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Present la revista en la recepcin del museo.
Benef i ci o exdusi vo para l os l ect ores de El Amant e.
Vigentedesde el jueves 4al domingo 28de marzo de2010. www.mal ba.org.ar
Pri mer cuat ri mest re
Cine norteamericano clsico: gneros y autores (anual)
Teoras del cine I
Historia del cine 1:Hollywood
Exhibicin y distribucin: la economa del cine
Cine de animacin
Ver para escribir: anlisis de pelculas orientado a la prctica de la crtica (taller)
Autores fuera de Hollywood (anual)
Cine argentino I
Historia del cine 111: cinematografas perifricas
Crtica y crticos II
Fotografas. Imgenes fuera del cine
Conocer para escribir: teora y crtica de cine fuera del periodismo (taller)
Para Informes llamar al 4951-6352 o escribir a amanteescuela@fibertel.com.ar
1 Inscri pci n: los lunes mircoles y viernes. de 10 30 a 2030 hs hasta la primer semana de clases Inclusive
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EL AMANTE CI NE N214'MARZO 2010
H
ay nombres: Herzog con su desquiciado polica, De Palma con lrak, Burton con
su Alicia. Hay pelculas: Aquel querido mes de agosto y su estreno en 35mm,
o las ToyStory y su presentacin en 3D antes de que venga la tercera de la
saga de Woody y Buzz. Hay polmicas: Preciosa. Y hay polmicas y nombres: los
Coen, Peter J ackson. Hay regresos: Mel Gibson, Terry Gilliam. Y un director argentino,
Santiago Loza, estrena dos pelculas en un mes. Antes se deca que funcionaban bien
las pelculas con nominaciones para el Oscar. Ahora parece que eso no ayuda demasia-
do. Ah, los Oscar. Para cuando salga este nmero ya habrn sido entregados. Y el da
que salga este nmero se estrenar la pelcula de otro "nombre": La isla siniestra, de
Martin Scorsese, que no logramos ver con tiempo como para incluirla en este nmero.
Algunos la vieron en la misma maana del cierre, ya con todo el nmero diseado y
pautado. Habr que cubrirla en el nmero que viene, aunque en nuestro sitio de
Internet les diremos las primeras impresiones. Y la nueva pelcula de Wes Anderson fue
directo a DVD. La comentamos y nos lamentamos por no poder verla en cine.
La seccin Llego tarde viene nutrida, con nuestro colaborador gallego en con-
tra de Invictus, algo ms sobre Amor sin escalas (pelcula que vio poca gente
pero de la cual casi todos los redactores de El Amante quisieron decir algo) y
una nota sobre Los amantes, de J ames Gray (una pelcula que cada vez gusta
ms y que fue una de las sorpresas del ao pasado, y que sigue generando
ganas de escribir).
Como siempre, hay muchas ganas de escribir sobre pelculas que entusias-
man o que nos irritan (y hasta escribimos sobre las que nos provocan indiferen-
cia). Y tambin hay ganas de escribir sobre temas que no estn guiados por la
cartelera sino ms bien regidos por la cada vez ms campante anarqua. Vean si
no lo que ocurri a partir de la pgina 42.
Director
Gustavo Noriega
J efe deredacci6n IEditor
J avier Porta Fouz
Productora general
Mariela Sexer
Disello
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Correcci6n
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Mariano Kairuz
Roger Alan Koza
Marina Locatelli
Federico Karstulovich
J uan Pablo Martnez
Marcela Ojea
Marcelo Panozzo
J aime Pena
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Hernn Schell
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Diego Trerotola
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Colaboraron en
este nlmero
Rodrigo Aroz
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Leonardo M. D'Espsito
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Lilian Laura Ivachow
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Correspondencia a
Lavalle 1928,
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SUMARIO
Estrenos
2 Un maldito polica en Nueva Orleans
6 Enseanza de vida
8 Toy Story 1 3D
10 Toy Story 2 3D
11 Samarra (Redacted)
14 Aquel querido mes de agosto
18 Polmica: Alicia en el Pas de las
Maravillas
20 Polmica: Preciosa
22 Polmica: Un hombre serio
24 Entrevista con Gustavo Fontn
25 La madre
26 Polmica: Desde mi cielo
28 Al filo de la oscuridad
29 Percy J ackson y el ladrn del rayo
30 Polmica: Das de ira
31 Rosa Patria, rtico
32 Andrs no quiere dormir la siesta,
Adopcin, El imaginario mundo del Dr.
Parnassus
33 Da de los enamorados, Plumferos,
Los hombres que no amaban a las
mujeres, El Hombre Lobo, La gran
fiesta de Coco
34 De uno a diez
Llego tarde
35 Los amantes
37 Invictus
38 Amor sin escalas
39 Sobre el terror documental
40 Sobre la msica de Excursiones
42 Dossier "Habra que hacer un dossier
sobre..,
DVD
49 El fantstico Sr. Zorro
51 Sobre El mito y el gnero de aventuras
SS Correo
58 Libros Qu es el cine moderno?
60 Desde Espaa
62 Festivales Berln
64 Sobre el Cineclub Hugo del Carril
DIRECTOR DE FOTOGRAFA
PRODUCCIN
CAMARGRAFO IGAFFER
SEGUNDO AYUDANTE DE CMARA
SONIDISTA
COMPAGINADOR
DIRECTOR DE ACTORES
PEINADO
MAQUILLAJ E
UTILERO IFX
FOTO FIJ A
PTICA
GUiN
FOQUISTA
COLORIMETRA
DOCUMENTAL/STA
ASISTENTE DE DIRECCiN
AYUDANTE DE CMARA EN VIDEO
REFLECTORISTA
INTRODUCCiN A LA DIRECCIN DE ARTE
AYUDANTE DE ESCENOGRAFA Y VESTUARIO
PRCTICAS EN FILMICO
N214 ELAMANTE 1
ESTRENOS
2 EL AMANTE N214
1. Gesualdo: Muerte para cinco voces es otra comedia ms
de H erzog, un insidioso despliegue de sinsentido con
cierta formalidad documental sobre Caria Gesualdo, el
aristcrata msico renacentista que, tres siglos antes que
cualquiera, compuso piezas de tonalidad distanciada
que ni siquiera se hallan en Mozart, y a quien
Stravinsky admiraba tanto que emprendi por lo menos
un par de peregrinaciones hasta su castillo (si es que
podemos creerle a los eruditos que afirman todo esto en
la pelcula, habida cuenta de que la autoridad del testi-
monio como garanta de objetividad es uno de los blan-
cos predilectos del cine de H erzog). L a pelcula incluye
la ejecucin en cmara de varios madrigales suyos (con-
viene atender a la singular expresividad de las miradas
de los ejecutantes durante las piezas, que deriva la aten-
cin convencional hacia la bsqueda de signos visuales
anmalos, desvindonos de la escucha ceremonial y
solemne), pero se ocupa, sobre todo, de los lugares en
los que Gesualdo instrument no slo su msica
extraordinaria, sino tambin el asesinato de su mujer
(cuyo cadver fue violado por un fraile que pasaba por
ah), del amante de aqulla y de su hija menor -beb al
que colg de un balcn e hizo oscilar hasta la muerte
mientras una orquesta tocaba sus madrigal es abajo-, y
en donde experiment sus teoras mdicas con seres
humanos vivos, entre otros truculentos episodios de su
ajetreada vida. En el contrapunto entre la exquisitez
esttica hoy asociada al ms refinado establishment cul-
tural y la extrema, si no vulgar, criminalidad del compo-
sitor, reside la irona estructural de la pelcula.
Msica y locura, o el arte y el mal, son los dos ele-
mentos que constituyen la pelcula de H erzog, fascina-
do desde siempre con la belleza amoral de este tipo de
personajes, que no haran otra cosa que delatar el
absurdo mundano, la precariedad tica de la cultura en
un mundo vaciado de Dios o del Bien. Como el disco
de Festo mencionado en cierto momento, pieza minoi-
ea del siglo XV a.e. cubierta de signos esculpidos que
nadie ha podido descifrar an (y de la que en estos das
se sospecha que puede ser un [ake arqueolgico),
Gesualdo es un misterio indescifrable e irresistiblemen-
te atractivo para H erzog. Quizs, para un creyente, lo
ms spero de ese modus operandi suyo sea el placer que
derivamos de una puesta en escena que extiende el
goce perverso de perderse en el vaco sin lmites de lo
irracional, que se solaza en seguir erosionando las for-
mas cannicas de representacin para mejor expresar la
aparente arbitrariedad del universo. Como la inclusin
exasperante del personaje de la mujer del cocinero que
prepara las comidas que orden para su casamiento
Gesualdo, quien no cesa de repetir durante tres o cuatro
minutos, a razn de una vez cada 15 20segundos,
que el mentado msico era un demonio, afirmacin
que acaba siendo lingstica mente exacta. O como el
paseo por un instituto de atencin a discapacitados
mentales donde, segn su histrinico director, habitan
dos pacientes que dicen ser el mismsimo Gesualdo y
no pueden ni verse.
2. H erzog, en Cahiers du Cinma Espaa: "Adoro el cine,
pero no necesito ver tres pelculas al da. Me basta con
ver tres buenos filmes por ao. En un ao que sea un
buen 'reserva', se producen cinco o seis buenos ttulos
en el mundo. No ms. Puede estar bien ver esas cinco o
seis pelculas. A veces tambin puede estar bien conten-
tarse con lo peor, la verdadera mierda, slo para apren-
der lo que no hay que hacer. L os malos filmes siempre
ESTRENOS
sern ms instructivos que los buenos. (...) Puede que
dentro de cincuenta aos un film con Elvis sea ms
importante que el discurso sobre el estado de la Unin
pronunciado el mismo ao por el presidente de EE.UU.
El estado de la Unin, el estado del mundo, pueden
hacerse sbitamente transparentes a travs del cine. Ya
veces an ms por mediacin de los malos filmes. 1/
3. Un maldito polica en Nueva Orleans puede que sea la
mejor pelcula mala de todos los tiempos. Cage como
un sub Kinski, barato avatar grotesco del exceso casi
mstico de Klaus. The Bad Lieutenant: Port o( Call - New
Orleans es un espectculo de feria levantado sobre las
ruinas de un mundo ridculo. El escenario temporal y
geogrfico es el de New Orleans despus del huracn
Katrina, pero no porque al director le importe esa
coyuntura social o histrica ms que otras, sino porque
es una prueba cercana del caos universal. El teln de
fondo esttico es el de un thriller barato del H ollywood
contemporneo, que no guarda relacin alguna con el
brillante entramado esttico industrial del perodo clsi-
co, ni lo aora en lo ms mnimo, as como tampoco le
importa la renovacin neoclsica de los cineastas esta-
dounidenses religiosos de los setenta a los noventa,
incluido Abel Ferrara y el va crucis de Un maldito poli-
ca. En ese paisaje post apocalptico hay lugar para el
alma de un corredor de apuestas que, una vez acribilla-
do a balazos su cuerpo, baila breakdance mientras
suena la msica final de Stroszek, todo ello posible sin
truco lnguido ni fantasmal alguno y gracias a un doble
que pesa fcilmente 30concretos kilos -y no 21alegri-
cos gramos- menos que el actor al que releva en el per-
sonaje. Tambin hay lugar para subjetivas de lagartos
que alucina el drogado protagonista, un personaje que
deja de suministrarle oxgeno a una vieja convaleciente
en un geritrico para obtener informacin que ella se
resiste a darle, adems de un largo etctera de absurdos
cuya hilaridad proviene del grosero descuido con que
parecen haber sido dispuestos. En suma, cuanto clich
escenogrfico, narrativo o histrinico se les ocurra, pero
enfatizado hasta la nusea y, creciente conciencia del
exceso mediante, el regocijo de ver a un director sola-
zndose en la observacin del caos que campea entre
los restos del sistema de representacin masiva mejor
codificado que haya dado el cine, como si H ollywood
fuese otro avatar de esa naturaleza extica, brutal y alu-
cinada de sus "documentales".
L a actitud de H erzog se hace clara en una secuencia
en la que el personaje de Cage tiene que atrapar a un
sospechoso parapetado dentro de su casa y, para conse-
guirlo, despliega una cantidad innumerable de patrulle-
ros y oficiales de polica a los que vemos llegar desde
una gra en descenso sospechosa y convencionalmente
espectacular. Una vez all, dispone que nadie acte
hasta que l no lo ordene, tras lo cual se dirige a la casa
contigua, toca la puerta, le hace morisquetas al beb de
la mujer que le abre sin saber qu est ocurriendo, atra-
viesa las habitaciones del domicilio, sale al patio trase-
ro, cruza al jardn vecino, entra sin hacer ruido en la
propiedad del criminal que apunta hacia los policas
desde la ventana del frente sin percatarse de la intru-
sin, le toca a ste el hombro, lo desarma sin necesidad
de violencia y sale por la puerta principal diciendo:
"[Arno hacer esto!". Todos sabemos entonces que no es
la voz de Cage la que hemos escuchado sino la del viejo
Werner rindose, una vez ms, de todo y de todos,
menos, quiz, de los tiburones. [A]
N214 EL AMANTE 3
ESTRENOS
Un mal di t o
pol i ca en
Nueva Orl eans
Bad Li eut enant :
Port of Cal l - New
Orl eans
Estados Unidos,
2009,122'
DIRECCIN
Werner Herzog
PRODUCCIN
Nicolas Cage, Alan
Polsky, Gabe Polsky,
Edward R. Pressman,
Randall Emmett,
Stephen Belafonte
EDICIN J oe Bini
FDTOGRAFf A
Peter Zeitlinger
MSICA Mark Isham
INTt RPRETES
Nicolas Cage, Eva
Mendes, Val Kilmer.
Brad Dourif, Xzibit.
Zarpado
por Rodri go Aroz
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
T
erence McDonagh esun mal policaen todo
sentido; esun sacado sin lmites que lashace
todas: prostitucin, abuso deautoridad, corrup-
cin, consumo y trfico dedrogas, apuestas ile-
gales, etctera. l slo quiere pasariabien y que no lo
molesten; sin embargo, dada supersonalidad, esto no es
tan fcil de llevar acabo. Espor esoque podemos decir
que McDonagh esun personaje herzogiano en cuanto su
insolencia lo llevaarebelarsecontra lo que lo rodea (la
institucin policial, lamafia, las influencias polticas) y,
en cierto punto, tambin lo llevaacierta forma delocu-
ra, alaprdida deuna percepcin normal del mundo,
aunque seadifcil discernir cul eslarelacin decausay
efecto entre estas dos cosas.L oque motiva el actuar del
oficial, si esque esposible adivinarlo, no esun plan
mesinico o una obsesin megalmana, sino un encade-
namiento un poco fortuito dehechos que termina en
una bola denieve que McDonagh no puede -ni quiere-
parar. Quizs el origen detodo esto seasuvisin alucina-
da del mundo producto del consumo dedrogas, pero
incluso yaen laprimera escenadelapelcula estamos
ante un polica perverso eimpulsivo.
L ointeresante en Un maldito polica es que, adife-
rencia de la mayora de los personajes de laobra de
H erzog, la cruzada personal de McDonagh no lepro-
duce a s mismo dolor o angustia, ni lo lleva atermi-
nar en una derrota o en su propia destruccin, sino
4 EL AMANTE N214
.....
CARRERA
DE GUIN
(2al \os)
CURSOS:
ument al y Creat i vi dad
-Guin de TV
-Producci n
~ntaje IAvid-Ahr EffKls)
.guionarte.com gui onart e@gui onart e.com
ms bien todo lo contrario.
McDonagh no busca, como el maldito policade
Ferrara, ninguna redencin, y si en una desaslogra
arreglar los avatares desuvida, esabasedepecar a
fondo, duro y sostenido. Cuando lascosasseponen
complicadas, el camino aseguir esel detraicionar ms,
apostar ms plata, tomar ms droga, mentir ms y ser
an ms corrupto. McDonagh no esun agente pasivo de
susdesviaciones, sino que vaafondo en todas ellas; ala
espiral que lo envuelve no hay forma depararla, pero no
eslatpica espiral descendente que lollevaralaruina,
sino el irrefrenable camino al xito. L apersonalidad
compulsiva deMcDonagh esel Ellodesatado; no hay
instancia mediadora entre susdeseos y sus actos. No hay
plan o conciencia en el actuar del polica, sino tan slo
una largasucesin deimpulsos. Si sequiere fumar un
porro mientras interroga aun sospechoso, selo fuma; si
laforma ms inmediata de saber dnde estaescondido
un testigo eslade amenazar demuerte auna anciana, lo
hace, Estoproduce un constante conflicto entre suspul-
sones, lasreglasmorales delasociedad y lasleyesdel
Estado, que hacen que el personaje deNicolas Cagesea
un sujeto al palo, que estsiempre al borde desuposible
destruccin. Mientras, el Cageactor -como bien dice
Guido en lanota siguiente- estmagnficamente desbor-
dado y en perfecta consonancia con el personaje, siem-
preen lafrontera (avecesms all, avecesms ac) del
exceso histrinico y del verosmil del film.
Sorprende constatar, considerando que lapelcula se
inscribe dentro del cine mainstream norteamericano (eso
s, con ciertos tintes independientes, pero por suritmo y
potica actoral, entre otras cosas, quizs sealapelcula
ms intencionalmente popular detodas lasque haya fil-
mado H erzog), no slo el carcter completamente amo-
ral del personaje, sino tambin que tal amoralidad no es
penalizada deninguna manera, Finalmente, losproble-
mas familiares, dedinero y judiciales deMcDonagh se
resuelven, y sterecibeun nuevo ascenso en lafuerza
policial. El dinero y el prestigio social espara aqul que
sejuegatodo, que sigueadelante y afondo, no importa
en qu direccin. Ni siquiera hay, en susinstantes de
lucidez dentro desushabituales altibajos, angustia o real
remordimiento por parte deMcDonagh, sino tan slo el
enorme asombro dever, despus dehaberia dado vuelta
como aun guante, laverdadera caradelasociedad, la
extraeza decomprobar que lamentira, latraicin y el
crimen garpan. Uno no puede dejar depreguntarse qu
opinara Will H ays, el creador del riguroso cdigo moral
que rigi al cine deEstados Unidos por casi 40aos (y
que, en buena parte, fuefinalmente internalizado por los
estudios bajo forma depuritanismo y falsamoral), si
mirara lapelcula y vierasubvertido sucdigo en cada
uno desus puntos generales. [A]
Dest rui r y dar
de nuevo
A
Werner H erzog leimporta todo y al mismo
tiempo no leimporta nada. Todas las posibi-
lidades del mundo parecen seducirlo y ser
dignas de su meticuloso estudio, pero ala
vez l sedesentiende del pasado lo suficiente como
para destruir acada instante el mito que lo rodea.
H abra que levantarle el monumento ala feliz contra-
diccin. Estavez semete con lo que pareca ser una
remake de un peso pesado, y lo que resulta -porque
cada pelcula de H erzog pareciera ser el resultado un
tanto catico de pequeos eventos durante el rodaje-
esuna alienacin hermosa, una bomba alucingena
que sedesprende de toda herencia y de toda expectati-
va. Un maldito polica en Nueva Orleans descompone la
sordidez de Ferrara y lavuelve parodia, pero sin una
pizca deburla. H erzog sube la apuesta, mete el aveces
intragable histrionismo dramtico de Nicolas Cage y
lo eleva ala ensima potencia, toma la sensualidad de
EvaMendes y la refriega en la pantalla, filma la defor-
mada cara de Val Kilmer y hace que seatan potica
por
Gui doSegal
ESTRENOS
como esas inexplicablemente luminosas subjetivas de
iguanas y cocodrilos que invaden lapelcula cada
tanto. Todo gira sobre lacorrupcin policial, sobre el
abuso de autoridad, sobre los baches ticos de un pas
y de una ciudad que han sufrido golpes irremediables.
