por la memoria.
Los testimonios escritos o Relaciones y las representaciones grficas, los dibujos y
las lminas grabadas han perpetuado la imagen de una arquitectura que, slo a partir
de la existencia de estos documentos, cobra para nosotros una realidad histrica, tan
importante y significativa como la que tiene la arquitectura construida en firme y a
perpetuidad. El gnero literario de las Relaciones, impresas o manuscritas, en-ls
cuales se relata el orden, el programa y la disposicin de la fiesta p^blica, a la vez
que se describen las arquitecturas y los adornos con sus inscripciones y dems
aditamentos, nos proporcionan la imagen conceptual e ideal de los aparatos y de las
mquinas de carcter l^dico. Algunas de estas Relaciones estn ilustradas con graba-
dos de las arquitecturas efmeras. A veces, la lmina grfica estaba suelta y era
independiente de cualquier texto. En el caso del clebre t^mulo que, en 1589, se
levant en la catedral de Sevilla para las exequias de Felipe II, la publicacin y
difusin del grabado de la misma en toda Europa, incluidos los pases de Hispano-
amrica, hizo que su traza fuese conocida e influyese sobre las obras de su gnero.
Para las honras f^nebres de Margarita de Austria, en 1612, y las de Felipe III, en
1521, ambas en la catedral de Lima, obras de Juan Martnez Arrona y de Pedro de
Noguera, respectivamente, sirvi de modelo el t^mulo sevillano de 1598, realizado
por Juan de Oviedo, sirvi de modelo. En el libro de lvarez de Colmenar Les
Dlices d'Espagne et de Portugal, publicado en Leiden en 1701, del cual existen
varias ediciones del siglo XVIII, se reproduce, entre sus ilustraciones, el grabado que
L. Meunier, en 1668, hizo copiando el original sevillano. Tambin el P. Menestrier,
jesuita francs de la poca de Luis XIV, especialista en fiestas y Arte del Blasn y
Herldica, elogia el t ^mulo de Felipe II, machine extraordinaire en forme de doubles
Portiques, en su libro: Des decorations funebres ou il est amplement trait des
teintures des Lumires, des Mausoles, Catafalques, Inscriptions & Autres ornements
funebres (Pars, s. imp., 1687).
Desde el punto de vista topolgico, las diferentes piezas decorativas utilizadas
deben ser analizadas de acuerdo con la funcin que desempefiaban en la fiesta. No
hay que olvidar que los regocijos p^blicos bajo el Antiguo Rgimen eran una
manifestacin triunfal del buen gobierno y del orden colectivo asegurado por el
soberano. El rey, cargado de virtudes, era la representacin misma del poder polftico
y el garante de la felicidad popular. En su honor se levantaban los Arcos de Triunfo,
la principal pieza de la exaltacin del poder poltico y militar, y en las celebraciones
blicas y las entradas de los monarcas en las ciudades sometidas a su dominio. En
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las canonizaciones y en las fiestas de Corpus Christi, los Arcos de Triunfo represen-
taban la victoria de los santos beatos y la manifestacin apotesica del Santsimo
Sacramento. Los prticos de columnas y las fachadas ficticias completaban la fiesta
profana, de igual manera que los altares callejeros, las festividades y efemrides
religiosas. No se conceba ning^n acontecimiento extraordinario o solemne sin el
despliegue de los ornamentos adecuados y de las arquitecturas efmeras especficas.
En el caso del fallecimiento del rey, para las solemnes exequias en Madrid y las
honras f^nebres que tenan lugar en todas las ciudades del Reino y del Imperio, se
levantaban t ^mulos y se adornaban los templos con sorprendentes decoraciones,
cargadas de empresas y smbolos macabros, con alusiones al monarca. Los t ^mulos
eran a los funerales y a las exequias regias lo mismo que los Arcos de Triunfo eran
a las entradas y a las proclamaciones, aclamaciones y exaltaciones reales. El t ^mulo,
con su imponente y soberbia estructura y su ornamentacin ostentosa y grave, no slo
enalteca y encomiaba las virtudes que haba tenido el soberano, sino que haca que
la inmortalidad de su fama y renombre triunfasen sobre la muerte.
La evolucin estilstica de la arquitectura efmera es paralela a la de la arquitectura
realizada en materiales perdurables. Desde el Renacimiento hasta el Neoclasicismo,
pasando po' r el barroco castizo y el rococ, las mquinas y los aparatos festivos
buscaban causar el mayor efecto y despertar la admiracin de los espectadores. La
libertad de traza que permite la simplicidad de su realizacin hizo que en los centros
ms avanzados, como Madrid o Sevilla, sus diseos tuviesen un sentido novedoso,
de experimentacin y banco de pruebas, comparable al de las obras de la vanguardia
modema. El artista que inventaba decoraciones u ornatos llevaba hasta las ^ltimas
consecuencias su diserio. En la poca del clasicismo post-herreriano, la acuidad e
hiriente delineacin de los perfiles y lo neto y prstino de los vol ^menes represen-
taban el rigor del espritu geomtrico. En el barroco, el recortado contomo del
conjunto, el dinamismo de las masas, la brillante policroma de sus partes y la
proliferacin ornamental, con menudos pormenores, pareja a la que se produjo en la
arquitectura permanente, fue no slo una concesin a lo popular, sino un fin en s
mismo, ya que se consideraba que cuanto mayor era la cargazn decorativa y sim-
blica, mejor se cumpla con la funcin de ostentacin y expresin del mensaje
subliminal de la mquina efmera. Para maravillar, nada mejor que lo portentoso y
lo superlativo. Verdadera arquitectura parlante, sus aderezos constituan su propia
razn de ser. Incluso cuando las formas se calmaron y se retorn a un uso ms
correcto de los rdenes clsicos, las arquitecturas efmeras no pudieron prescindir de
su decidida y arriesgada voluntad de novedad y singularidad estilstica.
ARCOS DE TRIUNFO
Los Arcos de Triunfo del Renacimiento y del barroco, a imitacin de los antiguos
romanos, fueron eregidos para las entradas a las ciudades y las proclamaciones de
los reyes. En la Edad Media, el monarca era recibido por las autoridades municipales
en la puerta de las murallas, y desde all, bajo palio, haca el recorrido que le conduca
a la catedral o el Ayuntamiento, para finalizar en el alczar, o palacio real. En Sevilla,
los Reyes Catlicos, en 1477, entraron en la ciudad por la Puerta Macarena, decorada
con colgaduras de telas de colores y brocados. Aos ms tarde, en 1508, Fernando
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LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO EN ESPAA

