Revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea. N. 43, Brasília, Jan.-Jun. 2014

estudos de literatura brasileira contempornea
ISSN 2316-4018 (On-line)

estudos de literatura brasileira contempornea uma publicao semestral do Grupo de Estudos emLiteratura Brasileira
Contempornea, da Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia. A revista tem o compromisso de fomentar o
debate crtico sobre a literatura contempornea produzida no Brasil, emsuas diferentes manifestaes, a partir dos mais diversos
enfoques tericos e metodolgicos, com abertura para o dilogo com outras literaturas e outras expresses artsticas.
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Esta edio contou com recursos do Departamento de Teoria Literria e Literaturas da Universidade de Braslia, da
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) e do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq), por meio da Chamada n
0
44/2013 (MCTI/CNPq/MEC/Capes).
Capa e diagramao: Franc Eble Cariello
Reviso de texto: Ligia Diniz
Reviso das verses em ingls: Ligia Diniz
estudos de literatura brasileira contempornea
n. 43, braslia, jan./jun. 2014.

literatura e ditadura
Regina Dalcastagn e Roberto Vecchi
(org.)

sumrio


Roberto Vecchi e Regina Dalcastagn
Apresentao, 11

Mrcio Seligmann-Silva
Imagens precrias: inscries tnues de violncia ditatorial no Brasil, 13

Ktia da Costa Bezerra
Que bom te ver viva: vozes femininas reivindicando uma outra histria, 35

Idelber Avel ar
Revises da masculinidade sob ditadura: Gabeira, Caio e Noll, 49

Leila Lehnen
Memrias manchadas e runas memoriais em A mancha e O
condomnio, de Lus Fernando Verssimo, 69

Nicola Gavioli
Na sala de edio: Me judia, 1964, de Moacyr Scliar, 99

Sabrina Schneider
Ditadura militar e literatura parajornalstica: desconstruindo relaes, 111

Roberto Vecchi
O passado subtrado da desapario forada: Araguaia como
palimpsesto, 133

Tnia Pellegrini
Relquias da casa velha: literatura e ditadura militar, 50 anos depois, 151

Ettore Finazzi-Agr
(Des)memria e catstrofe: consideraes sobre a literatura ps-golpe
de 1964, 179

outros

Ermelinda Maria Arajo Ferreira
Os males do Brasil so: a doena como elemento distintivo da condio
de ser brasileiro, 193

Marcel Vejmelka
O Japo na literatura brasileira atual, 213

Henry Thorau
Back to the roots?: Nambia, No! de Aldri Anunciao, 233

Tatiana Sena
O ba da Repblica: mobilidades e memrias em Leite Derramado, 247

Willian Andr
A impossibilidade de se dizer o indizvel: reflexes sobre o duplo na
novela O unicrnio, de Hilda Hilst, 263

Igor Ximenes Graciano
O sujeito-escritor e as transformaes no campo literrio: o caso
Cristovo Tezza, 277

resenhas

Rosana Corra Lobo
O Brasil Mino Carta, 295

Gabriel Estides Delgado
Teorias do espao literrio Luis Alberto Brando, 299

summary

literatura e dictatorship

Poor images: faint markings of dictatorial violence in Brazil, 10

Que bom te ver viva: female voices demanding another history, 31

Idelber Avel ar
Reviews of masculinity under dictatorship: Gabeira, Caio and Noll, 45

Leila Lehnen
Stained memories and ruined memorials in A mancha and O
condomnio, de Luis Fernando Verssimo, 65

Nicola Gavioli
In the editing room: Jewish mother, 1964 by Moacyr Scliar, 93

Sabrina Schneider
Military dictatorship and nonfiction novel in Brazil: unmaking ties, 105

Roberto Vecchi
The subtracted past of the forced disappearance: Araguaia as a
palimpsest, 127

Tnia Pellegrini
Relics of the old house: literature and military dictatorship, 50 years
after, 145

Ettore Finazzi-Agr
(Des)memory and disaster: reflexions on the literature after the coup
dtat of 1964, 173

others

Os males do Brasil so: the disease as a distinctive feature of the
condition to be Brazilian, 187

Marcel Vejmelka
O Japo na literatura brasileira atual, 207

Henry Thorau
Back to the roots? - Nambia, No!, by Aldri Anunciao, 229

Tatiana Sena
The chest of the Republic: mobilities and memories in Leite
derramado, 241

Willian Andr
The impossibility of speaking the unspeakable: reflections on the double
in the novella O unicrnio, by Hilda Hilst, 257

The subject-writer and the transformations in the literary field: the
Cristovo Tezza case, 271

report

Rosana Corra Lobo
O Brasil Mino Carta, 289

Teorias do espao literrio Luis Alberto Brando, 293


Apresentao
Roberto Vecchi e Regina Dalcastagn

Um dossi sobre como a literatura e a cultura elaboraram imagens da
ditadura militar brasileira (1964-1985) no representa s uma
rememorao que assume o lado das vtimas da violncia de Estado
que se abateu sobre uma sociedade em movimento a partir do golpe
militar, h 50 anos. muito mais um ato poltico, que procura no s
mostrar como a literatura tem sido e continuar sendo um arquivo
surpreendente que guarda, de maneira mais incisiva do que a
historiografia, a memria ainda dolorida de um tempo spero e
imprprio. Um tempo em que uma barbrie antiga mostrou seu rosto
dramaticamente moderno e capaz de impor o regime do horror.
H clssicos desta literatura de Euclides da Cunha a Guimares
Rosa, de Lima Barreto a Graciliano Ramos que j exibiram repertrios
de imagens extraordinariamente eficazes de como as prticas de uma
violncia de raiz colonial no se extinguiram com o fim da colnia, mas
reemergiram, cclicas e inesperadas, inclusive no entremeio das narrativas
mais aparentemente ilustradas.
O que emerge dos artigos aqui reunidos no uma anatomia do
passado que sempre conjugar de modo imperfeito as memrias
pessoais dentro do simulacro indispensvel, mas artificial, da memria
pblica. muito mais em toda a ressonncia ambivalente do termo
uma espectrografia do passado.
Nestas pginas talvez se perceba porque a literatura constitui um
campo privilegiado para repensar certo tipo de memria em risco. O caso
da ditadura militar brasileira emblemtico, porque, pela dinmica que
caracterizou a redemocratizao do pas, em particular os efeitos
perversos da lcida racionalidade que elaborou a Lei de Anistia, no
houve a possibilidade de pr um limite ntido entre vtimas e
perpetradores como ocorreu em outros contextos do continente. Esta
indecidibilidade criou no s uma disputa da memria, que ainda
continua controversa e no compartilhada; criou tambm um conflito de
linguagem, uma ciso entre as palavras e as coisas s quais remetem para
interpretaes conflitantes sobre um tempo ainda pouco possudo.
No inocente definir o golpe militar que interrompeu uma estao
democrtica da vida nacional, como revoluo. Significa conhecer
Apresentao

estudos de literatura brasileira contempornea, n. 43, p. 11-2, jan./jun. 2014. 12
muito bem os dispositivos simblicos que a linguagem implica e que
fazem com que a sombra da Revoluo de 30 se reflita sobre a superfcie
do nome, ou significa conhecer bem a histria do conceito de revoluo
que, antes da poca moderna, significava justa e etimologicamente
retorno ou restaurao.
No inocente deixar aflorar a mitologia da dita-branda, que parece
fundar uma taxonomia especfica da ditadura brasileira, porque significa
exumar os espectros de uma cordialidade brasileira, faca de dois gumes,
mas cortante, que sempre serviu como vu da violncia mais pervasiva de
uma sociabilidade marcada pela permanncia de dominaes.
H uma guerra de nomes ainda no resolvida e de resultado ainda
imprevisvel que elege a literatura como um campo por excelncia em
que possvel, fora ou s margens das hegemonias mediticas, praticar
uma poltica do nome prprio em relao ao passado, e em que a
violncia no se eufemiza nos disfarces lingusticos e pode declinar-se em
todas as foras que a constituem.
A literatura e a cultura podem configurar-se, assim, como um espao
cultual de enorme potncia em relao aos restos, aos despojos, s runas
e s destruies do passado, proporcionando uma monumentalidade
alternativa que, em tempos de comemoraes declamatrias ou de
embates ideolgicos, torna-se indispensvel resgatar. Pertence quele
crculo dos assim chamados monumentos por defeito, objetos de
memrias alternativas e inesperadas que carecem, justamente, de
monumentalidade, ou seja, daquela retrica ulica e triunfante que conota
alguns monumentos e que, na aparncia, representa a fora simblica que
lhes permite ultrapassar os limites do tempo.
Os monumentos defeituosos ou silenciosos que se espalham pela
literatura possuem, pelo contrrio, uma fora singular, uma fora dbil:
aquela de fundar uma semntica prpria das experincias aparentemente
mais longnquas da perspectiva monumental, mas onde as memrias,
inclusive as mais traumticas, encontram uma forma sustentvel, uma
inscrio permanente, que resiste eroso do tempo e dos reusos
revisionistas do passado.
Um patrimnio outro que a literatura proporciona por defeito, onde
uma comunidade uma outra comunidade pode se reimaginar e narrar,
inclusive no labirinto tormentoso de um passado que continua fugindo e
no se deixa integralmente, ainda, apreender.

Imagens precrias:
inscries tnues de violncia ditatorial no Brasil
1

A artista brasileira Rosngela Renn, na srie Vaidade e violncia (2000-
2003) apresenta textos emoldurados escritos em preto sobre um fundo
preto. Esse procedimento no deixa de lembrar as obras de Ad Reinhardt,
o pintor expressionista abstrato, criador de obras black on black, que na sua
srie Abstract painting, dos anos 1960, traa linhas em preto sobre um
fundo preto. O ttulo da srie de Renn uma irnica (auto) referncia
relao entre imagem, escrita, arte e violncia. Nessa srie o texto que faz
as vezes de foto refere-se a fotografias. No primeiro quadro lemos:
A imagem que ela diz guardar de seu algoz a de um homem que
confundia seus interlocutores quando assumia o comportamento
frio, decidido e muito objetivo nos interrogatrios. Vinte anos
depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou trmula ao ver a
fotografia recente do delegado D.P. e no teve dvida em afirmar:
ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim.
A cena retratada por Renn a cena de um reconhecimento ao mesmo
tempo trgico e jurdico. Nessa cena, a imagem mental encontra uma
imagem fotogrfica e provoca uma reao parecida com a que temos
diante de pessoas. Trata-se aqui de uma imagem-pessoa ou imagem-
corpo, de um torturador, que estava inscrita na memria da enunciadora
e foi reconhecida na imagem fotogrfica. Mas, na obra de Renn, a nica
imagem que vemos a de palavras em preto em uma moldura e fundos
pretos, que para serem lidas exigem o constante deslocamento do leitor
para conseguir extrair o texto da pgina negra que brilha.
Renn fornece apenas as iniciais da torturada (E.M.: ex-militante?) e do
algoz (D.P.: delegado de polcia?), transformando esse reencontro em uma
espcie de evento coletivo, que marcou um pas, o Brasil, j que o MR-8
explicitamente mencionado. Essa obra um dispositivo que permite pensar
as imagens fotogrficas como inscries que devem ser lidas, ao mesmo
tempo que aponta para o ser imagem da escrita. Toda imagem tem algo
verbal, simblico, que pode ser interpretado e traduzido de n maneiras

1
Doutor em teoria literria, professor do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, SP, Brasil. E-mail: m.seligmann@uol.com.br
Imagens precrias

pelo receptor, mas toda imagem tem tambm restos no verbalizveis. As
imagens so ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem
ausncias de palavras diante de certas imagens, existem tambm cenas que
deixaram imagens embaadas, traumticas apenas na mente de certas
pessoas. A ausncia de imagens das torturas parte do buraco negro da
memria da violncia da ditadura. A violncia dos atos brutais do
terrorismo de Estado acontecia ao mesmo tempo que a tentativa de se
apagarem os seus rastros. Havia um tabu da imagem em torno das cmaras
de tortura. Tambm a impossibilidade de testemunhar aquela cena que se
passou na cmara obscura est indicada na impressionante obra de Renn.
Na imagem, o preto sobre preto mostra o colapso da representao, o
sucumbir do preto e branco fotogrfico mas tambm a necessidade de
inscrio, mesmo que apenas tentativa, do passado.
Pretendo apresentar aqui algumas consideraes sobre essas tentativas
de inscrio do passado, com nfase no caso da ltima ditadura civil-
militar brasileira de 1964-1985. Para tanto farei algumas incurses nos
debates e trabalhos sobre o tema da representao ditatorial em outros
pases da Amrica Latina. Em uma era de globalizao, tambm a cultura
da memria e da recordao se tornou profundamente transnacional.
Impossvel tratar desse tema da memria ps-ditatorial no Brasil sem
falar de seus vizinhos. Tambm operarei segundo uma abordagem
transmiditica: partindo das obras de Rosngela Renn sem dvida, um
das artistas latino-americanas que mais longe foram nessa tentativa de
desenvolver e refletir sobre uma arte a partir do trauma (que no nem
arte da memria nem do esquecimento) , passo por alguns fotgrafos
brasileiros e hispano-americanos para chegar a dois autores que
procuraram inscrever a experincia da ditadura em dois romances de
pocas bem distintas: Renato Tapajs, com seu Em cmara lenta, de 1977, e
Urariano Mota, autor de Soledad no Recife, de 2009. Nesse percurso farei
tambm algumas rpidas incurses no cinema brasileiro sobre a ditadura,
a mdia que mais profundamente foi na tentativa de inscrio e
elaborao daquele perodo da histria do Brasil.

Foto e trauma

Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma
(Neuroses de guerra e trauma psquico, 1918), descreveu o trauma de
guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica, trauma,

15 estudos de literatura brasileira contempornea, n. 43, p. 13-34, jan./jun. 2014.
violncia e o registro de imagens: A luz do flash do terror
cunha/estampa uma impresso fotograficamente exata (Simmel apud
Assmann, 1999, p. 157 e 247). A fotografia um dos dispositivos mais
potentes quando se trata de se visualizar a inscrio mnemnica e no por
acaso Freud recorreu a ela para pensar nossa psique, marcada pelas
inscries traumticas. A foto um testemunho de um presente e, como
todo testemunho, oscila entre a possibilidade de representar um evento
(testemunho como testis) e o colapso dessa representao (testemunho
como superstes, sobrevivente). A partir dessa duplicidade aportica e sem
soluo o testemunho se transforma em performance: em ato mimtico cujo
momento catrtico est sempre a ponto de sucumbir. O testemunho um
umbral para a libertao do momento invisvel que ele porta, mas essa
passagem enfeitiada. Nada garante que a rememorao testemunhal
nos liberte do trauma. Da muitos dos autores de grandes testemunhos
terem mesmo assim levantado a mo contra si mesmos, como Primo Levi,
Jean Amry e Tadeusz Borowski, o mesmo tendo se passado com autores
de testemunhos que morreram no anonimato, como Anja Spiegelman,
me da Arte Spiegelman. O testemunho procura enquadrar o passado
traumtico, mas a fotografia s vezes permanece cega.
Na srie Parede cega (1998-2000), de Rosngela Renn, vemos vrias
molduras, que lembram molduras fotogrficas tradicionais, s que sem
imagem alguma. O ttulo Parede cega uma parede sem abertura
remete ideia de que normalmente a fotografia emoldurada na parede
pode ser percebida como uma janela aberta no espao-tempo. Nessa
obra de Renn, as fotos emolduradas so apresentadas como que
afundadas na parede, como se elas tivessem sido viradas de costas. Na
verdade trata-se de fotografias doadas ou adquiridas em feiras de
artigos de segunda mo (Renn, 2003, p. 62), que foram pintadas e
colocadas sobre painis de espuma e lycra e fotografadas por Vicente de
Mello. Podemos interpretar essas fotos pintadas de cinza como
espelhinhos cegos ou como fotos cegas. A cor da obra remete cor de
um negativo fotogrfico ou ao spia das fotos antigas. Tudo cego
nessa obra que revela o ponto cego da nossa viso fotogrfica. Ao
olharmos essa srie vemos apenas a falta, a desapario, sem seu avesso
de presena, sem o enftico isto foi isto que toda fotografia parece
dizer. Vemos apenas o isto no , ou pensando em termos de uma
economia sublime, de uma esttica do silncio e da falta para indicar o
irrepresentvel assistimos nesta obra simplesmente ao Isto ou o
Imagens precrias

How it is becketiano. Vemos a imagem como pura performance, sem o
lastro da referencialidade. Trata-se do dispositivo fotogrfico de
apresentao cegado e que remete a uma espcie de cegueira que tambm
constitui a recepo da fotografia. Podemos pensar, assim, que a
moldura da foto essa prpria cegueira, uma falta e um desejo que quer
se saciar na inscrio de luz que nesse caso no acontece na sua
totalidade. Encontramos apenas molduras vazias. Suportes espera de
um olhar. Renn com essa obra aponta para uma crise da representao
no seu sentido documental. A fotografia-documento torna-se parede
cega: local de projeo de fantasmas e desejos local do
desaparecimento, da ausncia e no da presena, como costumamos ver
as fotos. Estamos, talvez, diante do nascimento, de dentro da fotografia
analgica, da ps-fotografia. No por acaso Renn s pode ser
considerada fotografa em um sentido amplo do termo: ela mesma no
faz o clique, a captura das fotos, mas, antes, as capta, se apropria
delas em mercados de pulga e em arquivos. Ela como que uma
tradutora de fotos: ela transpe imagens tcnicas para novos contextos,
como uma colecionadora, dando uma sobrevida s imagens ao mesmo
tempo que reflete sobre o tempo e seu arruinamento. As imagens
adquirem, assim, o carter de resto e de runa. Elas so partes de um
processo, processamento e Durcharbeit (elaborao) de um passado que
tem em seu centro a histria de violncias.
Em Imemorial, Renn j fizera, em 1994, um impactante trabalho de
memria e de tentativa de escovar a histria a contrapelo. Nessa obra
ela reuniu 50 fotografias a partir de um enorme arquivo abandonado
que ela encontrou no Arquivo Pblico do Distrito Federal referente
construo de Braslia. Sabe-se que inmeros trabalhadores, os chamados
candangos, morreram de modo trgico durante a construo de
Braslia, que pontuou o governo do presidente Juscelino Kubitschek: uma
cidade construda em menos de quatro anos, com explorao abusiva dos
trabalhadores (com jornadas de 14 a 18 horas) e represso bala das suas
tentativas de organizao e revolta. A apresentao do trabalho de
Renn uma homenagem aos mortos, sendo que as fotos, ampliaes
de fotos deterioradas 3x4 encontradas no arquivo abandonado e
esquecido, apresentam uma forte ambiguidade, oscilando entre as
imagens de cerimnias oficiais de recordao e o esquecimento das
vtimas annimas do progresso e da civilizao. O ttulo
Imemorial faz lembrar o conceito de counter monument, que passou a

ser empregado nessa mesma poca por tericos da memria da Shoah
como James Young. Essas expresses remetem aporia contida em todo
ato de recordao de eventos traumticos, que agravada conforme a
dimenso e intensidade da catstrofe que originou o trauma. No caso de
Imemorial trata-se de iluminar o outro lado da ideologia
desenvolvimentista, do culto cego ao progresso, de mostrar a falsidade
da utopia-Braslia, que significou a morte de candangos, bem como a
expulso dos pobres para as cidades-satlite. Renn nos faz ver o lado
distpico daquela capital, ironizando, ao mesmo tempo, de modo
crtico, os rituais e memoriais oficiais. Como nos trabalhos de artistas
vinculados ao antimonumento, como Jochen Gerz e Horst Hoheisel,
Renn, por meio de inverses, nos faz ver o esquecido, o socialmente
recalcado: no caso, os trabalhadores mortos que ficaram enterrados nos
alicerces da capital, macabras pedras fundamentais sem nome, em cujas
carteiras de trabalho consta apenas a frase cnica: dispensado por
motivo de morte. Como em outros trabalhos, tambm aqui Renn nos
faz ver os desaparecidos.
A Srie vermelha (militares), de 1996-2000, tambm uma interessante
mostra do trabalho de Renn como uma artista que se apropria de
fotografias para, em seu gesto de recolecion-las, ressignific-las e dar
nova vida a elas. No caso, so fotos de homens com uniforme cuja
preparao artstica como que revela o teor vermelho das imagens.
O presente, o lquido revelador no qual a colecionadora banha suas
imagens, destaca do material fotogrfico passado aquilo que, quando
ocorreu a captura da imagem, no necessariamente estava visvel.
Dando seguimento a uma leitura feminista e antifalocntrica da cultura,
Renn faz aqui outro tipo de antimonumento, que tambm faz uma
espcie de reverso, mas, dessa feita, ao invs de elevar e expor os
esquecidos, ela como que reverte para baixo aqueles smbolos do
poder e da opresso. O elemento representacionista, a clareza da foto,
substitudo por uma opacidade conquistada com o recurso do
avermelhamento da imagem. Vemos mais ao vermos menos. O ser
precrio daquilo que parece ser a principal funo da fotografia de
retrato um ganho, dentro da perspectiva artstica aberta por Renn.
A srie Corpos da alma II (1990-2003), um conjunto de fotografias de
jornal editadas digitalmente, trabalha com fotografias dentro de fotografias.
Pessoas carregam fotos em passeatas ou em ambientes familiares. Essas
pessoas que se transformam em porta-retratos so apresentadas em
Imagens precrias

imagens ampliadas de tal modo que explicitam seu carter de fotos de
jornal, com seus pontos fotogrficos superdimensionados. Aqui a foto-
presena, a foto-corpo, que est em jogo. A fotografia apresentada como
um Ersatz das pessoas, sejam elas lderes polticos ou parentes
desaparecidos. A fotografia se apresenta aqui tambm como testemunho:
de uma f poltica, testemunho jurdico, ou ainda, testemunho dos fatos,
tal como costumamos ver (e crer) nas fotos dos jornais. As fotos de fotos
servem para apresentar a fotografia como um dispositivo capaz de
incorporar outras imagens. Trata-se de uma meta-imagem, imagem da
imagem que aponta para as imagens como criao e construo do
mundo, no mesmo gesto em que, paradoxalmente, apresentam as
imagens como foto-corpo, imagens-pessoas: quase que de carne e osso.
Por ltimo dentre os trabalhos de Renn e no contexto dessa reflexo
sobre a inscrio da violncia, destaco uma obra da srie Cicatriz (1996-
2003). Nessa srie vemos a cada pgina, alternadamente, fotos de
fragmentos de corpos com suas tatuagens extradas de negativos
fotogrficos do Museu Penitencirio Paulista e fotos de fragmentos de
peles recobertas com inscries, como se estas tivessem sido realizadas
sobre a pele, queimando-a. Os textos, como na srie Vaidade e violncia,
tambm dizem respeito a fotografias. No exemplo que destaco lemos na
inscrio queimada sobre a pele:
H cerca de quatro anos, um senhor de fisionomia triste procurou
C., restaurador de fotografias, em seu estdio. Queria que ele lhe
restitusse memria a imagem de sua me, morta anos atrs.
Porm, s guardara uma foto dela, morta, dentro do caixo.
Aquele senhor queria uma foto em que sua me aparecesse cheia
de vida. Seria impossvel fazer isso apenas restaurando aquela
foto. Pedi que me descrevesse como eram os cabelos, os lbios, os
olhos dela. A partir da descrio, tirei-a do caixo, desenhei-lhe
um vestido bonito, abri seus olhos. Quinze dias depois, o homem
voltou e quando viu a foto, chorou, lembra o restaurador.
O texto inscrito sobre a pele-pergaminho uma pequena e
contundente narrativa. Nela a presena da fala em primeira pessoa, na
voz do restaurador, torna tudo mais imagtico e intenso. O texto
apresentado como um ato de memria, ele se fecha com a expresso
lembra o restaurador. Todo texto registrado na pele, como uma
cicatriz, metfora potente da memria traumtica. A narrativa da
ressurreio da me via fotografia novamente remete fora vital da

imagem fotogrfica: se na srie Parece cega vimos a desapario da fotografia,
na Corpos da alma II as fotos representavam pessoas desaparecidas que
continuavam a viver apenas nas fotos. J aqui em Cicatriz vemos mais
do que a sobrevida, vemos o prprio renascer via restaurao
fotogrfica. O fotgrafo proclama: abri seus olhos. Essa imagem abala
e faz chorar, tanto quanto as imagens de desaparecidos que sabemos
que no podero mais ser renascidos. Essa me que ganha vida pela
interveno do fotgrafo-artista-demiurgo remete novamente a essa
fora presencial da imagem fotogrfica: ela to forte e intensa quanto
as imagens reais de pessoas. Da desde o sculo XIX se falar na
capacidade como que espectral da fotografia de captar fantasmas e
pessoas ausentes. Nesse trabalho vemos vrias metamorfoses: a me
que morrera e fora transformada em imagem fotogrfica que depois, a
partir da descrio ekphrstica que o filho faz dela, volta a ter vida
graas interveno do restaurador, esse arteso cujo trabalho
reverter (ou elaborar) o desgaste do tempo. Mais do que nunca, nessa
imagem da me ressuscitada vemos uma indicao da fora vital da
imagem fotogrfica, com sua capacidade de nos abrigar, como em um
tero analgico (ou eletrnico).
A bidimensionalidade da imagem fotogrfica no rouba dela essa sua
fantstica fora presencial. As fotos de forte teor indicial e icnico, com
carter de foto-presena, de certa forma revertem a funo aurtica
benjaminiana, uma vez que Benjamin via na aura uma teia singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma
coisa distante, por mais perto que ela esteja (Benjamin 2012, p. 184).
O prprio Benjamin viu que a fotografia como arte ps-aurtica tinha
justamente a capacidade de aproximar coisas do indivduo, distantes no
tempo e no espao (Benjamin 2012, p. 108). Nela se unem transitoriedade
e repetibilidade: como nas imagens do trauma a que me referi acima. Mas
em Cicatriz, a foto-cicatriz, foto-trao, nasce em nossa fantasia a partir da
leitura de uma inscrio. Novamente vemos a proximidade aportica que
Renn cria entre imagem e cegueira, ver e imaginar, iconofilia e
iconoclastia. As imagens, como nas sombras e nos fantasmas nas
tragdias de Shakespeare, esto banidas em um limbo e no podem ser
representadas, mas apenas sugeridas via performance. Esse reino espectral
pe em ao traumas histricos e sociais de uma artista que viveu toda
sua formao sob uma ditadura civil-militar que atuava na desapario
de seus opositores. Atget fotografou as ruas de Paris como quem
Imagens precrias

fotografa o local de um crime. Tambm este local deserto, comenta
Benjamin. Ele fotografado por causa dos ndices que ele contm. Com
Atget, as fotos se transformam em autos no processo da histria. O mesmo
podemos pensar com relao a essas obras de Renn. Essa artista do
esquecimento e de sua elaborao crtica.
Durante a ditadura brasileira de 1964-1985 alguns fotgrafos
jornalistas conseguiram a faanha de fazer essa crtica em meio a um
clima de censura e represso. Luis Humberto, que trabalhou no Jornal de
Braslia entre 1973 e 1979 (Fernandes Junior, 2003, p. 156; Barbalho, 2006),
fez uma fotografia autoral profundamente crtica dos donos do poder. Ele
mostra as paisagens desoladoras de uma Braslia dominada por militares
em seus rituais vazios e ilhados do resto do pas. Tambm o na poca
jovem jornalista fotogrfico Orlando Brito captou de modo irnico e sagaz
instantneos da ditadura que revelavam a relao violenta e autoritria
dos militares e demais donos do poder com a populao.
As fotos de identificao, criadas no final do sculo XIX para controlar
as populaes, foram transformadas na Amrica Latina em poderosas
fontes documentais para comprovar a existncia dos desaparecidos.
Foram essas fotos, ao lado das extradas dos lbuns de famlia, que foram
ampliadas e anexadas aos laudos apresentados ainda durante as
ditaduras, exigindo do Estado a restituio dos corpos o habeas corpus
que havia sido suspendido no estado de exceo que imperou em muitos
pases da Amrica Latina dos anos 1970 e 1980. Um caso paradigmtico
nesse contexto o do fotgrafo chileno Luis Navarro. De Altofagasta e
sendo perseguido aps o golpe de 1973, ele acabou indo para Santiago no
final de 1974. L comeou a trabalhar na Vicara de la Solidariedad. Nessa
posio ele foi responsvel pelas fotografias do importante caso Lonqun,
o primeiro stio clandestino descoberto com cadveres de desaparecidos
em 1979. Nas comemoraes do Tedeum na Catedral de Santiago, feito
para comemorar em 11 de maro de 1981 a proclamao da nova
constituio, Navarro foi preso e posteriormente torturado. Graas
interveno do cardeal Ral Silva Henrquez e de organizaes
internacionais, ele foi libertado. Essa priso, como destaca o historiador
da fotografia chileno Gonzalo Leiva Quijada (2004, 2008), serviu de
impulso para a fundao da AFI: a Asociacin de Fotgrafos
Independientes. Essa organizao teve um papel fundamental durante a
ditadura chilena, apoiando o trabalho de importantes fotgrafos, dando
credenciais a eles e os defendendo dos ataques das foras do governo.

Alm do prprio Navarro, participaram da AFI fotgrafos como Paz
Errzuriz, Jos Moreno, Hellen Hugues, Rodrigo Casanova, lvaro
Hoppe, Cludio Bertoni, Jorge Ianiszewski, Leonora Vicua, Kena
Lorenzini e Rodrigo Rojas (assassinado pelos membros da ditadura em
1986, quando tinha apenas 19 anos, de modo brbaro, queimado vivo ao
lado da jornalista Carmen Gloria Quintana).
Luis Navarro um dos responsveis pela introduo das fotos
ampliadas de carteiras de identidade e de fotos de famlia: essas imagens
no apenas serviram para dar incio aos processos contra a ditadura mas
tambm foram parte integrante das aes dos familiares e amigos dos
desaparecidos. Gonzalo Leiva Quijada considera essas fotos o maior fato
na histria da fotografia no Chile desde seu incio no pas em 1840. Nas
manifestaes no final dos anos 1970 os familiares portavam essas
ampliaes de fotos. A demanda dos corpos se fazia com aquelas
imagens-testemunho. Navarro tambm fotografou outras vtimas do
governo autoritrio, os marginalizados economicamente, assim como
captou a vida cotidiana em fotos com forte marca autoral, como notou
Leiva Quijada. Sua fotografia de seu pai, reagindo narrativa de sua
priso, quando leva uma das mos diante dos olhos, tem uma rara fora
narrativa. Suas fotografias da mise-en-scne do poder tambm so
importantes e apontam para uma caracterstica das fotografias sob
ditaduras: o fotgrafo muitas vezes tenta capturar imagens da esfera do
poder, que, na mesma medida em que documentam, permitem construir
alegorias e narrativas crticas. Assim a foto de um Tedeum em 1980 capta
com certa ironia a pompa e austeridade militar sendo como que
desprezada por um pombo que caminha exatamente em meio a uma
trilha que vai na direo oposta quela para onde se voltam os militares.
O tempo frutfero, tpico das imagens sem movimento, assume no
fotojornalismo um significado muito mais radical. Aqui o disparo do
obturador pode significar tambm um tiro certeiro no poder.
Uma impressionante foto de Luis Weinstein, tambm ex-membro da
AFI, mostra um rapaz fotografando, diante da La Moneda, uma foto
desse prdio quando do ataque no golpe de 11 de setembro de 1973.
Vemos aqui como a memria migra para a era digital, transformando o
passado em fotografia de fotografia de fotografia. Weinstein se coloca
como que por detrs de uma srie em vertigem de imagens e
reprodues, para mostrar o processo de telescopagem do tempo, de
presentificao do passado que se torna imagem eletrnica.
Imagens precrias

J o catlogo Nexo, de 2001, do fotgrafo e artista argentino Marcelo
Brodsky, contm vrios projetos e apresentado por uma figura-chave
nos atuais discursos sobre a memria, Andreas Huyssen. As obras nesse
catlogo so imagens-ao, gestos, construes imagticas com fora
performtica. A primeira imagem do livro fora a da capa a de um
siluetazo em Buenos Aires. Essa foto e o texto evocam a fora dessa
modalidade de protesto, usual na Argentina da poca da ditadura, e
que ainda hoje utilizada. A silhueta uma marca comum na zona
onde ocorreu um assassinato, e marca o local de um corpo morto. Ao
mesmo tempo um contorno que marca tambm uma falta: uma aluso
prpria origem da arte que, na lenda grega de Dibutade, teria sido
inventada por essa mulher, que decidiu pintar a imagem do seu amado,
antes que ele partisse para uma guerra, a partir de sua sombra projetada
na parede. Por outro lado, esse mito grego apresenta a imagem como
algo secundrio, platonicamente derivado de uma luz que emanaria de
fora da imagem. J nessas imagens fotogrficas que tratamos aqui a luz
como que provm da prpria imagem. No somos mais platnicos.
Sabemos que as sombras somos ns mesmos e nossa cultura de entulhos
e abjeo. Plnio, o Velho, narra a anedota de Psamenites, apontando
para essa ideia que afirma a arte como o local de elaborao de uma
falta e de um desaparecimento: A questo das origens da pintura
obscura [...]. Entre os gregos uns dizem que ela foi descoberta em
Sicyone, outros, em Corinto, mas todos afirmam como se iniciou por
riscar com um trao o contorno da sombra humana (omnes umbra
hominis lineis circunducta) (Pliny, 1999, XXXV, 15). O que se passa na
modernidade e, sobretudo, no nosso contexto latino-americano uma
reatualizao como que brutal desse dispositivo. Ele agora
incorporado s aes polticas que demandam justia e verdade. Torna-
se parte de uma nova arte da memria que com seus siluetazos
reivindica a verdade.

muito tarde

Essa pintura de silhuetas ou skiagraphia (escrita de sombras) deu-se no
Brasil j durante a ditadura. Uma obra emblemtica desse perodo o
romance de Renato Tapajs Em cmara lenta. Esse cineasta, conhecido por
seus documentrios, como Linha de montagem, sobre as greves no ABC de
1979-1981, ficou preso de 1969 a 1974, devido a sua participao na

organizao Ala Vermelha, de guerrilha urbana. Seu livro foi em parte
escrito ainda dentro da cadeia e, segundo relatos do autor, foi
contrabandeado para fora da priso por pessoas que o visitavam e
transportavam os textos em pequenos rolos de papel escondidos na boca
ou na roupa. Essa origem fragmentada do texto no deixa de se refletir na
forma final do livro, publicado em 1977, como um mosaico de fragmentos.
A cronologia no est totalmente ausente da ordem dos fragmentos, mas
ela no linear e lembra a montagem cinematogrfica, com seu movimento
de varrer os episdios com tomadas que vo e voltam na linha do tempo.
O livro apresenta a histria das organizaes revolucionrias e de oposio
ao governo ditatorial de 1964 a 1973, com nfase no momento de maior
represso, quando a ditadura tentou dizimar toda e qualquer oposio.
Trata-se de um romance que narra a situao de pessoas encurraladas, sem
perspectiva de fazer triunfar sua luta revolucionria, vendo carem um a
um seus companheiros e a destruio das foras de oposio. Essa narrativa
do encurralamento posteriormente foi explorada em vrios filmes, como
Nunca fomos to felizes (1984), de Murilo Salles (baseado no conto Alguma
coisa urgentemente, de Joo Gilberto Noll), Dois Crregos (1999), de Carlos
Reichenbach, e Cabra cega (2005), de Toni Venturi.
O fato de o romance de Tapajs ter sido escrito em uma priso
transpira em cada frase do livro. A primeira delas abre a narrativa
afirmando que muito tarde, e destaca desse modo o carter de
nachtrglichkeit, de tentativa temporizada, aprs coup, atrasada, de reao
ao trauma. A expresso muito tarde repetida ao longo de todo o
livro. A clausura aparece em frases como esta: Trancados nos aparelhos,
saindo deles para fazer uma ao e voltar; sobreviver e gritar que ainda
estamos vivos, at que eles nos localizem e nos matem. Fazer mais uma
ao para poder esperar vazia, carente de sentido, porque parte de um
gesto j interrompido (Tapajs, 1977, p. 50). A sintaxe aqui est
fraturada. Tudo est interrompido aqui. O tempo do trauma repetitivo e
fragmentado. A memria dos fatos, mesmo que recentes, faz parte de um
ruminar melanclico. O texto descritivo, com poucas metforas ou
outras figuras de estilo. A fragmentao, diferentemente do que descreve
Benjamin em relao ao Trauerspiel (o drama barroco alemo), no implica
em alegoria, mas apenas no arruinamento da narrativa. O tempo
acabou, lemos ainda no primeiro fragmento: a narrativa rui, a linguagem
se esgara: [A]s palavras no fazem mais sentido porque no nomeiam
coisas (p. 15). As frases muitas vezes ficam soltas, com a sintaxe cortada:
Imagens precrias