Pero no hay ninguna intencin de dar mensajes o de
realizar una crtica social. A velocidad de melodrama,
los acontecimientos sesuceden frenticamente al
ritmo de la cocana y el crack, y lareaccin en cadena
sevuelve desaforada. L apelcula setie del estado
alterado de Cage y nos invita adesmadrarnos con l,
nos tira en la cara planos distorsionados con potentes
angulares para que nos peguemos el viaje. Esuna api-
lada brutal de excesos alos que accedemos con empa-
ta hacia el protagonista; uno quiere que haga el mal y
sesalga con la suya. H erzog, que conoce labelleza del
mal, no defrauda nunca. Seda los gustos y es genero-
so. Sesube al caballo del mainstream, asus figuras y a
sus cdigos, y los golpea contra una roca slida. Y
Nueva Orleans? No hace falta buscarle mucha explica-
cin; bien podra ser que H erzog haya querido filmar
esaciudad an devastada por el huracn Katrina y
aprovechar eseregistro documental para desarrollar su
puesta artificiosa. Tambin esecapricho esbienvenido,
porque es apartir de esas arbitrariedades que el ale-
mn construye su cine enorme, jams unvoco, un
mundo abismal al que la mayora de los cineastas
temen y dan la espalda. Pero Werner no, Werner no le
teme anada. Construye, derrumba, vuelve aempezar
y semuestra, cada vez ms, como el ms humano de
los cineastas. [A]
N214 EL AMANTE 5
ESTRENOS
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
P
rimer prejuicio crtico: vi en su da Italiano para
principiantes con agrado, sin concederle apenas
importancia; de hecho, le conced tan poca que
nunca tuve el impulso de ver la segunda pelcu-
la de L one Scherfig, Wilbur Wants To Kill Himself (Dos her-
manos). Me acerco a su nueva pelcula, Enseanza de vida,
atrado por el nombre del guionista, el escritor Nick
H ornby, no por el de la directora danesa.
Segundo prejuicio crtico: a la hora de enfrentarse a
la crtica de Enseanza de vida, es difcil sustraerse al
perfil de una pelcula que mira hacia 1960-61 y que
toma como referente el cine britnico de la poca.
Aunque pueda -y quizs deba- definirse como un relato
corning of age, la pelcula de H omby (y Scherfig) es una
historia de arribismo social, uno de los temas favoritos
del Free Cinema de aquellos aos. Desde esta perspecti-
va, Enseanza de vida sera algo as como una recons-
truccin del Free Cinema, ahora convertido en mero
cine de poca, probablemente el ms slido, pero tam-
bin el ms temible, de todos los subgneros so btitish.
Y, como sabemos, toda historia de arrbsmo, ms si su
ttulo es Enseanza de vida (o simplemente An
Education), conlleva un componente moralista, concep-
to al que no es ajeno el propio H omby novelista, por
mucho que siempre haya logrado esquivar los mensajes
redentores en sus novelas, pero ay, en este caso su
texto, adaptacin de un relato autobiogrfico de la
periodista L ynn Barber, ha cado en manos de L one
Scherfig ...
6 EL AMANTE N2l4
E n s e a n z a
d e v i d a
An Educat i on
Reino Unido,
2009,95'
DIRECCi N
Lone Scherfig
GUi N Nick Homby,
basado en las memo-
rias de Lynn Barber
FOTOGRAFIA
J ohn de Barman
EDICi N Barney Pilling
MSICA Paul Englishby
PRODUCCi N
Finola Dwyer. Amanda
Posey
INTRPRETES
Carey Mulligan, Peter
Sarsgaard, Emma
Thompson, Alfred
Molina. Rosamund
Pike. Dominic Cooper
Olivia Williams.
No hay mayor placer que enfrentarse a una pelcula
que es capaz de desmontar todos nuestros prejuicios,
aunque sea simplemente porque sus virtudes son capa-
ces de minimizarlos. Es lo que ocurre con Enseanza de
vida, pelcula a la que hasta podramos decir que le
viene bien la discrecin de su directora. Basta con corn-
pararla con otra pelcula coetnea como Amor sin esca-
las, con la que comparte, de algn modo, un discurso
moral que hace que podamos establecer similitudes
entre los personajes interpretados por Peter Sarsgaard
en una y Vera Farmiga en la otra. L a diferencia radica
en el cinismo y la superioridad con la que ]ason
Reitman trata a sus personajes, meras marionetas de sus
brillantes juegos de prestidigitacin, frente a la com-
prensin renoiriana con la que Scherfig (o H omby) dis-
culpa los errores o perversiones de los suyos. Aqu no
hay golpes de efecto cuando se desvela toda la tramoya
(reconozco que es casi imposible no insinuar algunas de
las claves argumentales de la pelcula), pues sta no es
una historia de cazador cazado que busca el aplauso de
un espectador ansioso por ver cmo los personajes reci-
ben lecciones de moral. Al contrario, la enseanza de
vida que recibe ]enny es quiz tan slo la de una con-
dena de los atajos, una leccin positiva que, se nos
sugiere, tendr gran valor en su vida adulta.
L a adolescente ]enny es una vctima de sus propias
ambiciones, como lo son tambin sus padres, por
mucho que en el fondo sean tan culpables como el pro-
pio David. Sin embargo, el hecho de que ninguno de
los personajes sea completamente inocente hace que
los veamos a todos con cierto grado de compasin. En
especial a la figura del padre, un grandioso Alfred
Molina, que resume todo el conflicto cuando le confie-
sa a su hija que, luego de orle decir a C.S. L ewis por la
radio que se haba trasladado de Oxford en 1954, lo pri-
mero que pens es que estaba equivocado: "Nuestra
]enny no tendra su nombre en el libro si se hubiese
marchado hacia Cambridge". L as vctimas de la seduc-
cin de David son todos los miembros de la familia
Mellor, ansiosos de creerse sus mentiras, hasta el punto
en que desconfan de la propia realidad. L o que los
mueve es su deseo de ascenso social, que confiaban en
propiciar gracias a la carrera universitaria de ]enny, yel
hecho de que ven cmo pueden tomar un atajo con un
matrimonio, en el fondo, de pura conveniencia. L a
mentira de David no triunfa gracias a su "verosimili-
tud", pues en todo momento traslucen suficientes pun-
tos oscuros para desconfiar; si se impone es gracias a los
deseos de los Mellar de crersela.
L a pelcula se sostiene en todo momento sobre esta
ambigedad, sobre nuestro convencimiento de que
todo el castillo de naipes acabar por desmoronarse.
Aun as, queremos ser partcipes del cuento de hadas
que vive ]enny, de su golpe de fortuna. En definitiva,
nosotros tambin queremos confiar en David. Ah radi-
ca el triunfo de Scherfig (o H ornby), en la ligereza que
es capaz de imprimirle a la pelcula, pero sobre todo en
el personaje de ]enny (extraordinaria Carey Mulligan).
Como reconoca la propia L ynn Barber, si aquel da de
1960 hubiese rechazado la invitacin de David (Smon,
en la vida real) a subir a su Bristol, su vida habra sido
muy distinta (no dice si para bien o para mal). Sobre
ese instante de duda gravita toda la pelcula. Y no
podemos negar que, si su respuesta hubiese sido negati-
va, no nos habra importado acompaar ajenny en sus
aburridos y esforzados aos escolares. Se tratara de otra
pelcula, s, de otra educacin. [A]
Si t odava no t e suscri bi st e a l a revi st a, pods recibir en tu casa los dos l i bros de regal o y l os
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SI GL O
XXI
e ~~NUEVO CINE ARGENTINO
Con el
segundo
nmero te
mandamos
un l i bro
sobre
Wenders.
ESTRENOS
8 EL AMANTE N214
U
n juguete es algo revolucionario. Y, consecuen-
temente, puede mutar (sin cambiar de forma
pero s de ubicacin) en el peor objeto posible.
El juguete pasa del suelo -del zarnarreo, de la
fantasa que es cuando est en manos de un nio- a la
reliquia sacramental, a ser guardado en estantes por el
adulto. A ser un objeto sentenciado a reducir su segunda
funcin -la de ser arte, ya llegaremos- a una que anula
cualquier posibilidad que no sea la sedimentacin de nos-
talgias, la fosilizacin de todo su potencial. Pixar, como
compaa, como unin temtica, como eje de sus creacio-
nes, sabe de esa disyuntiva, y por eso no importa si jugue-
tea con sus Toy Story o ratonea con Ratatouille o robotea
con WALL-E: siempre, sea cual sea el punto del diseo
humano elegido para reformular el mundo y sus incohe-
rencias, centra su mirada en dos asombros.
Pri mer asombro: Suele hablarse de corazn, de no tratar a
los nios como idiotas y de otras idioteces de adultos que
tratan aotros adultos como idiotas. Equivocado. Pixar es
Pixar por educacin fsica. Volver aver ambas Toy Story en
3D es confirmarlo: Pxar, sus flms, sus profundidades de
campo, su uso del plano poseen, antes que corazn, pier-
nas. Toy Story es un pelcula exploradora: el punto de vista
de los juguetes de Andy, sos que dejan de ser inertes ante
la ausencia humana; y se (el vaquero Woody) que muere
de celos ante la llegada del astro chiche Buzz L ightyear es
el que marca el paso. L a animacin dgtal, cuasi realista,
entonces encuentra un sentido. Es nuestro mundo (el
real, dira Wilde) siendo recorrido por uno que existe
cuando se cierra la puerta, por uno cinematogrfico, fic-
conal, aventurero.
Esos juguetes, los de Andy, hablan -cuando nadie los
ve- por todos los que pudieron tener el privilegio de tener
un juguete. Son, en primera instancia, un acto conserva-
dor: por qu los juguetes se comportaran, bajo un man-
dato dogmtico, como entidades autnomas slo frente a
la ausencia humana (si ms tarde en ambos films se
demuestra que pueden hacerla cuando quieren)? Porque,
ac s hay respuesta y no tiene que ver con alguna leccin
de pap Disney (en ningn Dsney, que D'Espsito me
corrija, los animales hablan con los humanos), esos
juguetes son el alma de la infancia, son su estado ms
puro, porque sereconocen como posibles, como posibili-
dad de cualquier juego.
En su inercia, permiten a quienes juegan con ellos, los
nios (que siempre son un posible), crear cualquier esce-
nario; jugar -algo que no existe en el mundo adulto (o al
menos no sin reglas)- es un arte, es crear narraciones, es
construir imposibles. J ugar es nuestro primer y ms since-
ro potencial: todos podemos narrar porque todos pudi-
mos jugar -repito: en el mejor de los casos, factor que la
primera Toy Story reconoce al mostrar al padre del nio
destructivo ausente frente a la TV-.
Ah, en esa revolucin no contaminada, Toy Story con-
fronta el mundo adulto, el real, se al que Buzz L ightyear
cree cierto (con su condicin de polica intergalctico: un
trabajo, con rutina a repetirse hasta el infinito y ms all),
y lo hace desconocer su otro yo real (ser un juguete), y
tambin el mundo del arte: el de ser nio, el de ser un
juguete que acepta su lugar en el mundo, sabiendo que
un da ese lugar dejar de existir. Por eso, cuando
L ightyear descubre que es arte -tanto del diseo, aunque
sea de masas, como para el nio que lo adora-, lo que Toy
Story parece mostrar es el fin de la ilusin. El da que des-
cubrimos que vamos a morir, el da que desaparece
alguien por primera vez, el da que nos duele nuestra pro-
Toy St ory 3D
Estados Unidos,
versin original: 1995;
versin 3D: 2010, 74'
DIRECCiN
J ohn L asseter
GU iN J oss Whedom,
Andrew Staton, J oel
Cohen, AleeSokolow
PRO DU CCiN
Bonnie Arnold, Ralph
Guggenheim
MSICA
Randy Newman
EDICiN Robert Gordon,
L eeUnkrieh
CO N LAS VO CES DE
TomH anks, TimAllen,
DonRiekles, J im
Varney, J ohn Morris,
Erikvon Detten.
ESTRENOS
pia ignorancia. Buzz L ightyear es la representacin del fin
de la infancia. Y tanto Toy Story como Toy Story 2-en sta
s desde un villano real que hace del juguete un comercio
especulador (el nio de la primera no es un enemigo; es
alguien que, como L ghtyear, descubre otro rasgo fatal de
la adultez: hacerse responsable de sus actos)- son ese
asombro del que hablbamos: la posibilidad de crear arte
de las formas ms instantneas, efmeras, efervescentes,
inconscientes del ser humano.
Y no es una idealizacin de la ficcin, ya que esos
muecos verdes que repiten al unsono las reglas que reli-
giosamente crearon para comprender su vida (ohhhh ... la
garra!) funcionan como una no idealizacin de la necesi-
dad de crear reglas, de crear ficciones para regular nuestra,
uno creera, funcin en el mundo real.
Segundo asombro: El segundo asombro de Pixar es el
diseo. L os juguetes, al menos los de Andy, son creacio-
nes fordianas. Y no, no en un sentido pico western
-aunque Woody sea un cowboy-; son cosos que salieron
de una fbrica, de los que existen -ya que suelen ser
juguetes prototpicos de la clase media americana- en
cantidades y de a variadas calidades industriales. Pixar usa
otra vez las piernas, sabe adquirir, o fingir, el punto de
vista del mundo de sus personajes: de ah la subjetiva
dentro del casco de Buzz L ightyear, o la recorrida de Pars
a velocidad y ojo de rata en Ratatouille, o los silencios de
la primera media hora de WALL-E. Esepunto de vista
nuevo es un cuestionamiento: por qu la aventura suele
ser extrapalada a mundos nuevos, a nuevos espacios, a
nuevos tiempos, cuando la mera idea de atentar contra el
diseo y la funcin primaria de un objeto cotidiano
puede ser una de las bases de la anarqua? Pixar es el ms
clsico de los dadasmos; Toy Story es el ms sincero de los
Pixar: en lugar de rebelarse contra su funcin, "la de
entretener" (cualquier parecido con cierto cine no es
casualidad), los juguetes la extrapolan. Quizs por eso el
choque ms frontal de Pixar sea Cars: ante la ausencia de
reglas humanas, por qu los autos tendran diferentes
sexos, sistemas de clases y un sistema econmico?
En cambio, en Toy Stoty, Woody y pandilla no son slo
juguetes de Andy, sino tambin juguetes usados por Pixar
para hacer cine, arte, eso mismo que hace Andy. L as mis-
mas pelculas establecen, aqu su sabidura, que hasta en la
casa de al lado existe otra Toy Story esperando ser contada.
L os juguetes de Andy se hacen aventura clsica, sehacen
familia sin sangre, se hacen relato, vecinos de relatos y
ecos de otros relatos -"Soy tu padre, Buzz", dir el darthva-
deriano cuasi villano de la 2- cada vez que obedecen su
funcin de dejar de tener vida para existir como arte.
Wall-E, el robot diseado para juntar basura, terminaba
siendo una representacin del cine: aquello que nos sobre-
vivir y que nos comprime, que nos disea ante ojos que
desconocemos y que la misma humanidad desconocer -si
est viva- un da. Rerny, la rata que ama la cocina, repre-
senta la capacidad pica -ahora s, el tuerto Ford- de que
la pasin mande y sea algo posible de ser redescubierto en
la adultez, gracias a haber sido creada en la infancia -el
flashback del crtico-. Ambas Toy Story son, entonces, la
declaracin de amor ms triste y ms enrgica al mundo
del juguete, que no es otro que el mundo de aquello posi-
ble de ser contado; de cmo, quizs sin saberlo, diseamos
cuando nios relatos, con pasin, con inocencia, haciendo
del instante, del plstico y del no uso del tiempo (o de su
conciencia) un arte, un atentado contra nuestra propia
mortalidad. Una tarea no es otra cosa que el ms terrestre
y, con suerte, juguetero de nuestros oficios. [A]
N214EL AMANTE 9
ESTRENOS
Mat ando a Wal l -E
a garrot azos
por Manuel Trancn
l
Oy Story 2fue el tercer largometraje de Pixar, ade-
ms del tercero dirigido por john L asseter, y sin-
tetiz las dos tendencias principales del estudio:
mucha aventura y una pizca de reflexin huma-
nista. Bichos fue el costado ms aventurero de Pixar, pura
diversin y comedia (inolvidable: "[Mozo, estoy en mi
sopa!"). Por otro lado, WALL-E es ms cercana a una ver-
sin del ecologismo a la Miyazaki, un director con un
dibujo y una imaginacin tanto ms interesantes que su
reflexin poltica. El dao que le hizo la ecologa a la ani-
macin actual es inconmensurable, la volvi ms fofa. A
tono con esa tendencia, los chicos de L asseter mezclaron
cada vez ms las peripecias del descubrimiento de un
mundo (animado) con una reflexin convencional. L os
ojos apenas cados de Sulley, el protagonista de Monsters,
Inc., fueron slo el principio del camino hacia la apoteosis
tristona que nos insiste con que debemos emocionamos
cada vez que los ojos de Wall-E aparecen para dar lstima
en pantalla. L a conciencia de la propia importancia hizo
que los creadores de varios de los momentos ms anr-
quicos de los noventa sentaran cabeza, se volvieran gente
razonable y empezaran a pensar cada vez ms en trmi-
nos que resuenan a filosofa corporativa. Dar un mensaje
"positivo" pas a ser una prioridad; para eso nada mejor
que la ecologa, la forma actual ms inocua de parecer
buena persona. Y as es que la responsabilidad corporativa
entr en la animacin.
Pero eso Toy Story 2perteneca todava al futuro
cuando se estren en 1999. L a pelcula slo frenaba
durante una cancin melosona de la cowgirl [esse
(apropiada voz de joan Cusack, una comediante depre-
siva). El resto era un viaje sin respiro en el que cada
oportunidad de ponerse serios era eludida con un chiste
o un desafo fsico. Toy Story 2fue la cima de Pixar, y
como toda cima tambin contena los primeros indicios
de un futuro amesetamiento. Como partieron de un
nivel tan alto, hasta lo peor del estudio es bueno. Ms
all de la adquisicin de hace unos aos, las pelculas
de Pixar hoy son ms Disney que antes; ya Buscando a
10 EL AMANTE N214
Toy St ory 2 3D
Estados Unidos.
versin original: 1999;
versin 3D: 2010. 92'
DIRECCiN
J ohn Lasseter. Ash
Brannon. Lee Unkrich
GU iN J ohn Lasseter,
Pete Docter, Ash
Brannon, Andrew
Stanton, Rita Hsiao,
Doug Chamberlin,
Chris Webb
FO TO GRAFIA
Sharon Calahan
MSICA
Randy Newman
EDICiN Edie Bleiman,
David lan Salter, Lee
Unkrich
PRO DU CCiN
Karen Robert J ackson,
Helene Plotkin
CO N LAS VO CES DE
Tom Hanks, Tim Allen,
J oan Cusack, Andrew
Stanton, Kelsey
Grammer.
Nemo tena que ver ms con Pocahontas o El rey len que
con Bichos. (Quizs una posible salida a este panorama
sea Up, que no parece dialogar ni con Disney ni con el
lado ms discursivo de Myazaki, aunque s con la
melancola de este ltimo. Up puede ser un nuevo
camino para Pxar, para que incorpore cierto discurso
ecologizante sin volverlo pedaggico y con ritmos y cli-
mas ms de la animacin francesa. Veremos.)
Toda esta introduccin interminable para llegar a decir
que Toy Story 2no fue slo una pelcula, sino tambin un
momento dentro de la evolucin de Pixar. Fue un cruce
de caminos que ms adelante volveran a unirse pero de
formas menos frecuentes y, sobre todo, menos logradas.
Toy Story 2llegaba a su clmax en la secuencia en
que el grupo de rescate suba al edificio, se colaba en
la habitacin donde estaba encerrado Woody, intenta-
ba lberarlo, fallaba y bajaba del edificio persiguiendo
a Woody y a su captor, Tenamos no un Buzz sino dos,
ambos clamando que el otro era el impostor; uno de
ellos crea estar efectivamente en el mundo de fantasa
de Buzz y crea ser un superhroe volador con un lser
mortfero. Tenamos a Zurg, un posible malo que ter-
minaba siendo el padre de Buzz (gran chiste/homena-
je/parodia de Star Wars). Tenamos a dos malos de ver-
dad: Al, el captor de Woody, y Apestoso Pete, que
pareca bueno y se revelaba como un traidor y resenti-
do; y tenamos la disyuntiva de Woody entre sus vie-
jos amigos y su destino de juguete para Andy, o sus
nuevos amigos y la fama de un museo. Pero, pese a
todo lo que tenamos, en ningn momento dejbamos
de tener el suspenso de una persecucin desesperada.
y se le sumaban, sin que frene nunca la accin, la
confusin de identidades, comedia, traicin y dudas
existenciales por parte de Woody. Todas esas peripe-
cias, y seguro algunas ms que olvido, convivan en
tiempo y espacio, y sumadas hacan ms emocionante
la accin.
