Espacio

Espacio (del latn spatium) significa todo lo que nos rodea y a diferentes conceptos en
distintas disciplinas. Generalmente se refiere al espacio fsico, el espacio geogrfico o
elespacio exterior, pero tambin puede referirse a:
ndice
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Arquitectura[editar]
Espacio arquitectnico, el objetivo principal de la arquitectura, configurado
auxilindose de elementos arquitectnicos.




















Espacio arquitectnico


Interior de la catedral de Len, conbvedas de crucera, que permiten una gran altura y aligeran los muros, dejando una gran
superficie de vanos para lasvidrieras. La nave central es compartimentada por el cierre del coro. Las naves laterales permiten
trayectorias que incluso rodean el altar mayormediante un deambulatorio, as como la abertura de capillas, verdaderosespacios
multifuncionales dentro del templo.
Configurar espacios arquitectnicos adecuados es el objetivo principal de la arquitectura. Se logran auxilindose de elementos
arquitectnicos. Se potencian apoyndose en la configuracin del entorno (urbanismo) o recreando dichos elementos (artes
decorativas).
Espacios arquitectnicos singulares son: los prticos, hipetros, cellas, atrios, naos, criptas, etc.
Volumen y espacio arquitectnico[editar]
La arquitectura tiene al espacio como elemento primordial, lo pormenoriza y lo delimita mediante el volumen. Volumen
arquitectnico y espacio arquitectnico son independientes, y a veces su sensacin y percepcin no coinciden. Tampoco
siempre coincide el volumen con la forma material que lo delimita, pues varan: la proporcin de los niveles interiores; la
dimensin visual del color y las texturas; y la direccin de las transparencias.
1

Pirmides de Guiza.

Templo de Demeter enSegesta.

Iglesia de San Miguel deHildesheim. Estructura de baslica romana.

San Martn de Frmista(romnico del Camino de Santiago). bsides yplanta de cruz latina, horizontalidad y pocos vanos.
Esa oposicin, entre la arquitectura como espacio o como volumen, puede apreciarse en lo distintos que son los edificios vistos y
vividos desde fuera y vistos y vividos desde dentro: como por ejemplo, la diferencia entre el espacio interior y la contemplacin
exterior de las Pirmides de Egipto; los templos griegos como el Partenn (diseados para el culto exterior, como la procesin de
las Panateneas, y que acogen en su interior ante todo la imagen del dios y el tesoro); los templos cristianos (diseados
como asambleas -eclessia- de creyentes, para el culto en el interior, y con precedentes en las catacumbas y
las baslicas romanas, con grandes diferencias, como las que existen entre una iglesiaromnica -muros gruesos, iluminacin y
altura limitadas- y una catedral gtica -predominio del vano, la altura y la luz-); el Palacio de Versalles o los edificios del Museo
Guggenheim en Nueva York y Bilbao.

Exterior del Palacio de Versalles, con sus jardines.

Interior del Palacio de Versalles, en una pintura de poca.

Exterior del museo Guggenheim de Nueva York.

Interior del museo Guggenheim de Nueva York.
Escalas en espacio y volumen[editar]


Museo Guggenheim de Bilbao, en su entorno urbanstico: la ra de Bilbao y sus puentes.
El volumen a escala menor que el empleado en arquitectura es objeto de otra de las artes plsticas: la escultura; mientras que el
espacio a escala mayor que el utilizado en la arquitectura (espacio urbano) es objeto del urbanismo, que se sirve de las obras
arquitectnicas, los dems elementos del paisaje urbano y los espacios que surgen entre ellos: (calles, plazas, etc.) como sus
propios materiales.
Referencias[editar]
1. Volver arriba El espacio arquitectnico
Categora:
Espacios arquitectnicos


ESPACI O ARQUI TECTNI CO
La parte que ocupa un objeto sensible, la capacidad de un lugar y la extensin que
contiene la materia existente son algunas de las definiciones de espacio, un trmino que tiene su origen en el vocablo
latino spatium.
Arquitectnico, del latn architectonicus, es aquello perteneciente o relativo a la arquitectura (el arte y la tcnica de proyectar y
construir edificios).
La nocin de espacio arquitectnico hace referencia al lugar cuya produccin es el objeto de la arquitectura. El concepto
est en permanente revisin por parte de los expertos en esta materia, ya que implica diversas concepciones. Es correcto afirmar
que se trata de un espacio creado por el ser humano (en otras palabras, un espacio artificial) con el objetivo de realizar sus
actividades en las condiciones que considera apropiadas.
Puede decirse, pues, que la funcin principal de un arquitecto es la configuracin de espacios arquitectnicos adecuados. Para
lograr esto, el arquitecto se vale deelementos arquitectnicos que constituyen las partes funcionales o decorativas de la obra.
El arco, el dintel, el pilar, la columna, el muro, la cpula, la escalera, el prtico y el tabique son apenas algunos de los elementos
arquitectnicos utilizados por los arquitectos a la hora de desarrollar el espacio arquitectnico. Para obtener un espacio
arquitectnico, es necesario delimitar el espacio natural a travs de dichos elementos de tipo constructivo, que permiten
configurarlo para crear un espacio interno y uno externo, los cuales son divididos por uno construido. Segn Robert Venturi, un
arquitecto norteamericano muy influyente nacido en el ao 1925, la arquitectura nace cuando se encuentran el espacio interno y
el externo.
Los seres vivos estamos constantemente enmarcados en un espacio;
nos movemos a travs de su volumen, vemos los objetos y las formas, sentimos la brisa, omos diversos sonidos, olemos
fragancias El espacio no tiene una forma por s mismo; si no fuera por los lmites que se le imponen, por el uso de elementos
formales para definir sus fronteras, su aspecto, sus cualidades, su escala y sus dimensiones seran diferentes. Se considera que
la arquitectura es el resultado de encerrar el espacio, de estructurarlo y de conformarlo por elementos de la forma.
Algunas de las caractersticas de los elementos horizontales son las siguientes:
* pueden constar de un plano base, elevado o no, que contraste con la superficie que lo rodee;
* algunos elementos verticales pueden utilizarse para reforzarlos;
* es posible que presente una cierta depresin (que se hunda).
Por otro lado, los elementos verticales se distinguen porque:
* pueden o no consistir de superficies absolutamente opacas, con lo cual no siempre afectan la visibilidad;
* la utilizacin de un plano vertical articula el espacio frente al cual se encuentra;
* cuando se utiliza una configuracin en L (dos planos verticales unidos por un vrtice y formando un ngulo de 90 grados) se
crea un campo espacial;
* los planos paralelos generan un volumen espacial orientado;
* la disposicin en U (tres planos, como tres caras de un cuadrado incompleto) genera un volumen espacial orientado a un
extremo abierto;
* si se ubican cuatro planos unidos entre s se crea un espacio introvertido, el cual articula el campo espacial que lo rodea.
La creacin del espacio arquitectnico tambin est vinculada al urbanismo (que se encarga de configurar el entorno) y a
las artes decorativas.
La delimitacin del espacio arquitectnico se da a travs del volumen arquitectnico. Estos dos conceptos (espacio
arquitectnico y volumen arquitectnico) son independientes. En ocasiones, la percepcin de ambos no coincide. El volumen, por
su parte, puede no coincidir con la forma material que lo delimita, ya que la dimensin del color y las texturas, la direccin de las
transparencias y la proporcin de los niveles pueden variar.




Espacio arquitectnico: Conocimiento abstracto

Es el elemento primordial de la Arquitectura, al que ella delimita y pormenoriza. Es aquel delimitado por el volumen.- Sin
embargo son independientes: a veces no coinciden en sensacin y percepcin.
A pesar que el ESPACIO se encuentra definido materialmente por el volumen no siempre coincide con la forma material que lo
delimita, pudiendo variar mediante:
-Niveles interiores (proporcin).
-Color y texturas (dimensin visual).
-Transparencias (su direccin)
El espacio se debe definir la calidad y el tipo de espacio que se pretende manejar:
En cuanto a su FUNCIN o (papel) en la estructura del sistema:
Espacios Servidos: (o que sirvan) aquellos que son el motivo por los cuales se construyen.
Espacios Servidores: aquellos que complementan la actividad funcional en los espacios servidos.
EJEMPLO: En un teatro, la platea de butacas, el foro y el Foyer son los espacios que sirven o servidos ; pasillos,
camerinos, cubculo de proyeccin , son espacios SERVIDORES.
Esta gran subdivisin , muy amplia, corresponde a Lois Kahn, y le permitio un tratamiento formal , jerarquizado y expresivo.
En cuanto a su uso funcional:
-Espacio permeable: aquel que permite que el uso funcional que all se realice sea enriquecido por otras actividades siendo
flexible el cambio, tanto de mobiliario , como de funcin. Puede circularse a travez de el sin forzar su significado .
-Espacio Impermeable: aquel cuyo uso es especfico: es determinante, dimencional y formalmente se accede a l o puede
circularse tangencialmente ( no atravez de l ).
Ejemplo: En una casa habitacin: una alcoba o sala de T.V es permeable, en cambio un bao , una recmara , son
impermeable.
-En cuanto a la FORMA del Espacio:
Esta depender de la caracterstica topolgica (de lugar) de concurrencia espacial; dependiendo en gran medida del tratamiento
interior del volumen (si articulado, continuo, cerrado o perforado) el espacio parece concentrarse o dispersarse:
1.-Bidireccional : cuando claramente se establece un flujo entre 2 puntos.
2.-Multidireccional: si se multiplican los puntos de inters hacia los bordes, puede hablarse de centrfugo; si por el contrario el
inters del observador se concentra en un foco central puede hablarse de centrpeto o (focal).
En cuanto a su relacin de espacio interno y externo.
-Espcio cerrado: se percibe como aquel en que las aberturas no constituyen relacin perceptiva con el exterior .
-Espcio abierto: aquel en que la relacin son el espacio circundante supera al 50 %, si es menor, las aberturas tienen un
claro sentido de relacin.
En cuanto a su existencia o realidad.
-Espacio Real: aquel definido delimitado , a lo menos por tres paramentos.
-Espacio vrtual : es aquel que entendemos comprendido entre un elemento y la distanci a de atraccin tensin del elemento.
En cuanto a su accin sobre el individuo:
-Espacio Socio-peto: cuando las direcciones del espacio lo expresan como continente y propenden las relaciones entre los
individuos.
-Espacio Socio-fugo: cuando las directrices del espacio expresan tal fluidez que evitan las relaciones entre los individuos.
Reforzando con un cambio de piso
Utilizando elementos verticales
Cambiando los niveles de piso y plafones
Cambiando la forma del evolvente
Por quiebres en el muro
Cambio de forma en la planta
Cambio de mobiliario
Cambiando la textura, color, material de los muros
Cambiando la iluminacin
CUALIDADES DE LOS ESPACIOS DEACUERDO A SU PERCEPCIN.
Espacio Estatico.- Es aquel que se percibe inmediatamente con un vistazo y no necesito recorrerlo , suele estar aislado y
desarticulado .
Espacio Fluido o Dinamico.- Es aquel que para percibirlo todo necesito recorrerlo.
Espacio Universal .- Es aquel que va a servir para un gran nmero de actividades que se van a desarrollar en el ( no tiene una
actividad especfica) .
Espacio Partcular.- Es aquel que se va a utilizar para una actividad especfica y es muy difcil su cambio de uso.
Espacio Estable.- Es aquel que nos da una sensacin de rigidez y seguridada ( cochera, bodega).
Espacio Inestable.- Es aquel que se caracteriza por su ligereza o sensacin de desequilibrio.
Espacio Articulado.- Es aquel que esta diseado especficamente para la relacin que existe entre las actividades y el mobiliario
( Sala de Juegos, Gimnasio).
Espacio Inarticulado.- Va a ser aquel que va llevar una forma independiente de la actividad que se va a realizar en el y tampoco
concidera el mobiliario que se va a utilizar ( Espacio o Saln Multiusos).
Espacio Equilibrado.- Va a ser aquel que sigue fielmente un eje de simetria.
Espacio Desequilibrado.- Es aquel completamente asimetrico.
Espacio Abierto.- Es aquel que tiene fugas visuales.
Espacio Cerrado.- Es aquel que no tiene fugas.
Espacio Opresivo.- Es aquel que nos da una sensacin de estreches o de incomodidad.
Espacio Expansivo.- Se siente psicologicamente que el espacio se amplia ( Teatro, Cine, Circo).
Espacio Direccional.- Es aquel que nos dirige o nos conduce por su forma a otro espacio.
Espacio sin direccin.- Es aquel que no nos conduce a otro espacio pero tampoco sabemos hacia donde vamos.
Los Espacios van adquirir ciertas caracteristicas para percibirlos dependiendo de la forma, textura, color, iluminacin, ventilacin ,
del mobiliario, de la vegetacin, alturas y desniveles.
TIPOS DE ESPACIOS EN RELACION A SU FORMA Y CIRCULACIN.
Espacios Progresivos.- Son aquellos que se perciben como que crecen o decrecen..
Espacios Progresivos Compuestos.- Son aquellos que se amplian y nos van a preparar a otro espacio y podemos considerar
de sorpresa.
Espacio de Percepcin Multiple.- Son aquellos que tiene varios puntos de percepcin.
Espacio con Escala Flexible .- Son aquellos en los cuales vamos a poder modificar la posicin de los plafones, muros, nivel de
piso para cambiar la sensacin de escala de lo que se va a desarrollar en el.
LA RELACION DE LOS ESPACIOS SE DA DE TRES MANERAS:
Directa.- Lo unico que va dividir al espacio pueden ser los muebles.
Indirecta.- Va a ser aquella que pueda dividir atravez de muros bajos, desniveles en el piso, en plafones, diferentes formas del
espacio.
Espacios sin Relacin.- Son aquellos que tienen Nula Relacin.
En la transformacin del Espacio intervienen directamente la circulacin, la colocacin de los accesos y areas de uso.
Va a existir una relacin directa entre el espacio y la circulacin.
CRITERIOS DE ESPACIO
Son de Valor, Tiempo y de Posicin en el Espacio.
Valor.- Jerarquia: importancia de un elemento en relacin con el funcionamiento.
Simbolico: Va a ser el que otorgemos a un espacio atravez de un acuerdo Social que no necesariamente va a ser escrito sino
que va a darse como un valor entendido.
CRITERIOS DE TIEMPO
Va a ser el estilo que le vamos a dar a un espacio en respuesta al momento historico que se esta viviendo.
POSICION EN EL ESPACIO
Para cada actividad va a corresponder un diseo en especifco y todo va a obedecer a un sistema de trabajo
determinado.
Es tan bajo el porcentaje de masa en el espacio por el que se muven los cuerpos siderales, que casi podra
considerarsele vaco.
Sin embargo el Espacio incluye no solo pequeas cantidades de materia interplanetaria, interestelar o intergalctico , sino
tambien los campos energticos que originan diferentes fuerzas ( de gravedad, elctricas, magnticas, etc. ) que forman parte
integral de su Dinamica.
El concepto filosofico de espacio proviene de tiempos de la Antigedad clsica , cuando los filsofos griegos se plantearon el
contraste de lo lleno y lo vaco.
PLATN.- Lo concibio como el receptculo de todo lo que existe.
ARISTOTELES.-Como el lugar en que se ubican los objetos.
LA CIENCIA MODERNA.- Define como espacio toda la regin que se encuentra ms all de la atmsfera terrestre, y
posteriormente lo clasific en espacio interplanetario, interestelar e intergalctico,
TEORIA DE LA RELATIVIDAD DE ALBERT EINSTEIN
Creo el Concepto de Espacio-Tiempo, segn el cual el tradicional espacio tridimensional tiene una dimensin adicional de
carcter temporal .
EN LA ASTROFISICA CONTEMPORANEA.- se suele hablar de medio interplanetario, interestelar o intergalctico en lugar de
Espacio.
DEFINICIONES DE ESPACIO:
Extensin indefinida, medio sin limites que contienen todas las extensiones finitas.
Parte de esta extensin que ocupa cada cuerpo.
Distancia entre dos o ms objetos
Transcurso de tiempo : Hablar por espacio de una hora
Cada una de las partes que componen un programa radiofonico o de televisin
Pequea pieza de metal ms baja que los caracteres tipogrficos que sirven para separar palabras
Extensin indefinida en tres diemenciones que constituye el
objeto de la geometra clsica llamada geometra del espcio

Conjunto provisto de algunas estructuras algebraicas, geometrcas o topolgicas: Espacio Vectorial
Zona de separacin entre dos lneas consecutivas del pentagrama
Espacio Aereo, Zona Atmosferica de soberana de un estado situado sobre el territorio terrestre y las aguas jurisdiccionales
Espacio verde.- espacio reservado a parques y jardnes en una zona urbana
Espacio Vital.- Superficie indispensable para vivir una poblacin dada.
EL ESPACIO EN EL DISEO BI -TRIDIMENSIONAL
El Espacio Positivo.- Es el que rodea a una forma negativa.
El Espacio Negativo.- Es el que rodea a una forma positiva.
Similarmente todas las formas negativas contienen espacios negativos as como las positivas contienen espacios positivos.
El Espacio Liso e Ilusorio.- Es cuando todas las formas parecen reposar sobre el plano de la imagen y ser paralelas a l.
Las formas mismas deben tambin ser lisas y aparecer equidistantes del ojo, ninguna de ellas ms cerca, ninguna ms
lejos. Sin embargo es muy posible que podamos sentir como muy profundo al espacio que rodea las formas dejando
que tales formas aparezcan flotando sobre el plano de la imagen.
El Espacio Ilusorio.- Es cuando todas las formas no parecen reposar sobre el plano de la imagen o ser paralelas a l. Algunas
formas parecen avanzar, algunas parecen retroceder, algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera oblicua.
El Espacio Fluctuante y Conflictivo.- Es cuando parece avanzar en un sentido y retroceder en otro
El Espacio Fluctuante.- Es ambiguo por que no existe una forma definida con la que podamos interpretar la situacin espacial,
pero el espacio conflictivo aporta una situacin espacial absurda, que parece imposible de interpretar.
UNIVERSIDAD AUTONOMA DE AGUASCALIENTES
CENTRO DE LAS CIENCIAS DEL DISEO Y DE LA CONSTRUCCION
TEORIA DE LA ARQUITECTURA
TRABAJO DE INVESTIGACION Y ANALISIS DEL ESPACIO
(PROYECTO ARQUITECTONICO).
FECHA 17/12/99
ESPACIO A ANALIZAR DE UN PROYECTO EJECUTADO EN TALLER DE ARQUITECTURA.
CAPILLA (ESPACIO ANALIZADO:LA ASAMBLEA).
E l espacio que se analiz es el de la Asamblea este espacio forma parte del Sistema denominado Capilla .
Este espacio de la Asamblea fue diseado especialmente con la intensin de cumplir con su principal funcin: que es la de tener
a todos los miembros de la Iglesia (Comunidad) en participacin constante y alrededor de la sacrista, esto con la finalidad de
cumplir unos de los requerimientos de la Nueva Liturgia que son:
El de tener a toda la congregacin alrededor y de manera mas prxima a la Sacrista esto con el fin de hacer la Liturgia
de una manera ms participativa.
Romper con el esquema tradicional de una nave central con proporciones alargadas que hacen que en el Espacio unas
personas estn participando de una manera ms directa y otras no.
El de tener un acercamiento (dilogo) con el Padre.
El de hacer sentir a la Asamblea como una Unidad de la Comunidad Cristiana.
El espacio donde se alberga a la Asamblea es de forma casi circular con el fin de estar reunidos entorno a la Sacrista, parte de
la conformacin del espacio lo forman las cubiertas que de manera inclinada se elevan hacia la Sacrista: foco importante de
atencin.
Otro de los aspectos que alteran o dan riqueza al espacio es la iluminacin natural que se logra, ya que existe en proporcin ms
masa que vano, logrando as que el espacio se viva como en una especie de penumbra o neblina que le ayuda al espacio para
sentirlo de cmo un Espacio de Adoracin y Culto.
En el Espacio de la Asamblea tambin participa la Estructura que sostiene a la envolvente de este espacio reflejndose o
exhibindose en el plafnn y haciendo sentir el espacio de manera direccional hacia un foco de atencin que el de la Sacrista.
Ya que la trabes de esta estructura convergen a este foco importante (Sacrista), colocadas as de manera radial.
CONCLUSION
Son de manera muy amplia los diferentes conceptos que puede adquirir un espacio en cuanto a su definicin, as como una gran
gama de factores que intervienen en el como son: La funcin, la Percepcin, iluminacin, ventilacin, orientacin, acabados,
caractersticas perceptuales del contexto y su carcter.



