el Catlico fue recibido con la Reina Germana de Foix con trece Arcos de Triunfo,
a lo romano. El cambio era fundamental. Para el recorrido regio por medio de
decoraciones efimeras, la ciudad medieval se transform en principesca e ideal. Con
su Va Triumphalis, Sevilla se converta en una Nueva Roma. Tambin en
Sevilla, al celebrarse, en 1526, el magno acontecimiento de las bodas del Emperador
Carlos V con Isabel de Portugal se levantaron siete simblicos Arcos de Triunfo,
diseados, sin duda, por Diego de Riao, arquitecto mayor del Ayuntamiento. El
escultor italiano Pietro Torrigiano y el pintor de origen alemn Alejo Fernndez, entre
otros artistas, colaboraron en las decoraciones. Sevilla, corazn del mundo y
antemural y puerto de las Indias, no slo vivi con entusiasmo la fiesta regia, a la
cual asistieron, entre otros, los escritores Baltasar de Castiglioni, Boscn, Cspedes
y el embajador veneciano Andrea Navagero, sino que impuls la construccin de
arquitecturas en duro. El edificio del Ayuntamiento o Casas Consistoriales de
Sevilla fue iniciado en el mismo ao, poco despus de la estancia del Emperador.
Apotesica fue la primera y ^nica visita que, en mayo de 1570, hizo Felipe II a
Sevilla. Sobre el recibimiento, adems de la Relacin publicada, se conocen tres
lminas que nos proporcionan un testimonio grfico de la comitiva real, que entr
a la ciudad por la Puerta de los Goles antes las entradas se hacan, como dijimos,
por la Puerta Macarena y atraves toda la ciudad, engalanada con decoraciones
y Arcos de Triunfo de estilo clsico. La influencia de este recibimiento sobre la
arquitectura en duro fue enorme. Todas las puertas del antiguo recinto murado de
Sevilla fueron renovadas con diserio clasicista. Las obras en el jardn de los Reales
Alczares se deben tambin al ejemplo proporcionado por lo efmero. Las visitas de
Carlos V en Palermo (Italia), en 1535, o en Burgos (Espaa), en 1536, promovieron
la edificacin de puertas monumentales, como la Puerta Nueva y el Arco de Santa
Mara, respectivamente, en las citadas ciudades. El paso de los monarcas dejaba as
una huella perdurable. De lo transitorio y liviano perduraba para la posterioridad una
seal y un beneficio urbano permanente.
En Madrid, Villa a la cual, en 1560, Felipe II traslad la Corte, las entradas en
la ciudad seran principalmente las de las reinas. A su propsito se erigan vistosos
Arcos de Triunfo, se ensanchaban calles y se llevaban a cabo mejoras urbanas. Otro
tanto suceda en las ciudades por las cuales pasaba el itinerario del viaje de las futuras
reinas hasta la Corte. En 1565, Isabel de Valois fue recibida en Valladolid con un
Arco de Triunfo y un prtico de estilo manierista realizado por el escultor de origen
francs Juan de Juni. Su tipo recuerda los que se levantaban en las entradas de los
reyes galos del siglo XVI en Pars. De excepcional importancia fueron los recibimien-
tos que, en 1570, se dispensaron a la Reina Ana de Austria. Desembarcada en
Santander, a su paso se erigieron Arcos de Triunfo en Burgos, Valladolid y Segovia.
En Madrid, el viaje culmin con fastuosas fiestas, descritas por el cronista Juan Lpez
de Hoyos. En el primer Arco de Triunfo, colocado en la Carrera de San Jernimo,
dedicado a las glorias de la Casa de Austria, las estatuas de Carlos V y del Emperador
Fernando eran obra de Pompeyo Leoni. En el tercer Arco, erigido en la calle Mayor,
las pinturas eran de Diego de Urbina y Snchez Coello, adems de esculturas de
Leoni. En el Arco de Santa Mara, en donde se derrib la vieja muralla musulmana
para facilitar el paso a la comitiva, los aparatos decorativos haban sido diseados
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por el ingeniero italiano Juan Bautista Antonelli. Por desgracia, no se conserva
ning^ n documento grfico de tan fastuoso y significativo recibimiento.
Las bodas de Felipe II con Margarita de Austria se celebraron en Valencia. Para el
recibimiento de la pareja real en Madrid, al Rey se le envi de antemano la traza de los
arcos proyectados, adems del programa festivo. A la vez se dio la orden de derribar
varias casas para ensanchar las calles. Los Arcos de Triunfo eran obra de Francisco de
Mora, y las esculturas, de Pompeyo Leoni. De importancia capital, dentro del aparejo
de los Arcos triunfales, fue el viaje de Felipe III, en 1619, a Lisboa, ciudad que enton-
ces formaba parte de la Corona espaola. Una serie de grandes Arcos de Triunfo fue-
ron erigidos en toda la ciudad. Su arquitectura clasicista, que conocemos a travs de una
magnifica coleccin de los grabados que ilustran la relacin de viaje escrita por Juan
Bautista Lavaa, se inspir en los Arcos triunfales que, en 1552, se haban erigido
en Bruselas para el viaje en Flandes del Prncipe Felipe, el cual, en fecha prxima,
sera el Rey Felipe II. El manierismo flamenco fue decisivo para el diseo arquitect-
nico en Espaa, lo cual se demuestra en muchas de estas obras, que por regla general
parecan ms grandes frontales o retablos que verdaderos Arcos de Triunfo clsicos.
^nicamente por descripciones conocemos el Arco de Triunfo que para el recibi-
miento de la Reina Margarita de Austria, en 1649, diseri en la Puerta de Guadalajara
en Madrid el escultor, pintor y arquitecto granadino Alonso Cano. Seg ^ n su coetneo
Daz del Valle, era una obra de tan nuevo usar de los miembros y proporciones de
la arquitectura, que admir a los dems artfices, porque se apart de las normas que
hasta estos tiempos haban seguido los de la antigriedad, opinin de la que se hizo
eco Palomino al escribir la biografa del artista. En la misma fiesta, el pintor y
arquitecto Francisco Herrera Barnuevo levant, en el Paseo del Prado, un Parnaso
Espaol, que, seg^n el mismo autor, era de tan peregrina disposicin y ornato, que
pasm la Corte y aun toda Espaa. El barroco surgi en Madrid a partir de estas
arquitecturas efmeras a la vez que en los retablos y las decoraciones que estos dos
artistas disearon para la capilla de San Isidro, Patrono de Madrid, en la parroquia
de San Andrs. De estilo barroco ya consolidado fueron los cuarenta y dos Arcos de
Triunfo, prticos, fuentes y otras esculturas decorativas que dise el pintor Claudio
Coello para la entrada de la Reina Mara Luisa de Orlens, esposa de Carlos II, en
enero de 1680. De estas obras efmeras se conservan varios dibujos en la Seccin
de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional de Madrid. Estilisticamente muestran el
recargamiento propio de un arte en el cual la abundancia de los ornamentos era
considerada esencial. La plasticidad de gruesos motivos vegetales y la imitacin de
abultados motivos ptreos dan gran fuerza a estas arquitecturas efmeras, obra del
^ ltimo gran pintor del barroco espariol. Junto con Claudio Coello colabor el pintor
y arquitecto Jos Ximnez Donoso. Entre otros artistas que trabajaron para la entrada
de la Reina se encontraba Jos Rats, padrastro de Jos de Churriguera, el gran
retablista, que nueve aos ms tarde, en 1689, todava muy joven, irrumpir en la
escena artstica madrilea con el famoso t ^ mulo para la Reina Mara Luisa de
Orlens, de la cual, siendo todava nio, haba visto y .admirado los Arcos triunfales
en los cuales haba colaborado su padrastro.
El siglo XVIII, que se inici con el cambio dinstico de los Borbones, en principio
no trajo una mudanza esencial para el arte. Durante el primer tercio del siglo,
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coexistiendo el barroco castizo tradicional, heredado de la poca de los Austria y el
nuevo gusto de un barroco acadmico de tipo cosmopolita, con influencias francesas
e italianas, introducido en el crculo ulico. Felipe V fue recibido en Madrid, en 1701,
con Arcos de Triunfo diseriados por el arquitecto real y pintor don Teodoro Ardemans,
artfice todava adicto al gusto barroco tradicional. Del largo reinado del primer
Borbn, el viaje ms sonado y de mayor trascendencia artstica fue el que, con toda
su familia, incluido el principe de Asturias y su recin casada esposa, la portuguesa
doria Brbara de Braganza, hizo a Sevilla, ciudad en la cual permaneci durante el
perodo de cinco arios. La estancia de la Corte en Andaluca constituye un captulo
histrico conocido como el Lustro ReaL Las descripciones de los Arcos de Triunfo
y los omatos del recibimiento los conocemos por el libro Olimpiada o lustro de la
Corte en Sevilla (1738) y los grabados de Pedro Tortolero, que han sido suficien-
temente reproducidos y estudiados. La ciudad, al igual que para Felipe II, se haba
engalanado para tan fausto acontecimiento en su totalidad. Sobre el Guadalquivir se
elev un enorme Coloso de Rodas, tema recurrente en muchas de las entradas y
fiestas acuticas. Varios Arcos de Triunfo y omatos de gusto barroco-rococ deco-
raban el recorrido hasta el Alczar. La ciudad de Sevilla, entonces en un momento
estelar de su arquitectura, mostr su sentido de la ostentacin. Digna de ser recordada
ser la Mscara que, en 1746, se celebr para la proclamacin de Femando VI.
Juzgada inexplicable, no era ms que una prueba del jubiloso apogeo del gusto por
lo l^dico en la capital de Andaluca.
El reinado de Carlos III supuso un cambio en el curso de las artes. Monarca
austero e ilustrado, el Rey fue contrario al boato barroco. Las fiestas y los Arcos de
Triunfo que se erigieron para su regreso, tras haber sido Rey de Npoles y Dos
Sicilias, al hacerse cargo de la Corona espaola, no fueron de su agrado. Desembar-
cado en octubre de 1759 en Barcelona, tuvo un recibimiento fastuoso de parte de la
Ciudad Condal. Un Arco de Triunfo con Neptuno, Eolo, sirenas, los cuatro elementos
y las estatuas de la Fidelidad y Obediencia le esperaban en el puerto. La Mscara
Real, de la que se edit un magnfico lbum con esplndidos grabados, fue una
fabulosa cabalgata de carros alegricos de tipo rococ. El viaje hasta Madrid estuvo
jalonado de Arcos y fiestas, en Zaragoza y Alcal de Henares. La entrada p ^blica
en Madrid de la pareja real se celebr ms tarde, en julio de 1760. En el Museo
Municipal de Madrid se conservan cinco lienzos con las vistas del acto. Las arqui-
tecturas efmeras corrieron a cargo del teniente arquitecto mayor del Palacio Real y
acadmico don Ventura Rodrguez; la invencin de los programas iconogrficos, de
Pedro Rodrguez Campomanes, y los versos, de Vicente Garca de la Huerta. Tanto
los Arcos de Triunfo como las dems arquitecturas efmeras y omatos no fueron del
agrado de Carlos 111, amante de un arte ms sobrio y a tono con sus austeras ideas
ilustradas. Muy pronto Ventura Rodrguez fue oficialmente relegado. El arquitecto
e ingeniero napolitano Francisco Sabatini, yemo de Vanvitelli, se convirti en el
arquitecto oficial. Desconocemos los Arcos de Triunfo que este ^ltimo, en 1765,
levant para las bodas del Principe de Asturias y Mara Luisa de Parma. Ahora bien,
no es difcil imaginarlos, ya que Sabatini es el autor de la clebre Puerta de Alcal,
cuya neoclsica fbrica es hoy, con la Cibeles, emblema principal de Madrid. Con
los Arcos de Triunfo que se levantaron en Sevilla para la proclamacin de Carlos IV,
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en 1789, se puede cerrar este captulo. Obras de Lucas Cintoria las conocemos por
los esplndidos grabados que ilustran la Relacin de la Fiesta escrita. Poco tienen
que ver con los que antes se haban realizado en la ciudad del Guadalquivir. Sin
embargo, todava perduraba el tpico literario, ya que la exageracin llev al autor
de la Relacin a afirmar que tuvo su decoracin la mayor de que hay memoria se
haya dado en funciones de esta naturaleza.
ARCOS DE TRIUNFO SACROS
A imitacin de los Arcos triunfales erigidos a los monarcas de este mundo se
elevaban tambin Arcos a la Divinidad y los santos del cielo. En el arte espariol, en
el cual siempre lo profano se ha sometido a lo religioso, en lo relativo a los Arcos
de Triunfo, por el contrario, lo religioso est subordinado a lo profano. En las cano-
nizaciones, traslados de reliquias o de imgenes, estrenos de templos y retablos
singulares y sobre todo en la fiesta de Corpus Christi, se colocaban Arcos de Triunfo
sacros del mismo tipo que los profanos, pero en los que cambiaban los emblemas
y dsticos, las alegoras e inscripciones. Su especificidad merece toda nuestra aten-
cin. Por ejemplo, los Arcos triunfales dedicados a Cristo y a la Virgen que propone
Fray Juan Rizi en su tratado manuscrito sobre la Pintura Sabia son paradigmticos
de un concepto del arte que oscila entre la posible realidad del proyecto y la simblica
irrealidad de la utopia. Rizi, pintor, arquitecto, tratadista y ante todo religioso, integr
su modelo del Arco con propiedad y alg ^n ingenio a un determinado orden arqui-
tectnico. A propsito del orden salomnico completo, diseri el Arco en honor
a Cristo ms para que corresponda todo el nombre hize este Arco Triunfal dedicado
a Cristo Seor Nuestro, como principal Salomn, con estas letras Ecce plus quam
Salomon hic y videte regem Salom puesto todo su triunfo en la Cruz, colocando
carteles que reforzaban la victoria de Cristo. El resultado no puede ser ms evidente.
Entre los m^ltiples Arcos sacros mencionemos los que, en 1568, se erigieron para
la entrada solemne de los restos de los Santos Justo y Pastor, en Alcal de Henares.
Ambrosio de Morales los describe en su libro La vida, el martiryo, la invencin, las
grandezas y las translaciones de los gloriosos nios... y el solemne triumpho en que
fueron recibidas sus reliquias en Alcal de Henares (1568). Procedentes de Huesca,
las santas reliquias entraron por la Puerta de Guadalajara. All haba un Arco Triunfal al
que seguan cuatro ms: el de la Compaa, el de la Universidad, el de los Mercaderes
y, por ^ltimo, el de la Colegiata. Este ^ltimo, pomposo arco fingido de piedra blanca
y pintado todo de colores con oro y plata e, igual a los dems, era soporte de con-
ceptuosa arquitectura con su correspondiente carga de smbolos y de alegoras relati-
vas a la virtud de los santos mrtires patronos de la ciudad. A ttulo de ilustracin, cite-
mos tambin el Arco Triunfal que en Madrid realiz el ensamblador Pedro de la Torre,
con motivo del traslado de la Virgen del Buen Suceso al estrenarse el nuevo retablo
de la iglesia del mismo nombre. Erigido en la Puerta del Sol, al igual que los dems
Arcos triunfales sacros, tuvo que llamar poderossimamente la atencin tanto de los
fieles como de los ocasionales viandantes del cntrico punto de la capital del Reino.
ENRAMADAS
Desde la Baja Edad Media, para las entradas reales y para las procesiones de
Corpus Christi las calles se alfombraban de briznas de vegetales y tapices florales.
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LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO EN ESPAA