Adems del 3D, lo que hoy llama la atencin de esta
Toy Story 2, vista en cine 10aos y 2meses despus de
su estreno original, es el color. Es una pelcula luminosa
y reluciente que transmite la alegra del color. Yaantes
de la aventura, antes de los infinitos momentos gracio-
sos, antes del suspenso ... hay una proliferacin de colo-
res que se mantiene durante 92minutos. El primer
impacto es lumnico, y es el que prevalece en un viaje
lleno de luz y alegra.
El lema de Buzz es "hasta el infinito y ms all".
Pero el suyo es un infinito acotado, que se extiende
hasta un edificio a unas cuadras de distancia y el aero-
puerto en las afueras de la ciudad. Subir los pisos hacia
la guarida donde Al retiene cautivo a Woody equivale a
un viaje a la L una. El viaje es en horizontal y vertical;
luego del color, el otro gran triunfo de la pelcula es
que mete a los espectadores en su escala. En esa lgica
espacial, cruzar una avenida no es un acto rutinaria,
sino un desafo slo apto para hroes o inconscientes.
Es un mundo de fantasa, pero sus creadores lo tratan
con la rigurosidad y seriedad con que se trata al mundo
real. H acer que una camioneta doble en una esquina es
aterrador, porque para los personajes lo es. L os juguetes
de Toy Story 2son hbridos, tienen la escala de un nene
y el mundo les resulta tan gigantesco y lleno de peli-
gros como a los nios. Pero tienen actitud y resolucin
de adultos. Y no son ni lo uno ni lo otro, sino un puen-
te. O tampoco, porque con metforas baratas slo nos
alejamos de una pelcula que no puede ser reducida a
un slogan vendible. [A]
ESTRENOS
El mundo como edi ci n
por Leonardo M.
D' Espsi t o
L
a H istoria es una serie de cosas que pasan: los
hombres le imponemos el orden que nos con-
viene de acuerdo con diferentes asuntos. El
orden de la H istoria es un arte como cual-
quier otro, un arte de la seleccin y de la estructura.
Escribir la H istoria es casi lo mismo que escribir una
novela: el olvido ya realiz su trabajo y la imagina-
cin es la que completa las ausencias de talo cual
documento. Al ejercicio de la H istoria, como al de la
poesa, le agradan las simetras, porque nos aseguran
cierto orden y nos ayudan a entender o por lo menos
a creer que el mundo tiene un sentido. En ese aspec-
to, en los ltimos meses, con la aparicin de ciertas
pelculas, pienso que es extrao que la civilizacin
parezca nacer y morir en el mismo lugar. L a
Mesopotamia, lo que hoyes I rak e I rn, es la cuna,
dicen algunos historiadores, de la civilizacin agrco-
la. L apatria del Edn, dicen, y de las ciudades de la
Biblia, segn escritores no del todo imparciales. O
sea, el lugar donde (histricamente, legendariamente)
comenz todo. Ah termina, parece, tambin.
Redacted es eso: la crnica del final de la humanidad,
del verdadero fin de la H istoria -y el comienzo de la
H istoria de nuevo y por otros medios-o
El fin de la historia es, adems, el fin del relato.
Esto es importante, porque la H istoria est hecha de
mistificaciones y ocultamiento s, de parcialidades
-verbigracia, que el Edn estaba en la Mesopotamia-,
de censuras. Pero, de algn modo, esas manipulacio-
nes tendan a reflejar cierta verdad. No es el caso hoy:
la tecnologa ha demostrado que sirve para generali-
zar a niveles globales la tarea del cronista. A falta de
una verdad absoluta, hay 6.000 millones de verdades
individuales y provisorias. El cine siempre se ha cons-
N214 EL AMANTE 11
ESTRENOS
truido alrededor de la recuperacin de alguna verdad
elemental que vertebrara -incluso metafricamente-
la H istoria. Despus lleg la televisin, y la ilusin de
la inmediatez hizo que nuestros cerebros creyeran
involuntariamente que el acontecimiento de la panta-
lla era la realidad y la verdad absoluta. Ahora sabe-
mos que no. Y despus vino I nternet y la posibilidad
de que cada persona pueda decir y mostrar lo que le
convenga. y como somos distintos entre nosotros
hasta la contradiccin, la verdad -y la H istoria- sali
dinamitada por la ventana. A quin le conviene
esto? A quienes dominan el mundo con un modelo
(el famoso "modelo") que se fagocita a s mismo y
que justifica cualquier procedimiento. ltimamente
el combustible es humano. En este contexto, qu es
Redacted? El film simula ser fragmentos de variado
origen -en gran medida, los videos que graba la
palurda soldadesca en I rak, pero tambin un "correc-
to" documental francs que denuncia "a distancia
justa" lo que hacen los americanos, entre otras c.osas-
que narran un crimen muy similar al de otro film de
De Palma, Pecados de guerra. Pero si aqul suceda en
Vietnam y estaba enmarcado como estructura onrica
con puntos de contacto con el Vrtigo hitchcockiano,
aqu De Palma vuelve a su primer horror (recuerden
el "Beblack, baby" de Hi, Mom), a la televisin y a su
variante atornizada, el video de I nternet. L o que
vemos es lo que el gobierno estadounidense censura
de esas imgenes que los soldadoides mandan a casa:
a eso corresponde el uso legal del trmino "redactad".
Pero "redacted" es tambin "editado" y "redactado":
el film es una edicin de fragmentos que, solos, pare-
cen inconexos. Que, por s mismos, carecen de senti-
do. Pero redactados y editados resultan la recupera-
cin del relato y, por supuesto, de la H istoria. De un
dejo de verdad que la narracin permite ver a la cara
y con la que nos prepara para contemplar el verdade-
ro horror. Es claro, clarsimo, que el verdadero objeti-
vo de De Palma es mostrar la ltima secuencia -no,
no las fotos; la secuencia anterior a los ttulos-, en la
que el soldado que ha sido testigo de la ordala narra
I rak, se quiebra y su pblico ocasional en el bar le
palmea la espalda y grita consignas patriticas. Es el
mismo pblico autista de El fantasma del Paraso, de
Ojos de serpiente; son los comensales escandalizados
de Scarface, los tipos que no entienden lo que ven,
Samarra
Redact ed
Estados Unidos/
Canad. 2007. 90'
DIRECCiN
Brian De Palma
GU iN Brian De Palma
FO TO GRAFIA
J onathon Cliff
MO NTAJ E Bill Pankow
PRO DU CCiN
J ason Kliot. Simone
Urdl, J oana Vicente,
J ennifer Weiss
INTRPRETES Izzy Diaz,
Patnck Carrall, Daniel
Stewart Sherman,
Mike Figueroa
que no miran, que condenan que un personaje fume
en una pelcula pero se hacen los distrados ante los
asesinatos y violaciones de "los muchachos" all
donde les toque invadir. Ese pblico al cual se le dijo
que la H istoria haba terminado y al que se distrae
con un sucedneo "do-t-yourself" del cine. De Palma,
en un inmenso acto de confianza (casi pongo "de fe")
en su arte, dice que el cine es la nica herramienta
para transmitir algn tipo de verdad, que hay que
editar lo "redacted" para reconstruir la H istoria. H ay
que conocer I rak, donde irnicamente estuvo el Edn.
Yahv expuls al hombre del Edn y puso un ngel
armado en la puerta; los estadounidenses van a inva-
dir ese lugar -ni ms ni menos- y chocan. Porque
han abolido el mundo y su variedad, han abolido la
H istoria y sus diferencias, y entonces ya no hay nin-
gn lugar adonde ir. De Palma muestra y demuestra
esta ltima verdad mientras su ltima mujer fatal des-
cubre su lado bueno y rehace la historia, mientras su
ltimo hombre abandona Marte (y la Tierra) rumbo a
las estrellas. Aqu, igual, nos queda resistir con la
nica herramienta de sentido que nos queda, el cine
tal cual lo entiende Brian De Palma. [A]
Pi edras 1086, San Tel mo
Tet.4300-5139
y
Sant i ago del Est ero 1188
4305-7887
12 EL AMANTE N214
,....,.IIIRlII.'1tWACl" " .l II1l M1Cl UUt '
= ~= :.:~::;s
~?E""'U,'<-=
L a v e r d a d
s o s p e c h o s a
por Eduardo Roj as
A
poco de comenzada la pelcula, un soldado
norteamericano repite una frase que ya es
lugar comn: "En la guerra la primera vctima
es la verdad". El soldado Perogrullo vivir
para contarlo -si es que le quedan ganas de hacerlo-,
pero no llegar a saber que su dicho ser la columna
vertebral de Redacted, un film que denuncia la ignomi-
nia de la guerra mientras se interroga sobre la verdad de
las imgenes, la verdad del cine, su dudosa posibilidad
de influir en el curso de la H istoria.
A medida que prolonga su ignominia, la actual gue-
rra de I rak va dando consistencia a sus propias imge-
nes. Vietnam fue verde tropical y fuego. I rak es pardo
desteido por el sol del desierto, plaideras mujeres de
negro, caseros asimtricos tributando a la aguja del
alminar. Tres pelculas recientes, Vivir al lmite, Redacted
y la insolente mente modesta Iraqi Short Films, se unen
en el trabajo de construir las imgenes vacantes de una
guerra editada segn la conveniencia del complejo mili-
tar-industrial norteamericano, complejo que incluye
tambin a la prensa ms influyente. Bigelow, apremiada
por el instinto viril de su cine (una virilidad inocente
como la que Manny Farber reivindicaba en el cine clsi-
co, aesta altura un imposible histrico), parece desen-
tenderse del salvajismo de la invasin. Mirada literal-
mente, Vivir al lmite otorga a los soldados americanos
el ejercicio espordico pero exclusivo de alguna forma
de razn y justicia entre la barbarie. Su punto de vista
est tan deliberadamente ceido alojo invasor como
para que el espectador olvide que esos ubicuos rivales,
uniformados con barbas y turbantes oscuros, son, casi
todos ellos, vctimas que se defienden, muchas veces
con un salvajismo sin lmites pero de igual grado al que
all en el terreno, antes de cualquier edicin, despliegan
ESTRENOS
los invasores; crueldad fornea de la que Bigelow casi se
desinteresa (un ejemplo menor: los soldados america-
nos recorren una avenida de Samarra abordo de su
vehculo blindado, se enfrentan a un nudo de trnsito
y para abrirse camino golpean, casi amablemente, con
un bastn metlico al auto de un civil). Una situacin
similar en Iraqi Short Films es vista a travs de una sub-
jetiva filmada desde el interior de un H umvee lanzado
a toda velocidad por una avenida de Bagdad; el mons-
truo mecnico se abre paso "pechando" a los otros
autos, no hay contemplaciones ni comentarios, apenas
alguna exclamacin gutural de los invisibles ocupantes.
Urbanidad del invasor segn Kathryn Bigelow; despre-
cio por los invadidos segn las imgenes apropiadas por
Andrizzi. I mporta que un registro (Vivir al lmite) se
presente como ficcional y el otro (Iraqi ... ) como docu-
mental? S, con la salvedad de que cada uno de
nosotros tenemos una opinin previa sobre esta guerra,
opinin que nos obliga y condiciona. Tambin es cierto
que, despus de haber vaciado el tanque de su carga
testosternica, Miss Bigelow desarma en forma calcula-
da y apenas con un par de planos su propio discurso
(segn lo rescata D'Espsito en su crtica de EA 213):
una caja de cereales elegida al azar y el dilogo vaco de
un matrimonio sirven para mostrar que la guerra volvi
a la casa de los invasores infiltrada en sus mochilas
como un castigo autoimpuesto.
De Palma en cambio maneja los mismos materiales
que utilizara en Pecados de guerra (1989) para ajustar
cuentas con Vietnam: un grupo de soldados norteame-
ricanos viola a una adolescente y la mata junto a toda
su familia; otra forma de adrenalina salida de la misma
matriz que la de los buenos muchachos de Bigelow.
Pero el tratamiento de falso documental que elige De
Palma aproxima su film a la urgencia y desolacin que
Andrizzi encuentra en el camino de sus bsquedas en la
web. En Redacted, De Palma parece apartarse de su esti-
lo; no hay psicpatas opersticos ni recargados tributos
hitchcockianos, en su lugar hay una realidad fragmen-
tada, una verdad que, editada por los invasores, se
transforma en engao; un engao colectivo, tremebun-
do y consentido. Esnecesario entonces recurrir a la fal-
sedad de un supuesto documental para encontrar la
verdad hecha pedazos, reconstruirla y arrojarla sobre la
cara de los millones de fieles de la cadena Fax, santos
inocentes cmplices de esta nueva carnicera que, mon-
tndose en el drama circular de las guerras, replica
aqulla del sudeste asitico evocada en Pecados de guerra
y preanuncia las por venir. Ahora son los Bush, los
Cheney, tambin los Obama quienes seapropian de la
frase guevarista "H aremos cien, mil, muchos Vietnam".
Reeditar es, en esta clave depalmiana, apropiarse de
estas raras formas nuevas de la imagen (diarios ntimos
en video, filmaciones de cmaras de seguridad, videos
subidos a la red), desarmar su dudosa capacidad demo-
cratizadora, para fabricar la ficcin propia que devele la
verdad; huidiza, relativa, pero contundente.
Una vez reconstruido el rompecabezas de la ver-
dad, una vez que los participantes de la masacre -cul-
pables o inocentes- comienzan a transitar el desierto
de la desolacin, De Palma se permite, con discrecin
y sin desbordes, dar una pincelada de su estilo dejan-
do que fluya su operstico ancestro itlica: el eco de
un aria de Puccini acompaa las imgenes de los
cadveres verdaderos. Fotos, imgenes quietas, cuer-
pos tronchados que claman al cielo de la justicia. Un
cielo por ahora vacante. [A]
N214 EL AMANTE 13
ESTRENOS
14 EL AMANTE N214
El verano
ysus
f ant asmas
por Ignaci o Vergui l l a
E
l cine es, entre tantas cosas dichas y por decir,
un arte de la espera. Quien haya estado alguna
vez involucrado en un rodaje lo sabr muy
bien. L a paciencia, ms que una virtud, es una
necesidad. Y no slo hay que saber mirar en un lugar y
momento exactos, tambin hay que provocar el
encuentro, esa chispa que enciende el destello y que
est unida para bien al misterio: en el comienzo de
Aquel querido mes de agosto, un zorro acecha en las puer-
tas de un gallinero la primera imagen de la pelcula
nos muestra los ojos atentos y expectantes del animal,
mientras algunas de sus presas se pavonean delante de
l. El zorro espera su momento, camina de un lado a
otro, se hace un poco el gil, y cuando parece que ya no
se decidir, avanza. En off, una voz narra un poema de
J 030de Deus y el corte nos lleva a un grupo de no ms
de cinco personas que escuchan con indiferencia una
banda de msica. L a narracin se apaga y el sonido
ambiente nos devuelve una cancin un poco cursi que
habla sobre "acariciar tu piel y soar con un amor eter-
no", mientras los msicos se mueven de un lado a otro
al mejor estilo Siempre sbado. Es una noche de agosto,
pleno verano europeo de repente saltan los tapones y
el escenario se queda a oscuras. Ahora la voz en off es
la de los msicos discutiendo por el amperaje necesario,
pero el corte nos lleva a otra banda de estilo similar que
toca en una plaza de otro pueblo. El conjunto es incre-
blemente gil, y el montaje se vuelve invisible a pesar
de su complejidad. Todo parece ligero, como esas can-
ciones que la gente baila en las plazas. En una casa de
campo, un equipo de filmacin (sonidista en plano con
caa y micrfono incluidos) apoya pacientemente unas
fichas de domin en el suelo alguien de produccin
abre la puerta y echa a perder el trabajo, y ser el pro-
pio Gomes quien le explique que se trataba de la
secuencia de ttulos de inicio de la pelcula. El tipo, sin
poder creerlo, le dice: "Pero si en tu pelcula no hay
domins, por qu le hacs esto a los productores?". L a
cara de Gomes -gran actor de comedia en su gesto
adormilado- y su mirada incrdula hacia el costado cie-
rran la secuencia inicial con un humor que seguir pre-
sente a lo largo de toda la pelcula. Mucho se ha habla-
do -desde su lejano triunfo en el Bafici 09- de su
estructura, de su doble vertiente documental y de fic-
cin. Mejor sera hablar de un apareamiento sutil y pro-
gresivo de dos maneras en principio distintas de encen-
der una cmara e indicar accin! Dentro de la pelcula
no existe separacin, sino deslizamiento entre sus par-
ESTRENOS
tes, como bien lo marca esa extensa secuencia inicial
que precede a los ttulos, en la que imgenes y sonidos
pertenecen a una zona un tanto inestable. Gomes juega
al documental en la primera parte, o eso parece: testi-
monios de pobladores -que ms tarde se revelarn
"actores" y discutirn sobre su participacin en la pel-
cula-, fiestas, procesiones, relatos sobre algunos perso-
najes inslitos, como el guardavidas de un ro que pier-
de toda efectividad en cuanto se acerca a una cerveza,
y, por supuesto, esas bandas autodenominadas "de
msica ligera". L o cierto es que, cuando la ficcin
comienza a desarrollarse en el interior mismo de esos
planos que parecan estar captando trozos de realidad,
todo se contamina, y al reconocimiento retrospectivo
de esos espacios ya vistos (las plazas, las calles por las
que una banda encabeza una de las procesiones ento-
nando una marcha) sigue la certeza de que ya no
importa de qu se trata. Afortunadamente, no hay fr-
mulas ni talonarios que indiquen la manera de conmo-
ver al espectador, de abrirle un tiempo y un espacio que
lo inviten al goce, que lo dejen entrar. L o notable de
Aquel querido mes de agosto es que nos regala a cada rato
esos encuentros privados y nicos con el placer. Y lo
hace de la manera ms desprejuiciada y ldica que nos
podamos imaginar, sin por eso dejar de construir un
entramado complejo que jams deja afuera a la felici-
dad. L a pelcula respira as una libertad que parece con-
tradecir otra sensacin: la del ms absoluto control de
la puesta en escena. Cada espacio, cada desplazamiento
de la cmara, cada yuxtaposicin de imgenes y soni-
dos volvern a ser transitados cuando la historia de
amor adolescente y levemente incestuosa de los primos
Tania y H elder ocupe transitoriamente el centro. Sucede
que Aquel querido... es una pelcula que parece moverse
en crculos concntrico s, desde y hacia su interior. En
su centro, en el corazn mismo que la hace latir, se
encuentra el verano. Como lo haca Crnica de un vera-
no (de Edgar Morin y jean Rouch) all por los sesenta, o
Balnearios, por estas pampas, Gomes se abraza al calor
de agosto para narrar una serie de huellas sobre huellas
con su cmara atenta y siempre dispuesta al juego. All
est el equipo de rodaje, adems de dos potenciales
actrices que intentan en vano descubrir si el casting de
la pelcula ya se realiz, jugando al tejo y ajenos a todo.
L a escena es cmica, incluso cruel con las chicas, y
podra ser un comentario mordaz sobre el ombliguismo
del equipo. Prefiero ver en ella una disimulada manera
de asentar la moral de la pelcula: puestos a rodar
(jugar), nada es ms importante ni puede interrumpir
lo que se ha venido a hacer, ya sea el tejo o la tenaz y
persistente espera del sol del atardecer proyectando
unas siluetas sobre un faro, momento nico del da que
Gomes ha sabido esperar para ofrecerlo al espectador.