El espacio arquitectnico

Partes: 1, 2
1. El espacio arquitectnico
2. La teora
3. La propia encomienda o tema sugerido
4. La teora aplicada al espacio moderno
5. Conclusiones
Buenos das.
Quisiera antes de encausarme en la problemtica de un objeto concreto, hacer unas salvedades si se me permite a modo de
digamosexhortacin, exordio, o reclamo.
En el encabezado del TP que les he compartido en la inscripcin, en el pequeo llamado a mis colegas docentes, seala en
forma de cita inicial, lo siguiente:
"uchos repiten lo dicho casi hasta hacerse inaudible y
nosotros debemos decir algo diferente, no dicho, callado.
Estamos en condiciones?...,
y esa me parece ser la cuestin, el "estar en condiciones", "el modo de estar en condiciones", la manera en que planteamos
encarar "los dichos" de esta nueva materia que viene a reparar o al menos transitoriamente, a suplir falencias que otras cursadas
no han podido resolver.
A lo largo de los estos ltimos 30 aos, la Facultad, los docentes, los dichos y la maneras de apropiarse del conocimiento nos
han trado al estadio actual, a esta necesidad tan evidente/evidenciada que ha reclamado una materia especfica. Esta
yuxtaposicin acadmica propuesta por la Facultad, es tambin un compromiso asumido por nosotros al estar voluntariamente
aqu, de hacernos portavoces de la reconstruccin como operadores de los intentos de solucin a las falencias detectadas.
Entonces, nuestra presencia, aqu y ahora, es muestra de la asuncin de un compromiso y una responsabilidad. Y a ese hacerse
cargo del estadio de situacin, es que apela el exordio, a esa responsabilidad por lo hecho, por el ser actual, y por cmo ser
hacia adelante.
Se dice habitualmente que la repeticin de mtodos y procederesepiten resultados, y creo que en realidad, lo que se repite
es la ptica que nos hace optar por la repeticin (de mtodos y procederes y resultados). Nos hemos convertido en seres de
hbitos, habituales, habituados. Y esa habitualidad, que en la mayora de los casos se transforma en una previsibilidad que
serena, nos propone hasta su discurso armnico y estndar. El estar habituados, digamos a este ecosistema que subsiste en
armona, nos ha permitido "una vida serena".
Pero segn creo, no estamos para un retiro acogedor ni para una ptica tranquilizadora. Estamos en la Universidad y por tanto,
estamos en el centro generador de intelecto y por cierto, el desarrollo del pensamiento nunca es un lugar confortable ms bien,
es muy incmodo.
Se que optar por la comodidad, es tentador. Es como aquel TRABAJADOR que luego de dedicarle muchas horas diarias a su
profesin, llega a su casa en busca de la calma. Quien pudiera objetar tal derecho.
Pero lo nuestro es opuesto. Hemos llegado a "nuestra casa" pero en pos de poder desmontar los estados tranquilizadores y
mullidos.
Dicho con palabras prestadas, venimos a
"em>deconstruir una forma de estar en el mundouot; (Jacques Derrida),
venimos en pos de una opcin. Una opcin tal, que nos permita trascender el discurso y los mtodos habituales de
la enseanza de la Arquitectura.
Entoncesamigosdeberemos OPTAR OTRA PTICA/b>debemos optar y correr los riesgos que se corren
"em>cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otrasuot;[1]
Fue muy elocuente la jornada de concurso de aquel diciembre, donde se puso en evidencia que la ptica actual, muy
claramente expresada por una mayora establecida de aspirantes, segua siendo la de observar el objeto arquitectnico
como eje de todoanlisis, el objeto arquitectnico como punto de partida. Se buscaba desde el entendimiento del objeto
materializado, la obtencin de las razones que lo llevaron a ser (actitud "a posteriori" que ser debida y
conscientemente discutida ms adelante).
Desde un entendimiento material-constructivo se buscaba explicar la teora, pero dicho proceder es perfecto para la
labor del historiador que debe liar con objetos pasados que por lo general, no tienen "abogado". Tambin es un
proceder propio del profesional, el cual decide proceder por medio del mtodo ensaystico de prueba / error.
Pero no es para nada apropiado para la ENSEANZA Y FORMACION de jvenes que han de ser provistos
de herramientas pro-eyectas y no herramientas para una accin forense.
Pues bien, creo que esa es la ptica a desterrar y esa es la posicin a abandonar. Deberemos pasar a trabajar en una
instancia PRE-VIA, pre-proyectual, una instancia anterior donde aun carecemos de objetos, aun carecemos de
necesidades y de corpus. Y pasando de instancia, nos hallamos en otro punto de vista, ante OTRA PTICA. Nos
hallaremos listo para un cambio deestrategia,
"que la arquitectura abandone esa cierta omnipotencia de verse a si misma asilada del restos de las bellas artes y las
humanidades, aislada en su exclusividad desde donde observar el mundo, omnipotente de creer que los cambios
deparadigmas del pensamiento, podrn ser absorbidos, asimilados y entendidos desde su propia especificidad."
Entonces, repito la pregunta:
" estamos en condicionesuot;.
El espacio arquitectnico

http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/12/09/the-fogo-long-studio-saunders-architecture/
Vamos a hacer un desglose para que nos sea ms sencillo poder captar las diferentes dimensiones que se engloban en
el tema sugerido. Por un lado veremos:
I. La teora,
II. La propia encomienda o tema sugerido,
III. La teora aplicada al espacio moderno,
IV. Ejemplo...
del la cual se derivarn tres temticas nuevas y necesarias para formular un desarrollo prctico del cambio
de paradigma de enseanza enunciado. Estas son:
Qu es el espacio?,
Qu es la Modernidad?,
Qu es el espacio moderno?
V. Conclusiones.
La teora
" eatos, krea, kreas, crear, criar, criatura, creacinuot; Devenir lingstico.
" concepto de creacin ha estado mucho ms ligado al arte que a la ciencia o la filosofa. Qu crea un pintor? Crea
lneas ycolores. Esto implica que las lneas y los colores no estn dados, que son el trmino de una creacin. Lo que
est dado, en ltima instancia, podra siempre llamarse flujo. Los flujos estn dados, y la creacin consiste en recortar,
organizar, conectar flujos, de tal manera que se dibuje o se haga una creacin alrededor de ciertas singularidades
extradas de ellos."[2]
Gilles Deleuze, 2006
Segn la Real Academia Espaola, teora es proveniente del griego ?e???a ("observar") que significa: - Conocimiento
especulativo considerado con independencia de toda aplicacin.
Se plantea su significado como "especulativo" (espculo, para observar) pues se trata de la configuraciones hipotticas
y por lo tanto provisionales hasta ser verificadas.
El trmino ?e???a sola utilizarse dentro del contexto de la observacin de una obra teatral, lo que puede explicar
porque hoy en da el concepto de teora permite referirse a algo provisional o que no es completamente real, sino que
AN tiene entidad de provisorio.
Tengamos en consideracin, que el rol del teatro griego, como evento socio-comunicativo, abarcaba: la historia, la
tradicin, la declamacin y la retrica trasmisible. Est de ms aclarar que el teatro no era mero divertimento sino el
origen de la instruccin pblica y que segn la temtica a trasmitir, el teatro griego se divida en: TRAGEDIA y
COMEDIA.
Prosopon griegos

De todas formas, la evolucin histrica del trmino le otorg un sentido ms intelectual y comenz a aplicarse como:
la capacidad para entender la realidad ms all de la experiencia sensible, a travs de la comprensin de estas
experiencias y su expresin mediante el lenguaje.[3]
Pues bien, ya tenemos al Ho. en actitud de observacin ms all de realizar experiencias sensibles y con deseo de
saber. Pero a poco de ver, se da cuenta que no entiende.
Quien desconoce, no entiende.
La concepcin terica se basa en la propiedad fundamental de tener la competencia de observar (competencia innata o
adquirida), que es la capacidad no slo de "mirar", sino de "ver" y deducir.
Tener la capacidad de poder mirar (tener visin) para conseguir ver (una visin que entiende) y as
poder observar (visin que entiende y deduce), tres trminos que parecieran simples sinnimos pero que son la base
diferenciante entre la labor profesional y la labor del consumidor.
Observa quien detalla, ve quien entiende, miran todos
" manipulacin concreta de la dimensin temporal donde se sitan los fenmenos estudiados; el manejo especfico
de las categoras de verdad y objetividad; la utilizacin de diversas escalas de observacin de los hechos investigados;
el problema de la relacin terico-metodolgica entre accin individual y estructuras sociales; y
las tcnicas de exposicin, con el relato en el centro de la discusin, componen una OBSERVACINuot;[4]
Un concepto que es necesario no pasar por alto, es que se observa desde el punto donde uno se halla, desde un aqu y
ahora que sita en tiempo/espacio.
Vamos a observar los actos de la modernidad, por ejemplo, desde
"s nuevas condiciones cognitivas y de sociabilidad impuestas por ese fenmeno general que
denominamos postmodernidaduot;[5]
o por ejemplo, observar cualquier acto a travs de la emprea original: el poder hipntico del fuego, llev al Ho. al
encantamiento, pero desconoci su capacidad de quemar hasta que experimento en carme propia el ardor.
En cambio nosotros, evitaremos quemarnos, para lo cual debemos construir el soporte necesario del entendimiento.
Qu es conocer? Qu es entender?. Secuencialmente, se conoce algo que en principio es novedoso, es un primer
contacto, una presentacin. Entre ambos actores, quien es presentado y a quien se le presenta, deber existir
una comunicacin intelectual para producir una afinidad.
Para acercarnos a las cosas, partimos de saber que lo que tenemos en comn y nos une, son una serie
de presupuestos, los cuales debern ser realizados a travs de una serie de mediadores que faciliten la mutua
comunicacin. stos pueden ser: especie, cdigos, conceptos, lenguaje, tradiciones, y todo tipo de mediador social que
sea de la comunidad. A travs de estos elementos mediadores se produce el DILOGO como base de cualquier tipo de
relacin.
Ahora, cuando la presentacin es entre dos entidades que carecen de comunidad donde dichos elementos estn
ausentes, stos debern ser creadosreados? Si creados/font>
Veamos el caso en el que las dos entidades desconocidas son el Ho. y un fenmeno desconocido, y existe
un inters del Ho. por conocer y entender. ste deber apelar al intelecto y al pensamiento para contemplar, reflexionar
y en definitiva, teorizar.
Deber darse una teora para poder entender el fenmeno que enfrenta, la cual la podemos definir, segn las palabras
de Gilles Ferry[6]en cuatro niveles de complejidad posible, a saber:
"Define un primer nivel, de la prctica o del hacer. Aqu el operador no guarda ninguna distancia con el objeto, es decir,
con relacin a su prctica. Es pura produccin emprica; sera el hacer (obras) sin reflexin terica;
El segundo nivel se produce en el momento en que se realiza un discurso sobre el hacer que intenta responder a la
pregunta del cmo hacer. Un discurso emprico que formula indicaciones Se ha producido un distanciamiento con el
hacer. Este segundo grado de la escala se identifica con un nivel tcnico, nivel de conocimiento tcnico;
Un tercer nivel, a travs del por qu hacer. Es decir, ya no se trata solo de cmo hacer sino adems del para qu hacer y
qu hacer. Se define como nivel praxiolgico, es decir, se refiere a la praxis: "la praxis es la puesta en obra de
diferentesoperaciones en un contexto dado que es necesario analizar y en el que tomar decisiones referentes al plan de
ejecucin de lo que se hace". Y en este nivel ya podemos empezar a hablar de teora;
Un cuarto nivel, donde se produce un corrimiento que va ms all de la accin, el nivel cientfico. Su objetivo es conocer
y entender cmo funciona un sistema y cmo funcionan los actores de este sistema."
As, el Ho. se crea como Terico, se permite especular, y se intelectualiza a travs de la creacin de los conceptos
necesarios para intervenir en el fluir de los acontecimiento. Crea toda una serie de conceptos para componer su
entendimiento.
"n filsofo eslguien que crea conceptosuot;[7]
y a la vez,
"ada nocin individual estar llamada a expresar y contener el mundo uot;[8]
Vemoslo as, segn lo plantea Deleuze en la cita de encabezado de este apartado,
"quest;Qu crea un pintor? Crea lneas y colores. Esto implica que las lneas y los colores no estn dados, Lo que
est dado, en ltima instancia, podra siempre llamarse flujo. Los flujos estn dados, y la creacin consiste en recortar,
organizar, conectar flujos, de tal manera que se dibuje o se haga una creacin alrededor de ciertas singularidades
extradas de ellos."[9]
ah habla de la existencia de los fenmenos en pleno fluir permanente, como si se hallaran circulando, sobrevolando en
rededor del creador (o de la sociedad). Precisamente de lo que estamos hablando de del fluir de la cultura. De la cultura
que es hecho cotidiano y permanente invisible y presente en la totalidad de las accin que realizamos.
O si tambin lo vemos en los trminos de Deleuze, en el fluir de la geometra y sus elementos. Las lneas y los colores
ya estn dados, existentes de manera permanente y nosotros culturalmente sabemos de su existencia. La labor del
creador a diferencia del hombre comn que ignora el arte de combinar, es la de seleccionar ciertas lneas y cierto
colores y cierta composicin para determinada obra.
Esto sucede con el intelectual. Posee en fluencia todos los fenmenos de la existencia para los cuales deber crear una
red de conceptos que les permita asir dichos fenmenos, seleccionarlos y extraerlos en una teora que de sustento a
sus especulaciones.
Cuando no posee los conceptos contenedores, el intelectual, los crea con la firme conviccin de poder resolver una
nfima parte de los miedos de la Humanidad.
La creacin de conceptos realizada por el intelectual, nos permitirn ordenar un sistema de concepciones con la que
podamos extraer del flujo permanente del pensamiento, las teoras de creacin y de explicacin para los hechos.
Tambin debemos acordar que tanto las obras como los conceptos, ambos vistos como creacin del intelectual y como
instantes o estados transitorios de la multiplicidad, tienen la particularidad de corresponderse con su autor.
"s conceptos son firmas espirituales,n tambin formas de vida."[10]
Tanto el filosofo como todo creador se autodefine a partir de un sistema de de conceptos que le sirven de referencia, y
en ese marco referencial, la verdad siempre est subordinada al sistema de conceptos del que se dispone.
Podemos concluir que:
la teora es una concepcin del Ho. y personal,
que cada hombre con intelecto, humildad para reconocer su ignorancia y capacidad para observar ms que ver, es
un ser terico,
como el Ho. quiere evitar el error por el error mismo, "piensa luego existe",
como el "luego" determina una yuxtaposicin en la temporalidad, la teora (el pensar) es una instancia anterior al
actuar. La TEORIA es una fenomenizacin PRE BIOS[11]
Ante la ausencia de elementos comunes y comunidad con fenmenos desconocidos, el Ho. se ha serenado a travs de
la creacin de conceptos y de lenguajes y de teoras que la han permitido dar explicacin a los hechos de su existencia.
Ha creado teoras que le han permitido una forma de estar en el mundo, una forma de habitar, una forma de estar con los
otros hombres. Teoras, digamos en trminos generales, las cuales tambin le han permitido una forma de estar con la
Sociedad, con el Arte, con los Dioses, y sobre todo, una teora que le permita estar a cada instante en la sucesin de
permanente cambio del tiempo.
Y en el fondo, lo que siempre ha buscado el Ho., es una teora que le permita font>
estar con uno mismoem>
La propia encomienda o tema sugerido
II-1.
Para realizar sta exposicin o ste simulacro, he tomado de los temas propuestos en las "Clusulas Particulares del
llamado a Concurso para Auxiliares Docentes ACD y JTP", la unidad temtica n 6 del programa de la materia
presentado dentro de la propuesta pedaggica.
Dicha unidad trata sobre: - EL ESPACIO ARQUITECTNICO,
y de la unidad 6 especficamente realizar la aplicacin de la metodologa de enseanza al tem denominado:
EL ESPACIO MODERNO,
dado que me sera muy difcil actuar sobre un enunciado general o sobre una totalidad sin existir una instancia de
observacin particularizada sobre un ejemplo definido.
II-2.
En primera instancia y por vicio profesional, uno tiende a buscar imgenes y referencias grficas que representen obras
construidas del movimiento Moderno, cosa que realizaremos pero en otro momento.
A esas obras construidas, procederemos a llamarlas OBJETOS ARQUITECTNICOS.
Pues bien, controlemos la ansiedad pues vamos a realizar un recorrido diferente.
De la misma manera que anteriormente habamos hablado del libre fluir de la cultura, de la geometra, del Ho., en este
caso adolecemos del libre fluir de las arquitectura, de sus concepciones, de sus principios, de sus usuarios. Deberemos
reconocer cuales de los principios del pensamiento fueron los que influenciaron en el espritu de la poca y los que
moldearon el intelecto, las inquietudes y los postulados que nos permitieron arribar a la modernidad.
Dicho reconocimiento, nos conducir a confeccionar toda una trama de conceptos tal que podremos detectar en medio
del fluir total, los elementos justos que en tiempo/espacio recalaron en la perfomance moderna.
Digamos que, en cuanto a los elementos constitutivos de un estadio del pensamiento que en algn momento de la
historia se hacen evidentes y esa evidencia compone un discurso, ya estn formando parte de ese fluir eterno.
Hoy nos sobrevuelan los elementos de todos los pensamientos de la historia, desde los ms antiguos a los ms
contemporneos. Sin mucho pensemos en la presencia diaria de, por ejemplo, las antiguas religiones con base en
la filosofa oriental (budismo, taosmo, shintoismo, etc.) como las que se basan en "las religiones del libro" (en trminos
derridianos, la judaica, la cristiana, la musulmana) o como el paganismo.
Pues bien, pasaremos a denominar a ese asedio de los elementos constitutivos de la Historia de la Ideas, como
LATENCIA.
Y digo LATENCIA y no SINERGIA de una manera intencional pues la SINERGIA acta sobre la acumulacin de energa
concentrada en una posibilidad la cul en determinado nivel desborda de manera independiente de la decisin y la
LATENCIA, si bien tambin es una posibilidad, sta quedar suspendida hasta el punto en que se decida operarla. No
existe posibilidad de desborde ni de operacin independiente.
A una LATENCIA se la podra caracterizar por su condicin de acechar al Ho. en tanto ste conozca. Una LATENCIA que
queda planteada como una posibilidad. Una LATENCIA que est siempre al alcance de la mano y siempre es decisin
del Ho., correr el velo del conocimiento. De ms est decir que "quien ignora est a salvo".
Es as que el Ho. permanentemente, vive sobrevolado por la historia, por lo que el pensamiento le tiene reservado.
Podra asimilarse a la LATENCIA que existe hoy en la red de internet. Una red que est en extremo cargada
de informacin pendiente de un download. Toda la informacin se encuentra transformada en bytes y alojada en esa
espacialidad virtual.
Entonces el conocimiento es una posibilidad al alcance.
He aqu nuestro quid:
"tenemos todo al alcance de la manou tomamos? Por qu optamos? Sobre que premisas?"
La teora aplicada al espacio moderno
Hemos convivido en un estado o categora del pensamiento PREMODERNO. Hemos sostenido una concepcin de la
actualidad basada en la repeticin de
"la perspectiva de la aprehensin colectiva de un tiempo circular y eterno, quedaba, pues, determinada firmemente
por las seas de identificacin fijadas en los relatos de origen, de contenido nominativo, cuya autoridad se situaba no
tanto en quien lo enunciabauot;
a la par de la celebracin del,
"rito, con sus smbolos mnemnicos," que "cumplira la funcin de ahuyentador mgico de las contingencias de un
presente exorcizado a travs de una continua referencia a la creacin csmica, realizada de una vez y para siempre
uot;[12]
Esa tranquilidad que nos propinaba el estar a resguardo de cualquier tipo de contingencia, nos refugi en la
ritualizacin tanto de las miradas como de las respuestas. Como todo rito, se basa en la reiteracin, en la repeticin de
ceremonias, en la dogmatizacin y en el repertorio.
Y el rito se hizo hbito, habitual, diario, cotidiano. Tambin, en pos de su trasmisin, el rito reglament sus reglas y
estandariz sus palabras. Palabras justas, apropiadas (por todos y para todos), limitantes. Palabras "marco", miradas
"marco". Palabras y decires, hbitos habituales, esquema ritual, RELATO. Relato habitual, relato lmite, relato marco,
"m>el relato es la autoridad en s misma. El relato autoriza un nosotros indestructible, por encima del cual slo hay
ellos" (Lyotard, 1995: 44).[13]
Hemos coexistido con una ptica de la omnipotencia y del exclusionismo de la profesionalidad. Hemos perecido ante el
fin concreto del objeto en detrimento del dilogo y la retrica. Hemos asumido la preeminencia de ser los hacedores del
modus vivendi.
Bueno, asumamos tambin que todos nuestros orgullos son ftiles labilidades.
La realidad que convierte a la Arquitectura en una de las nicas Bellas Artes de resultado utilitario, de aplicacin
concreta y de funcionalidad determinada y definida, nos ha enceguecido y distanciado de la poesa. Nos ha
circunscripto en un logosespecfico que nos ha provocado aislacin.
Cmo romper esa aislacin en la que se encuentra la enseanza de la Arquitectura?
Muchas veces, el estar aislado o encerrado, parte de una decisin personal o parte de no saber ver las virtudes que
poseen los que se encuentran a nuestro lado. Creemos que el mundo lo podemos crear solos y lo nico que
encontramos en la necedad y la miopa.
"El principio de la cura se inicia con el reconocimiento de la enfermedad" pero mientras no se la vea, la situacin
seguir invariable. El estado de la arquitectura y de su enseanza, amerita una cambio de visin y creo que la
implementacin de una materia como Teora puede ser una bisagra, puesto que, si la podemos capitalizar, nos permitir
cambiar de ptica.
1- El planteo de trabajo a realizar con EL ESPACIO MODERNO como propuesta, ser esclarecer la accin de la teora
como soporte prebio, predisciplinar, considerando a la teora como un proceder anterior a la existencia del objeto
arquitectnico.
Deberemos ser capaces de dilucidar la dicotoma entre la mirada PRE-PROYECTUAL y POST-PROYECTUAL.
Trmino a trmino, la dicotoma ha de ser PRE-POST, entre un antes y un despus.
Nace de esta dicotoma, una geografa para cada forma de pensamiento. Todo lo que esta englobado en lo PRE, nos
ubica en un sitio de neta intelectualidad ante la posibilidad que algo suceda. Tambin, nos resguarda un espacio de
accin que nos posibilitar tomar definiciones de cmo queremos que algo se proyecte. Y hablar de lo PRE-
DISCIPLINAR o lo PRE-PROYECTUAL, nos permite pensar qu existe ms all de la frontera de la especificidad?.
Cuando acto ante un hecho consumado (POST-PROYECTAL, POST- ERIOS), poca posibilidad de incidir en su estado.
No tengo la posibilidad de tomar el lienzo, cubrirlo e iniciar el cuadro nuevamente. Ante el objeto arquitectnico no
tenga ms opcin que contemplar y a lo sumo pedir disculpas.
Lo post, justifica; lo pre, fundamenta.
2- Delimitamos el campo de accin de la TEORA, como un campo de accin que se compone bsicamente de una (1)
instancia,la instancia anterior a los objetos de cualquier tipo.
De dicha anterioridad, podemos decir que los estados o el devenir del pensamiento se rigen por: - un movimiento
pendular, donde sucesivamente, las ideas se profundizan en un sentido para luego retrotraerse en el sentido siguiente.
Aclaremos que hablamos de un pndulo que no posee un punto fijo de oscilacin sino que tambin ste se desplaza
con una menor intensidad pero constantemente;
la construccin de un "puente conceptual" entre lo pasado, lo presente y lo futuro, donde dicho puente se plantea
en trminos de continuidad/discontinuidad.
As jams existirn dos coordenadas que sean exactamente iguales.
Es lo que se conoce como SUCESIN HISTRICA DE LA IDEA y de esas sucesin no haremos coleccionistas o
rastreadores pero no convocacin musestica sino como investigadores de las razones que llevaron a cada forma
construida.
3- Veremos cmo llega al instante presente todo un encadenamiento secuencial de los estadios del pensamiento
anteriores, veremos cmo tienen un ciclo en el que crecen hasta encontrar su apogeo y luego, inmediatamente,
comienzan su declive en favor del surgimiento de un nuevo estadio.
Esclarecemos cmo cada estadio apela a la huella heideggeriana, al rastro sartreano, al fenmeno husserliano, y a la
differance derridiana, cmo inicia su recorrido combinando el estadio alcanzado con inmediata anterioridad ms la
historia del pensamiento toda ms elementos actuales que actan como detonadores de cambio. Cmo tomar
particularidades propias y de su estado anterior, todo ello en el marco de un devenir histrico.
Como dijo Jacques Derrida: "m>cada vez nica, el fin del mundoada vez de vivo, vivo todas las vidas y muero
todas las muertesuot;,
o como en textos de Jorge Luis Borges[14]
"sibilidad infinita del hipertextouot;
Destaquemos que esta descripcin procedimental se corresponde a la mutacin operada durante un instante de
espacio/tiempo en el espritu de una poca y donde este cambio afecta todas las esferas de la sociedad.
4- Trascenderemos los lmites de lo especfico de la arquitectura en pos una visin TRANS Y PRE-DISCIPLINAR y
entraremos en campos anejos para tomar dimensin de las condiciones del pensamiento que llevan al Ho. a pensar de
determinada manera,
"uien confiese ser arquitectos conveniente que sea ingenioso e inclinado al trabajo, pues no es posible llegar a ser
un diestro arquitecto si posee talento pero carece de conocimientos tericos, o viceversa. Conviene que sea instruido,
hbil en eldibujo, competente en geometra, lector atento de los filsofos, entendido en el arte de la msica,
documentado en medicina, ilustrado en jurisprudencia y perito en astrologa y en los movimientos del cosmos..".
Propuesta Pedaggica, 04.1. Taller I Teora de la Arquitectura 2010.-
Tomo esta cita como excusa y justificativo y por lo cual, pido disculpas a sus autores por el uso intencional que dar a
la misma, coincide en esencia con esta siguiente del Arq. Jorge Sarquis:
" proyectualidad est condicionada por una realidad que exige abrir la disciplina a la comprensin de las finalidades
externas, con la ayuda de otros saberes no slo de carcter tcnico sino sociales y humansticouot;[15]
La evolucin de la arquitectura no se halla en la especificidad de la tcnica y la interpretacin (o justificacin, o excusas)
del objeto arquitectnico construido. Su evolucin est en una vuelta al pensamiento de las Humanidades. Un retorno o
una novel incursin a la comunidad de pensamiento de donde la Arquitectura nunca debi abandonar.
5- Se buscar la red de conceptos (existentes o por crear) que permita tamizar la LATENCIA en pos de revelar los
elementos que conforman un estadio, un estadio mal llamado espacio moderno el cual slo es una nfima parte de la
modernidad.
Y tambin como ya fue expresado, reconoceremos que elementos en fluencia deberemos colectar para conocer y
entender, puesto que hablar de concepciones modernas en arquitectura es una mera consecuencia de hablar de la
Modernidad.
Conoceremos que conceptos conforman el estadio llamado Modernidad y que resultado alcanza en la visin del mundo.
Ejemplob>

