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TEORIAS DE PEDAGOGIA MUSICAL.

El MTODO ORFF
Fue creado por Karl Orff (1895 - 1985), msico y pedagogo de nacionalidad alemana. El
consideraba que el inicio de la educacin musical est en la rtmica, que ocurre en forma natural
en el lenguaje, los movimientos y percusiones que este sugiere.
El objetivo de este mtodo, era masificar la enseanza de la msica.
El mtodo propone la ramificacin de palabras sensibilizando as a los nios a los elementos ms
simples del ritmo.- pulso y acento, luego figuras, las que rpidamente conduce al nio a graficar el
ritmo de palabras simples, sin manejar elementos de ayuda.
Tiene como punto de partida las canciones de los nios y las rimas infantiles. La improvisacin
comienza con canciones - juegos de acuerdo al desarrollo del nio.
El fundamento principal de esta primera etapa es la completa y espontnea expresin musical
propia del nio, la cual se ha comprobado, es ms conveniente que una preparacin tcnica
extensa. Este mtodo otorga importancia relevante al ritmo, comprende una gran variedad de
actividades y se caracteriza por la riqueza de recursos.
CARACTERISTICAS.
Con el mtodo de Carl Orff se pretende ensear los elementos musicales en su estado ms
primitivo. Los instrumentos utilizados en este mtodo no requieren una tcnica especial (como el
violn o el piano). As, hablamos de pies, manos, etc., o instrumentos bsicos como el tambor o el
tringulo. Se basa en los juegos de los nios y en aquello que el nio comprende y utiliza
normalmente.
El mtodo est muy relacionado con el lenguaje, ya que los ritmos se trabajan muchas veces con
palabras. De ah se deduce que tambin las palabras se pueden trabajar con los ritmos, y por lo
tanto encontramos en este mtodo una gran ayuda para el habla de nuestro hijo.
Se trabaja tambin con canciones populares, como hemos visto en el mtodo Kodly, para que el
nio practique con los elementos musicales ms sencillos y pueda pasar despus a aprender la
teora.
Un aspecto muy desarrollado por el mtodo Orff es el del movimiento, pero se trata de un
movimiento corporal bsico, no de ballet. As, estamos hablando de caminar, saltar o trotar al
ritmo de la msica.
PROCEDIMIENTO.
El entrenamiento meldico se realiza a partir del recitado rtmico de rimas, adivinanzas, que
entonaran utilizando el intervalo ms sencillo y comn en las canciones infantiles.
El mtodo bsico de escala que se usa es la escala pentatnica: DO - RE - MI - SOL - LA.

ESCALA PENTATNICA.
Como su nombre indica, la escala pentatnica tiene nicamente cinco notas. Podemos deducir
rpidamente que se han suprimido tres notas de la escala convencional que todos conocemos.
Esta supresin se hace siguiendo unos criterios (que ahora no vienen al caso) segn deseemos una
pentatnica menor o mayor.
Se comenz a utilizar, en la msica occidental, a finales del siglo XIX, como escala fija. Las escalas
pentatnicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las msicas folclricas
y no occidentales, en las que suelen mezclarse intervalos de tercera con tonos enteros: DO, RE, FA,
SOL, LA o bien DO, RE, MI, SOL, LA.
CONCLUSIN.
Orff basa su mtodo o sistema en los ritmos del lenguaje, cuyas palabras poseen una rica fuente
de elementos rtmicos, dinmicos y expresivos, que junto con el cuerpo forman la conjuncin del
ritmo (palabra- cuerpo movimiento) y la vivencia del mismo.
Dalcroze considera a la rtmica, o ritmo del cuerpo, como la base y punto de partida de los
estudios musicales, mientras que Orff toma como base los ritmos del lenguaje.
Para Orff, el cuerpo trabajar como un instrumento de percusin de timbres variados, que emplea
cuatro planos sonoros, pies, rodillas, palmas y dedos, con los que se pueden conseguir distintas
variedades rtmicas y dinmicas.

