METODOLOGIAS DE ANLISE MUSICAL PARA A MSICA

ELETROACSTICA.

Consideraes preliminares
Se a msica eletroacstica aparece como um desafio para a anlise musical porque a
anlise tem se baseado na notao, num texto escrito, e no na msica efetivamente
sendo tocada ou escutada. O que a anlise musical tem observado a partitura e no o
resultado sonoro ou a experincia da escuta.[ 1 ]
Este aspecto emprico e no redutvel notao musical tem levantado, ao longo da
histria da msica eletroacstica, questionamentos importantes tanto sobre a natureza da
escuta quanto sobre a constituio de uma tradio oral, no escrita, que se acentuaria
nos ltimos anos.
O desafio para a anlise da msica eletroacstica transformar experincia emprica e
a durao imediata em conceitos. A dificuldade aumenta pelas caractersticas estticas da
msica eletroacstica: freqentemente ouvimos massas de sons contnuos, sem unidades de
referncia temporal, numa multiplicidade de planos espacializados. e sobrepostos. Esta
experincia muito diferente da msica instrumental, com suas fontes sonoras visveis, sons
discretizados em sistemas de alturas e referncias temporais regulares.
Estas caractersticas colocam a escuta e a anlise da msica eletroacstica no campo do
empirismo que, como criador de conceitos j havia sido observado por Gilles Deleuze, em
Diferena e Repetio. Nesta obra, ele se refere ao empirismo como a maior criao de
conceitos, uma vez que nomeia aquilo que passa por sua sensibilidade. Mas, para a anlise
musical isto no suficiente. Seria tratar a msica eletroacstica como um bem de natureza
ou como uma superfcie no interpretada.

este o segredo do empirismo. De modo algum o empirismo uma reao
contra os conceitos, nem um simples apelo experincia vivida. Ao contrrio, ele
empreende a mais louca criao de conceitos, uma criao jamais vista e maior
que todas aquelas de que se ouviu falar...
[...]
Mas, precisamente, ele [o empirismo] trata o conceito como o objeto de um
encontro, como um aqui e agora, ou melhor como um Everwhom
1
de onde saem,
inesgotveis, os aqui e agora sempre novos.
[...]
..cabe filosofia moderna sobrepujar a alternativa temporal-intemporal,
histrico-eterno, particular-universal[
2
]




Uma das caracterstica da msica eletroacstica a maneira como os sons no
instrumentais remetem a uma infinidade de imagens e sensaes que desencadeiam as
nomeaes. Como conter este fluxo infinito de refernciar parece ter sido a primeira
preocupao de Pierre Schaeffer ao estabelecer um nmero limitado de qualidade sonoras a
ser observado em suas obras fundadoras : O Tratado dos Objetos Musicais e O Solfge des Objets
Sonores [
3
]. Vamos examinar algumas concepes de descrio e de anlise de msica
eletroacstica para ver como extrair destas experincias um posicionamento crtico em relao
s obras e suas anlises e partilhar de um aprendizado que permita ultrapassar o que fica entre
a experincia pessoal concreta e a abstrao. Este no lugar a que se refere Deleuze a
escuta, entre o singular da obra e do compositor ou de nossa experincia e os possveis
universais da msica.
Dentre as vrias maneiras de se distinguir os diferentes nveis de compreenso de um
texto musical, podemos nos reportar s noes emprestadas da anlise da msica tonal,
principalmente nos conceitos derivados da anlise schenkeriana. [
4
]
Um de seus preceitos que entre a partitura analisada e as estruturas subjacentes
podem ser encontrados diferentes nveis ou planos estruturais que permitem a
compreensibilidade. No caso das msicas tonais escritas, a primeira remisso ao sistema
tonal, que Schenker sintetiza na noo de Ursatz, cuja traduo literal enunciado primordial
5

(Ur significa primordial, Satz frase, sentena, sujeito de fuga, etc..). A superfcie o que pode
ser chamado de nvel no interpretado e caberia anlise, atravs de processos de
eliminao de elementos ornamentais, alcaar nveis mais estruturais. A interpretao destes
nveis levaria finalmente essncia da msica tonal que seu sistema de referncia. Apesar de
ser voltado exclusivamente para a msica tonal, a proposta de Schenker apresenta aspectos
incontornveis.
1 a msica tonal a atualizao ornamentada (improvisada) de uma estrutura profunda,
portanto, nela opera um conceito de devir, de atualizao de uma virtualidade estrutural
2 As superfcies sensveis devem ser interpretadas, isto , devem ser portadoras de uma
coerncia interior prpria.
3 H uma diferena entre a virtualidade e a atualizao e devemos partir da superfcie
para chegar aos nveis mais profundos.