Tambin se adornaban las calles con ramas de plantas arbreas. En el Renacimiento,
perodo durante el cual se desarroll, en la jardinera, el arte toparia, de arbustos y
rboles recortados, se utilizaron los elementos naturales para realizar arquitecturas
efmeras. Las Ilamadas enramadas consistan en ramas entrelazadas para cubrir tra-
yectos a manera de t ^neles verdes y formar Arcos de Triunfo de apariencia clsica.
Las ciudades y villas que disponan de escasos recursos econmicos recurran a este
simple y natural procedimiento. Se conservan muchos testimonios acerca de estos
r^sticos ornamentos. Cuando Felipe II, en 1586, al regreso a Madrid desde Valencia,
despus de haber asistido a las Cortes en Monzn (Aragn), pas por Albacete, la
villa le recibi en la Puerta de Chinchilla con enramadas. Noticia pintoresca acerca
de las enramadas es la que proporciona Francisco Pacheco. Cuando, en 1590, se
rindi una partida de trescientos salteadores de caminos que actuaba en la Sierra de
Lbar (Ronda), el alfrez mayor y veinticustro de Sevilla, don Gonzalo Argote de
Molina, fue recibido por los bandidos en plena montaria con enramadas que formaban
Arcos de Triunfo. Delante de la cueva en donde se Ilev a cabo la capitulacin
estava levantado un lucido teatro de enramadas de Laurel, de Mirto i otras yerbas:
flores olorosas uno i otro adomado de mucha cala de liebres, conejos, cabras, vena-
dos i jabalis. Nada poda satisfacer ms a un humanista. El origen ligneo de la
arquitectura clsica, seg ^n los tratadistas, estaba as hecho realidad. Imagen primitiva
y agreste de la mtica Edad de Oro recuperada para los modemos de la antigriedad.
FACHADAS FICTICIAS, EDCULOS Y PABELLONES EFIMEROS
La ornamentacin festiva de las fachadas de los edificios con telas, reposteros,
pinturas, cornucopias, espejos, candelabros, guimaldas y ramilletes de flores, a
mediados del siglo XVIII fue sustituida por fachadas ficticias de palacio o mansin
real. Los arquitectos ms distinguidos de la poca reciban el encargo del diseo, que
por su perfeccin mostraba el lucimiento y la capacidad del profesional que la haba
compuesto, a la vez que proclamaba la grandeza de la institucin patrocinadora o del
noble comitente. En el Archivo de la Villa de Madrid se conservan bastantes dibujos
de aderezos de fachadas. A ellos debe ariadirse el lbum ya citado de la proclamacin
de Carlos IV, en 1789, muestrario e indice de los ideales arquitectnicos de finales
del setecientos.
Junto con los Arcos de Triunfo y las fachadas ficticias deben tenerse en cuenta
los edculos y pequerios edificios levantados para las fiestas. En la entrada de Carlos III,
en 1760, en la Puerta del Sol se erigi un templete circular que a manera de un clsico
tholos evocaba la gloria del monarca. De carcter diferente y con funcin ms que
simblica la de dar techo y cobijo a los actos celebrados en su interior son los
pabellones que Espaa y Francia levantaron en la Isla de los Faisanes sobre el ro
Bidasoa, en 1660, para el intercambio de infantas entre Esparia y Francia, y los que,
en 1729, se alzaron sobre el ro Caia (Badajoz) para el trueque de infantas entre
Esparia y Portugal. En el prim. er caso, conocido por un lienzo del francs Meuleu,
la sobriedad arquitectnica del pabelln espariol, dispuesto por el pintor Diego
Velzquez, entonces aposentador real, contrasta con el marcado manierismo del
pabelln francs. En el segundo caso, el pabelln realizado por un ingeniero militar,
de sobrio diseo arquitectnico, se avanza estilsticamente sobre la arquitectura de
ANTONIO BONET CORREA