http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/12/09/the-fogo-long-studio-saunders-architecture/
Habamos adoptados unos prrafos atrs la decisin de plantear un trabajo sobre:
EL ESPACIO MODERNO,
y habamos adoptado la actitud de actuar tericamente en UNA instancia PRE-BIOS, PRE-DISCIPLINAR.
El sintagma continente, ESPACIO MODERNO, lo vamos a desmaterializar en las unidades conceptuales que lo
componen: - el espacio,
-lo moderno,
y a la vez, cada una de ellas, se extiende al infinito dado su nivel de generalidad. En un cierto punto, la generalidad y la
latencia se equiparan, pues ambas poseen la totalidad posible y depender de nosotros los elementos a extraer.
Veamos,font>
Qu es el espacio?
Luz, estructura, materia son los elementos definitorios de espacio segn la definicin de Le Corbusier.
Dicha definicin la colocar en la rbita de lo estrictamente especfico, pero a la cual le agregar una serie finita de otros
elementos surgidos del resto de las Humanidades.
Si pensamos en trminos musicales, dira que el espacio es la distancia entre partituras y el tempo entre notas.
Si pensamos en trminos psicolgicos, dira que el espacio es la posibilidad autnoma de ser.
Si pensamos en trminos jurdicos, dira que el espacio es la capacidad jurdica de cada persona de ejercer
sus derechos..
Y si nos acercamos a la condicin fsica del espacio, visiones que nos podrn ser de utilidad para la tarea proyectual,
contrastara las definiciones de dos intelectuales que marcaron la historia fsica cartesiana:
por un lado y derivada de la tesis de Isaac Newton, consideraremos al espacio como una sustancia en s, corprea,
absoluta y con entidad metafsica,
y por otro lado me basar en la definicin de Gottfried Leibniz, de considerar al espacio en trminos relativos y
combinatorios, con respecto a las entidades Mondicas[16]
Como podemos ver, existe una abismal diferencia entre ambas definiciones, donde la condicin newtoniana toma al
espacio como un corpus integro al cual los elementos de articulacin (muros, columnas, pisos, etc.) se adaptan en pos
de mantener la entidad espacial inalterable. Por su parte, la nocin leibniciana del espacio, es consecuencia de
entidades autnomas, mnimas e inalterables.
Mientras la definicin espacial de Newton rigi la espacialidad hasta fines de la Ilustracin, en donde la lgica del
espacio estaba supeditada a una dimensin establecida y derivada del rito o destino funcional, la lgica del espacio
leibniciano, estaba supeditado a la "coexistencia infinitesimal" o a la relatividad de los trminos[17]
En este sentido, Leibniz cuestiona la idea newtoniana del espacio como un ente absoluto, y considera que se trata de
una "cosa ideal". Leibniz opone la relatividad del espacio y con ello su carcter lgico-geomtrico, al carcter absoluto-
metafsico postulado por Newton. Por lo tanto, el espacio y el tiempo no representan nada absoluto, sino que se
constituyen a partir del conjunto de relaciones de orden, distancia, y coexistencia que establecen los entes entre s.
Hagamos una visualizacin de lo dicho a travs de un grfico, para lo cual elijo una obra de Todd Saunders en la Isla de
Fogo, Canad, los Estudios Long.
Sobre la sntesis formal de planta, realizar una visin newtoniana y una visin leibniciana del espacio.

http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/12/09/the-fogo-long-studio-saunders-architecture/
En la visin de Newton, la forma del espacio es la que define sus elementos de configuracin y los cuales dan nombre a
las figuras geomtricas. Se trata de formas tan reguladas que hay obtenido una identificacin o nominacin por si
misma.
Los elementos que componen la figura (lneas o aristas, espacio contenido o superficie, espacio exterior o contexto) son
mensurables y previsibles. Poseen una lgica que les excede en cada caso y permite su recreacin an ante la ausencia
de alguno de ellos.

As la mnemesis de la figura supera la circunstancia de la incomplenitud o de la ausencia, siendo la memoria, una
prtesis a la figura de origen.
Ahora bien, si al mismo proyecto lo afectamos por una accin deconstructiva en la cual desentraamos hasta la relacin
entre las mnadas mismas, estaremos ante la desconfiguracin no slo de la geometra euclidiana sino que tambin
estaremos afectando la reserva de memoria.
La deconstruccin (la cual se lleva de maravillas con los postulados de Leibniz) llega al extremo de afectar hasta lo ms
ntimo de los componentes, llegando a la mnima expresin de la geometra, el punto. Pero esta accin que desestabiliza
el sentido de las formas, crea espacialidades que anteriormente no reparaban. Es as el caso de la espacialidad que se
produce entre cada uno de los puntos componentes de las lneas, que anteriormente componan la figura.
Habiendo sido desestructurado el concepto de figura geomtrica, de unidad geomtrica y habiendo llegado a la mnima
sntesis que es reducir los elementos a mnadas, el espacio pasara a estar conformado por la coexistencia entre dichos
elementos.

Tenemos una espacialidad que incluye la posibilidad de modificacin o la tendencia a los cambios de estado pues la
desarticulacin y rearticulacin de la forma ya no depende de una idea total de figura, sino que se recrea a partir de sus
variantes.
Dentro de los espacios newtonianos, existe el germen de su propia desarticulacin, existe contenida una latencia o
condicin subversiva con la capacidad de desarticular un discurso establecido. En esa latencia o impulso en espera
reside la tendencia a pasar de un estado a otro, pues los estados sucesivos, son los lugares hacia donde tiende el
impulso. Esa tendencia a transitar de un estado a otro, es lo que Leibniz llama appetitus y es la propia tendencia la que
opera como RE-PRESENTADORA de los lugares infinitos.
Qu es la Modernidad?
Volvamos al sintagma de origen, EL ESPACIO MODERNO, del cual ya hemos diseccionado la nocin de espacio.
Ahora, a por LO MODERNO.
La convencin acadmica acepta que con Descartes se inicia la Modernidad. A l le atribuye la renovacin metodolgica
de la filosofa y la definicin de la agenda programtica de la ciencia, somete al estricto escrutinio de la duda racional
todas lasfuentes del conocimiento (los sentidos y la convencin), haciendo de la facultad racional que ste detenta el
criterio de validacin de todo conocer.
Pues bien, nuestro inters radicar en lo moderno a partir del instante de la historia de las ideas en que la Ilustracin dio
paso a la Modernidad, o mejor dicho, la Modernidad se abri paso a pesar de la Ilustracin. Ahora es menester
someterlo a la duda de la razn.
El fundamento doctrinal de la Modernidad, cual est consignado en Descartes excluye manifiestamente lo humano que
hay enel hombre dado que es a los sentidos donde se le atribuye la incertidumbre que pesa sobre el proceso del
conocimiento.
La misma Ilustracin con su bagaje de racionalidad, haba actuado sobre la sociedad imperante haciendo retirar los
aos de oscurantismo medievales y sobre todo, desprendiendo el conocimiento del yugo del miedo y la iluminacin.
Contra una tradicin que haba hecho indispensable el concurso de Dios en el proceso del conocimiento, Descartes
propone una metafsica esencialmente racional que le abre paso a una nueva etapa en la historia de Occidente, una
etapa en la que el conocimiento es subsidiario de la razn y no de Dios.
La pregunta de la modernidad es de cuo epistemolgico, mientras que la pregunta medieval es de estricto cuo
teolgico.
Los conocimientos racionales se presentan como algo "seguro" al interior del contexto de la modernidad, lo que
Anthony Giddens denomina con el concepto de "fiabilidad" presente en las acciones de los sujetos "profanos", es decir
comunes y corrientes.
Ambas etapas, las pasadas y las por venir, siguen acompasadas por el comn movimiento pendular de avance y
retroceso. Y en ese avanzar y retroceder, van variando partes de la totalidad de una manera paulatina que por va de la
acumulacin, llegan a un punto tal que una pequeas chispa detona el cambio.
"Al modificar una parte, se modifica el todo". (Teora Jurdica de los Sistemas).
Es de perogrullo decir que no existe una lnea divisoria que determina un "hasta ac", sino que los cambios de poca
sonproducto de la acumulacin secuencial de hechos que van produciendo una modificacin en la posibilidad de
observar los mismos sucesos con OTRA PTICA.
El hombre moderno se sabe diferente a los animales que tienen por ley el instinto, y al hombre medieval que acepta sin
ms el conocimiento avenido msticamente "desde afuera". Al hacerse consciente de su situacin (de soledad e
indefensin en el mundo) y de su condicin (no slo instintual), el hombre moderno, se ve abocado a construir por s
mismo el conocimiento que precisa para vivir.
Se puede considerar un hecho para interpretar la afectacin de un instante preciso, como puede ser el cambio de los
ideales del Anciene Regimen y su paso al racionalismo, como antecesor de la Modernidad, pero no existe un lmite sino
un detonante.
En el caso de la Modernidad podemos decir que discurri en tres fases:
1. Una primera fase que se extiende aproximadamente desde comienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII,
2. Una segunda fase que comienza con la gran ola revolucionaria de 1789-90, durante la etapa denominada "a dos
aguas",
3. Una tercera fase, que se da con la extensin de la modernidad al mundo en el siglo XX,
Este cambio se produce principalmente a travs de una era de revoluciones, de aquellas Revoluciones que dieron
por tierra el sistema monrquico, donde el Rey deja de ser depositario de Dios y se seculariza el Gobierno, las clases en
ascenso de la burguesa pugnan por cambios econmicos, la filosofa libera el pensamiento de la teologa y razona, la
ciencia inicia su camino de comprobacin en detrimento de la fe, los sectores de la economa avanzan sobre las
decisiones polticas, la imprenta extiende el conocimiento y la lectura abandona los claustros.
La transformacin moderna, que comienza con el Renacimiento y la Reforma, coloca el mundo en tiempo y espacio, los
puebla de seres humanos. El mundo ilusorio pasa a ser un mundo falso y queda el mundo fsico como nico real, un
mundo de aqu y ahora.
La reflexividad moderna se expresa como la imposibilidad por "aprehender" y definir un concepto "ltimo" de lo que sera
considerado como "moderno". A diferencia de las sociedades pre-modernas, en donde la tradicin implicaba una reformulacin
"presente y activa" de un pasado dotado de sentido de valor y mstico, la reflexin de la vida social moderna se expresa en el
hecho de que las prcticas sociales son examinadas constantemente y reformuladas a la luz de la nueva informacin sobre esas
mismas prcticas. Esto no quiere decir en modo alguno que las tradiciones no existan en la vida moderna, sin embargo ya no
ocupan el rol fundamental para la cohesin e integracin social que manifestaban en las sociedades tradicionales.
Todas estas modificaciones alteran el equilibrio anterior y sacuden las bases en las cuales la verdad (parcial e institucionalizada)
se sustentaba por medio de la fuerza y el miedo.
La era de profundos cambios abarc un perodo que se extiende por casi dos siglos, a partir de fines del siglo XVII, donde los
cambios vinieron de la mano de multiples Revoluciones, entre ellas tenemos: la revolucin inglesa de 1689, la revolucin
norteamericana (independentista) de 1776, y la ms significativa en Europa fue la Revolucin Francesa de 1789, la cual produjo
un cambio significativo en dentro de la estructura social y del orden mundo.
La DECLARACIN UNIVERSAL DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE Y EL CIUDADANO modifica la posicin del individuo ante
sus pares, ante elGobierno y ante si mismo:
"Los representantes del pueblo francs, constituidos en Asamblea nacional, considerando que la ignorancia, el olvido o el
menosprecio de los derechos del hombre son las nicas causas de las calamidades pblicas y de la corrupcin de los gobiernos,
han resuelto exponer, en una declaracin solemne, los derechos naturales, inalienables y sagrados del hombre, a fin de que esta
declaracin, constantemente presente para todos los miembros del cuerpo social, les recuerde sin cesar sus derechos y sus
deberes; a fin de que los actos del poder legislativo y del poder ejecutivo, al poder cotejarse a cada instante con la finalidad de
toda institucin poltica, sean ms respetados y para que las reclamaciones de los ciudadanos, en adelante fundadas
en principios simples e indiscutibles, redunden siempre en beneficio del mantenimiento de la Constitucin y de la felicidad de
todos.
En consecuencia, la Asamblea nacional reconoce y declara, en presencia del Ser Supremo y bajo sus auspicios, los siguientes
derechos del hombre y del ciudadano:
Artculo primero.- Los hombres nacen y permanecen libres e iguales en derechos. Las distinciones sociales slo pueden
fundarse en la utilidadcomn."[18]
Y con la prdida del miedo, la palabra, el libro y la razn, el Ho. ya no ser el siervo.
Antes, el individuo no tena entidad propia sin que perteneca a la tierra y al Rey de la misma (ejemplo. no haban apellidos: Irineo
de Lyon, Joanne dc, etc.),
despus, los individuos adquieren entidad de ciudadano, antes el derecho tena raz en la perteneca y el acceso a la justicia se
reparta por castas o corporaciones, despus, los hombres se erigen con igualdad de derechos por el hecho de haber nacido,
antes, los reinos eran la unidad de divisin de latierra, dispersos y autocrticos luego de la Cada del imperio Romano de
Occidente,despus, se constituyeron los Estados Modernos, antes, las artes estaban guiadas por una estricta vocacin
teolgica,despus, las artes se secularizaron y se inicia un paulatino abandono de los cnones acadmicos, antes, el gusto y la
personalidad estaban determinadas por proporciones y patrones de protocolo, despus, se liberan los espritus y nace el autor
como origen de la obra, y as, mientras hay historia, hay un antes y un despusfont>
Todo este proceso de liberacin relatado, ms all de realizar una accin social (cosa que a posteiori se dar indefectiblemente)
afecta los fueros ms ntimos del espritu humanofont>
" aureola divide la vida en lo sagrado y lo profano: crea un aura de temor y resplandor sagrados en torno de la matriz de la
condicin humana, inexorablemente separada de las necesidades y presiones que animan a los hombres y mujeres que la
rodeanquot;todo lo sagrado es profanado"; nada es sagrado, nadie es intocable, la vida se vuelve completamente
desacralizadas hombre y mujeres modernos, sin ningn miedo que los contuviera, no se detuvieran ante nada; libres de
temores y temblores, tambin sern libres para pisotear a todo el que encuentren a su pasouot;[19]
Todas estas emancipaciones en los diferentes campos del pensamiento, desembocaron en un nuevo espritu para un nuevo
hombre, dado que operar sobre el intelecto es actuar sobre el espritu de la poca. Esto es operar sobre las esferas de
la sociedad. Y cuando uno acta sobre el plano de las ideas y las formas de estar en el mundo, afecta las visiones de
las instituciones sociales.
Segn Zygmunt Bauman, la Modernidad tuvo exigencias muy concretas en su proceder:
"o primero que deba diluirse eran las lealtades, derechos y obligaciones tradicionales, as como la tradicin pasaba a ser el
sedimento y residuo del pasado en el presenteuot;, [20]
se deba terminar con el lastre que detena el avance.
Otra de las caractersticas de la transicin desde lo pre-moderno a lo moderno es se trastocan sustancialmente las formas en que
se manifiestan lasrelaciones humanas en general, entendidas stas en lo que respecta a su desenvolvimiento en "tiempo" y en el
"espacio" de las acciones.
Lo que tradicionalmente poda expresarse como una relacin social "comunitaria", de carcter mas bien local, de raigambre y de
lugar, es llevado en la modernidad a niveles mundialmente extendidos de la divisin del trabajo internacional, las relaciones
productivas, diplomticas, econmicas, y culturales que se han integrado mundialmente.
Comienza a configurarse un esquema global econmico y poltico sobre nuevas bases ontolgicas en lo que respecta al espacio
y al tiempo, se reestructura la condicin de lugar por cierto ms indefinido.
As, ese nuevo Ho., el hombre moderno ya hecho individuo, ya libre de la dominacin patriarcal, se halla desnudo de las
"abigarradas ataduras delfeudalismo" se halla solo en las calles de la ciudad. Comparte la desnudez del Rey Lear, el desamparo
y la visin de la "otra vida que existe tras los muros". Lo que estaba oculto se hace visible, lo impdico del mundo se ve.
El Ho. libre del feudo cae inmediatamente en manos del nuevo sistema de produccin racional-liberal de la burguesa ascendente
que le ofrece su mano mas despojada, desgarradora y de explotacin abierta.
"/em>la Modernidad) la burguesa ha despojado de su aureola a todas las profesiones respetables y dignas
de respeto reverente, al mdico, al jurisconsulto,al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido en sus servidores asalariados
uot; [21]
Cuando Berman habla de la prdida de "la aureola" nos refiere a que la Modernidad termino con los esquemas de prelacin de
su mundo anterior. Sus escalas de valores y sus objetos reverenciales han cado al "barro de la historia" (Jos Pablo Feinman) y
son reemplazado por los de la burguesa. Los nuevos cultos de la Modernidad se erigenfont>
"/em>la Modernidad) la burguesa ha hecho de la dignidad un simple valor de cambiouot;[22]
La etapa moderna es un proceso nihlico, de descreimiento, donde la prdida de aureolas y las antiguas dignidades son puestas
en duda. En realidadfont>
"s antiguas forma de honor y dignidad no mueren; se la incorpora al mercado, se les aade una etiqueta de precio, adquieren
una nueva vida, como mercancas. As, cualquier forma imaginable de conducta humanase hace moralmente permisible en el
momento en que se hace econmicamente posible y adquiere "valor; todo vale si es rentable. En esto consiste
el nihilismo moderno. Dostoievski, Nietzsche y sus sucesores del siglo XX atribuirn esta situacin a la ciencia, al racionalismo y
a la muerte de Diosuot;[23]
La modernidad cree en un sujeto plenamente conciente cuya certeza es precisamente el cogito que a la par confirma al yo. El
hombre queda convertido en un objeto aprehensible enunciado en una definicin que como tal requiere universalidad.
"La unidad del sujeto era asegurada por la continuidad entre el deseo y el conocer, el instinto y el saber, el cuerpo y la verdad.
Todo esto aseguraba la existencia del sujeto"[24].
El Ho. moderno comn es colocado en una posicin de anonimato que implica en cierta forma una relacin en la cual de no ser
por un principio de "fiabilidad" primara la desconfianza y la incertidumbre generalizadas. El desanclaje producido por la
separacin ontolgica y prctica del tiempo y el espacio modernos es re-anclado por medio de la fiabilidad, mediante la cual se
establece cierta complicidad de la vida en sociedad.
La desatencin corts pasa a ser la forma en que un sujeto "deja en paz" a otro, pasando por su lado mirndolo apenas y sin
tocarlo. Dicha "desatencin" no hubiera sido posible en la era pre-moderna en donde la localidad de las relaciones sociales
implicaba una complicidad directa con las dems personas, en la modernidad en cambio, "representa el tipo ms bsico de los
compromisos de presencia que se dan en los encuentros con extraos".
Ahora tomemos las palabras del historiador espaol Julio Arstegui, que plantea una tesis integral de para evaluar un hecho
histrico:
"m>la historia es sociedad ms tiempo, o menos metafricamente, "sociedad con tiempo". Por ello toda conciencia que el
hombre adquiere de lo histrico es, de alguna manera, una conciencia de la temporalidaduot;[25],
dimensiones necesarias para su localizacin en la dualidad tiempo-espacio.
Debemos ser conscientes de que existen muchos modos de ser moderno; no hay una modernidad cannica sino mltiples
modernidades: la occidental europea -y dentro de sta, la democrtico-liberal, la bolchevique, la nacionalsocialista-, la norte-
americana, la japonesa, la fundamentalista actual, etctera.
La civilizacin de la modernidad comporta en cierta medida una modernidad de las civilizaciones por cuanto que todas tienen
unos determinados patrones de racionalizacin y unos portadores de accin colectiva que pugnan por definir la modernidad en
sus propios trminos, por diferente que esto pueda ser expresado.
Segn la tesis de Arstegui, es posible que asistamos a infinidad de modernidades, y de todas esas modernidades, deberemos
saber cul es el estadohistrico desde dnde vamos a observar? el punto de observacin que adoptaremos observar? y desde
dnde nos llega objeto de observacin?.
Ese saber del aqu/ahora, producto de la reificacin del individuo, va a permitir definir al individuo, a la mirada que va a realizar
su crtica. Y ese individuo nunca tendr una mirada asptica, desprejuiciada e inocente.
Toda crtica siempre se realiza desde una cierta doctrina, desde una cierta temporalidad y desde una determinada circunstancia.
Al igual que el individuo crtico que vierte su mirada desde su circunstancia en particular.
La adopcin del punto de vista para ejercer la crtica tambin es una forma de mantener unafont>
"lacin con esa categora opaca y referencial que es el tiempo nos dar las claves de la conformacin actual de una
conciencia colectiva concreta de la temporalidaduot;[26]
y esa visin concreta a la vez nos hablar de los momentos que se vive. Visin y temporalidad, son elementos que componen la
huella o la carga de significacin que tienen los conceptos.
"m>Conocer es representar; pero esto significa que hay posiciones tomadas en tanto la posibilidad de elaborar la imagen del
mundo tiene como supuestos un sujeto capaz de formar y elaborar tal representacin y un algo que representar."[27]
Nadie niega hoy, la situacin de crisis de la razn, lo que se ha constituido en un estado rotundo de
la cultura contempornea: crisis de la representacin y crisis del sujeto. El saber abarcativo, que responde por una totalidad,
demuestra su impotencia para dar cuenta del mundo contemporneo.
Qu es el espacio moderno?
Volvamos al sintagma de origen, EL ESPACIO MODERNO, del cual ya hemos diseccionado la nocin de espacio y la nocin de
Modernidad.
Ahora, a por los dos juntos. A ver qu es lo que resulta de la combinacin: EL ESPACIO MODERNO.
Resaltemos, antes de iniciar este ltimo tramo, que la Modernidad, como concepcin ms terica que sensible, demand un gran
esfuerzo intelectual cosa que se revel como antittico con sus postulados de generalidad e igualdad. Esta exigencia profundiz
por otra va, la segmentacin social para finalmente retroceder ante el acervo y la resurgente tradicin posmoderna.
Originalmente el espacio moderno confront co una concepcin de espacio entendido como un ente infinito estructurado segn
las leyes absolutas de las matemticas.
Con la racionalizacin de los procesos de definicin del espacio fsico cambi la funcin simblica de los elementos
arquitectnicos. Esta se apoyara, sobre todo, en razones morfolgicas ms que teolgicas. Fueron los cuerpos geomtricos de
mayor regularidad los que simbolizaron los ideales delhumanismo.
" creacin arquitectnica es el concebir un sistema de relaciones espaciales."[28]
El espacio ya no es direccional, jerarquizado ni orientado (en el sentido mtico del trmino). Se presenta homogneo e infinito.
Con el purismo de Amede Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret, conocido posteriormente como Le Corbusier surge hacia la
idea de que el artedebera desarrollarse en paralelo a la ciencia, en cuanto las dos tienden a generalizar las propiedades de
la naturaleza, sus fundadores buscaran romper esa brecha en la que la ciencia haba avanzado hacia el futuro y el arte se haba
quedado atrs.