Edgar Willems
Edgar Willems (1890-1978) empez a desarrollar su mtodo (se afirma que no consideraba al
trmino mtodo como el indicado para definir el conjunto de ideas, ordenadas y sistematizadas,
sobre pedagoga musical que defendi y difundi a lo largo de su vida) durante el perodo de
entreguerras.
Cabe decir que a principio del s. XX, en toda Europa se produjo un proceso de renovacin
pedaggica que dio lugar a la aparicin de novedosos mtodos de educacin. Numerosos
pensadores, filsofos, pedagogos, artistas se empezaron a cuestionar la manera de cmo se
educaba a los nios en todos los mbitos. As fue como surgieron la mayora de mtodos llamados
activos, denominados as porque favorecen la participacin del nio en su propio aprendizaje;
los alumnos llegarn al conocimiento terico de cualquier materia a travs de la experimentacin.
Willems, igual que otras grandes figuras de la pedagoga musical de la poca como J. Dalcroze y Z.
Kodaly, crea que todas las personas, independientemente de sus aptitudes musicales iniciales,
pueden (y deberan) adquirir una formacin musical. As pues, la extendida idea de que una
persona vale o no vale (es decir, que tiene o no talento) para la msica queda totalmente
desterrada. Segn Edgar Willems, todas las personas tienen la capacidad de desarrollar su
musicalidad si se las encamina correctamente.
Edgar Willems establecer lazos profundos entre la msica y el ser humano, otorgndole a la
pedagoga musical una dimensin humanstica. Segn l, Ritmo, meloda y armona, los tres
elementos fundamentales que constituyen la msica, renen, respectivamente, la naturaleza
fisiolgica, afectiva y mental del ser humano. Adems, Willems no considerar la educacin
musical como un fin en s mismo, sino como un medio para que las personas se desarrollen en
todas sus dimensiones; mediante la msica podremos despertar las facultades sensoriales,
motrices, afectivas, intuitivas y creativas de la persona (especialmente, en los nios). Por tanto,
segn la pedagoga Willems, la finalidad ltima de la educacin musical no ser aprender a leer
una partitura o a tocar un instrumento concreto, sino a desarrollarse armoniosamente como
persona, en todas sus vertientes, mediante una educacin musical viva y activa.
As pues, para Edgar Willems, la iniciacin musical del nio tiene que ser una revelacin: la msica
es, adems de una ciencia y un arte, un lenguaje y, como tal, el aprendizaje de sta debera seguir
el mismo proceso que aprender a hablar; es decir, siguiendo las siguientes etapas: escuchar,
repetir, improvisar, hablar utilizando frases y razonamientos cada vez ms complejos, leer,
escribir. Por tanto, se deber partir de la impregnacin musical hasta llegar a la teora (y nunca al
revs, como se acostumbraba a hacer en el pasadodando como resultado un aprendizaje de la
msica -sobretodo, de los conceptos tericos- rido y poco motivador). De esta manera, el nio,
poco a poco, se va empapando de la msica (cantando, moviendo su propio cuerpo,
reconociendo timbres de distintas familias de pequeos instrumentos como las clebres campanas
willemsianas, imitando ritmos, etc.); primero, el contacto con la msica ser inconsciente,
natural y espontneo.hasta que, poquito a poco, se vaya etiquetando de manera terica todo
aquello con lo que el nio se ha impregnado sensorialmente.
Concretamente, el mtodo Willems establece 3 niveles de iniciacin a la msica (que se llevarn a
cabo a partir de los cuatro aos de edad) que se basan en los siguientes pilares:
-el desarrollo auditivo y vocal
-los golpes rtmicos
-las canciones
-los movimientos corporales naturales
Asimismo, es importante destacar que el mtodo Willems hace especial nfasis en el aprendizaje
de las canciones, ya que, el hecho de que stas integren, de manera breve, concisa y
atractiva, todos los elementos del lenguaje musical las convierte en un recurso esencial para
desarrollar la musicalidad global de los nios. El cancionero willemsiano incluye canciones de
diferentes caractersticas:
-De mbito reducido, como las de 2 a 5 notas
-De intervalos o acordes caractersticos
-Modales
-Preparatorias para la prctica del instrumento