2

O aspecto mais interessante deste modelo foi o estabelecimento de uma diferena
entre o plano do sensvel, da superfcie, para o plano do inteligvel, os nveis intermedirios. A
crtica mais comum a esta abordagem que o modelo a qual todas a msicas obedeceriam
seria o da estrutura tonal fundamental, Tnica/Dominante/Tnica (I/V/I) e o enunciado
gerador de todos os enunciados lineares ser 3, 2, 1. s msicas que no correspondessem a
este sistema restaria a no legitimidade ou a incompreensibilidade. Entretanto, a utilidade desta
teoria est em ter desvendado dois aspectos importantes. O primeiro que existe uma
diferena entre o nvel inteligvel e o nvel sensvel e que a atualizao desta estrutura virtual
da tonalidade gera inmeras possibilidades de singularizao. A segunda que esta diferena
permanece mesmo que o nvel profundo de referncia no seja o sistema tonal ou redutvel a
um sistema de referncia genrico, como o sistema tonal.[
6
]
Carole Gubernikoff em sua tese de doutorado Msica e Representao chama estas
atualizaes que no seguem as representaes tradicionais do tempo de devir diferencial

[
7
].
A anlise musical convencional sabe que no pode retraar as intenes dos
compositores no momento da criao, mas que pode estabelecer um aprendizado atravs da
decifrao da lgica interna e eventualmente, externa, das composies. Esta decifrao
estabelece sentidos para quem analisa que devem ser testados e confrontados entre si e com
outras interpretaes.
A msica eletroacstica nos prope de imediato uma superfcie sensvel, sem
referncia a um sistema, estabelecendo relaes sem a intermediao da escrita. Quando se
confrontado com sua anlise necessrio e importante que este modelo de cima para baixo,
fundado na referncia a um sistema no funciona e preciso encontrar outros meios de sair
do nvel imediato da superfcie para nveis intermedirios mais profundos de interpretao

A anlise da msica eletroacstica tem se concentrado predominantemente nos
aspectos relativos ao timbre. O som parece ter sido a grande descoberta da msica na segunda
metade do sculo XX. A incorporao de sons no instrumentais e de rudos aumentou
consideravelmente a extenso do universo sonoro composicional trazendo o timbre para o
foco da ateno. O som, sua composio interna e suas qualidades intrnsecas passaram a ser
objeto de pesquisas cientficas e composicionais.




3
Michel Chion e a tarefa de descrever os sons
Michel Chion, um dos principais tericos e compositores da msica eletroacstica na
dcada de 70, apresentou em uma conferncia proferida em 1975 um resumo interpretado das
principais teses de Pierre Schaeffer no Tratado dos Objetos Musicais. Sua preocupao principal
neste texto com a demonstrao de que tanto historicamente como esteticamente o timbre
se tornou, no sculo XX, o elemento principal e o maior desafio para a descrio de eventos
musicais. Ele parte do pressuposto que no dia a dia no falamos de sons, falamos do que os
sons portam ou ento das causas e dos acontecimentos dos quais eles so ndices ou dos
efeitos que provocam e que os prprios compositores no falam dos sons, mas da maneira
como foram produzidos. A infinidade de novos sons das reviravoltas da msica
contempornea nos permite falar dos sons propriamente ditos e que necessrio criar um
vocabulrio para se construir a msica.
Michel Chion apresenta os sete critrios criados por Pierre Schaeffer: 1 Massa/altura;
2 - Timbre harmnico; 3 - Gro; 4 Allure (halo ou modo ondulado de ser) 5 Perfil
dinmico; 6 Perfil meldico; 7 Perfil de Massa.
Os quatros primeiros puderam ser bastante desenvolvidos por se tornarem passveis
de observao direta: qual a massa e seu foco sonoro (altura), quais so seus componentes, de
que forma esto dispostos e como se comportam ou vibram. Mas os critrios que envolvem
durao, como o perfil meldico e o perfil de massa mereceram reformulaes profundas
pelos seguidores da Msica Concreta.
A principal crtica de Michel Chion aos msicos da Elektronische Musik (Msica
eletrnica alem) foi a tentativa de reduzir a complexidade sonora do timbre quantificao
matemtica.
o timbre , por excelncia, i-notvel e indescritvel. A necessidade de descreve-
los passou a existir a partir das orquestraes e das misturas mais complexas. A
orquestrao sempre foi emprica , cheia de achados, astcias e efeitos. Uma
resposta abstrao e sistematizao.
A transformao dos valores tradicionais em parmetros , grandezas
mensurveis, atendia uma vontade de cientificidade. A tentativa com o timbre foi
a de reduzi-lo a elementos simples combinados, desconhecendo suas dimenses
concretas. Reduzir, a todo preo, o complexo ao simples e o emprico ao
sistemtico[
8
]

Mas, a descrio dos sons ou a composio musical por estes critrios tambm pode ter
sido uma imposio terminolgica que cerceou as possibilidades da msica eletroacstica criar
procedimentos analticos razoavelmente universais. Na prpria definio de Michel Chion, os