[E]u tambm morri l, naquele dia, no momento qu (p. 25). A quebra
sinttica ecoa as rupturas existenciais. No existe tampouco uma voz
narrativa clara: ela tambm se fragmenta em uma labirntica trama de
vozes. Se existe um predomnio da narrativa factogrfica em terceira
pessoa, s vezes em um mesmo fragmento o texto desliza dela para um
eu com forte teor autobiogrfico. Esse eu, contagiado pela figura
autoral, tem recordaes de Belm do Par, terra de origem de Tapajs, e
estudou em So Paulo, outra coincidncia com a biografia do autor.
A sucesso de fragmentos pontuada por uma narrativa-mestre, que
apresentada de modo repetitivo ao longo de todo a obra. Trata-se
justamente do fragmento que d nome ao livro e se abre com a frase Em
cmara lenta. Esse fragmento aparece pela primeira vez nas primeiras
pginas (Tapajs, 1977, p. 16), com apenas 14 linhas, e vai se repetir mais
quatro vezes (p. 25, 56, 87, 142) e, por fim, quase ao final do livro (p. 167-72),
aparece j tomando 5 pginas. A cada apario a descrio acrescida de
mais detalhes do fato traumtico central na trama do livro. Trata-se de uma
sequncia na qual um grupo de guerrilheiros parado em uma batida
policial, a motorista reage matando um militar, para em seguida, aps uma
perseguio violenta, ser presa e barbaramente torturada at a morte. Toda
a narrativa do livro desgua nessa narrativa da tortura, que acontece
apenas na ltima e mais longa apario desse fragmento. como se o livro
fosse uma tentativa de narrar o inenarrvel, que surge aos pedaos,
apresentado aos solavancos. Ao fim, a narrativa da tortura feita de modo
detalhado, sem poupar o leitor, e desencadeia a cena final do romance: o eu
narrador conta a sua prpria morte enfrentando a polcia, tentando vingar a
morte de sua ex-companheira, em uma ao assumidamente suicida. Essa
repetio acompanhada de gradual detalhamento da cena, tpica da
montagem cinematogrfica e tambm do modo como, no cinema, se
encenam os momentos mais trgicos, com seu involuntrio flashback
repetitivo, muitas vezes posto tambm em cmara lenta.
Essa fragmentao da memria do trauma normalmente leva, no
cinema, como no famoso La jete, de Chris Marker, ao abandono do
movimento da cmara e ao puro encadeamento de imagens fotogrficas
estticas. Em cmara lenta tambm tem essa tendncia foto. As
narrativas so como flashes do passado. Em uma passagem lemos uma
formulao que torna isso explcito. Na recluso, uma voz pensa:
Ainda algum tempo para ficar em casa, olhando as sombras, os
destroos, os fragmentos rasgados do passado. Os fragmentos rasgados

do futuro (Tapajs, 1977, p. 151). O narrador est deriva em meio a
essas imagens. A fotografia justamente um fragmento de um aqui e
agora. Os eus fragmentados da narrativa tentam construir com essas
imagens espectrais um abrigo, precrio, uma cpsula para se proteger
de seu mal-estar, Unbehagen (desabrigo, desamparo ominoso), que
parece no ter soluo. Em um determinado momento, quando lemos
sobre o enfrentamento ocorrido em outubro de 1968 entre os estudantes
de direita do Mackenzie e os alunos da FFLCH-USP, na rua Maria
Antnia, o estudante-narrador apresenta uma imagem quase fotogrfica
do momento em que Jos Dirceu, ento presidente da Unio Estadual
dos Estudantes, levantou a blusa ensanguentada do estudante
secundarista Jos Carlos Guimares, morto por uma bala. A narrativa
com frases curtas e cortadas faz uma mise-en-scne da comoo:
Correu tambm para l: Dirceu discursava em cima duma janela
para a massa crescente. Falava do assassinato, propunha uma
passeata at o centro. Os estudantes hesitavam. De repente,
Dirceu levantou a camisa ensanguentada do menino morto e um
urro surdo subiu da multido. Um movimento, lento a princpio,
e logo uma avalanche. Todos gritavam em cadncia, o dio
explodia em cada voz [...] (Tapajs, 1977, p. 34-35).
No caso desse romance, o desfecho no deixa de apresentar
tambm o entrelaamento entre o luto da derrota poltica e o
Trauerarbeit (trabalho de luto) da relao amorosa. A questo pblica,
que levou a um encurralamento, a um beco sem sada, como que
empurra a narrativa para questes privadas, mesmo que essas sejam
condenadas pelo decoro e cdigo de honra dos envolvidos na
guerrilha. O mosaico composto por fragmentos de vidas recortadas
pela fora do Estado e que tentam se sustentar por relaes que
estabelecem em meio luta, que so de ordem privada.
No por acaso essa imagem da passeata com a blusa de Jos Carlos
Guimares em forma de bandeira nunca veio a se tornar parte da
memria cultural no Brasil. Esse movimento em direo privatizao da
dor j pode ser percebido no livro de Tapajs. Isso no apenas por conta
do isolamento que ele descreve dos guerrilheiros e da falta de apoio luta
por parte da populao, mas tambm por conta de uma percepo
autocrtica do prprio movimento de guerrilha. Isso radicaliza a
melancolia e a fragmentao da memria e do discurso. Eus rachados so
apresentados como restos ejetados por uma mquina de terror:
Imagens precrias

O que fizeram com ela? O tempo bate nos ouvidos, passa gota a
gota, o mundo est arrebentado em milhares de pedaos, a casa
vazia. [...] A vida rachou no meio. [...] Como um vaso que cai:
estilhaando em pedaos irregulares. [...] Estilhaos. Misturados
no cho com uns restos de vida, um pedao de rosto, uma frase,
um livro rasgado. [...] muito tarde. O que deixou de ser feito,
nunca mais ser feito (Tapajs, 1977, p. 38).
A destruio da luta revolucionria fez com que a lgica sacrificial nela
implcita entrasse em crise. Nada mais justifica as mortes e os sofrimentos
no h mais redeno: No admito e no permito que ningum admita
que todos os gestos foram sem sentido, que todas as mortes no serviram
para nada, que a morte dela foi intil. Eu sei que o gesto estilhaou-se, no
se completou, ficou no meio do caminho. Mas no pode ser [...] esquecido
(Tapajs, 1977, p. 48). Em outra passagem essa ideia associada ao
esmagamento de tempo e obliterao do futuro e do sonho:
A vida apenas, hoje, um adiamento da morte prxima, uma
pausa entre quem sobrevive e aqueles que j morreram, porque
eles levaram o que havia de futuro. [...] perdi a ponte que d
passagem ao futuro e estou acorrentado aos fantasmas. [...] O
compromisso com esses rostos que no existem mais [...].
Perteno a eles porque eles morreram por uma coisa em que
acreditavam e que eu no acredito mais (Tapajs, 1977, p. 83-84).
[M]eu compromisso com os mortos (Tapajs, 1977, p. 160): com seus
sonhos e com suas vidas sacrificadas. Essa conscincia aguda da impotncia
e do fim da luta permite tambm um distanciamento irnico, trgico, da
realidade da guerrilha. Ao lermos sobre um tribunal revolucionrio que
executou o desertor devido ao perigo que ele traria a todo o plano (p. 40),
a descrio dos revolucionrios guerrilheiros na Amaznia no muito
elogiosa: Sonmbulos de uma ideia grandiosa, meia dzia de adolescentes
exaustos, cambaleando para explodir um continente (p. 40). Esses mesmos
guerrilheiros tentam conquistar os caboclos para a sua causa, mas estes no
entendem nada das ideias e propostas daqueles adolescentes (p. 41).
Noutra passagem, a guerrilheira Marta afirma sobre seus colegas: Vocs
gostam mais das armas do que de gente. E dirigindo-se ao companheiro
arremata: Voc no consegue sentir os outros (p. 62). Esse isolamento
emocional, assim como o poltico, levou a narrativa com seus vrios eus
fragmentados ao gesto da ao suicida final. A ltima frase do livro

inequvoca, sinal da nica deciso possvel: A desero definitiva tinha
sido realizada (p. 176).
Para terminar, gostaria de, mesmo que brevemente, apresentar outro
romance sobre essa mesma violncia ditatorial, mas escrito mais de trs
dcadas aps o livro de Tapajs. Trata-se de Soledad no Recife, do escritor
pernambucano Urariano Mota. Esse livro descreve um caso que ficou
relativamente conhecido no Brasil, ocorrido na capital pernambucana no
incio de 1973 e batizado com o nome de massacre da chcara So
Bento. Na verdade esse massacre no aconteceu nessa chcara, mas sim
o delegado Fleury (que atuava no Departamento de Ordem Poltica e
Social, o DOPS) e sua equipe haviam antes raptado e torturado at a
morte seis membros da oposio ditadura. Eles haviam sido
denunciados pelo cabo Anselmo (apelido de Jos Anselmo dos Santos),
um agente duplo que se infiltrara na oposio e foi responsvel por mais
de 200 mortes. Naquele dia 7 de janeiro de 1973, a equipe de Fleury
montou uma farsa, colocando os seis cadveres em uma casa da periferia
de Recife e apresentando-os imprensa como um grupo de guerrilheiros
que havia sido assassinado aps ter resistido voz de priso. No livro de
Urariano Mota a personagem central, Soledad, uma personagem
histrica: uma das seis vtimas desse massacre. Soledad Barnett Viedma
nasceu no Paraguai e, aps exlio no Uruguai e em Cuba, encontrava-se
em Recife nessa ocasio. Mota constri um eu-narrador fictcio, um poeta
simpatizante da causa dos guerrilheiros, que se apaixona por Soledad e
tem dio de seu marido, Daniel que na realidade o prprio cabo
Anselmo. Esse eu-narrador possui fortes semelhanas com o prprio
autor, que em mais de uma ocasio declarou que de fato conhecia alguns
dos membros desse grupo de jovens assassinados de modo brbaro em
1973. Desde aquela ocasio ele guardou um vazio, uma sensao terrvel
de um crime monstruoso ocultado que precisava ser revelado e narrado.
O impressionante nessa obra como ela se inicia de um modo
claramente identificvel como pertencente ao gnero romance histrico,
mas aos poucos se esfacela e assume o carter hbrido de fico, reportagem
e homenagem a Soledad. Citaes de documentos oficiais, cpias de
passagens de livros sobre a ditadura no Brasil, fotos de Soledad, imagens
de jornais da poca reproduzindo as mentiras oficiais sobre o massacre de
So Bento do um tom claramente testemunhal ao livro. A fico sede
reportagem ofcio da profisso de Urariano Mota. O documento quer se
sobrepor ficcionalizao como se esta fosse insuficiente para portar o
Imagens precrias

testemunho dos fatos. Trata-se de um romance abortado, que abre mo dos
cdigos do gnero, sucumbindo sob o peso da histria que narra e,
sobretudo, do dio e desejo de vingana contra Daniel codinome de cabo
Anselmo , que no apenas se juntara Soledad, mas veio a auxiliar no seu
assassinato quando ela portava um filho deles no ventre. Essa violncia e
uma imagem que a representa tornam-se o umbigo e o ponto cego da
narrativa. Essa imagem crua (Mota, 2009, p. 113), na expresso do
prprio Mota, apresentada no livro a partir de um testemunho da
advogada Mrcia Albuquerque, realizado em 1996, diante da Secretaria de
Justia de Pernambuco. Mrcia vira os cadveres do massacre 23 anos
antes. O autor cita as comoventes palavras de Mrcia:
Eu tomei conhecimento de que seis corpos estavam no necrotrio
[...] em um barril estava Soledad Barrett Viedma. Ela estava
despida, tinha muito sangue nas coxas, nas pernas. No fundo do
barril se encontrava tambm um feto. [...] Soledad estava com os
olhos muito abertos, com uma expresso muito grande de terror.
[...] Eu fiquei horrorizada. Como Soledad estava em p, com os
braos ao lado do corpo, eu tirei a minha angua e coloquei no
pescoo dela (Mota, 2009, p. 109-110).
O narrador comenta esse impressionante testemunho: O seu relato
como um flagrante desmontvel, da morte para a vida. como o instante
de um filme, a que pudssemos retroceder imagem por imagem, e com o
retorno de cadveres a pessoas, retornssemos cmara de sofrimento
(Mota, 2009, p. 110). Mota realiza em seu livro justamente esse movimento
de passar o filme de trs pra frente, imagem por imagem fotograma por
fotograma, como em Tapajs deixando Soledad viver ainda uma vez e
seu narrador (o leitor) viver a paixo por ela. Seu trabalho de memria quer
afirmar que aquele passado e deve estar presente hoje: a fico essa mise
en action do passado, um despertar dos mortos e um clamor pela justia.
O narrador mesmo afirma que a memria completa lacunas, ou melhor,
recria a vida em lacunas, e, ao voltar, antecipa em 1972 o que sei 37 anos
depois (p. 56). Mota escreve a partir de uma falta no seu presente, a partir
da perpetuao da injustia, que o revolta, pois o cabo Anselmo ainda hoje
anda livre e sem ter sofrido nenhuma penalidade pelas suas inmeras
barbries cometidas. No Brasil a Lei da Anistia, de 1979, impede processos
contra os torturadores. Por outro lado, j longe da melancolia derivada do
fracasso poltico, Mota constri um alter ego fictcio como poeta apaixonado
pela Tropiclia, movimento que, como sabemos, desde o incio teve sua

reserva crtica com relao luta armada. Desse modo o autor cria um
observador de segunda ordem que pode descrever os fatos ocorridos em
Recife no final de 1972.
Mota escreve j no e contra o espao ps-histrico, como o
surpreendemos na foto de Luis Weistein diante do Palacio de La Moneda.
O passado imagem, mas Mota o quer transformar em carne. Sua
narrativa, que tenta fazer renascer Soledad dentro de um romance, acaba
por desconstruir esse gnero, transbordando para um discurso
testemunhal em primeira pessoa. Na era dos testemunhos, correlata era
das catstrofes, o romance, apesar de toda sua incrvel plasticidade,
redimensionado pela necessidade de inscrio do trauma. No por acaso
o romance se abre com a afirmativa tpica do testemunho jurdico: Eu vi
(Mota, 2009, p. 19). Trata-se, no entanto, mais de um eu vivi, ou seja, eu
sobrevivi quela poca dos anos de chumbo e quero atestar. A atestao da
sobrevivncia, ao lado da atestao factogrfica, esgara o gnero
romance. O desvio pela fico, que, como Levinas pensava, pode ser uma
garantia de verdade e, portanto, no necessariamente avesso ao
testemunho como, entre outras, as obras de Jorge Semprun e Zwi Kolitz
o comprovam , parece no ser suficientemente slido para a proposta de
Mota. Ele d um passo para fora e faz questo de usar seu indicador, o
index, para deixar claro que devemos tratar a histria de Soledad como
histria com h maisculo. Ele acumula provas: documentos e
fotografias. Sua escrita da dor exige nomear os assassinos, dar as datas e
locais, exigir justia. O oitavo captulo se abre com um subttulo que
rompe o fluxo da narrativa e faz sucumbir a iluso at ento construda:
Daniel, alis, Jonas, alis, Jnatas, alis, Cabo Anselmo (Mota, 2009, p.
63). Com essas palavras Mota pe um p para fora do romance, ou ainda,
seu romance se transforma em relato, rcit. Nesse mesmo captulo lemos
uma interessante relao que estabelecida entre a literatura e o papel de
espio exercido pelo prprio vilo, o cabo Anselmo:
o espio e a honestidade me obriga a dizer essa desagradvel e
dura frase tem pontos em comum com o escritor. Porque a sua
mentira se nutre da verdade. Digo melhor, corrijo, e me recupero
do espinho: ele faz o caminho inverso do escritor, porque a sua
uma mentira que se nutre da verdade, enquanto o escritor serve
verdade, sempre, ainda que minta. A verossimilhana do espio
uma mentira sistemtica que parte do real. A do escritor
verdade sistemtica em forma de mentira, em forma de verdade,
ou de reino hbrido (Mota, 2009, p. 66).
Imagens precrias

Essa oscilao, ao determinar o que seria a verossimilhana do
escritor em forma de mentira, em forma de verdade talvez esteja
na base de uma opo, talvez no to consciente, pelo quase abandono
da mentira do escritor e pela passagem para os testemunhos,
documentos, fotos e livros citados, como o caso do volume Direito
memria e verdade, publicado pela Comisso Especial sobre Mortos e
Desaparecidos Polticos da Secretaria Especial dos Direitos Humanos da
Presidncia da Repblica, de onde Mota retira as biografias de Pauline
Reichstul, Eudaldo Gomes da Silva, Evaldo Luiz Ferreira de Souza e
Jos Manuel da Silva (Mota, 2009, p. 103-104), companheiros de luta de
Soledad e igualmente assassinados naquela ocasio.
O ltimo captulo, o 13
o
, acaba por assumir a fuso completa, ou
metamorfose, do narrador fictcio em direo o narrador-autor do
registro da egoescrita autotestemunhal. Mota lembra que, quando
lanou seu primeiro romance, Os coraes futuristas, tambm sobre o
perodo da ditadura no Brasil de 1964-85, uma leitora profetizara que
ele continuaria escrevendo sobre esse tema. Mota estava, como muitos
de sua gerao, condenado a repetir essa volta ao local do trauma. Essa
paulatina passagem do eu ficccional para um eu-jornalista-escritor-
autor uma resposta de Urariano necessidade que sente de apresentar a
verdade. O gesto chega de brincadeira, quer lembrar que a coisa
sria. Se a mimese artstica marcada pela ao recproca entre a
aparncia e o jogo, Mota prefere galgar outro campo mais prximo a uma
inscrio do real por mais impossvel que tal inscrio seja. Sua
skiagrafia, seu contorno da silhueta de Soledad Barrett, forja sua forma
de escritura sob o imperativo tico de atestar a verdade e servir justia
em uma era liquida que faz a histria virar jogo de aparncia.
Poderamos ainda nos perguntar o porqu dessa sua volta ao
trauma, mas antes importante lembrar que no Brasil esse tratamento
do perodo da ditadura militar foi recalcado durante dcadas. Com
exceo dos ltimos meses, marcados pela ao da Comisso de
Verdade (instalada em maio de 2012 para tratar de crimes cometidos
contra os direitos humanos de 1946 a 1988 no Brasil), at recentemente o
tratamento desse tema era absolutamente recessivo na mdia, no
Governo e no cotidiano brasileiro de um modo geral. No Brasil ocorreu
uma privatizao do trauma: apenas os familiares e pessoas prximas s
vtimas, alm dos prprios sobreviventes, se interessaram por esse tema
e investiram na sua memria, na reconstruo da verdade e na busca da

justia. Da o enorme papel de organizaes como Tortura Nunca Mais e
Comisso de Familiares de Mortos e Desaparecidos Polticos na
tentativa de se buscar a verdade, a memria e a justia. No se
desenvolveu no Brasil, e provavelmente no se desenvolver, uma
cultura da memria com relao quela ditadura, assim como no se
desenvolveu nesse pas uma cultura da memria em relao ao
genocdio indgena, ao de africanos e de afrodescendentes, escravido,
ditadura Vargas e histria das lutas no campo e nas cidades no
Brasil. Com relao ausncia de memria pblica quanto ditadura de
64-85, podemos pensar na justificativa dada por um dos guerrilheiros
do livro de Tapajs, que, destacando a diferena entre o Brasil e a
Argentina, afirma: [] diferente na Argentina, l o pessoal tem
respaldo da massa (Tapajs, 1977, p. 138). Ou ento poderamos pensar
na acima referida autocrtica muito precoce entre os membros das
organizaes revolucionrias e de oposio no Brasil.
Tambm um recente livro sobre a ditadura, K., de Bernardo
Kucinski, fecha-se destacando as execues que eram feitas dentro das
organizaes revolucionrias, um dos temas mais polmicos quando se
trata de recordar a luta contra as ditaduras na Amrica Latina, que, na
Argentina, em 2004, desencadeou um interessantssimo debate a partir
de uma carta do filsofo Oscar del Barco, que defendia o mote no
matar (no matar) como base de qualquer ao tica-poltica. No
livro de Kucinski, em uma correspondncia acusatria contra um lder
que est no exlio parisiense lemos as palavras: Vocs condenaram sem
prova, sem crime tipificado. Incorporaram o mtodo da ditadura
(Kucinski, 2011, p. 174). Kucinski, como Mota, escreve com mais de trs
dcadas de distncia dos fatos. Tambm seu romance embaralha as
cartas do testemunho e do romance, ainda que seu romance
testemunhal seja mais amarrado e redondo que a obra esfacelada de
Mota. Mas ambos fazem parte da construo a contrapelo no Brasil de
uma cultura da memria e da verdade. Kucinski, que conta em seu
romance a histria de sua irm Ana Rosa Kucinski, desaparecida na
ditadura, e a saga de seu pai em busca da filha brutalmente assassinada,
pe o dedo na ferida ao reclamar da falta de repercusso na esfera
pblica de um debate sobre a elaborao da violncia da poca da
ditadura: O totalitarismo institucional exige que a culpa, alimentada
pela dvida e opacidade dos segredos, e reforada pelo recebimento das
indenizaes, permanea dentro de cada sobrevivente como drama
Imagens precrias

pessoal e familiar, e no como a tragdia coletiva que foi e continua
sendo, meio sculo depois (Kucinski, 2011, p. 163).
Mas, para alm dessa justa demanda de Kucinski, agora a poltica
tambm deu uma virada subjetiva e passou a valorizar temas mais
micropolticos. Essa passagem da grande poltica para as aes de
carter mais individual e comunitrio j havia sido retratada em um
belo filme documentrio de Lcia Murat, Que bom te ver viva, no qual
aparece Crimia Alice de Almeida Schmidt. Crimia uma sobrevivente
da guerrilha do Araguaia que l perdeu seu companheiro e pai de seu
filho. Falando de Crimia, a narradora do filme de Murat destaca a
passagem da onipotncia da guerrilha para as reunies de mulheres
onde se discute a poltica do dia a dia. A dimenso trgica virou coisa
do passado. E qualquer tentativa de ligao lembra um erro de roteiro
(QUE BOM, 1989). Isso j nos anos 1980. Mas evidente que esse
privilgio da micropoltica e descrdito com relao grande poltica,
aos grandes partidos e teorias abstratas que propunham a redeno na
Terra no devem significar o abandono do reconhecimento pblico dos
crimes cometidos durante a ditadura e seu esclarecimento. Enfim, essa
autocrtica da esquerda, ao lado do pacto de silncio e de esquecimento
imposto pelas alas mais conservadoras da sociedade (no Governo e fora
dele), garantiu que at hoje no Brasil, em contraste com a Argentina,
Uruguai e Chile, a ltima ditadura ainda no tenha conquistado nem
um lugar na memria coletiva nem um espao no banco de rus. Talvez,
e na verdade tenho certeza disso, uma coisa esteja intimamente ligada
outra. Por ora essa memria est restrita a essas e outras imagens
precrias e tnues inscries, como as que apresentei aqui. O elemento
subjetivo predomina nessas inscries, regado com fortes emoes em
n. No Brasil at o momento faltou-se ao encontro marcado com os
mortos pela ditadura civil-militar e com seus sonhos.

Referncias

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kulturellen Gedchtnisses. Mnchen: C. H. Beck.
BARBALHO, Marcelo (2006). O fotojornalismo poltico no contexto da ditadura
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mai. a 2 jun. Disponvel em: <http://goo.gl/2opkti>. Acesso em: 29 ago. 2008.

BENJAMIN, Walter (2012). Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
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Mrcio Seligmann-Silva. 8. ed. rev. So Paulo: Brasiliense.
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PLINY (1999). Natural History. Books 33-35. Traduo de H. Rackham.
Cambridge, London: Harvard University Press.
QUE BOM te ver viva (1989). Direo: Lcia Murat. Produo: Ktia Cop e
Maria Helena Nascimento. Distribuidora: Casablanca. DVD (98 min.).
RENN, Rosngela (2003). Rosngela Renn: o arquivo universal e outros
arquivos. So Paulo: Cosac Naify.
TAPAJS, Renato (1977). Em cmara lenta. 2. ed. So Paulo: Alfa-Omega.

Recebido em dezembro de 2013.
Aprovado em janeiro de 2014.

resumo/abstract

Imagens precrias: inscries tnues de violncia ditatorial no Brasil
Este texto apresenta uma reflexo sobre a difcil inscrio na memria cultural
dos fatos violentos ocorridos na ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985). Ele
desenvolve uma anlise da precariedade dessas inscries, que tm que
enfrentar a ausncia de ressonncia na esfera pblica. A privatizao do
trabalho da memria bloqueia a elaborao lutuosa e jurdica dos fatos terrveis
ocorridos naquele perodo. O autor procura mostrar as estratgias de
apresentao desse passado e a sua difcil inscrio a partir dos trabalhos de artistas
como Rosngela Renn, de fotgrafos e de escritores, como Renato Tapajs e
Urariano Mota.
Imagens precrias

Palavras-chave: ditadura civil-militar brasileira, privatizao da memria, arte
da memria, skiagraphia.

Poor images: faint markings of dictatorial violence in Brazil
This text presents a reflexion on the difficulties of the inscription of the Brazilian
civil-military dictatorship (1964-1985) and its violent stories. It develops an
analysis of the precarious character of those inscriptions, which have to deal
with an absence of eco in the public sphere. A privatization of the memory work
blocs the mourning and the juridical elaboration of the terrible facts of that
period. The author tries to show the strategies of presentation of this past and its
tough inscription departing from the works of artists (as Rosngela Renn),
photographers and novelists (as Renato Tapajs and Urariano Mota).
Keywords: civil-military Brazilian dictatorship, memory privatization, art of
memory, skiagraphia.
Que bom te ver viva:
vozes femininas reivindicando uma outra histria
1

No pode haver esperana verdadeira naqueles
que tentam fazer do futuro a pura repetio de
seu presente nem naqueles que veem o futuro
como algo predeterminado. Tm ambos uma
noo domesticada da Histria.
Paulo Freire

Em 1964, o Brasil foi sacudido por um golpe militar. O regime militar
que se estendeu por 21 anos teve como premissa bsica a Doutrina da
Segurana, que compreendia dois pilares complementares: a segurana
nacional e o desenvolvimento econmico (Stepan, 1976, p. 55). Para
poder implementar as polticas necessrias, tornou-se indispensvel
suspender direitos civis e polticos. Os crticos ao regime militar foram
presos, torturados, assassinados, sequestrados ou forados ao exlio.
O retorno ao regime democrtico foi marcado pela presena de
discursos que defendiam a necessidade de garantir uma transio
conciliatria. Desde ento, o que se verifica a forma como certos
grupos procuram monopolizar os discursos na esfera pblica,
dificultando o afloramento de outras falas que poderiam concorrer para
uma reflexo mais profunda e plural do perodo da ditadura militar no
Brasil. Soma-se a isso o fato de que, apesar da presso por parte de
diversos movimentos sociais e instituies, bem como dos familiares
dos desaparecidos, as vrias tentativas de resgatar a memria desse
perodo tm se mostrado muitas vezes infrutferas.
Mais recentemente, o debate em torno da memria da ditadura
militar brasileira ganha novas propores com a criao da Comisso
Nacional da Verdade, que tem como finalidade apurar os casos graves
de violao dos direitos humanos entre 1946 e 1988.
2
A comisso foi

1
Professora no Department of Spanish and Portuguese da University of Arizona, Tucson, Arizona,
Estados Unidos. E-mail: kbezerra@email.arizona.edu
2
Inicialmente, o objetivo da comisso era enfocar especificamente o perodo da ditadura militar,
mas a presso por parte dos militares fez com que as datas fossem modificadas para descaracterizar
a nfase nos abusos perpretados pelo regime instaurado em 1964. Para mais sobre essa questo, ver
Dias (2013).

criada com o objetivo de abrir um espao de discusso na busca da
verdade em nvel jurdico e pessoal. Constituda por sete membros dos
mais diversos setores da sociedade, a comisso mesmo antes de sua
criao foi alvo de constantes questionamentos, fosse por parte dos
militares ou de grupos que exigem a punio exemplar dos torturadores.
Desde sua implementao, arquivos foram abertos, e cerca de 350
pessoas foram ouvidas. Dentre estas, destacam-se mulheres que
detalham seu papel na luta de resistncia e a tortura fsica e psicolgica
a que foram submetidas.
Este ensaio examina a forma como a narrativa produzida por
mulheres procura dar significado a experincias at ento silenciadas.
Pretende-se analisar o modo como esse rememorar se estrutura atravs
da inter-relao entre a memria histrica e a memria pessoal, presente
e passado. Tendo como ponto de partida o filme Que bom te ver viva
(1989), de Lcia Murat, o artigo discute o modo como o filme permite
problematizar perspectivas que tentam fixar e restringir as
possibilidades de leitura sobre o perodo da ditadura militar. Em outras
palavras, o ensaio discute o modo como o filme constri quadros da
memria que vo alm daqueles tidos como representativos uma
dinmica que propicia o questionamento de uma sintaxe que perpetua a
noo domesticada de histria de que fala Paulo Freire. sob essa tica
que se pretende examinar Que bom te ver viva.

Um retorno no tempo

O tenso debate em torno da memria desse perodo pode ser mais
bem compreendido quando temos em mente que a memria coletiva
funciona como um quadro social constitudo a partir de fatos, valores e
crenas que servem de ponto de referncia para os indivduos e a
sociedade como um todo. No se pode esquecer que a inveno da
tradio est intimamente ligada tentativa de impor uma poltica
particular de seleo e organizao que procura afirmar-se como
representativa de toda uma comunidade (Hobsbawm, 1994). Trata-se de
um processo de construo que exclui trajetrias ou perspectivas
diferentes daquelas reconhecidas como representativas. No por acaso
que estudiosos como Halbwachs argumentem que:
O que faz com que as memrias recentes se mantenham unidas
no que elas sejam contnuas no tempo: mais que elas sejam
Que bom te ver viva

parte de uma totalidade de pensamentos comuns a um grupo [...]
Para relembr-las ento suficiente que nos coloquemos a partir
da perspectiva desse grupo, que adotemos seus interesses e
sigamos o curso de suas reflexes (Halbwachs, 1992, p. 52-52,
traduo nossa).
Por outro lado, a percepo da memria como uma atividade
interativa e social nos obriga a reconhecer que todo ato de rememorar
implica um processo de recriao, reelaborao, ressignificao do
passado tendo o momento presente como referncia. Isso ocorre porque
as imagens do passado no so ditadas pelo passado, nem totalmente
inventadas no presente, mas resultam de um contnuo dilogo em que
as imagens anteriores moldam e restringem o que pode ser feito com
elas nos presentes sucessivos (Olick, 1998, p. 552, traduo nossa). Isso
implica dizer que o embate pelo direito de definir os parmetros de
reconstruo do passado se origina da coexistncia de uma pluralidade
de quadros sociais da memria, tendo em vista as diversas agendas
polticas, econmicas e ideolgicas dos mais diferentes grupos.
O embate em torno da memria, no entanto, ganha novos
significados quando se trazem para o campo de disputa as
vozes/perspectivas das mulheres. No se pode esquecer que, para a
mulher, revisitar o passado significa a narrao de experincias sadas de
uma paisagem histrica sombria (Haaken, 1998, p. 1). Em muitos casos, o
resgate do passado implica uma forma de olhar que se esfora por captar
elementos tradicionalmente trivializados. Nesse contexto, a nfase no
cotidiano funciona como uma estratgia que lhes permite problematizar o
tom celebratrio e excludente dos discursos oficiais. Ademais, quando se
pensa no projeto da nao, deve-se ter em mente que:
Uma das principais dimenses dos projetos nacionalistas a ser
relacionada com as relaes de gnero [...] a dimenso
genealgica que construda em torno da origem especfica das
pessoas (ou de suas raas) (Volknation). O mito de uma origem
comum ou do compartilhamento de sangue/genes tende a
construir as vises mais excludentes/homogneas da nao.
Outra dimenso importante dos projetos nacionalistas a
dimenso cultural na qual a herana simblica da linguagem
e/ou religio e/ou costumes e tradies construda como a
essncia da nao (Kulturnation) (Yuval-Davis, 1997, p. 21,
traduo nossa).