Mtodo Dalcroze: Rtmica
Entre los mtodos activos de enseanza musical que surgieron en el siglo XX, podemos destacar el
mtodo del suizo mile Jaques-Dalcroze (6 -7-1865 / 1-7-1950).
Dalcroze se senta decepcionado por la falta de vida en las escuelas de msica, donde todo se
reduca a fras clases tericas y a desarrollar hbitos interpretativos mecnicos. En las clases de
coro, los estudiantes estaban inmviles y no mostraban emocin, expresin ni energa.

Entre los problemas que observaba destacan los siguientes:
Ciertos alumnos progresaban normalmente en el terreno auditivo, pero les faltaba la sensacin
de duracin, la capacidad de medir los sonidos y de ritmar las sucesiones de igual duracin.
A la accin de la msica, a menudo, reaccionaban con movimientos involuntarios de ciertas
partes del cuerpo (cabeza, pies, manos,...) de donde se poda deducir que "deba existir alguna
relacin entre la acstica y los centros nerviosos superiores".
No todos los alumnos reaccionaban igual. Muchos no coordinaban. "La inteligencia perciba los
sonidos en el tiempo, pero el aparato vocal no poda realizarlos".

As extrajo las siguientes conclusiones:
La musicalidad puramente auditiva es una musicalidad incompleta. Debe completarse con
sensaciones corporales.
La arritmia musical es la consecuencia de una arritmia de carcter general.
Para crear armonas verdaderamente musicales hay que poseer un estado musical armnico
interior.

Dalcroze quera solucionar los problemas que vea en los estudiantes y para ello desarroll
estrategias educativas que incorporaban el movimiento, pues crea que la musicalidad deba surgir
del propio cuerpo. Haba trabajado un tiempo en Argelia y all los ritmos africanos haban
despertado su curiosidad sobre la relacin entre el ritmo y el movimiento.

Su mtodo de enseanza se basa en tres reas fundamentales: la rtmica, el solfeo y la
improvisacin. La parte ms conocida es la rtmica (conocida en ingls como "eurhythmics"), que
se basa en el movimiento del cuerpo para desarrollar el sentido rtmico-musical. Hoy hablar de la
rtmica. En otro momento colgar entradas sobre su mtodo de solfeo e improvisacin.

Aunque a veces pueda confundirse con un tipo de danza o de gimnasia rtmica, la rtmica Dalcroze
no es un arte en s, es un medio para llegar a otras artes. Exige concentracin, voluntad y
exactitud, pero no conduce a la fatiga sino que debe desarrollarse en un clima de alegra y
confianza. Tambin desarrolla la creatividad, expresividad, emotividad e imaginacin, as como el
sentido rtmico y espacial, perfeccionando el sistema nervioso y el aparato muscular.