4
critrios se recobrem entre si e muitas vezes descrevem sempre um mesmo aspecto, o corpo
dos sons, como se fossem fixos e estticos.
Rodolfo Caesar reconhece esta incerteza ou ambigidade em relao composio
eletroacstica at mesmo em algumas obras e no escritos de Pierre Schaeffer:
Embora aqui se perceba como a tecnologia dos estdios eletroacsticos
enriqueceu-se de tcnicas composicionais inexistentes na poca dos discos, como
a micro-montagem e a boucle, pode-se perguntar o por qu da limitao auto-
imposta nas escolhas de materiais sonoros. Transparece o esforo de uma
sistematizao dos objetos sonoro-musicais acomodados pelos critrios de
percepo, sendo esta aplicada na concepo e na feitura da msica. Esta teoria
dos objetos no se ajusta facilmente s obras da primeira fase. As ambigidades
daquelas peas, sua referencialidade, sua energia, seus sentidos e a potica
alimentada por todos os aportes externos escuta reduzida ficaram ausentes.
como se a partir de 1958 ouvssemos msica composta por Schaeffer de acordo
com a teoria posteriormente publicada no Tratado. Parece que, ao invs de alargar
o espectro de sua teoria incluindo mais critrios e categorias, Schaeffer limitou o
mbito de sua prpria expresso musical ao mundo dos objetos sonoros
redutveis a uma escuta em exerccio.[
9
]

Da tradio schaefferiana mais pura, que engloba a escuta reduzida e o objeto sonoro,
dois aspectos foram identificados como criando maiores dificuldades para o avano das
pesquisas: o carter esttico das amostras de som a serem descritos e a falta de um referencial
exterior, que criasse uma identificao com a experincia da escuta.
Acredito que este tenha sido o principal empecilho para a constituio de uma
abordagem analtica para a msica eletroacstica: a concentrao nos sons, na tentativa de
descreve-los, desviou a ateno dos procedimentos composicionais da msica.


Gerald Bennett e a cultura oral da msica eletroacstica
O compositor, professor e terico Gerald Bennett, do Centro Suo de Computao e
Msica (Swiss Center for Computer Music) em conferncia proferida em Bourges, Frana, sede de
um importante centro de pesquisa e composio eletroacstica, em 1995, [
10
] focaliza sua
interveno numa possvel cultura oral para a msica eletroacstica. Esta cultura oral no
tem nada em comum com a cultura de tradio oral iletrada popular. No seu entender, desde o
sculo XVII com o advento da impresso de partitura
a msica tem sido uma cultura literria, consciente de seu passado imediato e
que assegura seu futuro no atravs da prtica da performance, mas pela



5
intermediao de uma representao escrita. Por outro lado, a msica
eletroacstica uma msica de cultura quase que exclusivamente oral.[
11
]

Esta afirmao implica uma srie de questes importantes sobre a maneira com que a
cultura europia se constitui: a conscincia do passado e a projeo para o futuro no se do
na memria, mas sob forma literria, em documentao escrita. A prtica musical podia ser
considerada em separado da teoria no por suas diferenas, mas pelos nveis de
representao abstrata. A falta de uma representao abstrata que ter conseqncias mais
profundas na composio eletroacstica e no seu ensino e aprendizagem. A comparao que
Bennett estabelece entre a norma culta da msica de concerto, conforme foi concebida no
sculo XIX e a msica eletroacstica da segunda metade do sculo XX.
1 - O pr-requisito para a anlise musical a existncia de uma partitura e de um
vocabulrio consagrado pelo uso. A partitura, que apenas uma representao grfica
possibilita a suspenso da durao imediata liberando o tempo para a necessria
comparao dos aspectos internos da obra. A concluso de Bennet que sua ausncia
faz com que pensemos a msica em seus prprios termos: o som.
2 Torna-se muito difcil conceber modelos composicionais que tenham validade para
alm da experincia pessoal.
3 A maior parte das msicas eletroacsticas se concentram no prazer sensual do som e
no nas relaes entre eles. Ele relata sua experincia composicional da seguinte
maneira: De certa forma, todos conhecemos a experincia de nos sentirmos brios de
nossos prprios sons ao trabalharmos num estdio[.
12
] Comparando com a msica do
passado, esta atrao abismal pelo som era moderada por fatores de controle externo,
como nos motetos isoritmicos e nas regras de contraponto
4 Porque a msica eletroacstica existe apenas como som, ela s tem existncia no
presente, no tem passado[
13
]. As opinies e as reaes a determinadas peas, que so
comuns a vrios msicos, ainda no se constituram enquanto histria, uma srie
documentada de obras de domnio comum. A ausncia de um passado contribui
tambm para o enfraquecimento poltico da rea de composio eletroacstica no
conjunto das reas associadas msica e diminui o interesse dos musiclogos porque
h pouco material, alm da ppria msica, com o qual trabalhar.




6
Ao final da conferncia, Bennett foi confrontado com perguntas que questionavam se
ele no estaria propondo novas formas de notao para a msica eletroacstica, ao que ele
esclareceu que no, que no estava reivindicando uma nova escrita musical que atendesse as
questes relativas descrio de sons.
Estes temas, extremamente relevantes, sero deixados temporariamente em suspenso,
como pano de fundo para uma relexo mais profunda da constituio de uma anlise musical
da msica eletroacstica.
A seguir, sero apresentados dois modelos consagrados pelo uso: a teoria da
implicao analtica de Franois Delalande , onde a deciso dos significados sentidos tratado
no nvel dos ouvintes da msica eletroacstica e a teoria classificatria de Dennis Smalley.