Essa dinmica nos ajuda a compreender a restrio da mulher ao
papel simblico de repositrio conservador do arcaico nacional, o que
implica seu alijamento, em nvel simblico, do processo de construo e
transformao da nao, que passa a ser percebido como uma
prerrogativa eminentemente masculina (McClintock, 1997, p. 93,
traduo nossa). Essa percepo aponta para o carter gendrado da
narrativa da nao, uma vez que o papel das mulheres fica restrito
esfera da reproduo biolgica, cultural e simblica.
Essa faceta ganha uma dimenso mais conservadora durante
regimes autoritrios, quando a imagem da mulher fica ainda mais
atrelada aos papis tradicionais. No se pode esquecer que uma das
justificativas para o golpe militar foi a necessidade de defender os
valores familiares ante a ameaa comunista. De fato, um dos vetores que
marcaram a orientao ideolgica do regime militar foi sua
autocaracterizao como uma instituio guiada por princpios catlicos
e familiares. Quanto aos movimentos de resistncia ao regime militar,
no incio a ao ficou mais restrita s manifestaes pblicas e ao setor
da cultura, todavia, a partir de 1968, e mormente com a implementao
do AI-5, muitos desses jovens decidiram ingressar na luta armada.
A resposta imediata do governo veio na forma de prises, torturas,
sequestros, exlios e desaparecimentos. A partir desse momento, esses
jovens passaram a vivenciar uma prtica repressiva que tinha como
constantes as experincias da tortura, do isolamento e da falta de
perspectiva, num mundo em que preponderava o absurdo e a falta de
leis e de tica (Baffa, 1989).
Cumpre ressaltar que essa prtica repressiva funcionou como uma
pea chave para o regime militar, uma vez que lhe permitiu impor a
submisso, a fuga, a segregao ou a eliminao de qualquer indivduo
que tentasse resistir ao seu discurso totalizador. As torturas eram
conduzidas mediante agresso fsica e presso psicolgica. Segundo
Hlio Pelegrino, a tortura busca, custa do sofrimento corporal
insuportvel, introduzir uma cunha que leve ciso entre corpo e
mente. E, mais do que isto: ela procura, a todo preo, semear a discrdia
e a guerra entre o corpo e a mente. Na tortura, o corpo volta-se contra
ns, exigindo que falemos (Pelegrino apud Arquidiocese de So Paulo,
1985, p. 281-282). Isso significa dizer que a tortura introduz um
elemento cruel, que a experincia de uma situao-limite que culmina
num processo de desumanizao do torturado quando este, em funo
Que bom te ver viva

da dor e da degradao, estabelece uma relao com o torturador, que o
faz trair sua ideologia, suas crenas, seus companheiros.
No que diz respeito luta armada, dados do prprio regime militar
informam que a maioria dos militantes envolvidos nos movimentos de
esquerda eram jovens estudantes oriundos da classe mdia, sendo que
muitos deles eram mulheres (Arquidiocese de So Paulo, 1985, p. 85-86).
Apesar dessa presena significativa de mulheres nos movimentos de
resistncia, na maioria das vezes a maior visibilidade dada
experincia masculina.
3
essa prtica que filmes como Que bom te ver
viva, de Lcia Murat, tentam colocar em questionamento. Lanado em
1989, o filme se estrutura a partir do contraponto que se estabelece entre
o depoimento de oitos ex-prisioneiras polticas, fotografias, reportagens
dos jornais da poca e o monlogo de Irene Ravache, que, ao interpretar
uma ex-prisioneira poltica, interpela o pblico. A proposta do filme fica
clara logo no incio, quando a personagem de Ravache, sentada no cho
em frente a um aparelho de televiso enquanto troca um vdeo, afirma:
Vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem resposta.
Talvez o que eu no consiga admitir que tudo comea aqui, na falta de
respostas. Acho que devia trocar a pergunta. Em vez de Por que
sobrevivemos?, seria Como sobrevivemos?.
Essa mudana em perspectiva nos ajuda a entender por que, embora
a questo da tortura seja uma constante na fala das ex-prisioneiras
polticas, a nfase dada mais forma como elas vivenciaram ou
tentam superar as sequelas da tortura do que propriamente s tcnicas
de tortura. Da mesma forma, h uma preocupao em marcar a
diversidade de vivncia dessas mulheres. Por esse motivo, antes de dar
a palavra a cada uma das ex-prisioneiras polticas, o filme as apresenta
ao pblico. Num primeiro momento, o pblico assiste a um pequeno
trecho do depoimento dessas mulheres para, no quadro seguinte, ver a
imagem das grades de uma priso em que se pode visualizar o retrato
da ex-prisioneira e alguns dados sobre cada uma delas: nome completo,
o grupo de resistncia ao qual pertencia, o perodo em que esteve presa
e foi torturada e, finalmente, dados mais recentes como profisso, filhos,
estado civil. Neste como em outros momentos ao longo do filme,
observa-se a mesma dinmica: as cenas que se reportam ao passado so

3
Pode-se citar o caso de filmes como Pra frente, Brasil (Roberto Farias,1982), Lamarca (Srgio
Rezende, 1994) e O que isso, companheiro?(Bruno Barreto, 1997), por exemplo.

em preto e branco, contribuindo para a criao de uma esttica que
marca um momento de opresso e violncia.
A fala das ex-prisioneiras, no entanto, no marcada s pela
diversidade, mas principalmente pela tentativa de relatar histrias
incomuns de pessoas comuns, como adverte Jessie Jane. Vrios so os
temas abordados durante as entrevistas. Em muitos momentos, elas se
referem dificuldade em encontrar um equilbrio entre a
impossibilidade de esquecer o passado e a necessidade de continuar
vivendo. Maria do Carmo Brito, por exemplo, recorda o pacto de morte
que tinha com o marido e o sentimento de culpa que a perseguiu por
muitos anos por no ter tido coragem de tirar sua prpria vida. No caso
de Regina Toscano, sempre preponderou o medo de ter um ataque
epilptico durante as sesses de tortura, pois ela sabia que os
torturadores se aproveitariam de sua convulso para degrad-la ainda
mais. Rosalina Santa Cruz, por sua vez, traz a questo dos
desaparecidos ao se reportar ao irmo, afirmando veementemente que a
figura do desaparecido foi a inveno mais cruel da ditadura porque,
com um morto sem corpo, no h o sentimento de morte. Por essa
razo, por muitos anos ela se sentia culpa quando estava se divertindo
com os amigos. Se algo parece interligar a experincia dessas mulheres,
no entanto, o sentimento de perplexidade ante uma realidade que no
conseguem compreender. Ao contrrio do que se poderia pensar num
primeiro instante, seu rememorar no marcado s pela dor, uma vez
que a gravidez percebida como uma forma de resistncia violncia,
ou mesmo uma certeza de que a vida continua.
4

Todavia o depoimento de duas mulheres em especial chama a
ateno pela forma como elas lanam um olhar crtico sobre a atuao
dos grupos de esquerda a que pertenciam. O primeiro caso o da ex-
prisoneira poltica que prefere ficar annima. A audincia s tem acesso
a uma carta escrita por ela e ao depoimento de uma pessoa que
costumava visit-la enquanto esteve presa. Vivendo numa comunidade
mstica, a ex-prisioneira fala da necessidade de encontrar um equilbrio
emocional para que se possa construir algo positivo. Na carta, ela deixa
claro que no existem moos e bandidos e, sem aceitar o papel de
vtima, atribui a violncia aos dois grupos. Atravs do depoimento da

4
A exceo aqui seria o caso da mulher que pede para ficar annima. Ns no temos nenhuma
informao no que diz respeito a filhos.
Que bom te ver viva

pessoa conhecida, ficamos sabendo que ela foi cruelmente torturada a
ponto de se desestruturar e passar dados para os torturadores, o que
resultou na sua expulso da organizao de esquerda de que fazia parte.
Algo muito parecido aparece no depoimento de Maria Luiza G. Rosa.
Presa quatro vezes durante os anos 70, ela fala de sua ingenuidade em
acreditar que poderia mudar o mundo. Com o rosto tenso e evitando
olhar diretamente para a cmera, ela descreve a forma como ela foi se
desestruturando nas vrias sesses de tortura at o momento em que
comeou a passar informao para os torturadores. Censurada por sua
postura, ela relembra a dificuldade de falar sobre a tortura com os
prprios companheiros de cela.
5

O que se pode detectar nesses diferentes depoimentos a forma
como o filme procura se distanciar de uma srie de discursos que
procuram legitimar uma memria totalizadora que tem sido
tradicionalmente articulada a partir de binarismos: heris vs. terroristas,
vtimas vs. algozes. Trata-se de um processo de construo da memria
que, marcada por uma linguagem militarizada, promove uma postura
no reflexiva e que exclui a possibilidade de perguntar questes sobre
a natureza da experincia (Avelar, 2004, p. 65, traduo nossa). Que
bom te ver viva foge dessa dinmica ao trazer a dimenso do sofrimento,
as tenses internas bem como os momentos de perplexidade, fraqueza,
alegria e revolta na tentativa de rearticular novas leituras sobre esse
perodo da histria do pas. Essa estratgia tambm se faz presente na
forma como o filme intercala reportagens de jornais da poca sobre a
ao dos movimentos de esquerda com os depoimentos emocionados
das ex-prisioneiras e, em alguns casos, com fotografias que registram
cenas triviais do passado. No caso de Maria do Carmo Brito, as fotos
se reportam a uma festa em famlia e ao convvio com o filho pequeno.
As fotos de Crimia de Almeida e Jessie Jane recapturam a alegria no
convvio com os filhos nascidos na priso. Em suma, as fotografias
tentam recuperar uma dimenso do dia a dia ausente dos relatos oficiais
e que permite construir uma imagem com a qual a audincia pode se
relacionar. Mais do que isso, ao trazer a dimenso humana como parte
constitutiva dos relatos das ex-prisioneiras, o filme problematiza a

5
Uma questo, no entanto, que no se restringe ao passado uma vez que muitas delas se referem
forma como amigos e familiares reagem quando elas abordam o assunto da tortura. A sensao que
elas descrevem de uma obrigatoriedade de se calar e esquecer.

forma mitificada como os militantes tm sido tradicionalmente
representados.
Esse processo de reescrita da memria se consubstancializa,
portanto, atravs da tentativa de confrontar o passado sem se inscrever
num rgime de verdade que procura fixar a memria a partir de certos
parmetros. Uma memria oficial que, como argumenta Michel
Foucault, estabelece as fronteiras entre o certo e o errado, sendo que
o segundo termo est tradicionalmente ligado s prticas que
simultaneamente ameaam e reiteram a ordem social, legitimando a
implementao de polticas disciplinares (Foucault, 2000, p. 47-48). No
caso especfico dos discursos sobre a ditadura militar, isso significa
problematizar uma dupla vertente que tem dominado os debates sobre
a ditadura: a verso dos militares e a da esquerda militante.
A necessidade de trazer novas possibilidades de leitura do passado
decorre do fato de que:
nem todo mundo compartilha das mesmas memrias. H
narrativas conflitantes baseadas em confrontos ideolgicos. Mais
do que isso, h divises entre aqueles que experimentaram a
represso ou a guerra em diferentes estgios de suas vidas Essa
multiplicidade de memrias e narrativas do passado gera uma
dinmica particular na circulao social das memrias (Jelin, 2003,
p. 37, traduo nossa).
Essa perspectiva deve ser complementada pelo fato de que, se a
memria funciona como um marco na criao de um senso de
pertencimento, preciso lanar um olhar crtico sobre seu processo de
criao e legitimizao, uma vez que para estabelecer os parmetros
identitrios (nacional, de gnero, poltico ou de qualquer outro tipo), o
sujeito seletivamente toma certas marcas, certas memrias que o localizam
em relao ao outro (Jelin, 2003, p. 14, traduo nossa). O problema
que certas perspectivas tentam se impor como as verdadeiras e isso
gera tenses. Por outro lado, deve-se ter em mente que a simples
compilao de dados no deve ser confundida com a memria da
ditadura, uma vez que a memria excede em muito qualquer relato
factual, no importando a importncia que o ltimo venha a ter como
um passo para o processo poltico e jurdico inicial (Avelar, 2004, p. 64,
Que bom te ver viva

traduo nossa).
6
Avelar argumenta que a literatura testemunhal
deixou um legado muito escasso para a reinveno da memria depois
das ditaduras []. Em outras palavras, o pior desservio crtico que se
pode fazer a esses textos, verdade que eles contm factual trat-
los como muita crtica testemunhal tem feito: como guias histricos de
alguma revoluo que finalmente permitiu que o subalterno falasse
livremente (Avelar, 2004, p. 64, traduo nossa).
A tentativa de problematizar essa prtica no filme no se restringe
to somente s estratgias at aqui discutidas, mas o ato de montar e
desmontar os fragmentos da memria a partir da experincia de
mulheres envolvidas com o movimento de resistncia permite ampliar o
espao do dizvel. Nesse contexto, as mulheres deixam de ser
simplesmente repositrios conservadores do arcaico nacional e
ganham livre-arbtrio no processo de transformao da nao
(McClintock, 1997, p. 93, traduo nossa).
7
Trata-se, por conseguinte, de
uma proposta que procura interromper e contestar uma pedagogia
nacionalista que legitima uma viso homognica e horizontal [e eu
acrescentaria gendrada] associada com a comunidade imaginada da
nao (Bhabha, 2002, p. 144, traduo nossa). Depara-se, em ltima
instncia, com um rememorar em que as mulheres deixam de ser
receptoras passivas e passam a ser vistas como agentes ativamente
envolvidos no processo de elaborao de significados. Isso explica a
necessidade de restaurar diversas formas de copresena que permitam a
construo de quadros menos excludentes da memria. Pode-se mesmo
dizer que a nfase na instabilidade dos significados que se pode atribuir
s experincias do passado reala a tensa dicotomia entre memria e
esquecimento, remetendo para uma srie de questionamentos sobre o
processo de seleo e legitimao de certos quadros sociais da memria.

6
Um exemplo o livro Brasil: nunca mais, que, organizado pela Arquidiocese de So Paulo, rene
cpias de mais de 700 processos judiciais e relatos sobre a tortura e os desaparecidos durante a
ditadura militar.
7
Nira Yuval-Davis e Floya Anthias, por exemplo, designam cinco maneiras pelas quais as
mulheres esto intimamente associadas ao nacionalismo: como reprodutoras biolgicas, como
reprodutoras de suas fronteiras tnicas e nacionais, como reprodutoras da coletividade e
transmissoras da cultura, os significantes simblicos da diferena nacional e, por ltimo, como
participantes das lutas nacionais (Yuval Davis e Anthias, 1989, p. 7). Essa percepo aponta para o
carter gendrado das naes, percebido nos "sistemas de representao cultural que limitam e
legitimam o acesso das pessoas aos recursos do Estado-nao (McClintock, 1997, p. 89).

A busca por uma nova linguagem para falar do passado tambm
traz um novo ingrediente atravs da relao que se estabelece entre
passado e presente. Na realidade, a pergunta que orienta o filme
(Como sobrevivemos?) j aponta para a preocupao em interligar a
experincia do presente do passado. Um exemplo seria a correlao
que se estabelece entre duas situaes limtrofes, como so os casos de
Regina Toscano e de Maria Luiza G. Rosa. Trabalhando com
comunidades marginalizadas na Baixada Fluminense, Regina e Maria
Luiza esto envolvidas com organizaes de mulheres. Maria Luiza, por
exemplo, faz uma correlao entre a violncia da tortura e as diferentes
formas de violncia que fazem parte do dia a dia de muitos moradores
da Baixada Fluminense. O desafio aqui reside em combater uma
violncia sistmica que se traduz na falta de investimento em
infraestrutura e servios ou na ausncia de polticas que poderiam
propiciar uma melhor qualidade de vida para os moradores.
8
O que se
percebe nesse caso que, ao entrelaar a memria da ditadura a outras
formas de violncia, o filme obriga a audincia a pensar criticamente
no s sobre o processo de construo da memria coletiva, mas
tambm sobre os efeitos que a ditadura tem no momento presente.
Tanto assim que as nicas pessoas que no se sentem intimidadas ou
perplexas ante o relato das torturas so os moradores da Baixada
Fluminense, uma vez que, como Maria Luiza afirma, h certa
identidade entre os dois grupos. Identidade essa construda a partir de
certo amortecimento perante uma realidade violenta e sem sentido.
A verdade que, ao entrelaar as experincias do passado e do
presente, mostrando a forma como a violncia parte intrnseca da
estrutura social brasileira, o filme aponta para uma realidade
extremamente complexa que no pode ser abarcada por uma lgica
simplista e maniquesta que se constitui a partir de categorias como
inimigo, vtima, resistncia democrtica ou o bem do povo.
9

Ao dar nfase ao dia a dia dessas mulheres em sua constante luta por

8
De acordo com Slavoj iek, o foco sobre a violncia subjetiva (violncia promulgada pelos
atores sociais) distrai a nossa ateno do verdadeiro ncleo de violncia e, consequentemente,
contribui para a reproduo do sistema, que permite que isso acontea no primeiro lugar (iek,
2008, p. 9). Isso significa dizer que, quando a violncia percebida como circunscrita a um ato ou
indivduo, as suas dimenses socioeconmicas so obscurecidas ou se tornam invisveis.
9
Uma prtica que no est restrita ao Brasil, como advertem estudiosos como Idelber Avelar
(1999) e Nelly Richard (2000).
Que bom te ver viva

encontrar um equilbrio que lhes permita continuar vivendo, o filme
procura combater uma ideia romntica da guerrilha, como to bem
coloca Crimia. Isso nos ajuda a entender a forma algumas vezes
agressiva com que a personagem de Irene Ravache se dirige audincia.
Em um determinado momento, por exemplo, a personagem reivindica
seu direito a retomar a posse sobre o seu corpo ao argumentar em tom
desafiador: Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de
gostar? Porque marcaram o meu corpo? No marcaram, no. s
lavar. Ou mesmo quando questiona a forma como tradicionalmente se
constroem os relatos sobre a tortura: A tortura s pode ser descrita.
Passou trs dias no pau-de-arara. Ficou paraltica. Levou choque
generalizado pelo corpo. Assim, rpido, curto, grosso, impessoal. Mas
ningum fez xixi no pau-de-arara, ningum caiu do pau-de-arara,
ningum riu de ningum. Tal como nos depoimentos ou nas
fotografias, essas intervenes procuram desestabilizar uma narrativa
que procurou (e em muitos casos ainda procura) construir uma imagem
pica do movimento de resistncia ditadura.
Logo, se algo marca esse ato de rememorar, a presena de uma fala
que oscila entre as esferas individual e coletiva na tentativa de
ressemantizar o passado. Por essa razo, apesar de o filme trazer o
choro, o medo, as contradies e o sentimento de culpa que so parte do
dia a dia das ex-prisioneiras polticas, a audincia tambm compartilha
dos momentos de alegria e das novas lutas. Em nenhum momento h a
inteno de transform-las em smbolos ou vtimas de uma resistncia
heroica em nome da democracia. Muito pelo contrrio, depara-se com
um rememorar que procura levar a audincia a questionar no s a
violncia do regime militar mas tambm o posicionamento da esquerda
ao censurar ou expulsar de seus quadros os membros que, em meio
tortura, passaram informao para os torturadores. Da mesma forma, a
correlao que se estabelece entre a vivncia dessas mulheres ontem e
hoje e o cotidiano de comunidades marginalizadas permite desnudar as
mais diferentes formas de violncia e seu impacto sobre os indivduos.
No por acaso que uma das epgrafes no incio do filme, citando o
psicanalista Bruno Bettelheim, informa: A psicanlise explica por que
se enlouquece, no por que se sobrevive. basicamente a resposta a
essa pergunta que o filme tenta traar. No entanto, para alcanar tal
objetivo, a sintaxe oficial precisa ser deslocada do relato frio dos
arquivos ou da retrica heroica da esquerda e trazida para a dimenso

dos indivduos. O resultado a presena de uma linguagem que coloca
em circulao uma diversidade de verdades e silncios, obrigando sua
audincia a questionar o prprio processo de institucionalizao da
histria um passo crucial se quisermos um futuro diferente, como to
bem alerta Paulo Freire.

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Aprovado em fevereiro de 2014.

resumo/abstract

Que bom te ver viva: vozes femininas reivindicando uma outra histria
O direito de determinar o significado da ditadura militar no Brasil tem sido o
centro de uma polmica envolvendo membros da esquerda militante e do
regime militar. A linguagem usada pelos dois grupos constantemente se revolve
em torno de imagens mticas de heris, vtimas ou para o bem do povo.
Este ensaio discute o filme Que bom te ver viva, de Lcia Murat, que traz uma
nova perspectiva para esse debate. Tendo como ponto de partida o testemunho
de oito ex-prisioneiras polticas, o filme procura responder a pergunta Como
sobrevivemos?. O ensaio discute como o filme constri quadros de memria
que vo alm daqueles tidos como representativos.

Palavras-chave: ditadura militar, mulheres, violncia, livre-arbtrio, tortura,
memoria.

Que bom te ver viva: female voices demanding another history
The right to determine the meaning of the military dictatorship in Brazil has
been a constant dispute between members of the militant left and the military
regime. The language used by the two groups constantly revolves around the
mythic images of heroes, victims, for the good of the people. This essay
focuses on Que bom te ver viva, by Lcia Murat, who brings a new perspective
to this debate. Taking as a point of departure the testimony of eight ex-political
prisoners, the film attempts to answer the question: How did we survive? The
essay discusses how the movie builds frames of memory that go beyond those
taken as representative.
Keywords: military dictatorship, women, violence, agency, torture, memory.

Revises da masculinidade sob ditadura:
Gabeira, Caio e Noll
Idelber Avelar
1

Vrios textos memorialsticos e ficcionais revisitaram o tema da
masculinidade durante o ocaso do regime militar, no perodo conhecido
como Abertura, na passagem da dcada de 1970 para a de 1980.
Contemporneos da consolidao do movimento gay brasileiro, do comeo
da entrada massiva de mulheres de classe mdia fora de trabalho
remunerada e da lei do divrcio, esses textos revisitaram, criticaram e
responderam a um conjunto de operaes reais e simblicas realizadas pela
ditadura militar sobre as experincias e representaes do gnero.
A ditadura se ancorava, por certo, numa leitura masculinista e flica
do mundo: desbravar, entrar, penetrar foram imagens constantes na
linguagem de Golbery do Couto e Silva e de outros idelogos do
regime, em especial com referncia Amaznia. A masculinidade
militar era ostensivamente homofbica, mas tambm, por definio,
homossocial, posto que marcada pela ausncia da mulher.
2
A voz do
regime era decididamente masculina. Na esquerda que combatia a
ditadura, uma concepo franciscana de masculinidade a associava ao
sacrifcio e capacidade de suportar a tortura inclume. Na cultura de
massas, desde o Tropicalismo e depois com grupos como Secos &
Molhados, encontravam expresso masculinidades no hegemnicas
gay, andrginas, bissexuais, travestidas. No jornalismo, inaugurava-se
em 1976 a primeira coluna para o pblico gay, assinada por Celso Cury
na ltima Hora, de So Paulo, de vida breve, pois denunciada por
atentado moral e aos bons costumes (Green, 2006, p. 167). Processos

1
Doutor em literatura latino-americana e professor de literaturas hispano-americanas e
brasileira na Tulane University, Nova Orleans, EUA. E-mail: idelberavelar@gmail.com
2
Homossocialidade, homoafetividade e homossexualidade so termos que no se confundem
ao longo deste ensaio, e devem ser tomados ao p da letra: o primeiro termo designa os espaos
regidos por mecanismos de socializao exclusivos para homens e o segundo designa um
terreno de intercmbio afetivo que pode ou no coincidir com a orientao sexual designada
pelo terceiro. Com frequncia o caso na obra de Caio Fernando Abreu, como se ver , a
homoafetividade atravessa e desestabiliza a fronteira supostamente estvel entre orientaes
sexuais htero e homo. Para os conceitos de masculinidades hegemnica e no hegemnica,
usados neste ensaio, ver Connell (2005 [1995]).
Idelber Avelar

como a crescente visibilidade das travestis e dos michs, a abertura de
discotecas e saunas, e a emergncia do movimento de liberao gay
produziam a sensao de revoluo nas concepes dominantes de
masculinidade (Green, 1999, p. 251-256 e 272-77). As memrias do exlio
passavam a incluir narrativas de mulheres, que relatavam desde como,
nas organizaes de oposio ditadura, a mulher funcionava como o
homem da casa, ou seja, ramos ns que, por questes de segurana,
mantnhamos nossos companheiros at histrias de mulheres
condenadas a uma peregrinao por serem casadas com ativistas de
esquerda e portanto reduzidas a ser sombra do companheiro.
3
Essas
narrativas mostram um mundo bem diferente dos relatos masculinos do
exlio, na medida em que esto consideravelmente mais atentas ao que
acontece com os papis de gnero.
A narrativa, testemunhal ou de fico, teve em Fernando Gabeira,
Caio Fernando Abreu e Joo Gilberto Noll trs pontos de inflexo do
tema na passagem da dcada. Gabeira foi importante inclusive na
medida em que sobredimensionou seu prprio papel e conseguiu, com
esse gesto, impor uma das interpretaes dominantes da suposta
revoluo na masculinidade que teria tido lugar ali, com sua chegada do
exlio, a tanga e as memrias de O que isso, companheiro? (1979),
Crepsculo do macho (1980) e Entradas e bandeiras (1981). Naquele
momento, Noll era pouco conhecido, mas j publicara um livro de
contos notvel, O cego e a danarina (1980), que ganharia mais
importncia luz de sua carreira de trs dcadas e meia ininterruptas
de novelas e romances. Por sua vez, Caio Fernando Abreu, de Inventrio
do irremedivel (1970) e O ovo apunhalado (1975) a Morangos mofados
(1982), destacara zonas de indeterminao entre homo e
heterossexualidade, apreendendo nelas mecanismos essenciais do
funcionamento da homofobia. O exilado das memrias-testemunho, o
estreante que publicara um livro de contos inslito, nico para a poca
(no realista, no fantstico, no regionalista) e o contista que chegava ao
pice de uma carreira j ento notvel articularam algumas das reflexes
mais originais sobre a masculinidade na virada daquela dcada.
4

3
Maricota da Silva: abril de 1978 e Vnia: janeiro de 1977 (Costa et al., 1980, p. 41 e
111, respectivamente).
4
Sobre a literatura brasileira na dcada precedente h uma abundante bibliografia. Pela
abrangncia do material apresentado e pela fecundidade das hipteses exploradas, ver
Sssekind (1985) e Dalcastagn (1996).
Revises da masculinidade sob ditadura

Gabeira ou a hiprbole autorreal izada

Com suas memrias, sua prpria carreira parlamentar posterior e o
auxlio de um filme de Bruno Barreto, Gabeira instalou um relato
histrico marcado pela ideia de um antes e um depois, sendo este um
momento de libertao associado pelo autor sua prpria narrativa e ao
seu prprio retorno ao pas. Parece-me correto dizer que Gabeira
exagera seu papel, como outros estudos j demonstraram (ver em
especial Ridenti et al., 1997). Mas tambm correto dizer que esse
exagero de certa forma deixa de s-lo quando a narrativa produz o
efeito performativo de gerar o prprio peso, a centralidade do
personagem sobre quem ela antes hiperbolizara. Gabeira seria ento o
caso de uma narrativa autobiogrfica que ganha importncia
exatamente na medida em que exagera o papel de seu autor e assim
porque esse exagero se torna fundamento de uma leitura que est entre
as dominantes acerca do que mudou na masculinidade no Brasil na
virada dos setenta 70 para os 80.
Como enfatizava o Gabeira daquela poca, havia muito a revisar na
incapacidade da esquerda de lidar com questes culturais e de
comportamento. Contudo, as frmulas pop de Gabeira cumpriram o
papel de reduzir os fenmenos sociais ao seu menor denominador, com
o resultado de apresentar o desbunde do final dos anos 70 como uma
subverso sem precedentes. Ao fazer aluso escolha pela luta armada
na dcada anterior, Gabeira toma o que havia sido uma sensao
comum entre militantes jovens e recentes como ele e faz disso uma
descrio de todo o movimento:
O sonho de muitos de ns era o de passar logo para um grupo
armado. Em nossa mitologia particular, conferamos aos que
faziam esse trabalho todas as qualidades do mundo. Sair do
movimento de massas para um grupo armado era como sair da
provncia para a metrpole, ascender de um time da terceira
diviso para o campeonato nacional (Gabeira, 1981, p. 86).
Na realidade, boa parte da liderana das organizaes de esquerda
da poca tinha claro que a passagem de um movimento de massas a
uma ao armada isolada por uma autointitulada vanguarda
representava uma perda de mpeto na resistncia ditadura. No
importa o quo idealizada tenha sido sua apresentao dessa escolha, o
ns de Gabeira inclua muito menos gente do que imaginariam
Idelber Avelar

aqueles que no tm notcias do papel marginal e lateral de Gabeira na
resistncia ditadura (e no poderia ter sido de outra forma, dados a
juventude e o carter recente da militncia do autor na poca dos fatos
narrados). No entanto, nenhum livro fez mais que O que isso,
companheiro? para disseminar a ideia de que as questes culturais, de
comportamento e de gnero haviam sido completamente obliteradas
pela esquerda nos anos 60 e emergido de forma triunfante no fim dos
anos 70, em grande parte e isso no h que se dizer explicitamente no
livro como parte da interveno do prprio Gabeira. Alm das
hiprboles contidas em O que isso, companheiro?, s quais me dediquei
num trabalho anterior (Avelar, 2012),
5
Crepsculo do macho (1980), sobre
seu exlio na Sucia e no Chile, e Entradas e bandeiras (1981), dedicado ao
seu regresso ao Brasil, continuaram a marca registrada de Gabeira de
retratar uma esquerda ranosa e homognea contra a qual o seu
discurso aparecia como expresso de uma liberao sem precedentes.
Entradas e bandeiras nos d uma ideia bastante clara de como Gabeira
via seu prprio papel. Uma forma verbal bastante reiterada no livro o
futuro do pretrito composto, atravs do qual o protagonista
sistematicamente se coloca no lugar de seus compatriotas para fantasiar
o que eles teriam pensado, para imaginar que eles no teriam sido
capazes de compreender que sua presena era o prenncio de uma
transformao revolucionria de valores. Ao perder um voo para
Aracaju, onde aconteceria um debate, Gabeira imagina patrulhas
ideolgicas paradas no aeroporto, vestidas com aqueles chapus de
couro dos cangaceiros, batendo seu fuzil no asfalto da pista e gritando:
quem puxa fumo, perde o rumo, quem puxa fumo, perde o rumo
(Gabeira, 1981, p. 115). Quando um amigo de esquerda lhe confia sua
preocupao de que uma matria sobre ele, publicada no jornal ltima
Hora, poderia no ser muito positiva, Gabeira pressupe que se tratava
de sua masculinidade polmica:
se ltima Hora fizesse alguma aluso sobre minha masculinidade,
no iria me defender com o velho argumento liberal de que no
se deve tocar na vida particular das pessoas [] H muitos anos
que nada tinha a ver com um sistema que oprimia as pessoas e
muito menos com uma viso da sexualidade que era a outra face
dessa opresso (Gabeira, 1981, p. 85).

5
Os trs pargrafos que seguem, sobre Entradas e bandeiras, canibalizam trechos desse ensaio.

A confiana com a qual Gabeira afirma que j no tem nada a ver o
sistema opressivo sexista j diz tudo o que se deve saber acerca de como
o ex-guerrilheiro viu seu regresso ao Brasil.
Em temas como os movimentos ecolgico, afro-brasileiro ou de
mulheres, Entradas e bandeiras mostrava um exilado que voltava a um
pas que j no conhecia muito bem, apesar de ele no parecer t-lo
percebido. Ao relatar seu encontro com Gilberto Gil, Gabeira fala com
aprovao da volta de Gil, ento recente, s suas razes africanas. Em
consequncia disso, Gabeira passa a manifestar seu desejo de uma
presena mais decisiva do movimento negro com a seguinte pergunta:
Quando que voltariam os amigos negros que se foram para o
exterior, a fim de transmitir a experincia aprendida em outras terras?
(Gabeira, 1981, p. 120). Parece ter escapado a Gabeira a possibilidade de
que os afro-brasileiros que nunca haviam sado do pas j estivessem
ocupados construindo um poderoso movimento cultural e poltico
havia mais de uma dcada. Outro exemplo revelador de como Gabeira
viu seu papel no regresso foi seu comentrio sobre um debate de que
participaria na Amaznia: Ali no seria necessrio falar da importncia
da ecologia, pois o movimento mais importante era exatamente a defesa
da Amaznia (Gabeira, 1981, p. 126).
de se notar que um intelectual que acabava de desenvolver
preocupaes ecolgicas no pensasse na possibilidade de que a
ecologia era um tema apropriado de conversa precisamente porque ele
poderia aprender algo de um movimento que tinha uma longa histria e
slidos laos com seu ambiente. Inclusive a crtica de Gabeira aos
sonhos grandiosos da esquerda parece t-lo levado a uma percepo um
pouco inflada de seu papel: Minha passagem no aumentou o nvel de
conscincia e de organizao da classe operria, nem tornou
diretamente mais prximo o fim do sistema capitalista. Mas conseguira
introduzir uma srie de temas importantes para a felicidade das
pessoas, temas que no podem esperar por uma incerta e longnqua
revoluo proletria (Gabeira, 1981, p. 165). Se verdade que o
pargrafo seguinte reconhece que ele no foi o introdutor desses temas,
Gabeira no deixa de comentar que o que havia no Brasil antes de sua
chegada eram sementes de minhas posies. O certo que havia bem
mais que sementes das posies de Gabeira no Brasil dos anos 70, e
nesse sentido notvel que praticamente nada do mundo das
masculinidades no hegemnicas que se constituam ali tenha
Idelber Avelar

encontrado eco nos textos de Gabeira.
6
As declaraes ou premissas de
ineditismo de Gabeira tambm passavam ao largo do universo que a
obra de Caio Fernando Abreu j havia tecido ao longo da dcada de 70.

Caio e a rasura da frontei ra

Pode-se pensar inclusive que Caio o antpoda de Gabeira, ou seja,
Caio a figura cuja extrema importncia na reinveno de
masculinidades no hegemnicas multiplicada pela sua modstia e
percepo pouco inflada do seu prprio papel. Quanto a essa
importncia de Caio, acerta em cheio Jaime Ginzburg quando diz que
embora seja conhecido por sua fico intimista e pela sua incurso na
temtica do homoerotismo, Caio Fernando Abreu ainda est por ser
compreendido em um de seus lados mais fortes: a poltica. Escritor
de resistncia, no sem contradies, Caio responsvel por alguns
dos principais momentos de lucidez crtica com relao opresso
do regime militar, na fico brasileira (Ginzburg, 2012, p. 405).
Entre a importante produo de Caio no perodo da ditadura militar
cuja anlise poderia nos aproximar da compreenso que Ginzburg
reclama, est o conto Ascenso e queda de Rhoba, manequim e rob,
uma fico cientfica sobre masculinidades no hegemnicas publicada
em O ovo apunhalado (1975). O texto relata uma distopia resultante de
uma praga tecnolgica que mata os contaminados. Os sobreviventes
so perseguidos, expulsos e destrudos. Quando a comunidade
aparentemente volta ao normal, o poder central passa a propagandear e
vender partes metlicas dos corpos pertencentes minoria
supostamente extinta. Tudo funciona at que um jornalista encontra
alguns possveis sobreviventes. Inicialmente desqualificado com
eptetos homofbicos, ele prossegue na pesquisa, publica e em ltima
instncia tem sucesso, ao mostrar que o povo no havia mesmo se
esquecido da Praga Tecnolgica. Um autointitulado movimento
tecnolgico se pe de moda e comea a gerar receitas para o pas.

6
Para trabalhos mais exaustivos, ver Green (1999, 2006). Em estudos como os de Green,
publicados nos anos 1990 e 2000, descortinam-se com mais detalhe vrias prticas dos
anos 1970 das quais algum que fazia em 1980 os reclamos de ineditismo que fez Gabeira
teria que ter tido pelo menos notcia.


