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Titolo: Le cose, le cose, le cose. Le cose.

Svuotamento e stallo nella poesia recente


Autore: Davide Castiglione
Edizione a cura di: In realt, la poesia
Anno: 2013
Vol.: 15



Il presente documento non un prodotto editoriale ed da intendersi a scopo
illustrativo e senza fini di lucro. Tutti i diritti riservati allautore.













Le cose, le cose, le cose
Le cose. Svuotamento e stallo nella poesia recente
di Davide Castiglione













In realt, la poesia
2013





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Premessa





Si parla spesso di un ritorno alla realt - nel senso comune
di concretezza, quotidianit, importanza dellesterno -
nella giovane poesia, quella scritta dai nati negli anni 70 e
80. Questo , per esempio, uno dei cardini attorno ai
quali ruota lintroduzione allantologia La generazione
entrante (Ladolfi, 2011), ma la situazione generalizzabile,
dato che pochi difendono apertamente un paradigma
antagonista (con tensioni orfiche o enfasi su un
astrattismo anti-sentimentale). davvero questo il caso?
Se per una volta interrogassimo i testi poetici piuttosto
che le intenzioni o le razionalizzazioni dei loro autori, ci
renderemmo conto che la situazione pi sfaccettata.
8
Ci renderemmo conto che la realt pi inseguita che
raggiunta, e spesso si presenta nella forma debole di un
minimalismo senza ambizioni n peso, non a torto
avversato da Giorgio Linguaglossa (ma solo da lui, a
quanto pare).
Un sintomo di questa debolezza generale luso del
sostantivo generico cose, assolutizzato dallarticolo
determinativo e quasi sempre a fine verso: questo termine
esemplare perch da un lato indice di realt, di legame
con la cosalit della Linea Lombarda; dallaltro ha
ascendenze filosofiche, e sembra riassumere limmateriale.
Nella pratica scrittoria, tuttavia, il suo uso insistito e
spesso ornamentale lo trasforma in uno stilema estenuato,
un indice del poetico che assolve a una funzione
contraria, di pigro lirismo; un estetismo spesso gratuito,
uno specchietto per le allodole insomma (altre parole-
chiave che andrebbero studiate sono corpo, parola,
respiro e adesso anche casa, anche e forse soprattutto in
area sperimentale per via di una perdurante
ascendenza heideggeriana?).
Senza pretese di esaustivit (molti altri testi potrebbero
essere inclusi nellanalisi) ma in un tentativo di
sistematicit, il presente saggio si propone di studiare
questo fenomeno, nella persuasione che nei testi, in
9
particolare nelle loro strutture o minuzie pi inavvertite
agli autori stessi, stia il sintomo di uninerzia compositiva
che a volte non risparmia nemmeno i migliori.
Mi propongo cio di identificare ed analizzare un
problema, non di dare o togliere una patente di qualit agli
autori che analizzo - alcuni dei quali, anzi, stimo molto.
Proceder nel seguente modo: 1) costruir e contraster
alcuni concetti di realt, mutuandoli dal modello dei
mondi di Karl Popper; 2) inquadrer il sostantivo cose
allinterno di questi concetti; 3) analizzer alcune
ricorrenze in cinque maestri pi o meno in ombra del
Novecento di diverse tendenze (Calogero, Sereni, Cattafi,
Spatola, Balestrini); 4) analizzer le ricorrenze in una
dozzina di autori successivi, soprattutto delle ultime
generazioni; 5) valuter il cambiamento in atto,
articolando i nodi gi presentati in questa sinossi.

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0. Quale realt per la poesia?




Il recente e pervasivo dibattito sulla realt in letteratura
soffre di un limite intrinseco: un malcelato culto
dellirrazionale. Poco di cui meravigliarsi, se teniamo
conto del debito contratto dalla critica italiana pi in vista
dallanti-positivismo crociano prima e dai vari post-
strutturalismi poi; e, per converso, la sua indifferenza se
non ostilit verso le tradizioni analitiche: fino a che punto
lallarme lanciato da Cesare Segre in Notizie dalla crisi gi
nel 1993 stato accolto? E i dovuti omaggi a Contini
sono pi formali che sostanziati in una pratica critica che
osi ripartire da l?. Tradizioni, queste, che fondano alcune
delle punte deccellenza dellaccademia italiana, tra
filologia, stilistica, storia della lingua e semiotica
strutturale (Pavia, Padova, Siena, Pisa).
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Il problema tutto nella fallacia ontologica in cui cade, prima
di cominciare, qualsiasi dibattito critico proprio in quanto
dibattito divenuto indipendente dalle analisi e dai risultati
delle analisi: sembra anzi che lidea stessa di dibattito
fatichi a sussistere senza tale fallacia.
Per fallacia ontologica intendo la tendenza a trattare i
concetti come fossero delle essenze, degli assoluti. Il
paradosso questo: nella teoria della letteratura si ha acuta
coscienza del fatto che i concetti (come quello di realt,
ma anche le definizioni estetiche di realismo, influenza,
poetica, ecc.) sono delle variabili, storicamente e
socialmente costruite; eppure vengono gettate nellagone
del dibattito facendole passare per immanenti, per reali;
per costitutive, anzich per derivate. C una scollatura
astuta tra premesse tacite e pratiche scritte.
Lirrazionale segue con la certezza di un corollario: se i
concetti di cui dibattere in letteratura sono delle essenze
precostituite, allora sono inconoscibili, o conoscibili
parzialmente e forse solo per deduzione o sensibilit
personale! Avranno quindi sempre un residuo dirrisolto,
di mistero - un residuo teologico anche quando si traveste
laicamente, mi verrebbe da dire. Questo consente di
accapigliarsi senza fine, con acribia argomentativa ma
spesso senza esplicitare limiti e premesse.
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Con inappuntabilit tautologica, vince lidea vincente e
retoricamente pi persuasiva, non quella di maggiore
coerenza interna e potere esplicativo. Tanto la datit del
materialismo quanto lastrattezza della formalizzazione
sono accantonati in unabile mossa. Non era cos in
Fortini, e in molta della pratica critica tra anni 60 e 70,
alla quale mi richiamo.
In questo saggio, e nella mia pratica in generale, propongo
un correttivo di cui si parla poco: il senso del limite, del
rinunciare tatticamente allontologia (senza per questo
negarne lesistenza) come punto di partenza di ogni
indagine.
Pi a mio agio nelle premesse della filosofia analitica che
di quella continentale, mi propongo cio di concentrarmi
su quanto possibile conoscere in maniera soddisfacente.
Il punto allora non pi affermare che la realt
inconoscibile e complessa (cosa scontatamente
condivisibile, ma inutile in vista di una qualsiasi prassi); il
punto diventa proporre uno o pi modelli di realt che
resistano schematizzazioni troppo estreme e che per
siano al tempo stesso abbastanza intuitivi da essere accolti
senza troppi problemi dalla maggior parte dei lettori,
preferibilmente non specialistici.
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Penso a una rivalutazione del senso comune, del dato di
fatto sensoriale, e anche a una rivalutazione della facolt
di pensare a un livello pi astratto.
Bench fondato sullepistemologia, il modello pluralista e
interattivista dei tre mondi di Karl Popper in Objective
Knowledge (1994 [1979]) mi offre la piattaforma teorica di
cui ho bisogno. Cerco di delinearlo qui sotto in breve,
adattandolo al concetto (costruzione) di realt a cui
cercher di restare fedele, nella pratica analitica, qui cos
come nei saggi futuri.
Popper postula tre mondi che interagiscono tra loro e che
sono gerarchicamente organizzati: 1) il primo mondo,
conoscibile con i nostri sensi, ovvero la datit, gli oggetti
(il buon senso dellempirismo); 2) il secondo mondo,
quello della mente soggettiva (consciousness) fino ad allora a
fondamento di ogni epistemologia e del dualismo corpo-
mente; 3) il terzo mondo, quello oggettivo (nel senso di
pubblicamente discusso dato a questa parola da Popper),
ovvero linsieme delle teorie, opere darte e prodotti del
genere umano a fondamento della nostra conoscenza, al
di l del sapere limitato del singolo. Le biblioteche, ma
anche internet, sono incarnazioni di questo terzo mondo.
La gerarchia dei tre livelli biunivoca: da un lato, il primo
mondo interagisce col secondo e il secondo col terzo;
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dallaltro, il terzo interagisce col secondo e ha impatti sul
primo (come una scoperta scientifica ha un impatto sulla
tecnologia che viene prodotta, e questa sugli effetti
psicologici e fisici che pu causare).