Duas abordagens para o Aquatisme de Bernard Parmegiani
A Sociedade Europia de Anlise Musical organiza anualmente um congresso, que em
1992 se deu na cidade de Trento, Itlia. Naquele ano, uma de suas sees especiais foi a anlise
de msica eletroacstica e sua aplicao a uma pea, Aquatisme, um dos movimentos da
Cration du Monde de Bernard Parmegiani. Sero apresentadas duas anlises para expor as
correntes mais conseqentes da anlise de msica eletroacstica em atividade: Franois
Delalande, pesquisador do GRM, em Paris, um dos porta-vozes das atividades de seus
compositores e organizador dos concertos e seminrios. Denis Smalley, compositor e
professor da City University de Londres, onde atua na rea de ps-graduao, tem se dedicado
a pesquisar e desenvolver critrios composicionais e de anlise.

Franois Delalande e Dominique Besson apresentaram um trabalho que envolvia os
problemas tericos e prticos para se realizar uma transcrio das msicas eletroacsticas. A
proposta principal se concentra na identificao de unidades, partindo do princpio que as
unidades perceptivas no so necessariamente, unidades semiolgicas. Nas unidades
perceptivas, os objetos sonoros se distinguem pela articulao, pelo impulso/apoio dos sons e
as unidades semiolgicas s se estabelecem depois que uma srie de procedimentos constate
suas pertinncias. Para tanto, seguem uma srie de proposies que garante a pertinncia da
seleo das unidades
Proposio 1 - Em qualquer segmento de msica eletroacstica pode-se por em
evidncia um nmero indefinido de traos e de configuraes morfolgicas - necessrio se
estabelecer uma seleo.
7
Proposio 2 - preciso selecionar, considerar pertinentes, os traos e configuraes
que dem conta das condutas de produo e de recepo.
a -A pertinncia corresponde a uma necessidade objetiva que no a de estudar a msica
em si, como uma coisa, mas na relao entre os que a fazem e os que as escutam.
b - as pertinncias esto subordinadas ao estudo da produo e da recepo
Proposio 3 -No cabe anlise determinar quais so as pertinncias, mas elas se
estabelecero a partir dos meios de validao, ou seja, no caso da recepo, atravs de uma
enqute externa.
Proposio 4 - O problema especfico do estudo da recepo a extrema diversidade
das condutas observadas.
a - o ouvinte ideal, modelo cognitivista que leva em considerao a mdia quantitativa
b - atravs das tipologias da escuta, encontrar em cada uma, uma combinao das
tipologias.
Na realidade, a metodologia que Franois Delalande vem desenvolvendo se concentra
numa avaliao de como a msica recebida para, a partir de uma mdia das condutas de
escuta, estabelecer significados. Para tanto ele organiza grupos de escuta que respondem a
perguntas selecionadas ou que falam livremente sobre a escuta. Normalmente elas indicam, ao
longo da experincia, os locais onde foram identifidas as segmentaes e o analista anota a a
partir de uma cronometragem. Aps esta segmentao, as sees selecionadas so submetidas
a um maior detalhamento. A seguir, o que dito por cada um dos participantes da experincia
comparado com os demais e as proximidades conceituais so agrupadas.
O problema da transcrio, ou realizao de uma partitura grfica ou esquemtica, dos
objetos musicais se concentraria na seleo dos traos morfolgicos relevantes, de acordo com
as pertinncias comuns.
Esta metodologia foi aplicada a Aquatisme com um grupo de 8 compositores de msica
eletroacstica. A seo foi aberta com preleo do compositor, Bernard Parmegiani, seguida
por trs escutas sucessivas; a primeira livre, a segunda j apontando para aspectos pertinentes
e a terceira com o ouvinte intervindo na escuta, cronometrando e repetindo trechos.
Os cinco pontos de vista considerados pertinentes foram:
1 O jogo polifnico de cadeias morfolgicas
2 A Escrita de gua, em trs nveis: agudo, mdio e grave. O principal trao de
pertinncia a possibilidade de se identificar o elemento gua e as oposies,
seco/molhado, gota, etc
3 A oposio interior/exterior foi associada ao registro grave e agudo
8
4 O vivido da progresso foi associado retrica da espera no elemento contnuo
5 O mecanismo que faz avanar foi associado imagens de velocidade.
Estes pontos de vista apareceram na maioria das entrevistas. Aps esta espcie de
recenseamento, surgiram alguns problemas tericos em torno dos seguintes tpicos:
A segmentao :
A Como julgar que o mesmo e o que no , tanto na sucesso quanto na
superposio
B Como decidir a forma : em geral h convergncia entre interior (grave) e exterior
(agudo)
C Na verdade a segmentao se d a partir das micro segmentaes. Por exemplo,
trs motivos bem distintos entre 054 e 105 : impulses secas , gotas de gua e um hbrido,
molhado.
A concluso deste processo foi a constatao da necessidade de isolar os pontos de
vista. Ao compara-los entre s, foi constatado que molhado era um trao pertinente. A
oposio principal foi decidida entre seco e molhado e todas as demais, mesmo as mais
presentes dentre a infinidade de possibilidades, foram descartadas : as prolongaes da
terminao iterativa, a distribuio dos silncios, as variaes de intensidade. O perigo da
anlise distribuicional, um inventrio de todos os elementos trataria de um nmero ilimitado
de configuraes e no se conhece o critrio de seleo se a anlise no se atm a um
objetivo que determine uma hierarquia de pertinncias [.
14
]
No h uma segmentao prvia, a qual caberia ao ouvinte encontrar as unidades
morfolgicas distintas. A segmentao, mesmo que baseada em critrios semnticos, se dar a
partir de traos morfolgicos que correspondem s oposies semnticas e que toda
segmentao morfolgica guiada por uma estratgia perceptiva (do compositor ou do
ouvinte). Na perpectiva funcional h sempre correspondncia bi-unvoca entre um ponto de
vista e uma segmentao, que no podemos evitar.