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su poca, como se puede comprobar en obras posteriores del mismo gnero, de
marcadas formas rococs.
Sobre los carros de teatro para el Corpus Christi se construan edculos en forma
de chapiteles. Fbricas rodantes, reproducan a manera de maquetas o edificios en
miniatura la arquitectura de la ciudad. El carro triunfal proyectado para el Corpus
de 1646 en Madrid por Juan Gmez de Mora, tal como lo vemos en el dibujo que
se conserva, era una torre de madera similar a las que el arquitecto clasicista levan-
taba para remate de sus edificios civiles en la capital de Espaa.
CASTILLOS
En las fiestas barrocas, heredadas de las medievales, no faltaban las justas, los
torneos, los juegos de caas, los ejercicios ecuestres y otros deportes caballerescos.
Los simulacros militares, de batallas terrestres y combates navales las nauma-
quias, constituan parte importante de los regocijos p ^blicos. Para representar los
asaltos a las fortalezas enemigas, siempre de moros, se construan pequeos castillos
de cartn piedra, con sus torres almenadas y erizadas de lanzas, de gallardetes y
banderas. A veces, como en el caso de Alicante, el castillo era real, pero casi siempre
se trataba de una maqueta de material fungible que, como remate del combate
noctumo, acaba ardiendo, tras la ruidosa y deslumbrante apoteosis de una traca. Las
bengalas, los fuegos artificiales y las crepitantes Ilamas, junto con el atronador ruido
de las salvas y los tiros al aire, el estruendo de los cohetes, las bombas de palenque
y la m^sica de las trompetas y chirimas marcaba el fin de la fiesta. Como se sabe,
la pirotecnia y la quema de artefactos tiene a^n hoy vigencia en Espaa. En Valencia,
todos los aos se celebra, antes de llegar la primavera, la quema de las Fallas. De
los castillos de la poca barroca citemos el expresivo texto del cronista Francisco
Berm^dez de Pedraza al relatar las fiestas de 1608 para la calificacin del Sacromonte
de Granada, ciudad que durante ocho siglos estuvo sometida a los musulmanes.
Como culminacin de los festejos hubo en la plaga una fiesta de fuego tan notable,
que a no aver tantos testigos, a todos pareciera fingida en libros de cavallerias. Estava
fabricado en medio de la plaa un castillo roquero almenado.
De nuevo lo medieval pervive como trasfondo del barroco, sin menoscabo de la
mitologa humanista y del moderno sentido poltico del Estado encarnado en
la monarqua.
MONTAAS, ROCAS Y FUENTES
Los elementos de la naturaleza eran imitados artificialmente. Las montarias, Ila-
madas rocas, ocupaban un puesto destacado en las festividades, en especial en las
religiosas. Enormes promontorios de peascos, breas y espesuras, surcadas de arro-
yos y cascadas, se levantaban en medio de una plaza o un claustro. Muchas veces,
sus ingentes masas de tierra y vegetales se montaban sobre los carros que desfilaban
en las mscaras y los cortejos festivos. La imagen de estas rocas, cargadas de
sentido simblico, representaban la montaa elemental y primignia, que surge del
caos y se constituye en axis mundi, en un microcosmos primitivo, a la vez que
escala para el cielo. Las rocas, con sus manaderos de agua por regla general se
montaban sobre fuentes para aprovechar su caudal y frondosas arboladas, en medio
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LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA

de las cuales haba animales selvticos, eran tambin la imagen del Paraso. Cuando
estaban llenas de figuras mitolgicas adquiran un carcter humanstico. De este ^lti-
mo tipo fue el Monte Parnaso, que, como ya dijimos, arregl, en 1649, en el madri-
lerio Paseo del Prado, Francisco de Herrera Barnuevo para la entrada de Mariana de
Austria. De carcter religioso, en cambio, fue la montaria que en el Patio de los Na-
ranjos de la catedral de Sevilla se alz para las fiestas de la canonizacin de San
Fernando en 1671. Con igual sentido recordemos el risco, con innumerables carios y
una columna coronada por la estatua de la Fama, que en el centro del claustro del
convento de carmelitas descalzas de Lucena (Crdoba) elevaron sus correligionarios, en
1675, para la beatificacin de San Juan de la Cruz. De tipo diferente son las fuentes
monumentales, como las de los ya citados dibujos de Claudio Coello, para la entrada,
en 1680, de la Reina Mara Luisa de Orlens. En ellas se simbolizaba la fecundidad
y la abundancia. En las fuentes permanentes que para Madrid labr Pedro de Ribera
existe un gran paralelismo con las de la arquitectura efmera, de la misma manera que
en el tardo Triunfo de San Rafael, en Crdoba, un siglo despus de la creacin de la
Fuente de los Cuatro Ros de la Plaza Navonna en Roma, se acusa el eco de la influen-
cia del Bernini, artista tan ligado a los fastos y al l ^dico boato de la Corte papal.
En la arquitectura efmera de la Edad de la Razn, en la poca contempornea,
las pirmides y los obeliscos desempeaban, por influencia de lo forneo, el papel
que antes, en el barroco espaol, era propio de las montaas. Este paso de lo
naturalista a lo abstracto es significativo de un cierto estado de espritu y cambio
de sensibilidad.
JARDINES ARTIFICIALES
Las rocas y las fuentes tienen una estrecha relacin con los jardines artificiales.
Especialidad de Sevilla y Levante, resultaban sorprendentes no slo por la hermosura
de sus aderezos, sino tambin por estar realizados en pleno invierno. Muy celebrado
fue el que, en diciembre de 1635, anticipndose a la primavera, estacin florida y
amena, se coloc delante de la iglesia parroquial de San Miguel en Sevilla para
celebrar unos sucesos favorables a Espaa en Flandes. Con carteles de jeroglficos,
enigmas y un florilegio con gran variedad de versos eucarsticos, este lucido adorno
fue completado con fuegos de artificio, bombos, ruedas, castillos de fuego, un rbol
y una serpiente. Tambin en la ciudad de Sevilla reseriemos, en el siglo XVIII, el
jardn artificial que, montado sobre un carro, desfil en la Mscara Jocoso-Seria
organizada en 1742 por los estudiantes del Colegio Mayor de Santo Toms para
celbrar el nombramiento de arzobispo de Sevilla del infante don Luis Antonio de
Borbn. Vergel rodante, como lo calific un cronista, este carro evoca las actuales
andas de los pasos procesionales que hoy, cargadas de flores, desfilan por las calles
de Sevilla en Semana Santa. Su imagen es la de un artificioso jardn pletrico de
vivos y varios colores, distintos y embriagadores aromas y palpitantes y frescas
formas de blanda consistencia.
ALTARES EN LA CALLE Y TEATROS AL AIRE LIBRE
En las fiestas religiosas no podan faltar los altares que, colocados delante de las
iglesias, los conventos, las encrucijadas y los puntos urbanos por donde pasaban las
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procesiones servan de estacin para posar las imgenes sacras y accidental escenario
de breves ceremonias callejeras. La va p ^blica alcanzaba as un carcter sagrado,
convirtiendo a la ciudad en una verdadera Jerusaln celeste. De rebuscada compo-
sicin y rico atrezzo, estos altares eran el mejor prospecto propagandstico de sus
promotores. La emulacin entre las rdenes religiosas en la realizacin de los altares
es un hecho constatable. En la Relacin sobre las fiestas del Siglo Quarto de la
Conquista de Valencia, en 1640, un romance de Vicente Prez de Culla afirma que
en la ciudad del Turia
No hay calle que no la adornen
con invencin ingeniosa
Altares que los componen
las Religiones devotas.
Los diferentes tipos de altar se pueden clasificar, tal como ha hecho para la ciudad
de Crdoba Femando Moreno Cuadrado, en altares-escenarios, altares-homacina,
altares piramidales y altares con lienzo. La descripcin pormenorizada de cada uno
de los tipos resultara excesivamente prolija. La tarea sera digna de los antiguos
autores de las Relaciones festivas.
En lo que atarie a teatros al aire libre o recintos acotados o cerrados dentro de
la trama urbana a manera de escenarios, sin duda alguna la obra paradigmtica fue
el arreglo que el pintor Bartolom Esteban Murillo llev a cabo, en 1665, para
celebrar el Breve papal sobre el Ministerio de la Concepcin y el estreno de las obras
que se haban llevado a cabo para remodelar al gusto barroco el interior de la antigua
iglesia de Santa Mara la Blanca, en Sevilla. La fiesta solemnsima fue promovida
y costeada por Justino de Neve, acaudalado cannigo hispalense de origen flamenco,
protector del templo mariano y mecenas y amigo de Murillo. Al ser el interior del
templo de pequerias dimensiones, Murillo dispuso en la plaza contigua a su fachada
un recinto delimitado primorosamente. Para ello coloc en las dos calles adyacentes
sendos Arcos: dedicado al Triunfo de la Eucarista, uno, y al Misterio de la Inmaculada
Concepcin, otro. A la vez decor con varios ornamentos la fachada del palacio del
marqus de Ayamonte y colg sobre la puerta de la iglesia un cuadro de la Virgen,
obra de Juan de Valds Leal. Dentro del permetro del circuito acotado, cubierto con
toldos, aderez altares alusivos a temas marianos. La calle, en la ocasin sin trnsito,
pas a ser un pequerio teatro sacro.
Un grabado de Francisco Prez, conservado en la Casa de los Tiros, nos muestra
la plaza de la Bibarrambla de Granada adomada el da de Corpus de 1760. Un colosal
altar para el Santsimo Sacramento se alz en medio de la plaza, circundada toda ella
por una fachada-mirador con un elegante prtico de columnas gigantes corintias y
galeras de arcos de medio punto. El altar formaba un grandioso baldaquino con un
primer cuerpo de columnas salomnicas y un segundo cuerpo corintio. Las Sagradas
Formas estaban expuestas en un enorme ostentorio bajo un amplio dosel. Una arcada
de enramadas daba la vuelta a tan soberbia mquina. Otro grabado, del mismo ario,
nos muestra la misma plaza de la Bibarrambla el da de la proclamacin de Carlos Ell.
Un prtico de orden drico y planta oval ocupa gran parte del espacio central de la
plaza. Sobre cada columna ha estatuas y de las claves de los arcos pende una lmpara.
Dentro de la columnata, sobre un tablado octogonal inscrito en un cerco culdrado,
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LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA

las autoridades alzaron el pendn real. Un esbelto monumento piramidal, acabado
con un chapitel, ostentaba los escudos de Esparia, y tres pequerias pirmides con
hachones formaban un tringulo con la fuente de Bibarrambla. Ambos grabados
confirman una vez ms la funcin teatral que desemperiaron las plazas mayores
espariolas. Verdaderos contenedores susceptibles de ser modificados seg ^n la fiesta,
ninguno de los dems espacios urbanos ofreca un escenario tan apto para el uso
l^dico y ritual de una sociedad que se libraba de sus frustraciones y alcanzaba su
catarsis por medio de los regocijos p^blicos.
EL MONUMENTO DE LA CANONIZACION A SAN FERNANDO EN SEVILLA (1671)
La arquitectura efmera alcanza el cenit y mxima expresin en Esparia con
motivo de las fiestas de canonizacin de San Fernando, celebradas en Sevilla en la
primavera de 1671. Ninguna otra, en el siglo XVII, la igual en esplendor festivo,
riqueza arquitectnica y emblemtica y brillantez literaria. El libro in folio Fiestas
de la Santa Iglesia de Sevilla Al Culto, Nuevamente concedido Al Seor Rey San
Fernando 111 de Castilla y Len (Sevilla, 1671), escrito por el poeta y sacerdote don
Fernando de la Torre Farfn, magnficamente ilustrado con grandes lminas grabadas
por Matas de Arteaga y Alfaro, Luis Morales y Lucas Valds, es, sin ning^n gnero
de dudas, la Relacin ms importante y mejor editada de su tiempo. Gracias a sus
estampas conocemos hoy las grandes mquinas y el aparato arquitectnico montado
al exterior e interior de la catedral hispalense. Tambin podemos apreciar su difusin
incluso fuera de Esparia y el influjo que la factura de las obras ejerci sobre el arte
del retablo barroco espariol. El Cabildo, que para la realizacin de las decoraciones
cont con artistas de primer orden, como Murillo y Valds Leal, adems del impor-
tante entallador y arquitecto Bernardo Simn Pineda, no repar en gastos para festejar
al Santo Patrono, encarnacin del smbolo histrico de la monarqua espariola.
La riqueza ornamental de las fachadas ficticias que enmascararon las portadas
catedralicias del Patio de los Naranjos y de la Lonja todava sin acabar, ya que sus
obras finalizaron en el siglo XIX, y la movida decoracin, de grandes cintas o
filateras de colores, banderas y gallardetes que colgaban de la Giralda, eran el
preludio de las imponentes mquinas montadas en el interior del templo. Aparte de
la ya citada montaria del Patio de los Naranjos y de los arreglos de la capilla real
y dems altares de la catedral, la obra principal, objeto de la mxima atencin y
mirada de todos, fue el Monumento Triunfal a San Fernando. Colocado a los pies
del templo, entre el trascoro y la contraportada principal, decorada sta de arriba
abajo con un abigarrado prtico, el Monumento a San Fernando era una colosal
mquina, de hbrida composicin, mitad Arco Triunfal, mitad t ^mulo. Por su ubica-
cin en el templo y su estructura decreciente, evocaba su ms complejo el perfil
Monumento de Semana Santa que todos los arios se colocaba en el mismo lugar. El
Monumento o Triunfo a San Fernando, de planta octogonal en el primer cupulado
y de planta cuadrada en el segundo, estaba rematado por un chapitel bulboso, co-
ronado por una estatua de San Fernando, que en las alturas casi rompa las bvedas
ojivales del templo catedralicio. Cargado de estatuas alegricas, de rboles y guir-
naldas, de inscripciones, emblemas y empresas fernandinas, de trofeos militares,
banderas, oriflamas, pendones y divisas guerreras, era un verdadero monumento a
ANTONIO BONET CORREA

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la gloria del Rex cristhianisimus. El santo monarca, conquistador y protector de
la ciudad, alcanzaba as el empirio. Su apoteosis era total, gracias a la pericia de los
artistas que haban creado la mquina grandiosa, al pie de la cual los vemos, retra-
tados en el grabado, afanosos y plano en mano en el momento de escoger el lugar
para su levantamiento. El resultado de su invencin no pudo ser ms feliz y fecundo
para el arte barroco. Como muy acertadamente ha observado George Kubler, en el
Monumento a San Femando toda similitud con la modulacin tradicional fue aban-
donada para aclarar las superficies y establecer en ellas un complicado sistema de
decoracin emblemtica pintada, escrita y esculpida. Pineda dibuj esos torturados
perfiles basndose tanto en fuentes de los Pases Bajos como Dietterlin en compo-
siciones escenogrficas italianas. Dichos diserios prefiguran la perfilada reorganiza-
cin de las superficies en los aos en torno a 1720. La doble influencia, septentrional
y mediterrnea a travs de tratados y cartillas, fue detenninante en el barroco espariol.
El papel del grabado fue enorme. De sobra se sabe cmo Alonso Cano combinaba
y compaginaba las ms variadas estampas. Arte de collage y bricolage, que
marca la dicotoma flamenco-italiana del arte espariol del Siglo de Oro, capaz de crear
obras proteicas y eclcticas, pero de una originalidad indiscutible. El Triunfo de San
Femando es a este respecto la ms palmaria de las pruebas.
T^MLTLOS FUNERARIOS
Por su propia significacin y destino, los t ^mulos funerarios son la mxima
manifestacin de la arquitectura efmera moderna. Para el barroco nada puede ser ms
pasajero, vano y perecedero que la vida humana. El Finis Gloriae mundi y el In
ictu Oculi, el as pasan las glorias de este mundo y la muerte que llega en un
abrir y cerrar de ojos, tema de las postrimeras de Valds Leal y del Discurso de
la verdad, del sevillano Miguel de Mariara (1627-1679), son sentencias inapelables
para el hombre de la contrarreforma. La vida es pura temporalidad. Lo fugitivo de
la existencia humana, al igual que la fugacidad de la fiesta, se traduce en el azar, el
vaco y el constante devenir de los seres, que persiguen, sin ms xito que el aparente
retener, lo que no permanece y dura. Los instantes de nuestra vida se suceden sin
seguridad y sin un norte seguro. El poeta Bocngel expresa magistralmente la inquie-
tante temporalidad de la existencia humana:
Lo que pas ya falta; lo futuro
a^n no se vive; lo que est presente
no est, porque es su esencia el movimiento
Lo que se ignora es slo seguro
Este mundo, rep^blica del viento
que tiene por monarca un accidente.
Slo el afn de alcanzar la vida etema, despus de la muerte del cuerpo, puede
proporcionar al hombre el ancla de salvacin de su alma. Todo lo dems no son ms
que meras contingencias, que fantasmales acciones, que pompas y vanidades. En los
funerales y las exequias por los difuntos se quiere expresar el sentido barroco del
nulo valor que tiene la existencia corporal y la excelsitud del alma. Las honras
f^nebres de los monarcas de la poca, con su boato y la fastuosidad del aparato
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LA ARQUITECTURA EF1MERA DEL BARROCO EN ESPAA