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1.1 Realt come immanenza dei realia





Semplificando, non difficile rileggere il concetto di realt
seguendo queste coordinate.
Il primo livello corrisponde, sul piano letterario, alla
mimesi dei referenti esterni (per es. il fatto che in una
poesia riconosciamo degli ambienti, un senso di
concretezza dato dalluso di realia come rubinetti o
monete). In questo quadro, chi prende parola sono
personaggi riconoscibili (come in Pagliarani) o un alter-
ego del poeta (si pensi a Raboni o Giudici), oppure lio
empirico che coincide con lio biografico (per esempio
Sereni). Comune a questi maestri - tutti non a caso
riconducibili alla Linea Lombarda - limmanenza del
soggetto, il suo essere in situazione, quasi scolpito in tre
16
dimensioni: di comune vi un resistere alla trascendenza,
che per viene comunque, e per fortuna, raggiunta in
qualche forma
1
- altrimenti anche i maestri scadrebbero in
un diarismo fine a s stesso, che non potrebbe pretendere
lo status di grande poesia, di poesia che rimane e viene
tramandata.
Solo un tale intendimento riduttivo del concetto di realt
farebbe coincidere questultima, tout-court, con il mondo
sensibile esperito dal soggetto; e tanto pi limitante
sarebbe farlo per la poesia, che naturalmente aspira, nei
suoi momenti maggiori, a uno stato di permanenza, di
universalit (anche gli effimeri palloncini delio di Pietro
Manzoni sono ricordati dalla storia dellarte, e vedo
difficile che un artista si auguri di essere dimenticato).
I poeti autentici condividono questa insoddisfazione,
questa tendenza verso una qualche forma delloltre: cos
Montale scrive, negli Xenia n pi mi occorrono / le
coincidenze, le prenotazioni, / le trappole, gli scorni di chi
crede / che la realt sia quella che si vede. Una negazione
netta, questultima, del paradigma naturalistico e mimetico
cui ho accennato sopra. Pi radicale, e - se posso
permettermi - pi potente laccusa amara allo stesso

1
Per esempio, semplificando al massimo: il coincidere di soggetto empirico e
soggetto storico, nonch il senso del tragico, in Sereni; lironia di Giudici, che
recita consapevolmente; laffresco psicologico e sociale di Pagliarani; i conti con
lirrazionale (i morti, il desiderio) nellurbanissimo Raboni.
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paradigma, affermato con rabbia trattenuta da questi versi
di Fortini, tratti appunto dalla poesia La realt, ne Lospite
ingrato (1966): Le dattilografe mettono la copertina sulla
contabile. / I gatti si occupano dei fatti loro. / Nel garage
puliscono carburatori. Questa / la realt. Se lasci cadere
un giornale / esso volteggia e raggiunge le ortensie.
Se la realt come datit che deve passare per un soggetto
sensibile fosse accettata come lunica via possibile, allora -
per paradosso - ci di cui non abbiamo diretta esperienza
risulterebbe irreale: e quindi, per propriet transitiva e
radicalizzando, non esisterebbe. Sarebbe come dire che le
guerre mondiali sono esistite solo per i milioni di
persone che le hanno subite, e non per noi (qui c una
tangenza con il concetto di simulacro come realt
mediatizzata in Baudrillard, in riferimento alla guerra del
Golfo).
Una poesia che cercasse di ridurre la realt che
rappresenta alla sola datit esperita da un unico soggetto o
uno sparuto gruppo di soggetti sarebbe debole e non
potrebbe parlare al di l di se stessa e del suo autore.
Sarebbe, insomma, una poesia realista o verista nel
senso riduttivo del termine, ma non una poesia adeguata a
porsi in modo maturo di fronte alla realt - agli altri due
livelli della realt (vd. 1.2 e 1.3). E per unillusione che
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funziona perch inseparabile dai nostri meccanismi
percettivi: ci che abbiamo esperito ci sembra, di regola,
pi reale di quanto abbiamo sentito in differita; e ci di
cui non abbiamo mai avuto notizia ci sembra irreale.
In questo senso dovremmo far nostra la massima
fortiniana del mutare in coscienza la maggior quota
possibile di esperienza. E con laccenno alla coscienza, il
momento di passare al secondo livello: quello della realt
come esperienza soggettivamente attraversata.

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1.2 Realt come coscienza del soggetto





La realt non dunque solo quella che si vede: c un
passo ulteriore che allontana dal fenomenologico. Questo
passo fu programmaticamente compiuto dai maggiori
modernisti (Eliot, Joyce, Woolf, Faulkner) che
propugnarono questa scelta come loro vessillo, nel deciso
distacco rispetto ai modi naturalistici ottocenteschi.
La realt diventa questione di percezione individuale,
mescolata a impulsi, al non detto, a desideri in conflitto
(linfluenza di Freud fu inestimabile in questo
mutamento). Ecco allora il monologo interiore, lo stream of
consciousness, linteresse per il ritratto psicologico,
lincarnarsi del narratore in voci dagli stili molto diversi.
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In questa estensione delle possibilit autoriali c una forte
tensione alla totalit, c il ragionamento che la realt
complessa e irriducibile a un'unica versione onnisciente.
Di qui la polifonia bakhtiniana delle voci spesso in
conflitto, le possibilit offerte dagli accostamenti analogici
e ai meccanismi di incompatibilit semantica esplorati dal
surrealismo.
La lezione modernista stata assorbita molto tardi in
Italia, probabilmente per via del tappo dellermetismo
prima e del neorealismo (pi incline alla prima mimesi che
alla seconda) poi. Perfino in Montale, ammiratore e
traduttore di Eliot, non troviamo nulla di simile alla
complessit e alle rifrazioni, al gioco dei personaggi, che
costituiscono il tessuto lacerato di The Waste Land: gli Ossi
sono poco complessi al confronto, e Le occasioni tornano a
un monolinguismo petrarchesco che non fu certo del
primo Eliot. Bisogner, a mio parere, aspettare gli anni 60
con i poemetti purgatoriali di Sereni e Luzi (da Gli
strumenti umani e Nel magma) per ritrovare una simile
variet tonale e una simile drammatizzazione della scena,
che Eliot a sua volta mutu probabilmente da Browning.
Il dialogismo in Sereni - spesso un monologo interiore
drammatizzato - e la variet ritmica e tonale, mimetica dei
moti psicologici (il ghigno, il risentimento, la
21
tenerezza), lasciano intendere che egli non , non pu
essere, semplicemente il poeta attento alle cose, il poeta
della domesticit, come vuole la vulgata addomesticante e
vincente, gi presagita da Fortini quando afferm che la
poesia di Sereni doveva essere difesa dai suoi stessi
ammiratori. Che cos, ad esempio, il capolavoro Un posto
di vacanza (1971) se non anche la mimesi della mente e del
processo creativo? E cosa dire dei risvolti gnomici, a un
passo dal religioso, della poesia La spiaggia a sigillo de Gli
strumenti? A volte ho il sospetto che molti giovani, quando
si richiamano a Sereni, si arrendano a quella vulgata
riduttiva di cui sopra, al dogma delle famigerate cose.
Da qui a un minimalismo che rinuncia a interrogare e
interrogarsi, il passo breve, ed Sereni stesso a sentirsi
soffocato dalletichetta di poeta delle cose:

Non mi garbava per niente, eppure ho finito col tirarmi
dietro quelletichetta quasi fossi stato io a premere per averla
addosso. Proprio il mio dissenso ha parecchio raffreddato
allora i miei rapporti con Anceschi; eppure per molti io
sono ancora quello della linea lombarda
2
.