Enquanto isso, num canto escondido, os sobreviventes continuam a se
reproduzir at que a polcia os encontra e os extermina, com exceo de
uma jovem, Rhoba, feita de ao e com olhos de vidro. Depois de ser
lanada na priso, sua trajetria segue o padro estabelecido no conto:
salva por um designer, ela se torna famosa e eleita rainha das atrizes
por cinco carnavais consecutivos, at que misteriosamente foge para
uma ilha deserta na qual vive o resto dos seus dias. Aos rumores de que
era lsbica, segue-se a publicao do dirio de uma jovem, intitulado
Minha vida com Rhoba, que se torna um best-seller e leva a autora
indicao ao prmio Nobel. O relato vai ento seguindo um padro, de
excluso seguida pela recuperao e cooptao. Quando chega a notcia
de que Rhoba cometeu suicdio, os seus restos mortais so
embalsamados na praa, sua vida lembrada em vrias publicaes, e
as travestis passam a se inspirar nela.
Apesar de que o registro fantstico, alegrico, que encontramos nesta
fico cientfica no seria dominante na sua obra, Ascenso e queda de
Rhoba estabelecia alguns motivos que seriam reiterados na narrativa
de Caio em diferentes estilos. Dedicado a Elke Maravilha, o conto pe
em movimento uma dinmica comum nas representaes da excluso
na obra de Caio. A violncia da marginalizao, e no s a homofbica,
representada de forma a no se limitar ao estatuto de denncia. As
histrias de Caio captam uma dialtica entre excluso e incluso que
costuma eludir a literatura mais ativista ou diretamente poltica. No
caso de Ascenso e queda de Rhoba, no entanto, a alegoria poltica
salta ao primeiro plano: os contaminados so expulsos e destrudos
para depois ressurgirem. Rhoba passa por horrores indizveis, mas
sobrevive como moda apropriada pela lgica do poder e transformada
em emblema lucrativo. Isso no elimina nem cancela suas
possibilidades contra-hegemnicas, mas exige a retirada para a ilha e a
estigmatizao como homossexual. Exige um reposicionamento.
Ascenso e queda de Rhoba mostra como os sujeitos excludos
por razes de identidade de gnero ou orientao sexual fazem da
reapropriao uma de suas estratgias centrais. As travestis membros
de um dos grupos mais vulnerveis e perseguidos na sociedade
brasileira e nas sociedades ocidentais so as que mais adotam os
traos da personagem principal popularizados pelo poder. Ao faz-lo,
elas os ressignificam e demonstram que a relao dos marginalizados
com o poder no de excluso completa, se com isso pensamos que eles
Idelber Avelar

ocupariam uma posio de total exterioridade em relao a ele. Elas
tambm transformam e so transformadas pelo poder, so engolidas e
expulsas e de novo engolidas num movimento narrativo em espiral.
Ascenso e queda de Rhoba representa essa posio de
masculinidade atravs de uma personagem associada
homossexualidade e a uma doena contagiosa, quase uma dcada antes
da epidemia de AIDS, que vitimaria o seu prprio autor.
Apesar de que seus livros posteriores escolheriam registros distintos,
Caio voltaria a explorar ambiguidades entre incluso e excluso,
cooptao e subverso ao longo de sua trajetria.
7
J o seu primeiro
livro de contos, Inventrio do irremedivel, retratava uma zona de
indeterminao entre a htero e a homossexualidade que acionava
irrupes de homofobia mais ntidas que aquelas que reagem a prticas
e identidades gays propriamente ditas. Um experimento com esse
modelo de narrativa se intitula Madrugada e retrata o encontro entre
dois homens no bar, ouvindo um ao outro com a sabedoria dos que
no tm nada para dar. Eles se identificam com a lucidez dos bbados,
imediatamente suspeitando que tm algo em comum. Como de
costume na fico de Caio, essa comunidade inclui experincias
dolorosas com as mulheres. Um deles suspeita que a noiva o est
traindo. O outro foi casado e suspeita que as viagens da mulher eram
desculpas para ver o amante. Ambos eram operrios insatisfeitos. O
narrador nos diz que tudo neles era recproco e a intimidade entre
eles comea a atiar a homofobia dos outros homens no bar: No era
permitido a duas pessoas se encontrarem e, ostensivas, humilharem a
todos com sua infelicidade dividida (Abreu, 2005, p. 111). A crescente
hostilidade leva o dono do bar a se alinhar maioria e pedir-lhes que
saiam. O maior de uns 1,90m pensa em brigar, mas o outro, mais
fraco e portanto mais realista, convence-o de que no de interesse
deles. De brao dado, saem pela madrugada.
Madrugada pe em cena um caso depois bem reiterado na fico
de Caio: a homossocialidade, sem aluso a homoerotismo ou qualquer
outra manifestao de masculinidade no hegemnica, provoca por si
s um bombardeio de homofobia. A representao de uma zona de
indeterminao entre homo e heterossexualidade desestabiliza,

7
Para uma anlise da fico de Caio em relao com a implantao do dispositivo da
sexualidade, ver Leal (2002).

chacoalha, sacode a ordem heteronormativa mais profundamente que
um ativismo identitrio gay. A representao da homofobia no conto
ganha toda sua significao, naturalmente, do fato de que nenhum dos
dois homens se identifica como gay e nada em sua interao autoriza o
leitor a acreditar que sejam. No h sequer sugesto de contato sexual
ou sensual de qualquer tipo, mas a intimidade entre eles suficiente
para desatar uma reao homofbica em pnico. Assim como os estudos
crticos sobre raa demonstraram que o racismo no a discriminao
com base em uma noo previamente constituda de raa, mas o
contrrio, ou seja, que a prpria inveno do conceito de raa um
captulo na histria do racismo. comum em Caio que o relato sugira
uma cena contraintuitiva, a saber, que a homofobia no depende em
absoluto da, no mantm relao com, prtica homossexual. Ela
engendrada por processos que no dependem em nada da proximidade
de homens gay. Os dois personagens de Madrugada estabelecem uma
relao que nica para cada um deles e criam um espao no qual
podem compartilhar experincias no compartilhadas antes. Algo sem
precedentes acontece com seus afetos enquanto afetos masculinos.
A incerteza e a instabilidade ao redor, que a cena produz no contexto
heteronormativo e homofbico, toma a forma de uma reao violenta.
Nas fices de Caio, mais que uma suposta identidade gay unitria e
ativista, o que desestrutura a ordem heteronormativa a rasura da
fronteira entre homo e heteroafetividade.
8
Na cena em que se d essa
rasura produz-se o golpe mais duro contra a masculinidade hegemnica.
Aqueles dois mostra uma verso mais elaborada dessa cena. Trata-
se da penltima histria do livro Morangos mofados, volume de
importncia merecedora de algumas palavras a mais. Publicado em
1982 na coleo Cantadas literrias, da Brasiliense, Morangos mofados foi
emblemtico daquela inovadora srie inaugurada por Luiz Schwarz.
Com um design juvenil, esttica pop, capas bem coloridas, formato
inovador, a coleo lanou para um pblico mais amplo vozes como
Ana Cristina Csar, Marcelo Rubens Paiva e Reinaldo Moraes, este
ltimo um bom amigo de Caio. Cantadas literrias foi uma srie em claro

8
Um amplo dilogo com esse efeito produzido pela obra ficcional abriu-se, claro, com a
publicao em 2002 das Cartas de Caio, selecionadas e prologadas por talo Moriconi.
Como nota Moriconi, essas cartas cumprem efetivamente o papel de dirio enquanto Caio
administrava as oscilaes de suas condies fsicas e estados de nimo (Moriconi, 2002, p.
13).
Idelber Avelar

dilogo com seu tempo, o da redemocratizao, da consolidao dos
movimentos de mulheres, afro-brasileiros(as) e LGBTs, assim como a
emergncia de estilos literrios em consonncia com uma sensibilidade
pop. Os contos de Morangos mofados eram emblemticos, j que lidavam
com experincias como a descoberta sexual, a homofobia, o mundo do
rocknroll, as drogas ou a desiluso imposta pela ditadura. A capa colorida
e a linguagem informal e pop no impediria que o livro lidasse com as
experincias mais traumticas, nas quais o passado recente aparecia de
forma fantasmagrica, como irrupo alucinatria. Como notou Jaime
Ginzburg, em Morangos mofados, silncios, lapsos, ambiguidades e
descontinuidades apontam constantemente para a imploso das condies
necessrias para a clareza da fala, dando lugar a elaboraes em que o
detalhe impressionista, a metfora e o ritmo assumem funes semnticas
(Ginzburg, 2005, p. 40). Foi o livro que catapultou Caio Fernando Abreu
condio de figura icnica de sua gerao.
Em Aqueles dois, um narrador em terceira pessoa algo distante
nos diz que Raul e Saul foram contratados separadamente numa firma.
Ele nos avisa que, apesar da discrio deles, desde o princpio alguma
coisa fados, astros, sinas, quem saber? conspirava contra (ou a favor,
por que no?) aqueles dois (Abreu, 1982, p. 127). Como em
Madrugada, os personagens esto saindo de relaes frustradas com
as mulheres. Raul vinha de um casamento fracassado de trs anos, sem
filhos, e Saul vinha de um noivado to interminvel que terminara um
dia. Eles no tinham ningum na cidade e eram ambos estrangeiros
naquela repartio, um deserto de almas
9
. Alm do violo, Raul tinha
um telefone alugado ndice daquele comeo dos 80 marcado pelo aluguel
de linhas telefnicas no Brasil , um toca-discos e um sabi de nome Carlos
Gardel numa gaiola. Saul era proprietrio de uma TV a cores com defeito,
cadernos de desenho, tubos de tinta e um livro de reprodues de Van
Gogh. Mais altos que seus colegas, quando juntos eles aprumavam ainda
mais o porte. Eram homens bonitos, que convidavam olhares das
mulheres. Nenhum dos dois tinha pinta de algum que carimba papis oito
horas por dia. Imperceptivelmente para si prprios, comeam a se
comportar como se existisse uma estranha e secreta harmonia entre eles,
mas seu contato continua discreto, apesar de cordial.

9
Como se trata de conto bastante curto, optamos por no acrescentar as referncias s
citaes, para evitar repetio desnecessria de pginas. O mesmo vale para o conto de
Joo Gilberto Noll Cenas imprecisas, analisado mais adiante

Um dia Saul chega repartio atrasado e sem se barbear, e conta
que havia ficado assistindo a um filme, Infmia (The childrens hour),
baseado em pea de Lillian Hellman, dirigido por William Wyler e no
qual estrelam Audrey Hepburn e Shirley MacLaine. Para o leitor que
conhece o filme, j se antecipa ali, en abyme, o tema do prprio conto, j
que o filme narra o pesadelo vivido por duas professoras do ensino
mdio que so falsamente acusadas de serem lsbicas. Ningum na
repartio conhecia o filme, exceto Raul. Da parte-se para o caf e um
dia compartilhado conversando sobre o filme. O cinema se torna um
mediador na relao dos dois homens, e eles comeam a desejar que os
fins de semana passem depressa para que venha logo a segunda-feira
que marca o reencontro. As mulheres da firma comeam a planejar
festas e eventos, mas eles continuam a sair juntos para falar de filmes.
Depois dos primeiros drinks, finalmente conversam sobre os
relacionamentos passados, fracassados, com mulheres. Os fins de
semana se tornam to longos que decidem trocar telefones. Tudo
acontece bem devagar na histria e o ritmo mais lento vai produzindo
um efeito: a expectativa sobre o estreitamento do lao que os une. A
chave da histria passa a ser o fato de que nada ocorre ou, melhor dito,
ocorre a homofobia antes que a homoafetividade sequer se consolide.
Numa tarde de domingo Saul decide ligar e fazer a primeira visita a
Raul. Jantam juntos, conversam, trocam experincias. Raul toca o tango
T me acostumbraste no violo e Saul faz amizade com o sabi,
Carlos Gardel. Retornam ao trabalho na segunda sem dizer nada um ao
outro e, sem que percebam, os colegas comeam o cochicho e a fofoca.
No aniversrio de Saul, Raul, sem um tosto, lhe presenteia a gaiola
com Carlos Gardel. No aniversrio de Raul, a vez de Saul presente-lo
com uma de suas prprias posses, a reproduo do Quarto em Arles, de
Van Gogh. Agora Raul e Saul j passam os domingos juntos e um dia,
por causa da chuva, Saul acaba passando a noite no sof de Raul. Ao
chegarem juntos na segunda-feira, de cabelo molhado, as mulheres
deixam de se dirigir a eles. No comeo de dezembro, com a morte da me
de Raul, ele viaja por uma semana e Saul se v incapaz de se concentrar
no trabalho. Na volta de Raul, o apoio de Saul faz que ele enuncie as
palavras mais ternas que trocam em todo o conto: Eu no tenho mais
ningum no mundo, e logo depois um Voc tem a mim agora.
No Natal e no Ano Novo, eles de novo recusam os convites dos
colegas e passam tempo juntos, trocando outro par de presentes
Idelber Avelar

significativos. Raul d ao amigo a reproduo de O nascimento de Vnus,
de Botticelli, e Saul retribui com uma coletnea de Dalva de Oliveira.
Depois da festa de Ano Novo, eles bebem, vo para o quarto, se despem
juntos, elogiam o corpo um do outro e deitam-se em camas separadas,
incapazes de dormir, observando o cigarro que o outro acende. No
demora muito para que o chefe os convoque a uma reunio em que
relata ter recebido cartas que falavam de uma relao anormal, um
escndalo de psicologia deformada. As cartas vinham assinadas
por um Guardio da Moral. Antes que pudessem dizer qualquer
coisa, so despedidos. Esvaziam suas gavetas, partem e, quando Raul
abre a porta do txi para Saul, algum faz uma brincadeira homofbica
da janela. A repartio aparentemente volta normalidade. As ltimas
frases do conto so implacveis: Quase todos ali dentro tinham a
sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram.
A temporalidade do relato curiosa. Os marcos na relao de Saul e
Raul as primeiras conversas, as visitas, a escolha de se manterem
distantes dos colegas, a primeira troca de presentes etc. se espalham
pela superfcie do texto como a criar um tempo alongado, apesar de
Aqueles dois ser um conto curto, de 2.800 palavras. Eles so
despedidos antes das primeiras frias, em janeiro, o que sugere que
estavam completando um ano no emprego. O tempo acelera ou se
arrasta segundo o que lhes acontece: cinco dias num escritrio
brutalmente desumanizador passam depressa na medida em que
afloram seus sentimentos pelo outro, enquanto um mero fim de semana
parece intolervel e longo antes que comecem as visitas dominicais. Por
outro lado, h uma temporalidade prpria homofobia. As mulheres da
repartio aos poucos passam de tentar seduzi-los a ignor-los por
completo, enquanto os homens comeam na tentativa de sacar qual a
deles e passam a uma atitude abertamente hostil. A temporalidade da
homofobia na histria pode ser exemplificada com referncia proposta
de Ricardo Piglia em suas Tesis sobre el cuento, de que um conto
sempre narra duas histrias (Piglia, s/d). Os estilos e traos pessoais dos
vrios autores dependeriam de como decidem relacionar a histria 1 e a
histria 2, a histria de superfcie e a histria secreta. Se estabelecemos
que a histria 1 desenvolve a relao homoafetiva entre Raul e Saul e a
histria 2 retrata o pnico homofbico na repartio, o que mais
notvel no conto de Caio que a histria 1 no precede a histria 2. Ou
seja, a natureza da relao que os ata no determinada imanentemente,

mas luz da presso do preconceito e da discriminao. No costuma
haver, nos contos de Caio, qualquer homoafetividade consolidada
previamente emergncia da homofobia. O conto coloca as duas histrias
em dilogo, mas a segunda a homofobia que vai se constituindo no
escritrio serve de mola propulsora da resoluo da trama.
Como seria de se esperar, os artefatos culturais citados no conto
adquirem, todos eles, funo simblica. O filme que inicia a relao dos
dois, Infmia, replica en abyme o destino dos personagens, perseguidos
pela homofobia. No caso do filme, a acusao de que as professoras
Martha e Karen teriam tido relaes lsbicas termina sendo ainda mais
devastadora e leva Martha ao suicdio. Para qualquer leitor com uma
formao mnima na literatura nacional, o sabi do conto evocar a
Cano do exlio, de Gonalves Dias, marco da poesia romntica
nostlgica e imagem por excelncia da saudade e do desejo de
domesticidade. Tampouco surpreende que a cano escolhida por Raul
para o violo seja o bolero T me acostumbraste, de autoria do cubano
Frank Domnguez, melanclico e evocativo de um amor que transforma
uma vida. O prprio nome do sabi, Carlos Gardel, evoca tambm o
universo do tango, gnero popular todo construdo em torno a um
mundo masculino do lamento e as relaes frustradas com mulheres.
A reproduo de Van Gogh, guardada no quarto de Saul e depois
dada a Raul com presente de aniversrio, descrita como aquele
quarto com a cadeira de palhinha parecendo torta, a cama estreita, o
cho de madeira. A aluso clara a Quarto em Arles, leo sobre tela em
trs verses, a primeira de 1888, que retrata a alcova de Van Gogh na
praa Lamartine, 2, em Arles, Bouche-du-Rhne. Trata-se da pintura
mais emblemtica do perodo da espera de Van Gogh pela chegada de
Paul Gauguin a Paris. considervel a especulao sobre a relao
homoafetiva entre Van Gogh e Gauguin, assim como sobre a possvel
condio de Van Gogh de homem gay no armrio. A pintura, em todo
caso, retrata a espera de um homem por outro homem e um quarto, e
isso o que importa e basta aqui. Em carta de 16 de outubro de 1888 a
seu irmo Theo, Vincent Van Gogh dizia que gostaria que as cores
fizessem tudo no quadro. O quarto com a cama, a mesa de cabeceira, as
duas cadeiras em tons bsicos, tudo refora a sensao de solido e
espera. Tanto na pintura como na msica, a relao de Saul e Raul
encontra alegorias que vo sendo trocadas: Saul fica com a letra de T
Idelber Avelar

me acostumbraste, copiada por Raul, enquanto este fica com a
reproduo de Van Gogh que pertencera a Saul.
Ao contrrio de boa parte da literatura gay mais ativista, a fico de
Caio no retrata nunca a sada plena do armrio ou a tomada de
conscincia. No costuma haver nada de muito heroico na trajetria dos
personagens de Caio. No caso de Aqueles dois, fundamental para o
efeito da histria o fato de que sabemos que os personagens no se
identificam como gays e, se os leitores e os colegas de repartio no
sabem qual a natureza daquilo que os une, eles tampouco o sabem. Esto
atados por um afeto que ainda no tem nome: No tinham preparo
algum para dar nome s emoes nem mesmo para tentar entend-las.
Essa zona de indeterminao acaba sendo enlouquecedora para os
colegas de escritrio, que assumem a posio de guardies da ordem
heteronormativa. Mais ameaador para essa ordem no , portanto, a
possvel presena de dois homens gays, mas o fato de que a fronteira
supostamente estvel entre homo e heterossexualidade parece se
desfazer. O que deixa os colegas enfurecidos o fato de que no sabem
compartimentalizar as identidades sexuais de Raul e Saul, mas a ironia
extra do conto, claro, advm de que os dois personagens tampouco o sabem,
ou pelo menos o relato no nos oferece indcios de que o saibam.
precisamente pela falta de conhecimento de Raul e Saul acerca de sua
prpria identidade sua condio de significantes vazios, por assim
dizer que eles passam a assumir mltiplos sentidos para aqueles ao
seu redor. No minuto em que a chegada de dois homens possivelmente
gays obriga os colegas a falar do assunto, desmorona o pacto tcito
sobre o que significa ser homem e eles reagem com violncia.
A literatura de Caio mostra que um dos requisitos para que se
mantenha um edifcio estvel da masculinidade o silncio em torno
aos rituais que a sustentam.

Noll e o sumio do pai

A relao com o pai e as imagens de putrefao e decadncia, que
seriam reiteradas na obra posterior de Joo Gilberto Noll, apareceriam j
em Cenas imprecisas, relato de O cego e a danarina que capta
dimenses fundamentais da vida no Brasil sob ditadura militar. Cenas
imprecisas oferece um impactante cenrio ps-apocalptico advindo de
uma represa: E a cidade? Olho-a tambm abandonada porque este rio

avanar e no deixar uma nica casa. Os habitantes se foram. Dizem
que a construo de uma represa obrigou a isso (Noll, 1986 [1980], p. 92).
A profecia acompanhada da descrio da destruio acontecida. A voz
do garoto que narra a histria no primeiro pargrafo do conto alterna
trechos no futuro e no pretrito, e se situa num presente que vive os
efeitos da catstrofe que j aconteceu (no vemos ningum neste cais
deserto) e no qual outra catstrofe anunciada como iminente (daqui
a pouco viro os funcionrios da Construtora para desferir os ltimos
golpes preparativos antes do afogamento da cidade). Esse pargrafo,
que abre o conto em primeira pessoa, narrado pelo filho antes de que o
texto, abruptamente, sem nenhuma indicao tipogrfica ou de
pontuao, passe terceira pessoa que ser a forma narrativa at o final.
O filho estrangula uma mulher durante a cpula, deixa uns versos que
preveem o afogamento da cidade e termina tragado pelas guas. O pai
um ex-fazendeiro que agora explora mulheres, e os homens que
frequentam seu bordel prestam servios descabidos para pagar os
desejos. O conto ser, ento, a histria da realizao dessa profecia e da
busca policial pelo personagem, culpado de assassinato.
A busca se d no bordel de propriedade do pai do rapaz profeta.
A figura do profeta louco, de longa histria na contstica brasileira,
de Machado de Assis a Murilo Rubio, aparece encarnada nesse
personagem contra-hegemnico:
Mesmo sendo filho dos donos dessas terras, preferiram me ver como
um louco, e meu pai foi o primeiro a atrair o internamento. O
sanatrio ficava em Rio D'Aurora, a 80 quilmetros daqui. Daqui a
pouco viro os funcionrios da Construtora para desferir os ltimos
preparativos antes do afogamento da cidade (Noll, 1986 [1980]).
Noll introduz essa figura no cenrio surreal, alucinatrio do
barragismo promovido pela ditadura militar, compondo em seu relato o
sombrio panorama que acompanha o negcio da construo de
represas: a precarizao do trabalho, o onipresente bordel, a fora
policial, remoes e um rastro de promessas.
Cenas imprecisas retrata os sobreviventes da hecatombe
impossibilitados de se integrar nos trabalhos reservados a eles,
enquanto sonham com mentiras, vivem deitados pelos cantos, se
coando, se maldizendo. Fica clara a meno s promessas da indstria
barrageira s suas vtimas. No cenrio eminentemente masculino
construdo por Cenas imprecisas, no bordel do pai, ex-dono de terras,
Idelber Avelar

ele fora os clientes a que contrabandeiem armas, se suicidem para
incriminar os capangas do prefeito e gozem nas mulheres doze vezes
seguidas. Na atmosfera, tom e cenrio claustrofbico e alucinatrio,
Cenas imprecisas recorda relatos publicados alguns anos antes por J.J.
Veiga, mas enquanto em Veiga se vislumbrava uma origem fantstica
da histria, como na invaso de bois que ocupam a cidade em A hora dos
ruminantes, Noll parte de uma origem mimeticamente plausvel, a
construo da represa, e vai compondo uma cena de terror que
bordeja a inverossimilhana mgico-fantstica.
Na carta proftica deixada pelo garoto louco tragado pelas guas, ele
antecipava no s o afogamento da cidade, mas a cena em que os
policiais se encontrariam com seu pai, este maldiria o nome srdido do
meu filho e desejaria que ele fosse comido pelos bichos por a.
A cena teria um final previsvel: o pai acalmaria o povo e os policiais
oferecendo a todos uma festa no bordel onde s no seria permitido a
penetrao anal em homens. O interdito homofbico caminha de mos
dadas com a indstria da prostituio fomentada pelo barragismo, que
arrasta uma legio composta por homens que viajam ss. Na carta do
filho, mais marcantes que a previso seriam o bvio disso tudo e a
ideia de que sua morte [do pai] seria um ato de extrema contestao ao
bvio da vida. Quando o protagonista escreve na carta que sei de cor
todos os passos do destino da cidade. Eu quero um outro teatro []
porque este eu conheo no sei quantos milhares de vezes, como se
Noll dissesse ao desenvolvimentismo brasileiro e s suas iluses de
progresso: este filme ns j vimos e eis aqui como ele termina.
Depois da orgia, o pai tambm amanhece morto, os policiais
presumiram que envenenado. Segue-se o massacre que cerra o crculo
dantesco, quando a polcia busca o jovem que havia assassinado a
mulher. O assassino j havia sido levado pelas guas:
No meio daquele povo arrotando azedumes da noite, estirado
pelo cho e dormente de ressaca, os policiais descobriram que
seria impossvel encontrar o criminoso. E eles no tinham tempo
de ficar mais um dia na cidade. Ento resolveram fazer justia
com suas prprias mos (Noll, 1986 [1980]).
O conto conclui com a impressionante imagem de uma longa mesa
com o cadver do pai, rodeada pelo povo do lugar. [M]as no era como
qualquer morto, ele roncava como se ainda estivesse no sono da ressaca,
arrotando gases apodrecidos, sons engrolados, rajadas de blasfmias.

como se a imagem do cadver do pai carregasse em si toda a podrido
da histria, toda a desolao do lugar, toda a violncia pretrita. A cena
que precede o fuzilamento de todos os suspeitos ou quase todos, essa
imagem de rus desguaridos e policiais prometendo matar diante de
um morto que ronca, poderia ser tomada como uma alegoria composta
pelos restos, frangalhos, cadveres deixados para trs (o filho apodrece
sem sepultura ou qualquer testemunha que no os urubus) no Brasil
potncia que se expande durante a dcada de 1970 sob a ditadura
militar. O conto se reveste de uma impressionante atualidade na
primeira metade da dcada de 2010, em que o barragismo e o projeto
desenvolvimentista para a Amaznia do governo Dilma Rousseff
retomam a geopoltica de Golbery do Couto e Silva, o formulador da
concepo de Amaznia adotada pelos algozes da ex-guerrilheira e
atual presidenta.
A representao do pai em Cenas imprecisas faz de sua figura
uma espcie de fardo da histria no contexto do desenvolvimentismo
arrasa-quarteiro do regime militar. O filho prev que o pai ser
regiamente indenizado e comprar outras terras, ter outras
riquezas, e o pai diz aos policiais que buscam o garoto pelo assassinato
que no quero que falem nesse nome srdido do meu filho. Ou seja,
pai e filho esto a destempo um do outro, separados por uma fissura.
Ao contrrio de Alguma coisa urgentemente, conto da mesma coleo
em que Noll tambm retrata uma relao entre pai e filho, mas no qual
aquele um guerrilheiro contra a ditadura militar, Cenas imprecisas
retrata um pai que cmplice, e no opositor da ordem estabelecida.
A carta deixada pelo filho se desmancha com a primeira chuva e no
vista por ningum, mas ali se prev um desenlace em que o pai
acalmaria o povo e os policiais oferecendo uma festa no bordel. S
no prev a impossvel morte do pai, provavelmente por
envenenamento, em que o cadver permanece como objeto pblico,
sacrificial rodeado pelos sobreviventes e pela polcia. Ainda que por
envenenamento e no por violncia, o fato de ter sido cmplice do projeto
no impede que o pai de Cenas imprecisas tenha o mesmo fim do pai
em Alguma coisa urgentemente: a degenerao do corpo seguida de
morte, em um caso prevista, no outro testemunhada pelo filho.
Com contos como Alguma coisa urgentemente e Cenas
imprecisas, Noll inicia uma espcie de autpsia da masculinidade
hegemnica, ainda mais incisiva pelo fato de enfrentar-se com o legado
Idelber Avelar

da ditadura militar sobre a decomposio dessa masculinidade. Em
todo caso, tanto Gabeira como Caio como Noll apresentam respostas
bem elaboradas a essa runa: em todos eles se produz uma rasura, um
borramento na fronteira entre a htero e a homoafetividade e/ou
sexualidade. Se em Gabeira ela alardeada como mais pioneira e
desestabilizadora do que realmente foi, em Caio ela parece ter sido mais
poltica do que faria crer a imagem do escritor intimista. A ditadura,
que imps uma concepo to flica de mundo, representou tambm o
comeo da runa de uma imagem hegemnica do masculino. Ou ajudou
a tornar visvel uma runa que talvez j tivesse vindo de longe, da
prpria inveno da masculinidade enquanto tal, sempre acossada por
uma crise que se confunde com sua prpria existncia.

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resumo/abstract

Revises da masculinidade sob ditadura: Gabeira, Caio e Noll
Idelber Avelar
Este artigo analisa operaes sobre a masculinidade realizadas por textos de
Fernando Gabeira, Caio Fernando Abreu e Joo Gilberto Noll da passagem da
dcada de 1970 para a de 1980. No Brasil a abertura poltica coincidiu com a
consolidao do movimento gay, a lei do divrcio, o comeo da entrada massiva
das mulheres de classe mdia fora de trabalho remunerada, maior
visibilidade das travestis e, no geral, a decadncia de um modelo de homem
promovido pelo regime militar. O ensaio discute as formas em que Gabeira,
Caio e Noll rememoram, antecipam, alegorizam, atravessam e/ou ignoram esse
contexto, e assim se situam de diversas maneiras na reviso da masculinidade
que se produzia naquela virada de dcada. Gabeira escreve uma hiprbole sobre
Idelber Avelar

o seu prprio papel que termina se autorrealizando; Caio chega ali ao pice de
uma metdica desmontagem da fronteira entre homo- e heteroafetividade; Noll
inaugura o que seria um trabalho de trs dcadas e meia de reflexo sobre a
decomposio da masculinidade, atravs da representao de uma de suas
cenas constitutivas, o sumio do pai.
Palavras-chave: Noll, Gabeira, Caio Fernando Abreu, masculinidade,
homofobia, homoafetividade, ditadura.

Reviews of masculinity under dictatorship: Gabeira, Caio and Noll
Idelber Avelar
This article addresses the coding of masculinity in texts by Fernando Gabeira,
Caio Fernando Abreu, and Joo Gilberto Noll at the turn of the 1970s/1980s. In
Brasil the Abertura period coincided with the consolidation of the gay
movement, divorce laws, the beginning of the massive incorporation of middle-
class women to the wage labor force, increasing visibility of transvestites, and
overall the marked decadence of the ideal man promoted by the military
regime. This essay discusses the ways in which Gabeira, Caio, and Noll
remembered, anticipated, allegorized, cut through, and/or ignored that context,
and thus situated themselves in different ways vis--vis the revision of
masculinity that took place at the turn of that decade. Gabeira wrote a
hyperbole that became self-fulfilling, Caio reached the pinnacle of career
marked by a methodic erasure of the border between homo- and
heteroaffectivity, and Noll inaugurated a three-decade-long reflection on the
dissolution of masculinity through the representation of one of its constitutive
scenes, the disappearance of the father.
Keywords: Noll, Gabeira, Caio Fernando Abreu, masculinity, homophobia,
homoaffectivity, dictatorship.
Memrias manchadas e runas memoriais em A mancha
e O condomnio , de Luis Fernando Verssimo
Leila Lehnen
1

Em junho de 2012, uma amiga e colega, cuja pesquisa foca questes
de construo de memria e justia de transio, veio me visitar em
Porto Alegre. A ideia era explorar os memoriais s vtimas do regime
militar na cidade.
2
Nosso primeiro destino foi o Memorial aos Mortos e
Desaparecidos, localizado no Parque Marinha do Brasil. O parque
muito frequentado pelos porto-alegrenses, especialmente nos fins de
semana. Depois de andarmos pelo parque, perguntando a vrias
pessoas sobre a localizao do monumento, sem muito xito ningum
parecia saber do que estvamos falando , finalmente o encontramos.
Localizado numa esquina pouco frequentada por passeantes, dando as
costas ao parque e ao mesmo tempo visvel desde a movimentada
avenida Beira-Rio, o Memorial aos Mortos e Desaparecidos , assim,
tanto altamente visvel como invisvel (figura 1).
3
Talvez por causa dessa
localizao como que esquizofrnica, o monumento, inaugurado em
1995, desconhecido pela maioria dos frequentadores do parque. Seu
estado de deteriorao (e alguns dos usos que os transeuntes fazem
dele)
4
indica no somente o desconhecimento da sua presena no
parque mas tambm a ignorncia a respeito do seu significado.
O memorial, uma estrutura geomtrica de metal desenhada pelo
artista gacho Luiz Gonzaga, tem os nomes dos desaparecidos gravados
na parte de trs da estrutura (figura 2), que d a uma rea com arbustos
e rvores. Os nomes das vtimas da ditadura esto sendo lentamente
apagados pela ferrugem. A parte dianteira, originalmente uma
superfcie lisa de metal, agora tem vrias pichaes (nenhuma delas
alude ditadura). Em outras palavras, a menos que o visitante saiba de
que trata o monumento, este carece de sentido. A inscrio dos nomes

1
Doutora em literatura espanhola e brasileira e professora de literatura brasileira na University of
New Mexico, Albuquerque, Estados Unidos. E-mail: llehnen@unm.edu
2
Agradeo a inspirao e as valiosas observaes e comentrios feitos por Rebecca Atencio sobre o
ensaio.
3
As fotos includas ao final deste texto so cortesia de Arno Carlos Lehnen.
4
A parte de trs do monumento aparenta ser frequentemente usada como mictrio.
Leila Lehnen

dos desaparecidos na parte de trs uma escolha estranha para um
monumento cuja funo manter viva a memria dos fatos, segundo
inscrio no prprio memorial. Na sua visibilidade e invisibilidade
paralelas, o monumento exemplifica como, apesar da sua evidncia (ou
seja, a de uma estrutura de tamanho respeitvel, localizada em um espao
pblico transitado), as vtimas da ditadura militar de 1964-1985 em grande
parte despareceram da memria pblica aps a transio democrtica.
O segundo destino da nossa excurso foi o antigo Departamento de
Ordem Poltica e Social, que fica na avenida Joo Pessoa, 2050. Apenas
recentemente esse edifcio foi identificado oficialmente com a ditadura
militar. Em 2012, o antigo DOPS assim como outros lugares em e perto
de Porto Alegre, tais como a ilha das Pedras Brancas, mais conhecida
como a ilha do Presdio

deveria ter recebido uma placa com a
inscrio Aqui houve tortura.
5
Durante a ditadura, vrias pessoas,
consideradas dissidentes pelo regime foram interrogadas e por vezes
torturadas nas dependncias do DOPS. Mas, quando perguntamos aos
funcionrios na recepo sobre qualquer informao que pudessem ter a
respeito do passado do edifcio em que nos encontrvamos, eles
pareciam no saber dessa parte infame da histria do prdio. E eles
tambm no sabiam nada a respeito de uma placa comemorativa
reconhecendo o passado violento do lugar. Embora os funcionrios
tivessem ouvido rumores sobre violaes de direitos humanos durante
a ditadura, eles no necessariamente associavam esse edifcio ligado
ao cumprimento da lei a ditos abusos. No entanto, os funcionrios na
recepo tinham ouvido falar de outro lugar onde o DOPS tinha
conduzido tortura e interrogatrios. Essa informao pareceu uma
estranha forma de transferncia, em que a localizao de abusos
cometidos no passado (ou seja, durante a ditadura) mudada de um
local a outro, transferindo assim, de certa forma, a responsabilidade por
essas violaes. Essa transferncia sugere-nos uma forma de amnsia
institucional que pe a responsabilidade das violaes de direitos

5
As placas so parte do projeto Marcas da Memria, que deve identificar lugares em Porto Alegre
onde o regime militar praticou a represso. As placas sero colocadas na frente desses lugares e
devero oferecer uma breve histria do que aconteceu ali durante a ditadura. Entre esses locais est
o Palcio da Polcia Civil, a ilha do Presdio e o cais da praa Mau, onde os prisioneiros
embarcavam rumo ilha. Tambm o Dopinha na rua Santo Antnio e o antigo quartel da polcia
militar na praa Argentina devem receber as placas. O projeto uma colaborao entre a cidade de
Porto Alegre e o Movimento de Justia e Direitos Humanos (MJ DH).
Memrias manchadas e runas memoriais

humanos em um passado remoto, absolvendo os atores institucionais no
presente de qualquer culpabilidade por essas aes.
Seguindo as indicaes dos funcionrios no Palcio da Polcia Civil,
fomos at um casaro da virada do sculo, na rua Santo Antnio 600, no
bairro Bom Fim (figura 3), uma rua residencial de classe mdia. Durante
a ditadura, essa casa era conhecida como Dopinha. O casaro,
rodeado de prdios, estava venda. No passado recente a casa foi uma
clnica infantil, alm de ter abrigado outros negcios (Mitchell, 2007).
Em 1964, o coronel Luiz Menna Barreto estabeleceu aqui uma filial
clandestina do DOPS em Porto Alegre. O Dopinha esteve em operao
at 1966, tendo sido fechado aps a morte de Manoel Raymundo Soares,
membro do Movimento Revolucionrio 26 de Maro, que foi detido e
torturado nesse lugar. Em maro de 2013, a cidade de Porto Alegre
decidiu expropriar a casa para transform-la em um museu dedicado
memria das vtimas da ditadura. O museu deve levar o nome do
militante do VAR-Palmares e da Aliana Libertadora Nacional Luiz
Eurico Tejera Lisba, desaparecido em 1972.
Em junho de 2012 o nico indcio do passado sombrio do casaro era
um cartaz rasgado que indicava a importncia histrica do lugar.
Algumas semanas antes, em maio de 2012, o Comit Carlos de R
organizou uma manifestao em frente ao nmero 600 da rua Santo
Antnio, exigindo justia para as vtimas do regime militar. Um dos
objetivos do evento era que fosse criado no local um Centro de Memria
Viva da Resistncia Latino Americana. O cartaz, assim como dizeres
pedindo justia para as vtimas da ditadura que estavam afixados s
paredes do casaro, eram sobras dos protestos. Mas nada mais sugeria a
histria nefanda da casa na rua Santo Antnio.
Esses trs locais so alguns exemplos de espaos que so repositrios
de memrias traumticas.
6
So lugares que representam de forma
material a violncia de estado que assolou vrios pases do Cone Sul
entre meados dos anos 60 e princpios de 90, incluindo o Brasil entre
1964-1985. Alguns, como o Dopinha e o Memorial da Resistncia, na
cidade de So Paulo, so lugares em que a ditadura literal e
metaforicamente inscreveu uma memria infausta em paredes, tetos,
portas e pores.