La base de los ejercicios son los desplazamientos a distintas velocidades (caminar, correr, saltar)
Tambin hay movimientos de todas las partes del cuerpo: nunca movimientos blandos o sin
gracia... Deben implicar energa, precisin y voluntad artstica. Este tipo de ejercicios van
precedidos de un calentamiento.
Son comunes los ejercicios en los que los brazos marcan los tiempos del comps y los pies realizan
figuraciones rtmicas. Por ejemplo: las negras se marcan con pasos, las corcheas con pasos ms
rpidos, las blancas con un paso y una flexin de rodilla (porque tienen dos tiempos), las blancas
con puntillo con un paso y dos movimientos del pie hacia un lado y hacia el centro (porque tiene 3
tiempos), la redonda con un paso y tres movimientos del pie (cruzarlo con la otra pierna, llevarlo
hacia fuera y hacia el centro, como los 4 tiempos de la redonda), etc.
Tambin se usan aros, pelotas, guirnaldas
La posicin de partida para estos ejercicios es la siguiente: muy estirados, con los brazos hacia
arriba y las palmas de las manos hacia delante, con el pie que va a dar el primer paso estirado
hacia atrs. Esto es muy importante, ya que implica una preparacin para el ejercicio. Es necesario
que en el momento de la posicin inicial se calcule la energa que se necesita para cada
movimiento. Pensemos en los msicos que deben prepararse para tocar una pieza: igual que en la
rtmica, sera muy bueno que hiciesen un pequeo calentamiento y que antes de tocar se tomasen
su tiempo para pensar el pulso que van a llevar, el carcter que quieren imprimir a la pieza... es
decir, tener una buena posicin de partida.
En la rtmica tambin es muy importante el espacio y su utilizacin.
Los ejercicios se realizan siempre al ritmo de una msica: puede ser grabada, pero generalmente
se toca al piano (casi siempre improvisando). La improvisacin al piano no ser nunca un acto
mecnico: tambin tendr voluntad artstica. Los alumnos deben reaccionar ante cambios de
msica o indicaciones verbales (por ejemplo, gritar "hop" y que en ese momento los
desplazamientos cambien de direccin o de velocidad).

Se llama plstica animada a la parte de la rtmica que da gran importancia al componente visual,
creando coreografas y puestas en escena. Esto ha llevado a algunos a creer que la rtmica consiste
slo en ejercicios de danza o expresin corporal. Tambin hay quien olvida las bases de la rtmica y
recurre enseguida a la plstica animada para captar fcilmente la atencin del pblico o los
propios alumnos. Lo importante de los ejercicios es que sirvan para aprender algo, para
interiorizar una sensacin musical, para analizar la forma de una pieza que se escucha, etc. Insisto
en que la rtmica es un medio, no un fin.

Respecto al trato a los alumnos, es importante crear un clima de confianza y seguridad, que
favorezca la expresin y la creatividad. Cada alumno debe sentirse importante y ha de tener su
espacio: hay que conocer los nombres de todos y emplearlos con frecuencia. Hay que evitar las
conductas represivas: no resaltar que algo se hace mal. Es muy difcil aprovechar este tipo de
clases si los alumnos se sienten cohibidos o juzgados. Con el trabajo grupal, los propios alumnos se
irn adaptando a los dems en la medida de sus posibilidades.

Algunas tcnicas de trabajo grupal pueden ser las siguientes: trabajar con ostinatos (frmulas
rtmicas repetitivas y cortas), ecos (un grupo hace una estructura y otro lo imita), en cadena (igual
que el eco pero con ms grupos), sumando grupos, en canon o con frmulas de pregunta-
respuesta.