L as sombras volvern a aparecer con esos dos chicos
que representan, a contraluz de los faros de un auto
sobre un cerco, el relato de los pobladores sobre la caza
de ciervos que se ha escuchado un rato antes, en una
suerte de regreso al mito de la caverna en clave ligera y
veraniega, insertado entre cancin y cancin popular
que atraviesa todo el metraje y que aleja cualquier atis-
bo de solemnidad al conjunto. Gomes no le teme al
ridculo ni a la cursilera, y utiliza esas canciones
romnticas y pegadizas una y otra vez, casi hasta el ata-
que de nervios pero dentro del panorama esttico de la
pelcula, poco a poco alejarn la risa socarrona para
convertirse (con permiso de Tarruella) en luz de otra
cosa. Tania canta en una de esas bandas -Estrelas do
N214 EL AMANTE 15
ESTRENOS
Alva-, dirigida por su padre, quien compone todas las
canciones en honor a su esposa, que un da decidi
abandonarlos sin dar explicaciones. Cuando Tania se
vaya a dormir, volver a repetirse la misma narracin
en off del inicio que relataba un poema de J 030 de
Deus acerca de una madre. Todo adquiere otro (s) senti-
do(s), y la emocin surge de la repeticin, como en una
improvisacin de jazz en la que el msico vuelve una y
otra vez sobre la meloda, slo para variarla. H elder, que
vive en L isboa y toca la guitarra, se suma a la banda,
aunque su palo es el rock. Estamos en verano, y la cer-
cana con su prima y una amiga de Tania se vuelve un
combo irresistible. Con la excusa de un tringulo amo-
roso apenas esbozado entre los adolescentes (amplifica-
do en la relacin anormal entre Tania y su padre, con
quien H elder viene a competir), Gomes har transitar a
sus personajes por escenarios ya vistos y odos durante
su pelcula; Tania y su padre tendrn una conversacin
clave para entender su relacin fuera de norma mien-
tras caminan en una procesin, y el beso de los primos
ocurre sobre un puente en el que todo confluye: el sol
del verano que impacta directamente en el lente de la
cmara, una fiesta religiosa, la msica. Ficcin y reali-
dad al cuadrado, o la felicidad que surge del reconoci-
miento. Como en el buen cine de gnero que transita
sus tpicos para extraerles siempre algo ms, Gomes se
monta (en todo sentido) al cine moderno, al cruce de
estilos, al cine dentro del cine para decimos que el todo
no tiene que ser necesariamente pomposo. Cul es el
momento exacto en que nos convencemos de que esta-
mos frente a una pelcula importante? L a respuesta se
las debo porque no existe, lo que equivale a decir que
existen infinitas respuestas. Me animo a compartir algu-
nas que me persiguen desde aquella primera visin en
el Bafici: el travelling que sigue a las motos y que une
caprichosamente al cine de Gomes con el Moretti de
Caro Diario o con el H ou H siao-H sien de Goodbye South
Goodbye; el sonidista que nos espeta al Rdiger Vogler
de Lisbon Story con su bsqueda de sonidos que alteren
la realidad (porque "captar los sonidos que existen es
menos interesante", dir en la desopilante discusin del
final, a la que habra que ver una y otra vez por todo lo
que all se dice). Gomes -generoso en su papel de cues-
tionador al mejor estilo de los dilogos de Wilde- le
"reprocha" a ste haber aadido sonidos fantasmales,
que no estaban en los planos, y ambos se vuelcan en
una discusin en la que todo el equipo participa mien-
tras pasan los ttulos finales. Vasco, el ingeniero de
sonido, les dice que "las cosas se registran con volun-
tad, memoria, deseos", y en un plano general de un
bosque es perfectamente normal que aparezca una can-
cin, si l lo siente as. H ace poco, los directores de La
Tigra, Chaco presentaron su pelcula en Crdoba y se
cruzaron con Campusano y sus Vikingos. Todos coinci-
dieron, a pesar de las evidentes y saludables diferencias
que existen entre sus maneras de hacer cine, en que
cuando uno pone todo de s, el alma se traslada a los
planos de alguna u otra manera. No creo equivocarme
al pensar que si Gomes, Vasco o algn integrante del
equipo hubieran estado por all, no podran menos que
coincidir. Por ltimo, es imposible no dejar de mencio-
nar a Tania y su madre ausente, doble figura irresistible-
mente hitchcockiana a la que H elder se entrega echn-
dose una paja a escondidas y con el retrato de su ta
frente a sus ojos (tan parecida a la hija que mete
miedo), aun cuando de fondo suene una cancin
machacona como el sol del verano. [A]
16 EL AMANTE N214
Caos
-
-
Orden
A f avor pero con una obj eci n Gust avo J . Cast agna
Aquel queri do
mes de agost o
Aquel e queri do
mes de Agost o
Portugal/Francia.
2008.147"
DIRECCi N
Miguel Gomes
GUi N Miguel Gomes.
Telmo Churro. Mariana
Ricardo
PRODUCCi N
Sandro Aguilar.
Thomas Ordonneau.
Lus Urbano
FOTOGRAFf A Rui Pocas
MONTAJE
Telmo Churro. Miguel
Gomes
INTt RPRETES
Snia Bandeira, Fbio
Oliveira, J oaquim
Carvalho, Manuel
Soares.
e
amo si aEn construccin, de J os L uis Guern, se
le hubieran insertado nmeros musicales de
algunas pelculas de Tsai Mng-lang, la apuesta
de AqueL querido mes de agosto va ms all de
referencias puntuales del cine moderno. Ms an, el film
de Gomes sentencia el axioma de aquel Godard de los
sesenta, dcada en la que, entre tantas boutades que lle-
van su firma, ste afirmaba que filmaba al caos dentro de
un orden establecido.
En Arganil todo es supuestamente azaroso: las eleccio-
nes de las locaciones, las canciones, los personajes coti-
dianos, la gente de la calle, las discusiones sobre el rodaje
de una pelcula que iba a concebirse y que se transforma
en otra. El paisaje est, los pobladores tambin, y las can-
ciones populares mucho ms, parece decirnos Gomes,
que, a la manera de Godard, aparece con voz propia en
las imgenes. En esa zona montaosa y tursticamente
atractiva pero no digna de estar en postales de aeropuer-
tos, se cuentan varias historias o, tal vez, ninguna que
sea importante. En todo caso, la supuesta coralidad de la
pelcula es slo eso: un interrogante ms que una afirma-
cin, un concepto que las imgenes ofrecen pero que
luego se transforma en algo inasible y hasta complejo de
descifrar si no es a travs de un juego desordenado, pero
con un sutil orden dentro de su estructura de rompeca-
bezas. L as canciones populares, sas que en.un principio
suenan banales, reiterativas y chillonas, van cobrando un
corpus dramtico, al comienzo gratuito, pero luego fun-
damental. Y hasta narrativo, dira. L os planteas sobre ese
guin que nunca se va a filmar, un montn de hojas
ordenadas sobre el que Gomes discute con un colabora-
dor, desaparecen para darle cabida a otra cosa: una pel-
cula que se est filmando mientras se ensaya, se muestra
y tambin se discute sobre los procedimientos flmicos
para hacer un film.
El distanciamiento de la cmara, entretanto, hace que
gobiernen el plano general y hasta el desencuadre com-
puesto adrede. Como bien se observa en la escena donde
los tcnicos y el director juegan al tejo mientras dos chi-
cas les hacen preguntas sin encontrar respuestas, Aquel
querido mes de agosto se aproxima al desprejuicio formal
de los films de joao Monteiro antes que al perfeccionis-
mo pictrico de Manoel de Oliveira, por nombrar slo a
otros dos cineastas portugueses.
Qu misterios ocultan esas personas que viven en
Arganil, luego transformadas en personajes, a travs de la
cmara de Gomes? En realidad, todo es un gran misterio
en Aquel querido mes de agosto, como la discusin, sin
necesidad de recurrir a planos de acercamiento, que tie-
nen dos personajes sobre los cambios que se estn pro-
duciendo en la pelcula que se filma. Que es la misma
que estamos mirando. O, como tambin sucede recin
transcurrida la charla entre estos dos personajes, cuando
se encuentran con una vieja habitante de Arganil que
detiene el paso de ambos y les comenta sobre sus proble-
mas de salud. Quin es esta seora? Cmo entr en el
cuadro? Estaba planificado por la arbitrariedad ordena-
da que propone Gomes? En principio, es una eterna
habitante de Arganil (como los pobladores de El cielo
gira, de Mercedes lvarez, otra pelcula que se ubica a la
par de la de Gomes), pero tambin constituye un hecho
en s mismo: esa mujer podra estar o no en esta peque-
a escena, como ocurre con tantas canciones populares
que se escuchan o con varios dilogos y personas/perso-
najes que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer.
Sin embargo, este annimo habitante de un pueblo
montaoso del norte de Portugal es esencial en s mismo
porque hay una cmara que lo muestra (la misma que
sigue a los otros dos personajes en un travelling) y que es
observada por la seora, quien tampoco duda en saludar
a quien acaba de registrarla. Procedimientos flmicos en
estado puro, suspensin definitiva entre documental y
ficcin y la extraa sensacin de que todo lo que se ve
podra no estar pero que, al mismo tiempo, si no estuvie-
ra en imgenes se sentira un gran vaco y una ausencia.
Por eso, la ltima parte de Aquel querido mes de agosto
resulta bastante insatisfactoria. Si por un lado Gomes
apareca en imgenes ms de una vez hablando con sus
colaboradores, su presencia no resultaba incmoda; se
elega un perfil bajo y l era uno ms en el cuadro. En
este punto es donde Aquel querido mes de agosto plantea
algn enigma a futuro: cuando Gomes discute con su
sonidista mientras se muestra a todo su equipo tcnico,
pasa a ser el protagonista de su pelcula. No est mal que
as sea (o acaso el cine moderno no propone esto?),
pero tampoco deja de ser un gesto narcisista dirigido al
vaco, a mostrar la definitiva transparencia de una pel-
cula que se haba decidido por el misterio y nunca por
corroborar sus respectivos procedimientos flmicos. Un
gesto autoritario que ni el Godard ms pedante y ego-
centrista se habra permitido hacer. Y esto en s mismo
ya es bastante. [A]
ESTRENOS
Tant a moderni dad
que at rasa
Una obj eci n Gui doSegal
A
ntes de ver Aquel querido mes de agosto en el
ltimo Bafici, vi La cara que mereces, pelcula
previa de Gomes. No le encontr nada intere-
sante, sobre todo en su veta musical, una
muestra ms de cine posmoderno en el mal sentido, que
gira en torno al cine como un metadiscurso onanista.
Ante la avalancha de elogios aAquel querido mes de agos-
to -"obra maestra" era el dictamen unnime-, la vi no
slo una vez, sino dos. Si bien tiene momentos de fres-
cura que me gustaron, Gomes sigue demasiado apegado
al cine, a la historia, al mecanismo, y, para peor, consi-
dera que en eso reside lo extraordinario. En este sentido,
el dilogo que cierra la pelcula, en el cual se discute
sobre la naturaleza del sonido en el cine, es ms bien
banal. Cuadra dentro de la tendencia de cierto cine a
resaltar que hace falta hablar sobre el proceso de hacer
pelculas. H ablar sobre el proceso de hacer cine es
muchas veces no hacerse cargo de hacer cine en s, y es
tambin un modo de darse importancia, pero la fascina-
cin que al cineasta le produce filmar no tiene por qu
ser compartida con el pblico. El proceso de hacer pel-
culas y las pelculas en s son cosas separadas. Adems,
hace cinco dcadas que venimos dndole vueltas a la
idea de quebrar la transparencia.
Eso en relacin a la intencin de fondo de la pelcula,
en la que Gomes adems se coloca a s mismo como per-
sonaje, haciendo de un director de cine caprichoso que
est haciendo una pelcula enorme y sin lmites. Esta
fantasa es bienvenida, y, de hecho, en eso la pelcula
encuentra su mayor frescura, en la libertad para meter
todo adentro, para abrir sin parar ramas y ramas, como si
la realidad se filtrara en medio de un guin acartonado.
Pero el Gomes detrs de cmara y el que est delante
hacen todo con una auto conciencia un tanto resaltada y
ostentosa, coronada por las escenas de rodaje y especial-
mente por el antes mencionado dilogo final. Si el portu-
gus se permiti la libertad de construir una sucesin de
escenas estivales y juguetonas ordenadas sin mayor
estructura que el desparrame, para qu mete adems la
reflexin pedante sobre el medio, prctica vetusta y
menor comparada con el poder del mundo que se mete
en la pantalla? Aquel querido mes de agosto es una curiosi-
dad por momentos simptica que se ahoga en su propia
genialidad y se pierde su propia grandeza. [A]
LLO REN, CINFILO S, LLO REN ...
GALERA CO RRIENTES ANGO STA L ocal 31-33Av. Corrientes 753 y Lavalle 750
De L unes aViernes de 11a 20ylos Sbados de 11a 16 O I lam al 43264845.
N214 EL AMANTE 17
ESTRENOS
18 EL AMANTE N214
El moment o
en que est s
A f avor Nazareno Brega
E
l indudable atractivo de esta Alicia en el Pas
de las Maravillas de Tim Burton no pasa por
ese psicodlico choque de planetas entre los
mundos del cineasta y L ewis Carroll. L a pel-
cula no est ni cerca de ser una decepcin visual y
deja clarsimo, como ya pas con Avatar, que el 3D es
una herramienta efectiva para los tiempos que corren
a la hora de sumergir al espectador en universos enra-
recidos, donde la fantasa consigue adquirir tintes
realistas. L o ms lindo de Alicia ... es cmo Burton
aprovech la pelcula para que converjan las dos ver-
tientes caractersticas de su cine. El presente venido a
menos de su filmografa, donde los protagonistas
siempre se encierran en la fantasa para escapar de
una realidad chata y/o oscura (El gran pez, Charlie y la
fbrica de chocolate y hasta El cadver de la novia),
encuentra otro ejemplo en esta adolescente Alicia. En
sus pelculas anteriores, Burton se centraba en perso-
najes raros que buscaban su lugar en ese extrao
mundo que les toc habitar. Esos freaks protagonistas
de El joven manos de tijera, Ed Wood, Batman,
Beetlejuice, El planeta de los simios y Sleepy Hollow tra-
taban de abrirse paso y lidiar con sus dramas en vez
de recluirse en la imaginacin. Este Sombrerero L oco
se inscribe en esa tradicin; l vive ese Underworld
que para Alicia es puro escapismo. Se nota la predilec-
cin de Burton por ese personaje que de a poco se va
apoderando de la pelcula a fuerza del histrionismo
de I ohnny Depp, una de las pocas estrellas de
H ollywood que se permite escapar de la mesura cons-
tante en el tono de actuacin. Ese Sombrerero L oco
que Burton sac de la galera es lo ms seductor de
una pelcula que crece con l y que se mostraba ano-
dina en su caricaturesco prembulo victoriano sin la
presencia de Depp. Burton es sutil y, en medio de las
morisqueta s de Depp, muestra con cuidado cmo
sufre el Sombrerero L oco por esa Alicia que diez aos
antes le haba roto el corazn y ya ni siquiera lo
registra. Tim Burton rescata lo mejor de su pasado en
ese Sombrerero L oco enamorado de una Alicia fugiti-
va que vive el presente ... el presente y nada ms. [A]
Jardi nes gri ses
Un poco a f avor Mari ano Kai ruz
E
n su resea para el Village Vaice, J . H oberman
escribe que la Alicia de Burton, lejos del per-
sonaje "lgico" de Carroll, "est cmoda con
la irracionalidad adulta, aunque no es para
nada una chica hippie; as como la pelcula no es,
lamento informar, ni un poquito lisrgica".
H oberman escribe sobre Alicia desde una profunda
decepcin y es difcil no estar de acuerdo con l,
cuando casi todo lo que tiene la pelcula para ofrecer
en direccin de arte -lo mnimo que poda esperarse
del encuentro Burton-Carroll- se entumece progresi-
vamente hasta que la pantalla queda saturada de per-
sonajes y escenografas dibujadas que podran inter-
cambiarse con los de alguna Harry Potter, Narnia,
Brjula dorada o lo que venga. El mundo digital se
est volviendo demasiado igual a s mismo.
Sin embargo, con Alicia vuelve a pasar lo que ocu-
rre casi siempre que Burton fracasa: nunca deja de
haber algo para rescatar entre las impdicas estriden-
cias visuales que son su marca autora!. I ncluso quie-
nes sufrimos como una tortura china cada una de las
horrendas canciones de Sweeney Todd debimos admi-
tir que entre sus diseos grises, negros y rojos vibra-
ban algunos planos de una artificiosidad hipntica
que el cine no ofrece todas las semanas. L a primera
parte de Alicia tiene tambin, inevitablemente, algu-
nas imgenes irresistibles. El gato de Cheshire es sen-
cillamente increble, tambin las ranas de la guardia
real (una cruza digital entre fotorrealismo y caricatu-
ra de rara perfeccin). Pero hay adems un cuadro,
una escena particular y muy icnica del libro, que se
aleja de las obviedades sobre el corset victoriano y la
estpida "coherencia" de las peripecias de su prota-
gonista, que asfixian al resto del film, y ofrece un
vistazo de la gran pelcula que pudo haber sido. Una
escena indiscutiblemente drogona, lisrgica: la de la
mesa del t, con el Conejo y compaa. Cuando el
Sombrerero (Depp) irrumpe en escena, lo que vemos
es un personaje daado, la mirada dura, petrificada
en esos iris expandidos de los que parece haberse
fugado todo resto de cordura. H ay algo en esa escena
que sugiere aristocracia perdida, derrumbada, destrui-
da; que sugiere Grey Gardens. Una capa de sentido
extra que no est en el "t de locos" del libro de
pronto ilumina la adaptacin. Unos minutos des-
pus, la magia se esfuma.
Denostar a una pelcula por lo que no es es un
vicio viejo. Pero ac, lo que no es est insinuado en
lo que hay. El germen de una pelcula enorme,
mucho ms libre y desquiciada; la fugaz sugerencia
de la que pudo haber sido la mejor Alicia jams fil-
mada. [A]
ESTRENOS
C
uando se anunci que Burton iba a dirigir una
pelcula basada en los extraordinarios libros de
L ewis Carroll, muchos festejaron esta iniciativa
pensando que no haba director ms ideal para
meterse en el mundo carrolliano. L o cierto es que este
festejo era poco adecuado, puesto que lo nico que tiene
en comn Carroll con Burton es su amor por lo fantsti-
co y los personajes extravagantes. Fuera de eso, nada
tiene que hacer un escritor fro con un director eminen-
temente apasionado como Burton. Menos que menos
tienen que hacer los personajes de Carroll con los del
director de Ed Wood. L os seres carrollianos son raros en
relacin con el mundo real del lector, pero en su univer-
so disparatado sus comportamientos son equilibrados.
En Burton, en cambio, los personajes son extraos en
relacin con el contexto de normalidad en el que viven,
y lo que ms le interesa a este director es cmo reaccio-
nan estos seres frente a ese contexto. Yasea con furia
(Sweeney Todd) o mostrando una desesperacin tremenda
por integrarse a una normalidad no menos irracional que
ellos (El joven manos de tijera); ya sea influyendo en una
sociedad sin ser necesariamente parte de ella (Batman) u
optando por una ingenuidad consciente (Ed, de El gran
pez) o acaso inconsciente (Ed Wood).
Esta versin de Alicia traiciona muchas cosas de los
libros de Carroll (esta Alicia es adolescente y no una
nia, y ac se plantea, antes que un desfile de personajes
extraos, una batalla entre personajes buenos y malos),
pero mantiene a los personajes del libro como seres tan
extraos como el mundo en el que se encuentran y no
como criaturas marginales en un mundo que no entien-
den. Y Alicia, al igual que la de las novelas, no tiene nin-
gn problema de adaptacin en esta sociedad.
Un mundo sin marginales no es, decididamente, un
mundo que Burton haya explorado antes. Por eso quizs
el director no se esforz demasiado en mejorar un guin
de por s muy flojo, que anuncia desde su ttulo maravi-
Al i ci a en el Pas
de las
Maravi l l as
Al i cei n
Wonderl and
Estados Unidos,
2010,108'
DIRECCi N Tim Burton
GUi N
Linda Woolverton,
basado en los perso-
najes de Lewis Carroll
PRODUCCi N J oe Roth,
Tim Burton, J ennifer
Todd, Suzanne Todd,
Richard D. Zanuck,
Tim Burton
MSICA Danny Elfman
MONTAJE
Chris Lebenzon
INTRPRETES
J ohnny Depp, Mia
Wasikowska, Helena
Bonham Carter. Anne
Hathaway, Crispin
Glover, Matt Lucas,
Stephen Fry.
llas y desde su premisa locura y aventuras, pero es grose-
ro en su chatura y su carcter predecible. Un guin que
pone una cantidad increble de personajes sin llegar a
construir uno medianamente interesante, y al que
Burton, finalmente, ilustra con su iconografa sin llegar a
nutrirlo con su sensibilidad. Yaque, si bien Alicia se ve
como un film de Burton (con su gusto por el claroscuro,
con sus personajes de miradas tristes y carcaturescos),
est lejos de respirar como uno.