Denis Smalley e a aplicao de sua metodologia
Para Denis Smalley as principais dificuldades da anlise da msica eletroacstica se
encontram no fato de que a tecnologia no configura um gnero e nem mesmo um estilo. As
vrias correntes de msica eletroacstica correspondem a diversas formaes pessoais, a
grupos de origens diferentes e a escolas estilsticas; o contedo da msica eletroacstica


9
ambguo e o vocabulrio para sua descrio no foi homogeneizado; como no tem uma
partitura, as transcries dependem da percepo; preciso o que se estabelea um campo
comum e que se de desenvolvam necessidades e percepes humanas aculturadas e
partilhadas.
Para resolver estes impasses ele props um tipo de leitura que faz aluses, sem
mencionar, s bipolaridades da lingstica estrutural, onde o objeto sonoro, em substituio
a um signo verbal, por exemplo, portador daquilo que poderia ser identificado dupla
articulao lingstica: uma que remete exterioridade, uma ligao com a origem do som, que
ele chama de source bonding e outra que remete ao interior do som, sua espectromorfologia.
O que distingue esta abordagem da de Pierre Schaeffer que a escuta reduzida de
Pierre Schaeffer no admitia a referncia extrnseca. O som deveria ser visto na sua prpria
interioridade e havia entre a escuta e a natureza fsica do som uma diferena e no um
reconhecimento da origem. Denis Smalley reconhece ainda a necessidade de se reconhecer
elementos rtmicos da natureza de impulsos e repousos, duraes curtas e longas,
regularidades e no regularidades proporcionais. Do ponto de vista dos nveis mais elevados
da estrutura ele procura reconhecer elementos e os planos composicionais. Neste sentido ele
repete ou transpe a dinmica da anlise musical convencional, no reconhecimento dos
elementos, escalas e sries, seus entrelaamentos e urdiduras texturais, msica eletroacstica.
Do ponto de vista da estruturao, ela deveria seguir os padres arquetpicos
espectromorfolgicos que se baseiam na relao entre ataque, corpo e terminao do som
(onset-continuant-termination). A aplicao deste modelo depende da segmentao e da seleo
auditiva com recursos de repetio e de aproximao que variam de pessoa para pessoa. Os
trs tipos bsicos de som so: a nota, com altura definida cujo espectro pode ser harmnico
ou inarmnico, o ndulo, sem altura definida, mas com registro e massa identificveis e o
rudo. Entre eles h um contnuo que vai do som instrumental ou vocal ao rudo branco.
Para a anlise de Aquatisme Smalley apresentou uma representao transcrita dos trs
minutos iniciais, que se detm nos detalhes das representaes e estabelece as relaes
encontradas. Para a pea em questo, ele selecionou dois sons de referncia: um curto e
iterativo (ataque brusco e sem corpo) representado por drop (gota de gua) e outro contnuo,
esttico e permanente que ele classificou de streaming, correnteza, fluidez. Para cada um deles
ele dedica uma seo na qual so submetidos a uma anlise dos impulsos e apoios, na seguindo
a metodologia de Leonard Meyer [
15
] Outra seo importante de sua metodologia de anlise
a behaviour network, a trama dos comportamentos, que so analisados por suas oposies:


10
dominante/subordinado; conflito/coexistncia; igualdade/desigualdade e assim
sucessivamente, at uma possvel causalidade. (quadro 1)[
16
]

Quadro 1


galit - ingalit
raction - interaction -rciprocit
activit - passivit
activit - inactivit
stabilit - instabilit
conflit/coexistence
(tendance la grgarit)
desserr volontaire
dominance/subordination
coordination du movement
(synchronisation verticale)
causalit ?
Tableau 4
Comportement
passage dans le movement
(synchronisation horizontale)
resserr sous-pression
(trajectoire dun mouvement nergtique)


Em seguida, ele analisa a pea dentro da perspectiva das funes estruturais dos
modelos de ataque, corpo e terminao e suas sub-categorias (Quadro 2).

Quadro 2
Onset
Continuant
Termination
Maintenance statement prolongation transition
Plane
Immersion
Release
Resolution
Closure
Attack
Anacrusis
Insurgence
Emergence
Approach





11
Apesar da trancrio analtica ser extremamente detalhada em alguns, nem todos os
aspectos podem ser efetivamente abordados e ele deixa bem claro que suas decises e selees
se baseiam em critrios pessoais.