2
Sereni a Bertolucci, lettera del 22 aprile 1965, Una lunga amicizia, Garzanti 1994,
p. 222.
22




1.3 Realt come stato oggettivo





Il terzo livello quello pi complesso da catturare e pi
vicino, anche, alla concezione corrente e indipendente
dalle ridefinizioni teoriche: realt come oggettivo stato di cose,
come entit complessa in cui siamo immersi e agiamo (e da cui siamo
agiti).
In Popper il mondo oggettivo, la somma dei prodotti
della mente umana che hanno rilevanza collettiva (teorie
scientifiche, opere darte). Siccome per Popper si
occupa di epistemologia, occorre forse allargare il
concetto fino a coprire, virtualmente, tutto ci che fino ad
ora stato esperito, intuito o creato da qualcuno e i cui
effetti sono percepiti (per es. internet) e anche tutti i
processi e state of affairs non prodotti, neanche
indirettamente, dalluomo.
23
Mi ha colpito molto, leggendo Popper, la nozione che il
terzo mondo autonomo, che va oltre il controllo del suo
stesso creatore (sia egli scienziato o poeta); possibile che
i meccanismi finanziari del tardo capitalismo si siano resi
autonomi allo stesso modo, siccome verosimile che chi
li cavalca ne sia anche cavalcato, non ne abbia pieno
controllo. Un po come un incendio che necessita di una
dose iniziale di agenza umana (la classica sigaretta gettata
ancora accesa) per poi svilupparsi indipendentemente.
La realt cos concepita inconoscibile non perch abbia
una misteriosa essenza (culto dellirrazionale) ma
semplicemente perch troppo per le nostre facolt
cognitive, non solo individuali. Non si oppone,
strettamente parlando, alla finzione (lo farebbe la realt
del primo livello): opposizione che ci ha dato un
capolavoro amarissimo e divertente come il Don Quijote. L
la creazione letteraria era smentita dalla pi bieca realt
fenomenica; ma al terzo livello la creazione (letteraria e
non) a plasmare la realt fenomenica, come il marxismo -
una dottrina, quindi una creazione concettuale - ha reso
possibile lesistenza di un modello alternativo, per quanto
misinterpretato e a volte brutalmente imposto sulla
societ.
24
Il terzo mondo popperiano, intermediato dal secondo, ha
effetti sul primo: con una mossa che si libera dal
meccanicismo materialista a senso unico (le idee nascono
da uno stato di contingenza, che le plasma ma dalle quali
non viene plasmato) e si ripristinano nientemeno che
alcuni aspetti dellidealismo platonico: il fatto che il
mondo fenomenologico controllato dal mondo delle
idee, come il disegno architettonico di un edificio dirige la
costruzione materiale delledificio stesso.
Questo terzo livello di realt costituito dalle strutture
soggiacenti alla societ, alleconomia, alla conoscenza
stessa. Forse da questa maggiore complessit che deriva
il maggior grado di scientificit delle discipline applicate al
primo e meno complesso livello di realt (per es. fisica,
biologia, geologia, zoologia) rispetto a quelle applicate al
secondo livello (per es. psicologia, linguistica) e al terzo
(storia, antropologia, economia, filosofia).
La poesia, ovviamente, non una disciplina, ma in quanto
prodotto cosciente eppure non utilitaristico delluomo
pu svelare qualcosa di ogni livello: le poesie che
incorporano e problematizzano il processo creativo e
percettivo (per es. Un posto di vacanza o lintera opera di
Wallace Stevens) oscillano tra il secondo e il terzo livello,
essendo creazione individuale ma capace di interrogarsi
25
sullintorno che ha permesso al soggetto di esprimersi,
fino a sostituire lo stimolo iniziale (fenomenico) con la
realt costruita dallopera stessa, che in Stevens (ma al
contrario in Sereni) si vuole indipendente e assoluta.
Col terzo livello si sono confrontate le opere pi
apertamente ambiziose, dai Cantos di Pound alla Belt di
Zanzotto: centrale in queste opere la riflessivit sulla
forma stessa dellespressione, che non dunque
necessariamente un vezzo, un estetismo.
Si capisce allora limportanza data da Fortini al metro e
alle forme chiuse, come convenzioni che per, proprio in
quanto tali, regolano la tradizione e salvano dallo
psicologismo (che non mancava di rimproverare a Sereni)
e quindi da una epistemologia fondata sullespressivit
individuale.
Lordine prefigurato dal sistema del testo, in Fortini, un
modello che anticipa lordine nuovo da fondare (il
comunismo), come argomenta Balicco (2011). Quindi c
una convergenza tra il profetico (lavvento del nuovo) e lo
scientifico (la messa a punto di modelli scientifici passibili
di applicazioni future, non prevedibili con gli strumenti
oggi a disposizione). Sembrerebbe dunque che la
formalizzazione abbia una fortissima potenzialit
conoscitiva: questa a rendere, ad esempio, alcune delle
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poesie di Giovenale (quelle in cui il radicalismo sintattico
non copre il fondo tragico e non diventa da questo
indipendente) tra le pi promettenti (e rischiose) di questi
tempi, almeno in Italia e secondo il mio gusto personale.
Questo livello solo abbozzato, ovviamente; e non mi
sento allaltezza, al momento, di capire e mostrare in che
modo la poesia lo possa affrontare nel corpo del proprio
testo (per usare una parola oggi di moda - corpo, non
testo, ovviamente). Pertanto, dopo questa piattaforma
teorica, nel resto del saggio mi dedicher a indagare in che
modo il primo livello (i realia) sia gestito dalle nuove
generazioni, per vedere se limmanenza viene evocata
come fine a s stante oppure nellesplicito tentativo di
trascenderla.

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2. Le cose





Rassicuro potenziali detrattori e apostoli della fallacia
ontologica sul fatto che quello sopra delineato un
modello euristico per la realt; come qualsiasi modello,
una finzione utile e non la definizione di unessenza.
Come accennato nella premessa, analizzer varie ricorrenze
del sostantivo cose in poesia. Avrei potuto scegliere altre
parole, ma cose effettivamente sta diventando ( gi) un
problema espressivo (uno stilema fine a se stesso) nonch
una parola bifronte, indice di referenzialit nel linguaggio
corrente ma con profonde implicazioni in quello
filosofico.
28
A proposito, recensendo il libro di Remo Boidei La vita
delle cose (Laterza 2009: ecco loccorrenza gi nel titolo!),
Stefania Pietroforte esplicita la distinzione netta tra
oggetti e cosa:

Litaliano cosa (e i suoi correlati nelle lingue romanze) la
contrazione del latino causa, ossia di ci che riteniamo
talmente importante e coinvolgente da mobilitarci in sua
difesa (come mostra lespressione combattere per la
causa) Cosa , per certi versi, lequivalente
concettuale del greco pragma, della latina res o del tedesco
Sache (dal verbo suchen, cercare), parole che non hanno
niente a che vedere con loggetto fisico in quanto tale
3


Senza addentrarmi in un discorso filosofico che non mi
compete, comunque evidente che dietro alla parola
cose c molto di pi che un indice di referenzialit: c
tutta una tradizione filosofica, e verrebbe da chiedersi
quanto la poesia sia influenzata da questa matrice.
Il titolo del libro di Bodei finisce con cose come il
celebre libro di Foucault Le parole e le cose e come molti
versi dei poeti (e titoli di libri di poesia: Il mondo delle cose di
Nadia Agustoni, Umane cose di Veronica Fallini, Le cose
senza storia di Pusterla).

3
Stefania Pietroforte, recensione a La vita delle cose
29
Il punto che mi interessa vedere che significato
contestuale e che implicazioni di poetica assume questa
parola nei passaggi poetici che analizzer presto.
En passant, pu non essere un caso che lultimo libro di
Giovenale si intitoli proprio In rebus (nelle cose, nelle
cause, con anche il significato di enigma che rebus
comporta: polivalenza tipica della tradizione poetica,
quindi al di qua, nellelemento ordinatore del titolo, di un
nuovo paradigma ancora tutto da verificare); e, per restare
al latino, In re ipsa di Giulio Marzaioli e, prima nel tempo,
Res amissa di Giorgio Caproni.
Su tuttaltro versante, le cose unespressione ricorrente
nel linguaggio parlato: bisogna cambiare le cose, le cose
non mi stanno andando granch bene, e cos via. In
questo caso, per, luso di cose convenzionale,
fossilizzato, un escamotage del discorso che fa della
vaghezza la sua stessa bandiera: faccio cose, vedo gente,
come recita la celebre battuta di Ecce Bombo. Potremmo
dunque a ragione aspettarci che nella poesia pi
fenomenologica, pi mimetica, il termine venga usato in
questa accezione.
Le cose, comunque le si intenda, sembrano dettare una
forte direttiva alla poesia odierna. Prima di iniziare lanalisi
dei casi singoli, una premessa: gli esempi sono tratti quasi
30
a caso dalle letture che ho fatto di recente, e sono - per
cos dire - venuti a me senza che io mi impegnassi
particolarmente a cercarli; questo indicativo
dellepidemia stilistica in corso (parecchie occorrenze le
ho trovate anche in Gabriel Del Sarto e in chiss quanti
altri autori se ne potrebbero trovare!)
Per chiarezza espositiva, il sintagma nominale le cose (o i
corrispettivi preposizionali nelle cose o delle cose)
evidenziato con sottolineatura.
In verit, per una discussione veramente esaustiva
occorrerebbe utilizzare un software per lanalisi testuale
(come Wordsmith Tools), caricare i testi di tutte le raccolte
ritenute significative di questi ultimi anni, e analizzare
ogni occorrenza automaticamente trovata della parola
cercata.
Non escludo che si possa farlo in futuro; tuttavia,
decidere quali sono i libri pi rappresentativi dovrebbe
essere un compito di squadra, dovrebbe derivare da un
comitato di specialisti della letteratura italiana dellultimo
decennio (fatto su cui sono poco fiducioso a giudicare
dallattitudine di specialisti di generazioni precedenti la
mia: vedi questa discussione sulle aspirazioni scientifiche
della filologia dautore, su Le parole e le cose).

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2.1 Le cose in Calogero, Sereni, Cattafi, Spatola e
Balestrini





La mia attenzione per questi poeti duplice: oltre al fatto
di essere relativamente trascurati dallattenzione critica
(soprattutto Calogero, Cattafi, Balestrini e Spatola),
costituiscono un continuum di allontanamento dalla linea
lombarda: da uno dei capostipiti pi illustri (Sereni,
malgrado il suo fastidio per letichetta) a un poeta assai
pi metaforico e per legato dallamicizia per i maestri
lombardi (Cattafi), a un poeta pi marcatamente filosofico
(Calogero) fino due avanguardisti del Gruppo 63,
successivi di due generazioni rispetto a Sereni.
Ben quattro dei sei stralci tratti dai cinque poeti vengono
da raccolte coeve: Gli strumenti umani, di Sereni, del 1965;
32
Losso, lanima di Cattafi del 1964; Lebreo negro di Spatola
del 1966; Come si agisce, di Balestrini, copre gli anni 1961-
1963: un confronto dovrebbe dunque essere altamente
significativo delle diverse tendenze di unepoca, anche
ricordando la freddezza o distanza di Sereni rispetto al
Gruppo 63 (tra parentesi, ironico che questanno
ricorra sia il cinquantennale del gruppo sia il centenario
della nascita di Sereni).
In ordine cronologico, per, la prima occorrenza che ho
trovato in Calogero, dalla raccolta del 1956 In dittico:

[1] La lievit commosse le cose.
Nell'infingardo spazio l'acredine
scorre, fitto nudo nodo di gioia,
e appena mosse le vene e le onde.