6
Entre estes podemos incluir o antigo prdio do DOPS, em So Paulo, que agora sede do
Memorial da Resistncia.
Leila Lehnen

Memoriais sejam estes construdos de forma consciente, como o
monumento Tortura Nunca Mais, criado por Demetrio Albuquerque e
localizado no Recife, ou lugares encontrados, transformados em
memoriais pelo significado que adquiriram pelo seu uso, como o
Dopinha em Porto Alegre so estruturas que comemoram o passado
reconhecendo sacrifcios e perdas (Hite, 2007, p. 7). Memoriais podem
ajudar no processo coletivo e pblico da memria. Idealmente, a
presena fsica de estruturas como esttuas, placas, edifcios vai inspirar
o visitante ou o transeunte a lembrar ou a refletir sobre seu significado.
De certa forma, os memoriais referidos so histrias que ajudam na
luta pela superao das violncias perpetradas ao longo destes anos
(da ditadura) e reforam o compromisso do Estado e da sociedade com
os valores democrticos (Comit Carlos de R, s/d). Monumentos e
outras iniciativas que promovem o trabalho da memria (Jelin et al.,
2003), tais como obras literrias, composies musicais, filmes, entre
outros, cumprem duas funes. Uma resgatar o passado atravs do ato
de recordar. A outra dirigida ao futuro no sentido que essas aes
podem fortalecer a sociedade civil e a cultura democrtica.
No obstante, como todas as narrativas, as histrias que os
monumentos e memoriais contam no tm apenas um sentido.
A pesquisadora da memria Elizabeth Jelin observa que as conotaes
dessas estruturas podem mudar de acordo com quem as visita/observa.
Por outro lado, o significado de monumentos e memoriais tambm
muda conforme a realidade social, poltica e histrica. Dessa forma, ao
passo que monumentos e memoriais so criados para evocar memrias,
eles podem, paradoxalmente, representar justamente a perda de uma
memria (histrica, social, cultural).
O que chama a ateno de marcos histricos tais como o Memorial
aos Mortos e Desaparecidos em Porto Alegre e o Dopinha pelo
menos at recentemente sua (quase) obscuridade, a supresso do seu
passado penoso. Tanto o Dopinha como outro famoso centro de tortura,
a chamada Casa da Morte, em Petrpolis (RJ), so exemplos dessa
perda de memria histrica. Assim como a ditadura gravou uma
narrativa violenta nas paredes dessas duas casas, aps a transio os
residentes das duas moradas escreveram a histria de suas vidas
cotidianas em cima da narrativa de horror que antecedeu essa vida
cotidiana. Em 1978, por exemplo, a famlia de Renato Firmento de
Noronha comprou a Casa da Morte em Petrpolis, l residindo at que

o domiclio fosse expropriado pela prefeitura em 2012 com o objetivo de
transformar o lugar em um museu. A famlia Noronha v na Casa da
Morte um lar e se ope sua converso em um museu. Para eles, a
histria violenta da casa foi reescrita, como se fosse um palimpsesto, por
sua prpria narrativa de churrascos nos fins de semana e de crianas
brincando no quintal:
O quarto de onde o menino (o filho de Renato Noronha)
contemplava a serra ao acordar o mesmo onde Ins (Etienne)
convalesceu por 40 dias do atropelamento sofrido durante sua
captura, at estar em condies de ser torturada. A cozinha onde
ela era obrigada a preparar nua a comida de seus algozes serviria
tambm inesquecvel lasanha que Renato preparava para os
filhos e sobrinhos nos domingos. O quarto que hoje acolhe a
simptica empregada do engenheiro aquele onde militares
aplicavam choques eltricos e pentatol sdico, o soro da verdade,
nos interrogatrios da guerrilheira (Marsiglia, 2012).
A justaposio entre as rotinas dirias da famlia e o horror da
tortura e da morte violenta aponta coexistncia esquizofrnica do
passado. Esquizofrnica, porque os limites entre diferentes
verses/experincias do passado so tnues e, dessa forma, se
confundem. Tanto a Casa da Morte, como o Dopinha, so locais
esquizofrnicos da memria, onde esta reescrita como se ditos lugares
fossem um palimpsesto. Aqui a histria individual/familiar composta
em cima da histria pblica, as rotinas do dia a dia so inscritas sobre as
rotinas da violncia de estado e diferentes camadas do passado se
mesclam e confundem as memrias do passado ditatorial no pas.
Se, de acordo com a Emenda Constitucional n
o
7.037, de 21 de
dezembro de 2009, o direito memria e verdade reconhecido como
um Direito Humano da cidadania e dever do Estado, na diretriz n
o
23
do Plano Nacional de Direitos Humanos 3, o chamado PNDH-3,
ento o que significa o acesso memria para o exerccio da cidadania
no Brasil?
Este ensaio prope que locais esquizofrnicos da memria
construdos como palimpsestos de vrias (e muitas vezes contraditrias)
verses do passado esto conectados com o que o antroplogo James
Holston (2008) denomina de cidadania diferenciada. Se o direito
memria e verdade uma parte integral da cidadania, e sua proteo
um dever do estado, ento as memrias disjuntivas, conflitivas e
Leila Lehnen

incompletas da ditadura militar, resultado em parte do silenciar
proposital dos abusos cometidos durante o regime, violam um direito
bsico da cidadania. Disposies legais tais como a Lei da Anistia de 1979
tambm infringem o direito constitucional memria e verdade. Tais
disposies evidenciam uma discrepncia entre os direitos formais e
substantivos da memria e, por isso, da cidadania, sendo assim um
exemplo da cidadania diferenciada. Este artigo estabelece uma analogia
entre os direitos diferenciados da memria e as disposies
constitucionais que legalizam as diferenas sociais e civis e que, segundo
Holston, so uma das caractersticas da cidadania diferenciada.
7

Holston prope que a cidadania diferenciada central composio
poltica, social e civil do Brasil. Esse tipo de cidadania um produto do
que ele denomina de democracia disjuntiva.
8
Atravs da anlise de
uma novela, A mancha, e de um conto, O condomnio, ambos do
escritor gacho Luis Fernando Verssimo, este ensaio ilustrar como
direitos diferenciados memria existem em conjuno com expresses
de cidadania diferenciada.
Os dois textos de Luis Fernando Verssimo fazem uma representao
dos acima mencionados locais esquizofrnicos da memria. Esses
lugares, repositrios de histrias contraditrias, promovem tanto a
atividade mnemnica como a amnsia. Ambos os textos de Verssimo
demonstram como as memrias esquizofrnicas, produto de direitos
diferenciados memria, contribuem para a expresso da cidadania
diferenciada. Seguindo a ordem cronolgica da publicao dos textos,
primeiro se discutir O condomnio e depois se examinar A mancha.

O condomnio

Ao abordar a importncia do trabalho da memria aps perodos
de represso poltica, Elizabeth Jelin (2003) sintetiza a importncia desse
exerccio. Escreve Jelin: No mbito coletivo, o grande desafio o de

7
Uma expresso da cidadania diferenciada a disposio legal que permite que cidados
brasileiros com diploma universitrio tenham direito priso especial no caso de prises
provisrias, portanto antes do julgamento definitivo. Ao mesmo tempo a constituio declara que
todos os brasileiros so iguais perante a lei.
8
As democracias disjuntivas so, de acordo com Holston (2008, p. 77), sistema polticos
democrticos que no entanto apresentam falhas no que tange os direitos civis e que muitas vezes
apresentam direitos sociais frgeis ou insuficientes.

evitar repeties, de transpor silncios e abusos polticos, de ser capaz de
simultaneamente se distanciar de, e promover, um debate ativo e uma
reflexo sobre o passado e o seu significado para o presente/futuro
(Jelin et al., 2003, p. 7). O condomnio, de Luis Fernando Verssimo,
publicado em 1982, trs anos antes da transio democrtica, indaga
sobre o que acontece com memrias traumticas em um contexto em
que a vtima e o algoz tm que coexistir e em que o trabalho da memria
dissuadido. O conto, portanto, prev a conjuntura sociopoltica da
transio democrtica.
Iniciada pelas autoridades militares, a distenso (lenta, gradual e
segura) no abriu um espao para a discusso do registro de violaes
de direitos humanos da ditadura. O governo de Jos Sarney, um ex-
integrante da Arena Aliana Renovadora Nacional , tampouco tentou
lidar com o legado do regime militar. Ainda que o sucessor de Sarney,
Fernando Collor de Mello, tenha aberto alguns dos arquivos da
ditadura, foi somente em 1995, durante a presidncia de Fernando
Henrique Cardoso, que o estado brasileiro finalmente reconheceu
alguns dos abusos cometidos durante a ditadura, tomando assim os
primeiros passos no processo de reparaes.
A Lei n
o
9.140, a Lei dos Desaparecidos Polticos, outorga
compensao monetria aos familiares de pessoas desaparecidas pela
ao do estado durante o perodo 1961-1976
.
Inicialmente a lei
beneficiou os familiares de 136 desparecidos polticos. No entanto, o
artigo 2 da lei estipula que esta ser aplicada de acordo com o
princpio de reconciliao e de pacificao nacional, expresso na Lei
n
o
6.683 de 28 de agosto de 1979.
Coincidentemente, a Lei dos Desparecidos Polticos cobre os mesmos
anos que a Lei da Anistia, sugerindo assim a impunidade das violaes
de direitos humanos cometidos entre 1961-1976 (Cano e Ferreira, 2006).
9

Ainda que o governo democrtico de Fernando Henrique Cardoso
reconhecesse que os direitos humanos tivessem sido infringidos pela
ditadura militar, ele (sua administrao) continuou aceitando os
parmetros estipulados pela Lei da Anistia em nome da reconciliao
nacional. Nesse contexto, outras medidas para promover a justia de

9
Lei n
o
10.536/02, de 2002, mudou o perodo de tempo para incluir o perodo entre o 2 de setembro
de 1961 e o 5 de outubro de 1988.
Leila Lehnen

transio
10
estavam fora de questo. Kathryn Sikkink (2011, p. 144)
observa que o caso do Brasil nico no que se refere justia de
transio, pois substitui o processo legal por reparaes monetrias.
A Lei da Anistia foi o resultado de esforos de familiares de vtimas
da represso e contou com amplo apoio da populao brasileira
(Mezarobba, 2010). A lei perdoa queles que no perodo compreendido
entre 2 de setembro de 1961 e 15 de agosto de 1979, cometeram crimes
polticos ou conexo com estes, crimes eleitorais (Brasil, 1979, art. 1
o
).
Crimes polticos so entendidos nesse contexto como transgresses
incididas tanto pelos opositores do regime como tambm por agentes de
estado. Todavia, algumas contravenes no so cobertas pela lei.
O artigo 2 da lei declara que a anistia no cobre indivduos que foram
condenados pela prtica de crimes de terrorismo, assalto, sequestro e
atentado pessoal.
Os dois artigos destacam a disparidade legal entre atores do estado e
membros da resistncia armada, que (pelo menos ao nvel retrico) no
se beneficiam da anistia. Enquanto os primeiros recebem perdo
incondicional pelas violaes contra os direitos humanos cometidos
durante o regime militar, os segundos se culpados de terrorismo,
roubo, sequestro, e atentados pessoais no se beneficiam dessa
exonerao, embora seus atos possam ser considerados como
justificados na luta contra a tirania e opresso (Prembulo da
Declarao Universal dos Direitos Humanos). Adicionalmente, na sua
verso inicial, a Lei da Anistia no beneficiou todos os exilados
polticos. A lei tampouco compensava aqueles que haviam perdido
empregos por causa da represso (Cano e Ferreira, 2006).
11
Ou seja, na
sua verso original, a Lei da Anistia beneficiava principalmente os
agentes do estado repressor. Glenda Mezarobba defende que, em 1997,
a Lei da Anistia queria proteger esses agentes de possveis processos
legais por abusos de direitos humanos cometidos durante a ditadura. A
lei era vista como a expresso da anistia como esquecimento e
impunidade (Abro e Torelly, 2012, p. 152).

10
De acordo com Ruti Teitel, a justia de transio necessariamente implica uma dimenso
jurdica. Segundo Teitel, a concepo de justia associada a perodos de mudana poltica,
caracterizada por respostas legais que confrontam os abusos cometidos por regimes opressivos
anteriores (Teitel, 2000, p. 69).
11
Como indicam Paulo Abro e Marcelo D. Torelly (2012), o processo de transio viu a
implementao de leis que retificam estas omisses.

Como resultado, a Lei da Anistia, pelo menos inicialmente, tambm
encorajou o silncio por parte de grande parte do pblico brasileiro
sobre os crimes contra os direitos humanos cometidos durante regime
militar. Ao outorgar um perdo (ainda que teoricamente parcial) a
ambos os lados do conflito, a Lei n
o
6.683 pressupe uma espcie de
amnsia coletiva das transgresses cometidas pelas foras do estado.
Alm disso, ao incrementar o esquecimento oficial (anistia para vtimas
e algozes da ditadura), a Lei n
o
6.683 tambm estabeleceu uma escala de
valores no discurso da memria. As memrias da resistncia foram
relegadas ao fundo do poro da histria, enquanto a histria oficial da
ditadura continuou sendo validada pela anistia. A lei compelia as vtimas
a abdicar de seu direito memria em nome da conciliao nacional.
A Lei da Anistia continua sendo considerada vlida ainda hoje,
apesar das diferentes medidas legais e simblicas que foram
implementadas a partir da presidncia de Fernando Henrique Cardoso
para conferir justia s vtimas da ditadura e aos seus familiares.
Vemos que, apesar de medidas como a criao de uma Comisso
Nacional da Verdade em 2011, o princpio da reconciliao nacional
que permeia a Lei da Anistia continua tendo pertinncia hoje em dia.
Durante o estabelecimento da Comisso Nacional da Verdade, a
presidente Dilma Rousseff, uma ex-militante da oposio durante a
ditadura, assim como vrios outros membros do governo responsveis
pela criao da comisso, repetiram enfaticamente que esta no teria
poderes para julgar pessoas envolvidas com crimes de direitos humanos
durante a ditadura.
12

De certa forma, ento, o Brasil um paradoxo da justia de transio.
Ainda que o pas tenha o maior programa de reparaes depois da
Segunda Guerra Mundial (Abro e Torelly, 2012) e que, segundo Paulo
Abro, esse programa tenha aberto as portas a vrias outras medidas de
justia de transio, ainda no foram tomados passos legais ou seja,
julgamentos daqueles envolvidos em abusos durante a ditadura militar.
E foi somente em anos recentes que se implementaram medidas de
reparao simblicas, tais como o estabelecimento da Comisso da
Verdade, das Caravanas da Anistia e do Espao da Memria, entre outros.

12
Em uma exceo a esta postura em 2008, o ento ministro da justia Tarso Genro sugeriu que a
Lei da Anistia no devia incluir o crime de tortura. As foras armadas reagirem contundentemente
ao pronunciamento de Genro, que se viu obrigado a defender a instituio militar brasileira
(Sikkink, 2011, p. 158).
Leila Lehnen

O condomnio ecoa os princpios de reconciliao nacional
expressos na Lei da Anistia de 1979 e durante o processo de transio
democrtica. O conto de Verssimo enfoca Joo, um ex-militante de
esquerda que no momento do conto, ou seja, da abertura democrtica,
se muda para um luxuoso e recm-construdo condomnio fechado. Um
dia ele se depara com o homem que o torturou no elevador. Srgio,
13
o
torturador, tambm vive no mesmo edifcio e os filhos de ambos so
melhores amigos. Joo confronta seu algoz numa reunio de
condomnio. E Srgio indica que tambm se lembra de haver torturado
Joo, mas argumenta que, j que tudo aconteceu h tanto tempo,
[e]ssas coisas no tm mais importncia (Verssimo, 1982, p. 71). Os
argumentos de Srgio repetem a lgica da Lei da Anistia, que, de certa
forma, imps um prazo de validade sobre memrias das vtimas do
regime militar. As palavras de Srgio insinuam que nem as suas aes
nem as experincias de Joo tm relevncia na atualidade. O passado
no propriamente negado, mas caduca, perdendo significncia. Nesse
contexto, medidas de reparao so obsoletas.
14

significativo que Joo no se lembre nem do seu codinome nem do
codinome de seu verdugo. Essa lacuna denota a dificuldade de
processar o trauma em um contexto que desencoraja o trabalho da
memria.
O crtico literrio Jaime Ginzburg observa que Joo tem abaladas sua
memria, sua autoconscincia e sua relao com os outros. []
A persistncia v em lembrar o codinome dele (de Srgio) sinaliza a
enorme dificuldade, alargada pela insistncia de rever a cena dolorosa
(da tortura) (Ginzburg, 2010, p. 141). Como sugere Rebecca Atencio,
em comunicao pessoal, o fato de Joo esquecer os nomes mesmo que
sejam apodos indica a supresso tanto das memrias pessoais como
das coletivas. A amnsia tambm aponta ao trauma infringido pela
tortura. Para Elaine Scarry (1987), a tortura pressupe a dissoluo da
vivncia do sujeito, incluindo a linguagem que este/a usa para criar
significado e entender seu mundo. Ao silenciar as memrias do/a
torturado/a, essa capacidade lingustica se v anulada de novo. Joo

13
O nome pode ser lido como uma aluso a Srgio Paranhos Fleury (1933-79), o chefe do DOPS de
So Paulo.
14
Esta posio muda em anos posteriores, quando o governo brasileiro, comeando com Fernando
Henrique Cardoso, implementa vrias medidas de reparao para as vtimas do terrorismo de
estado.

sofre das sequelas dessa experincia. Ele atormentado pela dvida de
haver ou no delatado seus companheiros de militncia: Por mais de um
ano depois de ser solto Joo no conseguia dormir. De noite chorava no colo de
Sandra. [] No denunciei ningum. Me quebraram mas no denunciei
ningum (Verssimo, 1982, p. 63, grifo no original). Ele insiste que no
traiu ningum, pelo menos no conscientemente (Verssimo, 1982, p. 72).
Apesar do seu sucesso profissional e de uma vida aparentemente exitosa,
os fantasmas do passado continuam a atormentar o protagonista.
As memrias reprimidas/incompletas de Joo encontram um
paralelo no modus operandi da distenso poltica orquestrada pelo
regime militar. O silncio imposto pelo estado a respeito dos abusos de
direitos humanos cometidos durante a ditadura no somente invalidou
as experincias, e portanto as memrias individuais das vtimas do
regime, mas tambm impossibilitou o trabalho coletivo da memria em
se tratando da violncia cometida pelos agentes do estado.
15

Sandra, a esposa de Joo, e que tambm militou na oposio,
demonstra como essa postura internalizada. Quando Joo conta para
ela que se deparou com seu torturador no elevador, Sandra no entende
por que seu marido est to agitado. Em vez disso, ela quer falar sobre
as cortinas e os mveis que eles tm que comprar para o novo
apartamento. As memrias de Sandra so substitudas pelas
preocupaes do aqui e agora, preocupaes estas que se centram no
consumo. Enquanto as recordaes de Joo parecem no ter lugar na
realidade da distenso, as memrias ainda que parciais de Srgio so
uma espcie de capital que permite que o ex-torturador se reinvente
como um bem-sucedido homem de negcios. Seu conhecimento agora
usado em uma empresa de segurana privada que protege a classe
mdia e alta de uma nova ameaa: a violncia das classes pobres. Srgio
oferece os servios de sua empresa aos condminos.
Um dos elementos da justia de transio a reforma institucional e
o afastamento de perpetradores de cargos pblicos (Abro e Torelly,
2012). O negcio de Srgio indica as possveis consequncias da falta de
justia de transio, nesse caso a continuao da violncia por parte de
agentes de estado, mas agora de forma extraoficial. Os antigos agentes

15
Como com outras medidas de reparao, o processo de memria coletiva eventualmente toma
lugar. Uma das primeiras manifestaes deste processo a publicao em 1985 de Brasil nunca
mais. Como indicado no artigo, mais recentemente se criam museus, monumentos, e em 2011 se
estabelece a Comisso Nacional da Verdade.
Leila Lehnen

de estado agem dentro do setor privado, mas usam as mesmas tcnicas
brutais da represso (vigilncia, tortura, assassinatos extrajudiciais).
A segurana privada aponta a duas facetas da cidadania diferenciada.
Em primeiro lugar, esse tipo de medida conota um contexto
socioeconmico onde predomina a disparidade. A diferenciao social,
por sua vez, fomenta a criminalidade ou pelo menos a ideia que esta
uma ameaa onipresente. O condomnio no conto de Verssimo,
chamado Sunset Palace (Um prmio dourado para quem subiu na
vida, Verssimo, 1982, p. 64), fica ao lado de uma encosta onde residem
membros de uma comunidade de baixa renda. Em contraste ao edifcio
luxuoso, a encosta est cheia de casebres que, segundo os residentes do
Sunset Palace, devem ser removidos pela prefeitura num futuro no
muito distante (ou pelo menos isso que os condminos esperam).
O conto mostra como o direito habitao infringido pela falta de
moradia adequada para aqueles que no tm meios socioeconmicos.
Em segundo lugar, a remoo forada tambm demonstra que ao
mesmo tempo que os condminos querem proteger os seus lares a
qualquer custo, eles no aceitam que os moradores da comunidade
tenham o mesmo direito. Para os residentes do Sunset Palace, qualquer
meio incluindo a justia extraoficial e a destruio de lares alheios
deve ser usado para resguardar a (sua) propriedade.
Um dos condminos, Miranda, descrito como pai dedicado de duas
filhas adolescentes, declara que sempre apoiou o Esquadro da Morte
(Verssimo, 1982, p. 68). O aval de Miranda a esse tipo de organizao
no somente alude ao seu possvel apoio violncia de estado durante a
ditadura mas tambm conota seu apoio ao uso de violncia oficial e
extraoficial contra aqueles que Miranda acredita que esto ameaando
seu patrimnio, entre eles, os moradores da favela ao lado.
Como Miranda, a maioria dos residentes do Sunset Palace acha que
os residentes da comunidade pobre so um perigo no somente ao seu
patrimnio material mas tambm sua integridade fsica e, de certa
forma, ao seu status social. Entre outras coisas, eles temem que as
crianas da comunidade na encosta invadam a piscina do edifcio. Os
moradores da comunidade so vistos como bandidos,
vagabundos, marginais. Essa criminalizao dos pobres implica
que eles perderam o seu direito a ter direitos (Arendt, 1951). Ou
seja, eles no so vistos como cidados completos da nao.

A Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948) estipula no
somente que esses direitos so universais, mas tambm que eles so
indivisveis: Todos tm direito aos direitos professados nesta Declarao,
sem distino de qualquer tipo (artigo 2, ver Piovesan, 2010). Em outras
palavras, os direitos enunciados na Declarao so implicitamente
codependentes para serem efetuados. Mas, como observa o diretrio da
Unesco em Braslia, no Brasil a realidade outra. Conforme o site da
instituio, no pas no h o entendimento expresso da universalidade e
indivisibilidade dos direitos civis, polticos, sociais, econmicos e
culturais (Unesco, [s.d.]). Ressalte-se que a falta de direitos
socioeconmicos implica a deficincia de outros direitos. O relatrio da
Anistia Internacional de 2012 para o Brasil cita, por exemplo, a
prevalncia da violncia policial em comunidades de baixa renda. Uma
das consequncias dessas agresses que tais comunidades tambm tm
dificuldade em obter outros direitos fundamentais da cidadania, tais
como educao e acesso sade.
Voltando correlao entre o uso de segurana pblica e a cidadania
diferenciada, o emprego de aparelhos de segurana privada tambm
demonstra a deficincia nas instituies de segurana pblica (polcia,
tribunais). Nesse contexto, a segurana e a justia em geral so
acessveis principalmente queles que tm os meios econmicos
adequados. Em O condomnio, a implementao de um sistema de
segurana privado uma consequncia da falta de justia de transio
que erode a confiana do pblico nas instituies legais (Sikkink e
Walling, 2007, p. 441). Kathryn Sikkink observa que o Brasil tem
apresentado piores ndices de violaes dos direitos humanos depois da
transio democrtica (Sikkink, 2011, p. 158). Sikkink atribui esse
problema em parte cultura de impunidade em relao aos crimes
cometidos pela ltima ditadura militar.
No conto de Verssimo, a maioria dos habitantes do Sunset Palace
apoiam medidas extralegais para punir aos supostos transgressores. Um
deles, Pires, proclama: Eu acho que a coisa est chegando num ponto
em que a gente tem que reagir no pau. Tem que matar meia dzia em
praa pblica que a o resto sossega. Esse negcio de direitos humanos
muito bonitinho, mas em pas desenvolvido. Aqui no. Aqui ns ou
eles (Verssimo, 1982, p. 67). A declarao de Pires estabelece uma
dicotomia entre ns (os habitantes do Sunset Palace) e eles (os
moradores da comunidade vizinha) que evoca a diferenciao criada
Leila Lehnen

pelas autoridades militares para justificar a represso de dissidentes
polticos. O smile repetido por outros condminos. Um deles, o
senhor Leiva, compara os vizinhos indesejados aos comunistas
perseguidos pela ditadura. O apoio que Miranda expressa pelos
esquadres da morte e as posturas de Pires e do senhor Leiva propem
que os direitos so uma prerrogativa dos cidados de bem, ou seja,
aqueles que pertencem a certo estrato socioeconmico (Caldeira, 2000).
Essa lgica justifica a violao dos direitos humanos de sujeitos que no
se encaixam nos parmetros da sociedade dominante. As atitudes dos
residentes do Sunset Palace tambm recordam medidas como o AI-2
(que anulou a diviso entre o poder executivo e o judicirio) e o AI-5,
durante a ditadura. Essas medidas tinham como propsito justamente a
eroso dos direitos civis e polticos dos cidados. Mais especificamente,
o artigo 4 do AI-5 permitiu que se cassassem os direitos polticos de
cidados individuais e de polticos por at 10 anos. Essa providncia,
em conjunto com a anulao do habeas corpus (tambm determinado
pelo AI-5), criou a paradoxal categoria de cidados sem cidadania ao
abolir dois direitos fundamentais: representao legal e poltica.
Paradoxalmente a ditadura justificou as violaes de direitos civis e
polticos, alegando a necessidade de se respeitar a autntica ordem
democrtica, baseada na liberdade, no respeito dignidade da pessoa
humana, no combate subverso e s ideologias contrrias s
tradies de nosso povo (AI-5). Essa introduo ao AI-5 emprega a
terminologia democrtica e dos direitos humanos para justificar o
estado de exceo declarado pelo regime militar (Agamben, 2005). No
perodo ps-transicional, uma justificativa semelhante empregada
(ainda que no de forma oficial) para proteger os direitos
socioeconmicos das classes abonadas.
Enquanto que os residentes do condomnio no conto de Verssimo
criticam o conceito de direitos humanos para as camadas pobres, eles
demandam de forma enftica seus direitos propriedade, segurana,
ao lazer. Ecoando a retrica do regime militar, Pires justifica sua
descrena nos direitos humanos com o argumento de que ele tem o
direito de defender o seu patrimnio, ou seja, os seus direitos humanos.
Pires afirma: Eu defendo o meu patrimnio. Trabalhei por ele, no tirei
de ningum, tenho direito, meu e vagabundo nenhum vai botar a
mo (Verssimo, 1982, p. 68). Para resguardar seu privilgio, ele no v
problema em infringir o direito fundamental de todos os seres

humanos, o direito vida, liberdade, e bem-estar pessoal (Declarao
Universal dos Direitos Humanos).
O condomnio exemplifica dois tipos de conflitos. Por um lado, o
conto retrata a crise decorrente das desigualdades socioeconmicas. Por
outro, aborda a tenso resultante da coexistncia forada de vtimas e
algozes durante a transio democrtica. Essa tenso exacerbada pela
impossibilidade de processar as memrias dos crimes cometidos
durante o regime na esfera pblica. O Sunset Palace um lugar onde as
memrias conflitivas de Joo e de Srgio coincidem. Ao final, Joo aceita
que suas memrias sejam silenciadas e se submete ordem imposta por
Srgio. Sua aquiescncia sugere que ele, ao final, se converte ideologia
da cidadania diferenciada (incluindo dos direitos memria
diferenciados). O conto termina com o protagonista reconhecendo que,
apesar do seu passado de militante, ele agora parte do status quo.
O passado j no tem importncia. Joo v seus vizinhos na encosta do
morro e tenta discernir os seus rostos mas no enxergava a expresso
de ningum. Procurou uma maneira de mostrar que estava daquele lado
do muro mas na verdade no estava, estava do lado deles. Codinome
Mas no havia maneira. Quando comeou a escurecer, deixaram a
piscina e entraram no palcio (Verssimo, 1982, p. 72). A incapacidade
de Joo de discernir e identificar-se com seus vizinhos pobres conota
a percepo do protagonista de que eles so, ao fim e ao cabo, uma
massa annima e, de certa forma, ameaante.

A mancha

Publicado em 2003 pela Companhia das Letras como parte da
coleo Vozes do golpe, A mancha conta a histria de Rogrio, um ex-
prisioneiro e exilado poltico. A novela comea aps o retorno do
protagonista do exlio. Depois da sua volta, Rogrio enriquece.
O verbo intransitivo insinua que isso se deu de forma quase
involuntria. Mas a novela desmente essa percepo. Rogrio est
obcecado (como uma causa, Verssimo, 2004, p. 71) pela ideia de
prosperar cada vez mais. Ele compra prdios decrpitos, os renova e os
vende por um lucro considervel: Compro coisas passadas e
transformo em coisas novas. Ou destruo e fao outras (Verssimo, 2004,
p. 35). Sua compulso de destruir ou renovar edifcios velhos sugere
que ele tem que superar um passado traumtico. A atividade de
Leila Lehnen

Rogrio pode ser lida como uma metfora do processo transicional
brasileiro que, at recentemente, favoreceu medidas econmicas de
reparao sobre procedimentos simblicos e/ou legais. Mas, como
indica o ttulo da novela, o passado permanece de forma residual, uma
mancha que um memento.
Enquanto O condomnio aborda o momento da abertura
democrtica, A mancha alude ao Brasil contemporneo, com seus
condomnios fechados horizontais em vez de verticais onde vive a
classe mdia alta e as elites. Esses segmentos sociais, assim como os
residentes do Sunset Palace, continuam a estar preocupados com o
problema real e imaginado da criminalidade. O texto tambm faz
referncia realidade poltica do momento, em que os ex-militantes de
esquerda esto no poder. O preo que pagam por esse posicionamento
so concesses ao sistema socioeconmico contra o qual lutaram.
O cunhado reacionrio de Rogrio, Lo, afirma que no h nada mais
de direita que um esquerdista que enriqueceu (Verssimo, 2004, p. 40).
O comentrio pode ser lido como uma crtica ao ento presidente
Fernando Henrique Cardoso, ou a membros de esquerda da elite
poltica que se beneficiaram das reparaes econmicas oferecidas pelo
governo de FHC.
Um dia Rogrio encontra mais um prdio em runas. Ao entrar em
um dos cmodos, o protagonista acredita reconhecer o lugar onde fora
torturado durante a ditadura. Trata-se de uma sala vazia, com carpete
barato e paredes descascadas. No carpete, Rogrio v uma mancha na
forma do continente australiano. O protagonista acredita que a marca
foi feita com o seu sangue, que pingou no cho quando ele recebeu um
soco no nariz durante o seu interrogatrio.
A mancha retrata as memrias da priso e tortura de Rogrio e
justape essas recordaes sua vida presente. Ele casado, tem uma
filha e um cunhado que se declara orgulhoso de ser reacionrio.
Durante a narrativa, Rogrio oscila entre querer resgatar as suas
memrias, o seu passado, renovando o edifcio e seu desejo de esquecer-
se dessa parte da sua vida (o que significaria demolir o prdio e vender
o terreno). Tal conflito alude ao dilema do perodo ps-transicional: ir
em frente e ignorar o passado, supostamente no nome de uma
reconciliao nacional ou lidar com o passado para exorcizar os
fantasmas da violncia repressiva. O dilema reflete a crena que a
justia de transio e o reestabelecimento da democracia so

incompatveis (ODonnell, 1986). Segundo Sikkink, os estudos sobre as
transies democrticas na Amrica Latina nas dcadas de 80 e 90
sugerem que medidas de justia de transio poderiam ser uma ameaa
s novas (e supostamente frgeis) democracias. No entanto,
contrariamente a essa suposio, para Sikkink (2011), a justia de
transio pode fortalecer o sistema democrtico.
Essa opinio est expressa tambm no prembulo do Programa
Nacional de Direitos Humanos, que assevera que somente atravs do
conhecimento abrangente sobre os crimes cometidos pelo regime militar
ser possvel estabelecer dispositivos seguros e um amplo
compromisso consensual entre todos os brasileiros para que tais
violaes no se repitam nunca mais (PNDH-3, Prembulo). Mas,
demonstrando os paradoxos da construo da memria sobre o regime
militar no pas, o documento ao mesmo tempo delineia mecanismos
para promover a recuperao dessas memrias (incluindo a criao da
Comisso Nacional da Verdade) e deixa de lado toda medida judicial
para atender aos crimes contra os direitos humanos cometidos pelo
governo militar.
Como se sugere anteriormente, no Brasil, processos contra agentes
do estado envolvidos em abusos aos direitos humanos ainda no so
considerados viveis (ou mesmo desejveis). At membros da Comisso
Nacional da Verdade no se manifestam a favor de tais procedimentos
legais. Patrick Wilcken (2012) aponta que, ao contrrio de pases como a
Argentina e o Chile, que iniciaram processos contra membros das juntas
militares (mesmo que esses processos tenham enfrentado problemas), o
Brasil no somente no tomou esta medida mas mandou advogados do
governo para defender na sua interpretao mais ampla a Lei da Anistia
de 1979 na Suprema Corte, no Ministrio da Defesa e para representar o
Brasil quando este foi julgado pela Corte Interamericana de Direitos
Humanos pela desapario de 60 guerrilheiros no comeo dos anos 70.
16

Em 2010 o Supremo Tribunal Federal e o Ministrio da Defesa julgaram
que a Lei da Anistia continuava a ser constitucional. O ento ministro
da Justia, Czar Peluso, aprovou a deciso ao dizer que o Brasil tinha
tomado o caminho da concrdia em vez do da vingana ao lidar com
seu passado ditatorial (Rangel, 2013, p. 78).

16
Em 2010 a Corte Interamericana de Direitos Humanos declarou que a Lei da Anistia de 1979
impedia a investigao e a punio de crimes contra os direitos humanos e que, portanto, tal lei
violava a Conveno Interamericana de Direitos Humanos.
Leila Lehnen

Para o protagonista de A mancha, preservar o edifcio onde ele acredita
ter sido torturado significa transform-lo em uma espcie de memorial.
Ao transformar a runa em algo que celebra sua experincia e a memria
desta, Rogrio pensa que tambm estar honrando seus ideais e as
memrias de todos aqueles que lutaram por esses mesmos ideais. Dessa
forma, Rogrio se transformaria no que a crtica Elizabeth Jelin chama de
empresrios da memria, atores que, de certa forma, lutam por definir
e classificar as experincias de perodos de guerra, violncia poltica,
terrorismo de estado (Jelin et al., 2003, p. 3). Para o protagonista, o
edifcio/memorial implica um reconhecimento de que alguma coisa
aconteceu. Ao pas. A toda uma gerao (Verssimo, 2004, p. 48).
Por um lado, o desejo de Rogrio de transformar o prdio dilapidado
em um memorial alude diretiva 24 do Programa Nacional de Direitos
Humanos, que estipula como um de seus objetivos a criao e
manuteno de museus, memoriais e centros de documentao sobre a
resistncia ditadura (PNDH-3, 2010 p. 176). Para isto, o PNDH dita
que se disponibilizem meios econmicos para fomentar tais iniciativas
(ponto A do Objetivo Estratgico I).
Por outro lado, o dilema de Rogrio sobre se deve ou no preservar a
runa do passado reflete a demanda de conciliao (em vez de
vingana) no perodo ps-transicional, e, neste contexto, a
continuidade de medidas legais tomadas durante o regime militar,
como a Lei da Anistia de 1979. De certa forma, essa continuao pe em
cheque a premissa bsica da diretiva 24 do PNDH-3, a Preservao da
memria histrica e a construo pblica da verdade (PNDH-3, 2010,
p. 175) ao promover a memria seletiva (ou seja, parcial) dos crimes
contra os direitos humanos cometidos durante a ditadura.
Assim, a destruio do edifcio permitiria ao protagonista de A
mancha esquecer, deixar o passado no passado e, nas palavras de sua
esposa, Alice, se lembrar do presente. Um presente de condomnios
fechados e onde prevalece uma paz artificial entre ex-antagonistas
polticos. Quando Rogrio conta a Alice sua descoberta a mancha que
viu no carpete do velho edifcio ela pede ao marido que no diga nada
para a filha, a fim de no estragar a harmonia familiar. Para o
protagonista, esse pedido equivale exigncia de que ele ignore o seu
passado e as experincias traumticas deste. Alice acredita que essas
experincias contaminam o presente, ameaando transformar a Rogrio
e ao ncleo familiar em uma runa, espelho do edifcio decrpito.