Una escena habla a las claras sobre este aspecto. Se
trata del momento en que la Reina Blanca (H athaway)
empieza a mezclar diferentes ingredientes que remiten a
lo asqueroso (dedos de ser humano, extremidades de
sapo, etctera). Ninguno de estos elementos causa repe-
lencia o gracia (o las dos cosas juntas), no chorrean san-
gre, pus ni ningn tipo de lquido viscoso. Por el contra-
rio, todos esos ingredientes tienen el aspecto de cual-
quier elemento de cocina, y el gore burtoniano juguetn
y venido de la herencia de la H ammer y Corman brilla
por su ausencia.
Pero es en los momentos emotivos donde mejor se ve
la desidia del realizador. Tim Burton, tanto para bien (el
momento de la muerte del Pingino en Batman vuelve)
como para mal (el momento de la muerte de Ed en El
gran pez), siempre se destac por mostrarse desatado en
los momentos en los que sus films llegan al clmax emo-
tivo. L a afectividad en Burton es una esencia de su pro-
pio cine. Sin embargo, la escena en la que Alicia se despi-
de del mundo de fantasa, o el momento en el que la
protagonista se hace amiga de la bestia que al principio
trat de matarla, no se reducen ms que a un par de pri-
meros planos de gente emocionada acompaados por la
msica de un Elfman menos inspirado que nunca, Un
recurso tan cuadrado y trillado que asombra. Esperemos,
por el bien del cine, que Burton vuelva a sus criaturas
marginadas; al menos, cuando se equivocaba, antes lo
haca con fuerza, conviccin y riesgo. [A]
N214 EL AMANTE 19
ESTRENOS
Queen Kong
A favor Diego Trerolola
The sun don't shine in your TV. Dani el Johnst on
,
'
Est bueno y es una sorpresa que haya ganado
Obama. [lgual no es tan negro!", dijo Daniel
]ohnston el ao pasado, cuando por primera vez
un presidente negro llegaba a la presidencia en
Estados Unidos. Si vieron el rockumental The Devil &
Daniel Iohnston (2005) o escucharon sus canciones,
podrn imaginar el tono con que dijo esa frase, y as casi
podrn entender la genialidad detrs de semejante obser-
vacin entre naif y justiciera. Digo "casi" porque en el
universo de]ohnston nada se entiende completamente,
como bien muestra ese documental, porque hay algo que
escapa a cualquier percepcin htero u ortodoxa. Es que
]ohnston desafa casi todas las leyes. I ncluso las de grave-
dad: uno de sus incidentes ms increbles fue cuando, en
pleno vuelo en una avioneta en enero de 2003, tuvo un
ataque psictico, sac las llaves del motor y las tir por la
ventana. Su padre, que viajaba con l, aterrorizado, pens
que iban a morir porque el avin ya no poda maniobrar
para aterrizar correctamente. Sin embargo, ninguno se
parti ni un hueso, salieron casi ilesos del choque de la
avioneta contra un bosque. Puede que alguna de las can-
ciones que ]ohnston perge desde 1980 sean una pre-
monicin de ese accidente y suenen como ese impacto
milagroso, reverso ntimo e incorrecto del 9-11, sobre
todo si uno le pone la oreja cerca a ese silencio sucio que
grue analgico en el fondo de tapes en canciones lumi-
nosas como "The Story of an Artst" o "Don't L et the Sun
Go Down on Your Grievances". Esta pequea introduc-
cin es para decir que Preciosa de L ee Daniels es una pel-
cula que apuesta aviajar arriba de un avin marca
[ohnston, que seguro se estrella, pero que de ese impacto
nace una msica sucia y luminosa: es una pelcula de
tema y esttica amarillistas fuera de borda, pero que
encuentra el equilibrio justo para salir ilesa, sin negar su
origen. Ojo, estrellarse no quiere decir que las cosas sal-
gan mal, sino que se produce un milagro. Y a diferencia
del caso Obama, si ]ohnston se enfrenta con Preciosa no
podr decir que la protagonista triunfante no es lo sufi-
20 EL AMANTE N214
Preci osa
Preci ous
Estados Unidos,
2009,110'
DIRECCi N Lee Daniels
GUi N
Geoffrey Fletcher
PRODUCCi N
Gary Magness, Sarah
Siegel-Magness, Lee
Daniels
MONTAJE J oe Klotz
FOTOGRAFf A
Andrew Dunn
MSICA Mario Grigorov
INTRPRETES
Gabourey Sidibe,
Mo'Nique. Paula
Patton, Mariah Carey,
Sherri Shepherd,
Lenny Kravitz.
cientemente negra. Gabourey Sidibe es negra y gorda; eso
es parte de su star quality para interpretar a Precious en
esta pelcula. No se trata de un caso smil Queen L atfah,
que con su cuerpo excesivo igual mantiene una esttica
glam ms o menos apolnea. Sidibe es extremadamente
gorda, para ella no hay glam que logre ubicada dentro de
parmetros de belleza convencional, publicitaria. Por eso,
la cmara no puede ocultar ni un segundo esas cualida-
des, no existe ngulo, perfil o encuadre que cambie su
aspecto; para ella el cine siempre es realista, nunca idealis-
ta. L ase bien, no digo que habra que cambiada, digo
que su presencia ya pertenece a un gnero. L ee Daniels
igual le da una chance de estilizacin, la hace soar con
un mundo al que no pertenece y que desea hasta la
mitad de la pelcula, Son escenas imaginarias de Precious
con esttica televsva, de imagen limpia y colores lumi-
nosos, donde ella es una estrella glam, Es el sueo que
Pier Paolo Pasolini atribua a la modernidad, a la nivela-
cin catastrfica de la modernidad, donde el subproleta-
rio y la alta burguesa se homologan en sus deseos de
convertirse al fetiche de la mercanca. Esa televisin que
la madre de Precious mira todo el tiempo es el nico
espacio imaginario para construir sus sueos; otros espa-
cios de la imaginacin le son vedados por clase, gnero,
raza, aspecto fsico. L o genial de la pelcula, lo que la hace
inteligente como cine, es que tambin la escena en que
su padre la viola, una suerte de flashback mental furioso,
est filmada con la misma esttica idealista de clip de TV:
violencia de gnero e ideolgica sabiamente homologadas
como formas nocivas de la cultura contempornea. A la
par, L ee Daniels propone otro dilogo esttico entre dos
espacios, el de la TV y el del mundo cotidiano, dilogo
que va desapareciendo a medida que Precious conoce
otro mbito, un colectivo espontneo de mujeres donde
est obligada a estudiar, porque la echan del colegio por
estar embarazada. De hecho, una de las imgenes ms
fuertes de la pelcula es un televisor que estalla cuando
Precious decide alejarse de la casa de su madre. El aban-
dono del hogar es el fin de esa imaginacin y ese deseo
"teledirigido", A partir de ah, la pelcula opta por una
esttica ms realista, incluso con sus clichs de cmara en
mano estable muy del cine indie, para narrar la realidad
de Precious, construyendo un relato de evolucin esttica,
de progresivo despojamiento, donde se privilegian el di-
logo y el testimonio antes que la impostacin violenta o
pomposa. L os conflictos ahora se suceden con otra lgica,
desde el espacio de un dilogo directo; el espacio de la
imaginacin de Precious se hace ms lingstico reflexivo
que visual expostvo, y se desdramatiza la fantasa men-
ta! para pensarla dentro de un espacio social. L apelcula
deja de ser psicolgica para ser sociolgica. Esla primera
pelcula que veo, fuera de las de accin del subgnero
venganza, donde la vctima de una violacin no tiene
una tara o activa desde la violencia (y ac adems esa vio-
lacin es un incesto), Precious avanza hasta terminar
reconstruyendo su familia de madre soltera con dos hijos,
sin otro mpetu que la propia voluntad pacfica. Al final
camina por una calle llena de gente; es el plano ms rea-
lista de la pelcula, pero uno de los ms esperanzadores de
la historia del cine: ya no necesita de la estilizacin idea-
lista. Fuera de todo relato remanido de la violacin/trau-
ma infantil de El prncipe de las mareas o de Ro mstico,
dos pelculas psicolgicas en el peor sentido de esa mala
palabra, ac ella se convierte en un King Kong a prueba
de balas, Y tiene la misma heroicidad ntima, low-fi, sin
estilizacin de rock televisivo que el King Kong al que le
canta Daniel ]ohnston en una cancin preciosa. [A]
Si n t ri ki -t ri ki
n o h a y
b a n g - b a n g
En cont ra Leonardo M. D' Espsi t o
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
E
sdifcil no enojarse con Preciosa. Enrealidad, yo
siempresuelo enojarme con lasmalas pelculas,
pero porque siempre me enojo con lascosasque
no megustan o-sobre todo- meengaan. L as
malas pelculas son, ante todo, un engao: no logran
hacemos creer en larealidad del mundo que presentan y
vemos loshilos del cotidiano saliendo por losbordes.
L eemos laintencin no artstica del filmpor encima de
laartstica: en esoscasos, yo me siento estafado. Yoquie-
ro creer en el mundo que me presenta el filmcomo
mundo en s, no porque loque veaseaplique por alguna
ley sociolgicaaladescripcin delo que me rodea todos
losdas; no porque me obligue o deba obligarme auna
accin concreta. Porque un filmque pone delante desu
forma una orden legal no esuna pelcula sino una mera
propaganda. MegustaAvatar y megustaRoma, ciudad
abierta, no porque laprimera condene lainvasin aI rak
metafricamente ni porque lasegunda me muestre lo
malos que eran los nazis. Megustan porque puedo creer
que Pandora y Romaexisten. Cuando esono pasa, cuan-
do mi feen el filmno aparece, me siento estafado, y a
cualquiera leenoja que lo estafen.
Con Preciosa esclaro desde los ttulos: palabras mal
escritas en una caligrafacasi ilegibleque el bueno del
director (oel diseador dettulos, pero lo mismo da)
"corrige" abajo con linda letra. Yaah, sin siquiera entrar
en lostremebundos sucesos del film, notamos que hay
un seor, el director, que nos vaadecir, no amostrar,
quuso debemos darle asu pelcula, no susentido. Es
una formadecinismo.
El filmest basado en una novela que, asuvez, est
basada aparentemente en una historia real. Eslade una
chica -la Precious del ttulo- adolescente, negra, obesa,
embarazada por segunda vez (suprimer hijo es mogli-
co, lo llama "Mogo"), golpeada por su madre y violada
por el marido de sta. Params datos (spoiler, pero
mucho ms spoiled quedar el lector que vea el film),
termina con H I V.A travs deuna escuela "diferente",
alcanzar una relacin con laescritura que terminar
dndole valor para alejarse de esasituacin de desam-
paro. L amadre espuntualmente monstruosa, pero el
guin nos permite tener amano una profesora bellsi-
may humana con precisas lgrimas devaselina y una
asistente social interpretada por Mariah Carey sin
maquillaje. L aaparicin de tales personajes no esun
accidente sino una imposicin. Sobretodo ladeMariah
Carey -como laaparicin en un rol "feo" de L enny
ESTRENOS
3
NOMINACIONES GLOBO DE ORO e
I UJ (lll~lt.OCU\.. ~I J OI O("'tl .1OI U(TRllSH UNOllI I !
Kravitz-. Explico: quien vea lapelcula no podr evitar
pensar que setrata deMariah Carey y L enny Kravitz
expresa y artificialmente desprovistos detodo "gla-
mour". Nota que esafalsificacin hace ruido en lapel-
cula, y sospecha que ambos cantantes "aceptaron" el
filmcomo lafigura que acept (perdn aun amigo a
quien no vaya nombrar) aparecer en aquella cosa de
"Sintriki- triki no hay bang-bang". Debera ser capaz de
juzgar sus trabajos, pero me esimposible, porque la
condicin de su existencia en el filmme lo impide:
como sucede con un evidente seor disfrazado de
mono, sque son dos tipos glamorosos disfrazados.
staesuna falla de lapuesta en escena, que no logra
que ignoremos que "estn actuando" (por muy bien
que lo hagan). Aclaro que no eslaaparicin de estos
dos cantantes lo que me molesta (no lo nico que me
hace ruido), sino que lo utilizo para que secomprenda
el tipo demanipulacin publicitaria que el filmopera.
Que, adems, acumule desgraciassobresuprotagonis-
tapara ensear algo-y que lohagano paraplantear una
oscuravisin del mundo einvitamos acompartirla o
rechazarla, como hace el verdadero cine, sino parausar
objetos avecesllamados personajes para convencemos de
cmo ser buenos- y esto serealicecon manipulaciones
evidentes, resulta no cinematogrfico sino cnico.
Veamos: todos conocern el plano delasartn dehierro
quevaalacabezadePrecious, que ellaesquivacon preci-
sin. No esun plano necesario, sino un susto manipula-
do por lasdos actricesque intervienen en escena, la
amplificacin del sonido y lailuminacin profesional. Ese
momento, en un filmque declarasucondicin defic-
cin, esun susto genial; en una propaganda, esalgoas
como una zanahoria para que nos fascinemos un segun-
do con una creacin fantstica (menor, pequea, pero
fantstica al fin) y luego sigamoscontemplando desgra-
cias, alamanera delospeores noticieros denuestra tele-
visin. Estoyseguro deque el espectador espera, en su
morboso pero necesario ejerciciovoyeurista (esotambin
esel cine), ms momentos como se.Msirrealidad, diga-
mos. Porque el problema dePreciosa esaqul que Borges
planteaba paraLuces de la ciudad: sufaltaderealidad es
tan gravecomo sufaltadeirrealidad. El cine opta por
luchar abrazo partido por suplantar laprimera opor
esforzarseen instalar lasegunda. Cuando no haceningu-
na delasdos cosas, cuando el filmesuna excusapara
una campaa debien pblico, no escine. Y como cuan-
do vaya lapizzerame enoja que mesirvan zapatillas,
tambin me enoja ir al ciney no ver una pelcula.Preciosa
no loesen loms mnimo. [A]
N214 EL AMANTE 21
ESTRENOS
Ni ngn di os
para
l os dbi l es
A f avor Marcel a Oj ea
E
l destino parece ser implacable con los persona-
jes de los Caen. Ni el plan ms perfecto se salva
de las vueltas caprichosas de ese sino malinten-
cionado que gusta de los imprevistos. Puede tra-
tarse del plan mejor urdido, pero algo lo har fallar; o de
la estratagema ms sofisticada, que casi lograr su objeti-
vo. En El hombre que nunca estuvo, el protagonista, inter-
pretado por Billy Bob Thornton, casi consigue el dinero
que le permitira paliar su suerte, pero una trapisonda del
destino lo arruinar todo. William Macy planea el
secuestro de su esposa en Fargo, pero, por otra zancadilla
del destino, la mujer resultar muerta. Un casi que no es
otra cosa que la media sonrisa burlona que le da al cine
de los Caen un sello distintivo. Despus de todo, qu es
en medio de la sofisticada trama del universo el mins-
culo plan de un hombre minsculo.
Como si los hermanos quisieran auto afirmarse, Un
hombre serio lleva esta idea hasta el paroxismo. Entonces
aquel toque de guin, aquella vuelta de tuerca que torca
la historia, aquella trampa o mueca del destino se insta-
lan en primer lugar para adoptar efectos ensaysticos. L os
Caen ensayan una teora, despliegan una filosofa, la
misma que yaca agazapada en otras de sus pelculas,
pero extremndola y hacindola evidente. El destino
arremete con saa y azota sin cesar la vida del protago-
nista, que debe soportar, esta vez, los sacudones de un
guin que no le da respiro. L arry Gopnik no slo es,
como en otras ocasiones, un ser oscuro y gris, sino que
adems gira solo y sin tregua en el centro de un torbelli-
no; a su alrededor, las desgracias se multiplican sin moti-
vo aparente, y ni siquiera cuenta con el tan mentado
plan fallido que les inyecta cierto aire a los personajes de
las otras pelculas. Sin embargo, tiene preguntas. Por pri-
mera vez en el cine de los Caen, el protagonista se inte-
rroga acerca de ese destino que, armado de un humor
negro pertinaz, parece haber perdido el eje. Quizs por-
que L arry Gopnik es un hombre religioso y racional (y
no hay contradiccin en esto), judo practicante y profe-
sor de Matemticas y Fsica, busca en ese pandemnium
de sinsabores una explicacin lgica o un significado
divino. Qu me quiere decir H ashem (Dios) con esto?,
pregunta con insistencia y resultados ms bien grotescos
a rabinos de edades dismiles y variadas jerarquas.
(Comentario lateral: el rabino junior bien merece una
pelcula.)
Para responder estas preguntas, los Caen eligen la
fbula como gnero discursivo. Porque Un hombre serio
no es otra cosa que una fbula, un relato con enseanzas
22 EL AMANTE N214
Un hombre
seri o
A Seri ous Man
Estados Unidos/
Reino Unido/Francia.
2009.106'
DIRECCi N
Ethan y J oel Coen
GUi N
Ethan y J oel Coen
PRODUCCi N
Ethan y J oel Coen
MONTAJE
Ethan y J oel Coen
FOTOGRAFA
Roger Deakins
MSICA Carter Burwell
INTRPRETES
Michael Stuhlbarg.
Richard Kind, Fred
Melamed. J essica
McManus, Sari
Lennick, Aaron Wolff.
de orden moral por definicin, un relato con fines didc-
ticos y explicativos. Quizs por eso, aunque no dejan de
sucederse los infortunios, la accin resulta morosa y
detenida. Es que los hermanos relegan a segundo plano
la narracin, y por el contrario ensayan, enuncian y
explican. L a accin est estancada y es meramente ilus-
tratva: los personajes, con sus actuaciones marcadas, son
apenas figuras, marionetas y caricaturas de s mismos,
Pero L arry no miente, no roba, no mata, no ha hecho
nada moralmente reprobable para merecer semejantes
castigos ni ser objeto de enseanzas; l slo est ah,
como [ob, para que la debacle le suceda. (Dicen por ah
que L arry es como el famoso personaje bblico, a quien
el irascible Dios del Antiguo Testamento, desafiado por
Satans, pona a prueba con calamidades inauditas.) Es
que, paradjicamente, subvirtiendo la esencia de toda
fbula, la pelcula presenta un universo sin moral, un
universo sin dios implantado en el seno de una comuni-
dad juda sobre la que encima pesa todo el rigor de la
tradicin. L arry es un hombre serio, justo, honesto y
observante de la ley (como I ob). Por eso la irona y el
absurdo se suceden sin pausa de manera hilarante.
Porque no hay un lugar ni un pas, parece decir la pelcu-
la con sarcasmo, ni siquiera un dios para los dbiles; ni
para los hombres serios como L arry ni para aqullos que
nunca estuvieron, slo una suerte de destino caprichoso
al que es mejor acoger con aceptacin antes que agitarse
infructuosamente (desentraando frmulas, interpretan-
do mensajes sagrados) en procura del entendimiento y la
bsqueda de un sentido. L a frase que encabeza la historia
lo corrobora: "Recibe con simplicidad cada cosa que te
sucede". Y lo mismo hace el episodio magistral que se
inserta al principio. Claro que el hecho de que este sin-
sentido habite en una pelcula tan calculada, minuciosa
y plagada de simetras puede resultar desconcertante. Sin
embargo, esto no hace ms que potenciar la paradoja y
el absurdo; despus de todo, L arry Gopnik tambin expe-
rimenta eso mismo. "L as preguntas son como un dolor
de muelas -le dice uno de los rabinos-, primero se sien-
ten, luego se van." Porque a pesar de la estructura circu-
lar y los motivos recurrentes, no hay ninguna clave a
descifrar en la vida de L arry ni en la pelcula. se es el
sentido o, mejor dicho, el sinsentido de esta historia,
Aunque, como en toda fbula, y ante los tumbos sin tre-
gua de la atribulada existencia del protagonista, es irresis-
tible la tentacin de una moraleja: a falta de dioses ven-
gativos, nunca est de ms la impiadosa mordacidad de
los guionistas. [A]
A prueba
de muert e?
En cont ra Josef i na Garca Pul l s
e
lvenme una estaca en el corazn. Quiero
comprobar si estoy viva.
Un hombre serio empieza con el relato de
una especie de leyenda popular en la que una
mujer le clava una estaca en el pecho a un hombre para
comprobar si es o no un fantasma. L uego de ese prlo-
go, la pelcula pasa a la historia de L arry, un hombre
que "no hizo nada" pero est lleno de problemas. Y si
es triste ver la agona de un hombre, mucho ms triste
es ver la agona de un hombre como L arry, que agoniza
pero no se queja. Por qu no se queja? Est l muerto
como aquel supuesto fantasma? No, el protagonista de
Un hombre serio est vivo y le pasa de todo: su mujer lo
deja, lo echan de su casa, sus hijos le roban plata, su
hermano vive de l, alguien lo difama frente a sus cole-
gas... Todo eso le pasa, pero L arry casi no seinmuta.