(Lorenzo Calogero, 1956)

Riconosciamo in [1] i referenti astratti in funzione di
soggetto, quelli di circostanza decontestualizzati (quale
infingardo spazio? Di chi le vene, dove le onde?).
Le cose qui paziente semantico di un nome astratto
(lievit) e come tale non interpretabile nel senso realista
di una poesia degli oggetti.
Qui interpreterei le cose come uno sfocato insieme di
elementi sensoriali e visivi, preferibilmente non fisici, e
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insomma possibile antecedente di tutto ci che viene
dopo (lo spazio, lacredine, il nodo di gioia, le vene, le
onde).
Le marche stilistiche di [1] sono di matrice smaccatamente
ermetica, anche se meridionale la sensorialit che invece
mancherebbe in un Luzi (scorre, nudo, mosse). La datazione
di [1] ne fa un (attardato) esempio di lirismo, quando il
neorealismo era ormai in ascesa (accuse di tradizionalismo
furono perfino rivolte al coevo La bufera e altro di
Montale!).
Nellarco per di pochi anni, Sereni restringe il campo
semantico di cose a una referenzialit fisica e concreta,
come in questo passaggio tratto dalla poesia Il muro, ne Gli
strumenti umani (1965):

[2] Scagliano polvere e fronde scagliano ira
quelli di l dal muro -
e tra essi il pi caro.
Pap - faccio per difendermi
puerilmente - pap.

Non c molto da opporgli, il tuffo
di carit il soprassalto in me quando leggo
di fioriture in pieno inverno sulle alture
che lo cerchiano l nel suo gelo al fondo,
se gli porto notizia delle sue cose
se le sento tarlarsi (la duplice
la subdola fedelt delle cose:
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capaci di resistere oltre una vita duomo
e poi si sfaldano trasognandoci anni o momenti dopo)
su qualche mensola
in Via Scarlatti 27 a Milano.

(Vittorio Sereni, 1965)

Come in altri luoghi del libro, lincontro con i morti in
stato di dormiveglia o sogno si trasforma in accusa -
richiamo alla responsabilit, senso di colpa storico ed
esistenziale - nei confronti del vivo.
La prima occorrenza di cose appartiene a quelluso della
lingua corrente a cui ho accennato nella sezione
precedente: non infrequente dire frasi del tipo puoi dare
unocchiata alle mie cose, di tanto in tanto?. Questo
perch cose specificato dallaggettivo possessivo sue, e
pertanto il possibile spettro di referenti di cose in [2] assai
pi ristretto che in [1]. Questo esempio dunque una spia
della mimesi del parlato che costituisce il pi deciso
rinnovamento formale della maggiore poesia del secondo
novecento.
Qualcosa per gi cambia nella seconda occorrenza di [2]:
le cose sono generalizzate, di primo acchito allontanate
dallimmanenza, appartenenti non pi soltanto al padre.
Eppure, con una mossa che le riavvicina a chi le possiede,
acquisiscono qualit umane: fedelt, capacit di resistere.
35

Attributi, per inciso, che bene si adatterebbero al Sereni
uomo e poeta, tanto da poterle leggere come un
correlativo oggettivo di unideale perseguito dal poeta
stesso.
Inoltre, bene sottolinearlo, queste cose sono cose
fenomeniche: sono oggetti tridimensionali, non res.
Vero, mancano referenti precisi: e per la menzione della
mensola e dellindirizzo dove abitava il poeta (Via Scarlatti
anche il titolo della poesia che apre Gli Strumenti umani),
fanno intendere che le cose hanno funzione di antecedente
di oggetti materici, tanto pi che possibile sentirli
tarlarsi (verbo usato in genere per il legno del mobilio,
infatti menzionato mediante iponimo: mensola).
Questa analisi ha rivelato come in Sereni ci sia effettiva
immanenza e individuabilit dei referenti: una vicinanza
che permane anche nei momenti pi gnomici, come in In
una casa vuota, dove il nostro sostantivo nel verso che
spero io pi smarrito tra le cose si riferisce testualmente
alla scena di inerzia tratteggiata nei versi precedenti.
E passiamo ora a due estratti da Cattafi - il primo da Come
vanno le cose (in Losso, lanima, 1964), il secondo lintera
Nebbia a Cimbro (in Chiromanzia dinverno, 1983, postumo):

36
[3] Ti spiattello in faccia come vanno le cose:
vanno male.
Bench abbia perso lo spirito e la lettera
della fede in quella
sfera che tu conosci,
sono ancora inquieto.

(Cattafi, 1964)



[4] Scende densa la nebbia
su cimbro frazione
di vergiate provincia
ai varese via
aprile venticinque al numero
diciotto la nebbia nidifica in lunghezza
profondit larghezza
VARESE CIMBRO VERGIATE
assieme assegna APRILE
coi numeri DICIOTTO VENTICINQUE
sono per cos disincarnato
da svincolarmi
pago dun paio di cose
confuse larvali innominate.

(Cattafi, 1983)

In [3] - un testo coevo al precedente analizzato di Sereni -
le cose viene usato nel senso pi comune, di linguaggio
corrente: la mimesi del parlato ancora pi esibita che in
Sereni.
37
Il soggetto poetico sceglie una dizione rasoterra, e svuota
cose del residuo psicologico che ancora resiste in Sereni: le
cose sono solo un vizio del discorso comune, una
scorciatoia di comodo richiesta dalleconomia della lingua.
Nel senso che ha in [3] alla luce di quanto scritto dopo,
cose corrisponde alla totalit del conoscibile, allo stato delle
cose: al terzo livello di realt (bench svuotata dalla
convenzionalit bruta dellespressione), mentre le due
ricorrenze di Sereni si attestano, rispettivamente, al primo
livello (fenomenico) e al secondo (personale, psicologico).
In Calogero lindeterminazione tanta che cose pu qui
corrispondere sia al primo che al secondo mondo
(fenomenico e psicologico), donde il suo sentore
filosofico.
In [3] le cose sono elusive, privatissime, e addirittura
decostruiscono il fenomenologico: lespediente la nebbia
che annulla i contorni e rende anche il personaggio
poetico disincarnato. Da qui luso iconico dellassenza di
interpunzione e la rinuncia alle maiuscole in varese,
cimbro e vergate.
Tra parentesi, utile ricordare che anche Sereni, in una
poesia dove protagonista la nebbia (qui una mia lettura
testuale) rinuncia allinterpunzione, bench i confini della
38
citt in Sereni rimangano comunque pi netti, meno
concettuali, di questi in Cattafi.
A differenza delluso per me un po ornamentale in
Calogero [1], la vaghezza di cose in [3] felicemente
funzionale al testo, una precisa scelta rinforzata dalla
triade aggettivale con climax ascendente confuse larvali
innominate.
Cattafi rovescia un luogo comune della poesia, qui: quello
per cui le cose (ma quali cose?), per essere, hanno bisogno
di essere nominate. Solo il non nominarle, limpossibilit
di conoscerle per intero, le preserva.
C un senso del limite, del rispetto quasi religioso per
linconoscibile, che d conto dellultima fase della poesia
di Cattafi, pi apertamente spirituale. Siamo ben lontani
da un estetico culto dellirrazionale: non c esaltazione,
c invece una calma accettazione, c un arrendersi
consapevole e finemente giocoso allirrelatezza
riconquistata dai referenti, che approssimano ora le
parole.
Il rammarico di Sereni (freddati nel nome che non / la
cosa ma la imita soltanto, in Un posto di vacanza, 1971)
diventa dunque possibilit per Cattafi: sono le cose,
adesso, che si affannano per imitare le parole e i concetti
che le sottendono.
39
Non , ripeto, apoteosi della sparizione del reale come nel
paradigma decostruzionista: nel Cattafi di Nebbia a Cimbro
levento che rende possibile questa libert epifanico
come la nebbia, non costitutivo del nostro modo di
vivere e di conoscere.
C unetica modernista che lo rende compatibile al se
stesso di [3], dove il contrasto apparente con [4] non
potrebbe essere maggiore: dopo aver spiattellato in faccia
le cose, ora il poeta le preserva inconoscibili con la
complicit della nebbia, cio di una situazione presentata
come irreale ed eccezionale, quasi salvifica (di nuovo, c
un che di religioso, eppure non teleologico).
Le cose in [4] potrebbero appartenere, simultaneamente, a
tutti i livelli di realt: potrebbero essere oggetti concreti,
referenti intravisti o immaginati dietro la nebbia a Cimbro
(un gatto, una rosa, una finestra); sono senzaltro
interiorizzati dal poeta, che se ne dice pago - e quindi
appartengono al secondo livello; infine, potrebbero
riferirsi allepifania stessa in atto nella poesia, ovvero nella
trasformazione delle cose in concetti, del minuscolo in
maiuscolo, quasi verso lidea platonica: un processo
fondante del reale (la nostra capacit di astrarre e di
immaginare, che ci ha portato, volenti o meno, al
40
progresso scientifico) pienamente compatibile col terzo
livello, o mondo, popperiano.
Passiamo ora in area avanguardistica, con Balestrini e
Spatola, per vedere come cose viene trattato da loro.
Comincio da questo estratto da Sterilit e metamorfosi di
Spatola (in Lebreo negro, 1966), gi discusso da Guido
Guglielmi qui:

[5] riga che cresce e che sale sul foglio
fuoco che danza nel volto contro se stesso
mentre distesa sul fianco la citt saddormenta
e semino capelli e dita nel ventre che arai
e il ventre questa parete che scivola sopra di me
e come sappiamo da sempre da tempo bambini gridano in piazza
luce che si consuma nel pesce che ruota dentro la testa
tela bianca che strappo con lunghia affilata
unghie spezzate contro la tenera carne
la tua colpa colomba rossa che sale dallintestino
la mia colpa dispersa nel ventre di alcune madri
e nel tuo ventre il nodo che lega alle cose
pesce che salza nellaria e che laria consuma

(Spatola, 1966)

Linfluenza del surrealismo di [5] nella sequenza di
immagini irrelate, alcune violentemente anti-referenziali
(pesce che ruota dentro la testa che rimanda al De
Angelis di il grembiule rinchiuso nella testa, in Distante
un padre, 1989), ciascuna delle quali occupa un verso che
41
anche unit tonale in s compiuta: le immagini sono
assolutizzate e quindi svincolate dalla referenzialit: riga,
foglio, fuoco, volto, citt e cos via sono solo parole, resistono
lintegrazione nel discorso. Ogni verso inaugura un nuovo
soggetto che subito lascia il posto ad altri soggetti, cos
che lio poetico non ha statuto di controllo, a differenza
che in Sereni [2] e Cattafi [3] e [4], e si ricollega invece pi
alla presa esterna di Calogero [1].
Forse prematuro per dirlo, ma alla luce di ci
(paradossalmente) possibile che certi tratti della
neoavanguardia si richiamino allontologia ermetica: se l
la visione era, per cos dire, trascendente al poeta, qui
interiorizzata in un demiurgismo ncciano; o la si affidi a
un tutto pi grande di cui essere parte come in [1], o alle
proprie pulsioni psichiche come in [5], in ambo i casi
sempre di visione svincolata dalla coscienza individuale e
dalla situazione.
Nel contesto di [5], le cose rimangono non-specificate,
svincolate da tutto, forse vittime di una lettura ideologica
della famigerata autonomia del significante di
Saussuriana memoria e nella pratica superato da decenni
nella linguistica teoretica che i nostri critici non si
premurano nemmeno per sbaglio di leggere.
42
Le cose in Spatola non hanno possibilit generica di
incarnazione come in Calogero [1], non sono affatto
oggetti specifici come in Sereni [2], n il loro occorrere
qui regolato da un modo di dire corrente, come in Cattafi
[3], n preparata dallatmosfera di quanto detto prima,
come Cattafi [4]. Al pi, qui cose pu riferirsi al gioco
interno al testo (i referenti elencati alla rinfusa nellimpeto
creativo) oppure restare totalmente indeterminato.
Le cose sfugge a tutti e tre i livelli, semplicemente perch
non un sintomo di realt, sia essa fisica, mentale o
collettiva.
Sotto appunto linfluenza possibile di Saussure e poi di
Wittgenstein (meaning is use, il significato uso, massima
spesso travisata), le cose sono un segno linguistico
svuotato, senza giustificazione estrinseca n funzionalit
apparente.
A rischio (militante) di sembrare impopolare o ingiusto,
direi che da questa matrice avanguardistica e da tutta la
filosofia della liberazione dalle cose a cui essa fa capo
(Derrida, la metafisica della presenza e le sue
semplificazioni) che le cose diventano pura parola,
orfismo sotto mentite spoglie e, per estensione,
ornamento estetico (gi Fortini ammoniva
43
sullestetizzazione precoce e quasi costitutiva delle
avanguardie).
Mi pare che sia da questa matrice che si origina una buona
parte del tipo di ricorrenza di tale parola a fine verso nella
giovane poesia, che analizzo nella sezione seguente. Ed
risolutamente contro questo tipo di ricorrenze - che
emergeranno dalla mia lettura - che il presente saggio
intende porsi.
A riprova di quanto detto, questo uso meno giustificato,
direi estetizzato, lo ritroviamo in due occorrenze di
Balestrini, la prima del 1963 e la seconda del recentissimo
2010:

[6] la didattica formica dialettalmente la mosca
insieme per caso nella nebbia delle cose
con compassione spietata riconoscenza ricatta
come 120.000 pecore automatiche

(Balestrini, 1963)




[7] luguaglianza del comportamento nei confronti di tutte
le cose
costruire cio riunire ci che esiste allo stato disperso
immaginiamo una strada con molta gente

(Balestrini, 2010)
44
In [6] lespressione - ormai divenuta grammaticalizzata - la
nebbia delle cose pu essere intesa come un prelievo dal
linguaggio prefabbricato che ha caratterizzato in parte la
neoavanguardia, e che da questo punto di vista non
superficialmente lontano dal Cattafi di [3].
La differenza profonda negli intenti: mimetico in Cattafi
e di riciclo indifferente in Balestrini. Si noti anche, per
inciso, come proprio lespressione la nebbia delle cose sia una
possibile matrice (una frase ipotizzata dalla quale lintera
poesia sarebbe generata: vd. Riffaterre 1978) della poesia
di Cattafi Nebbia a Cimbro prima analizzata.
Le cose [6] ha anche un sapore (parodicamente) filosofico,
in quanto i soggetti animali (mosca, pecore, senza contare la
conversione funzionale di formica usato come verbo) sono
tipici della favola didattica da Esiodo in poi. La riprova
nelluso didattico o illustrativo del linguaggio, uso da
questo punto di vista assai diverso da quello materico-
visionario in Spatola.
La liberazione del significante in entrambi gli autori
sottost a regole diverse: in Spatola esplosione del
rimosso, in Balestrini discorso meccanizzato e parodia
dello stile giornalistico; allattitudine neoromantica e
affermativa del primo si oppone quella corrosiva e critica
(Scuola di Francoforte?) del secondo.
45
Mezzo secolo pi tardi, Balestrini riutilizza le cose in fine
verso [7]. incredibile come le due occorrenze abbiano
tratti comuni: in entrambi sono immerse in un discorso
didattico, velatamente edificante (una volta tolta la patina
della parodia) e stanno a indicare la totalit delle cose, lo
stato delle cose, ricollegandosi cos al terzo mondo, come
in Cattafi [3].
La differenza che in Cattafi la prospettiva interna al
soggetto enunciante, in Balestrini il soggetto enunciante
pantomima daltro: di conseguenza, le cose sono investite
da un tono filosofeggiante, non lontanissimo dal Calogero
di [1] e dal Sereni di [2]; la differenza che nel primo le
cose sono paziente semantico, nel secondo agente
semantico, e in Balestrini semplice dato circostanziale:
vale a dire che in questultimo il soggetto enunciante le
relega sullo sfondo, come (in modo per diverso) avviene
in Spatola.
Ecco perch nei due avanguardisti le cose sono
effettivamente ornamento: la loro importanza o nella
possibile denotazione (Balestrini) o nel fatto di essere un
mero elemento testuale (Spatola), ma mai nellessere
investito dal soggetto poetico. Ecco perch ho la
sgradevole impressione, leggendo la neoavanguardia, di
un divorzio irrimediabile tra parole e cose, di una de-
46
automatizzazione del soggetto che per purtroppo
diventa (fuorviante) automatizzazione del sistema
linguistico.

47





2.2 Le cose nella poesia recente





Con Balestrini siamo arrivati ad anni a noi recenti, e
abbiamo esplorato uno spettro possibile di significati
(contestuali) di cose come indice ora di mimesi dei
referenti, ora del parlato, ora del discorso filosofico, ora
come semplice elemento testuale.
In questa sezione mi propongo di analizzare la poesia
recente, sia di poeti affermati (Cepollaro e Dal Bianco) ma
soprattutto di giovani, nati dal 70 in poi: lordine
cronologico, in base alla data di nascita degli autori
piuttosto che alla data di pubblicazione dellestratto
analizzato.
Infatti, se le cose un indice non solo di poetica ma
anche, per cos dire, socio-linguistico, un termometro dei
48
tempi, pi verosimile che le continuit e i cambiamenti
siano pi apprezzabili se si prende in considerazione la
data di nascita dei poeti (e quindi, indirettamente, la
temperie culturale nella quale si sono formati).
Lo scopo di vedere se possibile iniziare una qualche
genealogia stilistica e di poetica; genealogia che altri
dovranno continuare e affinare, o anche confutare ma (e
questo ma importante) sempre appoggiandosi ai testi,
come ho continuamente fatto e come far.