Ao tentar escavar no passado e entender o seu legado no presente,
Rogrio se depara com uma espcie de amnsia coletiva. Uma senhora
que mora perto do prdio responde s perguntas dele sobre os antigos
inquilinos dizendo: Anos 70, meu filho. Quem que se lembra dos
anos 70? Eu no lembro mais nada (Verssimo, 2004, p. 23).
significativo que os nicos traos que permanecem dos antigos
arrendatrios, antigos documentos de aluguel, esto guardados em
velhas caixas de biscoitos. O passado contido dentro do espao
privado, domstico, para ser revisitado individualmente no
coletivamente. Ao compensar os parentes de pessoas mortas e
desaparecidas durante a ditadura, a Lei n
o
9.140 ao mesmo tempo
reconhece e silencia esses crimes. Os direitos humanos so
transformados em compensao monetria que deve indenizar a dor da
perda. O estado, em outras palavras, se v absolvido da culpa das
transgresses que foram cometidas durante o regime militar. Sua
responsabilidade limitada a alguns cidados privados, no ao corpo
social. O artigo 3 da Lei n
o
9.140 pe o nus da prova do
desaparecimento/morte de um ente familiar pelo estado nas mos
desses cidados privados, os familiares da vtima (Cano e Ferreira, 2006,
p. 138). Ou seja, o trabalho da memria relegado a indivduos que
buscam resgatar/manter viva a lembrana dos seus entes queridos.
A sociedade no tem um papel definido nesse processo. Em outras
palavras, a memria transferida da esfera pblica ao mbito privado.
A memria individual prevalece sobre a coletiva. Rogrio chama essa
transferncia de paz artificial, pois somente atravs dessa
manipulao podem os inimigos de antanho conviver e at mesmo
estabelecer laos de famlia como, por exemplo, no caso de Rogrio e
de seu cunhado.
Como vrias outras narrativas latino-americanas que abordam a
ditadura militar e seu esplio, A mancha emprega a runa como uma
alegoria de um passado traumtico que continua a assombrar o presente
(Avelar, 1999). Idelber Avelar prope que as runas alegricas desse tipo
de textos se referem tanto destruio das utopias de esquerda durante
os regimes militares e seus resduos entre eles a lgica capitalista (ou
neoliberal) que foi implementada de forma direta ou indireta por estes
governos autoritrios. A mancha insinua que no Brasil ps-transicional j
no h lugar para projetos sociopolticos de uma esquerda idealista, j
que esta agora parte da lgica dominante a do mercado. Tampouco
Leila Lehnen

h espao para as memrias dessas utopias ou da sua destruio
violenta pelo terrorismo de estado. Rubinho, um ex-colega de cela de
Rogrio, observa: De tudo aquilo o que ficou foi a autopiedade. [...]
Nada foi conquistado, nada foi purgado. S nos quebraram (Verssimo,
2004, p. 33). A nica coisa que sobrou dos ideais de Rogrio e de
Rubinho so runas, prdios decrpitos, e um silncio incmodo.
Runas so uma alegoria tanto da ditadura quanto da ps-ditadura
porque elas so espaos dinmicos, atravessados por diferentes
narrativas culturais, palimpsestos sobre os quais as memrias e histrias
so escritas e reescritas (Lazzara e Unruh, 2009, p. 3). Ou seja, runas,
mas tambm espaos da memria como memoriais e monumentos tais
como os descritos no comeo deste ensaio podem expor os diferentes
discursos sobre a violncia, a perda, a dor, o trauma que perseguem as
vtimas do terrorismo de estado. Ao mesmo tempo, esses lugares
estejam eles intactos ou em escombros tambm contm o reverso
dessas narrativas: as histrias de herosmo e de redeno nacional que
so contadas pelos apologistas dos regimes autoritrios.
A mancha contrasta as runas do passado com as novas construes
do presente. A trama enfoca dois espaos: o prdio dilapidado, que,
como vimos, representa a memria incmoda do passado ditatorial, e o
luxuoso condomnio fechado onde Lo, o cunhado de Rogrio, vive.
Esse local representa a nova ordem social, econmica e poltica. Os
contrastes entre os dois espaos denotam tanto casualidade quanto
continuidade. As runas que Rogrio destri do lugar a novos,
faustuosos condomnios. Nesse contexto, deve-se observar que o
protagonista uma espcie de animal de carnia ele esquadrinha os
jornais procurando possveis oportunidades na seo de bitos,
falncias, despejos e outras notcias que tragam indcios de problemas
financeiros ou de tragdia pessoal (Verssimo, 2004, p. 9). Seu modus
operandi sugere uma tica do oportunismo que transforma sujeitos
humanos em uma espcie de dejeto reciclvel (Bauman, 2004).
O contraste entre edifcios decrpitos e os condomnios fechados da
elite tambm conota um tipo de palimpsesto entre uma narrativa que
fala sobre a derrota e que supe um esquecimento dessa derrota e o
discurso do sucesso. Este ltimo tambm pressupe dois tipos de
amnsia. Por um lado, A mancha aborda o silncio/esquecimento sobre
as experincias daqueles que foram perseguidos durante o regime
militar. Por outro lado, a novela de Verssimo fala das memrias

saudosistas e idealizadas daqueles que apoiaram a ditadura. Neste caso,
o passado reescrito como uma narrativa de redeno (Stern, 2006).
No por coincidncia que os condminos amigos de Lo pertenam
a uma direita reacionria. Alm de Lo, somos apresentados a
Cerqueira,
17
um homem de negcios aposentado que declara
orgulhosamente que ele [e]ra de direita e se orgulhava disso. Marchara
pelo Brasil em 64 e marcharia de novo pelos mesmos ideais. E mais.
Achava que a histria ainda faria justia revoluo e ao regime militar,
que tinham livrado o Brasil do comunismo e da anarquia e
modernizado o pas (Verssimo, 2004, p. 39). Na opinio de Cerqueira,
os militares estavam defendendo a liberdade em 1964 (Verssimo, 2004,
p. 40). Suas palavras nos revelam a prevalncia dos ideais de direita que
foram o combustvel do golpe. A declarao soberba de Cerqueira em
comparao com a tenso sentida por Rogrio e Rubinho em relao ao
seu passado indica que para ele a memria do passado ditatorial no
motivo de vergonha e sim de nostalgia e de orgulho. Cerqueira, ao
contrrio de Rogrio, que termina por relegar suas recordaes ao
silncio, proclama que a lembrana da ditadura deve ser resgatada do
oprbrio e exaltada. Temos aqui a representao dos direitos
diferenciados da memria. Enquanto Rogrio se v forado a esquecer,
Cerqueira aclama as suas recordaes e as de uma narrativa de
redeno de forma pblica.
Contrariamente a Cerqueira, Rogrio decide deixar o passado para
l, enterrando-o no detrito do prdio que ele por fim resolve demolir.
Ele se muda ao mesmo condomnio de Lo, tornando-se assim vizinho
de Cerqueira. O protagonista aceita a paz artificial da nova ordem
poltica e econmica da qual, ao fim e a cabo, ele se beneficia.
Verssimo configura os condomnios fechados como uma alegoria do
Brasil ps-transicional. Esses lugares representam a nova ordem social,
construda em parte em cima do silncio em torno das violaes dos
direitos humanos durante o governo militar, silncio este que fomenta
uma cultura de conciliao e a paz artificial decorrente desta. Os
condomnios fechados tambm simbolizam as divises socioeconmicas
do Brasil contemporneo. Do lado de fora dos muros da comunidade

17
Os personagens de Lo e Cerqueira podem ser lidos como aluses a Lo Frederico Cinelle, o
chefe do Departamento de Triagem durante a ofensiva do Araguaia, e o Major Nilton Cerqueira,
que tambm participou dessa mesma operao e que foi responsvel pela morte de Carlos Lamarca
e do seu companheiro, J os Campos Barreto, tambm conhecido como Zequinha.
Leila Lehnen

fechada esto aqueles que aos olhos da classe mdia e alta
representam um perigo integridade fsica e material destes segmentos.
A separao fsica deste exterior ameaador permite uma paz artificial
queles que podem pagar por ela. Como em O condomnio, em
A mancha, os residentes tambm estabelecem suas prprias leis. Os
seguranas da firma privada contratados pelos condminos tm ordens
de atirar em qualquer pessoa que no parea pertencer seleta
comunidade de moradores e dos seus convidados. Assim como
O condomnio, A mancha sugere que os direitos humanos de uns
existem custa dos direitos de outros, dos que no se enquadram
dentro de certos padres socioeconmicos (Caldeira, 2000). Dito de
outra forma, os direitos econmicos (da propriedade, por exemplo) de
uma minoria prevalecem sobre os direitos sociais e civis de uma
maioria.
Gostaria de encerrar este ensaio com uma breve observao sobre o
significado dos memoriais hoje em dia no Brasil. Desde 2003, ano em que
foi publicada A mancha, o estado brasileiro tomou vrias medidas
simblicas que reconhecem e, de certa forma, tentam reparar as violaes
aos direitos humanos cometidas pela ditadura militar. Em 2008, a
Comisso da Anistia estabeleceu as Caravanas da Anistia. As Caravanas
da Anistia tm como objetivo informar o pblico brasileiro, em especial a
gerao que nasceu depois da abertura, sobre o regime militar e suas
transgresses. Tambm em 2008 o estado de So Paulo decidiu
estabelecer o Memorial da Resistncia, no lugar que antes abrigava o
Memorial da Liberdade (e, antes disso, o DOI-CODI de So Paulo).
O Memorial da Resistncia foi inaugurado em janeiro de 2009. E, como
mencionado no comeo deste ensaio, em novembro de 2011 a presidente
Dilma Vana Rousseff inaugurou a Comisso Nacional da Verdade.
A Comisso, que continua vigente no momento de redao deste artigo,
tem o encargo de investigar crimes contra os direitos humanos que
ocorreram entre 1946 e 1988. No entanto, a Comisso no tem
incumbncia legal. As pessoas que forem identificadas como
perpetradores de tais crimes no sero julgadas em tribunais de justia.
Essas so apenas algumas iniciativas que, em anos recentes, tm
tentado lidar com o legado da represso efetuada pelo regime militar no
pas. Podemos dizer que hoje em dia a memria deste perodo j no
suprimida, relegada aos pores da memria nacional em nome de
uma conciliao entre diferentes setores/atores sociais e polticos.

Como indica a estudiosa norte-americana Rebecca Atencio (2014), o
Brasil iniciou um novo ciclo da memria. As recordaes sancionadas
da ditadura so mais uma capa de significados no discurso mnemnico
sobre a ditadura. O Dopinha de Porto Alegre, um lugar que foi uma
residncia, depois um centro clandestino de tortura, agora
possivelmente se transformar em memorial, ganhando assim um novo
significado sem que o antigo se apague das suas paredes. No obstante,
esse reconhecimento do papel do estado na violao dos direitos
humanos coexiste com uma falta de (re)conhecimento sobre o perodo
ditatorial. o que vemos na invisibilidade do Memorial aos Mortos e
Desaparecidos em Porto Alegre.
Uma imagem que talvez encapsule essa dialtica entre visibilidade e
invisibilidade o desenho de um desaparecido em uma pedra na
praa da Alfndega, em pleno centro de Porto Alegre (figura 4). O rosto
desconhecido, annimo, por um lado evoca a represso e seus mtodos
e, por outro, faz desaparecer a pessoa retratada novamente. Fica a
pergunta: quem ele/ela? A foto tambm nos lembra dos
desaparecidos do Brasil contemporneo. Quando minha amiga e eu
visitamos esse lugar no nosso tour dos memoriais da ditadura em Porto
Alegre, a imagem era quase invisvel no meio dos carrinhos dos
moradores de rua e dos mendigos que transitam pelo centro da capital
gacha e de todos os centros metropolitanos brasileiros.

Leila Lehnen


Fig. 1: Parte dianteira do Memorial aos Mortos e Desaparecidos, Porto Alegre, 2013.

Fig. 2: Parte de atrs do Memorial aos Mortos e Desaparecidos, Porto Alegre (nomes dos
desaparecidos), 2013.


Fig. 3: Rua Santo Antnio, 600 (Dopinha), Porto Alegre, 2013.
Leila Lehnen


Figura 4: Praa da Alfndega, Porto Alegre, 2013.

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resumo/abstract

Memrias manchadas e runas memoriais em A mancha e O
condomnio , de Luis Fernando Verssimo
Leila Lehnen
Este artigo prope que locais esquizofrnicos da memria locais construdos
como palimpsestos de vrias (e muitas vezes contraditrias) verses do passado
esto conectados com o que o antroplogo James Holston (2008) denomina de
cidadania diferenciada. O artigo estabelece uma analogia entre os direitos
diferenciados da memria e as disposies constitucionais que legalizam as
diferenas sociais e civis e que, segundo Holston, so uma das caractersticas da
cidadania diferenciada.
Palavras-chave: ditadura, memria, cidadania, Luis Fernando Verssimo.

Stained memories and ruined memorials in A mancha and O
condomnio , de Luis Fernando Verssimo
Leila Lehnen
This article proposes that what it calls schizophrenic memory sites places
that are constructed as palimpsests of various (and, at times, contradictory)
versions of the past are connected with what anthropologist James Hoslton
(2008) denominates differentiated citizenship. The article establishes an
analogy between differentiated memory rights and the constitutional measures
that legalize social and civil differences and that, according to Holston, make up
differentiated citizenship.
Keywords: dictatorship, memory, citizenship, Luis Fernando Verssimo.

Na sala de edio:
Me judia, 1964, de Moacyr Scliar
Nicola Gavioli
1

I
Vozes do golpe o ttulo de um projeto editorial realizado pela
Companhia das Letras em 2004 em ocasio dos quarenta anos do golpe
militar no Brasil, e constitudo por quatro textos tematicamente
interligados, publicados em pequenos volumes individuais (A revoluo
dos caranguejos, de Carlos Heitor Cony; Um voluntrio da ptria, de
Zuenir Ventura; Me judia, 1964, de Moacyr Scliar; e A mancha, de
Luis Fernando Verssimo). As contribuies de Cony e Ventura, breves
relatos memorialsticos em que episdios anedticos so inseridos na
moldura da narrativa do golpe e de suas imediatas consequncias, no
dissimulam perplexidades e interrogaes acerca da efetiva capacidade
da testemunha de descrever e compreender o evento: A memria, a
nossa e a alheia, , como se diz, traioeira escreve Ventura no prlogo
Mas tambm inventiva: no s omite como acrescenta. O que houver de falta
ou de sobra neste relato pode-se atribuir a ela (Ventura, 2004, p. 7, grifo no
original). A memria apresentada como um processo dinmico que
nos acontece e de que somos ao mesmo tempo autores. Cony conclui seu
texto com a frase: No consegui descrever o ano de 1964 em seus
contornos histricos. Limitei-me a pensar como o assombrado japons
da anedota de Hiroshima: abri uma torneira. E ainda no tive condies
objetivas para compreender o que aconteceu comigo e com os outros
(Cony, 2004, p. 84). Dominar os contornos histricos e as condies
objetivas seria decisivo para a compreenso do golpe. Zuenir e Cony
identificam os limites internos e externos que minam a possibilidade de
uma reconstruo completa do evento.
diferena dos relatos de Cony e Ventura, identificados como
Memrias, os livros de Scliar e Verssimo so indicados nas capas
como pertencentes ao gnero Conto. A vontade de distinguir nas
capas os nomes dos respectivos gneros revela a incerteza dos
organizadores do projeto acerca da capacidade intrnseca desses textos

1
Doutor em literatura luso-brasileira e professor de portugus na Florida International University,
Miami, Florida, Estados Unidos. E-mail: ngavioli@fiu.edu
Nicola Gavioli
de se revelarem aos leitores como obras memorialsticas ou literrias,
aspecto interessante que sublinha a hibridez e porosidade entre essas
duas tipologias textuais. Todavia, com A mancha e Me judia, 1964
entramos distintamente no mbito da literatura: faltam nessas
narrativas consideraes explcitas sobre o funcionamento e os desafios
do processo mnemnico (mostradas em lugar de serem explicadas); so
colocadas questes de natureza epistemolgica, mas obliquamente;
valorizam-se a ambiguidade e a pluralidade das vozes; exige-se do
leitor uma participao ativa no ato de interpretao. Aquilo que Scliar e
Verssimo acrescentam coletnea Vozes do golpe uma maior
inquietao em responder a perguntas como: qual o lugar e a funo
das memrias traumticas da ditadura no Brasil contemporneo? O que
fazer desse passado? Como representar ideologias antagnicas se
confrontando no plano da preservao ou esquecimento da histria
recente? (A mancha); como reconhecer e como pensar, com os
instrumentos da literatura, o obstinado, imaterial e sub-reptcio trabalho
de manipulao retrica da memria traumtica das vtimas ou
minorias? (Me judia, 1964).
Verssimo explora o tema do regresso do trauma atravs da histria de
Rogrio, empresrio de sucesso que acredita reconhecer um dia, atravs
da mancha num carpete no corredor de um prdio abandonado, o lugar
em que, anos atrs, fora vtima de tortura. Rogrio se encontra numa
espcie de segundo ato da vida dele: casado e dono de uma fortuna,
parece ter esquecido a violncia de que foi vtima, embora seus dias sejam
ritmados pela ansiedade (Era um homem organizado, apesar da agitao
constante, Verssimo, 2004, p. 10). O conto tem como foco a interao
entre vtimas e carnfices no Brasil contemporneo, onde possvel
descobrir, no seio da prpria famlia, participantes em prticas cruis
contra os direitos humanos nos anos de chumbo. Rogrio quer saber
mais, investigar responsabilidades e encontrar respostas: quem participou
ou favoreceu prticas de tortura? Talvez o sogro tenha sido colaborador
da ditadura. O desfecho do conto, cido e inquietante, mostra a fora
destrutiva do silncio e da hipcrita aceitao do inaceitvel (O lugar da
quietude do seu sangue seria o esquecimento, embaixo da terra num
bairro de surdos, quanto mais no fundo melhor, Verssimo, 2004, p. 68)
em nome de uma txica paz familiar que continuar, pelo contrrio, a
corroer as relaes entre parentes e cidados. A violncia da performance
do convvio entre torturados e torturadores, e suas consequncias a longo
Na sala de edio
prazo, um tema forte na produo de Verssimo, como j mostrou Jaime
Ginzburg em sua anlise do conto O Condomnio: O apagamento da
memria coletiva das referncias tortura, bem como sua banalizao,
potencialmente reforam as chances de naturaliz-la e ignorar a
intensidade de seu impacto. O esquecimento , nesse sentido, em si, uma
catstrofe coletiva (Ginzburg, 2012a, p. 490-491). O perigo da banalizao
de experincias extremas , como veremos, uma preocupao que
atravessa o conto de Moacyr Scliar Me judia, 1964, de maneira talvez
mais paradoxal, tratando-se de um texto que coloca (aparentemente) em
primeiro plano a voz de uma testemunha dos eventos histricos no
convencional: uma paciente psiquitrica. Como veremos, se trata de um
texto concebido com o propsito de mostrar e denunciar como funciona o
dispositivo de produo de silncio ainda atuante no Brasil
contemporneo. Como A mancha, esse conto faz parte de um conjunto
de obras literrias, artsticas e cinematogrficas recentes guiadas por uma
preocupao ou teor testemunhal, uma vontade de ir alm do testemunho
na sua modalidade de denncia e reportagem (Seligmann-Silva, 2003,
p. 9), caracterstico de numerosas obras da literatura do testimonio
hispano-americana, em que resta ainda uma forte influncia da tradio
de gneros clssicos da representao, tais como a reportagem, a
biografia, a hagiografia, a confisso e o testemunho bblico (Seligmann-
Silva, 2003, p. 31). O uso das categorias de testis ou superstes no
pertinente nesses contos de Scliar e Verssimo: seus narradores e seus
protagonistas pertencem integralmente ao plano da criao literria.
, porm, a nfase colocada nos problemas inerentes ao processo
mnemnico (dvidas, falhas, desvios, interferncias externas em A
mancha) e possibilidade de dizer o trauma (pela distncia entre evento
catastrfico e a linguagem da vtima, mas sobretudo pelos perigos de
apropriao e manipulao ideolgica dessa linguagem, em Me judia,
1964) o que aproxima esses contos de preocupaes e obsesses
fundamentais da literatura do testemunho.

II

O perodo da ditadura militar brasileira representado no romance
mais clebre de Moacyr Scliar, O centauro no jardim (1980), na sua
dimenso claustrofbica e paranoica de tempo do medo. Uma
comunidade de burgueses morando em um espao hermeticamente
Nicola Gavioli
fechado e protegido por guardas armadas se torna o espao simblico
da narrativa para representar uma poca e uma mentalidade. O conto
Me judia, 1964 tambm ambientado num lugar enclausurado e
vigiado, uma instituio psiquitrica da Porto Alegre dos primeiros
anos 1960, a Clnica Renascena. O texto se articula em trs sees, sem
ttulos, identificados do ponto de vista grfico (alternncia de caracteres
itlicos e romanos), correspondentes introduo em primeira pessoa
de narrador, um jovem mdico recm-formado, fala de uma paciente
psiquitrica (a me judia do ttulo) e, circularmente, voz do mdico.
Na produo de Scliar, encontramos com frequncia narrativas de
aprendizagem da profisso mdica (Histrias de um mdico em formao,
1962; Histrias de aprendiz, 2004, entre outros). Este conto comea
tambm como uma narrativa de Bildung mdica:
1964 comeou mal. Acordei tarde, naquele 1
o
de janeiro, tarde e
com uma atroz dor de cabea. Mdico recm-formado [...]. Aquele
era o ano em que eu me tornaria um profissional srio [...]. Passei
meses deprimido, sem saber o que fazer e to alheado que o golpe
militar nem chegou a mexer muito com minha vida. Poltica, em
realidade, nunca me interessara muito; eu votava por obrigao e
sempre ao acaso; na faculdade, era apontado como alienado pelo
pessoal de esquerda e como inocente til pelo pessoal de direita.
O que no chegava a ser uma acusao; achavam que eu era
assim mesmo, interessado em medicina mas desligado do mundo
(Scliar, 2004, p. 7-9).
Ensimesmado e desorientado, o narrador acha emprego na Clnica
Renascena, para cuidar de pacientes psiquitricos. A diretora dessa
clnica, a doutora Lucrcia, que mantm contato com polticos e grandes
empresrios para subir na carreira,
perguntou se eu estava envolvido com poltica. [...] explicou que,
diante da situao do pas, no queria ver nem a clnica, nem os
mdicos, metidos em confuso. Lembrou que, na faculdade,
muitos estudantes haviam tomado posies de esquerda, o que
agora se tornava perigoso (Scliar, 2004, p. 11-12).
A ambio de Lucrcia se tornar uma psiquiatra reconhecida e
celebrada em grandes congressos internacionais. Para coletar material
para suas pesquisas, registra, sem pedir autorizao, as falas de seus
pacientes, escondendo um microfone em seu estdio. Em particular,
uma paciente de meia-idade, judia, que tinha sido hospitalizada por
Na sala de edio
um surto psictico, desencadeado pela priso (por motivos polticos) do
filho (Scliar, 2004, p. 15-16) a se tornar objeto de seu interesse para a
escrita de um artigo acadmico sobre delrios msticos. Identificada
como a mulher da capela pelo hbito de monologar diante de uma
esttua da Virgem, repetindo sem cessar, de forma s vezes
compreensvel s vezes no (Scliar, 2004, p. 17) sua histria pessoal, a
voz dessa paciente gravada por um microfone escondido na esttua.
O narrador se torna cmplice de Lucrcia. A gravao secreta um ato
autoritrio, apresentado como prtica de exceo em nome da pesquisa
cientfica, que quebra regras de tica profissional mdica, despertando
tambm no leitor associaes com outras formas de extorso de
informaes praticada em interrogatrios durante a ditadura. Embora o
material recolhido seja promissor, o projeto do artigo logo abandonado:
Lucrcia decide abandonar clnica e profisso para se tornar amante de
um poltico importante do regime instaurado em 64. O narrador, porm,
no consegue deixar de pensar nas gravaes da mulher da clnica:
O que fora feito delas? Liguei para a clnica, consegui o endereo
de Lucrcia em Braslia e escrevi-lhe a respeito. Semanas depois,
recebi dela um texto datilografado: era a transcrio das
gravaes. Um lacnico bilhete dizia que o material no fora
aproveitado para nenhum trabalho; mesmo assim ela lhe dera
uma redao coerente e at um pouco ficcional, coisa atribuvel,
segundo suas palavras, a uma frustrada vocao de escritora.
Enviava-me o texto apenas para que dele eu tomasse
conhecimento; no deveria mencion-lo a ningum, muito menos
as circunstncias em que fora obtido (Scliar, 2004, p. 19-20).
A parte central do conto coincide com a transcrio datilografada das
gravaes orais da doente da clnica. Sabemos que o discurso oral da
paciente teria caractersticas capazes de despertar, segundo Lucrcia,
grande interesse na comunidade cientfica. A fala deveria, portanto, se
destacar, apresentar peculiaridades, rupturas das convenes lingusticas,
ou brechas na ordem de representao do mundo ( classificada como
delrio mstico); ou, pelo menos, proporcionar um efeito de estranheza no
ouvinte imaginrio ou no leitor. Porm, a transcrio feita pela diretora
apaga (programaticamente) as qualidades distintivas dessa fala.
No livro The Wounded Storyteller: Body, Illness and Ethics, publicado nos
Estados Unidos em 1995 e considerado uma referncia nos estudos sobre
illness narrative e disability studies (narrativa da doena e estudos
Nicola Gavioli
sobre deficincia), Arthur W. Frank aponta caractersticas muito
frequentes na chaos narrative (narrativa do caos), um tipo de narrativa (ou
antinarrativa) constituda por fragmentos e lacunas, e derivada de
experincias traumticas. Pacientes que sofreram feridas profundas no
corpo e na psique (que Frank chama de wounded storytellers, contadores
de histrias feridos, magoados) tendem a produzir um discurso desprovido
de uma clara sequncia narrativo-temporal, um contar sem mediao, um
falar de si sem real capacidade autorreflexiva, caracterizado por um
presente incessante sem um passado memorvel e sem um futuro que
valha a pena antecipar e pela estrutura sinttica e ento e ento e ento
[...] palavras em staccato (Frank, 2013, p. 98-99, traduo nossa).
2

O delrio mstico da protagonista do conto de Moacyr Scliar
apresentado duma forma ordenada e perfeitamente inteligvel: os
planos temporais so claramente definidos, o texto se organiza sem
repeties obsessivas. um texto simples, que proporciona uma leitura
fluente, sem aparentes desafios para o leitor. Qual a razo? preciso
sublinhar que a clareza um dos traos estilstico privilegiados em toda
a obra do Moacyr Scliar, autor reconhecido, sobretudo, por suas
habilidades de contador de histrias em sentido clssico.
3
Alm disso,
poderia existir uma resistncia, por parte de Scliar, repetio de
abusadas tcnicas modernistas (pensemos na desordem de certos
monlogos em romances de William Faulkner) para representar a
perturbao mental. Todavia, mais interessante para ns interpretar as
caractersticas da transcrio da fala da me judia como o resultado de
um profundo trabalho de editing por parte da diretora da clnica,
simpatizante da ditadura. Nesse monlogo, os sinais da loucura da
paciente so ornamentais, episdicos, literrios ( mencionada, por
exemplo, a interferncia de objetos inanimados, bibelots de sala de estar,
que querem se comunicar com a mulher), no investem na substncia

2
Embora o livro de Arthur W. Frank enfoque sobretudo no discurso de pacientes emocionalmente
traumatizados por feridas e doenas do corpo, o modelo de narrativa do caos tem sido adotado na
bibliografia acadmica tambm para descrever o discurso da algumas perturbaes mentais como a
depresso (ver, por exemplo, o ensaio de Brenda Dyer no volume Depression and Narrative:
Telling the Dark). No caso da protagonista de Me judia, 1964, permanece incerta a etiologia do
sofrimento mental (causado pelo choque emocional do aprisionamento do filho ou por uma doena
psquica mais antiga exacerbada pelo trauma?).
3
Num recente prefcio a crnicas de Scliar, Regina Zilberman (2013, p. 12) indica na simplicidade
uma das marcas mais notveis da prosa de Scliar; Nelson Vieira (2009, p. 243) define como
parbolas o vasto conjunto da produo de Scliar.
Na sala de edio
do discurso e a forma dele, sempre muito vigiada. Trata-se de um
trabalho editorial radical, apresentado (e disfarado) como coisa
atribuvel, segundo suas palavras, a uma frustrada vocao de
escritora (Scliar, 2004, p. 19). As intervenes da diretora so
reconhecveis em diversos aspectos:

a) a linearidade da narrativa que contradiz caractersticas
tpicas da fala do delrio e da perturbao psquica
(fragmentao, confuso de planos temporais, elipses);
b) a coerncia lgica do discurso (apesar das digresses);
respeito das relaes de causa-efeito e da norma sinttica;
4

c) a capacidade de pensar racionalmente a etiologia da
doena mental: Depois do parto enlouqueci. Dizem que
comum, mulheres enlouquecerem depois do parto. No
sei. O fato que eu j era meio louca e fiquei louca por
inteiro, louca varrida, louca de pedra (p. 49);
d) o uso de figuras retricas (o humor...) para obter
determinados efeitos: Ali estava eu, entre alicates e
martelos, entre latas de tinta e pacotes de pregos. Desculpa
falar em pregos; sei que teu filho foi pregado cruz...
Melhor no lembrar essas coisas, no ? Respeito tua dor.
Sou louca, mas no sou grossa. Sou louca, mas no sou
burra (p. 34);
e) a descrio pardica da atividade de guerrilha: A
psicloga disse que eu precisava mudar minha aparncia.
[...] Impaciente, descartou meus argumentos: tnhamos de
raciocinar como Gabriel, e adotar os valores dele, inclusive
em termos de vesturio [...] Calando sandlias,

4
A relao entre linguagem e eventos traumticos (em particular as alteraes da linguagem nas
vtimas da tortura) foi objeto de estudo, entre outros, de Maren e Marcelo Viar (Exlio e tortura),
Hlio Pellegrino (Brasil: nunca mais) e Jaime Ginzburg (Crtica em tempos de violncia). No
ensaio Memria da ditadura em Caio Fernando Abreu e Luis Fernando Verssimo, Ginzburg
enfatiza, em perspectiva adorniana, que a opo da narrativa pelo privilgio da sintaxe
coordenativa deixa elementos independentes uns com relao aos outros. uma viso do mundo
em mosaico, em caleidoscpio, que no se submete lgica da causalidade e da sequncia linear
(Ginzburg, 2012b, p. 427). O monlogo da me judia, pelo contrrio, respeita causalidade e lgica.
A parataxe de muitas frases no comunica uma falta de subordinao lgica ou de hierarquia entre
as partes. O mundo, na fala da paciente, ainda coeso e unitrio.
Nicola Gavioli
impregnados da sujeira das ruas, da sujeira popular, teus
ps mostraro identificao com as massas. E a chegou o
momento decisivo. Dona de uma nova linguagem e de
uma nova imagem, eu estava preparada para invadir o
territrio at ento hostil, nele desfraldando a bandeira que
caracterizaria a minha revolucionria condio de me-
companheira (p. 85-86);
f) a banalizao da tortura, a infantilizao da oposio ao
governo: Ali estava meu filho Gabriel, meu filhinho, o
rosto e os braos cheios de manchas roxas e de
queimaduras de cigarro, dois dentes arrancados a soco.
Mas havia pelo menos um lado bom; no haviam apurado
nada contra ele, no o indiciariam. A me dei conta: o que
eles faziam na faculdade, no Alaska, na casa de um, na casa
de outro, era s aquilo, s conversa. A suposta resistncia
que eles e muitos outros haviam montado no passava de
um castelo de cartas que agora desabava (p. 93-94);
g) a apresentao da luta contra a ditadura como capricho
revolucionrio corruptor das relaes familiares: Segundo
o Gabriel eu no passava de uma burguesona. Isso me
caracterizava como inimiga (p. 84);
h) a defesa da aceitao passiva da ditadura: Imaginei que a
vida voltaria ao normal. Sim, havia uma ditadura, mas, e
da? Era preciso continuar vivendo. Foi o que eu disse para
Gabriel: esses caras no vo ficar muito tempo, tudo o que
a gente tem de fazer esperar um pouco, uns meses, talvez
um ano (p. 94);
i) o distanciamento da classe trabalhadora: Eu no gostava
de ver meu filho na malharia, mexendo com as mquinas
ou colocando suteres nas embalagens. Em primeiro lugar
porque pretendia algo melhor para ele (p. 56); [...] tinha
uma faxineira [...] Gabriel via nela uma representante da
classe trabalhadora. A faxineira, para mim uma safada,
dava trela para o guri; perguntava coisas, e at queria ler os
livros dele (encenao: era meio analfabeta). Conversavam
horas, nas quais, evidentemente, as vidraas ficavam
Na sala de edio
esperando para serem limpas (p. 68-69); Aqui conto
tudo, desde que a faxineira no esteja por perto, aquela
espi. Aquela traidora. Mulher safada. Recalcada. Repara
na magreza dela, essa magreza que vem da ruindade.
dessas que no comem bem, que no bebem bem (p. 99).
No se trata, como notamos, de uma genrica interveno estilstica,
mas de uma radical reescrita da fala da paciente, ditada por uma
vontade ideolgica bem definida. Scliar deixa ao leitor a tarefa de
entender que a coerncia e a fluidez do texto correspondem vontade
de editar (e tornar inofensiva e banal) a voz do delrio e da dor.
Assistimos domesticao da violncia, da tortura, de um sistema
autoritrio. Apaga-se a forma que tambm a substncia de
experincias extremas. Resulta uma verso depurada do trauma,
depauperada de energia e potencial de denncia, e incapaz de suscitar
fortes reaes de indignao. Scliar reproduz nesse conto uma prtica
violenta que, sem deixar marcas em suas vtimas, tem provocado
consequncias graves e duradouras na sociedade brasileira: o processo
de normalizao e abrandamento, atravs das armas da persuaso, da
banalizao e do silncio, de um passado recente traumtico e
intolervel. Dessa prtica temos numerosos exemplos: afirmar, por
exemplo, hoje, cinquenta anos depois do golpe de 64, que a ditadura no
Brasil foi branda em comparao com a de outros pases latino-
americanos, ou que a tortura foi um mal necessrio, ou que a anistia foi
a melhor soluo para a pacificao da sociedade brasileira, significa
querer enfraquecer a fora dos relatos das vtimas, normalizar e
justificar experincias extremas de abuso. Numa reportagem de 2012 da
TV Brasil (Crimes da ditadura, no programa Caminhos da reportagem),
o general reformado Luiz Eduardo Rocha Paiva afirma para o
entrevistador: Houve tortura. Assim como houve tortura tambm do
lado da guerrilha. Isso ningum fala. O torturador e o terrorista ambos
so criminosos. O que eu defendo que houve uma anistia e portanto
essa anistia tem que ser respeitada. Nesse momento, assistimos a um
tpico exerccio de editing e banalizao do passado.
Alm disso, Me judia, 1964 poderia ser tambm uma crtica de
formas textuais realsticas tradicionais adotadas para representar
eventos traumticos: romances e contos que intentam descrever o horror
da violncia atravs de tcnicas narrativas convencionais, por isso
Nicola Gavioli
tornando familiar aquilo que deveria perturbar.
5
Por isso,
paradoxalmente, o gesto de Lucrcia corre o risco de ser praticado,
embora no intencionalmente, at por autores que repudiam a ditadura
e a violncia. A terceira e ltima parte do conto retoma o ponto de vista
do mdico, decidido a deixar no passado, e possivelmente esquecer, sua
experincia na clnica e o monlogo da paciente:
Resolvi esquecer. Naquela poca, quanto menos se sabia, melhor.
Se no sabamos de nada, se no nos interessvamos por nada,
poderamos at viver em relativa calma. Talvez acordssemos no
meio da noite pensando em certo oculto microfone. Talvez isso
nos desse at insnia. Mas de insnia, convenhamos, ningum
est livre (Scliar, 2004, p. 108).
Essa concluso se aproxima do desfecho do conto A mancha, de
Verssimo. Em lugar da angustiado sacrifcio do silncio do
protagonista de Verssimo, que continua no convvio com o sogro
colaborador da ditadura para salvar uma suposta paz familiar, minada
por tenses e ameaas subterrneas, o narrador de Scliar quer virar a
pgina da prpria vida, buscando um distanciamento dos eventos
passados. Ambos os autores descrevem o gesto de performance amnsica
que muitos cidados brasileiros quiseram adotar e mantiveram at hoje.
A atenuao da fora dos relatos de vtimas de experincias
traumticas atravs da manipulao retrica (apresentando uma verso
mais aceitvel, trivial e desprovida de laceraes e efeitos permanentes
da dor) o gesto denunciado em Me judia 1964. Essa operao de
banalizao e subtrao de informaes corresponde a uma ideologia
que, sob o vu da pacificao da sociedade, tem como objetivo a
impunidade e a perpetuao de abusos e violncias. Obras de literatura
como Me judia, 1964 mostram como o trabalho na sala de edio do
passado persiste, sutil e obstinado, mas em formas reconhecveis e, por
isso, contrastveis.

5
Como falar de experincias extremas da contemporaneidade atravs de recursos literrios do
sculo XIX? Em seu artigo O narrador na literatura brasileira contempornea, Jaime Ginzburg
aborda a rica produo de textos literrios com foco em eventos traumticos e/ou caracterizados por
narradores no tradicionais, sublinhando tcnicas de representao de ruptura do modelo realista. A
escrita fragmentria uma dessas tcnicas, embora Ginzburg no lhe atribua relevncia ou
significado autnomos. Ela deve ser parte de uma articulao complexa: importante a
combinao delicada entre recursos de fragmentao, temas ligados represso e proposies
associadas necessidade de repensar a histria (Ginzburg, 2012c, p. 204).
Na sala de edio
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Companhia das Letras.

Aprovado em maro de 2014.
Nicola Gavioli
resumo/abstract

Na sala de edio: Me judia, 1964, de Moacyr Scliar
Nicola Gavioli
Tentativas de cobrir responsabilidades dos crimes da ditadura e de alterar ou
silenciar a fora dos depoimentos de vtimas de violncia continuam a se
manifestar no Brasil contemporneo. O propsito deste artigo mostrar como o
texto Me judia, 1964, de Moacyr Scliar, ilumina, sob a aparncia de conto de
aprendizagem e de monlogo de uma doente mental, uma prtica violenta que,
sem deixar marcas em suas vtimas, teve efeitos graves e duradouros na
sociedade brasileira. O processo de normalizao, atravs das armas da
persuaso, da banalizao e do silncio, de um recente passado traumtico,
mostrado aos leitores como reconhecvel e por isso contrastvel.
Palavras-chave: Moacyr Scliar, ditadura, manipulao, encobrimento.