http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/12/09/the-fogo-long-studio-saunders-architecture/
El racionalismo en arquitectura coincide siempre con el funcionalismo, es decir, con la premisa de que la forma es un resultado
de la funcin.
El racionalismo arquitectnico, que se fundamenta en el mito de una sociedad cientfica y racionalmente ordenada, como proceso
de pensamiento se ha convertido en forma. En todos estos casos la arquitectura est interpretada como contenedor de
actividades, como sumatorio de instalaciones, maquina que absorbe la energa del entorno, como problema de medidas, como
definicin de estndares. La arquitectura racionalista parte de la entronizacin del mtodo. Toda precipitacin, intuicin,
improvisacin ha de ser sustituida por la sistematicidad, los clculos precisos y los materialesproducidos en serie.
Racionalismo y funcionalismo fueron interpretados por Theodor W. Adorno, como mecanismos empobrecedores de las
complejidades y cualidades de la realidad.
Para esto pretenden crear un nuevo arte basado en la geometra pura, la colaboracin tecnolgica, la coherencia con
el desarrollo tcnico, estandarizacin y economa de medios, cuya manifestacin ms radical la har la analoga mecnica de la
casa como una mquina para vivir.
Con el Neoplasticismo como movimiento, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, avanzan en el sentido de emplear las
concepciones espaciales cubistas donde encuentran en la oposicin de los fundamentos bsicos del arte: forma y color,
superficie y lnea, las herramientas para la creacin de unlenguaje puro, comprensible a s mismo. Tienden a un proceso de
abstraccin paulatino hasta reducir a la mnima expresin.
Basndose en la abstraccin y exploracin del cubismo y otras influencias relacionadas con condicionantes tecnolgicas y sobre
todo con la reflexin de la sociedad de la Era de la Mquina, generaron una serie de conceptos de simplificacin y superposicin
que despus se materializaran en la concepcin arquitectnica.
La nueva arquitectura pasa de ser una arquitectura del eje lineal a ser una arquitectura de la superposicin. Superposicin de la
lnea como en el caso de estudio estructural constructivista, superposicin del plano y la lnea como en las propuestas de De Stijl
reflejadas en la Casa Schrr-Rietveld y la superposicin de volmenes como en la serie de villas de Le Corbusier y
en concreto la Ville Savoye.
En la arquitectura de la Bauhaus, la concepcin que el arte debe responder a las necesidades sociales corresponde a la
artesana utilitaria. Se entroniza un mtodo que abandona las normas de la composicin clsica y que experimenta
nuevos mtodos, ya sean racionales o irracionales, a la vez que destierra el ornamento. Se establecera un sistema de
clasificacin y organizacin de la produccin arquitectnica en base a parmetros formales afines a todas las propuestas: el
espacio acotado, la regularidad modular en vez de la composicin de eje axial.
La concepcin que desarrollan estas vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito,
secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado, en total contraposicin al espacio tradicional que es diferenciado
volumtricamente, de forma identificable, discontinuo, delimitado, especifico, newtiano, cartesiano y esttico. A esta nueva
modalidad de espacio unos lo denominaron espacio-tiempo y otros la calificaron como antiespacio por generarse como
contraposicin y disolucin del tradicional espacio cerrado, delimitado por muros.
Todo ello culminara en un paso trascendental en la evolucin de la arquitectura donde la concepcin del espacio quedar
conformado sobre un plano horizontal libre con fachada transparente. Todo espacio moderno gira en torno a un protagonista
estructural y formal a la vez: el pilar.
La sensibilidad por el lugar es irrelevante. Todo objeto arquitectnico surge sobre una indiscutible autonoma.
Los conceptos de espacio y de lugar, se pueden diferenciar. Espacio tiene una condicin ideal, terica, genrica e indefinida y
lugar posee un carcter concreto, emprico, existencial, articulado, definido hasta los detalles.
La idea de lugar se diferencia de la del espacio por la presencia de la experiencia. Lugar est relacionado con el proceso
fenomenolgico de lapercepcin y la experiencia del mundo por parte del cuerpo humano.
"m>La oposicin a la monumentalidad tradicional se manifiesta en otro de los objetivos de la arquitectura de la era de la
maquina: todo se subordina a la bsqueda de prototipos. El pensamiento moderno, con su insistencia en la reproductibilidad,
haba convertido a la arquitectura endiseo de prototipos. Otro obstculo, en la medida que el movimiento moderno radica en una
pretendida ahistoricidad; parte de la conciencia de ser l mismo un hecho histrico trascendental, y por tanto, puede prescindir de
la necesidad de una historia anterior. En la edad de la maquina se considera que es posible encontrar un camino propio para
caracterizar la arquitectura. Partiendo de la negacin de la tradicin, las vanguardias proponen unas formas puras y abstractas,
de cubiertas radicalmente planas, conformadas por nuevos materiales y tecnologasuot;[29]
En la teora arquitectnica reproductiva ha sido necesaria la utilizacin de nociones que conciliasen la inmensa diversidad de las
instancias individualizadoras con los esquemas generalizadores e interpretativos. Esta necesidad ha culminado en la cultura
contempornea con el pensamiento estructuralista o la teora de los tipos de visiones del mundo. Recurrieron a categoras
interpretativas prximas a la nocin de este tipo, para vulgarizarse finalmente en la dicotoma tipo/modelo:
tipo, es la idea genrica, platnica, arquetpica, es la forma bsica comn en la arquitectura, modelo es aquello que puede irse
repitiendo tal cual, como un sello que posee una serie de caracteres recurrentes.
El espacio moderno, fluido libre, integrado de planta libre, de expresin no privativa, con su adis a la intimidadlimitado como
los cuadros de Rothko, tan pblico (visto, expuesto, impdico) como la casa Curuchet, en aquella escena de la pelcula "El
hombre de al lado", donde Leonardo no tiene donde esconderse dentro de su casa de la mirada de Victor, donde la lucha se
plantea por una simple ventana que afecta su intimidad, mientras es observado, fotografiado, filmado desde todos los ngulos
hasta por los ladrones.
Es usual en el espacio pblico de la actual modernidad,
"servar la realidad de segregacin, ghettos y espacios enclvicos, y hablar en forma nostlgica del decaimiento e incluso de la
desaparicin del espacio pblicoontrastan a la ciudad actual con un pasado mtico, ubicado en algn momento de la era
moderna, en el cual las caractersticas propias del espacio pblico multiplicidad de usos y encuentro social no slo se
desarrollaban, sino adems estaban en constante expansinuot; [30]
La atomizacin de la ciudad, de la cual los enclaves fragmentarios como los malls, las comunidades enrejadas o las burbujas
tursticas son una expresin, "han puesto fin en la prctica a un componente esencial del espacio pblico: es la superposicin
de funciones en un mismo territorio lo que crea complejidad en la experiencia vivida en ese espacio", enclaves pseudo-pblicos
donde las interacciones se tratan de contener y controlar.
"s restricciones, la sospecha y el miedo estaran, cada vez ms, marcando las interacciones sociales... en el nuevo paisaje
urbano "hay un miedo constante a la exposicin, pues todas las diferencias son potencialmente tan explosivasuot;[31]
Ha desaparecido del espacio pblico la autenticidad sobre lo cual Baudrillard (1983) seala que la realidad ha perdido su
primaca "hoy las simulaciones" y el espacio pblico moderno que significaba exposicin, debate crtico, interaccin entre clases
y autenticidad, hoy adolece de representacin.
Espacios pseudo-pblicos aparecen no slo como un inocente cambio en el paisaje urbano, sino adems como un factor
importante en la transformacin de nuestras interacciones sociales y la tradicin liberal moderna sobre cmo interpretar dicha
interaccin. Si la democracia liberal requiere el reconocimiento del otro como sujeto, entonces la exclusin y la sobrerregulacin
se convierten adems en una amenaza poltica.
Tanto por amenaza como por esttica en Londres y Nueva York la gente considerada inaceptable por la sociedad en su conjunto
era mantenida fuera de los sectores de la ciudad donde se congregaban las clases pudientes, y tambin, la exclusin de la gente
de color de espacios comerciales y el mercado habitacional era un hecho de la vida, y ni siquiera ilegal, hasta mediados de siglo.
En efecto, si renunciamos a adoptar una perspectiva extremadamente negativa de la presente situacin del espacio pblico,
basada en el prejuicio poltico o un programa ideolgico, el pasado aparece en toda su contradiccin y no como una utopa
incuestionada.
La utopa burguesa (Fishman, 1987), construida mayoritariamente en los suburbios, era extremadamente excluyente hacia los
sectores ms pobres de la sociedad.
En la sociedad renacentista la idea de una esfera pblica estaba incompleta. La burguesa estaba an integrada a
la estructura tradicional de poder y acomodaba sus demandas a las condiciones polticas de la sociedad. La aparicin de la
esfera pblica requera el cuestionamiento burgus a la forma de gobierno. Una vez que este desafo se presenta, aparecen
nuevas instituciones (y tambin espacios), que se convierten en centros de poder democrtico y ciudadana: conferencias,
espectculos pblicos, salones y prensa escrita.
La promesa de Habermas de encuentros libres y dilogo racional entre diversos grupos sociales ha sido llevada al plano de la
discusin espacial por muchos autores, y transformada en el pilar de la conceptualizacin urbanstica post-moderna del espacio
pblico. Sin embargo, para estos autores, y contrariamente a la visin de Habermas, el encuentro social y la yuxtaposicin de
usos en el espacio pblico no es una promesa no cumplida, sino la caracterstica bsica de la vida urbana moderna:
"La experiencia de la vida moderna incluye la primaca de la apertura de las calles, libre circulacin, el encuentro impersonal y
annimo entre peatones, el espontneo disfrute y congregacin en las plazas, y la presencia de gente de diferentes orgenes
sociales mirndose, observando las vitrinas, comprando, sentndose en cafs, unindose a manifestaciones polticas,
apropindose de las calles para sus festivales y demostraciones, y usando los espacios especialmente diseados para la
entretencin de las masas". [32]
El espacio pblico aparece materialmente entonces como un espacio propio de la era moderna, el cual se abre a diferentes
motivaciones pblicas y cuyo uso es discutido por visiones y propsitos igualmente legtimos. Pero al mismo tiempo es un
espacio experimentado como tal por la ciudadana, y por ende el comportamiento y acciones de los ciudadanos en dicho espacio
tienden a reflejar apertura y libertad.
Foucault defiende la idea de que el ejercicio del poder es, en ltima instancia, la motivacin de la accin humana, y por ende su
ejercicio no est confinado al Estado, sino que permea a todas las dems instituciones sociales: escuela, familia, etc. "En
cualquier sociedad hay relaciones manifiestas de poder que permean, caracterizan y constituyen el cuerpo social, y esas
relaciones de poder no pueden ser establecidas, consolidadas ni implementadas sin la produccin, acumulacin y funcionamiento
de un discurso". Lo que se transform con la llegada de la modernidad no es lanaturaleza humana y su vocacin de poder, sino
las caractersticas del discurso de este poder.
Previamente a la Modernidad, el arte de construir corresponda a hacer manifiesto el poder temporal o divino. Los espacios
pblicos estaban destinados a expresar el poder del soberano, en el mundo moderno se orientan hacia prcticas disciplinarias, a
obtener una completa docilidad del cuerpo.
Cerd en la reforma de su propia ciudad seala: "Las calles no son slo vas de circulacin, son medios estratgicos, las cuales
deben siempre ser tan largas y derechas como sea posible".
Podra decir que una mirada especfica de la arquitectura tomada exclusivamente desde el mundo material propio, reedita la
dicotoma planteada ente modernidad/pos-modernidad, donde el duelo objetividad/subjetividad rigen todo esquema de
pensamiento. As la visin moderna nos determinara el carcter objetivo y especfico de ciencia aplicada frente a los olvidos que
evidencia la pos-modernidad al mostrarnos que la supuesta realidad absoluta y objetiva, se halla cruzada por componentes de
otras procedencias, materiales, histricos y sobre todo psicolgicos.
Lo moderno busca su discurso desde ningn lugar en particular pues toma el todo; lo posmoderno busca desde un determinado
sitio, un aqu y ahora que reconoce una parte; lo global busca la virtualidad tomar la totalidad.
Conclusiones
Desaparecida la referencia a un sujeto pensante y volitivo, se desarticula la figura "sujeto" como referencia. Una profunda
escisin conmueve a la cultura de la modernidad. Ms all de las promesas de libertad, de la utopa dieciochesca, hoy no queda
ms que puro presente discontinuo, crtico y desarticulado. La atomizacin de la sociedad va resultando en la soledad
generalizada de los individuos en el marco de la lgica dispersiva, atomstica y cnica de esta etapa del capitalismo.
Giddens postula que la coordinacin del tiempo es la base del control del espacio, la modernidad diferencia de esta forma al
"espacio" del "lugar", ya que este ltimo se refiere exclusivamente al carcter local de los asentamientos fsicos y geogrficos
especficos, mientras que la nocin de "espacio" puede relacionrsela con su condicin de indeterminacin, trnsito o en
palabras de Marc Aug, "NO LUGARES".
El mundo posmoderno rompe fronteras que cree necesario romper para imaginar fuera de todo paradigma normativo
la descripcin de la realidad.
"ando se estaba consolidando a la arquitectura como arte del lugar, aflora una realidad totalmente nueva con respecto al
espacio. Esta situacin est generando una nueva sensibilidad, nuevas capacidades de percepcin y nuevas teorizaciones. La
idea de atopia que defiende Peter Eisenman detractor de cualquier posible relacin con el lugar como en los proyectos de Rem
Koolhaas.
Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos como focos de
acontecimientos. Dentro de estas nuevas realidades espaciales podremos distinguir tres grupos de fenmenos: - En primer
lugar lo que podemos denominar espacios mediticos, donde el espacio fsico ya no es predominante, sino que la arquitectura se
ha transformado en un contenedor neutro con sistemas de objetos, maquinas, imgenes y equipamientos que configuran unos
interiores modificables y dinmicos, un ejemplo emblemticos son los museos, en los cuales la forma del espacio y la presencia
de la luz natural ya no son definitorios - En segundo lugar encontramos a los no lugares, espacios de la sobremodernidad y el
anonimato, definidos por la sobreabundancia y el exceso, son espacios relacionados con el transporte rpido, el consumo y el
ocio que se contraponen al concepto de lugar de las culturas basadas en una tradicin etnolgica localizada en el tiempo y en el
espacio. - En tercer lugar tenemos el espacio virtual o ciberespacio, el que utilizan arquitectos, ingenieros, diseadores,
msicos, etc.; para proyectar y crear en el ordenador. El que puede conectar distintos espacios de edificios mediante sistemas
computarizados, sin necesidad de recurrir a los espacios tradicionales en los que cada actividad tiene su sala y cada
compartimiento esta conectado por elementos peatonales y fsicos.
Los conceptos y experiencias del espacio y el lugar estn en continua transformacin e incluso disolucin. El lugar y el no lugar
son polaridades lmite. El espacio casi nunca es delimitante perfecto de la misma manera que el antiespacio casi nunca es
infinitamente puro".[33]
No hay absoluto alguno. Nadie siente en este mundo presente que se encuentre en un lugar de privilegio desde el que otorgue
sentido y significados. La ilusin de plenitud est caduca. Un mundo atmico que ha entablado una guerra contra la totalidad, en
el que ms bien, la idea de totalidad semeja un tab.
Ningn destino, ningn proyecto, ningn principio esencial que conduzca, todo es espectculo y pura imagen, todo leve y
pasajero; ningn punto al que arribar; no se cree en absoluto alguno.
La evidencia cotidiana desalienta toda posibilidad de generar discursos globalizadores como aquellos que, desandando el
tiempo, construy el imaginario moderno-
MUCHAS GRACIAS POR HABERSE PRESTADO A ESTA SERIE DE ESPECULACIONES.