O que eu encontro [numa pea] depende do que eu ouo, do que eu me esforo
por ouvir, do que eu escolho ouvir.
[..]
A anlise aural um negcio de certa duplicidade, pois ao celebrar a vitria de
conseguir capturar cada pequeno detalhe eu perco a habilidade para escutar a
msica como ela realmente . Ou no ? J no sei mais o que realidade ou pelo
menos eu sei que a realidade aural e pedaos de msica so mutveis e ambguos
em muitos aspectos

[
17
]

As duas abordagens, de Franoise Delalande e de Denis Smalley tm alguns pontos em
comum. Ambas aceitam a semantizao da escuta da msica eletroacstica ; ambos se referem
a termos relativos gua (certamente induzidos pelo ttulo) e ambos se preocupam com a
(espectro)morfologia sonora. Mas, h uma divergncia fundamental : Smalley aceita a sua
escuta como guia para a anlise, o seu ponto de vista enquanto Delalande prope uma
pertinncia social , ou pelo menos pontos consensuais para estabelecer as pertinncias. A
descrio dos sons, quando samos do anedtico ou da pura narratividade permance como a
dificuldade a ser superada.
O desenvolvimento natural da metodologia de Franois Delalande e de Domique
Besson verificar os critrios que apoiem a realizao de uma representao transcrita da
pea em questo. O que no fica claro se a anlise ou a interpretao da obra ficariam a
cargo de uma escuta acompanhada de transcrio ou simplesmente a partir da transcrio. A
prpria natureza da enquete no leva a concluses genricas e no h, como por exemplo nas
anlises tripartites de Jean Jacques Nattiez nenhuma inteno de comparar as pertinncias
com uma lgica prpria do objeto musical [
18
]. Ao contrrio, dizem claramente que no h
uma segmentao prvia a ser descoberta.
O trabalho de Denis Smalley se desdobra ainda em outras direes. Uma delas a
preocupao com o movimento, organizando-o em quatro categorias bsicas : uni-direcional,
movimentos com uma nica direo ; recproco, quando um gesto compensado por outro,
como numa ondulao ou oscilao ; cclico-centrico derivado da idia de rotao ; multi
direcional, podendo ser por disperso ou aglomerao [
19
].




12
Estas quatro categorias temporais de movimento tambm podem ser associadas aos
movimentos entre vozes das texturas polifnicas : movimentos ascendentes, descendentes, em
arco ou serra, para a monodia ; e paralelos, contrrios e obliquos entre vozes.
A msica instrumental tambm trabalha com superposies de blocos e de planos,
podendo cada um deles intrinsecamente ter sua prpria textura. Como para a msica
eletroacstica definir cada caso de textura e timbre da msica vocal e/ou instrumetnal tambm
pode levar a descries super detalhadas da superfcie sonora.

Desdobramentos da teorias de Denis Smalley
David Hirst, professor da Universidade de Melbourne, comentando um artigo de
Denis Smalley sobre o timbre, traa um panorama geral de sua trajetria e analisa algumas
possveis conseqencias [
20
].
Em primeiro lugar, a posio central que o timbre adquiriu principalmente na segunda
metade do sculo XX. A msica eletroacstica no apenas abriu a possibilidade de novos sons
como estimulou a pesquisa de novas texturas e formas de ataque na msica vocal e
instrumental. Sua prpria definio ardilosa, citando o prprio Smalley :

O timbre um daqueles assuntos que quanto mais voc l e quanto mais voc
trabalha composicionalmente com ele, mais voc o conhece, mas ao longo do
processo voc se torna cada vez menos capaz de compreender a sua essncia [
21
].

A definio de timbre recobre tanto a origem ou fonte ou imaginao sonora quanto a
sua espectromorfologia. Movimento, crescimento e energia esto relacionados com o
comportamento sonoro. O timbre definido ento como tendo dupla articulao : uma
fisionomia snica cujo conjunto espectromorfolgico permite a atribuio de uma identidade.
A texturalidade da fonte-causa [
22
] (source-cause texture) permite estabelecer categorias de
relao entre o som e a fonte em vrios nveis O nvel iminente aquele imediatamente
relacionado com a fonte, como o som de instrumentos, um violino por exemplo. O registro
de refere ao encadeamento de notas; o nvel cumulativo faz com se possa identificar diferentes
intrpretes no mesmo instrumento; o nvel extensivo, com que se relacione a outros
instrumentos, como os de cordas; o nvel dispersivo inclui outras formas de ataque de
instrumentos, da mesma ou de outras culturas.