Escierto que en el universo de los Caen no abundan
los protagonistas demasiado conectados con sus senti-
mientos y que ah est el intento de los directores por
maximizar la irona y el humor. Pero, en esta pelcula,
ese recurso-canchereada hace que L arry carezca de esp-
ritu y muera a fuego lento. Y s, la idea de la cita del
principio (sa en donde Rashi deca: "recibe con simpli-
cidad cada cosa que te suceda") y la otra idea, sa de
que desconocemos los designios de Dios, estn claras y
subrayadsimas. Pero desde la simplicidad hasta la falta
de vida hay un abismo, reducido aqu a medio milme-
tro. Porque, realmente, est L arry vivo? No parece. Y
lo peor es que ni siquiera importa. Da igual que siga
teniendo problemas, que le sigan pegando bajo, que le
sigan lloviendo malas noticias. Y da igual porque al per-
sonaje no parece mportarle, y porque a sus directores
-preocupados por hacer eso que creen que hacen con
slo poner personas frente a una cmara- tampoco les
importa. Quisieron hacer una pelcula autorreferen-
cial? Dicen que no, pero sa parece la nica explicacin
a la falta de vida de su protagonista. Porque, de nuevo,
est vivo el protagonista? Y... lo que Un hombre serio
muestra (ms all de una comunidad juda con sus cos-
tumbres, sus ritos y su aglutinamiento) es la vida (o
algunas vidas). Pero la vida no puede retratarse con
indiferencia, porque entonces deja de ser la vida para
convertirse en el relato de la vida.
lean Cocteau deca: "Una pelcula no es el relato de
un sueo sino un sueo en el que participamos todos
juntos a travs de una especie de hipnosis." Y tambin
deca que "la irrealidad es en s misma una forma de
realismo gobernada por estrictas leyes". Y el cine apa-
ESTRENOS
siona justamente porque nos hace creer que, por un
rato, la vida pasa solamente por eso que estamos vien-
do, que la vida ESeso que estamos viendo. No en vano
Cocteau llam al cine esa "fbrica que mete la vida en
una lata". Porque una pelcula no slo nos invita a
conocer una historia, sino tambin a formar parte de
ella. Pero imposible es creemos parte de una historia
cuyos personajes estn como fotos que adornan un set,
como elementos que hacen tangible un intento de
recrear formas y contextos. Ac los Caen nos cuentan
un cuento que nunca llega a hipnotizamos; y es que ni
los mismos Caen creen que esos personajes y ese
mundo existan. Tambin para ellos esto es simplemente
un cuento.
Eso senota a lo largo de toda la pelcula y en las
tantsimas veces que se menciona "el relato" o "el con-
tar". De hecho, la primera vez que omos hablar a
L arry, l est contando una historia. En realidad lo
vemos dando una clase de Fsica, pero en la escena
siguiente l mismo se refiere a esas explicaciones como
historias: "L as historias que les di en clase son solamen-
te ilustrativas. Son como fbulas para ayudarlas atener
una idea." Parece que esta pelcula seha vuelto dema-
siado autoconsciente, demasiado alerta de que es un
relato. Yeso se percibe de manera an ms clara en la
forma en que Un hombre serio sepresenta: su prlogo es
un cuento dentro del cuento, un cuento aejo, quizs
tradicional, y, adems, un cuento en el que cada uno de
sus personajes cuenta algo o hace referencia ala instan-
cia de contar: 1) un hombre le cuenta a su mujer a
quin se cruz en el camino y cmo; 2) la mujer le
cuenta a su marido cmo le contaron que aquella per-
sona muri; 3) el "fantasma" entra en la casa y lo pri-
mero que le dice a la mujer es todo lo que le han conta-
do sobre ella: "H e odo tanto sobre ti".
Al terminar, esa secuencia introductoria -inmscuda
en el hbito y las formas del contar- sefunde con los
ttulos de apertura mientras suena "Somebody to L ave",
de ]efferson Arplane, que dice: "Cuando te enteras de
que todo lo que pareca verdad no era ms que menti-
ra... no necesitas a alguien para amar?" Y s, por eso
en las ficciones tenemos a los personajes (para amarlos
u odiarlos, da lo mismo mientras generen algo). Porque
las historias terminan, pero ellos existen para siempre.
Quizs los Caen, aturdidos por el sonido de los bolos
que todava suena en los auriculares del Donny del El
gran Lebowski, no hayan siquiera escuchado la cancin
que abre su propia pelcula. [A]
N214 EL AMANTE 23
ESTRENOS ENTREVISTA CON GUSTAVO FONTN
At ravesar l a
apari enci a
de l as cosas
por Ignaci o Vergui l l a
Podramos empezar habl ando de t u modo de
t rabaj o, puest o en prct i ca desde El paisaje
invisible.
J unto al equipo descubrimos la posibilidad de
encontramos con lo real, ofrecindonos una
serie de elementos que, puestos dentro de un
marco y de un conjunto de decisiones estti-
cas, cargan expresivamente el relato.
Recuerdo que alguien nos dijo que vea la
arquitectura de una casa como la posibilidad
de generar espacios para las ceremonias de
los personajes, y entenda que El rbol haba
encontrado esa estructura. Creo que la forma
es eso, y que esas otras ceremonias, como la
de la luz, es algo que puede ser descubierto.
H ay mucho de observacin sobre el espacio,
sobre texturas, personajes, gestos. Creo que la
palabra "descubrimiento" es clave. Me resulta
muy til pensar con imgenes y no total-
mente desde lo abstracto, y sin tener todo
organizado previamente. L as etapas no estn
resueltas unas detrs de otras, hay un inter-
cambio entre los procesos de rodaje y de
reflexin sobre las imgenes rodadas, algo
bastante frecuente en el documental.
Al t rat arse La madre de una f i cci n, hay
al go que se al t era?
H ay algn cambio, los actores desarrollan un
personaje, y existe un conjunto de acciones
que arman un pequeo hilo narrativo. Pero
esa construccin no implica necesariamente
un gran desarrollo argumental, sino que los
personajes son, de alguna manera, cotejados
con espacios reales: una pared, una ventana o
una luz que aporten algo especfico. H ay un
intercambio buscado entre un marco ficcio-
nal y lo que la realidad nos ofrece.
Cmo ha si do el t rabaj o con l os act ores?
Fue una experiencia, una forma de indagar
que para ellos fue singular. L a palabra "msti-
ca" est muy bastardeada, pero creo que
hubo algo de eso. Esta experimentacin no es
una posibilidad slo desde la direccin parti-
mos de la idea de que sabemos y definimos
muchas cosas, pero muchas otras no. Toda
conviccin esttica debe fundarse en un prin-
cipio de incertidumbre. Y La madre tiene,
como posibilidad para el actor, que su perso-
naje no est totalmente construido sobre la
continuidad de su tarea, sino que tanto el
24 EL AMANTE N2l4
entorno como el trabajo de la imagen van
construyendo de algn modo su universo. El
actor se siente liberado, no hay necesidad de
establecer vnculos argumentales.
Tampoco parece exi st i r ese vncul o ent re l as
escenas.
Esuna estructura circular, casi de espiral, que
va avanzando hacia un centro cada vez ms
espeso, en el que hay progresin no en el
sentido de la dramaturgia tradicional, sino
desde la espesura. Al hablar de realidad,
muchas veces se cae en los principios de
objetividad de cierta prctica documental, y
el trmino es mucho ms complejo. El modo
en que una luz toca una hoja despus de la
lluvia, eso tambin es parte de la realidad. No
lo digo en el sentido del naturalismo, habla-
mos de aquello que es observado, de exigirle
a la mirada que empiece aver ms all de lo
inmediato, atravesar la apariencia de las
cosas.
Crear una nueva mi rada ..
Es interesante la idea. L o real est all, pero
lo real est mirado. L a realidad siempre es
mltiple, de sentidos inabarcables. L a mira-
da implica una toma de posicin muy espe-
cfica, y es all donde se empieza a crear, en
la medida en que seleccons, descarts,
vinculs.
En La madre hay un t rat ami ent o muy part i -
cul ar con el col or, una t ext ura no habi t ual en
l a i magen de vi deo di gi t al .
Definimos, junto con Diego Poleri, que los
planos fueran frontales, es decir que la espa-
cialidad no fuera una construccin de la pers-
pectiva, sino que sea ms bien plana, y que la
profundidad se diera por contrastes. Sumado
a una cmara que no se mova nunca, nos
llev a plantear una fuerte presencia del fuera
de campo.
Es not ori a l a ausenci a de pl anos general es
que t i endan a ori ent ar al espect ador.
Trabajamos la idea de laberinto, no en un
sentido literal sino como imposibilidad de
establecer espacial y temporalmente la coinci-
dencia o no de los personajes.
Ese pri nci pi o de i ndef i ni ci n l e ot orga ms
l i bert ad a l os pl anos, y sobre t odo a l as
mi radas.
L a mirada es uno de los aspectos ms fuertes
para el establecimiento de la continuidad en
el montaje, y para nosotros fue uno de los
puntos de mayor ambigedad, para quebrar
la relacin entre lo visto y lo mirado, abrn-
dolo hacia lo recordado, lo imaginado. Se
amplifica as el concepto de mirada. Y no por
capricho estoy convencido de que la forma
debe ser til a la expresin de algo muy espe-
cfico. Y en el caso de los personajes, su gran
drama reside en no poder liberarse. Una ata-
dura que los lleva a seguir pendientes el uno
del otro aun cuando estn en espacios dife-
rentes.
Un rel at o en of f de l a madre habl a de " un
oj o abi ert o que me mi ra t odo el t i empo" ;
creo que es una buena snt esi s de l a i nt en-
ci n de l a pel cul a.
Tiene que ver con el conflicto de esos dos
personajes, que pasa por tener la mirada
constantemente sobre el otro, particularmen-
te para el hijo. Su drama es que los ojos de la
madre estn donde ya no deberan estar, y l
siente la necesidad de mrarla, porque si no
lo hace, ella tambalea, se desmaya.
Yeso pone en cri si s t oda su exi st enci a.
Tal cual, y termina siendo un conflicto tico,
y tambin una interrogacin para el especta-
dor: Qu hace ese hijo en esas circunstan-
cias?
En t us pel cul as est si empre present e l a
l l uvi a, como mat eri a o como rumor, y uno
t i ende a deposi t ar al l al go del orden de l a
emoci n.
Visualmente la lluvia es belleza, y aporta
mucho rtmica y climticamente. En mis
pelculas, que tratan de abrir muchos espa-
cios para la contemplacin -sn que sea una
contemplacin inocente, sino para que te
pasen cosas-, la lluvia es un elemento libera-
dor.
Decas t ambi n que l os obj et os t i enen que
est ar cargados de al gn t i po de rel aci n con
l os personaj es.
Me interesa el objeto cuando establece una
ligazn emocional con el personaje, yeso es
siempre algo vivo.
La madre
Argentina. 2009, 64'
DIRECCi N
Gustavo Fontn
GUi N
Gustavo Fontn. Alicia
Silva Rey
PRODUCCi N
Gustavo Fontn. Stella
Maris Czerniakiewicz
FOTOGRAFf A
Diego Polero
EDICi N
Marcos Pastor
SONIDO
J avier Farina
INTt RPRETES
Gloria Stingo, Federico
Fontn, Marisol
Martnez.
y l os espaci os parecen cargarse de esa sub-
j et i vi dad, de una hi st ori a que se puede
i nt ui r.
Tambin seestablece un vnculo entre espa-
cio y personaje. Cmo hace el cine para per-
cibirlo? sees otro problema ... (risas)
La repet i ci n de espaci os, por acumul aci n,
permi t e escl arecer un poco ese vncul o.
L apalabra "misterio" me parece muy intere-
sante; te obliga a establecer una participa-
cin, en el sentido de algo a ser completado.
En l a proyecci n del Baf i ci me coment abas
que l a est ruct ura del Hai ku haba est ado
present e durant e el proyect o.
Puede tener que ver con que la emocin no
est dada especficamente por el actor-perso-
naje, sino que la observacin de pequeos
elementos, por ejemplo una ventana, ms
una mosca y el rostro del hijo, proporciona
algn tono emocional, que no circula por el
argumento sino que lo hace por el vnculo
entre los elementos.
Sokurov deca que l a gent e est acost um-
brada a reci bi r pensami ent os de una pel cu-
l a en vez de sensaci ones.
L asensacin sepuede convertir en un pensa-
miento. H ay una idea de racionalidad que
atraviesa lalectura de una pelcula que es err-
nea; fjate que hay una gran violencia en esa
idea, creemos que slo importa el argumento,
sin entender cmo el lenguaje provoca senti-
dos que exceden la literalidad de lo dicho.
No habra posi bi l i dad de cuest i onami ent o,
ni de permi t i r el i nt erst i ci o.
Absolutamente, el intersticio es eselugar que
seleotorga al otro y que buscamos que la
pelcula habilite. L ootro es muy tranquiliza-
dor para el espectador, pero am me molestan
un poco esas pelculas que saben todo del
mundo, [A]
ESTRENOS
Pensami ent o f l ui do
por Marcos Vi eyt es
Q
ue Fontn exhiba aqu en La madre una volun-
tad narrativa, una dramaturgia de ficcin un
tanto ms explcita que en otras ocasiones, no
significa que merme el rigor de su composicin
plstica ni que renuncie a la bsqueda de un tempo
propio que hace de sus pelculas una experiencia pauta-
da sensorialmente por la luz, el agua y la vida vegetal.
Pero si en La orilla que se abisma predominaba el enca-
denamiento, una especie de fusin audiovisual que
parece traducir al cine ese "pensamiento fluido" de la
vegetacin trabajado por J uan L . Ortiz en su poesa y
cuya formulacin fue transcripta por Fontn como pre-
mbulo aEl paisaje invisible, en La madre ese todo inor-
gnico del paisaje que hasta puede prescindir de la figu-
ra humana seve alterado por la construccin de tres
personajes ntida aunque fragmentariamente dibujados,
la regularidad del corte que ritma la pelcula alrededor
del intervalo y la marcada geometra de un encuadre
que favorece la concentracin propia del plano detalle,
obstaculizando el maleable discurrir del fundido. L a
madre del ttulo, un padre invisible, el hijo de ambos y
la novia de ste, tipos universales y figuras de un dis-
curso ms metonmico que alegrico, conforman el
microcosmos de la pelcula, El hecho de que casi nunca
se los filme de cuerpo entero o en relacin con el entor-
no social contribuye, por un lado, a darle entidad gen-
rica a la situacin (el crecimiento de un joven que se
encamina hacia la madurez autnoma, la progresiva
soledad de una madre que se siente desplazada del
lugar central que ocup en la vida de los hombres), y,
por el otro, a establecer una intimidad ertica entre los
cuerpos y las cosas, as como entre la mirada del espec-
tador y la pelcula, a travs de la luz y la cercana entre
objeto y objetivo. En la hora compacta que dura La
madre (Fontn filma lo justo, nunca de ms), se asiste a
la apertura de un ciclo vital y al cierre de otro, as como
a la concepcin de una ficcin en ciernes, contemplati-
va y molecular. [A]
RENTA DE OTRAS PELICULAS
www.est oesci neramma.com.ar
<1); Lammbar 897 (Sarmmi ent o 4600) Al mmagro.1 Oa 22 hs. Dommi ngos cerrado. [~I
N214 EL AMANTE 2S
ESTRENOS
Tan f el i z que duel e
A f avor Hernn Schel l
,
'
Ella est en el Cielo", dice en un momento la
abuela borracha L ynn (Sarandon) cuando su
nieta le pregunta por primera vez dnde se
encuentra Susie. Segundos despus de decir
esta frase, sin embargo, L ynn se va a corregir. Cuando
su nieta le vuelva a decir que quizs no haya Cielo, la
abuela va a concluir, nuevamente, resignada, que en
realidad Susie no est en ningn lugar, y hoy simple-
mente no es ms que un cadver.
H ace bien la abuela L ynn en pensar que no hay
Cielo, sobre todo porque decir que Susie habra ascen-
dido al Cielo luego de morir de manera tan horrenda
implicara decir que hay un orden y un sentido en el
universo. Orden y sentido que, despus de todo, L ynn
crey posible al principio de esta pelcula, cuando le
dijo a Susie que el haberle salvado la vida a su herma-
nito le iba a dar una vida larga y feliz; un augurio por
dems falso ya que, unos das despus de este salvata-
je heroico, Susie sera la vctima de un violador y ase-
sino de chicos. Es que el mundo de compensaciones y
castigos, el mundo de karmas y recompensas no exis-
te realmente en Desde mi cielo. Un buen hombre
puede tener una hija que muere de leucemia de
pequea, un criminal siniestro puede encontrar mara-
villosos momentos de felicidad en su enfermedad y
escapar perfectamente de las autoridades, una familia
amorosa puede sufrir una tragedia espantosa y un
padre puede volverse loco y ser brutalmente golpeado
en sus intentos desesperados por atrapar al asesino de
su hija.
En este mundo, parece decirnos ]ackson, no hay
en verdad espacio para orden alguno, la maldad no
26 EL AMANTE N214
Desde mi ci el o
The Lovel y Bones
Estados Unidos/
Gran Bretaa/Nueva
Zelanda. 2009. 135'
DIRECCiN
Peter J ackson
GU iN FranWalsh,
Philippa Boyens
Peter J ackson. sobre
novela de Alice Sebold
PRO DU CCiN
Carolynne
Cunningham. Peter
J ackson, Aime
Peyronnet. FranWalsh
MO NTAJ E J abez Olssen
FO TO GRAFIA
Andrew Lesnie
MSICA Brian Eno
INTRPRETES
Rachel Weisz. Mark
Wahlberg, Saoirse
Ronan, Stanley Tucci,
J ake Abel, Susan
Sarandon.
vuelve y las buenas acciones no nos garantizan nada.
Como si esto fuese poco, en el mundo de Desde mi
cielo la Polica, que al menos podra tratar de equili-
brar un poco la balanza de una realidad catica, es un
desastre, y en la nica escena en la cual se ve el rol de
la educacin, sta es ridcula.
Ante un mundo de esas caractersticas, ]ackson va
a construirnos otro. Uno de fantasas que -como
aquellos libros de cocina y amas de casa felices que
reemplazan a los libros de Camus (uno de los autores
ms pesimistas y obsesivos con el sinsentido del
mundo) al principio del film, o como el pingino
encerrado en un mundo feliz de manera perpetua que
se muestra en el primer plano de la pelcula- se pro-
pone como falso. Es que Desde mi cielo, lejos de pen-
sarse como una reflexin sobre el "ms all" (algo
que le en muchos medios y que todava no entiendo:
cmo se puede reflexionar sobre algo que no se
conoce?), es ms bien un film sobre la necesidad de
imaginar que existe un "ms all", un mundo post
mortem, no perteneciente a este lugar, que compense
una Tierra dominada por lo arbitrario. Es un error
creer que ese limbo alocado que muestra la pelcula,
un espacio de imgenes excntricas que van de lo psi-
codlico a lo daliniano, pasando por imgenes recar-
gadas de kitsch, pueda ser tomado como verdadero
por un director cristalinamente ateo como siempre lo
fue ]ackson (recordar la forma burlona en la que se
utiliza la religin en Meet the Feebles, Mal gusto y
Criaturas celestiales). Ni ese limbo ni el paraso final
(no perteneciente a ninguna religin; un dato no
menor es que en Desde mi cielo jams se menciona a
Dios, por ejemplo) son otra cosa que espacios artifi-
ciales hasta lo exacerbado, lugares construidos como
expresin desesperada de deseo para que todas las
vctimas de un asesino de nios puedan reunirse en
una felicidad eterna. Un desenlace para estas personas
atormentadas tan improbable como la estalactita
mgica que cae sobre el asesino serial para prevenir
que ste siga matando gente. Finales que, en ambos
casos, slo resultan angustiantes en su necesidad tan
forzada de que todo termine bien.