arquitectnico y ornamental, encierran la enorme contradiccin de conceder el primer
plano de la atencin a lo pasajero y perecedero. ^nicamente el querer acentuar lo
transitorio del bito por medio de lo que no dura y a la vez querer enaltecer la victoria
de las virtudes cristianas e imperecederas del que ahora no ser ms que un cadver
al abandonar este mundo, justifican la solemnidad triunfal de la liturgia y la efimera
maquinaria macabra con que se celebraba la muerte.
La doble herencia pagana y cristiana en los ritos funerarios determinaron la forrna
de los t^mulos para el catafalco. El recuerdo de las piras de la antigriedad clsica,
cuando el cadver era incinerado, se convierte en las capillas ardientes, en las cuales
las velas, con sus llamas, son la imagen misma de la vida humana, pues un soplo apaga
la existencia del alma que se consume al arder en deseos de salvacin eterna. La arqui-
tectura del t^mulo, que formalmente tiene mucho que ver con los baldaquinos y dose-
les de altar y los templetes cupulados, seg ^n los casos, en otro aspecto es, en gran
parte, el recuerdo de un monumento erigido en honor del difunto, cuya fama debe ser
perpetuada. La evocacin de las pirmides de Egipto en el Renacimiento y el barroco
y los obeliscos en el Neoclasicismo fueron tambin determinantes. Los cuerpos ascen-
dentes y decrecientes, de esbeltas formas agudas, que con su altura llegan hasta tocar
las bvedas, como si fuesen a romperlas, evocaban la escala hacia lo trascendente,
el ascenso del alma a la gloria etema. La iglesia, decorada con grandes colgaduras, que
forraban de negro todo el interior sagrado, con las pinturas alegricas de empresas
y jeroglificos sobre la vida, la muerte y la victoria postrera del alma; los epitafios,
las tarjas y cartelas con letreros e inscripciones que aludan a las virtudes del difunto;
las esculturas de esqueletos y las calaveras, que junto con los trofeos rotos y relojes
de arena, la clepsidra alada, proclamaban la omnipresencia de la muerte, completaban
el f^nebre marco de los t^mulos. La hiedra enroscada en las columnas de Herrera
Barnuevo, en el t ^mulo de Felipe IV, son otra imagen emblemtica y formal de la
destruccin y del entrelazamiento vida/muerte patente en la arquitectura barroca.
Los t^mulos en Esparia estaban reservados slo para los honras f^nebres de los
reyes y sus familiares ms allegados. Monumentos erigidos como una apoteosis del
difunto, a su clara y alta gloria, exaltacin del aparato del poder y de la gloria de
quien lo vertebra desde la c ^spide, por su significacin poltica slo podan ser
elevados a los monarcas, sacralizados de esta guisa y forma absoluta. De ah que para
los funerales de los nobles y de los principes de la iglesia, con el fin de no emular
los de los soberanos, se prohibiese hacer t ^mulos, colgar telas y ordenar f^nebres
decoraciones. En 1572, Felipe II promulg una pragmtica, que fue reiterada en 1610,
dirigida a impedir la prctica de honras f^nebres con t^mulo. Aunque el duque de
Lerma, para el entierro de la duquesa, su esposa, en la iglesia de San Pablo de
Valladolid, erigi un t ^mulo, que seg^n los testimonios fue la cosa ms grandiosa
que se sabe se haya hecho cosa semejante ni tan gran vanidad, la prohibicin en
principio se cumpli con extremo rigor. En 1633 se puso una multa al duque del
Infantado, en 1634 se mand desmantelar, por rdenes reales, el t ^mulo del duque
de Alba y en 1644 se arras el del conde de Oriate. Slo a partir de Carlos II, que
por una pragmtica de 1696 autoriz la ereccin de catafalcos particulares, aunque
prohibiendo las colgaduras y limitando a doce hachas las luces, se inici una etapa
durante la cual se puede serialar varios t ^mulos de nobles y eclesisticos.
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La historia de los t ^mulos funerarios regios se inicia en Esparia con la ereccin,
en 1539, en la capilla Real de Granada, del de la Emperatriz Isabel, diseriado por
Pedro Machuca, el arquitecto del palacio de Carlos V en Granada. El mismo, rediseriado
en 1549, sirvi para las exequias de la Princesa Mara de Portugal, esposa del Principe
Felipe, ms tarde Felipe H. Su esquema vitruviano era de estilo puramente renacentista.
Para Carlos V, en 1560, se elevaron t ^mulos en Valladolid, Sevilla, Mxico y Bru-
selas. En cada ciudad se utilizaron los tipos ms variados, desde el punto de vista
estructural y estilstico. El t^mulo de Valladolid, atribuido a los Corral de Villalpando,
era del gnero de las custodias procesionales platerescas. El de Sevilla, del que no
se poseen ms que descripciones, fue trazado con formas de un clasicismo purista
por Hernn Ruiz segundo, el autor del remate de la Giralda. El t ^mulo de Mxico,
obra de Germn de Arciniega, se derivaba de los antes mencionados que Machuca
haba realizado en Granada. Por ^ltimo, el de Bruselas, divulgado intemacionalmente
por la Relacin de las exequias a las cuales asisti el heredero, Felipe 11, era del tipo
de pira piramidal, mitad renacentista, mitad gtico, a la manera de las medievales
capillas ardientes.
De gran trascendencia fue el t^mulo que para Felipe II se erigi, en 1598, en la
catedral de Sevilla. Como ya indicamos, fue conocido universalmente por un graba-
do, con una estructura de prtico arquitravado de columnas y un templete central
rematado por una c ^pula, sus esbeltos obeliscos, rematados con bolas, era un trasunto
formal y simblico del monasterio de El Escorial y, por lo tanto, del Templo de
Salomn, tal como haba sido imaginado por el P. Villalpando. Obra de Juan de
Oviedo, con la colaboracin de los escultores Juan Martnez Montaris y Gaspar
N^riez Delgado y epitafios del licenciado Francisco Pacheco, su conjunto era muy
vistoso. Pintado de color gris parduzco, simulaba ser de fbrica de piedra. Obra que
tard en construirse cincuenta y dos das, no fue, sin embargo, estrenado a causa de
un pleito entablado entre el Ayuntamiento y la Audiencia para dirimir cul de las dos
instituciones representara en la ceremonia f ^nebre la persona del nuevo rey. El
soneto de Cervantes Voto a Dios que me espanta esa grandeza... y el romance de
Lope de Vega, en la comedia El amante agradecido, son muestra del impacto que
caus aquel anfiteatro de dolor o teatro f^nebre de majestuoso diseo arquitectnico.
Los t^mulos para Margarita de Austria (1612), entre los cuales uno, el de Toledo,
fue diseriado por El Greco, y los de Felipe HI, en 1621, continuaron la tipologa
clasicista, de carcter solemen y grave, fingiendo mrmoles, jaspes y bronces. El de
Margarita de Austria, en Sevilla, con la superposicin de rdenes, jnico, corintio y
compuesto, por corresponder en los templos antiguos a mujeres y a dioses, con
primorosos omatos y proporciones feminiles, suponan un arte a la vez que severo
cuidado en los pormenores. El estilo de Francisco de Mora y su sobrino Juan Gmez
de Mora fue esencial en la etapa anterior a la aparicin del t ^mulo barroco. La
sobriedad geomtrica de sus perfiles iba junto al rigor desnudo de los rdenes
vignolescos. Su carcter era eminentemente arquitectnico.
En la iglesia de la Encarnacin de Madrid, que a partir de su construccin, en
el primer tercio del siglo XVH, sustituy a la de San Jernimo como escenario de
las exequias reales, se levant, a la muerte de Felipe IV, en 1665, el t ^mulo, diseado
por Francisco de Herrera Barnuevo y realizado por Pedro de la Torre. De tipo
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LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO EN ESPAA