13
A relao do som com a fonte se torna mais complexa quando tratamos de objetos
musicais eletroacsticos e no h o reconhecimento iminente. A conseqncia desta situao
a criao de uma exterioridade que supriria a impossibilidade de criao de nveis cumulativos
e dispersivos (que so de carter analgico) com a criao de uma rea ou de um espao
sonoro para a matriz exterior.
Na msica eletroacstica a identidade tmbrica depende em grande medida da
experincia imediata da prpria obra e da pronta identificao de seus elementos funcionais.
Aquilo que na msica instrumental Smalley identificava como nveis de registro, na msica
eletroacstica se relaciona aos atributos espectromorfolgicos e necessrio discriminar o
incidental do funcional.
Para realizar uma anlise funcional dos registros so necessrios critrios que
estabeleam a fora e a durao necessrias para que um registro se estabelea. Uma
identidade apreendida tanto pela repetio de um padro, quanto pela variao. Como no
h uma medida padro de durao para se considerar uma existncia, alguns tipos de
espectromorfologia s se estabelecem aps um certo tempo de evoluo porque a completude
total ou parcial de um padro se integra com a identidade. Mas, mudanas sucessivas tambm
podem ser geradoras de registro.
Existncia e registro (identidade) dependem da coerncia que obtida atravs de
noes como integrao e desintegrao. Integrao significa que dentro de uma fisionomia
snica a distribuio dos componentes espectrais, dentro de seu espao e de seu
comportamento ao longo do tempo, deve ser de tal que nada pode ser percebido como uma
entidade independente. Entretanto, os limites no so claros entre o que est e o que no est
integrado na fisionomia timbrstica: quando um timbre um timbre ou um conglomerado de
timbre? A soluo para o impasse transformar as conexes entre as identidades em discurso.

Jogar com a integrao e desintegrao de timbres est no centro do discurso
eletroacstico, um discurso que se torna a prpria espectromorfologia porque
quando a complexidade tmbrica se abre ela tanto pode ser controlada num
momento como evaporar no prximo [
23
].

Na msica eletroacstica um timbre pode ser um objeto discreto ou estar entremeado
de outras continuidades. A soluo estabelecer nveis entre dois contnuos: durao e
separabilidade
O discurso eletroacstico depender, assim, de critrios de identificao.


14
O primeiro tipo de discurso o transformacional, que depende da identificao de
vestgios das razes sonoras. Para tanto alguns atributos devem permanecer estveis enquanto
outros variam. Os procedimentos mais usuais so:1 distenso e contrao; 2 mudanas de
densidade, por adensamento ou por disperso; 3 mudanas de peso, mais ou menos claro e
definido, sem alterar o contedo espectral; 4 variao de perfil, sem alterao da identidade.
Estes fatores implicariam, no entendimento de David Hirst, na utilizao de sons fortemente
contingenciados ou pela experincia extrnseca ou por uma clara caracterizao prvia que
torne suas caractersticas memorveis. A falta de caracterizao levaria a dificuldades em se
estabelecer as contigidades e esta seria uma das razes pelas quais as peas eletroacsticas que
utilizam sons sem definio de altura ou de fcil caracterizao tmbrica optem pelo contnuo.

Discursos no contguos s podem ser altamente desenvolvidos atravs de uma
memorabilidade precisa e detalhada em sistemas de ritmos e de alturas
culturalmente integrados[
24
].

O segundo tipo de discurso o discurso tipolgico onde as identidades so reconhecidas
por partilhar qualidades, mas no tm a mesma base. O discurso tipolgico associativo,
incluindo grandes grupos timbrsticos, como, por exemplo, rudo e inarmonicidade.
Um terceiro tipo de discurso o da causalidade, que se ocupa das referencialidades.
A estes trs tipos de discurso, que no so excludentes entre si, podem ser
acrescentados outros trs: o do comportamento, do movimento e das tenses, que um
apanhado geral dos outros cinco. Resumindo estes tpicos, podemos concluir que o
apanhado geral dos outros cinco a anlise das tenses de distenses, e este tem sido
considerada, o limite das condies de possibilidade de um discurso musical.
A questo da notas parece estar sempre presente nas preocupaes de Denis Smalley,
pois ele chega a afirmar que a nota est sempre presente, mesmo quando no ouvida o que
nos leva a duas constataes curiosas: A nota contextual na msica eletroacstica e o timbre,
ao invs de ser parte de um som inclui nele as qualidades inerentes do som. Na verdade, Hirst
est preocupado com uma questo que ele considera intrnseca aos textos de Smalley: at que
ponto e em que condies o conceito de timbre se torna to genrico que chega a perder o
sentido?
Smalley assumidamente confessa que no est preocupado com a natureza
acstica do timbre, nem com suas propriedade psico-acsticas, mas com sua
apreenso, identidade e funo em contextos musicais do ponto de vista do


15
ouvinte. Timbre se tornou o complexo tmbrico que se abriu para permitir que
sua essncia permeie o discurso musical.
[..]
Compor com timbre, compor dentro do timbre, significa confrontar e gozar de
sua dissoluo

[
25
].