[8] questione di proporzione ed
meglio abituare lo sguardo al grande per non
credere che il piccolo basti e che sia tutto: la forza
del fragile stare dentro una certa verit delle cose

(Cepollaro, 2011)



[9] Quando vedo linfame paffuto fidarsi
Del senso delle cose,
essere tutto nello sguardo
a cercare la stessa fiducia nel nostro, nel mio,

(Dal Bianco, 2013)

[8] tratto da uninedito di Cepollaro, in continuit
stilistica con la raccolta Le qualit (2008) gi analizzata in
questo sito da Luigi Bosco (qui).
49
Il tono di [8] filosofico-didattico, assertivo, e la presa
esterna al soggetto enunciante (manca la persona poetica):
tutti tratti che apparentano [8] a [6] e ancor pi a [7] (che
cronologicamente segue di due anni); o detto altrimenti,
tratti che apparentano Balestrini e Cepollaro, come a
marcare un passaggio di testimone dal Gruppo 63 al
Gruppo 93 - con lovvia importante differenza del venir
meno della parodia nellultimo Cepollaro come nellultimo
Balestrini.
In entrambi gli estratti, cose al massimo grado di
generalizzazione: tutte le cose, e verit delle cose. In entrambi i
casi, quindi, le cose sono assolutizzate (= indifferenziate)
nello spettro dei referenti, ma nella frase hanno
comunque valore circostanziale.
Una occorrenza simile in [9], un estratto non
particolarmente felice dallultimo libro di Dal Bianco (qui
una mia nota). Lovvia differenza che in Dal Bianco,
memore della lezione sereniana, ci sono persone poetiche
nel testo (vedo, nostro, mio); e per le cose, contenute nel
sintagma trito senso delle cose (senso, di nuovo una parola
carica, comera verit in Cepollaro).
Mi sembra significativo che in questi ultimi estratti (da [5]
a [9]) le cose siano sempre divorziate sia dai referenti sia
dallinvestimento del soggetto poetico.
50
Per rovesciare questa situazione (= per dare peso,
funzionalit alla scelta) bisogner aspettare uno dei poeti
pi rigorosi della generazione successiva, Giovenale.
[10] viene dalla raccolta Shelter del 2010; eppure, sembra
assai distante da suoi amici e maestri riconosciuti come
Balestrini e Cepollaro:

[10] Fuori intanto bello: le cose
si spargono e si deformano,
per il nastro che le trascina.

Locchio non segue quanto vietato.
Se legato giusto.

(Giovenale, 2010)

Anzitutto, la presa interna: non c una persona poetica
(un io grammaticale), ma c un discorso diretto a cui
sono state tolte le virgolette. Losservazione del tempo
che fa fuori appartiene verosimilmente a un soggetto
umile (un recluso, uno sconfitto, giusta lorganizzazione
macro-tematica della raccolta), non a una voce, per cos
dire, superiore e ordinante.
In [10] le cose sono prive di referente esplicito, ma solo
perch non ci dato di vederle: esse infatti si spargono e
si deformano, e quindi sarebbe sbagliato definirle con
antecedenti testuali. Quasi a ribadire il concetto, locchio
51
non segue quanto vietato: le cose non si possono
nominare con precisione, ma questo sembra il desiderio
taciuto, la spinta.
La mano di chi scrive qui pietosa, perch queste cose
diventano soggetto (si spargono e si deformano) poi
oggetto (le trascina) e sono implicitamente presenti
nellaffermazione seguente, segnalate da quanto.
Per questo, forse con scorno del Giovenale teorico - che
spesso non condivido nel cosa e nel come - il Giovenale
poeta mi sembra qui pi ricollegarsi alla lezione di Sereni
e Cattafi, dove le cose sono investite da un soggetto e
sono, per cos dire, portate avanti nel discorso, quasi
accompagnate. Non la neoavanguardia, non il
postmodernismo: ma un modernismo umanista, quello
che affiora negli autori che ritengo migliori.
Non si pu proprio dire lo stesso del seguente estratto
[11] della quasi coetanea Lella De Marchi:

[11] Cos la sostanza delle cose?

la forza della gravit, il peso
che quella forza imprime su tutte
le cose per spingerle a terra, il peso
che le cose stesse espandono ai lati
per stringersi al peso di tutte le cose

(De Marchi, 2010)
52
Qui i sintagmi le cose e delle cose riprendono il generico uso
filosofico degli estratti dal [6] al [9].
C di pi: le cose ricorrono ben altre due volte (quattro in
totale), diventano cio una ossessione verbale per cos
dire tematizzata. C uno sforzo quasi barocco nel
nominarle e definirle, come per un horror vacui: tanto che
nessuna scena referenziale costruita e il desiderio di
cosalit (parlo di desiderio perch questa insistenza e la
domanda iniziale sembrano segnalarlo), di ricerca di una
sostanza rimane insoddisfatto.
Il tono filosofico dato da le cose con referente generico,
continua in due autori quasi coetanei di Giovenale e De
Marchi, ovvero Federici e Benigni. I loro estratti si
prestano per a considerazioni un po diverse:


[12] lascia che a dire siano le cose
gli abitatori del mondo addossati alla cruna
dellago, le lingue impresse a memoria
lelencazione dei nomi dei morti toglie il respiro

tempo di dare le mani nellandirivieni dei vivi
fermare gli occhi, lo sguardo a chi trema

(Federici, 2009)



53
[13] Ognuno custodisce un male
sceglie un nome alle cose
e patteggia inconsapevole la sua pena,
perch
perch come una voce inquirente
la memoria ci insegue.

(Benigni, 2012)

I due brani (il primo soprattutto) hanno unimpronta pi
decisamente lirica, e tematizzano il rapporto tra cosa e
nominazione che avevamo visto esplicito solo in Cattafi
[4]. Il tono lirico di [12] si deve anche al tu autoriflesso
(comune in Montale e Sereni, tra gli altri: Montale stesso
vi ha beffardamente dedicato la poesia che apre Satura, Il
tu).
Le cose dunque, bench non determinate (non c
nessun referente esplicito), diventano soggetto logico e
sono investite dal soggetto poetico, tanto che sembrano
prendere corpo per via dei referenti successivi accostati
per apposizione (gli abitatori, le lingue) e richiamanti
una realt archetipica, non certo mimetica dellesistente
come lo conosciamo oggi.
Stessa tematizzazione in Benigni: [13] pi
deangelisiano nellassolutezza della dizione (ognuno, che
in De Angelis ricorre spesso, parola carica come mai,
sempre, nessuno, tutto una marca del tragico
54
insomma), ma cose solo paziente (riceve lazione senza
a sua volta iniziarne una) e ugualmente, se non pi,
indeterminato, senza referenti a cui appigliarsi.
Una referenzialit tenue, a met tra Giovenale e Federici,
in questo estratto di Erika Crosara:

[14] le lodi rimbalzano fra cannule e strisce ventose,
netto e mondato cammina. c fresco sotto le instabili
mura, muore ogni discorso davanti al serraglio. oggi
che il campo nudo e un falco si annuncia nelle cose
minori, nei laghetti, per strada

(Crosara, 2010)

Altrove ho analizzato per intero la splendida poesia da cui
[14] tratta. Di simile al Giovenale di [10] c il fatto che
un personaggio sconfitto, uno altri che il poeta, prende
parola; di simile al Federici di [12] c luso
dellapposizione dopo cose, a dare un indizio di
referenzialit. In [14] questo pi evidente che in [12],
dato che qui i referenti sono concreti e in minore (laghetti,
per strada). proprio questa aggiunta, questa nominazione
di referenti concreti, a dare allo sguardo di chi scrive una
pietas: come di chi segga paziente a osservare ed elencare
ci che vede, piuttosto che menzionare di fretta e passare
ad altro.
55
Unaltra ottima poetessa e coetanea di Crosara, Veronica
Fallini (qui una mia recensione al libro da cui sono tratti i
versi:), in [15] usa le cose in un modo che ricorda da
vicino il Sereni di [2]: le cose sono legate a manufatti
umani (subito dopo si menzionano pagine di libri) e di
questi si predica la durevolezza che ricorda al soggetto
poetico la propria finitezza, la propria morte:

[15] uno scompenso la durevolezza delle cose
imprendibili pagine mi fermo a sfogliare
di libri e oltre al dovuto, oltre linaudito
si produce loffesa pi stupefacente.

(Fallini, 2011)

Nuovamente in bilico tra generalizzazione filosofica e
potenziale richiamo a referenti concreti il nostro
prossimo estratto [16] da Piero Simon Ostan:

[16] ma pi che altro la stessa la mandibola che balla
quando la cena sa di poco e la camicia non stirata
lapprensione dei giorni che fa lo stomaco compresso
con la tensione continua dei nervi raccolta nelle giunture
la sua sintassi quando dico le frasi che non vengono
preciso il lampo nello sguardo che ricuce le cose
rif buono il tempo.
(Ostan)

56
[16] una sorta di monologo interiore, dove si
susseguono iponimi del corpo e accenni a interni
(mandibola, cena, camicia, stomaco, nervi,
sguardo): topoi oggi in voga come quelli del corpo, della
casa e del dire (a ben vedere, tutti heideggeriani, votati al
lirismo) sono ben filtrati e agiscono da sfondo, senza
tematizzazioni sfacciate: cos le cose sono nuovamente in
bilico tra tensione assolutizzante e i referenti concreti che
precedono e a cui grammaticalmente le cose possono essere
legate (ma un queste cose sarebbe stato pi esplicito in
questo senso).
In Tommaso Di Dio [17] torna il nesso (tematizzato) tra
cose e nominazione (di nuovo, heideggeriano) visto in
Federici [13]; c per una concretezza leggermente
maggiore (cortili, vette degli alberi), che avvicina [17] a
Crosara [14]:

[17] E questa lingua falsa
sembra tenerci, trattenerci
sul piano sicuro delle cose; dare fiato
aria sopra i cortili, nelle vette gli alberi
la luce che l s'incurva e piega secondo la mano
che prende, la mano che lascia.