Autor:
Arq. Daro Yancan
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE ARQUITECTURA
TEORA - CTEDRA I
TITULARES: Arq. Pablo Szelagowski, Arq. Pablo Remes Lenicov y Arq. Mara Elisa Sags.
Ciclo Lectivo 2011
Clase de oposicin
Partes: 1, 2











































El espacio Arquitectnico


Hablar de espacio Arquitectnico implica comprender el para qu ste fue concebido. Las referencias iniciales o
referenciales durante el proceso de formulacin de una hiptesis nos hablan de mucha informacin no
necesariamente relevante.
Es acaso el referente formal el que nos debe orientas? Claramente depender de la importancia que dicho
antecedente tenga para el usuario formal. Como ejemplo, la orientacin de una mezquita es fundamental para la
vivencia del acto que en ella se ha de vivir.
Sin embargo, la creacin del espacio arquitectnico depender de lo que en l se quiere lograr. Por ello, la
reinterpretacin es adecuada, pues fomenta el dilogo de la arquitectura con el usuario.
En ese sentido, las permanentes reinterpretaciones de las edificaciones dedicadas al culto nos permiten
comprender el paso del tiempo, la asimilacin de tendencias y las nuevas pticas sin perder, claramente, el fin
ltimo de ellas, cual es proveer del mejor espacio para la meditacin, la reflexin y la celebracin del rito.
El deber del arquitecto es procurar aquello, que los actos que se requieran realizar en un determinado espacio
sean servido espacialmente, generando una determinada atmsfera arquitectonica.
Por ello, el conocimiento del usuario es fundamental. La sola comprensin de sus expectativas colabora como
informacin ciertamente relevante al momento de disear. Sern aquellas indicaciones las que hemos de traducir
en espacialidades adecuadas para su normal desenvolvimiento, independiente de las variables funcionales
requeridas.
Muchas veces, en la formacin de los estudiantes se cae inevitablemente en la comprensin de desarrollos
funcionales, traducidos posteriormente en diagramas o flujogramas. Con ello, la solucin en dos dimensiones se
considera correcta, pero no se obliga a meditar respecto de la variable espacial como aquella que dar la
diferencia en determinadas situaciones. Nuestra labor es hacer comprender a los futuros arquitectos que el
espacio y sus variables relacionadas entregan diversos valores agregados a un determinado acto.
El adecuado manejo del espacio, su proporcin, su lectura, los atributos que a l se le dan, entre otras cosas,
permite que la obra de arquitectura se singularice y se haga a la vez, memorable.





El concepto moderno de espacio
arquitectnico
Los del ranking de blogs de arquitectura me han subido de golpe del puesto 72 al
39. Vaya! Esto me carga de responsabilidad, as que hoy debo ser serio y endiaros
un poco de doctrina.
(Que conste que me han debido de subir por algn ajuste raro. Lo primero es que
de Wikio han pasado a llamarse ebuzzing, y lo segundo es que nadie o casi nadie
baja de puesto, as que ha debido de haber una limpia general, y a partir de ah
volver a bajar y a normalizarme, y tratar de las banalidades habituales. Pero hoy
voy a ser pero que muy serio).
Hay un libro de Giulio Carlo Argan que se titula El concepto de espacio
arquitectnico desde el Barroco a nuestros das, de los aos sesenta y hoy
descatalogado (como tantos y tantos libros fundamentales), que a m me parece
interesantsimo. (Era de la editorial Nueva Visin, de Buenos Aires, y aprovecho
para agradecer a las editoriales argentinas la inmensa labor que han hecho por la
cultura en castellano, y lo mucho que les debemos desde Espaa. Tambin saludo
con cario a las bibliotecas y a las libreras de viejo, que nos dejan conocer
tantsimos libros que el mercado y la moda han devorado).

Bueno: Al grano. He dicho que hoy me pondra estupendo, pero tendr piedad de
vosotros y simplificar todo lo que pueda.
Aparte de esto, hay que tener en cuenta que cuando se habla de trminos tan
resbaladizos hay que exagerar o, por decir as, forzar los contrastes. Ni lo blanco es
tan blanco ni lo negro es tan negro. Es una forma de entendernos.
Argan dice que el espacio no es una relidad objetiva, definida, con una estructura
estable, sino que es un concepto; es decir, una idea que tiene un desarrollo histrico
propio.
Desde el Barroco hasta nuestros das ese concepto de espacio se ha transformado
desde ser considerado algo previo hasta entenderse como consecucin final.
Antes del seiscientos la arquitectura se pensaba como representacin del espacio,
pero en el Barroco se transform hasta concebirse comodeterminacin del espacio.
El arquitecto del Barroco se da cuenta de que el espacio no existe previamente, sino
de que l lo puede crear. Imaginaos la normativa estricta del Renacimiento, los
rdenes, la claridad de composicin. Entonces el arquitecto tambin creaba, pero su
creacin era para constatar que el espacio era como tena que ser, que la obra se
haba realizado correctamente.
Sin embargo, el arquitecto del Barroco crea convexidades y concavidades que
chocan, explosiones imprevistas y desordenadas, contradicciones. El espacio no es
previo, sino que se va determinando a travs de las formas arquitectnicas. El
arquitecto hace que el espacio palpite, y el ser humano se ve inmerso en
una concepcin mental, en una abstraccin que, no obstante, se materializa muy
carnal y concretamente.
El espacio da vrtigo.

El arquitecto ya no representa el espacio, sino que lo hace.

Hoy esto est ms que asumido. Todo el mundo sabe que el arquitecto determina el
espacio en que se desarrolla la vida de la comunidad. Pero esto no siempre fue as.
La "arquitectura de composicin" se fundaba en una concepcin objetiva del mundo
y de la historia, y se planteaba ella misma como concepcin del mundo. Pero la
"arquitectura de determinacin formal" no acepta una concepcin objetiva del
mundo ni de la historia, y puesto que la determinacin del espacio es un proceso
vital, podemos decir que la "arquitectura de determinacin formal" no pertenece al
mbito espiritual de la "concepcin del mundo", sino al de la "concepcin de la
vida".
Al "hombre del sistema" el mundo se le presenta como una estructura constante, y
por tanto el espacio es una mera realidad geomtrica, y es inmutable en sus leyes.
Pero el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior
tratar de aclarar cmo se desarrolla esa vida, y tambin considerar su propia vida
en relacin con la de los dems. Ser un proceso abierto, vivo, creativo, mutable,
bastante desasosegador, complejo. Estoy viendo aBorromini y a Frank Lloyd
Wright; vosotros no?
Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato
revelado. Pero si partimos del principio de que la experiencia es lo que cuenta,
ocurrir que nuestro existir en la realidad podr constituir la determinacin
continua de un espacio (el espacio que recorro, el espacio que veo, el espacio en que
me muevo y en el que experimento mis emociones). Hay una transformacin
continua de los valores del espacio, transformacin que est ligada con la actividad:
mi actividad, la actividad de los dems, la actividad de mi grupo social...
Es el salto histrico, tremendo y fundamental, de una concepcin "sistemtica" a
una concepcin "metodolgica", de una concepcin contemplativa a otra activa, y,
sobre todo, de una concepcin metafsica a una concepcin social del espacio.
Pero esto se complica an ms cuando, en el movimiento moderno, la problemtica
espacial arquitectnica se "contamina" con la de otros campos, y con las
coordenadas culturales de cada arquitecto. Ya no hay un nico "concepto espacial
de nuestro tiempo".
El arquitecto ya no tiende a la "construccin del espacio", sino a la "fenomenizacin
del espacio". En ambas expresiones, la palabra "espacio" no significa exactamente
lo mismo. En la primera, Dios no cre el espacio, sino las cosas, y luego el hombre
cre el espacio para poder entender la relacin entre las cosas. En la segunda, la
palabra se refiere a la extensin ilimitada del mundo, con todos los hechos que
tienen lugar en l, y que encuentra su fenomenizacin a travs de la obra de arte en
general y de la arquitectura en particular. (Mi existencia es un fenmeno y se realiza
en el mundo de los fenmenos).
Dejmoslo aqu. Cuando me suban otro puado de puestos hablar del espacio
literal y del espacio fenomenolgico. Pero por hoy ya os he dado bastante la brasa.
Supongo que estaris deseando que me vuelvan a bajar unos cuantos puestos; que
me pongan en mi sitio y se me bajen un poco los humitos. Pues tenis razn.




































Constitucin de la Nocin de Espacio y el Espacio
Arquitectonico desde Merleau Ponty


Arq. Jorge Valenzuela Valenzuela



A partir de la Revolucin Universitaria de 1970 en la UMSA de La Paz, resultado de
los movimientos estudiantiles que formaron parte de la ms importante revolucin
de la juventud en la historia contempornea, cuya expresin definitiva fue el "mayo
del 68" en Europa, una nueva generacin de estudiantes de arquitectura se forman
desde una visin distinta de la disciplina. En esta nueva visin, ms all del
funcionalismo y la prctica constructiva, se incluyen, aunque parcialmente y sin una
definicin muy clara de propsitos, conceptos tericos y entre ellos la visin del
espacio arquitectnico de los maestros del movimiento moderno, treinta aos
despus, a travs de alguno de sus propios escritos o la de los autores tericos de
la dcada de los sesenta, como Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan o Enrico Tedeschi.
Por ello y por la necesidad de hacer referencia a estas ideas en el desarrollo del
presente ensayo, es importante citar algunos de los conceptos que sobre el espacio
arquitectnico fueron expresados por los maestros de la modernidad:
"Contrariamente a la creencia popular, la tercera dimensin no es el grosor, sino la
profundidad. El trmino 'tercera dimensin' se utiliza en arquitectura orgnica para
indicar el sentido de profundidad que surge de la cosa y no sobre ella. La tercera
dimensin, profundidad, existe como intrnseca al edificio". (Frank Lloyd Wright)
1
.
"Espacio: el aliento de una obra de arte... Qu es el espritu?. En el lenguaje de la
arquitectura orgnica, lo 'espiritual' no es nunca algo que desciende sobre la cosa
desde lo alto como una especie de iluminacin, sino que existe en la cosa misma
como su propia vida". (Frank Lloyd Wright)
2
.
"En principio, el espacio arquitectnico no puede considerarse otra cosa que un
vaco amorfo y ciego, hasta tanto el color lo transforma en espacio propiamente
dicho" (Theo van Doesburg)
3
.
"No se consideraba (en la Bauhaus) el funcionalismo como un mero proceso
funcionalista: abarcaba tambin los problemas psicolgicos" (Walter Gropius)
4
.
"Mucho ms importante que esta economa estructural y su nfasis funcional, es la
realizacin intelectual que ha hecho posible una nueva visin espacial - pues si bien
es cierto que el lado prctico de la edificacin es asunto de construccin y
materiales, la ndole misma de la arquitectura hace a sta dependiente del dominio
del espacio" (Walter Gropius)
5
.
"La clave para una exitosa reconstruccin de nuestro ambiente - la gran tarea del
arquitecto - ser nuestra determinacin de que el elemento humano sea el factor
dominante" (Walter Gropius)
6
.
Una primera idea de concepcin del espacio arquitectnico en la que, se puede
decir, estuvo inmersa la generacin de los 70's, fue la de la "escultura habitable",
"la arquitectura es como una gran escultura vaciada, en cuyo interior el hombre
penetra, anda y vive"
7
, escribi Bruno Zevi; considerado el hecho arquitectnico
como escultura "con interior" se poda concluir que deba tener los mismos valores
estticos tanto afuera como adentro, pero, adems deba tener condiciones para la
"vida" y el "andar" del hombre. A partir de estas condiciones, un otro componente
se distingue en el concepto, la funcionalidad, que implica forma y dimensiones de
un espacio de concepcin geomtrica, ya que para esta postura, "una construccin
no es la suma de las longitudes, los anchos y las alturas de sus diversos elementos;
es el conjunto de las medidas del vaco del espacio interno, en el cual los hombres
andan y viven"
8
.
La concepcin de Zevi es geomtrica, porque no es que l considere el espacio
como la esencia de la arquitectura, sino, el cerramiento del espacio, el espacio en
cuanto cerrado: "la esencia de la arquitectura... no reside en la limitacin material
impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado
en forma significativa a travs de este proceso de limitacin.. las obstrucciones que
determinan el permetro de la visin posible, ms que el 'vaco' en que se da esta
visin"
9
. Se debe hacer notar la presencia de un componente importante de esta
concepcin, el sujeto, un sujeto como ajeno al espacio, un observador, que es el
que "vive" y "anda", el que experimenta la "visin" y destinatario de la "forma
significativa" en la que se organiza el espacio.

"Se ha dicho que el trmino Espacio indica el carcter formal del volumen
atmosfrico fsico limitado por elementos construidos, o por elementos naturales,
en el cual puede entrar y moverse el observador"
10
; esta definicin, que por el "se
ha dicho" inicial parece no ser atribuible totalmente a Tedeschi, es prcticamente la
de una misma concepcin del espacio que la de Zevi, tambin es geomtrica
porque "por ser limitado no puede desprenderse de sus lmites ni ignorarlos..." y la
forma de sus lmites es la "plstica" y tampoco puede separase de la "escala" que
es lo que mide el espacio en relacin con el observador.
En este aspecto, la concepcin de Tedeschi se acerca algo a la de Henri Poincar,
que dice que no sera posible construir el espacio si no se tuviera un instrumento
para medirlo, para l "este instrumento, al cual relacionamos todo, del que nos
servimos instintivamente, es nuestro cuerpo"
11
; aunque es diferente porque para
Tedeschi la escala mide en relacin al sujeto, posiblemente con un instrumento
externo; en cambio el cuerpo del sujeto es el instrumento, "el sistema de ejes de
coordenadas", para Poincar.

Tedeschi introduce un otro componente, "la experiencia espacial", referida a las
"sensaciones" que es capaz de provocar en el observador un bien concebido espacio
en el hecho arquitectnico, a travs de elementos mltiples que actan para
determinar la sensacin espacial, tales como: "la forma geomtrica del mbito, sus
dimensiones y escala y la plstica de los elementos construdos que lo limitan"
12
,
esta idea otorga mayor importancia al sujeto como destinatario del hecho
arquitectnico. Pero un elemento especfico fundamental, un punto de partida para
caracterizar la experiencia espacial, para esta postura, es "el movimiento", medido
por la cuarta dimensin del espacio, "el tiempo, que es en parte subjetivo, desde
luego, pues nace de las diferentes reacciones emocionales de quien recorre el
espacio, pero que est tambin inscripto en la obra por voluntad del arquitecto"
13
,
de donde surge la idea de "espacios dinmicos y estticos" Finalmente, es
interesante sealar que Tedeschi incluye los conceptos de espacio natural, de
espacios internos y externos y de espacio arquitectnico exterior.
Para completar esta visin de un mismo concepto del espacio arquitectnico, vale la
pena ver la concepcin de Giulio Carlo Argan, quien va ms adelante y escribe:
"cuando hablamos de espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida,
con una estructura estable, sino a un concepto, es decir, a una idea que tiene un
desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o
en parte por las formas arquitectnicas en particular y por las formas artsticas en
general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica"
14
; plantea
que la "experiencia de la naturaleza" y la "experiencia de la historia", son factores
que se identifican en la construccin de una "idea del espacio".
Desde el punto de vista de la filosofa, esta concepcin del espacio arquitectnico es
kantiana, es decir, el espacio es constitudo por el sujeto de los sentidos, a travs
del modo en que ese sujeto ve y percibe el objeto arquitectnico; de ah surge la
idea de las "sensaciones", puesto que el espacio fsico (el arquitectnico, en este
caso) existe como una representacin del sujeto. "El espacio es una representacin
necesaria, a priori, que est a la base de todas las intuiciones externas"
15
. Para
Kant, espacio y tiempo son formas de nuestra sensibilidad, condiciones propias de
nuestra facultad de conocer, a las que sometemos a los objetos que aprehendemos
sensorialmente; por esta razn, la idea de una cuarta dimensin en estas
concepciones del espacio arquitectnico, del tiempo que mide el movimiento de
quien lo recorre y que nace de sus reacciones emocionales, es tambin de base
netamente kantiana.
El espacio para Kant, y tambin para Newton y Leibniz, era el espacio de la fsica, el
espacio de la geometra (euclidiana), pero, tambin, el espacio de la vida cotidiana,
el de los objetos con los que operamos en el mundo, el espacio de la circulacin,
etc. Para Kant, el espacio emprico, el espacio de las sensaciones, como actos
concretos empricos de los sujetos que perciben, era tambin el espacio de la vida
cotidiana, el espacio fsico y el matemtico. La homologacin de estos tipos de
espacios es la pretensin racionalista de, adems de lo que el espacio es de algn
modo, una construccin de un momento de la historia, fundamentalmente subsumir
el espacio de la vida cotidiana al espacio cientfico. Esta pretensin se manifest en
la arquitectura en el funcionalismo del movimiento moderno; al respecto Tadao
Ando escribe: "la arquitectura moderna convirti los problemas del mundo real en
valores numricos mensurables y, por tanto, degener en la tarea de distribuir
dichos valores de manera lgica"
16
.
"El espacio no es un concepto discursivo o, segn se dice, universal de las
relaciones de las cosas en general, sino una intuicin pura"
17
, el espacio con
contenido no es universal, cada cultura establece un contenido simblico diferente
en el espacio, por tanto no es universal, salvo que, mediante dominacin cultural,
haga de su propio orden simblico un orden universal. Es en este aspecto
considerable el avance de Argan en su concepcin del espacio arquitectnico como
una idea con desarrollo histrico propio, sobre las otras que muestran un
subyacente concepto de universalidad. Sobre la base de estos conceptos, es posible
especular en el pensamiento del movimiento moderno, que enmarca las
concepciones de los primeros maestros, trancritas lneas arriba, y de la arquitectura
del llamado "estilo internacional" que result en que "un universalismo basado en
valores numricos invadi el mundo real y redujo su riqueza a una uniformidad
plana"
18
, como acertadamente lo describe Tadao Ando.