Aps uma breve recapitulao e reordenao dos conceitos extrados do texto de
Smalley, Hirst faz uma lista das atividades que podem ser teis para a anlise da obra de Denis
Smalley.
Estabelecer identidades procurando a coerncia, integrao e desintegrao
Estabelecer relaes funcionais entre as identidades
Identificar discursos transformacionais, tipolgicos ou de causalidade com a fonte
Identificar discursos de comportamento e de movimento
* Discutir a tenso dos fluxos e refluxos. Examinar os nveis estendidos e dispersos
pode revelar mais que a natureza extrnseca da pea [
26
].
Neste texto, Hirst deixa claro que foi buscar nos textos tericos de Denis Smalley um
instrumental que facilitasse o acesso sua msica. Ou seja, para ser possvel o acesso a uma
obra em que o referencial terico no um sistema, como a representao reduzida do
sistema tonal no urzats, importante procurar na obra aquilo que transparece do discurso
terico do autor, comparar com o que ele analisou em outras obras e investigar como foi
afetado por outros compositores. Na tarefa da decifrao e de aprendizado que a anlise
musical pode se tornar, as trilhas e as pegadas encontram-se na superfcie da prpria obra e
nos aspectos que o autor reconheceu em outros autores e que estabelecem ressonncias com
sua sensibilidade emprica e elaborao abstrata.
Respondendo indiretamente s questes colocadas por Gerald Bennet, sobre a
possibilidade de constituio de uma histria da msica eletroacstica, e tomando como
paradigma a mesma cultura oral do jazz e dos DJs, Fernando Iazzeta, citando Antoine
Hennion se refere a estes mesmos fenmenos da contemporaneidade da seguinte maneira:

Hennion lembra que este gnero (jazz) no alcanou o desenvolvimento que teve
no sculo XX retornando s prticas da cultura oral com base m processos que no
poderiam se notados, mas sim a partir de um tipo de configurao de escrita muito
mais gil e contundente que a partitura: o jazz foi escrito nas gravaes. Ao invs
do estudo exaustivo sobre as notas escritas sobre o pentagrama, esta cultura
formou-se pela escuta reiterada do prprio repertrio que produzia [27].



16

Desta forma, possvel pensar a constituio de uma histria da msica eletroacstica
atravs da anlise dos traos marcados na sensibilidade que formar, como na msica de
tradio escrita, uma filiao; no reconhecimento da constituio de uma lgica do sensvel
atravs da escrita da gravao; nas tcnicas de tratamento e elaborao composicional da
msica sobre suporte.


[1] GUBERNIKOFF, C. 1993
[2] Everwhon, palavra criada por Samuel Butler para designar ao mesmo tempo o aqui e agora e parte alguma
originrio; nem particularidades empricas, nem abstraes universais
[3]
DELEUZE, G. 1988
[4]
SCHAEFFER, P. 1966, 1967
[5]
As referncias ao modelo formulado por Schenker para a compreenso da msica tonal no significam uma
predileo por esta metodologia, mas o simples reconhecimento de uma formulao que atribui uma funo intuio. A
expresso Enunciado fundamental foi empregado em MOJOLA, Celso 2003.
[6]GUBERNIKOFF, C 1993.
[7]
CHION, M. 1975.
[ 8] CAESAR, R. 1999
[9]
BENNET, G 1995
[10]
Idem, ibidem
[11]
idem, ibidem
[12[
idem, ibidem
[13]
1
DELALANDE, F. & BESSON, D. 1992
[14]
COOPER, G. & MEYER, L. 1960
[1
5
]
Quadro extrado de SMALLEY, D. 1999
[16]
SMALLEY, D. 1993
[17]
NATTIEZ, 1987
[1
8
]
PIETRO, L. di 2000.
[1
9
]
HIRST, D. 2002
[20]
SMALLEY in: HIRST, D. 2002
[21]
Traduo de Rodolfo Caesar
[22]
Smalley in : HIRST, 2002
[23]
Smalley in: HIRST, 2002
[24]
HIRST, D. 2002
[2
5
]
idem
[26] ibidem
[27] IAZZETTA, F. 2006

Bibliografia

1. BENNET, Gerald Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music, Swiss
Center for Computer Music, 1995
2. CAESAR, Rodolfo - Novas tecnologias e outra escuta: para escutar a msica feita
com tecnologia recente, in: Anais do I Colquio de Pesquisa da Ps Graduao, Rio de
Janeiro, Escola de Msica, UFRJ, 1999.
3. CHION, Michel La musique electro-acoustique, Paris PUF, 1982
4. COOPER, G. & MEYER, L -The rhythmic structure of music, London e Chicago,1960
5. DELEUZE, G. & GUATTARI, F Quest que la Philosophie, Paris, Minuit, 1998
17
18
6. GUBERNIKOFF, C.- Msica e representao: das duraes aos tempos, tese de doutorado,
Rio de Janeiro, Escola de Comunicao, UFRJ, 1993
7. HIRST, David - Developing Analysis Criteria Based on Denis Smalley's Timbre
theories in www.iii.rmit.edu.au/sonology/ACMC2002/ACMC2002_Web_Proceedings/043-
052_Hirst.pdf, . 2002
8. IAZZETTA, F. Msica e mediao tecnolgica, tese de livre docente, ECA, USP,
2006
9. NATTIEZ, J .J . - Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987
10. PIETRO, Laura di Msica Eletroacstica: Terminologias, dissertao de mestrado,
PPGM, Unirio,. 2000
11. SCHAEFFER, Pierre - Trait des Objets Musicaux, Paris, editions du Seuil, 1966.
12. ________________ - Solfge de lobjet sonore, Paris, Seuil, 1967
13. _________________ - La musique concrte, Paris, PUF, 1967
14. SMALLEY, D. - Can electro-acoustic music be analyzed in: Secondo Convegno Europeo
do Analisi Musicale, Trento, Universit degli studi di Trento, 2000