(Di Dio, )

57
Inoltre, per la prima volta in questa rassegna, [17] ci
presenta un noi collettivo che finora non era stato
tentato: presto per dire se il noi di matrice
deangelisiana (come in Benigni ognuno), ma certo il
noi di Di Dio e lognuno di Benigni stanno in una
relazione complementare: somma di solitudini in Benigni
[13] e unit o solitudine collettiva in Di Dio. Nel primo
caso, la solitudine civile (si ricordi la tematizzazione del
tribunale); nel secondo esistenziale, quasi antropologica.
Antonio Bux invece riprende il nesso cose-vista che
finora abbiamo incontrato in Giovenale [10] e Ostan [16]:

[18] Come curare langelo allinterno:
separare la crescita delle cose
guardarle con occhio di vetro
e immaginarsi rotti, a dilatare
specchi da infrangere guardando
della vista lintermittenza futura
(Bux)

A differenza di entrambi, tuttavia, non c una persona
poetica (esplicita in Ostan, mediata in Giovenale), perch
il tono - assertivo ma allinfinito - pi vicino
allimpersonalit di un Cepollaro [8] mentre una spiccata
sensibilit barocca (il doppio, gli specchi) avvicinano Bux
[18] a De Marchi [11].
58
Il manierismo (togliendo laccezione negativa del termine)
di [18] nel gioco del linguaggio che si auto-genera, con
isotopie che si sviluppano per metonimia dal nesso vista-
vetro-dispersione (occhio di vetro, specchi; guardando,
vista; separare, rotti, infrangere, intermittenza). Le
cose rimane filosofico, non determinato: il divorzio dal
referente un portato naturale di una sensibilit barocca,
dove i vuoti contano pi dei pieni, come avevamo anche
notato a proposito di De Marchi [11]. Personalmente,
penso che questa sensibilit pi di altre sia a rischio di
disimpegno, vista la spinta giocosa e interna al
linguaggio: forse una poesia pi dialetticamente sporcata
dai referenti (penso a Giovenale, Crosara, Ostan, Fallini,
tra gli altri) pi adatta alla transizione dal postmoderno a
un nuovo modernismo critico che sembra mancare in
De Marchi e nel Bux di [18] (la raccolta inedita The
Nothing Family prende una direzione radicalmente diversa).
I prossimi tre esempi li discuto insieme, perch mi
sembrano pi di altri il sintomo di una crisi da inter-
influenza (fenomeno quasi sociologico, come sono le
spinte epigoniche discusse da Willie van Peer in un
articolo del 2002 su stilistica e evoluzionismo): tutti gli
autori (Bini, Corsi, Frison) sono miei coetanei (classe 85)
59
e tutti usano lo stesso sintagma delle cose in modo
pericolosamente simile:

[19] Ti chiedo questa cosa: riuscirai
a non farti prendere dal panico,
intendo alla prospettiva delle cose
che domani tiene in serbo per noi?

(Bini)



[20] guardiamo dal vano che si attarda
la linea di apertura delle cose
scegliendo da un angolo di strada
le rose lasciate in via rossini:

(Corsi)



[21] Ci lasciavano raccogliere camelie
sulla strada del Sempione
cos rosse che potevano dividere lerba
o ancora di pi, nel fondo, nella radice
nella delusione delle cose
nella costernazione.

(Frison)

Prospettiva delle cose, apertura delle cose, delusione delle
cose: in questi tre esempi le cose dato circostanziale
60
generico, e forse segno di una stanchezza stilistica che
sembra infittirsi a partire dagli autori nati negli anni 80
ma con prodromi nella generazione precedente.
In tutti e tre gli estratti c infatti una genuina volont di
aderenza al fenomenico, segnalata dalla presenza di un
interlocutore (in [19]) o da un noi pi paucale che in Di
Dio [17], e da riferimenti topografici, da via rossini al
Sempione. Unascendenza da Linea Lombarda
(ricordiamo il Via Scarlatti di Sereni!) ma forse esautorata,
incerta se cedere al filosofico e allindeterminatezza
dominanti in altri autori: come se il fenomenico stia
lasciando il passo al generico, allineffabile, al rigurgito
lirico.
In [19], [20] e [21] si aggrava una tendenza gi presente in
Ostan [16] e Di Dio [17]: il motivo - di sociologia della
letteratura, diciamo cos - pu essere dovuto alla
conoscenza reciproca di questi autori, al loro
coinvolgimento in festival e iniziative culturali - non mi
sorprenderebbe allora se il maggiore isolamento di autrici
quali Fallini e Crosara, e un maggiore grado di resistenza
di Giovenale al suo stesso (diverso) fare gruppo, possano
portare a una (mia) percezione di maggiore autenticit
nella loro pratica scrittoria.
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Si sbaglierebbe a pensare che lepidemia di le cose a fine
verso sia limitata a un verseggiare dopotutto tradizionale:
non solo perch la rassegna si soffermata anche su
autori che fanno parte della, o proseguono la, neo-
avanguardia (Spatola, Balestrini, Cepollaro) ma anche di
coloro che forse la proseguono anche se se ne professano
distanti (Giovenale).
Con laccenno a Giovenale veniamo dunque ad alcune
delle scritture di ricerca di giovani che sembrano seguire
- se non addirittura intensificare - il suo operato: Fabio
Teti e Daniele Bellomi, coi quali questa rassegna si chiude.
Ecco qui sotto i loro estratti:

[22] se hai scritto
necessario sparire per questo, risponde laltro,
che non sta impresso sulle cose e
freon del frigo altre lancette. torto;
buio visto; e quando detto
ipotenusa

(Teti)



[23] se stiamo parlando
puoi vedere come tutto gira, se gira ancora, e gira, ci costringe
ad indossare occhiali, a lasciarli fluttuare su sfondi pi chiari,
se la vista gira e vuole convergenza, se dicendo piano la riga
o il verso appena ricomposto, con la vista che rigira le cose,

(Bellomi, 2013)
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Anzitutto, possibile notare che i due estratti sono
stilisticamente molto diversi: dallestremo balbettio di [22]
alla fluidit copiosa di [23]. Sono in effetti gli estremi di
due possibilit aperte alla scrittura di ricerca: da un lato,
linterruzione quasi analitica, millimetrica, del discorso,
come in Teti [22], spessissimo nel Giovenale di Shelter e
Criterio dei vetri; dallaltra lindifferenziazione - il continuum
dove tutto sullo stesso piano - di certo Balestrini, o - per
uscire dallItalia - di certe sequenze di Jeremy Prynne (qui
una mia lettura) in Inghilterra o di Susan Howe negli Stati
Uniti.
A dire il vero, [23] non nemmeno estremo (come invece
in altri luoghi sa essere Bellomi): la sintassi rispettata,
addirittura c una persona poetica collettiva e un
interlocutore (stiamo parlando, puoi vedere). Il tema
inizialmente quello dello scambio comunicativo in
situazione (se stiamo parlando) ma subito dopo si sposta a
quello a met tra vista (vedere, occhiali, vista) e metapoesia
(dicendo, riga, verso) che si riallacciano probabilmente al
Magrelli di Ora serrata retinae, e agli sviluppi in Giovenale;
tema anche molto frequente in Bux come visto in [18].
Pi incentrato invece sul dialogo, sul dire (altro cardine
della poesia contemporanea: da un lato locchio, dallaltro
la lingua) [22]. C un brandello di dialogo (risponde
63
laltro) dove la locuzione (il verbiage, usando la precisissima
nomenclatura tecnica della linguistica funzionale di
Halliday) contiene la quotazione di uno scritto, marcata
dal corsivo, e che come tema ha la necessit della
sparizione (cf. Giovenale: chi manca pi limpido, / si
prende la ragione) forse di marca derridiana e post-
strutturalista, nel paradosso di scrittura e
presenza/assenza (buio visto poco dopo sviluppa il
paradosso riallacciandosi alla vista e allassenza).
Dunque, convergenze tematiche ma differenze stilistiche
sostanziali in [22] e [23]. Ma come viene trattato le cose?
In [22], sotto sotto, c la stessa tensione per il concreto, i
dettagli di interni (frigo, lancette) che abbiamo trovato nel
pure diversissimo Ostan [16]: in [22] sulle cose resta a met
tra referente e marca filosofica, in poesia sempre astratta
perch tolta dal contesto delle opere filosofiche di
riferimento o dal bacino pi generico di un insieme di
opere o correnti di pensiero (per es. le cose per come
tratteggiate da Foucault in Le parole e le cose).
Certamente, lintenso lavorio versale e sintattico di Teti -
che ricorda quello di Giovenale per il rifiuto di moduli
estenuati, nei quali invece sembrano ancora adagiarsi
molti altri autori - gli permette di evitare le cose a fine
verso, con laggiunta di congiunzione e subito dopo, in
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funzione di spezzatura (gli enjambement estremi,
grammaticali, tipici ad esempio di Williams e del tardo
Sereni, usati tantissimo da Cristina Annino, sono
generalmente evitati dal mainstream poetico, tutto preso da
una rassicurante e consolatoria comunicativit diretta).
In [23] le cose sono (stranamente, dato che di vista si parla)
divorziate dai loro referenti, in maniera simile che in Bux
[18] e forse sulla scia comune di Spatola [5].
Insomma, difficile trovare chi si salva, dallinconscio
collettivo messo a nudo dal proliferare delle cose (che -
credo - mai fu utilizzato da Montale, per dire; ma sono nel
tardo Fortini, nella poesia Molto chiare si vedono le cose in
Paesaggio con serpente). Come una marca di unestenuazione,
un divorzio prossimo dal mondo, le cose a fine verso
naviga di testo in testo indifferente alle correnti, e - al di l
delle premure degli autori per differenziarsi in tutto e per
tutto dai predecessori o da altri contemporanei - sta l a
ricordare il bacino comune, la (non) eredit culturale
comune da cui veniamo, la difficolt o lincapacit di
proporre una poesia dialettica, che leghi materialismo
(referenti, processi) e pensiero astrattizzante basato su
quelli: una poesia che ricorra allallegoria, anzich
attestarsi a una mimesi estenuata e neppure pi mimetica,
o a una sfrenata deriva dellastratto.
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3. Conclusione