Sin embargo, esta pelcula, aun desde su desola-
cin, tiene un costado que, aunque mnimo, resulta
luminoso. Es que existe en este film una confianza en
las relaciones humanas (o "las conexiones", como las
llama Susie) frente a un mundo azaroso que recuerda
a aquella reflexin que Barthes hizo sobre La peste, la
novela escrita por el ya mencionado Camus. En esta
crtica, el escritor francs deca que, frente a una rea-
lidad catica, Camus vea como nica defensa posible
las relaciones humanas. Estas relaciones podan ser
endebles, traicioneras, pero al menos en el momento
en que existan podan sentirse verdaderas, podan
verse como un instante de felicidad posible frente a
un mundo mayormente injusto, De ah que, deca
Barthes, si para Sartre el I nfierno eran los otros, para
Camus los otros eran quizs el Paraso. Para ]ackson,
en cambio, el Paraso es otra cosa, un mundo falso
que contrasta con una realidad que este realizador
filma muchas veces (y ms an despus de la muerte
de Susie) como una pesadilla. "L os otros", ms que
un paraso, son un refugio, una fortaleza quizs muy
poco segura, posible de ser destrozada en algn
momento por el ms impiadoso azar, pero claramente
la nica posibilidad de hacer las cosas ms tolerables
y hasta por momentos agradables. Algo es algo. [A]
Imgenes
gast adas
En cont ra Ezequi el Schmol l er
L
as pelculas de Peter ]ackson comparten muchos
rasgos con las de Tim Burton y las de Terry
Gilliam. L os tres directores optaron y optan
desde siempre por hacer un cine rabiosamente
antimimtico: no intentan capturar la realidad "tal cual
es", reproduciendo el aspecto exterior del mundo, sino
crear universos paralelos o explorar universos interiores.
En las fantasas salvajes de las chicas de Criaturas celes-
tiales, en los viajes alucinatorios de Pnico y locura en
Las Vegas, en cualquier pelcula de Tim Burton parece
haber un rechazo visceral por lo cotidiano, lo conven-
cional y lo mundano. Su cine tiene algo de infantil: los
tres directores son como nios que estn cenando con
adultos, se aburren, miran por la ventana y fantasean
con guerras picas, con futuros pesadillescos, con
monstruos y superhroes y dinosaurio s y gorilas gigan-
tes, todas cosas ms excitantes que la charla de caf que
estn teniendo sus padres y tos. No s si a los dems
les pasar lo mismo, pero cuando yo pienso en sus pel-
culas, suelo acordarme mucho ms de sus personajes,
paisajes y escenas desaforadas y estrafalarias que de sus
tramas o temas. L os tres directores se destacan, justa-
mente, porque crean imgenes y universos fascinantes
y nuevos antes que por su destreza narrativa, sus ideas
sobre el mundo o sus innovaciones formales. Muchas
veces esa capacidad compensa, al menos parcialmente,
otras falencas, como en el caso de King Kong.
L a historia de Desde mi cielo, la ltima pelcula de
Peter ]ackson, es sencilla. Estamos en los setenta. Susie
Salmon (Saoirse Ronan), una chica de trece aos, vive
en un suburbio con su familia. Es una familia estadou-
nidense como cualquier otra y la chica tiene una vida
como la de cualquier otra. Un da, a la salida del cole-
gio, uno de sus vecinos la viola y la mata. L a chica llega
a la antesala del Cielo, desde donde ve cmo sigue la
vida de su familia. L a pelcula alterna estos dos espa-
cios: Susie en la antesala del Cielo por un lado, su fami-
lia lidiando con la tragedia y buscando al asesino de su
hija por el otro. Ninguno de los dos espacios funciona
bien. Con lo de la "familia lidiando con la tragedia",
Peter ]ackson no parece sentirse muy cmodo. L ejos de
islas remotas y de batallas multtudnarias, no est en
su salsa y se nota: en ningn momento logra, acaso
porque no le interesa, retratar el drama de esa familia
de forma interesante. Es como si no supiera qu hacer.
ESTRENOS
Todo tiene el nivel de una pelcula de cable cualquiera.
Si no nos dicen que la persona detrs de cmara es
Peter ]ackson, no tenemos cmo enteramos; podra ser
cualquiera. Quiz consciente de que el "drama psicol-
gico" no es lo suyo, ]ackson paulatinamente se vuelca
al policial, pero de nuevo le pasa lo mismo. El director
acumula montajes alternos, pero no logra generar
demasiada tensin. No ayuda la voz en off de Susie que
atraviesa el relato, mucho ms empalagosa que emocio-
nante. En algn momento de la pelcula aparece Susan
Sarandon y trae con ella una secuencia de montaje
humorstica que parece sacada de otra pelcula. No hay
caso, el mundo real no es lo suyo: en el universo de los
vivos, Peter Peter ]ackson no hace pie.
Y en el de los muertos? Curiosamente, menos toda-
va. Decamos que el cine de ]ackson era una usina de
imgenes y mundos fascinantes y que eso poda com-
pensar o hacemos olvidar otros problemas. En Desde mi
cielo tena la oportunidad perfecta de seguir dernostrn-
dolo: qu mayor desafo que representar la antesala del
Paraso al que va a parar Susie? I ncluso uno sospecha
que ]ackson quiso hacer esta pelcula justamente por
eso: por las posibilidades visuales que entraaba disear
el L imbo. Es decir, la posibilidad de inventar un mundo
nuevo. Pero el resultado es tan feo como el de Ms all
de los sueos, esa pelcula en la que Robin Williams, que
sin dudas no se lo merece, iba al Cielo. L as imgenes
parecen sacadas de alguna presentacin de Power Point
de paisajes, son naturalezas que vemos constantemente
en postales y calendarios; todo luce acartonado, digital,
repetido y falso. Una vez me entregaron en la calle una
Biblia resumida e ilustrada. L as imgenes eran igualitas
a las de la pelcula de ]ackson. Que todo esto se justifi-
ca dramticamente porque as se imaginara el Paraso
una chica de 13 aos? Puede ser, pero en todo caso,
quin lo oblig a Peter ]ackson a meterse en sta? Por
qu alguien acostumbrado a deleitamos creando imge-
nes espectaculares y terrorficas y potentes se meti en
una situacin en la que tendra que reciclar imgenes
viejas, convencionales y gastadas? Una cosa es segura:
la prxima vez que pensemos en el cine de Peter
]ackson, seguramente no va a ser en este Paraso infer-
nal que puso en pantalla. Ni en ninguna otra imagen
de Desde mi cielo. Seguimos a la espera de verdaderos
mundos nuevos. [A]
N214 EL AMANTE 27
ESTRENOS
Al f i l o de l a
oscuri dad
Edge of t he
Darkness
Reino Unido/Estados
Unidos. 2010. 117'
DIRECCIN
Martin Campbell
GUIN Andrew Novell.
William Monahan
EDICIN Stuart Baird
MSICA Howard Shore
INTt RPRETES
Mel Gibson. Ray
Winstone. Danny
Huston. Bojana
Novakovic. Shawn
Roberts.
28 EL AMANTE N214
E
l hombre inquieto es la ltima novela de la
muy buena saga del escritor sueco H enning
Mankel, protagonizada por el ya mtico
detective Kurt Wallander. Mankel es un
excelente escritor que supo y sabe conjugar los vaive-
nes del policial con cuestiones polticas y sociales, no
slo de su pas sino tambin de frica, que es donde
pasa parte de su tiempo. Wallander comparte con
Thomas Craven -el detective de Al filo de la
oscuridad, interpretado por Me! Gibson- algunas
caractersticas del hroe del gnero policial en su ver-
tiente ms clsica. Su melanclica soledad, su a veces
amenazado celibato, su naturaleza instintiva a la
hora de tomar decisiones, su incansable dinamismo,
el amor incondicional para con sus hijos y, sobre
todo, su constante inquietud.
As como Wallander "es" cada una de las novelas
que protagoniza, Craven/Gibson "es" la pelcula.
Detectives crepusculares que motorizan las narracio-
nes con sus aventuras y estn siempre presentes. En
las aventuras de un hombre en busca de una verdad,
ellos tienen la tarea de desentraar un secreto que la
mayora de las veces es poltico. Son constitutivos de
la literatura y del cine de sus autores, son bsicamen-
te relatos de personajes en los que a veces la trama
deja de interesar a favor de estas figuras. Ellos son el
centro del relato desde el principio hasta el fin.
En Al filo de la oscuridad, esta estrategia es doble;
por un lado, Craven, con la tragedia del hombre que
ve morir a su nica hija en sus propios brazos, recorre
el relato de punta a punta (est presente en cada
plano de la pelcula), otorgndole un ritmo que
nunca decae, y, por otro lado, este personaje represen-
ta la vuelta a la pantalla de Mel Gibson, en un exce-
lente regreso despus de casi ocho aos de ausencia.
Este regreso permite una lectura ms all de la pelcu-
la en s misma; Gibson le ofrece a su personaje sus
propias caractersticas: un veterano a punto de retirar-
se de su profesin, cansado, con el rostro arrugado, ya
sin nada que perder, arriesgando lo poco que le
queda. Actor y detective confluyen en una suerte de
hombre comn y a la vez extraordinario.
En 1946, pro mediando su carrera como escritor y
guionista, Raymond Chandler escribi un magnfico
texto llamado "El simple acto de matar", un ensayo
en el que reivindica el alto valor literario de las
narraciones policiales o de detectives -como las
llama l-, y en el que a la vez enumera las condicio-
nes de produccin y de recepcin del gnero.
Muchas de las caractersticas que menciona Chandler
aparecen en la pelcula: el contexto urbano con la
ciudad y su gente, la poltica con sus peligrosas redes,
el choque entre la vida privada y la pblica, el veros-
mil y el realismo del gnero. "No es un mundo muy
agradable, pero es el mundo en el que vivimos", dice
Chandler refirindose al universo de los policial es.
Pero volviendo a Gibson, a su personaje y a su pel-
cula, es notable cmo ya en aquellos aos Chandler
caracterizaba a los detectives mencionando justamen-
te este cruce entre ser un hombre comn y ser un
hombre extraordinario. En esa interseccin es donde
aparece la figura del detective clsico, y ste debe ser
bsicamente un hombre de honor. Esta honorabili-
dad presente justamente en el rostro de Gibson es lo
que lo hace a l ms verosmil, ms cercano, ms
conmovedor. Por ejemplo, en la escena en la que se
pelea a puo partido con el novio de su hija, se lo ve
cansado, abatido, de hecho le cuesta respirar, porque
su honor lo lleva a eso, aunque tenga ya algunos
aos encima como para soportar semejante pelea. El
detective que guarda sus instrumentos de trabajo, su
chapa y su arma en la mesada de la cocina, que usa
el infaltable piloto que alimenta el estereotipo del
detective (s, como Colurnbo), que no pierde el senti-
do del humor, es un tipo comn que vive entre gente
comn, pero en este caso es Mel Gibson el que lo
personifica sumndole algn sentido extra.
Convengamos en que Al filo de la oscuridad es un
policial anclado en la vertiente ms clsica, un poco
torpe en su resolucin, con un final repleto de luz
blanca y de tnel que en su registro no cuadra con el
resto de la pelcula, con un costado poltico algo
fallido y ligero (el de la remanida denuncia hacia las
grandes corporaciones y su nefasta incumbencia en
la vida de los ciudadanos), pero lo cierto es que tiene
un muy buen timing, est bien contado, tiene al
menos dos escenas (la de la muerte de la hija y la de
la muerte de su amiga) que nos sorprenden, y est
Gibson, que, como Wallander, Chandler o Craven, es
un hombre inquieto, siempre en tensin con el
mundo que lo circunda: un autntico corazn
valiente. [A]
Revi si t ando
cl si cos
por Mari na Locat el l i
ESTRENOS
C
omo la factora del archifamoso H arry Potter
llega a su fin el prximo ao, cuando se estre-
ne la segunda pelcula del sptimo y ltimo
libro, el mundillo del cine andaba en bsque-
da frentica de un nuevo producto que pudiese heredar
el nicho de espectadores/consumidores de merchan-
dising que el nio mago supo conseguir. Fue entonces
que apareci en el mapa de la literatura infantil, y
siguiendo la estela del mega xito construido por ].K.
Rowling, Rick Rordan, el autor texano de los cinco
libros que componen la saga Percy [ackson y los dioses
del Olimpo. Bajo la premisa de que no hay mejor uni-
verso fantstico que el creado por los antiguos griegos,
Riordan sevale de gran parte de su mitologa para con-
dimentar con aventuras y desafos la vida de un neo-
yorquino contemporneo.
Percy, que en la obra literaria es un nio, en su ver-
sin cinematogrfica es un adolescente introvertido,
con problemas de dislexia y dficit de atencin, con un
nico amigo, un muchachito negro que camina ayuda-
do por muletas. No slo es el tpico toser, sino que ade-
ms es hijo de madre soltera, nunca conoci a su padre
y vive con un padrastro abusivo. Semejantes caracters-
ticas hubiesen resultado un campo frtil para cosechar
sentimentalismo del ms berrera, pero, por suerte, lejos
de eso est el espritu de la pelcula, que luego de unos
minutos introductorios se aboca de lleno a la accin y a
la aventura.
A Zeus le han robado su atributo, el rayo, y, como
los dioses tienen prohibido robarse entre s, culpa al
hijo de su hermano Poseidn. ste no es otro que el
joven Percy, quien, sin saberlo (pues los dioses no pue-
den relacionarse con sus vstagos), es un semidios,
oculto en una vida gris de suburbio. L as cosas cambian
para l cuando una batera de personajes mitolgicos
entra en su vida. Stros, furias, centauros, mino tauro s
le ayudan o le complican la vida intermitentemente,
mientras que el nuevo hroe recorre el pas para liberar
a su madre de las garras de H ades, el dios de los
I nfiernos.
Sin detenerse en dar muchas explicaciones, slo las
necesarias para que un pblico no avezado en mitologa
griega no quede afuera, el relato se centra en el camino
del hroe, quien va descubriendo sus poderes, terrenales
o divinos, a medida que franquea dificultades, enemigos
y distracciones. A pesar del uso de efectos especiales y de
Percy Jackson
y el l adrn del
rayo
Percy Jackson &
t he Ol ympi ans: The
Li ght ni ng Thi ef
Estados Unidos,
2010,119'
DIRECCIN
Chris Columbus
GU IN Craig Titley,
basado en la novela de
Rick Riordan
FO TO GRAFfA
Stephen Goldblatt
MSICA
Christophe Beck
EDICIN Peter Honess
INTRPRETES
Logan Lerman, Uma
Thurman, Sean Bean,
Kevin McKidd, Pierce
Brosnan, Alexandra
Daddario, Brandon T
J ackson, Steve
Coogan, Catherine
Keene, J oe Pantoliano.
monstruosos enemigos creados por computadora, hay
algo muy fsico en las secuencias de accin que aventaja
a esta pelcula por sobre la saga Potter y que lavuelve
mucho ms dinmica. Aqu, Percy junto con Grover
(Brandon T.[ackson, el gracioso Alpa Chino de Una gue-
rra de pelcula), su fiel amigo y comic relief, mitad huma-
no, mitad cabra, y con la bella hija de Atenea
(Annabeth, una guerrera apasionada), forman un tro
dispuesto a la lucha cuerpo a cuerpo, al uso de espadas,
arcos y flechas y a las peleas coreografiadas.
Ningn suspiro por una infancia triste o un padre
ausente entorpece la accin. L ahistoria elude cualquier
tipo de sentimentalismo y remarca esta decisin hacia
el final, en la escena del reencuentro entre Percy y su
padre, en la que no corren ni abrazos ni lgrimas; basta
un simple apretn de manos y a otra cosa.
Adems de la pura accin, el otro pilar en el que se
sostiene la historia es el humor. Y el humor seconsigue
tanto desde el guin y las actuaciones como desde la
puesta en escena y la banda sonora. Ninguna situacin
es tan dramtica como para que uno no pueda rerse de
ella, No es un humor sesudo, ni "inteligente", sino uno
simple pero efectivo. H umor que hace que el infierno
quede en H ollywood, o que haya continuos chistes
sobre las familias disfuncionales, o que el mito de los
L otfagos se aggiorne en un casino de L as Vegas y se
aluda a la marihuana, o que seuse la cabeza de Medusa
como un arma mortal. H ay humor en el hecho de que
Pierce Brosnan, otrora agente secreto de su majestad,
sea un hombre con trasero de caballo. H ay humor en
las rias matrimoniales entre Persfone y H ades.
Aunque bastante lejos est de la semi perfeccin -ya
que, aveces, le falta timing en la resolucin de secuen-
cas-, Percy [ackson y el ladrn del rayo realiza sabias deci-
siones: escoge buenos actores en fuertes roles secunda-
rios (Catherine Keener, Urna Thurrnan, Steve Coogan),
mezcla tecnologa de punta con mitos clsicos (los jve-
nes sevalen de sus I Pods y de sus laptops para combatir
a sus enemigos) y deja de lado todo razonamiento ps-
cologista para ir directo al entretenimiento y a la aven-
tura. Porque sabe que el movimiento se demuestra
andando, sus protagonistas van de un lado a otro, com-
batiendo mtico s enemigos, y slo descansarn el tiem-
po suficiente para recuperar energas para la secuela
venidera, que, luego de esta primera muestra, augura
cosas buenas. [A]
N214 EL AMANTE 29
ESTRENOS
Das de i ra
Law Abi di ng
Ci t i zen
Estados Unidos,
2009,108'
DIRECCiN F,Gary Gray
GU iN Kurt Wlmmer
MSICA Bnan Tyler
FO TO GRAFIA
J onathan Sela
EDICiN Tariq Anwar
INTRPRETES
J amie Foxx, Gerard
Butler, Colm Meaney,
Bruce McGi11,Leslie
Bibb,
30 EL AMANTE N214
Hay que mat arl os
a t odos
A f avor Nazareno Brega
Vi aj e a l as cavernas
En cont ra Hernn Schel l
" Y si X te dice 'trate al ro', vos vas y te trs?" es
un buen ejemplo de la tpica retrica maternal
que pone en crisis el coeficiente intelectual de
cualquier vstago. Ms de una vez puede remplazarse X
por "el cine" y esa obviedad del paradigma materno
sobre el suicidio inducido puede aplicarse a la manera
en que la crtica trata a sus lectores a la hora de hacer
alguna lectura ideolgica de una pelcula. Uno tiene
ganas de constatar sus 23 pares de cromosomas cuando
lee cosas en sintona con "la justicia por mano propia
es mala", sobre todo por la aberracin en materia de
derecho que se sospecha ante el uso de la palabra "jus-
ticia" dentro del contexto de una frase semejante. H ay
que ser grandote y zonzo para creer necesaria la aclara-
cin al espectador de que quien defiende al que asesina
por venganza "es un facha". Das de ira amaga con
tomar ese camino sealado con tanto desgano por la
crtica, pero, antes de que algn distrado alcance a
correr por derecha a la pelcula, buenos y malos cam-
bian de equipo ms veces que el Tweety Carrario.