En el intento de desarrollar un anlisis crtico de estas concepciones del espacio
arquitectnico, en el cual parece introducirse este ensayo, puede decirse que hay
en ellas una idea incompleta al considerar al sujeto de la percepcin del espacio
como un "sujeto de la visin", una visin concebida como puramente retiniana, en
la cual las cosas se dan de muy distinta manera que como finalmente el sujeto
termina percibiendo, en lo que Panofsky
19
llama la "percepcin psicofsica" y de
como el sujeto constituye la nocin de espacio segn Merleau Ponty
20
, punto central
de este trabajo. Por ahora, interesa acotar a este respecto que parece ser que la
idea de Walter Gropius de atender los problemas psicolgicos en el diseo del
espacio arquitectnico, est ms cercana a Panofsky que la idea de un espacio
"sentido" por un observador que simplemente "ve" en su recorrido dicho espacio,
como la planteada por Zevi; es ms, por la forma en que estas posturas se refieren
al sujeto, parece tratarse de un individuo aislado, encerrado en si mismo, o muy
general, "el hombre que vive y anda" o "el observador".
El tema de los arquitectos es encontrarse con el usuario del hecho arquitectnico,
encontrarse con el "otro" que, segn Merleau Ponty, se me revela como
subjetividad y esta revelacin es tambin un acto de subjetividad; el usuario es el
sujeto de la gestualidad, del lenguaje y de sus prcticas, es decir, no solamente
habla, sino tambin obra, aunque a veces lo que dice no est de acuerdo con lo que
hace, y esto nos plantea la necesidad y nos introduce al problema de la traduccin.
Este es el punto, el problema de la traduccin exige que intentemos despojarnos de
nuestros recursos intradisciplinares para buscar o procurar la innovacin que Peter
Eissenman reclama, cuando dice: "para dislocar la visin se podra requerir una
'inscripcin' que podra ser el resultado de un texto externo no determinado ni por
la expresin proyectual ni por la funcin"
21
.

Es fundamental diferenciar el sujeto de las sensaciones que vive y recorre el
espacio en las concepciones antes vistas, de un sujeto de la percepcin del espacio,
en el que todos los sentidos instituyen la espacialidad. El usuario para las primeras
posturas era un sujeto de la visin del espacio, limitado ste por "obstrucciones que
determinan el permetro de la visin posible" (Zevi), mientras que el sujeto de la
percepcin, no tiene tales limitaciones porque lo que ve siempre, en cierto modo es
"no visto", ya que "es menester que haya lados ocultos de las cosas y cosas 'detrs
de nosotros', si es que debe haber un 'delante' de las cosas, cosas 'ante nosotros',
y a fin de cuentas una percepcin. Los lmites del campo visual son un momento
necesario de la organizacin del mundo y no un contorno objetivo"
22
. Esta
espacialidad instituida por este sujeto de la percepcin, es denominada por Merleau
Ponty "tercera espacialidad... que no es ni la de las cosas en el espacio, ni la del
espacio espacializante", por lo que plantea la necesidad de "dar con la experiencia
originaria del espacio ms ac de la distincin de forma y contenido"
23
, echando por
tierra las ideas de la "forma geomtrica del mbito" y del "volumen atmosfrico" o
"vaco del espacio interno de la escultura habitable" de tales concepciones.
Para Merleau Ponty, el espacio es una forma de la percepcin, un espacio psico-
fisiolgico, vivido o dado, que siempre es topolgico, es decir, debe privilegiar
lugares que tienen identidad y contenido propio en su relacin referencial respecto
del cuerpo propio (izquierda, derecha, detrs, delante DE MI). "La orientacin en el
espacio no es un carcter contingente del objeto, sino el medio por el cual lo
reconozco y tengo conciencia de l como conciencia de un objeto"
24
esta concepcin
es radicalmente diferente a la del espacio newtoniano, homogneo y continuo del
pensamiento del movimiento moderno. No hay ningn proceso deductivo, ninguna
operacin del pensamiento o del intelecto que nos pueda proporcionar una nocin
del espacio. El espacio no es una universalidad, es algo que se constituye en la
relacin que el sujeto tiene con el mundo.

Comn dentro la formacin disciplinar de los aos setenta era una concepcin del
espacio arquitectnico en la que ste deba, a partir de sus componentes fsicos,
(envolvente geomtrica) y las cualidades de estos elementos (forma, color,
texturas, escala), provocar sensaciones diversas en el usuario de tales espacios;
pero, estas sensaciones eran tan abstractas como abstracto era el usuario, as
como objetivas y determinaciones del intelecto eran los lmites del espacio
propuesto. Confrontada con la otra concepcin, desde Merleau Ponty, hay otra idea
de la relacin entre cosas y entre planos, que en la primera era una profundidad
objetivada, en esta segunda es lo que l llama "una profundidad primordial que le
da su sentido a aquella y que es el espesor de un medium sin cosa".

Si el sujeto refiere su prctica a la fisonoma del mundo y los objetos encarnan un
sentido por su fisonoma, el objeto arquitectnico, como objeto fisionmico, hace
posible la prctica del cuerpo actual
25
. Desde la primera concepcin del espacio
arquitectnico, los elementos diseados para conformarlo son, como en el lenguaje,
los signos que deben "desaparecer" para dar paso al sentido, pero la percepcin del
usuario sigue siendo vista como las "sensaciones provocadas" a partir de la
reflexin de estos elementos. Desde la segunda se ve la posibilidad de un espacio
arquitectnico, no solamente con anchura, sino con profundidad, con la tercera
dimensin de la arquitectura orgnica de Wright "que surge de la cosa" y se
visualiza la percepcin de la profundidad del hecho arquitectnico como "cuando
nos dejamos ser en el mundo sin asumirlo activamente... los colores (fisonoma del
objeto) no se condensan en colores superficiales, se difunden en torno de los
objetos y se convierten en colores atmosfricos", porque es la profundidad, ms
que las dimensiones de altura y anchura, "la que revela inmediatamente el enlace
del sujeto con el espacio"
26
.
El espacio vivido tiene caracter antropolgico, pero, "no vivo nunca completamente
en los espacios antropolgicos, siempre estoy ligado por mis races a un espacio
natural e inhumano", al espacio de las cosas. El cuerpo propio y la percepcin
llevan siempre a tomar como centro del mundo el paisaje que nos ofrecen, pero,
este paisaje no es necesariamente el de nuestra vida; es posible "estar en otra
parte" aunque se est "aqu". "Adems de la distancia fsica o geomtrica que
existe entre las cosas y yo, una distancia vivida me enlaza a las cosas que tienen
importancia y existen para mi, y las enlaza entre s. Esta distancia mide en todo
momento la 'amplitud' de mi vida"
27
. Este importante concepto permite pensar de
otra manera la percepcin del espacio urbano e incluso del espacio territorial, como
espacio percibido por un usuario en movimiento, como puede ser un migrante.
La idea de movimiento, antes concebida como un punto de inicio de la "experiencia
espacial" y que era medida por la "cuarta dimensin, el tiempo", que nace de las
diferentes "reacciones emocionales" del sujeto e "inscripto en la obra por el
arquitecto", es tratada por Merleau Ponty. Para l, el movimiento debe estar ligado
a quien lo percibe y es una variacin del dominio que ejerce el sujeto sobre el
mundo; "el movimiento no supone ninguna relacin con un objeto expresamente
percibido y es posible en un campo perfectamente homogneo"
28
. El tiempo es
siempre un tiempo presente que tiene contenido en s su pasado y su futuro. El
sujeto de ambas concepciones parece ser el mismo, sin embargo, en la primera el
sujeto es un mvil en un campo (el hecho arquitectnico), el recorrido es un
pensamiento del movimiento, mientras que para Merleau Ponty es una experiencia
del movimiento que intenta fundarlo, "el fenmeno del movimiento no hace otra
cosa que manifestar de manera ms sensible la implicacin espacial y temporal"
29
.
Porque hay distintas culturas, puede decirse que "hay mundos", pero tambin hay
culturas que no viven en un mismo espacio; el espacio de las operaciones con los
objetos, de la circulacin, etc. es tambin un espacio simblico. Los espacios a ser
puestos en la arquitectura , son de algn modo espacios que hacen vivir
arquitectnicamente el espacio vivido de una cultura, ponindolo en el mismo
registro que lo vive esa cultura. Incluso la "idea con desarrollo histrico propio" de
Argan es parcial con relacin a la postura de Merleau Ponty porque aquella
presupone un desarrollo de la idea de espacio desde las representaciones formales
de la arquitectura y el arte y sta supone la definicin del mundo por la prctica de
una sociedad; la prctica como relacin del sujeto con el mundo, vista desde el
sujeto, como cuerpo actual o cuerpo virtual y desde el mundo, como la prescripcin
de los modos de obrar que hacen los objetos del mundo.
Para concluir, puesto que el espacio arquitectnico es instituido por un sujeto, tanto
actual como virtual, sujeto de la percepcin que instituye la espacialidad como un
espacio vivido, antropolgico, un espacio de la vida cotidiana y de la experiencia, el
conocimiento de este sujeto, para la arquitectura, de este usuario, implica el
conocimiento de sus imaginarios; la traduccin de stos puede significar el "texto
externo" del que Eissenman considera que puede resultar la "inscripcin" requerida
para "dislocar" la visin para lograr innovar en la arquitectura.

NOTAS
1
Wright, Frank Lloyd: "El Futuro de la Arquitectura", Ed. Poseidn, Buenos Aires,
1957.
2
Ibid.
3
Citado por Bruno Tedeschi en "Teora de la Arquitectura

, Ed. Nueva Visin,

Buenos Aires, 1976.
4
Gropius, Walter:

Alcances de la Arquitectura Integral", Ed. La Isla, Buenos

Aires, 1959.
5
Ibid.
6
Ibid.
7
Citado por Philippe Boudon en "Del espacio arquitectnico. Ensayo de
epistemologa de la arquitectura", mimeo.
8
Ibid.
9
Bruno Zevi, citado por Roger Scruton en "La esttica de la arquitectura", mimeo.
10
Tedeschi, Enrico: "Teora de la arquitectura", Ed. Nueva Visin, Buenos Aires,
1976.
11
Poincar, Henri: "Ciencia y Mtodo", mimeo.
12
Tedeschi, Enrico: "Teora de la arquitectura", Ed. Nueva Visin, Buenos Aires,
1976.
13
Ibid.
14
Argan, Giulio Carlo: El concepto del espacio Arquitectnico desde el Barroco a
nuestros das", Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1973.
15
Kant, Manuel: "Crtica de la razn pura", mimeo.
16
Ando, Tadao: "Pensando en elMa, entrando en elMa". El Croquis 44+58, Madrid,
1994.
17
Kant, Manuel: "Crtica de la razn pura", mimeo.
18
Ando, Tadao: "Pensando en elMa, entrando en elMa". El Croquis 44+58, Madrid,
1994.
19
Panofsky, Erwin: "La perspectiva como forma simblica", mimeo.
20
Merleau Ponty, Maurice: filsofo francs, nacido en 1908, muerto en 1961.
21
Eissenman, Peter: "Ms all de la mirada. La arquitectura en la poca de los
medios electrnicos", mimeo.
22
Merleau Ponty, Maurice: "El espacio", mimeo.
23
Ibid.
24
Ibid.
25
Actual en el sentido de accin o actividad, no temporal o de actualidad
27
Ibid.
28
Ibid.
29
Ibid.
30
Ibid.




ESPACIO ARQUITECTNICO
El espacio arquitectnico es uno de esos conceptos de la arquitectura que esta siempre en
revisin, es fundamental comprenderlo cuando se estudia, y en la medida que es una sntesis
de lo abstracto que opera en la mente del arquitecto, es tambin una nocin critica de cada
postura arquitectnica, en alguna medida, toda obra de arquitectura teoriza sobre este
concepto.

Wilhelm Friedrich Hegel ( 1770-1831) Filosofo alemn concibe la idea del espacio como la
manifestacin de lugar, estima que el espacio y el tiempo no existen en forma separada, define
adems la posibilidad de entender el espacio absoluto a partir de la generacin de planos
definidos por una lnea en movimiento.

Gottfried Semper (1803-1879) busca leyes fijas y definidas para el arte en la comprensin del
espacio, la arquitectura como tcnica y arte del espacio. (contemporneo de Violet Le Duc).

Adolf Von Hildebrand (1847-1921) El concepto de espacio se vincula a una visin dinmica,
cercana, analtica, cientfica, tridimensional que recorre la obra en constante movimiento y que
convoca la presencia de los sentidos. ( el espacio como una experiencia sensorial)

August Shmarsow ( 1853-1936) postula una teora del arte, plantea la idea del espacio interior,
o el contenido la esencia del espacio interior. Es el alma viviente de la creacin
arquitectnica., concreta la idea de Carl Stumpf sobre la nocin de espacio unificado, continuo,
y profundo que se adquiere por la experiencia y relacionada por el cuerpo humano, en sus
posiciones horizontal y vertical, este planteamiento es fundamental para comprender el
razonamiento arquitectnico sobre el espacio. La creacin espacial segn Shmarzow tiene
relacin con lo siguiente : la vertical y la proporcin es propio de la escultura, la horizontal y la
anchura es propio a la pintura, y la tercera dimensin, la de la profundidad, la direccin y el
ritmo es propio de la arquitectura. Shmarzow estima finalmente que la historia de la
arquitectura es la evolucin del sentido de espacio.

Alois Riegl (1858-1905) estima que la voluntad de forma en arquitectura se refleja en el
modelamiento del espacio. Sorprende con su postura en que la arquitectura tiene el monopolio
del espacio, es decir el monopolio sobre un hecho fenomnico en que el hombre desarrolla su
vida.

Sigfried Giedion (1888-1968) Hngaro, estableci contactos con la Bauhaus, su teora que se
sostiene hasta hoy, se basa en dos conceptos claves: Una idea global y unificadora del
espacio-tiempo configurado por el movimiento, y por otra la incidencia de la tcnica y la
mecanizacin en la evolucin de las artes, entre ella la arquitectura. Posiciona la idea de una
evolucin en el trabajo sobre el espacio, a partir del espacio externo o volumen , el espacio
interno y la relacin entre ellos.

Martin Heidegger, (1889-1976) reconoce el carcter de la existencia humana y el carcter
existencial del espacio humano; afirma que la existencia es espacial y no puede disociarse el
hombre del espacio, entiende que el espacio no es ni un objeto externo ni una experiencia
interna y sita el hombre y el espacio uno al lado del otro.

Jos Ricardo Morales, ( 1915) plantea una lcida definicin que el hombre es un ser
arquitectnico, y por lo tanto debe crear un orden arquitectnico que es vinculante con una idea
de espacio propio y funcional para establecer y entender el mundo, y se ordena a su vez en
ello, esta postura se complementa con otra idea fundamental que plantea Morales, el espacio
que hombre arquitecturiza, lo extrae del espacio total, una suerte de cantera.

Christian Norberg Shulz (1926-2000) Uno de los tericos ms importantes del siglo XX,
concentra sus esfuerzos en unificar posturas intelectuales entorno a la arquitectura, entre ellos,
la articulacin de las partes en la totalidad y el espacio como existencial, por lo tanto no
asimilable a un estudio quirrgico o abstracto, es decir, con la temprana influencia de
Heidegger sobre el existencialismo, su definicin de espacio esta referida ms hacia la captura
del espacio y la asimilacin individual, por ello estima que no se sostienen las posturas ms
puristas, formales e intelectuales del espacio.
Hall, Edward T. (1914--) Teora de proxemica en la Dimensin Oculta, sobre la percepcin del
espacio la cual se modifica constantemente de acuerdo a factores de proximidad, ( espacio
intimo, espacio social y el espacio pblico), bajo esta concepcin la lectura del espacio no
puede ser esttica, es esencialmente dinmica y tiene relacin con nuestra ubicacin en l, la
percepcin de sus lmites y nuestra concepcin personal de la relacin con los otros. La
caracterstica ms importante de este trabajo reside en la relacin espacio-comportamiento.

Algunas ideas:

Las construcciones espaciales que genera la arquitectura necesitan vincularse y comprenderse
desde la realidad existencial, se trata de construir un axioma que espera una respuesta desde
lo existencial y por lo tanto en la espera de resultados basados en comportamientos humanos
como lo conocido, lo propio, lo referente.

Algunos autores como Christian Norberg Schulz distinguen un sistema de espacio desde lo
concreto hasta la abstraccin absoluta :


El espacio Pragmtico, de accin, el espacio en el que se acta, el concepto integra y relaciona
el vaco separado de la totalidad, con lo orgnico y sus comportamientos.
El espacio Perceptivo, es de la orientacin inmediata, es el espacio que se percibe, es esencial
para la identidad del ser y su conciencia de estar separado del todo.
El espacio Existencial, que forma para del continum que nos rodea, que entre otros aspectos,
nos hace pertenecer a una totalidad social y cultural.
El espacio Cognoscitivo del mundo fsico, es un concepto que implica pensar acerca del
espacio.
El espacio expresivo o artstico, es el espacio creado por el hombre para expresar su discurso
del mundo, de una forma transmisible y legible para otros. El espacio arquitectnico se plantea
bajo estos conceptos como un espacio expresivo, y como todo espacio expresivo, su creacin
es tarea de personas especializadas, constructores, arquitectos y planificadores.
El espacio esttico, es la abstractacin intelectual que sistematiza las propiedades de los
posibles espacios expresivos. El espacio esttico es estudiado por tericos en arquitectura.
El espacio Lgico, es el espacio abstracto de las relaciones lgicas, que ofrece el instrumento
para describir los otros espacios y viene a ser el que convoca el anlisis en la abstraccin pura.

El espacio arquitectnico es entendible a los seres humanos sobre la base del desplazamiento,
a partir de los estudios de Giedin, Norbet Schulz plantea una tesis no rebatida sobre la nocin
de espacio existencial, esa nocin es creada sobre una base cognitiva pre-existente,
diferenciada psicolgicamente y ordenada topolgicamente.

La idea del espacio es significativamente importante para entender la evolucin de la
arquitectura, en tal grado de compromiso, el avance se puede identificar en la preocupacin por
esculpir el espacio con formas ( Eduardo . Chillida) cada vez ms evolucionadas.

No hay espacio existencial disociado del hombre y viceversa, este se puede entender como
aquello que forma para el hombre la imagen estable del ambiente que le rodea, le hace
pertenecer a una totalidad social y cultural

Lo topolgico en el anlisis espacial de Norbert Schulz establece parmetros que caracterizan
las relaciones espaciales entre si, proximidad, separacin, sucesin, clausura y continuidad,
pero si bien esta aproximacin a la comprensin de la dinmica en la percepcin del espacio es
importante, no da cuenta de la relacin de identidad, otro de los aspectos preceptales
presente en el espacio arquitecturizado.

El espacio arquitectnico solo resulta importante cuando existe presencia humana que lo
perciba y exista un tiempo para ello.















































ESPACIO ARQUITECTNICO
Es el
elemento primordial
de la
Arquitectura, al que ella delimita y
pormenoriza. Es aquel delimitado por el volumen.- Sin embargo son
independientes: a
veces no coinciden en sensacin y percepcin.
A pesar que el ESPACIO
se encuentra definido materialmente por el volumen no
siempre coincide con la forma material que lo delimita, pudiendo
variar mediante:
-Niveles interiores (proporcin).
-Color y texturas (dimensin visual).
-Transparencias (su direccin)
El espacio se debe definir la calidad y el tipo de espacio
que se pretende
manejar:
En cuanto a su FUNCIN o (papel) en la estructura del sistema:
-
Espacios Servidos: (o que sirvan) aquellos que son el motivo
por los cuales se
construyen.
-
Espacios Servidores: aquellos que complementan la actividad
funcional en los
espacios servidos.
EJEMPLO: En un teatro, la platea de butacas, el foro y el Foyer son
los espacios que
sirven o servidos ; pasillos, camerinos, cubculo de proyeccin , son
espacios
SERVIDORES.
Esta gran subdivisin , muy amplia, corresponde a
Lois Kahn, y le permitio un
tratamiento formal , jerarquizado y expresivo.
En cuanto a su uso funcional:
-Espacio permeable: aquel que permite que el uso funcional que all
se realice sea
enriquecido por otras actividades siendo flexible el cambio, tanto de
mobiliario , como de
funcin. Puede circularse a travez de el sin forzar su significado .
-Espacio Impermeable: aquel cuyo uso es especfico: es
determinante, dimencional y
formalmente se accede a l o puede circularse tangencialmente ( no
atravez de l ).


Ejemplo: En una casa habitacin: una alcoba o sala de T.V es
permeable, en cambio
un bao , una recmara , son impermeable.
-En
cuanto a la FORMA del Espacio:
Esta depender de la caracterstica topolgica
(de lugar) de concurrencia espacial;
dependiendo en gran medida del tratamiento interior del volumen (si
articulado,
continuo, cerrado o perforado) el espacio parece concentrarse o
dispersarse:
1.-Bidireccional : cuando claramente se establece un flujo entre
2 puntos.
2.-Multidireccional: si se multiplican los puntos de inters hacia
los bordes, puede
hablarse de centrfugo; si por el contrario el inters del observador
se concentra en un
foco central puede hablarse de centrpeto o (focal).
En cuanto a su relacin de espacio interno y externo.
-
Espcio cerrado: se percibe como aquel en que las aberturas
no constituyen
relacin perceptiva con el exterior .
-
Espcio abierto: aquel en que la relacin son el espacio
circundante supera al
50 %, si es menor, las aberturas tienen un claro sentido de
relacin.
En cuanto a
su existencia o realidad.
-
Espacio Real: aquel definido delimitado , a lo menos por tres
paramentos.
-
Espacio vrtual : es aquel que entendemos comprendido entre
un elemento y la
distanci a de atraccin tensin del elemento.
En cuanto
a su accin sobre el individuo:
-Espacio Socio-peto:
cuando las direcciones del espacio lo expresan como
continente y propenden las relaciones entre los individuos.
-Espacio Socio-fugo: cuando las directrices del espacio
expresan tal fluidez que
evitan las relaciones entre los individuos.