In the editing room: Jewish mother, 1964 by Moacyr Scliar
Nicola Gavioli
In contemporary Brazil, efforts continue to conceal liabilities of crimes
committed during the years of dictatorship and to alter or weaken the testimony
of victims who have spoken out against their perpetrators. This article explores
how the short story Jewish mother, 1964 by Moacyr Scliar, under the guise of
a coming-of-age story and a monologue of a mentally ill patient, sheds light on
violent practices that, without leaving visible marks on the body, have incurred
serious and longstanding wounds within Brazilian society. Readers are made to
see how persuasion, trivialization, and silencing are complicit in the
normalizing of recent and traumatic histories. If made recognizable, this
silencing practice could directly be challenged.
Keywords: Moacyr Scliar, dictatorship, manipulation, concealment.
Ditadura militar e literatura parajornalstica :
desconstruindo relaes
Sabrina Schneider
1

Na segunda metade da dcada de 1970, tornaram-se populares, no
Brasil, narrativas publicadas em livro por jornalistas, geralmente
focadas em temas que, na organizao editorial dos grandes veculos de
comunicao, caberiam ao noticirio policial. Tais obras foram
chamadas de romances-reportagem. Conforme Rildo Cosson (2007), a
expresso foi cunhada pelo editor nio Silveira como ttulo para uma
coleo da Civilizao Brasileira, cujo objetivo era levar ao pblico
histrias reais, mas de contornos ficcionais. Contudo, com o sucesso
comercial obtido por Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1975), segundo
nmero da srie, o termo passou a ser adotado por resenhistas de
jornais e revistas quase como sinnimo de um novo gnero, que teria
sido criado pelo reprter maranhense Jos Louzeiro. A frmula
contedo jornalstico com tratamento literrio foi seguida por
outros reprteres, e o prprio Louzeiro lanou diversos sucessos na
esteira de Lcio Flvio, como Aracelli, meu amor (1976) e Infncia dos
mortos (1977), derivados de coberturas que j havia feito para jornais
como ltima Hora e Folha de S. Paulo.
Apesar de bem recebidos pela crtica jornalstica e de terem
contribudo significativamente para a movimentao do mercado
editorial, os textos dos jornalistas-escritores no foram vistos de forma
to positiva pela crtica literria. Para ensastas como Silviano Santiago,
Flora Sssekind, Davi Arrigucci Jr. e Heloisa Buarque de Hollanda, que,
a partir de 1979, dedicaram-se anlise da produo cultural da dcada,
tais obras tinham uma relao mais estreita com a represso exercida
pelo regime militar do que com a literatura. Escritas e publicadas ao
longo dos anos em que vigorou o Ato Institucional n
o
5 (1968-1978),
quando os jornais estavam sob o jugo da censura prvia, teriam
conferido fico do perodo um carter parajornalstico (Santiago,
1982), j que os noticirios, cuja funo seria a de espelhar, de maneira
clara e objetiva, a realidade imediata, estavam impedidos de abordar

1
Doutora em Teoria da Literatura pela PUC-RS e bolsista de Ps-Doutorado (PNPD/CAPES)
junto ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC),
Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: sabrinasc@unisc.br ou sabrina.schneider@acad.pucrs.br
Sabrina Schneider
adequadamente temas como a tortura nos presdios e no nos
referimos, aqui, tortura de presos polticos, mas violncia policial
exercida contra o preso comum , a existncia de grupos de extermnio
como o Esquadro da Morte , a corrupo nos quadros policiais e, de
modo geral, a marginalizao a que uma grande parcela da populao
vinha sendo submetida o milagre econmico, como se sabe,
acentuou a concentrao de renda e a desigualdade social.
Alm de coladas ao contexto imediato do leitor, o que impediria o
efeito catrtico (Sssekind, 1985), as narrativas de jornalistas foram
acusadas de adotar uma esttica ultrapassada: o realismo ou, at
mesmo, o naturalismo, nos casos em que se pem a fornecer os detalhes
de crimes que comoveram a opinio pblica detalhes que no
puderam ser explorados pela imprensa diria , a construir cenas nas
quais atos de violncia se desenrolam quadro a quadro diante dos olhos
do leitor vido por informao ou a descrever minuciosamente a
imundcie das cadeias e presdios, por exemplo. Flora Sssekind, em Tal
Brasil, qual romance? (1984), enfatiza a inteno, por parte dos autores
dessas obras, de oferecer uma fotografia do pas ou um documento da
histria recente, priorizando o significado extraliterrio em detrimento
das opacidades, ambiguidades e conotaes que seriam prprias
literatura. Para a pesquisadora, na contramo das crises pelas quais a
criao ficcional vinha passando desde o incio do sculo XX, o
romance-reportagem apostava na capacidade da linguagem de
apreender e representar o mundo, adotando uma prosa ilusionista e
tranquilizadora os adjetivos burguesa, mimtica e alienante
tambm so bastante utilizados pelos crticos que, em lugar de abraar
a fragmentao como estratgia discursiva, pretendia ser um relato
coerente ainda que amargo de uma realidade estilhaada.
A colocao de Sssekind (1984) indica claramente o tom valorativo
adotado pela crtica literria acadmica ao referir-se ao romance-
reportagem setentista. Porm, demonstra tambm o privilgio de um
determinado tipo de texto em detrimento de outro, como percebe Rildo
Cosson (2007). Para o pesquisador, embora isso no seja explicitado em
momento algum, os ensastas que trataram da questo tinham uma
ideia muito especfica de literatura, que poderamos resumir como
literatura enquanto ampliao do real ou mimesis da produo a
expresso utilizada por Luiz Costa Lima em Mmesis e modernidade
(Lima, 1980), em oposio mimesis da representao; porm,
Ditadura militar e literatura parajornalstica
defendemos a posio de Ricoeur (2010), para quem toda mimesis
produtiva. Para Cosson, hierarquizar o literrio por meio de um nico
trao a elaborao da linguagem ou a densidade formal e reduzir a
fico metafico reescrever a literatura como um discurso
homogneo, perdendo-se a possibilidade de apreender a pluralidade
dos fenmenos que, como produo ou representao, so construdos
no campo literrio (Cosson, 2007, p. 72). O mesmo estudioso nota que,
se a crtica falou do romance-reportagem, no se deteve em sua leitura
ou anlise. A meno mais demorada a uma obra especfica feita por
Flora Sssekind em Tal Brasil, qual romance? (1984), quando a autora,
equivocadamente, aborda como romance-reportagem uma novela
policial Acusado de homicdio publicada por Jos Louzeiro em 1960
bem antes, portanto, do perodo compreendido pela autora em seu
estudo: os anos em que vigorou o AI-5.
Ao lado do pouco ou nenhum valor artstico atribudo aos romances-
reportagem, sobretudo em funo do que consideravam a ausncia de
um trabalho de linguagem no sentido de o romance-reportagem no
problematizar a escrita, ou seja, de no descortinar os seus processos,
fazendo uso da autorreferncia, da intertextualidade e da metafico,
entre outros recursos ,
2
os pesquisadores da rea de Letras viam, nos
empreendimentos literrios dos jornalistas, uma tentativa frustrada de
denunciar a violncia do regime. Em primeiro lugar, porque no
aludiam diretamente questo central da represso. Sobre isso, Flora
Sssekind (1984), por exemplo, afirma que o romance-reportagem
funcionava como espcie de compensao simblica: o importante era
restaurar a credibilidade do jornalista, dando ao leitor a sensao de

2
O tom valorativo da crtica acadmica, ao referir-se ao romance-reportagem setentista, apontado
por Rildo Cosson (2007). Para o pesquisador, embora isso no seja explicitado em momento algum, os
ensastas que trataram da questo tinham uma ideia muito especfica de literatura, que poderamos
resumir como literatura enquanto ampliao do real ou mimesis da produo a expresso utilizada
por Luiz Costa Lima em Mmesis e modernidade (Lima, 1980), em oposio mimesis da
representao; porm, defendemos a posio de Ricoeur (2010), para quem toda mimesis produtiva.
Para Cosson (2007, p. 72), hierarquizar o literrio por meio de um nico trao a elaborao da
linguagem ou a densidade formal e reduzir a fico metafico reescrever a literatura como um
discurso homogneo, perdendo-se a possibilidade de apreender a pluralidade dos fenmenos que,
como produo ou representao, so construdos no campo literrio. O mesmo estudioso nota que,
se a crtica falou do romance-reportagem, no se deteve em sua leitura ou anlise. A meno mais
demorada a uma obra especfica feita por Flora Sssekind em Tal Brasil, qual romance?(1984),
quando a autora, equivocadamente, aborda como romance-reportagem uma novela policial Acusado
de homicdio publicada por Jos Louzeiro em 1960 bem antes, portanto, do perodo compreendido
pela autora em seu estudo: os anos em que vigorou o AI-5.
Sabrina Schneider
estar lendo verdades ditas claramente, ainda que tais verdades no
tivessem muita relevncia no contexto poltico. Assim, casos policiais
eram requentados em histrias repletas de ao, de informaes e
transgresses, coisas vedadas populao brasileira:
No d para trazer a Histria brasileira cena? Ento se fala de
alguns casos. H desaparecidos, exilados, mortos no pas?
Ento se fala do rapto de Carlinhos ou de Aracelli.
A populao est marginalizada e submetida violncia de um
regime autoritrio? Ento se fala de Lcio Flvio, dos presdios e
da violncia policial. A classe mdia est perplexa com o pouco
proveito que tirou do Golpe militar de 64? Ento se fala de
Cludia Lessin Rodrigues e de sua vida familiar. H vontade de
mostrar como o crescimento econmico do pas foi todo para as
mos das camadas dominantes? Ento se utiliza o caso ngela
Diniz-Doca Street para retratar a maneira de viver da alta
burguesia (Sssekind, 1984, p. 182).
3

Em segundo lugar, os crticos entendiam que o romance-reportagem
deixava o leitor em uma situao cmoda: conforme Santiago (1982),
toda a camada extra de valorao em torno desse tipo de narrativa e,
aqui, podemos citar as declaraes de inteno, por parte dos escritores,
de revelar o triste cotidiano ou combater uma injustia; ou, ainda, os
processos judicirios e apreenses policiais de que os livros muitas
vezes foram alvo, caso, por exemplo, de Aracelli, meu amor atraa a
ateno e a simpatia do pblico mais para o autor do que para o livro
em si, transferindo toda a responsabilidade da luta para o reprter,
espcie de heri, enquanto o leitor beberica no bar da esquina ou discute
as dez razes para o Brasil perder a Copa (Santiago, 1982, p. 133). Alm
disso, por ser mero complemento do jornal censurado ou da
televiso pasteurizada, ou seja, por no questionar a tcnica e a
retrica dos veculos de comunicao, que naturalizam cortes,
simplificam relaes e ocultam selees arbitrrias, o romance-
reportagem no perturbava o leitor em sua maneira habitual de

3
Em Jornal, realismo, alegoria: o romance brasileiro recente (1979), Davi Arrigucci J r. fala da
tentativa fracassada, por parte do romance-reportagem setentista, de conciliar alegoria e impulso
realista. Enquanto a representao realista tende para a particularidade concreta, na alegoria,
conforme o crtico, passa-se da imagem singular para o conceito. Ele entende que em Lcio Flvio,
por exemplo, Louzeiro tinha a vontade de transcendncia, de dizer a totalidade, e no apenas de
submergir na singularidade, contando a biografia de um assaltante de bancos. Mas construir e
ver de forma alegrica incompatvel com a viso simblica do realismo (Arrigucci, 1979, p. 98).
apreender o mundo pela linguagem, o que seria de se esperar de uma
obra efetivamente revolucionria, e que no apenas se declarasse como
tal. Sobre isso, afirmam Hollanda e Gonalves, em artigo originalmente
publicado em 1979:
Esse recurso linguagem do jornalismo torna-se todavia um tanto
problemtico se no se questiona os seus pressupostos, se no se
vai alm de uma inverso de contedos, veiculando agora temas de
crtica poltica e social. O que essa tcnica seria, sem dvida, no
caso, uma pergunta oportuna. A imprensa, tal como a produz a
classe dominante, j constituiu um discurso especfico. Pode-se
dizer que o discurso jornalstico assenta-se em tcnicas de
composio, montagem, texto e ilustrao que asseguram um
estatuto de verdade objetiva e imparcial ao fato relatado. Esse
estatuto entretanto se define por um escamotear do como se
relata, em favor da iluso de uma exposio transparente do fato.
Ou seja: o jornalismo, medida que se torna cada vez mais
moderno, mais perfeito, consegue promover a iluso de uma
acessibilidade imediata do real. Se a funo econmica do jornal
trazer ao pblico os fatos a que esse pblico no tem acesso, sua
funo poltica configur-los segundo determinaes ideolgicas
e de mercado (Hollanda e Gonalves, 2005, p. 119, grifo nosso).
Para os dois autores, a diferena do romance-reportagem, em relao
notcia de jornal, estava apenas no envolvimento do fato verdico
por um certo calor humano, pelo olhar sensibilizado do jornalista.
Assim, assinalava-se para o pblico que no havia nenhum problema
com a tcnica profissional, mas apenas com a imprensa burguesa.
A situao perfeita [no romance-reportagem]: a notcia livre, a
informao verdadeira, isenta dos engodos jornalsticos, nesses tempos
onde a lei de censura da imprensa retm 90% de informaes de
utilidade pblica (Hollanda e Gonalves, 2005, p. 120). Ainda que no
considerem desprezvel a militncia de autores como Jos Louzeiro e
Joo Antonio embora este no tenha publicado romances-reportagem,
tambm era jornalista, e buscava, em seus contos, retratar o povo
brasileiro e denunciar sua situao de misria , Hollanda e Gonalves
lembram que o desejo de intervir no sistema no basta para que essa
interveno se d, e que uma literatura populista, escamoteadora
da linguagem e esquemtica pode transformar aquele a quem
pretende dar voz o povo ou o marginal em objeto de consumo,
Sabrina Schneider
bem como o relato ficcional em lugar, fetichizado, da soluo de
problemas polticos (Hollanda e Gonalves, 2005, p. 118).
Por ltimo, a crtica literria acusava o romance-reportagem de
contribuir com o projeto de criao de uma identidade nacional que
vinha sendo implementado pela prpria ditadura que desejava
combater. Isso porque a representao literria coerente de um Brasil
fraturado, ainda que esse texto-retrato, nas palavras de Sssekind
(1985), fosse em negativo, e no em positivo, ia ao encontro da Poltica
Nacional de Cultura (PNC) apresentada pelo presidente Ernesto Geisel
e pelo ministro Ney Braga em 1975, cujos objetivos bsicos, conforme
Hollanda e Gonalves (2005), eram cinco: o conhecimento do que
constitui o mago do homem brasileiro, a preservao da memria
nacional, o incentivo criatividade, a difuso e a integrao. Por meio
de tal poltica, o Estado deixou de ser apenas repressor para atuar como
principal mecenas no campo das artes na dcada de 1970, criando
agncias, prmios e incentivos que buscavam criar alianas com a
intelectualidade. Tambm buscou consolidar, no campo da produo
cultural, uma organizao empresarial mais adequada ao capitalismo
industrial no qual o pas ingressava. Na rea da literatura, esse
amadurecimento das empresas e a profissionalizao dos escritores,
aliados ao desejo de informao e, segundo Sssekind (1985), de
expiao por parte da classe mdia, que precisava ler sobre os
sofrimentos alheios para purgar-se da culpa de ter apoiado o regime em
seus primrdios , foram responsveis pela modernizao do mercado
editorial, que publicou seus primeiros best sellers.
Diante de tantas caractersticas problemticas ou questionveis do
romance-reportagem ou equvocos ideolgicos e de linguagem
(Hollanda e Gonalves, 2005) , o nico consolo para os crticos
literrios, que escreviam sobre o tema j no raiar de uma nova dcada,
em que no mais vigorava o AI-5, estava na expectativa da
redemocratizao e, com ela, da libertao da literatura de sua funo
parajornalstica e documental, que s teria sentido durante crises
agudas da censura jornalstica, momento em que o leitor tem no jornal
apenas a verso parcial, ou seja a falsa objetividade (Santiago, 1982, p. 59,
grifo do autor). Assim, a morte das narrativas de jornalistas,
classificadas como desvio de percurso, como tentativas de
desficcionalizar a fico ou como cacoete literrio antiautoritrio, foi
anunciada por praticamente todos os ensastas que dedicaram alguma
ateno ao assunto. Sem o libi da censura e do fechamento repressivo
que os 70 experimentaram, a literatura dos 80, a depender da conjuno
dos astros, tambm tende a se repensar, profetizaram Hollanda e
Gonalves (2005, p. 128).
Chegamos, agora, questo para a qual realmente desejamos chamar
a ateno com este artigo. Ocorre que, apesar de a morte do romance-
reportagem ser ponto pacfico entre os acadmicos da rea de Letras
em manifestaes recentes sobre o tema, raras em funo do pouco ou
nenhum prestgio da literatura-verdade ou literatura do suplcio
junto crtica especializada, os estudiosos ainda tm os ensaios acima
citados como referncia sobre o assunto e as obras de Jos Louzeiro
como paradigma e corpus de anlise , reprteres continuam a publicar
narrativas de flego que desejam ultrapassar, em profundidade e, de
certa forma, em grau de fidelidade ao real , a notcia, produto do
jornalismo informativo dirio. Assim como o romance-reportagem
setentista, tais obras tambm so relatos coerentes, que pretendem
mostrar a verdade sobre algo; da mesma forma, focam em casos
singulares com a inteno de retratar determinados segmentos da
sociedade ou denunciar situaes recorrentes na realidade brasileira
para usar de uma categoria unificadora bem ao gosto dos jornalistas,
assim como pas, povo ou economia nacional. E, quase sempre,
tal qual seus antecessores dos anos de chumbo, as novas geraes de
jornalistas-escritores optam por assuntos retirados da crnica policial ou
por episdios violentos/traumticos geralmente envolvendo
representantes de parcelas marginalizadas da populao , em relatos
fluentes e repletos de acontecimentos que prendem o leitor do incio ao
fim e carregam nas tintas a fim de despertar comoo e angariar
solidariedade.
Sem o libi da censura, que, segundo os crticos, impedia um
trabalho srio por parte da imprensa, que razes teriam levado Caco
Barcellos, por exemplo, a contar em livro a histria da polcia que
mata, em Rota 66 (1992)? Na obra, resultado de uma investigao de
sete anos, o reprter gacho expe os assassinatos cometidos pelas
Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar (ROTA), o esquadro da morte da
Polcia Militar de So Paulo. Coincidentemente, uma das vtimas do
grupo de extermnio que aparece na histria o jovem Fernando Ramos
da Silva: ainda menino, ele interpretara, no filme Pixote, a lei do mais
fraco (Hector Babenco, 1980), a personagem-ttulo, retirada de um dos
Sabrina Schneider
romances-reportagem de Jos Louzeiro (Infncia dos mortos, de 1977).
O prprio Fernando, tal qual a personagem do livro e do filme, havia
sido uma criana em situao de risco e, apesar da projeo alcanada
no cinema, no conseguiu dar continuidade carreira de ator-mirim,
envolvendo-se com drogas e praticando pequenos roubos at ser
fuzilado aos 19 anos, sem direito a julgamento.
Ainda na dcada de 1990, os abusos perpetrados por agentes do
Estado foram tema de Cidade partida (1994) e Operao Rio: relatos de uma
guerra brasileira (1995). O primeiro conta as experincias vividas pelo
autor, o jornalista Zuenir Ventura, nos dez meses em que frequentou a
favela de Vigrio Geral, no Rio de Janeiro, logo aps a chacina de 21
pessoas em agosto de 1993, alm de mostrar a mobilizao da sociedade
civil contra a violncia, que levou criao do movimento Viva Rio. J o
segundo, da reprter Juliana Resende, aborda a ocupao dos morros e
favelas cariocas pelo Exrcito e por fuzileiros navais nos meses de
novembro e dezembro de 1994, quando o governador Nilo Batista
firmou um convnio com o presidente Itamar Franco para reprimir o
trfico de drogas e de armas. O problema foram os constrangimentos
morais e fsicos a que as populaes das comunidades sitiadas foram
submetidas: buscas em todos os domiclios, realizadas sempre de forma
agressiva e sem ordem judicial; revista de todos os moradores que
precisavam deixar a favela para trabalhar, na sada e no retorno;
deteno de quem no portasse cdula de identidade; e mesmo prises
preventivas efetuadas antes da emisso dos mandados. Houve inclusive
denncias de tortura durante interrogatrios, realizados nas prprias
comunidades, em centros de deteno improvisados.
Um terceiro episdio sangrento ocorrido no perodo e que teve
ampla repercusso na imprensa do Brasil e do mundo, levando a
manifestaes de artistas como o compositor Chico Buarque, o fotgrafo
Sebastio Salgado e o escritor portugus Jos Saramago tambm
acabaria por se transformar em livro: o confronto entre integrantes do
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) e a Polcia
Militar do Par em Eldorado dos Carajs, em abril de 1996, que deixou
um saldo de 19 agricultores mortos. Em O massacre - Eldorado dos
Carajs: uma histria de impunidade, j um exemplo da literatura
jornalstica do sculo XXI a obra foi publicada em 2007 , Eric
Nepomuceno faz jus ao que Flora Sssekind (1984) via como pieguice
na prosa de escritores-jornalistas como Jos Louzeiro, Joo Antonio e
Aguinaldo Silva, e que a ensasta considerava mesmo uma contradio,
tendo em vista a inteno, por parte dos autores, de que seus textos
fossem mera radiografia ou retrato neutro:
Chegando l, comeou o penoso processo de identificao dos
mortos. Nas autpsias, eles foram identificados como ignorado
nmero 1, e assim, em sequncia, at o nmero 19. Muitos
estavam de tal modo deformados que s puderam ser efetivamente
reconhecidos por meio de uma tenebrosa comparao com suas fotos,
registradas na entrada do corpo no necrotrio de Marab. Muitos
familiares desmaiaram durante o reconhecimento, ao ver o estado
em que se encontravam os corpos.
Essa jornada macabra s terminou ao amanhecer do dia 20 de abril.
Dezesseis mortos foram enterrados em Curianpolis. Um, em
Eldorado dos Carajs. Um, em Marab. E outro Oziel foi
enterrado em Paraupebas, numa cerimnia de demolidora emoo
(Nepomuceno, 2007, p. 180, grifos nossos).
Alm dos esforos para comover, sobretudo pelo apelo adjetivao
excessiva, a novssima gerao de reprteres-autores tambm parece
no ter desistido das descries minuciosas e, por vezes, chocantes, no
intuito tanto de reforar a veracidade do relato quanto de tornar mais
vvida a experincia do leitor. A seguir, apresentamos dois trechos de
O espetculo mais triste da Terra, de Mauro Ventura, publicado em
2011. O livro conta a histria do incndio no Gran Circo Norte-
Americano, ocorrido em dezembro de 1961 na cidade de Niteri,
durante uma matin de sbado repleta de crianas. Com nmero oficial
de 503 mortos, foi o maior incndio da histria do Brasil e a maior
tragdia circense da histria. Nas passagens em questo, so descritos
os ferimentos de uma das sobreviventes Lenir, que perdeu o marido e
os dois filhos na ocasio , to monstruosa que a prpria me teve
dificuldade para reconhec-la no hospital, os impactos de diferentes
graus de queimadura sobre o organismo humano e os procedimentos
adotados pelos mdicos que prestaram socorro s vtimas:
Nos primeiros dias de internao, ela estava irreconhecvel.
A cabea ficara colada no ombro direito, perdera a orelha direita,
e o rosto inchado exibia uma marca de sapato de quando caiu e
foi pisada. Estava semiacordada quando escutou uma voz
familiar dizer com segurana:
No essa, no.
Sabrina Schneider
Mas est aqui na prancheta: Lenir Ferreira de Queiroz
Siqueira afirmou a enfermeira.
Mas no a minha filha insistiu a mulher.
Mame murmurou Lenir.
Ao reconhecer a voz da filha, Maria Benigna se espantou:
Nossa senhora! ela mesma.
Lenir sentia-se monstruosa. Sua me aproximou-se e acariciou-a.
O gesto protetor fez com que ela finalmente relaxasse. Pouco
depois, apagou.
Suas costas estavam queimadas e demoraram a melhorar. Um
pedao de seu brao esquerdo escapou do fogo porque serviu de
apoio para a cabea de seu filho, Roberto. Sua mo direita tinha
sido atingida e comeou a gangrenar. Os mdicos queriam
amputar o brao todo de incio, mas optaram por cortar primeiro
o dedo indicador direito. Em seguida, o polegar. Com isso, sua
mo sarou (Ventura, 2011, p. 160).

A primeira medida dos mdicos caso a vtima no estivesse
conseguindo respirar era desobstruir as vias areas por aspirao,
entubao, traqueostomia, umidificao dos brnquios ou
oxigenoterapia. O paciente era classificado de acordo com a
queimadura, em relao extenso e profundidade da leso.
Dependendo do autor, a classificao pode variar de trs a seis
graus. No [Hospital] Antonio Pedro, foi usada a de trs graus,
que mais prtica. Ao contrrio do que muitos pensam, segue-se
a ordem de gravidade crescente. No primeiro grau, o mais leve, a
leso atinge apenas a epiderme, isto , a camada mais superficial
da pele, provocando ardncia, dor, calor e rubor local. No
segundo grau, a parte atingida a camada mais profunda, a
derme, com inchao e bolhas que, caso se rompam, acarretaro na
exposio das terminaes nervosas, causando dor intensa. No
terceiro grau, a queimadura atinge toda a espessura da pele, com
a destruio das terminaes nervosas. A repercusso no
organismo abrangente, com perda de lquido do interior dos
vasos para os tecidos vizinhos, levando a um quadro grave de
desidratao. Frequentemente requer cirurgia, com enxerto de pele
retirada de outras partes do corpo.
O atendimento inicial cabia aos clnicos e cirurgies gerais. Para
no entrarem em choque, os doentes eram logo hidratados. Os
mdicos injetavam soro, sangue e plasma, de forma a compensar as
perdas de lquidos quando no era possvel pegar a veia, o jeito
era dissec-la, ou seja, abrir a pele e exp-la. Cobriam os pacientes
com lenis esterilizados, davam soro antitetnico e antibiticos,
faziam curativos, punes e incises, limpavam feridas, removiam
tecidos e fixavam cateteres (Ventura, 2011, p. 102-103).
Como se v, muitas so as evidncias que desconfirmam o
prognstico feito pelos crticos literrios no final da dcada de 1970 e
incio da dcada de 1980, a respeito da ausncia de um lugar para o
romance-reportagem fora de perodos de crise poltica aguda e de
ameaa s liberdades de expresso e de imprensa. O que teria originado
esse erro de clculo? E, se o romance-reportagem continua sendo
praticado no Brasil e fazendo tanto sucesso quanto na dcada de 1970,
a julgar pelas listas de mais vendidos publicadas por jornais e revistas e
pelo nmero de edies alcanado por autores como Caco Barcellos,
Fernando Morais e Laurentino Gomes, por exemplo , por que os
estudiosos da rea de Letras no mais se manifestaram sobre o assunto?
Ou ento: por que, quando o fazem, ainda para falar sobre Jos
Louzeiro e outros jornalistas-escritores que publicaram durante os anos
em que vigorou o Ato Institucional n
o
5?
Ocorre que, ao considerarem o romance-reportagem como um
substituto ou complemento do jornal censurado, como mera
transposio da reportagem de jornal para as pginas de um livro ou
como narrativa de estilo direto e objetivo, em que o fato deveria chamar
mais ateno do que a maneira de narr-lo, Sssekind, Santiago e
Hollanda, entre outros, no levaram em conta uma distino bsica do
jornalismo, e muito cara aos membros dessa comunidade profissional: a
distino entre a notcia e a reportagem. Tal distino reside,
justamente, no tratamento narrativo, uma vez que a primeira,
predominante nos jornais, no permite a insero dos eventos em uma
intriga regida pelos princpios da necessidade e da probabilidade, em
que cada fato extrai sua significncia do papel que exerce no todo. Na
notcia, em lugar da representao de uma experincia temporal cujo
sentido repousa na expectativa do fim a narrativa enquanto a
atividade estruturante de que fala Paul Ricoeur, em Tempo e narrativa
(Ricoeur, 2010) , o que se tem , de fato, uma estrutura fixa: uma
frmula a pirmide invertida que pode ser aplicada aos mais
diversos assuntos, garantindo ao reprter a agilidade necessria para
cumprir suas tarefas em tempo hbil, tendo em vista que, em um nico
Sabrina Schneider
dia de trabalho, o mesmo profissional pode ser escalado para cobrir
mais de uma pauta.
A pirmide invertida consiste na construo de um pargrafo inicial
ou de abertura, o lead, que deve conter os atributos concretos do fato
quem fez o que, quando, onde, como e por que , a fim de que o leitor
fique relativamente bem informado sem a necessidade de prosseguir at
o fim do texto, caso no disponha de tempo para isso. No restante dos
pargrafos, cada um mais ou menos independente dos demais, as
informaes j antecipadas no lead so desdobradas em ordem
decrescente de importncia, o que facilita o corte do texto pelo p ou
seja, a eliminao dos pargrafos finais sem a necessidade de qualquer
ajuste no restante da notcia na hora da diagramao, caso surjam
anncios de ltima hora que reduzam o espao originalmente destinado
matria. Assim, ao passo que, em narrativas como Aracelli, meu amor,
de Louzeiro, novas informaes vo sendo inseridas na trama, forando
o leitor a reavaliar suas expectativas em relao ao fim e a importncia
dos eventos j decorridos, na notcia o que se tem a disposio dos
fatos lado a lado inclusive de opinies opostas sobre um mesmo
tpico, por meio do registro das declaraes das fontes entre aspas, em
nome da objetividade , e no um desenvolvimento; como se o
jornalista estivesse apenas colocando todas as cartas na mesa, para que
o prprio pblico possa fazer sua avaliao.
Aqui, cabe um parntese: a princpio, a presena dos aspectos mais
claramente discernveis do acontecimento jornalstico no primeiro
pargrafo da notcia poderia levar falsa impresso de que estamos
diante de uma mininarrativa. Afinal, a abertura do texto informativo
traz, em resumo, uma ao, com seus respectivos sujeito, motivo e
localizao no tempo e no espao. Contudo, preferimos consider-la a
abertura da mesma forma que Ricoeur (2010) considera a ao
propriamente dita: como mera indutora de narrativa. Para o filsofo
francs, toda ao , desde sempre, dotada de aspectos simblicos,
estruturais e, sobretudo, temporais; por termos uma pr-compreenso
de tais aspectos, somos capazes de compor narrativas e,
consequentemente, de compreend-las.
4
O mesmo parece se aplicar ao

4
Alm de no ser desprovida de um aspecto temporal se desenrola no tempo , a ao, na
experincia prtica, pressupe interao agir agir com outro, em situao de cooperao ou de
luta, por exemplo , motivaes, objetivos, resultados que podem ser afetados por circunstncias
favorveis ou desfavorveis, que contrariem ou confirmem as antecipaes dos agentes e
lead: a despeito de seus elementos constituintes, ele no cria o
distanciamento necessrio para a contemplao de uma vida em seu
acontecer, cerne do problema do estatuto narrativo ou ficcional,
conforme abordaremos mais adiante. O quem da matria jornalstica,
apesar de sujeito na estrutura da orao, no uma personagem ou, no
dizer de Kte Hamburger (1986), uma eu-origine: conscincia modelada
pelo narrador (Bakhtin, 2006), e a partir da qual o universo criado pelo
texto percebido. Da mesma forma, o reprter ainda no narra, mas
emite um discurso sobre outrem. Com o lead, ainda nos encontramos
no domnio do enunciado autntico ou da assero da realidade, em que
o emissor ou locutor faz referncia a ou fala sobre pessoas e
situaes; a narrativa propriamente dita no faz referncia, mas instaura
pessoas e situaes sejam reais ou fictcias em funo da
separao entre voz e perspectiva.
5

Outra diferena fundamental entre o jornalismo informativo dirio e
a reportagem diz respeito densidade da abordagem. O primeiro, em
funo das limitaes de tempo e de recursos humanos e financeiros
enfrentadas pelas empresas, bem como da concorrncia e da poltica de
perseguio ao furo necessrio oferecer ao pblico acontecimentos
que sejam extraordinrios e exclusivos, ou seja, que no possam ser
oferecidos pelas demais empresas jornalsticas , lida apenas com
efemrides ou fatos pontuais. J a reportagem, sobretudo quando tem
flego de romance e publicada em livro h publicaes
especializadas nesse gnero jornalstico, como a revista Piau ou a
extinta Realidade, em que possvel encontrar reportagens menos
extensas , d ao reprter a liberdade de trabalhar uma problemtica
por ele identificada (Traquina, 2008) ou, ainda, de escolher determinado
ngulo ou perspectiva para a abordagem de um assunto (Lage,
2001). por isso que uma obra como Abusado: o dono do morro Dona
Marta (2005), uma reportagem de Caco Barcellos, jamais poder ser
considerada simples complemento da notcia de jornal: embora o

consequncias. Quanto ao aspecto simblico: uma ao sempre avaliada moralmente. Essa
estruturao prvia, no entanto, no sinnimo de narrativa (Ricoeur, 2010).
5
Tal separao ocorre tanto nas intrigas em terceira quanto em primeira pessoa, em que o narrador
se divide entre o eu que conta e o eu que vive as experincias contadas. Assim, menos ao
apagamento de traos de subjetividade do discurso, por meio de uma linguagem que visa
transparncia, do que inexistncia de uma diviso entre o universo do contar e o das coisas
contadas (Ricoeur, 2010) diviso presente no romance-reportagem, apesar da linguagem
objetiva que se deve o carter factual da notcia.
Sabrina Schneider
traficante Marcinho VP fosse figura constante nos noticirios, o que se
destacava nessas notcias o qu do lead eram sempre seus crimes
contra a sociedade leitora de jornais, ao passo que, no livro do reprter
gacho, Marcinho o heri cuja biografia serve de pretexto para que o
autor conte a histria de toda uma comunidade e explique, de dentro, o
funcionamento de uma boca de fumo foram cinco anos de pesquisa
e de convivncia com as personagens da obra.
Uma ltima contribuio da teoria do jornalismo, relacionada
diferena entre notcia e reportagem, teria sido de extrema importncia
na compreenso do romance-reportagem setentista pela crtica literria.
Trata-se da anlise do papel dos primary definers (Hall et al., 1999) na
construo da realidade pelos meios de comunicao. Num modelo de
jornalismo industrial, em funo das limitaes impostas pelo tempo,
pela necessidade de otimizar os recursos humanos e pela corrida em
busca do furo que trar a vantagem sobre a concorrncia , s quais
nos referimos acima, grande a dependncia das empresas em relao
s fontes oficiais, cuja necessidade de espao na mdia proporcional
necessidade de produo das empresas jornalsticas. Por isso, de praxe
que as organizaes designem profissionais para a cobertura rotineira
dos eventos relacionados a determinadas instituies e rgos pblicos
com papel decisivo nas atividades poltica, econmica, social ou
cultural, que, alm de fontes produtivas, so consideradas fontes com
credibilidade, em virtude da importncia que as pessoas costumam dar
posio. O jornalista pode utilizar a fonte mais pelo que do que pelo
que sabe (Traquina, 2005, p. 191).
Assim, o ritmo brutal da produo impe, aos veculos, uma
autocensura e um efeito de fechamento no sentido da circulao
circular da informao de que fala Bourdieu (1997), j que as empresas
se estruturam de forma mais ou menos semelhante e os jornalistas so
obrigados a lerem-se uns aos outros, para no serem furados que
no exclusividade de perodos de suspenso dos direitos
democrticos. Na busca por acontecimentos pontuais, em que os
elementos bsicos quem, que, quando, onde so facilmente
identificveis, as autoridades ligadas ao setor da segurana pblica
esto entre as fontes de informao mais generosas no sentido de
produtivas com que se pode contar. Isso, aliado ao fato de que a
notcia se preocupa com o que excepcional, traando uma linha clara
entre a regra e o desvio, faz da editoria de polcia uma das mais
dependentes em relao aos primary definers, inviabilizando qualquer
tentativa de aprofundamento ou contextualizao. Quando o objetivo
o fato, e a natureza consensual da sociedade estabelece que o crime o
fato digno de ser noticiado, cai por terra a possibilidade de crtica social.
Tanto que, em entrevista revista Caros Amigos em maio de 1997, Caco
Barcellos denuncia a parcialidade e a acomodao dos reprteres de
polcia dos grandes veculos de comunicao do pas, que preferem
acompanhar o camburo a esperar a polcia chegar, ou seja, subir o
morro atrs do inusitado ou do desvio o crime a efetivamente
conhecer a realidade da favela. O livro foi justamente a forma
privilegiada encontrada pelo autor para reverter essa situao.
Em nossa tese de doutorado, Fices sujas: por uma potica do romance-
reportagem (Schneider, 2013), analisamos os romances-reportagem
Aracelli, meu amor (Jos Louzeiro, 1976), Coraes sujos (Fernando Morais,
2000) e Abusado, o dono do morro Dona Marta (Caco Barcellos, 2003) como
poiesis ou processo, ou seja, como construo de uma experincia
temporal fictcia, tal qual proposta por tericos como Paul Ricoeur
(2010), Kte Hamburger (1986), Mikhail Bakhtin (2006) e Frank
Kermode (2000). Para esses estudiosos, a configurao da intriga pelo
narrador, ou seja, a organizao dos acontecimentos para que faam
sentido a partir do fim j que a narrativa, conforme Ricoeur (2010, v. 1,
p. 260), advm quando a partida terminou, possuindo, portanto, uma
inteligibilidade retrospectiva que permite brincar com as expectativas
do leitor , bem como a atividade concludente do narrador em relao
personagem, criam o corte entre o tempo do narrar e o tempo das coisas
narradas; ou, ainda, instauram o universo ficcional. Nesse universo do
papel, as experincias tico-cognitivas e as coordenadas espao-
temporais dizem respeito no ao detentor da voz, ao emissor do
discurso, mas s personagens ou eu-origines fictcias, que vivem e
sentem o mundo sua volta. A representao de personagens em ao,
cujas experincias podem ser acompanhadas pelo leitor, o que
proporciona o engajamento no alheamento, ou seja, o que garante
literatura sua capacidade de ser como a vida, mas ao mesmo tempo
possibilita ao homem contemplar a si mesmo.
Esse alheamento inexiste na notcia de jornal, que pertence ao modo
de assero da realidade (Hmburger, 1986) ou ao mundo comentado
(Ricoeur, 2010). Ou seja: na notcia, em lugar de narrar, o reprter
comenta ou se pronuncia sobre algo presente, que est a ocorrer no
Sabrina Schneider
mesmo plano axiolgico a partir do qual ele se pronuncia, e que
tambm o mesmo em que se encontra o leitor. Da a utilizao de
tantos marcadores temporais, como nesta tera-feira ou na tarde de
ontem: o hoje do reprter e o do leitor so o mesmo. O que o autor
da notcia espera uma reao de seu interlocutor, ainda que isso no
signifique, necessariamente, que o leitor ir tirar o telefone do gancho e
discar o nmero da redao do jornal, a fim de entrar em um dilogo
direto com o jornalista. Na maior parte das vezes, tal reao se d na
forma de conversas sobre os fatos abordados pelo noticirio do dia com
outros leitores, e no faltam estudos, na rea da Comunicao Social,
sobre as maneiras pelas quais os veculos informativos pautam a
discusso pblica.
Na reportagem, por sua vez, o reprter no fala diretamente ao
leitor; entre eles, est a intriga, na qual o nico hoje que importa o
das personagens. por isso que, a despeito de o tema ou problemtica
abordado em livro pelo jornalista dizer respeito ao contexto imediato do
leitor e nem sempre isso acontece, caso, por exemplo, de Coraes sujos,
em que Fernando Morais reconstitui eventos traumticos ocorridos na
dcada de 1940, nos municpios paulistas com forte presena de
imigrantes japoneses , bem como de eventuais deslizes em direo
pieguice ou esttica do suplcio, a catarse, entendida como
possibilidade de autocompreenso a partir da experincia do outro, no
pode ser descartada. Entra em cena, no jornalismo narrativo, a relao
arquitetonicamente estvel e dinamicamente viva do autor com a
personagem, qual Mikhail Bakhtin (2006) atribui o carter esttico de
um texto e, apesar de o pensador russo no utilizar o termo, a leitura
de O autor e a personagem na atividade esttica, que integra o
volume Esttica da criao verbal, permite que esttico seja
compreendido no sentido de ficcional.
Para Bakhtin (2006), na criao verbal, diferentemente do que ocorre
no mundo real em que reagimos a determinados aspectos e atitudes
do outro, em circunstncias especficas, no podendo, portanto, ter dele
mais do que impresses fortuitas ou generalizaes precrias , temos
definies acabadas do homem. O narrador, situado em outro plano
axiolgico, possui um excedente de viso em relao s personagens
que vivem as experincias narradas. Sua conscincia a conscincia da
conscincia, pois abarca a conscincia e o mundo da personagem,
concluindo-os e limitando-os para uma percepo mais ntida por parte
do leitor. Essa limitao, que dota a personagem de caractersticas
plstico-picturais, ocorre mesmo na construo de personagens
biogrficas ou autobiogrficas. Neste ltimo caso, o artista luta por uma
imagem estetizada ou ficcionalizada de si mesmo, desdobrando-se
em duas instncias narrador e personagem para construir sua
identidade, j que a conscincia que vivencia a si mesma apenas de
dentro, conforme Bakhtin (2006), unidade aberta de conhecimento,
incapaz de construir um quadro minimamente coerente e inteligvel. Ao
que tudo indica, Antonio Olyntho Marques da Rocha (1956) tinha razo
ao afirmar que a fico pode haurir seu material tanto da realidade em
ato quanto da realidade em potncia, mas que ambas passam pela
mesma transformao, sujeitando-se s leis da descrio e da narrao.
6