tempo di sintesi, di bilanci, di riannodare i fili molteplici
del discorso. Avevo promesso, nella prima sezione, di
collegare le cose ai livelli di realt popperiani. La tabella
qui sotto e il mio commento a seguire cerca di mantenere
quella promessa iniziale.

Tav. 1. Le cose: livello di realt nel contesto di ogni estratto
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Come tutte le categorizzazioni di fenomeni complessi,
anche questa mia pu ovviamente essere messa in
discussione: le categorie sono - per statuto intrinseco -
riduttive, ma utili, poich permettono unidea quantitativa
dopo la mia discussione qualitativa. Daltronde, spesso un
fenomeno pu appartenere - a seconda di come lo si
analizzi - a vari livelli, e in effetti alcuni poeti ricorrono
contemporaneamente in pi categorie (e spesso sono i
testi pi ricchi, pi pensati).
Credo che le categorie rendano sufficientemente conto
delle macro-differenze riscontrate: oltre ai tre livelli
popperiani, stato necessario aumentare il grado di
precisione del livello tre, in effetti il pi complesso da
gestire.
Una premessa necessaria, a questo punto, per capire in
che modo vanno lette (contestualizzate) le categorie: il
livello 1 (prima colonna a sinistra) raggruppa esempi che
usano cose come semplice pronome riassuntivo di
oggetti concreti gi citati o citati subito dopo. Attuano
cio una generalizzazione a partire dai dati testuali gi
presenti, e interpretano cose come oggetti: la poesia di
questi estratti cio una vera e propria poesia in re,
referenziale.
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Il livello 2 raggruppa gli estratti che investono le cose di
una importanza per il soggetto poetico e/o la voce
enunciante: anche se spesso non ci dato conoscere con
esattezza i referenti di cose, evidente che qui le cose si
riferiscono potenzialmente a oggetti (o entit, idee
ipoteticamente non generiche) con cui chi parla si pone in
relazione dialettica, o almeno ne avverte intimamente
limpatto (questo anche dimostrabile a livello
linguistico).
Il livello 3 attiene a tutte le occorrenze in cui cose fa parte
del discorso: dunque riciclato dalla lingua corrente ma
pu avere, nei testi, funzioni assai diverse. Queste
funzioni sono essenzialmente quattro: funzionale nel testo
(quando lastrattezza, genericit di cose, si lega anche ad
altri livelli ed giustificabile in base al contesto della
poesia); marca colloquiale (mimesi del parlato, come
quando diciamo vorrei che le cose cambiassero);
generico filosofico (quando le cose si possono
parafrasare come res e causa, e indicano la totalit di
quanto esiste); generico accessorio (quando le cose
sembrano usate per pigrizia, stanchezza stilistica, e
sarebbero con pi profitto sostituibili con altre parole:
come si fa nella didattica, dove un amico insegnamente mi
ha detto che un esercizio utile quello di farcire un testo
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di cose e chiedere poi agli studenti di trovare dei
sinonimi pi adeguati).
Chiaramente, c una certa comunicazione tra i sotto-
livelli della colonna di destra: vuoi perch non sempre
facile stabilire fino a che punto un uso giustificato dal
contesto linguistico della poesia in questione, vuoi perch
spesso e volentieri il generico filosofico una specie di
maschera che fatica a nascondere un uso ornamentale
come quello della sotto-colonna pi a destra.
Occorre ribadire che tutto quanto ho scritto e scriver in
questa sede unicamente basato sugli estratti analizzati:
condizione necessaria ma non sufficiente per capire un
poeta, ma forse sufficiente per capire una certa tendenza.
Bisogna evitare lerrore di ricondurre il giudizio su un
brano testuale allintera opera dellautore, dato che un
simile salto induttivo richiederebbe un focus ben pi
cospicuo sul singolo autore: tuttavia, in questa sede, a me
interessa la poesia come discorso, ovvero nella sua
realizzazione inter-autoriale.
Guardando la tabella dallalto, la cosa che impressiona di
pi la scarsit di esempi del livello 1 e del sotto-livello
marca colloquiale: entrambe le colonne indicano un
nesso diretto e robusto tra parola e cosa, una capacit di
concretezza visiva e di messa in situazione. Pochi poeti
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sembrano in grado di soddisfare questo requisito: dopo
Sereni, il pi esplicito, solo Crosara, Fallini e Teti - sia
pure tutti in maniera morbida o ellittica, sembrano creare
un nesso tra nome e cosa, per quanto problematico. Sono,
queste, poesie che pi di altre - allaccorrere della magica
parolina cose - mettono in situazione, permettono in
qualche modo a chi legge di entrare nella scena.
Il sotto-livello marca colloquiale occupato solo da
Cattafi [3] (a dire il vero, un estratto qui non analizzato di
Matteo Fantuzzi andrebbe a occupare la stessa casella). La
diagnosi simile a quella fatta per la colonna 1: la maggior
parte dei poeti non insegue con convinzione un
ancoraggio (per quanto precario e problematizzato, vd.
Teti) con il mondo contingente, sensoriale.
Il livello 2 - quello che permette di spiare nello stato
danimo e nella mente della persona poetica o di un suo
intermediario - quasi parimenti spoglio: dopo il
naturalismo della prima colonna, e il modernismo di
questa seconda, sembra che i poeti cerchino altre
soluzioni. Ma sar vero?
A volte ho pi limpressione che la scelta verso una certa
inconsistenza (sia essa mascherata o no da tono
filosofeggiante) sia dovuto a una poesia parassitaria verso
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forme esterne di filosofia, forse un facile lirismo ereditato
da una vulgata heideggeriana.
La stessa pigrizia, passando al livello 3, evidente nella
poca voglia o dimestichezza nel rendere un termine carico
come cose veramente funzionale al suo contesto: non
molti sono i poeti che, facendo propria la lezione
modernista, intrecciano organicamente forma e
contenuto. Sereni, Cattafi, Giovenale e Teti (linclusione
di Ostan pi problematica, dato che cose solo
flebilmente giustificato dai riferimenti concreti dei versi
precedenti, e si legherebbe comunque al solo primo
livello) sono gli unici che ri-semantizzano cose in
maniera sostanziale, costruendo il giusto contesto per
esse.
Non sorprendentemente, i due sotto-livelli pi a destra
(generico filosofico e generico svuotato, che poi sono
pericolosamente intercambiabili a volte) sono anche i pi
affollati e recenti, e riguardano soprattutto autori giovani.
Si badi bene, non condanno a priori le scelte di chi usa
cose in modo filosofico: c una certa differenza tra luso
pi appropriato che ne fanno Federici, Di Dio e Teti, e
quello pi ornamentale di Dal Bianco, Bux e De Marchi.
Gli altri autori stanno un po in mezzo tra questi due poli.
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Lultima sotto-colonna mostra usi non giustificati, in cui
davvero cose appare perch probabilmente una parola
che piace, una sorta di vademecum poetico, come poteva
essere notte in epoca romantica: forse in questi casi la
patina di cosalit e modernit (e la risonanza facile) di
questa parola, usata in luogo di perifrasi e costrutti pi
rischiosi e faticosi, che invece proprio in una maggiore
precisione, in un veto al laissez-faire, troverebbe una via
duscita alla situazione ad alto gradiente epigonico di
(almeno) un aspetto della poesia italiana contemporanea.