CONOCIMIENTO ABSTRACTO DEL
ESPACIO
-
Reforzando con un cambio de piso
-
Utilizando elementos verticales
-
Cambiando los niveles de piso y plafones
-
Cambiando la forma del evolvente
-
Por quiebres en el muro
-
Cambio de forma en la planta
-
Cambio de mobiliario
-
Cambiando la textura, color, material de los muros
-
Cambiando la iluminacin
CUALIDADES DE LOS ESPACIOS DEACUERDO A SU PERCEPCIN.
Espacio Estatico.- Es aquel que se percibe inmediatamente
con un vistazo y no
necesito recorrerlo , suele estar aislado y desarticulado .
Espacio Fluido o Dinamico.-
Es aquel que para percibirlo todo necesito
recorrerlo.
Espacio Universal
.-
Es aquel que va a servir para un gran nmero de
actividades que se van a desarrollar en el ( no tiene una actividad
especfica) .
Espacio Partcular.- Es aquel que se va a utilizar para una
actividad especfica y
es muy difcil su cambio de uso.
Espacio Estable.- Es aquel que nos da una sensacin de
rigidez y seguridada (
cochera, bodega).
Espacio Inestable.- Es aquel que se caracteriza por su
ligereza o sensacin de
desequilibrio.
Espacio Articulado.-
Es aquel que esta diseado especficamente para la
relacin que existe entre las actividades y el mobiliario ( Sala de
Juegos, Gimnasio).

Espacio Inarticulado.-
Va a ser aquel que va llevar una forma independiente
de la actividad que se va a realizar en el y tampoco concidera el
mobiliario que se va a
utilizar ( Espacio o Saln Multiusos).
Espacio Equilibrado.- Va a ser aquel que sigue fielmente un
eje de simetria.
Espacio Desequilibrado.- Es aquel completamente
asimetrico.
Espacio Abierto.- Es aquel que tiene fugas visuales.
Espacio Cerrado.- Es aquel que no tiene fugas.
Espacio Opresivo.-
Es aquel que nos da una sensacin de estreches o de
incomodidad.
Espacio Expansivo.- Se siente psicologicamente que el
espacio se amplia (
Teatro, Cine, Circo).
Espacio Direccional.-
Es aquel que nos dirige o nos conduce por su forma a
otro espacio.
Espacio sin direccin.-
Es aquel que no nos conduce a otro espacio pero
tampoco sabemos hacia donde vamos.
Los Espacios van adquirir ciertas caracteristicas para percibirlos
dependiendo de la
forma, textura, color, iluminacin, ventilacin , del mobiliario, de la
vegetacin, alturas y
desniveles.
TIPOS DE ESPACIOS EN RELACION A SU FORMA
Y
CIRCULACIN.
Espacios Progresivos.-
Son aquellos que se perciben como que crecen o
decrecen..
Espacios Progresivos Compuestos.- Son aquellos que
se amplian y nos
van a preparar a otro espacio y podemos considerar de sorpresa.
Espacio de Percepcin Multiple.- Son aquellos que
tiene varios puntos de
percepcin.


Espacio con Escala Flexible
.-
Son aquellos en los cuales vamos a poder
modificar la posicin de los plafones, muros, nivel de piso para
cambiar la sensacin de
escala de lo que se va a desarrollar en el.
LA RELACION DE LOS ESPACIOS SE DA DE TRES
MANERAS:
Directa.- Lo unico que va dividir al espacio pueden ser los muebles.
Indirecta.- Va a ser aquella que pueda dividir atravez de muros
bajos, desniveles
en el piso, en plafones, diferentes formas del espacio.
Espacios sin Relacin.- Son aquellos que tienen Nula
Relacin.
TRANSFORMACIN DEL
ESPACIO
En la transformacin del Espacio intervienen directamente la
circulacin, la colocacin de
los accesos y areas de uso.
Va a existir una relacin directa entre el espacio y la circulacin.
CRITERIOS DE ESPACIO
Son de Valor, Tiempo y de Posicin en el Espacio.
Valor.- Jerarquia: importancia de un elemento en relacin con el
funcionamiento.
Simbolico:
Va a ser el que otorgemos a un espacio atravez de un acuerdo
Social que no necesariamente va a ser escrito sino que va a darse
como un valor
entendido.
CRITERIOS DE TIEMPO
Va a ser el estilo que le vamos a dar a un espacio en respuesta al
momento historico
que se esta viviendo



























POSICION EN EL ESPACIO
Para cada actividad va a corresponder un diseo en especifco y todo va a obedecer a un
sistema de trabajo determinado.
EL ESPACIO
Es tan bajo el porcentaje de masa en el espacio por el que se muven los cuerpos
siderales, que casi podra considerarsele vaco.
Sin embargo el Espacio incluye no solo pequeas cantidades de materia interplanetaria,
interestelar o intergalctico , sino tambien los campos energticos que originan
diferentes fuerzas ( de gravedad, elctricas, magnticas, etc. ) que forman parte
integral de su Dinamica.
El concepto filosofico de espacio
proviene de tiempos de la
Antigedad clsica , cuando los filsofos griegos se plantearon el contraste de lo lleno y
lo vaco.
PLATN.- Lo concibio como el receptculo de todo lo que existe.
ARISTOTELES.-Como el lugar en que se ubican los objetos.
LA CIENCIA MODERNA.-
Define como espacio toda la regin que se
encuentra ms all de la atmsfera terrestre, y posteriormente lo clasific en espacio
interplanetario, interestelar e intergalctico,
TEORIA DE LA RELATIVIDAD DE ALBERT EINSTEIN
Creo el Concepto de Espacio-Tiempo,
segn el cual
el tradicional espacio
tridimensional tiene una dimensin adicional de carcter temporal .
EN LA ASTROFISICA CONTEMPORANEA.-
se suele hablar de medio interplanetario,
interestelar o intergalctico en lugar de Espacio.


DEFINICIONES DE ESPACIO:
-
Extensin indefinida, medio sin limites que contienen todas las extensiones finitas.
-
Parte de esta extensin que ocupa cada cuerpo.
-
Distancia entre dos o ms objetos
-
Transcurso de tiempo : Hablar por espacio de una hora
-
Cada una de las partes que componen un programa radiofonico o de televisin
-
Pequea pieza de metal ms baja que los caracteres tipogrficos que sirven para
separar palabras
-
Extensin indefinida en tres diemenciones que constituye el
-
objeto de la geometra clsica llamada geometra del espcio
-
-
Conjunto provisto de algunas estructuras algebraicas, geometrcas o topolgicas:
Espacio Vectorial
-
Zona de separacin entre dos lneas consecutivas del pentagrama
-
Espacio Aereo, Zona Atmosferica de soberana de un estado situado sobre el
territorio terrestre y las aguas jurisdiccionales
-
Espacio verde.- espacio reservado a parques y jardnes en una zona urbana
-
Espacio Vital.- Superficie indispensable para vivir una poblacin dada.
EL ESPACIO EN EL DISEO BI TRIDIMENSIONAL
El Espacio Positivo.- Es el que rodea a una forma negativa.
El Espacio Negativo.- Es el que rodea a una forma positiva.
Similarmente todas las formas negativas contienen espacios negativos as como las
positivas contienen espacios positivos.
El Espacio Liso e Ilusorio.-
Es cuando todas las formas parecen reposar
sobre el plano de la imagen y ser paralelas a l.
Las formas mismas deben tambin ser lisas y aparecer equidistantes del ojo,
ninguna de ellas ms cerca, ninguna ms lejos. Sin embargo es muy posible que
podamos sentir como muy profundo al espacio que rodea las formas dejando que tales
formas aparezcan flotando sobre el plano de la imagen.


El Espacio Ilusorio.-
Es cuando todas las formas no parecen reposar sobre el
plano de la imagen o ser paralelas a l. Algunas formas parecen avanzar, algunas
parecen retroceder, algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera
oblicua.
El Espacio Fluctuante y Conflictivo.-
Es cuando parece avanzar en un
sentido y retroceder en otro
El Espacio Fluctuante.- Es ambiguo por que no existe una forma definida con
la que podamos interpretar la situacin espacial, pero el espacio conflictivo aporta una
situacin espacial absurda, que parece imposible de interpretar.
ESPACIO A ANALIZAR DE UN PROYECTO EJECUTADO
EN TALLER DE ARQUITECTURA.
CAPILLA (ESPACIO ANALIZADO:LA ASAMBLEA).
El espacio que se analiz es el de la Asamblea este espacio forma parte del
Sistema denominado Capilla .
Este espacio de la Asamblea fue diseado especialmente con la intensin de cumplir
con su principal funcin: que es la de tener a todos los miembros de la Iglesia
(Comunidad) en participacin constante y alrededor de la sacrista, esto con la finalidad
de cumplir unos de los requerimientos de la Nueva Liturgia que son:
-
El de tener a toda la congregacin alrededor y de manera mas prxima a la Sacrista
esto con el fin de hacer la Liturgia de una manera ms participativa.
-
Romper con el esquema tradicional de una nave central con proporciones alargadas
que hacen que en el Espacio unas personas estn participando de una manera ms
directa y otras no.
-
El de tener un acercamiento (dilogo) con el Padre.
-
El de hacer sentir a la Asamblea como una Unidad de la Comunidad Cristiana.
El espacio donde se alberga a la Asamblea es de forma casi circular con el fin de estar
reunidos entorno a la Sacrista, parte de la conformacin del espacio lo forman las
cubiertas que de manera inclinada se elevan hacia la Sacrista: foco importante de
atencin.

Otro de los aspectos que alteran o dan riqueza al espacio es la iluminacin natural
que se logra, ya que existe en proporcin ms masa que vano, logrando as que el
espacio se viva como en una especie de penumbra o neblina que le ayuda al espacio
para sentirlo de cmo un Espacio de Adoracin y Culto.
En el Espacio de la Asamblea tambin participa la Estructura que sostiene a la
envolvente de este espacio reflejndose o exhibindose en el plafnn y haciendo sentir
el espacio de manera direccional hacia un foco de atencin que el de la Sacrista.
Ya que la trabes de esta estructura convergen a este foco importante (Sacrista),
colocadas as de manera radial.
CONCLUSION
Son de manera muy amplia los diferentes conceptos que puede adquirir un espacio
en cuanto a su definicin, as como una gran gama de factores que intervienen en el
como son: La funcin, la Percepcin, iluminacin, ventilacin, orientacin, acabados,
caractersticas perceptuales del contexto y su carcter.
Apuntes enviados por:
Ciro Mendez
Universidad Autnoma de Aguascalientes














































COMPOSICIN ARQUITECTNICA
En primer lugar, diremos que la composicin de un espacio arquitectnico es, adecuar distintos elementos
dentro de un espacio, combinndolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un
significado a los usuarios.
Para ello, podemos aplicar dos definiciones de composicin artstica:
1. La disposicin de elementos diversos para expresar decorativamente una sensacin.
1. Una disposicin de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y
una colocacin perfecta.
El Arquitecto debe tener siempre presente, que cada elemento de la composicin, en funcin de la
ubicacin, dimensin o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeas variaciones en su
significado. Por tanto, es muy importante la posicin que se le da a cada uno de los elementos y encontrar
el equilibrio formal entre todos ellos.
Esto determina una serie de factores a los que podemos recurrir objetivamente, para optimizar los
resultados de una composicin. Esta gua tiene los siguientes contenidos, que nos permitan su aplicacin
en ejercicios posteriores:
1) La Divina Proporcin:
Nmero de oro
Seccin Aurea
Rectngulo Aureo
Trigonometra Aurea
Sucesin Fibonacci
Ejemplos en el Arte, la Arquitectura y la Naturaleza
El Modulor de Le Corbusier
2) Factores de la Composicin:
Proporciones
Equilibrio
Peso Visual
Tensin y Ritmo
Contraste
EL NMERO DE ORO
Un nmero nada fcil de imaginar que convive con la humanidad porque aparece en la naturaleza y desde
la poca griega hasta nuestros das en el arte y el diseo. Es el llamado nmero de oro (representado
habitualmente con la letra griega PHI o FI = ) o tambin seccin urea, proporcin urea o razn urea.
Tres nmeros con nombre Hay tres nmeros de gran importancia en matemticas y que
paradjicamente nombramos con una letra. Estos nmeros son:
El nmero designado con la letra griega = 3,14159.(Pi) que relaciona la longitud de la
circunferencia con su dimetro ( Longitud = 2..radio= .dimetro).
El nmero e = 271828, inicial del apellido de su descubridorLeonhard Euler (matemtico
suizo del siglo XVIII) que aparece como lmite de la sucesin de trmino general :
El nmero designado con letra griega = 1,61803 (Fi), llamado nmero de oro y que es la inicial
del nombre del escultor griego Fidias que lo tuvo presente en sus obras.
Los tres nmeros tienen infinitas cifras decimales y no son peridicos (sus cifras decimales no se repiten
peridicamente). A estos nmeros se les llama irracionales.
Cundo se utilizan se escriben solamente unas cuantas cifras decimales (en los tres ejemplos de arriba
hemos tomado 5).
Una diferencia importante desde el punto de vista matemtico entre los dos primeros y el nmero de oro
es que los primeros no son solucin de ninguna ecuacin polinmica (a estos nmeros se les llama
trascendentes), mientras que el nmero de oro si que lo es. Efectivamente, una de las soluciones de la
ecuacin de segundo grado es que da como resultado el nmero de oro.
LA SECCIN UREA Y EL NMERO DE ORO
La seccin urea es la divisin armnica de una segmento en media y extrema razn. Es decir, que el
segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una
relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor. Esta
proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se llama proporcin urea.
Tomemos un segmento de longitud uno y hagamos en el la divisin indicada anteriormente


EL RECTNGULO UREO
Dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los
vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado
mayor del rectngulo.

Si el lado del cuadrado vale 2 unidades, es claro que el lado mayor del rectngulo vale por lo que la
proporcin entre los dos lados es (nuestro nmero de oro).
Obtenemos as un rectngulo cuyos lados estn en proporcin urea. A partir de este rectngulo podemos
construir otros semejantes que, como veremos mas adelante, se han utilizando en arquitectura (Partenn,
pirmides egipcias) y diseo (tarjetas de crdito, carnets, cajetillas de tabaco, etc).
PITGORAS Y EL NMERO DE ORO

Pitgoras (c. 582-c. 500 a.C.), filsofo y matemtico griego, naci en la isla de Samos. Fue instruido en
las enseanzas de los primeros filsofos jonios Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxmenes. Se dice
que Pitgoras haba sido condenado a exiliarse de Samos por su aversin a la tirana de Polcrates. Hacia
el 530 a.C. se instal en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fund un movimiento con
propsitos religiosos, polticos y filosficos, conocido como pitagorismo. La filosofa de Pitgoras se
conoce slo a travs de la obra de sus discpulos.
Los pitagricos asumieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del orfismo.
Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la sencillez en el vestir y
en las posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en la inmortalidad y en la
trasmigracin del alma. Se dice que el propioPitgoras proclamaba que l haba sido Euphorbus, y
combatido durante la guerra de Troya, y que le haba sido permitido traer a su vida terrenal la memoria de
todas sus existencias previas.
Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran sus estudios de
los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados, esenciales en la teora de los
nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el concepto de nmero, que lleg a ser para
ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y armona en el universo. A travs de estos estudios,
establecieron una base cientfica para las matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela
fue el teorema de la hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de
la hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociacin de ideas contrarias a las pitagricas, termin con
el incendio de la sede. Se cree que Pitgoras se vio obligado a huir de Crotona y muri en Metaponto. La
persecucin de los pitagricos provoc el xodo a la Grecia Continental, dando lugar a la difusin de las
ideas pitagricas.
La estrella pentagonal o pentgono estrellado era, segn la tradicin, el smbolo de los seguidores
de Pitgoras. Los pitagricos pensaban que el mundo estaba configurado segn un orden numrico,
donde slo tenan cabida los nmeros fraccionarios. La casualidad hizo que en su propio smbolo se
encontrara un nmero raro: el numero de oro.

LA SUCESIN DE FIBONACCI
Consideremos la siguiente sucesin de nmeros:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34
Cada nmero a partir del tercero, se obtiene sumando los dos que le preceden. Por ejemplo, 21 = 13 + 8;
el siguiente a 34 ser 34 + 21 = 55.
Esta sucesin es la llamada sucesin de Fibonacci*.
La sucesin de Fibonacci presenta diversas regularidades numricas. Para que resulte ms sencillo las
hemos enunciado en casos particulares (aunque se cumplen en general) y hemos calculado los primeros
catorce trminos de esta sucesin:
t1 t2 t3 t4 t5 t6 t7 t8 t9 t10 t11 t12 t13 t14
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377
Si sumas los cuatro primeros trminos y aades 1, te sale el sexto (1+1+2+3 + 1 = 8). Si sumas los
cinco primeros trminos y aades 1, te sale el sptimo (1+1+2+3+5 + 1 = 13).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin impar (t1,t3,t5) sale el sexto trmino (t6),
(1+2+5 = 8). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin impar (t1,t3,t5,t7) sale el
octavo trmino (t8), (1+2+5+13 = 21).
Si sumas los tres primeros trminos que ocupan posicin par (t2,t4,t6) y aades 1, sale el sptimo
trmino (t7), (1+3+8 + 1 =13). Si sumas los cuatro primeros trminos que ocupan posicin par
(t2,t4,t6,t8) y aades 1, sale el noveno trmino (t9), (1+3+8+21 + 1 =34).
Y quizs la ms sorprendente sea la siguiente propiedad. Dividamos dos trminos consecutivos de la
sucesin, siempre el mayor entre el menor y veamos lo que obtenemos:

1 : 1 = 1
2 : 1 = 2
3 : 2 = 15
5 : 3 = 166666666
8 : 5 = 16
13 : 8 = 1625
21 :13 = 16153846.
34 :21 = 16190476.
55 :34 = 16176471.
89 :55 = 16181818.
Al tomar ms trminos de la sucesin y hacer su cociente nos acercamos al nmero de oro. Cuanto
mayores son los trminos, los cocientes se acercan ms a FI =1,61803

EL NMERO DE ORO EN EL ARTE, EL DISEO Y LA
NATURALEZA
El nmero ureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos, partes de nuestro
cuerpo,
Un ejemplo de rectngulo ureo en el arte es el alzado del Partenn griego.
En la figura se puede comprobar que AB/CD = FI. Hay ms cocientes entre sus medidas que dan el
nmero ureo, por ejemplo: AC/AD= FI CD/CA= FI

Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero de oro. En La Gran Pirmide
de Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres tringulos que forman la pirmide y el lado es2 FI

Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular y el lado de dicho pentgono es el
nmero ureo. En un pentgono regular est basada la construccin de la Tumba Rupestre de Miraen
Asia Menor.

Unas proporciones armoniosas para el cuerpo, que estudiaron antes los griegos y romanos, las plasm en
este dibujo Leonardo da Vinci.Sirvi para ilustrar el libro La Divina Proporcin de Luca Paciolieditado
en 1509. En dicho libro se describen cuales han de ser las proporciones de las construcciones artsticas.
Leonardo se bas en los estudios del Arquitecto Vitrubio (Siglo I a.c.), dice en su obra sobre arquitectura
que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue:
4 dedos hacen 1 palma, y
4 palmas hacen 1 pie,
6 palmas hacen 1 codo,
4 codos hacen la altura del hombre.
4 codos hacen 1 paso, y
24 palmas hacen un hombre;
Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los
hombros hasta que los dedos corazn estn al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que
el centro geomtrico de tus extremidades separadas estar situado en tu ombligo y que el espacio entre
las piernas ser un tringulo equiltero.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
La anchura mayor de los hombros contiene en s misma la cuarta parte de un hombre.
La mano completa ser la dcima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del
hombre.
El pie es la sptima parte del hombre.
Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla ser la cuarta parte del hombre.
Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales ser la cuarta parte del hombre.
La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas
es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro.
El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo da VInci.
Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretacin de la naturaleza y
del lugar de la humanidad en elplan global de las cosas. En este dibujo representa las proporciones
que podan establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la Proporcin urea).

Para hacer una escala sobre un segmento:
1. Primero debemos multiplicar por 0.618 el segmento total, para obtener la medida ms pequea.
2. Y luego, simplemente se van restando las medidas menores a las mayores, para obtener sucesivamente
otras ms pequeas.:
El Modulor
Sistemas de medidas ideado por Le Corbusier y recogido en el libro del mismo nombre en 1953. Se basa
en las medidas naturales del hombre y en la Seccin Aurea,ya que considera que tanto el sistema mtrico
decimal como el anglosajn tienden a desvirtuar la arquitectura y la industria.
Tom como escala el francs medio de 1,70 m de estatura; ms adelante aadi el policia britnico de 6
pis (1,83 m), lo que dio el Modulor II. Y sobre esta proporcin establece una altura media de techo,
ventana, puerta
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura
del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida sumando sucesivamente y restando de igual manera la seccin urea se obtiene
la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja.