METODOLOGA MURRAY SACHFER
R. Murray Schafer us los trminos paisaje sonoro ("soundscape") y ecologa
Acstica para describir crticamente nuestro medio ambiente como un campo humanoecolgico
ubicado entre "el sonido y el ruido". Su idea era juntar compositores contemporneos con
arquitectos, diseadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los
innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.
No obstante, su diseo ms importante refiere a las costumbres auditivas mismas.
La "escuela de la audicin" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepcin auditiva y se
conecta con otras cuestiones an abiertas de la ecologa de la percepcin. Cmo enfrentar un
medio ambiente conformado por "sonidos y ruido"?
Es conocido internacionalmente por su Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su lucha por la
ecologa acstica, razn por la que es considerado el padre de la ecologa acstica por su
preocupacin por la conservacin del medio ambiente, sobre todo por los efectos nocivos del
ruido sobre la poblacin. No obstante tiene ideas pedaggicas muy slidas e innovadoras en el
mbito de la formacin musical de los nios.
Para Murray Schafer la enseanza de la msica debera tener un lugar mucho
Ms significativo en la educacin bsica, empezando por la educacin inicial y
Recorrindola hasta el fin de la secundaria.
La importancia de ensear msica a los nios, radica en la posibilidad de formar una generacin
que recupere una capacidad inherente a su naturaleza como es la de reconocer y disfrutar los
diversos sonidos de su entorno, los que existen y los que ella pueden producir, distinguindolos
del ruido. Pero adems, que pueda ser capaz incluso de crear msica con ellos.
Murray Schafer tiene una ideologa sobre la enseanza musical basada en cuatro aspectos
fundamentales como son:
1) Detectar o descubrir las habilidades creativas de los alumnos, independientemente de la edad
de stos.
2) Descubrir y valorar el medio en el que se encuentra el aprendiz, como el ruido, la msica, habla,
sonidos sintticos y silencios existentes en dicho medio y que tiene cierto carcter esttico, es lo
que el autor define como paisaje sonoro. Es decir, trabaja la sensibilidad auditiva escuchando el
universo de los sonidos que nos rodea de los cules unos son bellos y otros no. Diferencia entre
ruido y sonido. Emplea signos grficos (grafa no convencional) para representar los sonidos que se
escuchan.
3) Descubrir un nexo o lugar de reunin donde todas las artes puedan encontrarse y desarrollarse
juntas armoniosamente, haciendo de su aprendizaje una experiencia multisensorial que supere la
clsica fragmentacin que caracteriza a la educacin formal.
4) Influencia de las filosofas orientales para la formacin y sensibilizacin de los msicos en la
cultura occidental. Comenzar a tratar los sonidos como objetos preciosos, despus de todo no
hay dos sonidos iguales.
Objetivos principales que persigue el autor con esto:
Valorar y estimular la curiosidad para llegar a la investigacin y exploracin sonora.
Fomentar la audicin activa y conectar este hecho con otros aspectos perceptivos como la
memoria comprensiva de la msica, la discriminacin auditiva, etc.
Hacer que el alumno sea consciente de que es protagonista del entorno sonoro en el que se
encuentra.

Mtodo Kodaly
Zoltan Kodly fue un compositor, gran pedagogo, musiclogo y folclorista hngaro de gran
trascendencia. Se bas en la msica campesina, la cual, segn el autor, es conveniente que se
comience a introducir en los ambientes familiares de los nios. El valor de Kodly se cifra
fundamentalmente en su labor musicolgica realizada en la doble vertiente de la investigacin
folclrica y de la pedaggica.
Su mtodo parte del principio de que la msica no se entiende como entidad abstracta (solfeo
en el plan antiguo), sino vinculada a los elementos que la producen (voz e instrumento) . La
prctica con un instrumento elemental de percusin y el sentido de la ejecucin colectiva son los
puntos principales en que se asienta su mtodo.
Podramos resumir su mtodo en los principios siguientes:
-La msica es tan necesaria como el aire.
-Slo lo autnticamente artstico es valioso para los nios.
-La autntica msica folclrica debe ser la base de la expresin musical nacional en todos los
niveles de la educacin.
-Conocer los elementos de la msica a travs de la prctica vocal e instrumental.
-Lograr una educacin musical para todos, considerando la msica en igualdad con otras
materias del currculo.
Su mtodo, desde el punto de vista pedaggico, se basa en la lecto -escritura, en las slabas
rtmicas, la fononimia y el solfeo relativo. Con las slabas rtmicas, Kodaly pretende relacionar a
cada figura y su valor con una slaba, con lo cual obtiene cierta sensacin fontica y, por
consiguiente, una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las diferentes frmulas rtmicas y
su contexto global.
Ejemplos de slabas rtmicas Ta ta ta ta ti ti ti ti ti ri ti ri ti ri ti ri Con la fononimia,
pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de los
sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos.
Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier meloda representada
en una sola lnea desde el punto de la escritura musical. Esta lnea representa el pentagrama
convencional y en ella estarn colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo,
dichos nombres no estaran completos ya que slo aparecera la primera letra del nombre
correspondiente.
Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonacin, da igual la tonalidad en que se
encuentre la obra musical original, pues siempre se podr transportar a la tesitura ms cmoda
del intrprete.