F.Gary Gray sigue desde el principio esa va que tom
H itchcock en Psicosis, y juega con la moral y la empata
del espectador. El fiscal [ame Foxx involuciona del
garantismo al "fuck civil rights!" apenas le tocan un
carozo que se coma en el trabajo. El villano de Gerard
Butler es la anttesis del Guasn, un Batman desenmas-
carado que, despus de una tragedia familiar, decide
perseguir criminales desde la crcel! sin jams "quedar
pegado" a ningn asesinato. "Esto va a ser bblico", avi-
saba Butler al comenzar su cacera con un estilo tan
cerebral que abusa sin honestidad alguna de ese dicho
sobre la venganza como un plato que sabe mucho
mejor cuando se sirve fro. Sin luces y por ese estril
camino hacia las tinieblas, donde se cruza con Al filo de
la oscuridad, que viene de frente y con las luces bien
altas, Das de ira se transforma en un film complejo en
el que es imposible vislumbrar maniquesmos. Y, sobre
todo, es una pelcula que cuestiona esa mirada ideolgi-
ca unidireccional y en modo automtico de la crtica, al
mismo tiempo que demuestra, en su narracin y desde
lo audovsual, una libertad absoluta. [A]
H
ay que decir que hay un buen momento en
Das de ira. Se trata de una escena en la que
Clyde Shelton (Butler), todo ensangrentado
luego de matar a su compaero de celda con el hueso
que qued de un churrasco, empieza a reclamar de
manera relajada y jocosa una ducha. En ese chiste
negro filmado con un timing excelente se muestra a
Butler en su mejor momento actoral, pero tambin se
muestra un vengador psicpata, con un sentido del
humor macabro y brillante y sin nada que perder. Y
tambin se exhibe a un Shelton oscuramente atracti-
vo, de esos malvados cinematogrficos que de tan
desobedientes, impiadosos y brillantes terminan
generando una incmoda seduccin. Pero hay que
decir tambin que ste es uno de los pocos momen-
tos inspirados en una pelcula mayormente fea. Un
film dueo de una vuelta de tuerca disparatada, con
momentos melodramticos horribles e innecesarios
(esas escenas reiterativas y hechas a puro golpe bajo
que muestran a Shelton angustiado mirando el braza-
lete de su hija muertal), y que, en una comparacin
ridcula y forzada como pocas, hace un montaje
paralelo entre un ejecutado a muerte y una nena que
toca el chelo en un concierto. En medio de todo esto,
adems, se plantea de manera permanente lo com-
plejo que es el sistema judicial y la imposibilidad de
llegar a un estado de justicia "perfecta", tanto
mediante el Estado como mediante la accin de la
justicia por mano propia. Toda esta problemtica no
pocas veces es abordada por la pelcula con inteligen-
cia, o al menos la suficiente como para que uno vea
a "la J usticia" como una entelequia terriblemente
imposible. Sin embargo, todo termina siendo arroja-
do por la borda cuando, en un final reaccionario
hasta lo grosero, la pelcula termina viendo la solu-
cin a todo en un acto aberrante de justicia por
mano propia y en una reivindicacin final de la
familia como la mejor de las instituciones. Todo un
ejemplo de cmo hacer un film que empiece presen-
tndonos un tema complejo para terminar con una
solucin caverncola. [A]
Rosa Pat ri a
Argentina, 2008, 90'
DIRECCiN
Santiago L oza
GU iN Santiago L oza
FO TO GRAFIA
PaulaCrandio
EDICiN
L orenaMoriconi
PRO DU CCiN
L ilianaPaolinelli,
Cristina Fasullno
INTRPRETES
RodolfoFogwill,
Fernando Noy,Arturo
Carrera, Alejandro
Ricagno.
rt i co
Argentina, 2008, 80'
DIRECCiN
Santiago L oza
GU iN Santiago L oza,
Eduardo Crespo, I vn
Fund
PRO DU CCiN
I vnFund, Patricio
Toscano
FO TO GRAFIA I vnFund
EDICiN
L orenaMonconi
INTRPRETES
Pablo Seijo
L
Os films de L oza son de lo ms complejo y explo-
ratorio de los ltimos aos en el cine argentino.
Desde su debut en el largo con Extrao, el director
viene haciendo pelculas que revelan una bsqueda sin-
gular e intransigente, guiada por sus propios interro-
gantes. Rosa Patria es, en esa serie, una muestra cabal de
esa conjuncin de riesgo y talento, destinada a ofrecer
una imagen en movimiento de Nstor Perlongher. H ay
en Rosa Patria, ms bien en su impulso ajeno a todo
tipo de convencionalismo propio del documental bio-
grfico, algo que recuerda a aquella pelcula clave de los
aos 80que fue Gombrowicz, o la seduccin, de
Fischerman. L a mezcla de registros, la impresin de que
en cada escena el film puede cambiar deslizndose
hacia lo imprevisible hacen del trabajo de L oza un caso
intrigante y para celebrar. Que es irregular su transcur-
so? Y por qu habra de serio considerando su sujeto?
L oza apela a recursos que sacan partida del dilogo o la
,
A
rtico es quizs la mejor pelcula de Santiago L oza.
Es concreta, precisa y slida. Seguimos a un hom-
bre durante las etapas de un viaje que adivinamos
desesperado; la cmara, casi siempre, se ubica detrs de
sus hombros. As, l mismo ocupa en gran medida parte
del plano, ocultando y descubriendo, alternativamente, el
espacio que lo rodea. El efecto es extrao: ante este movi-
miento a veces aleatorio, la imagen -la definicin de la
imagen, en realidad- permanece en suspenso. El ambien-
te mismo es extrao. Como toda zona suburbana entre el
campo y la ciudad, su indefinicin tiene algo de mons-
truoso; all puede pasar cualquier cosa. En eso consiste la
solidez del film: todos los elementos tienen que ver con
el suspenso. El hombre a quien seguimos desde el amane-
cer hasta el atardecer es joven pero no tanto; est sin afei-
tar, desalineado, est vestido de traje pero lleva una
mochila con adornos infantiles. H abla por celular con dos
ESTRENOS
colisin: entrevistas, msica, registro teatral, lectura de
poesas, elementos visuales, entre otros, arman un raro
artefacto que produce no slo un discurso sobre el
poeta y ensayista, sino tambin un universo en ebulli-
cin que puede caracterizarse como perlongheriano. L os
poemas, que en una propuesta convencional habran
compartido protagonismo con las entrevistas a aqullos
que lo conocieron o quienes lo leen, aqu son oportuni-
dad para el despliegue de performances que ponen al
sujeto en accin, incluso en ausencia. Si hay una matriz
en el film, es la de esa especie de pequeo teatro
orquestado por Santiago L oza, inspirado en Perlongher.
De las fricciones y las consonancias entre ambos surgen
los momentos ms logrados.
No es la biografa, la obra potica o los ensayos de
Perlongher lo que aqu predomina, sino las huellas de
una presencia y una energa que se transmiten de forma
inquietante, mvil. De all el lugar resaltado que en Rosa
Patria asume la militancia por los derechos de los homo-
sexuales, constantemente rebelndose ante todo casillero
adaptaconsta, muy especialmente ante aqullos propios
de los bienpensantes. Quienes aparecen en la pantalla se
perlongherizan o al menos se tien de neobarroso, esa po-
tica que el autor propona como nacida de la mezcla
entre el barroco y el fondo del Ro de la Plata. Aqu no se
trata tanto de evocar al militante, intelectual o artista, de
record arlo o de (con el perdn de Derrida) deconstruirlo;
ms bien, de conjurarlo. Pero ante el conjuro, el fantas-
ma se rehsa a aparecer, entonces la ausencia se acta.
L os oficiantes participan, entre la condicin del testigo y
la del mdium, de esta gozosa invitacin a Perlongher
como daimon que florece, irreductible y viviente, en cada
intersticio de esta Rosa Patria. EDU ARDO A. RU SSO
interlocutores: sus modos para con cada uno de ellos son
diferentes. Por un lado, le habla cariosamente -aunque
de manera seca- auna mujer; por el otro, habla con
alguien que podra ser su jefe, alguien cuyas rdenes hay
que cumplir. Podemos pensar en un encuentro clandesti-
no con una amante, por ejemplo, y la hiptesis casi cerra-
ra. Como en cualquier film de suspenso -y el suspenso es
la materia que construye y se analiza en el flm-, trata-
mos de cerrar aquello que queda abierto, de completar el
sentido de acuerdo con nuestros miedos o deseos. L oza
experimenta con esto y pulsa la cuerda del desconcierto
durante toda la pelcula, aunque otorgando indicios cla-
ros respecto de lo que sucede. Si hay una sorpresa final,
pues, es una consecuencia lgica de la puesta en escena y
no una imposicin del guin. L apregunta es si ste es el
mejor film de L oza por acercarse, incluso tangencialmen-
te, a un gnero. L a respuesta es que el suspenso no es un
gnero sino el dispositivo narrativo fundamental que nos
hace interesamos por lo que vemos, y al trabajar alrede-
dor de l L oza hace cine. Alejado de los simbolismos
extra cinematogrficos que lastraban La invencin de la
carne, la sobreexplotacin de un procedimiento que hera
Extrao o los elementos teatrales mal ensamblados que
hacan ambas cosas con Cuatro mujeres descalzas, L oza
aqu adopta la posicin de cineasta puro. Si bien rtico
puede verse como un (logrado) ejercicio de estilo, funcio-
na ms all de su corset formal porque establece un lazo
entre el espectador y el protagonista que va ms all del
experimento. Primero por curiosidad, despus por miedo,
queremos saber qu le pasa a esa persona, a ese forastero
en tierra extraa. En esa comunidad reside la precisin
del film. LEO NARDO M. D'ESPSITO
N214 EL AMANTE 31
ESTRENOS
Andrs no qui ere dormi r
l a si est a
Argentina, 2009, 108', DIRIGIDA POR Daniel
Bustamante, CDN Norma Aleandro, Conrado
Valenzuela, Fabio Aste, Marcelo Melingo, J uan
Manuel Tenuta.
D
entro del cine argentino ms reciente
(y no tanto) existen diversas pelculas
que, con distinta fortuna, intentan describir
desde diversos ngulos los trgicos aos de
la dictadura militar que asol nuestro pas
entre 1976 y 1983. Con films que van desde
los de explcita denuncia, pasando por
documentales de calidad desigual hasta
eventuales engendro s impresentables, esa
poca ha sido una fuente inagotable para
un grupo bastante amplio de realizadores.
Sin embargo, la repercusin de los sucesos
de lavida cotidiana en la conducta de un
nio durante ese tiempo no haba sido
hasta ahora abordada de una manera direc-
ta, y esto es lo que sepropone la pera
prima de Daniel Bustamante. Ambientada
en un poblado santafecino en el ao 1977,
en el que distintos acontecimientos indican
laexistencia de un centro de detencin
clandestino, la pelcula describe las viven-
cias emocionales de su pequeo protagonis-
ta (el sorprendente Camada Valenzuela),
luego de la inesperada muerte de su madre
-militante poltica- en un accidente y de la
ulterior convivencia del chico con su abue-
la, un personaje de rasgos marcada mente
ambiguos. Narrada desde el punto de vista
del nio, en su primera hora la pelcula
consigue, a travs de varios aciertos de pla-
nificacin y una adecuada utilizacin del
fuera de campo, transmitir el clima
asfixiante y opresivo que seviva en esos
das, Esuna lstima que en su ltimo tercio
recurra a subrayados que haban sido evita-
dos hasta entonces y que la msica adquie-
ra una presencia demasiado evidente, ele-
mentos que le quitan fuerza al relato, Pero,
aun con esos reparos, la mirada poco indul-
gente sobre el mundo infantil y la dosis de
autenticidad que destila el film provocan
que los resultados sean atendible sy que se
pueda tener expectativas sobre futuros tra-
bajos del realizador. JORGE GARCf A
32 EL AMANTE N214
Adopci n
Argentina, 2009, 67', DIRIGIDA POR David l.ipszyc,
CON Franco Gross, Ignacio Monn, J os Mara
Reguelra, Mara Susana De Seas.
E
l documental de David L ipszyc (El asti-
llero, La Rosales) se centra en el proceso
adoptivo deJ uan, un chico de ocho aos
cuyo pasado previo a su estada en un orfa-
nato es confuso e incierto. El proceso se
complica a partir de la homosexualidad de
su adoptante Ricardo (con todo lo que la
homoparentalidad apareja) y de una proba-
ble filiacin deJ uan con casos de nios
nacidos bajo cautiverio durante la ltima
dictadura.
Este combo de adopcin, homosexuali-
dad y robo de nios que podra sonar a una
sobrecargada trama de ficcin (adems,
J uan expresa un particular inters por la
guerra de Malvinas) sebasa en un caso real.
Pero, al no contar con los verdaderos prota-
gonistas, el director elige contar la historia
a travs del falso documental y superpone
el testimonio del padre y del hijo (actores)
con otro material en Sper 8que ficcionali-
za lo que se cuenta.
El relato, que es autntico cuando los
protagonistas dan testimonio (los actores
estn bien, la narracin progresa, la pelcula
sevuelve intrigante y mueve a la reflexin),
se disgrega con la inclusin de las imgenes
en Sper 8, que escenifican y subrayan todo
lo que se dice, sin lograr que ese material
respire o se imponga con peso propio,
Algunas imgenes intercaladas con una
clara finalidad esttica como la de los
"playmobil" recuerdan aLos rubios, pero se
usan con mucha menos pericia que en el
documental de Carri.
De todos modos, y ms all de toda limi-
tacin, decisin formal o comparacin, la
pelcula se impone por su sinceridad testi-
monial, arroja luz sobre cuestiones histri-
cas no resueltas y ayuda a pensar la
homoparentaldad, una cuestin ante la
que seguramente estamos llenos de prejui-
cios, Ll LIAN LAURA IVACHOW
El i magi nari o mundo
del Dr. Parnassus
The Imaginarium of Dr. Parnassus
Reino Unido/Canad/Francia, 2009, 123', DIRIGIDA
POR Terry Gilliam, CON Heath Ledger, Christopher
Plummer, TomWaits, J ohnny Depp, J ude Law,
Colln Farrell.
L
as referencias de Terry Gilliam a L ewis
Carroll y sus Alicias no son novedad. Es
ms, el primer largometraje que Gilliam
dirigi solo fue [abberwocky, ttulo que remi-
te a un poema incluido en Alicia a travs del
espejo. Pasaron ms de 30aos, y 12pelcu-
las, desde [abberwocky, y Gilliam sigue
hacindolo: ac nos cuenta la historia de un
hombre que posee un escenario ambulante
en donde monta una obra cuyo centro es
un espejo. Cualquiera que atraviese ese
espejo accede aun colorido universo ajusta-
do a sus gustos e intereses y retratado desde
una esttica que responde a la influencia
del Gilliam dibujante. En medio de esos
mundos, esta historia presenta a un diablo
(un genial Tom Waits) que viene a recolec-
tar una apuesta y a un Tony (H eath L edger)
que slo trae problemas. Con todos esos
mundos, la puesta en escena de esta pelcu-
la resulta en un collage que remite al
surrealismo de Dal, a lo espeluznante de
Tim Burton, al ambiente medieval y hasta a
la L ondres retratada por Charles Dickens. Y
lo que une esa mezcla es la presencia de
algunos temas que obsesionan a Gilliam: la
imaginacin, la locura y el absurdo como
escapes de la realidad, pero tambin como
formas de descubrirla (justamente en el uni-
verso imaginario algunos personajes de esta
historia descubren verdades ocultas).
Porque este relato presenta la imaginacin
como un mundo posible pero no anrqui-
co: ingresar en l supone una ineludible
eleccin entre el bien y el mal.
Precisamente ah es donde la pelcula se
hace solemne y ostentosa. Entonces senota
lo forzado de un guin corregido por la
repentina muerte de H eath L edger. Sin
embargo, lo tironeado de su narrativa resul-
ta insignificante frente al hecho de que el
director haya desaprovechado al Tom Waits
que sola cantar" Puedo usar tu crneo
como bol?" en el papel de un diablo que
hace trinar un reloj en el odo de su opo-
nente: un (dios?) borracho de barba blan-
ca. JOSEFINA GARCf A PULLS
Da de l os enamorados
Valentine's Day
Estados Unidos, 2010, 125', DIRIGIDA POR Garry
Marshall, CON J essica Alba, J essica Biel, Bradley
Cooper, Hector Elizondo, J amie Foxx, J ennifer
Garner, Topher Grace, Anne Hathaway, Ashton
Kutcher, Shirley MacLaine, Emma Roberts, J ulia
Roberts, Patrick Dempsey, Taylor Lautner, Taylor
Swift, George l.opez. Queen Latifah, Eric Dane,
Kathy Bates.
V
einte megaestrellas del cine, la televi-
sin y la msica americana son la nica
raison d'tre de este enredo de naderas con
intensin de comedia romntica coral, que
toma por excusa los festejos del da de San
Valentn. A Kutcher lo deja Alba, a pesar de
que haba aceptado su propuesta de casa-
miento. Garner, engaada por Dempsey, se
da cuenta de que est enamorada de
Kutcher, su mejor amigo. Roberts -la sobri-
na- quiere tener su primera experiencia
sexual. Roberts -la ta- vuelve de la guerra
para ver a su hijo, Searman o rearman
parejas a granel: Biel/Foxx, Grace/
H athaway, Mcl.aine/Elizondo, Swift/
L autner, Dane/Cooper, y as ad intinitum. Si
usted cree que esta descripcin es muy
somera, espere aver la pelcula y comprue-
be que ninguno de los personajes traspasa
esta superficialidad. El guin linda la imbe-
cilidad. L adireccin no es digna ni de un
amateur. L as actuaciones son de cartn pie-
dra. L aqumica entre las parejas es inexis-
tente. El torpe timing, el tono (empalagoso,
bobo) y el ritmo de la pelcula son como
monolito s, sedimentados, fsiles. L o que se
dice un mamarracho, bah. MARINA LOCATELLI
Pl umf eros
Argentina, 2010, 80', DIRIGIDA POR Daniel De
Felippo, CON LAS VOCES DE Manano Martnez, Mirta
Wons, Peto Menahem, Luisana Lopilato, Mike
Amigorena, Caria Peterson.
P
lumferos, "la primera pelcula argentina
de animacin en 3D", es el homenaje
ms sincero al H itchcock pajarero jams
hecho por el cine. El mrito es de De
Felippo, que ya haba perpetrado Los supera-
gentes, nueva generacin: las aventuras porte-
as (nica idea de la pelcula realmente
explotada) e interbarriales de pjaros varios
son lo ms aterrador que unos tetrpodos
pueden llevar a cabo en flmico. I maginen
un film de Pixar (conductas antropomrfi-
cas en seres que no son humanos) pero en
su versin Once: animacin desvencijada,
chistes bsicos (s, alguien dice "Me voy
volando"), y un relato clsico mezclado
-revuelto- con el universo catdico nacio-
nal, con esa gente que sale en la Paparazzi
cuando se revuelca o deja de revolcarse.
H ay momentos dignos, en la calidad visual,
de un screener (colores sin consistencia,
imagen quemada); hay otros que hacen
pensar en una jaula (el villano de Machn:
una pelcula de Disney a la derecha, por
favor), pero toda Plumferos hace pensar que
si sta es "la primera pelcula argentina de
animacin en 3D", lo de "mejor pjaro en
mano" es, cuanto menos, bastante cuestio-
nable. JUAN MANUEL DOMf NGUEZ
Los hombres que no amaban a l as
muj eres
Man som hatar kvinnor
Suecia/Dinamarca/Alemania, 2009, 152', DIRIGIDA
POR Niels Arden Oplev, CON Michael Nyqvist,
Noomi Rapace, Sven-Bertil Taube.
Q
u tema el de los ltimos best sellers
traspuestos al cine... H e aqu otro direc-
tor que se monta al xito ajeno para succio-
narle la sangre y convertirla en cine,
Estamos, entonces, ante otro de esos ata-
ques vampricos tomados pelcula: basado
en el primero de los libros de la saga
"Millennium" de Stieg L arsson, ste es el
comienzo de la historia de Mikael y L isbeth.
l, un periodista ultra conocido, investiga
un asesinato ocurrido hace 40aos; ella,
una hacker vestida de emo y con un pasado
difcil, ayuda a Mikael a resolver ese miste-
rio, Esta historia, que sevendi en millones
de ejemplares y le dio a L arsson una fama y
una fortuna que no pudo conocer en vida,
ahora cae en manos de Niels Arden Oplev,
un director con ms experiencia en televi-
sin que en cine y que arma este relato a
base de dilogos informativos y una puesta
en escena tradicional. De todo eso surge
este whodunit cuyo fuerte son sus dos prota-
gonistas, pues slo la intensidad de esos
personajes abre un espacio que intriga nues-
tra mirada y hace que ya no interese hurgar
en la historia de aquel asesinato sino (con
rima y todo) en la mente, el pasado y el
presente de dos personas comunes y
corrientes, JOSEFINA GARCf A PULLS
El Hombre Lobo
The Wolfman
Reino Unido/Estados unidos, 2010, 102', DIRIGIDA
POR J oe J ohnston, CON Benicio Del Toro. Anthony
Hopkins, Emily Blunt, Cristina Contes, Simon
Merrells.
S
i alguien me deca que iban a hacer una
remake de El Hombre Lobo (1941) con
Rick Baker en efectos de maquillaje, Walter
Murch en montaje, Danny Elfman compo-
niendo la msica! Rick H enrchs en diseo
de produccin y I oejohnston como direc-
tor, apostaba doble contra sencillo que iba a
ser una bomba; ni de chiste sala mal con
esos talentos en cantidades industriales.
LUIS 25
15-19-99, 18:37
Con las mujeres, la verdad, nunca tuve suerte.
Fecha de Ingreso:
19-07-08
Mensajes: 256
Shhhhh ...
15-10-09.18:41
Mir, yo tena el mismo el problema.
Pero despus, tarde o temprano, alguien aparece.t
Fecha de Ingreso:
10-04-09
Mensajes: 482
MIR VO T CO NECTATE CRE CO MPARTj CO MENT