baldaquino, con su perfil de movidas lneas, inici el t ^mulo barroco. La decoracin
de la iglesia, con grandes colgaduras negras y lienzos con pinturas emblemticas,
completaba el f^nebre teatro. Ahora bien, el t ^mulo barroco por excelencia fue el que,
en 1689, para las honras f^nebres de la Reina Mara Luisa de Orlens, despus de
un reriido concurso, gan el joven entallador Jos Benito de Churriguera. Obra
maestra, con estpites y agudos pinculos, huesos cruzados, calaveras y esqueletos,
las estatuas de un viejo alado jeroglfico del tiempo y de la muerte sentada sobre
una esfera en actitud de segar mostrando su omnipresencia letal, este t ^mulo fue el
desidertum de su gnero. Slo los posteriores, en el siglo XVIII, de don Teodoro
Ardemans, para el Delfn de Francia (1711) y doria Mara de Saboya (1715), de Pedro
de Ribera, pueden competir, desde el punto de vista decorativo. Tanto Ardemans
como Ribera utilizan formas neomanieristas flamencas, mezcladas a roturas y
sinuosidades rococs. Pero ninguno de los dos logr la emocin f ^nebre y macabra
del t^mulo de Churriguera, que, radiante a la luz de los cirios, velas y hachones, deba
recortarse en medio de las tinieblas del templo, enteramente tapizado de negro y a
oscuras. El contraste barroco y la integracin arquitectura/escultura/pintura llegaban
as a su saturacin ms acabada.
El paso al t^mulo neoclsico se produce ya tarde, sobre todo en provincias. Un
Rey como Carlos III, que en Roma tuvo un templo griego como monumento f^nebre,
en Esparia e Hispanoamrica tuvo todava, cosa que personalmente le hubiese dis-
gustado de haberlos podido ver, una serie de t^mulos de estructura y decoracin a^n
adscritos al ^ltimo barroco.
El estudio tipolgico de los t ^mulos en Esparia se puede resumir en el paso del
t^mulo-catafalco-monumento, del siglo XVI, al t ^mulo catafalco-pira, de tipo
turriforme y de templete copulado, al t ^mulo baldaquino, para acabar en el tipo
catafalco obelisco y templete neoclsico.
FINAL DE FIESTA
Aderezadas para la fiesta, las arquitecturas efmeras del barroco cobraban toda su
significacin en el contexto del recorrido urbano de los cortejos y las mscaras de
acuerdo con el orden establecido por los organizadores del regocijo p ^blico. A lo
extraordinario, lo singular y lo portentoso de sus maquinarias se ariada el programa
figurativo preparado para cada celebracin de modo concreto y particular. Ex profeso,
seg^n convena, se realizaban los modelos establecidos de antemano. Su iconografa,
con su sentido iconolgico, fuese ya para un Arco de Triunfo, un altar callejero, un
prtico, el ornamento de una fachada, una roca, una columna o un obelisco, una
pira o un t^mulo funerario, constituan, en gran medida, el complemento y ^ltima
razn de ser del monumento. La estructura arquitectnica, esencial en su significa-
cin misma, se converta en el soporte, indispensable e insustituible de lo simblico.
Gracias a las estatuas y los relieves, de carcter alegrico, a los lienzos con empresas
y emblemas y a las divisas herldicas, los aparatos y ornatos efmeros tomaban vida
y alcanzaban la categora de arquitecturas parlantes. A su proteica imaginera y
pluriforme alusin a la fiesta se ariada la variopinta y casi siempre chillona policroma
de sus elementos arquitectnicos y programas figurativos. La forma y la apariencia
de las maquinarias o fbricas virtuales no poda ser ms atractiva y seductora.
ANTONIO BONET CORREA

41
Conceptualmente pertenecan a un orden puramente imaginario Caldern de la Barca
en el Auto Sacramental El Gran Teatro del Mundo nos resume magistralmente su
fugaz y frgil engao cuando el Autor Soberano pide al Mundo que en un instante
fabrique un hermoso aparato de apariencias que de dudas se pasen a evidencias.
Realidad, sueo, fiesta y teatro confundidos, plasmados en virtuales ciudades, alc-
zares, jardines y ornatos de portentosas e ilusorias perspectivas. Las arquitecturas
efimeras del barroco por estar destinadas a durar solamente unos pocos das, puesto
que desaparecan tan pronto como finalizaba la fiesta, de su provisional presencia y
compostura ^ nicamente se conserva la memoria escrita o su imagen grfica. A veces
el recuerdo oral se transmiti como un reguero de la fama. Arquitecturas literarias
y dibujadas sobre el papel, su realidad pertenece al mundo de lo mental y tiene mucho
de quimrico. Apagadas las luces y acallado el alegre clamor festivo, pasaban a ser
piezas arrumbadas en la penumbra del olvido, en el perdido depsito de lo pretrito.
El historiador actual para evocar su existencia tiene que realizar un acto imagi-
nativo. Verdaderas entelequias, al igual que las fantasas, su entidad es la de un
evanescente suerio arquitectnico, repleto de ilusorios modelos tipolgicos, diferen-
tes artilugios de artificiosa teatralidad, de engaosa y fingida realidad.
42

LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA
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Arco para el recibimiento de Isabel de Valois en Valladolid. 1565. Diseo de Juan de Juni.
Arcos levantados en Lisboa en 1619 para recibir a Felipe 111.
44
LA ARQUITECTURA EF1IMERA DEL BARROCO EN ESPAA
Claudio Coello. Arco de la Puerta del Sol para la entrada en Madrid de la Reina Mart'a Luisa
de Orlens, 1680.
Claudio Coello. Decoracin efimera para la entrada en Madrid de la Reina Mart'a Luisa de Orlens, 1680.
Gonzlez de Vega. Arco de Santa Mara. Diana y Venus sosteniendo un yugo de flores. Entrada en la Corte de la Reina Mara Luisa de Orlens,
1680.
Francisco Rizzi. Decoracin teatral o efi'mera para un festejo real.
41,
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Entrada de Felipe V en la ciudad de Sevilla. Grabado de Pedro Tortolero, 1729 (fragmento).
Entrada de Felipe V en la ciudad de Sevilla. Grabado de Pedro Tortolero, 1729 (fragmento que completa el anterior).
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Arco de triunfo en Santa Mara levantado en la calle Mayor con motivo de la entrada solemne en Madrid de Carlos el 13 de julio de 1760.
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Padre Maestro Manuel Gil. Proclamacin del Rey Nuestro Seor don Carlos 111 y fiestas con que lo celebr la muy noble y leal
ciudad de Sevilla... Madrid, 1790.
52
LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA
Valencia. Fiestas de la Universidad, 1662. Altar de las Musas.
ANTONIO BONET CORREA 53
Valencia. Altar del convento de Santo Domingo para la procesin. 1662. Grabado de Caud.
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ANTONIO BONET CORREA
55
Carro para el Corpus de 1646. Juan de Caramanchel.
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Tablado para el Corpus, 1644. Juan Gmez de Mora.
Valencia. Procesin de la Fiesta de la hunaculada. 1662. Carro de los Corredores de Cuello.
58

LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA

Valencia. Procesin de las Fiestas de la Inmaculada, 1662. Carro de los Sastres. Grabado de
Caud.
ANTONIO BONET CORREA

59
Valencia. Procesin de la Fiesta de la Inmaculada. 1662. Carro de los Guanteros.
Procesin del traslado del cuerpo de San Fernando a la nueva urna. Grabado de Pedro Tortolero, 1729.
62

LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA

Domingo Martnez. Actos de exaltacin al trono de Fernando VI en Sevilla, el 27 de junio de 1747.
Carro de la Tierra. Carro del Pregn. Carro del Parnaso.
Domingo Marffnez. Mscara de la Real Fbrica de Tabacos. Carroza del Aire, 1747.
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64

LA ARQUITECTURA EFMERA DEL BARROCO EN ESPAA

Decoracin de la portada principal de la catedral de Sevilla para la canonizacin de San Fernan-
do. Bernardo Simn de Pineda y Valds Leal. Ilustracin del libro de Torre Faijn Fiestas de
la Santa Iglesia..., 1671.
ANTONIO BONET CORREA

65
T^mulo en la catedral de Sevil1a por la canonizacin de Fernando 111. Bernardo Simn de Pineda.
Ilustracin del libro de Torre Faijn, Fiestas de la Santa Iglesia..., 1671.
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66

LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCOEN ESPAA
Arco que cubra la portada del templo de San Jernimo de Madrid en las honras finebres de la
Reina Isabel de Borbn. Juan Gmez de Mora.
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T^mulo de Felipe 11 en la catedral de Sevilla, 1598. Juan de Oviedo. Grabado holands.
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ANTONIO BONET CORREA

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T^mulo para los funerales de la Reina Mara Luisa, 1689. Jos Benito Churriguera.
70

LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAA

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T^mulo para las honras de los Delfines de Francia. 1712. Pedro de Ribera.