Serie azul en metros seria: , 957, 592, 366, 226 , 140, 086, 053, 033, 020,
Serie roja en metros seria: , 479, 296, 183, 113 , 070, 043, 026, 016, 010,


El cuadro de Dal Leda atmica, pintado en 1949, sintetiza siglos de tradicin matemtica y simblica,
especialmente pitagrica. Se trata de una filigrana basada en la proporcin urea, pero elaborada de tal
forma que no es evidente para el espectador.
En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del anlisis geomtrico realizado por Dal basado en el
pentagrama mstico pitagrico.
En la naturaleza, aparece la proporcin urea tambin en el crecimiento de las plantas, las pias, la
distribucin de las hojas en un tallo, dimensiones de insectos y pjaros y la formacin de caracolas.
LA ESPIRAL LOGARTMICA
Si tomamos un rectngulo ureo ABCD y le sustraemos el cuadradoAEFD cuyo lado es el lado
menor AD del rectngulo, resulta que el rectngulo EBCF es ureo. Si despus a ste le quitamos el
cuadradoEBGH, el rectngulo resultante HGCF tambin es ureo. Este proceso se puede reproducir
indefinidamente, obtenindose una sucesin de rectngulos ureos encajados que convergen hacia el
vrtice O de una espiral logartmica.

Esta curva ha
cautivado, por
su belleza y propiedades, la atencin de matemticos, artistas y naturalistas. Se le llama tambin espiral
equiangular (el ngulo de corte del radio vector con la curva es constante) o espiral geomtrica (el radio
vector crece en progresin geomtrica mientras el ngulo polar decrece en progresin aritmtica). J.
Bernoulli, fascinado por sus encantos, la llam spira mirabilis, rogando que fuera grabada en su tumba.
La espiral logartmica vinculada a los rectngulos ureos gobierna el crecimiento armnico de muchas
formas vegetales (flores y frutos) y animales (conchas de moluscos), aquellas en las que la forma se
mantiene sin variacin. El ejemplo ms visualmente representativo es la concha del nautilus.
PROPORCIONES
Cada elemento tiene una funcin determinada dentro de la composicin, por tanto la eleccin de su
tamao, forma, o dimensin son conceptos fundamentales. Es sabido que las formas pequeas tienen
menor peso visual que las ms grandes. Pero si adems la forma de la figura no es regular, su peso
aumenta notablemente.
Podemos delimitar proporciones mediante el color. Otra forma puede ser jugando con la disposicin de
los distintos bloques de elementos, de forma que parcialice y estructure las zonas de nuestro espacio.
La proporcin es una importante variante que influye en el modo en el que percibimos las cosas. Las
formas angulares, alargadas y las formas oblongas (dominantes en el perodo barroco) amplan el campo
de visin, con lo que dan la impresin de captar ms una escena particular, creando una esttica
dominante. Las formas angulares cortas dan la impresin de ser ms tmidas y humildes posicionamiento
con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
Saber a que segmento de la poblacin va dirigido y que margen geogrfico vamos a cubrir (nacional,
internacional, provincial).
Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composicin deben tener un
por qu de su utilidad en dicha composicin.
Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararn y darn fruto a otras nuevas
posiblemente ms originales y eficaces. En la interpretacin final de nuestros espacios no slo interviene
la colocacin de los distintos elementos, sino la percepcin final que tenga nuestro receptor.
Por lo que el arquitecto tendr que tener conocimientos profundos sobre la percepcin:
Percepcin relacionada con nuestro sistema psicosomtico, en concreto con el rgano de la vista, y de
cmo ste interpreta los volmenes, trazos, texturas, colores
Percepciones relacionadas con el mbito cultural en el que nos movemos y las distintas significaciones
que pueden tener ciertos elementos: colores, orden de lectura, significaciones iconogrficas
Percepciones compartidas en el entorno y relacionadas con su propio ser.
PROPORCIONES Y SIMETRA

Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio grfico tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser
percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen
delicadas y dbiles. La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara
sorprendentemente segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de
talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede
existir lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se
puede cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin visual, por ejemplo en relacin con
el campo visual o el entorno.
Como vemos en este ejemplo las sensaciones de estos dos cuadrados de la misma dimensin pero con
diferentes color y en diferentes contextos, nos transmiten mensajes muy distintos: su posicionamiento con
respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma ms grande, ya que los
colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
FACTOR EQUILIBRIO
Podemos definir el concepto de equilibrio como la apreciacin subjetiva de que los elementos de una
composicin no se van a caer.
TIPOS DE EQUILIBRIO
La utilizacin ms eficaz de los mecanismos de la percepcin visual consiste en identificar claves visuales
en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o dbiles.
Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelacin y
aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelacin a armona. Lo
fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composicin visual son instrumentos
fundamentales para construir una formulacin visual con claridad.
Podemos conseguir en nuestra composicin ese equilibrio de formas y lneas, es decir, los pesos de los
elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y lneas del diseo es,
analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composicin.
Existen dos tipos de equilibrio:
El equilibrio simtrico.
El equilibrio asimtrico.
Si dividimos la composicin en dos extremos, el equilibrio simtrico se produce cuando encontramos
igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composicin, y el equilibrio asimtrico se produce
cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamao, color) en ambos lados, pero an as existe
equilibrio entre los elementos.


Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseo y construccin
del Parthenon: no slo se utiliza la frmula de la seccin urea, sino que tambin se emplea el ms
completo equilibrio axial o simtrico. A este estilo lo denominamos clsico y comunica un total
equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseador e inexistencia de factores que
perturben al observador de la obra..La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminndola
hacia un resultado final perfecto dentro de una formulacin visual. Nada se deja entonces al azar, a la
emocin o a la interpretacin subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es
tremendamente previsible.
El equilibrio que crea la simetra es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual
de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetra tiene lmites; un toque de asimetra puede hacer que
resulte an ms atractivo, aadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetra, en cierta
manera, da sensacin de orden y alivia la tensin; la asimetra hace lo contrario, crea agitacin y tensin,
pero puede conseguir que una imagen no sea montona.
Podemos hacer otra divisin de equilibrio:
El equilibrio formal.
Y el equilibrio informal.
El equilibrio formal se basa en la bisimetra. Se busca un centro ptico dentro del diseo, que no tiene
por qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin.
Una composicin que siga este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo, pero no
supone una composicin muy audaz.
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas
perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos
potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y
perfeccin.
Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el
espacio, tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas
como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen delicadas y
dbiles.
La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente
segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de talla humana, sin
embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se
llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede
existir lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se
puede cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin visual, por ejemplo en relacin con
el campo visual o el entorno.
La Percepcin es la organizacin e interpretacin de la informacin captada por nuestros rganos
sensoriales, del ambiente que nos rodea.
No todo lo que percibimos es real, porque nuestras sensaciones no siempre pertenecen a la realidad
objetiva. (Cada persona puede tener una impresin diferente de un mismo objeto, hecho o fenmeno).
El comportamiento de la gente est basado en lo que perciben de la realidad, no en la realidad misma, de
ah la importancia de la Percepcin, en el estudio del Comportamiento Organizacional. Para entender por
qu las personas se conducen de determinada manera?, entre otras cosas, habremos de entender cmo y
cul es su percepcin de una determinada situacin.
MECANICA DE LECTURA DEL EQUILIBRIO
a) Correcciones
Simplificar para entender
Ajustar a la lgica
b) Selectividad y segregacin
Del todo o de la parte del todo
c) Estructuracin
Necesidad de totalidades
Necesidad de conservacin

FACTOR DE PESO VISUAL
VARIABLES DEL PESO VISUAL
a) Nmero de elementos
Rango del nmero de elementos
Cualidad par o impar
Elemento nico versus varios elementos
Simetras y Asimetras
Pregnancia de la organizacin
Equivalencia del peso
b) Tamao
Posicin
Organizacin
Cualidad de la superficie
Forma
Ubicacin eje vertical
Rangos de tamao
c) Forma
Pregnancia
Simplicidad y complejidad
Curvatura
Articulacin
Nmero de puntas
Cualidad par o impar
d) Color
Valor (Oscuros: mas pesados y pequeos; Claros al revs)
Contraste
Intensidad
Cualidad trmica
Tonalidad
Calidad de superficie (texturas)
Variedad
e) Variedad de formas
Variedad monotona
Rangos de variedad
Equivalencia de pesos
f) Intervalos
Intervalo de distancia entre formas
Intervalo de color
g) Ubicacin respecto del centro
En el centro
Lejana o cercana (todas las formas tienden a disminuir su peso al acercarse al centro)
Color (color de menor brillo pesa menos al centro, incluso a gran tamao)
h) Ubicacin respecto del eje central vertical
Derecha izquierda (lado derecho mas liviana, el izquierdo tiene menor capacidad de soportar peso, el
peso se acenta hacia el cuadrante superior izquierdo)
Lejana cercana
i) Ubicacin respecto del horizonte
En el horizonte
Cercana o lejana (sobre el horizonte mas livianas)
Base inferior de la forma (base de sustentacin paralela o puntas)
Nmero de formas (mayor cantidad se soportan mejor bajo el horizonte)
Color (formas de color oscuro, con igual cantidad de rea que otras mas claras, se soportan mejor bajo
el horizonte)
j) Ubicacin respecto de las diagonales
En las diagonales y medianas, se aliviana su peso de acuerdo a la direccin de esta, la diagonal
izquierda derecha ascendente tiende a alivianar las formas.
Fuera de las lneas estructurales
k) Proporciones del campo visual
Campos regulares (cuadrados o rectangulares, en este ltimo se acentan las leyes respecto a sus
lneas estructurales)
Campos rectangulares (los efectos de lateralidad operan ms fuertes horizontal que vertical)
Campos irregulares (opera la mecnica fsica del centro)
l) Bordes y esquinas del campo visual
Borde superior inferior (pesan ms cerca del borde inferior)
Bordes izquierdo derecho (mayor peso cerca del izquierdo)
Dos o ms bordes
Esquinas (la esquina superior izquierda es la que soporta menor peso visual, la inferior derecha el
mayor peso, esto puede acentuarse con el uso de color)
Direccionalidad ( ejes paralelos a los bordes laterales se ven mas livianas que si se ubican
perpendicularmente a ellos, aumenta si se aleja del borde- en el formato vertical influye en la
percepcin del peso los bordes laterales y el eje vertical. En el formato horizontal al contrario)
m) Direccin de la forma
Direccin horizontal, vertical
No ortogonal (mas pesadas si son paralelos a los bordes del campo visual)
Direccin de puntas
Diagonales (la forma direccionada de izquierda a derecha es mas liviana que su opuesta)
n) Movimiento
Esttico, dinmico (los conjuntos con movimientos dinmicos son mas livianos, la monotona es
pesada)
Rpido, lento (el cambio brusco de direccin que da mayor velocidad de lectura, produce la sensacin
de liviandad)
Cerrado amplio (amplio mas liviano)
o) Ritmo
Diacrnico, sincrnico (el carcter montono de las organizaciones sincrnicas las hace mas pesadas)
Variedad (variacin de elementos tesis, e intervalos arsis cambia la percepcin del peso de la
totalidad)
p) Organizacin
Pregnancia (en la medida que la organizacin de formas tiende a configurar un ente significativo o
pregnante es mas pesada y esto se acenta cuando sealan un centro claro)
Nivel de organizacin
Densidad (si los elemento son iguales en cantidad y tamao son mas pesados a mayor densidad)
Variedad de intervalos (intervalos iguales mas pesado)
Color
q) Significacin
Pregnancia
Iconicidad
LECTURA DEL PESO
a) Asociatividad
Asociacin por analoga con el peso fsico: gravedad y horizonte
b) Trayectoria de la lectura visual y mantencin de la atencin y el inters
Direccin de la lectura, descubrimiento de focos y estructura vertical
c) Conectividad u organizacin de los pesos
La estructuracin y la balanza

FACTOR DE TENSIN Y DE RITMO
La tensin dota de fuerza y dinamismo y atrae la atencin del espectador. Reflejar tensin no es una tarea
fcil, pero hay diferentes caminos para conseguirlo:
- Mtodo sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos.
- Mtodo rtmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar
secuencias de elementos.
- Mtodo mecnico, consiste en dirigir la atencin del receptor de una forma obligada.
El factor de ritmo se produce cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de elementos.
Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armona en nuestra composicin. Es capaz de transmitir
movimiento dentro del rea de diseo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.
TIPOS DE TENSION
a) Tendencia a la vinculacin
Dependientes de la accin de campo: atraccin de bordes, esquinas y centro
Con o sin relacin de campo: constitucin de relaciones dbiles, distancias cortas, semejanzas
Sin relacin de campo: superposicin, complementariedad y calces
b) Tendencia al cambio
Dependientes de la accin de campo: salida o desplazamiento de los ejes
Con o sin dependencia: giros
Sin dependencia: diferencial de tamao, ausencia de partes, prdida de la regularidad y alteracin de
proporcin
c) Tensin por ritmo y movimiento
Ritmo, movimiento y comps: Klages (citado por Hesselgren) define comps como la divisin mtrica
de los acontecimientos, donde se repiten momentos idnticos. Hesselgren califica al comps como
ritmo rgido y lo establece como opuesto al ritmo libre. Para Woodrow el ritmo en sentido
psicolgico es la percepcin de una serie de estmulos de modo tal que se interpreta una serie de
grupos de estmulos.
VARIABLES DE LA TENSION
a) Tensin por distancia suficiente
Tensin mxima (permite mantener la individualidad de dos elementos)
Distancia no tensionales (si la distancia aumenta demasiado los elementos se desvinculan)
Distancia no conectiva (si la distancia se acorta los elemento se conectan)
b) Tensin inducida por puntas
Puntas que se sealan producen mayor tensin
Tipo de actividad de las puntas
c) Tensin inducida por color
Iguales en campo variado
Complementarios
Expansin /contraccin
Avance/retroceso
Alteracin de serie
Analoga/contraste
d) Tensin inducida por la direccin de la forma
Direccin y trayectoria
Formacin de focos
Focos dentro y fuera
e) Tensin producida por desviacin de lo normal
debe ser inesperado
muy marcada o muy sutil
Desviacin de: posicin, sustitucin, alteracin de intervalo, color poco habitual, etc.
f) Tensin producida por atraccin de bordes
Accin elstica de los bordes ( si las tensiones internas no son suficientemente fuertes, comienza a
actuar la atraccin de bordes, produciendo una tensin hacia fuera que se percibe como una
concavidad)
Distancia al borde ( las formas como el tringulo que indican tensiones claras hacia fuera, anulan la
tensin de borde, si la direccin de la figura adquiere sentido inverso)
Bordes superiores e inferior (los lados tienen mayor tensin que arriba o abajo)
Accin del borde respecto al tipo de formas (las formas no direccionadas como el crculo perciben la
tensin de bordes aunque no estn cerca, porque incorpora la accin de las esquinas)
g) Tensin producida por atraccin de esquinas
Analoga esquina flecha
Asimetra de las esquinas
Lectura visual y esquinas
h) Tensin producida por diferencial
Tipos de diferenciales (tamao, intervalo, forma, color)
Diferencial lmite
Grupo/ aislamiento
i) Tensin por complementariedad de formas
Calce o encaje de formas
Bsqueda de complementariedad
Reversibilidad figura y fondo
j) Tensin por ausencias
El faltante
Produccin de lo virtual
Lo explcito lo implcito
Completacin externa al campo visual (ley del Cerramiento de la Gestalt)
k) Semejanza
Tensin por semejanza
Conexin por semejanza de forma o de color
l) Superposiciones
Igual forma y direccin
Distintas formas y direccin
Diferencial de color y tamao ( si un color oscuro se superpone a uno claro es mas tenso)
Centros coincidentes
m) Posicin respecto de las lneas estructurales del campo visual
Se produce mayor tensin en una composicin cuya direccin interna no coincida con las lneas
estructurales del campo visual
Si las lneas estructurales determinan un centro fuerte, y la composicin determina otro se agudiza la
tensin
n) Tensin por proporcin del campo visual
Los campos regulares y armnicos, como el cuadrado o el rectngulo ureo, producen menos tensin
Los campos visuales que superan el 2:1 son mas tensos
Mas all del 4:1 pierde tensin por aislamiento.
o) Centro y focos
Para una menor tensin deben coincidir los centro de atencin con el geomtrico del campo visual.
LECTURA DE LA TENSIN
a) Asociatividad
La contradiccin, los opuestos
Un punto de apoyo

b) Capacidad de Virtualidad
Advertir lo faltante
Capacidad de percibir lo que se insina pero no est presente
c) Tolerancia a la ambigedad
La curiosidad nos permite la lectura simultanea en un ir y venir sin solucin
Libertad de opcin
d) Agudizacin o aguzamiento
Estado de alerta
Estado lmite
e) Visin Selectiva
El escape, que nos permite aislar partes, descubrir patrones subyacentes, discriminar entre figura y
fondo, asignar significacin al vaco, etc.
f) Tendencia al cambio
Corolario de todos los mecanismos anteriores
EL FACTOR CONTRASTE
Una obra de arte es una composicin de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de
coherencia rtmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por
estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad o en la emocin,
como punto de nuestra propia vida (Susanne Langer Problems of Art).
El contraste puede conseguirse a travs de mltiples articulaciones:
Contraste de tono: La utilizacin de tonos muy contrastados, claridad-oscuridad, establecen el
contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendra aqul elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal,
a medida que eliminramos tono al elemento perdera fuerza y dimensin dentro de la composicin,
por lo cual deberamos redimensionarlo para que siguiera manteniendo su peso en el conjunto del
diseo.
Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del
contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Despus
de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante es la se establece en cuanto a clidos-fros.
Como ya vimos en el tema color, las gamas fras verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras
que las gamas clidas rojos-amarillos, tienen un carcter expansivo. Mediante la utilizacin adecuada
de la temperatura de color en diferentes elementos de la composicin podremos dar mayor dimensin
a un determinado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad. El contraste complementario
es el equilibrio relativo entre clido y fro, en concreto Munsell establece, en base a su teora del
contraste simultneo, que el color complementario es el que se sita en el lugar exactamente opuesto
de la rueda de colores.
Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atencin a los
regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma
geomtrica conocida. De la misma forma la creacin de texturas o trazos diferentes se intensifican
cuando las yuxtaponemos.
Contraste de escala: El contraste tambin puede ser conseguido mediante la contraposicin de
elementos a diferentes escalas de las normales, o la utilizacin de proporciones irreales. De esta forma
estamos negando la experiencia de percepcin que puede tener el receptor en cuanto a las escalas de
los elementos y por lo tanto creamos una percepcin inusual y dramatizamos la percepcin del
elemento.
CONTRASTE Y ARMONA
Los gestaltistas establecieron que el ojo (el cerebro) no es disuadido en su incansable bsqueda de
resolucin o cerramiento de los datos visuales que percibe: Ley de Prgnanz (Wertheimer) La
organizacin psicolgica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes.
Ese trmino buena se refiere a regularidad, simetra y simplicidad. Ajustndose a las demandas
inconscientes de la mente y a la mecnica fsica del cuerpo. Pero lo bueno tambin puede referirse a una
formulacin visual que utilice la tcnica del contraste.
Lo que si que debemos tener claro es que para que consigamos una composicin interesante y creativa,
hay que decidirse por lo contrastado o por lo armonioso.
LA
ELECCIN
DEL CONTRASTE O LA ARMONA
La mayora de las decisiones del diseo sern de este tipo, elecciones entre soluciones ms seguras o la
realizacin de un trabajo ms arriesgado, pero quizs con soluciones ms interesantes.
Cuando elegimos el camino de la armona, en donde tenemos un trabajo nivelado, estamos eligiendo una
solucin ms sencilla de establecer en donde tenemos reglas que podemos seguir sin problemas para la
resolucin de la composicin visual.
Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser la previsibilidad de los
resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro diseo puede generarnos incluso el aburrimiento
y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa del espectador.
El contraste, por el contrario a la armona, nos permite excitar y atraer la atencin del receptor, dramatizar
mediante la utilizacin de diferentes contrastes (de color, textura, tamao), dar un mayor significado a
la comunicacin que estemos articulando e incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro diseo.
El contraste es una herramienta esencial para producir y controlar diferentes efectos visuales y, por tanto,
una forma de poder transmitir diversos significados.
BIBLIOGRAFIA

www.arquitectura.com
www.personal.us.es/jcordero/PERCEPCION.htm
www.pauloporta.com
http://rt000z8y.eresmas.net/elnumerodeoro.htm
CRESPI, Irene. Lxico Tcnico de las Artes Plsticas. Editorial EUDEBA 1989
DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. Distal 2003