E exatamente isso que ocorre, por exemplo, em Abusado, o dono do
morro Dona Marta (2005). Na obra do reprter Caco Barcellos, Juliano
Mrcio Amaro de Oliveira, o Marcinho VP um todo definido. No
apenas o traficante ou o bandido rtulos que costumavam ser
atribudos a ele nas notcias de jornal e televiso, e que traduzem o
comportamento que se espera de quem, conforme Traquina (2008), vive
no lado negativo do consenso, e por isso notcia. No relato
ficcionalizado de sua vida, graas atividade concludente do narrador
precedida da compenetrao ou empatia, outra etapa do processo de
estetizao descrito por Bakhtin (2006) , Juliano tambm o amigo, o
irmo, o namorado, o pai; o torturador impassvel, mas tambm o
torturado que teme a morte; o gerente de boca implacvel e ambicioso que
deseja ascender na hierarquia da organizao criminosa a que pertence o
Comando Vermelho (CV) , mas tambm o menino que a comunidade viu
crescer e tenta acobertar por ocasio das operaes policiais na favela.
sociedade, interessam os atos de Juliano que possam amea-la, os atos com
as quais obrigada a operar na prtica. Nas pginas dos jornais, referncias
religiosidade do protagonista de Abusado soariam absurdas; em sua
biografia, contudo, essas demonstraes de f aparentemente contraditrias

6
Alis, j em 1956, Olyntho falava em livro de reportagem ou livro tipo reportagem, que
considerava um equivalente do documentrio cinematogrfico. Como exemplos, o crtico brasileiro
aponta obras de dois escritores norte-americanos: Dez dias que abalaram o mundo (1922), de J ohn
Reed, e Hiroshima (1946), de J ohn Hershey. Contudo, tambm v Os sertes, de Euclides da
Cunha, como modelo de um jornalismo que no perde o todo de perspectiva, em oposio ao
jornalismo rotineiro e viciado. Para Olyntho, Euclides da Cunha soube ver, em um episdio
considerado localizado e transitrio, uma constante da natureza humana, vida de sobrenatural
(Rocha, 1956, p. 60).
Sabrina Schneider
so ecos dos sermes revolucionrios do padre Velloso, seguidor da
doutrina social da Igreja que exerceu grande influncia sobre Juliano e seus
amigos na adolescncia.
o tratamento narrativo, caracterizado pela construo da intriga e
da personagem, que d a Abusado e outras reportagens com flego de
romance o seu sentido, a sua verdade. Tal verdade tem pouca relao
com a fidelidade do texto ao real, ou seja, com a sua acurcia enquanto
obra de cunho jornalstico. Graas complexidade de Juliano, aliada ao
arranjo dos fatos pelo narrador que conduz a um desfecho que desde
o incio se mostra inevitvel, apesar das inmeras oportunidades para
que o protagonista d uma guinada em sua vida , a leitura do texto
executa um movimento endofrico (Winterowd, 1990), a partir do qual
novas informaes so buscadas no interior da prpria narrativa, e no
em fontes extratextuais. O pacto ficcional, portanto, supera, em
importncia, o compromisso com a realidade. S assim possvel
explicar que toramos por um final feliz para Juliano a histria, no
entanto, termina com a personagem na priso , a despeito de sua
trajetria de crimes e do conhecimento prvio, pela maior parte dos
leitores, de que, apenas dois meses aps o lanamento do livro,
Marcinho VP, 33 anos, foi encontrado em uma lixeira da penitenciria
de Bangu 3, morto por estrangulamento.
Dessa forma, preciso compreender que a prosa do romance-
reportagem, apesar de ilusionista, no pode ter sua ficcionalidade
descartada; se o romance-reportagem mimtico, isso ocorre na
medida em que representa personagens em ao, configurando uma
intriga capaz de ser seguida pelo leitor, e no em funo de retratar
ou espelhar uma realidade apesar das declaraes de inteno por
parte de seus autores, inevitveis em funo da ideologia profissional
dos jornalistas, que se organiza em torno da busca idealizada pela
verdade dos fatos. Se reprteres continuam publicando grandes
reportagens em livro, mesmo sem o libi da censura, isso se d em
funo de outra ditadura: a ditadura da objetividade, que converte a
inteno de verdade em regras passveis de figurarem nos manuais de
redao das grandes empresas jornalsticas e permite apenas a
abordagem do que indito, excepcional e pontual, provocando efeitos
de fechamento e autocensura. A notcia, material do qual feito o
jornalismo informativo dirio, no territrio do narrar, mas sim do
comentar, e a reao que exige do leitor, pela situao de locuo que
cria, inviabiliza o engajamento no distanciamento inerente mimesis
como poiesis ou construo da intriga.
Entendemos que, em relao ao romance-reportagem brasileiro,
deva ser adotada postura semelhante do estudioso W. Ross
Winterowd diante do chamado nonfiction novel norte-americano,
expressa na obra The rhetoric of the other fiction (1990). Para o professor
de literatura, expresses que fazem referncia explcita factualidade
das narrativas de jornalistas, como literature of fact, faction e, sobretudo,
non-imaginative literature no Brasil, as denominaes narrativas de
realidade e narrativas da vida real tm se popularizado entre
pesquisadores da rea do jornalismo, os nicos a dedicarem ateno ao
tema , servem apenas para relegar tais textos a uma posio marginal
nos departamentos de Letras no caso dos Estados Unidos, os
departamentos de Lngua Inglesa , j que sua ficcionalidade estaria
garantida pela imerso do leitor no universo representado, e do qual ele
o leitor emerge, ao final, no como conhecedor de uma srie de fatos
e acontecimentos, mas como possuidor de uma experincia humana.
Valendo-se dos conceitos de literature of knowledge e literature of power, de
Thomas DeQuincey (1985), Winterowd (1990) ope a literatura
apresentacional ou narrativa ao texto discursivo. Enquanto este ltimo
parafrasevel e dirige-se apenas ao intelecto do leitor, que pode se
posicionar contra ou a favor de suas teses, a literatura apresentacional
nica e dirige-se a uma razo maior, por meio dos afetos.

Referncias

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resumo/abstract

Ditadura militar e literatura parajornalstica : desconstruindo relaes
Sabrina Schneider
Este artigo busca rever a abordagem do romance-reportagem brasileiro da
dcada de 1970 pela crtica literria acadmica. Entende-se que, na apreciao
dessas obras, considerou-se apenas a repercusso da situao poltica nacional
ditadura militar , tomando-se as narrativas de jornalistas como meras
substitutas do jornal censurado. Foi desconsiderada, portanto, a diferena entre
notcia, produto do jornalismo informativo dirio, e reportagem, gnero
jornalstico que no tem lugar na grande imprensa. Na primeira no h
narrao, ao passo que, na segunda, a construo de personagens e a
configurao da intriga garantem a instaurao do universo ficcional, como
querem autores como Paul Ricoeur, Mikhail Bakhtin e Kte Hamburger.
Palavras-chave: direitos humanos, acesso literatura, escrita subalterna,
cidadania autoral.

Military dictatorship and nonfiction novel in Brazil: unmaking ties
Sabrina Schneider
This article proposes a new approach to the Brazilian nonfiction novel from the
seventies. It is understood that, in their appreciation of these works, academic
literary critics considered only the impact of national political situation the
military dictatorship , taking up these narratives as mere substitutes for
censored newspapers. It was therefore disregarded the difference between
news, product of daily informative journalism, and literary journalism, a
Sabrina Schneider
journalistic genre that has no place in the mainstream press. While the former
doesnt include narration, the latter develops characters and builds a plot,
establishing a fictional universe as accepted by authors such as Paul Ricoeur,
Mikhail Bakhtin, and Kte Hamburger.
Keywords: nonfiction novel, literary journalism, military dictatorship,
fictionality.
O passado subtrado da desapario forada:
Araguaia como palimpsesto
Roberto Vecchi
1

Deixaram de existir mas o existido
continua a doer eternamente.
Carlos Drummond de Andrade

Araguaia, hoje, no s mais uma pgina em branco da histria
(ainda largamente por escrever) da ditadura militar no Brasil (1964-
1985).
2
, em simultneo, o mais espectral e, por paradoxo, se diria, o
mais contemporneo dos seus silncios, das suas narrativas
lacunosas e dispersas.
O que aconteceu naquela regio do Brasil ignoto (para assumir
uma definio clssica que remonta ao contexto encoberto de outro
massacre, mais uma vez por parte do Estado republicano, aquele de
Canudos em finais do sculo XIX na Bahia) sempre mais parece se
constituir a partir da sua fora de paradigma interpretativo mais amplo,
sem com isso pretender transfigurar um caso trgico em um exemplo
iluminador de uma totalidade histrica, um exerccio sempre complexo
pelo menos no plano conceitual, ainda mais naquele histrico.
No entanto, Araguaia vai alm de Araguaia. Testemunham essa
fora simblica, e de certo modo vicria suplementar, fatos recentes,
mas que colocaram Araguaia na cena de uma visibilidade mxima e
problemtica, justamente porque articulada a partir de muitas faltas,
omisses, apagamentos. Antes de tudo a sentena de 24 de novembro
de 2010, notificada ao governo do Brasil pela Corte Interamericana de
Direitos Humanos (caso Gomes Lund e outros Guerrilha do Araguaia
versus Brasil). Na sentena, o tribunal conclui que o Brasil
responsvel pela desapario forada de 62 pessoas, ocorrida entre os
anos de 1972 e 1974, na regio do Araguaia. A corte tambm sancionou

1
Doutor em Estudos Portugueses e Brasileiros e professor associado de Estudos Portugueses e
Brasileiros da Universidade de Bolonha, Bolonha, Itlia. E-mail: rvecchi@tlingue.unibo.it
2
Este texto foi, em algumas de suas partes, discutido por ocasies de debates sobre a ditadura
militar brasileira, na Europa e no Brasil. Agradeo a J aime Ginzburg, Ettore Finazzi-Agr, Raul
Antelo, Maria Lcia de Barros Camargo, Eduardo Schmidt Capela, Francisco Foot Hardman e
Maria Betnia Amoroso pelas observaes instigantes sobre o tema.
O passado subtrado da desapario forada

que as disposies da Lei da Anistia que impedem a investigao de
graves violaes de direitos humanos carecem de efeitos jurdicos.
Depois, em maro de 2012, o Ministrio Pblico Federal assinou uma
denncia contra o coronel da reserva do Exrcito do Brasil, Sebastio
Curi Rodrigues de Moura, suspeito de ser o autor do sequestro de
cinco militantes capturados durante a represso guerrilha. Curioso
notar que Sebastio Curi, oficial que se mudou para o sul da Amaznia
para coordenar a represso contra a guerrilha, ficou to popular na
regio, sobretudo como coordenador do garimpo da Serra Pelada, que
se tornou epnimo de uma cidade de quase 20 mil habitantes que foi
intitulada Curionpolis (como evidencia um belo livro de Lencio
Nossa, Mata! O maior Curi e as guerrilhas no Araguaia). Indcios todos,
estes, que mostram uma complexidade especfica do contexto do
Araguaia que parece se inscrever, contrariamente ao valor
historicamente exemplar acima mencionado, em figuras intransitivas ou
irredutveis para conotar o esprito de um tempo.
De fato, inmeras so as excees que constituem a tentativa
revolucionria do Araguaia, antes de tudo a sua problematicidade em
encontrar um nome prprio na cena histrica da ditadura militar
brasileira, em que parece surgir sempre como um hiato, um parntese.
suficiente ver como, no volume de certo modo oficial Direito memria
e verdade, elaborado pela Comisso Especial sobre os Mortos e
Desaparecidos Polticos, e publicado pela Secretaria Especial dos
Direitos Humanos da Presidncia da Repblica, Araguaia introduzida
como uma suspenso da sequncia cronolgica que pauta o volume
(Brasil, 2007, p. 195).
Alm disso, singular era a trajetria do PCdoB (Partido Comunista
do Brasil, que surgiu de um racha do Partido Comunista Brasileiro em
1962), que defendia a luta armada j antes da ditadura militar. No
secundou nem o foquismo, considerado excessivamente voluntarista,
nem o projeto de revoluo continental, que era avaliado como externo
aos valores do marxismo-leninismo. Afastara-se tanto de Cuba como de
Moscou e, depois de uma breve estao de cooperao militar atravs
do treinamento de militantes, tambm da China, para se aproximar da
experincia isolada de um socialismo europeu de molde stalinista, como
o albans (Gaspari, 2002, p. 408-409).
Mas as singularidades no acabam aqui e, pelo contrrio, redundam:
num quadro dominado pela guerrilha urbana, mas que encontrava na
Roberto Vecchi

Amaznia uma declinao prpria (tambm com outros movimentos,
como ALN, VAR Palmares, ainda que com planos s esboados,
presentes no campo), o PCdoB teve a persistncia de promover, a partir
de 1966, uma invisvel ocupao da regio chamada de Bico do
Papagaio, na divisa entre Maranho, Par e Tocantins, marcada por
agudos conflitos por questes de terra, que se estenderam at 1974,
deflagrando, a partir de 1972, um conflito de guerrilha planejado como
detonador de uma guerra popular.
Isolada e persistente, a guerrilha do Araguaia se enraizou
profundamente no contexto comunitrio da regio, criando laos com os
habitantes que aprenderam a conviver com os paulistas ou o povo
da mata, paulistas oriundos predominantemente da classe mdia
urbana em larga parte das filas do movimento estudantil (Brasil, 2007,
p. 195). O exrcito desencadeou uma das mais ferozes represses, com
trs expedies que chegaram a mobilizar, ao que parece, de 3 a 5 mil
soldados que a partir de 1972, por quase dois anos, se lanaram sobre os
grupos de guerrilha. At o nmero das vtimas que foram executadas e
eliminadas na guerrilha do Araguaia continua oscilante. A Comisso
Especial analisou 64 casos de desaparecidos (Brasil, 2007, p. 203), 59
militantes do PCdoB (Gaspari, 2002, p. 461) e um nmero varivel de
moradores da regio que apoiavam a luta. As vtimas poderiam ser de
acordo com a insuficincia documentria do caso que continua sendo
objeto, inclusive depois do fim do regime militar, de uma macroscpica
damnatio memoriae em nmero bastante mais alto e, quase com certeza,
no determinvel. No entanto, esse caso aparentemente isolado do
contexto das aes de resistncia ditadura concentra em si
praticamente a metade do nmero de desaparecidos polticos (seriam
136, cf. Brasil, 2007, p. 17) dos anos do autoritarismo militar.
Mais uma singularidade do Araguaia: as caravanas dos familiares que j
em 1980, ainda em tempos do regime militar, foram regio para recolher
informaes sobre os parentes desaparecidos apurando que havia indcios
de uma vala clandestina e sinais de enterramento das vtimas dos
massacres. Em seguida, sobretudo a partir dos anos 90, se sucederam
misses de peritos forenses para localizar os restos mortais dos militantes
mortos. At agora foram resgatados os restos mortais s de dois militantes,
Maria Lcia Petit, em 1996, e Bergson Gurjo Farias, em 2009.
O que se executou de fato, sobretudo a partir da segunda fase da
represso, a comear de outubro de 1973, foi um massacre deliberado e

irrestrito: a partir desse momento, no h sobreviventes ou presos,
todos os integrantes dos grupos de guerrilha so mortos, e os seus
cadveres ocultados. Como observa Elio Gaspari:
A ditadura fixara um padro de conduta. Fazia prisioneiros, mas
no entregava cadveres. Jamais reconheceria que existissem.
Quem morria, sumia. Esse comportamento no pode ser atribudo
s dificuldades logsticas da regio, pois a tropa operava de acordo
com uma instruo escrita: Os PG (prisioneiros de guerra)
falecidos devero ser sepultados em cemitrio escolhido e
comunicado. Devero ser tomados os elementos de identificao
(impresses digitais e fotografia) (Gaspari, 2002, p. 420).
Houve, portanto, um duplo ocultamento dos corpos dos inimigos
mortos e dos arquivos que documentavam a violncia da represso
praticada pelos militares que ficou assim, literalmente, obscena e no
relatvel. Em certo sentido, no quadro comparativo deste artigo,
poderia surgir um trao de aproximao da estratgia de ocultamento
do Araguaia com a guerra colonial de Portugal na frica, submetida a
um recalcamento anlogo e com tcnicas de certo modo comuns.
Araguaia, na verdade, acaba por se tornar a brecha que deixa
entrever o rosto do horror do regime, em que a produo tanatopoltica
que se articulou pela morte, a destruio e o ocultamento do corpo do
inimigo fruto de uma deliberada racionalidade.
Sendo assim, porm, as excees do Araguaia se inscreveriam dentro
de uma linha de continuidade com muitos outros contextos latino-
americanos posteriores. Na verdade, h uma densidade semitica
consistente no texto do Araguaia, que transcende de certo modo os
fatos e talvez possa explicar o seu potencial de simbolizao de uma
violncia de Estado que se abateu em vrios mbitos do contexto
histrico brasileiro da poca ou tambm em outras pocas da represso
dos movimentos populares no Brasil. Um trao, este, que confirma a
modernidade da catstrofe da desapario forada, assim como a
formula o socilogo Gabriel Gatti (2008, p. 32). Vamos mencionar pela
ocasio, ainda que sinoticamente, alguns, inclusive para sublinhar como
aqueles que podemos entender como subtextos da cena do Araguaia
resumveis em trs campos dominantes: culto, citao e barbrie
abrem o terreno para uma aproximao como aqui se prope do
massacre do Araguaia como um objeto criticamente denso para uma
contraleitura da cena autoritria brasileira.
Roberto Vecchi

O primeiro elemento, na verdade uma conjetura, diz respeito ao fato
de que os tmulos secretos dos guerrilheiros foram deslocados ao longo
das dcadas que seguiram a matana, o que coerente com o objetivo
do apagamento ou encobrimento dos eventos. Mas interessante
lembrar que, como aparece em depoimentos posteriores, por ordens
superiores, corpos de militantes da guerrilha do Araguaia, enterrados
na mata, foram retirados das covas e levados para outros locais para
evitar romarias da populao (Michael, 2004, p. A6). Essa troca de
tmulos mostra o quanto o exrcito se ocupava para que os mortos no
se tornassem objeto de culto por parte da populao, que a ao
revolucionria e o apoio em prol da populao no fossem
mitologizveis pelo sentimento e a f populares.
O segundo elemento se refere a outro suplemento simblico que se
inscreve como mais um subtexto no Araguaia: a barbrie da
decapitao dos inimigos mortos, que remete para outra cena de
massacre como a destruio de Canudos relatada por Euclides da Cunha
em Os Sertes, assim como as narrativas de destruio da unidade figural,
corprea do inimigo do perodo colonial ou das lutas contra os jagunos
inclusive em tempos republicanos. Evoca, como um recuo temporal, a
violncia da colonizao ou da colonialidade: o corpo massacrado, ou
despedaado, minado na sua inviolabilidade que o estatuto ontolgico
do humano; encontra em suma na figura mitolgica da Medusa, na
cabea cortada, talvez o seu emblema mais eloquente do horror como
abismo que flagra e silencia a representao (Cavarero, 2007, p. 15). Ao
mesmo tempo, esse subtexto se articula pela acumulao de outros
elementos, como a exibio do corpo do inimigo morto: o que ocorre,
por exemplo, com uma das lideranas pioneira da guerrilha, Osvaldo
Orlando Costa, conhecido como Osvaldo, morto em fevereiro de 1974 e
depois iado por um helicptero, de modo que as populaes da regio
pudessem ver o seu cadver macabramente exibido. Tambm nesse
caso, antes de enterr-lo, lhe foi cortada a cabea (Gaspari, 2002, p. 406).
Uma imagem, certo, mas a imago mortis do inimigo, os vestgios dos seus
restos, que remete para representaes capazes, como sugere Giovanni
De Luna estudando as fotografias dos cadveres da guerra, de
desmontar e repensar as retricas monumentalizadoras que se acumulam
em torno dos fatos blicos (De Luna, 2006, p. 7).
Enfim, h outro elemento subtextual que proporciona, porm, a
evidncia de que o Araguaia funciona como uma narrativa complexa e

simblica da violncia do autoritarismo, que com ferramentas
interpretativas adequadas deve ser repensado. o trao, que foi
evidenciado por Edgar de Decca, de como as narrativas de massacre de
certo modo se citam e criam, pelo menos na cena da violncia de Estado
histrica no Brasil, inesperadas conexes, semanticamente relevantes,
como no caso de outro massacre, o de Eldorado dos Carajs contra
camponeses do Movimento dos Sem Terra que ocorreu numa regio
prxima do Araguaia em 1996. A narrativa desse massacre mobilizou
tanto a memria coletiva que, como nota o historiador, menos de um
ms depois deste massacre foi identificada uma guerrilheira assassinada
no Araguaia pelo regime militar (Decca, 1997, p. 58). A deslocao, a
repetio das narrativas (e, como j lembramos, temos na literatura
brasileira uma das grandes obras que no s uma escrita da violncia
mas efetivamente uma narrativa de massacre, a de Euclides da Cunha)
tem como consequncia a de revelar a representao do massacre,
embora isso implique os riscos de distorcer os fatos portanto impedir a
sua historicizao, a sua citabilidade como histria encerrada pela
superposio de filtros, de vus, de mediaes. Funcionaria assim como
uma espcie de restituio s e parcialmente simblica mas que, pelo
mecanismo da citabilidade, da re-citao, vai formar uma trama
precria mas que debilmente proporciona representao de fatos que de
outro modo ficariam indizveis.
Aqui chegamos, a meu ver, ao ponto crucial que mostra a dimenso
exemplar, em termos tericos, do Araguaia dentro do contexto de
historicizao ainda em aberto dos anos da violncia do regime militar
que dominou o Brasil de 1964 a 1985. A Corte Interamericana de
Direitos Humanos, na demanda de 2009 que originar a sentena do ano
seguinte, desenvolve algumas importantes consideraes de ordem
conceitual sobre os temas da restituio e reparao dos danos
provocados pelo Estado na represso do Araguaia. Afirma nos artigos
228 e 244, no mbito da obrigao de reparar:
A reparao do dano ocasionada pela infrao de uma obrigao
internacional requer, sempre que seja possvel, a plena restituio
(restitutio in integrum), a qual consiste no restabelecimento da
situao anterior violao. [...] Em ateno ao tempo
transcorrido, assim como natureza e magnitude dos danos
ocasionados, a Comisso considera, no presente caso, que no
possvel que haja uma restituio plena. O elenco de medidas de
reparaes solicitadas considerar esta concluso (OEA, 2009).
Roberto Vecchi

A restituio, juridicamente definida, seria, portanto, como evidente,
impossvel no caso do Araguaia. Ou seja, a restituio, assim formulada,
tambm entraria naquele lxico negativo de que fala Derrida quando
aborda o tema da impossibilidade do perdo recuperando as razes sobre
o imprescritvel de Janklevitch, lxico que se refere ao ser passado que
no passa (Derrida, 2004, p. 51): termos como irreparvel, inapagvel,
irremedivel, irreversvel, inesquecvel, irrevocvel, inexpivel. Mesmo
que ocupem reas semnticas limtrofes, mas no coincidentes, nessa
constelao terminolgica se inscreveria tambm a impossibilidade de
uma restituio, o irrestituvel, diramos, do Araguaia.
O problema da restituio talvez represente, no plano conceitual, o
campo mais problemtico e ao mesmo tempo central da elaborao ps-
autoritria que se associa violncia da ditadura militar no Brasil. No
s porque o campo intersecta inmeros saberes (direito, psicanlise,
crtica literria e cultural, filosofia poltica, entre outros) mas tambm
porque um dos marcos do terror de Estado praticado no sculo XX no
subcontinente com a destruio total do corpo do inimigo morto e
ocultamento de seus rastros , de que o Brasil foi um dos primeiros
terrenos empricos, pe drasticamente em crise e faz colapsar a noo
jurdica de restituio ad integrum que projetada no plano da
impossibilidade ou das possibilidades exclusivamente fantasmticas.
Como pode ento a restituio ser entendida? O conceito de restitutio
ad integrum pertence a uma das mais antigas tutelas, j prescrita pelo
direito romano, de acordo com a qual se restabelece um status quo antes
que foi modificado de modo ilegtimo. Pertence aos poderes
extraordinrios do Praetor, que podia exerc-lo tambm em nome de
ausentes, menores ou incapacitados (Sant, 2005, p. 88). Fora do contexto
estritamente jurdico, oportuno lembrar o debate que na dcada de 90
ocorreu nos estudos latino-americanos, em particular pela contribuio
de crticos como Enrico Mario Sant ou Alberto Moreiras, sobre o
conceito de latino-americanismo e que desenvolviam uma reflexo sutil
sobre a restituio. Na reconstruo de Sant em particular, o conceito
de restituio reformulado de modo particularmente interessante.
Decorre da etimologia jurdica e dos seus reusos histricos, mas logo
toma uma direo prpria, dialogando com a ideia de poticas da
restituio sugerida por Geoffrey Hartman em The Philomela Project, o
projeto virado para o restauro (restoration) das vozes das pessoas que
no podem falar (inarticulate) (Hartman, 1991, p. 169). Perspectiva

interessante, esta do crtico americano, porque de certo modo se conecta
com o debate sobre a possibilidade de fala dos subalternos que,
nesses mesmos anos, a partir de um famoso ensaio de Spivak, alimenta
uma discusso no menos intensa.
Hartman (1991, p. 170-174) capta que o processo de restituio, entre
presenas e ausncias, inexaurvel (o processo de restituio, de
corrigir os erros, parece sem fim) e, sobretudo, o projeta no campo
poltico, da subjetividade tica (a new, spiritually as well as politically
effective, respect). Dentro desta viso que recorta fices legais de
acordo com as quais os historiadores criam personagens para as
presenas-ausncias do passado, Sant (1992, p. 89) tende a valorizar as
hermenuticas compensatrias das perdas da restituio, discutindo
quais figuras so criadas para preencher as ausncias implcitas nas
poticas restitutivas e elaborando a hiptese de que a restituio como
prtica crtica sempre suplementar, visto que compensa lacunas
anteriores, portanto excede mais do que restaura um original que
definitivamente se perdeu e se dissolveu. O gesto crtico da restituio,
desse ponto de vista, seria, portanto, sempre mais amplo em relao ao
que se entende restituir, porque, preenchendo um vazio, se investiria
sempre mais fora (embora, pelos ocos e faltas, a fora necessria seja
imensurvel) ou at se modificaria o objeto.
O problema da restituio, na reconceitualizao latino-americanista,
perante as vozes mudas, passa desse modo para a parte do intrprete e
no fica do lado do objeto que, alis, , na maioria dos casos,
fragmentrio ou perdido. Dentro de uma perspectiva como essa, o que
prevalece o interesse por como a restituio ocorre, no tanto pelo que
ela pode resgatar. Nesse sentido, surge uma questo prxima daquela
levantada pelos estudos subalternos: a restituio, na sua tenso com
outro termo afim, mas no coincidente, como restauro (restoration),
coloca o problema no potico, mas poltico do intrprete que fala em
nome de ou de quem fala efetivamente do ponto de vista do outro
(Sant, 2005, p. 13 e p. 18), sobrepondo a prpria voz com a voz do
outro. Assim, a ideia da restituio que incorporaria, como anota
Alberto Moreiras, uma espcie de surplus economy (Moreiras, 2001, p.
154) elucida adequadamente a filologia como prtica hermenutica
correlativa que pe a questo de como ler um texto (ou um passado)
degradado e lacunoso, sem o trair, sem o transformar, pelo gesto da
Roberto Vecchi

restituio no criticamente formulado ou praticado enquanto restauro,
num texto contemporneo e irredutivelmente outro.
Perante o dilema de uma restituio juridicamente impossvel ou
filologicamente arriscada, ao mesmo tempo vale a pena no abdicar da
ideia de uma restituio do texto do Araguaia que restaure
integralmente a voz das vtimas silenciadas dos massacres. Como j
Gramsci tinha assinalado num texto seminal, sempre para a
configurao epistemolgica dos estudos subalternos, a histria
desagregada e episdica dos grupos sociais subalternos, praticamente
desprovida de rastro histrico, pode ser recuperada atravs de um
exerccio criador e metdico (uma restituio, de certo modo) de
investigao que aproveita indcios dbeis e dispersos, escapados
inteno autoral, para construir histrias alternativas do ponto de vista
no dominante (Gramsci, 1975, p. 2283).
No caso do Araguaia, o resgate de uma narrativa efetivamente
restitutiva passa por uma incorporao das excees e dos subtextos
que tornam a superfcie simblica do caso extremamente intricada,
constituda de uma trama densa e at hoje s obliquamente decifrvel.
Se por um lado no h e no haver uma escrita do massacre do
Araguaia como ocorreu, como regime de exceo, em Canudos, ao
mesmo tempo, pelas suas peculiaridades, o Araguaia resume
exemplarmente experincias histricas de violncias polticas que
marcaram no s o Brasil mas tambm outros pases sul-americanos.
O texto que, pelo momento, prevalece o silncio imposto pelo regime
militar. Este tambm entra no processo de restituio, porque o modo
como se produziu o Araguaia permite definir uma sintaxe simblica do
massacre, que assim se torna, entre ouras coisas, tambm uma tcnica
para imaginar a comunidade, uma narrativa identitria com a obra, o
extermnio, que repete e se repete na diferena das performances
pense-se na cena da tortura ou de outros contextos repressivos do
tempo que agem sobre os corpos do inimigo.
O Araguaia como texto, como narrao impossvel, ou interrupes
conjugadas preenchendo ficticiamente um vcuo, um oco, pe o
problema do texto da desapario poltica. No no sentido de uma
relao direta entre a desapario da histria (Araguaia) e a escrita da
desapario do corpo do inimigo poltico. Mas porque o ocultamento
decorre de uma matriz comum, no s de ordem histrica, mas
especificamente conceitual, como produto de uma razo semitica que

impossibilita ou pelo menos mina a possibilidade da narrativa pelo
apagamento, a destruio lucidamente construda do signo. Por isso, o
Araguaia pode ser assumido como palimpsesto crtico para talvez
viabilizar uma leitura de textos (de obras) da desapario poltica
engendrada pela mesma violncia autoritria que produziu o Araguaia
como obra.
O tema atravessa pelo menos liminarmente numerosos outros textos,
perpassa pela literatura memorialista produzida na urgncia da
abertura poltica, ou aparece em grandes romances como Sempreviva, de
Antonio Callado (1981), em que a qute alucinada de Quinho, o
protagonista, exilado e regressado clandestinamente para o Brasil,
originada pela desapario e morte da companheira, a busca de outras
duas guerrilheiras e a localizao dos autores das atrocidades daquele
tempo: a flor do ttulo metaforiza a condio do luto irresolvvel quando
falta o corpo, a sua impossvel fetichizao mesmo como representao
fetichizada ou delrio, e se naturaliza na figura da flor morturia das
saudades perptuas.
Na construo de uma escrita que da histria mutilada (Araguaia)
abra um espao na verdade um limiar na literatura, h uma obra que
enreda muitas das questes de um texto, uma obra semitica
paradoxal, do Araguaia. Trata-se do romance de Bernardo Kucinski K.,
de outubro de 2011, contemporneo da Comisso Nacional da Verdade
e que na vspera dos 50 anos do golpe de estado militar inaugura uma
possibilidade efetiva de escrever a desapario poltica. Como um
apndice paradoxal do caso do Araguaia.
O ttulo que remete de imediato para o labirinto distpico da narrativa
kafkiana expe logo a literariedade do projeto. Embora seja fcil pensar
que a articulao se constri sobre a substncia biogrfica do autor, irmo
de um dos desaparecidos pela represso poltica em 1974, Ana Rosa
Kucinski, professora de qumica na USP, que com o marido Wilson Silva
foi sequestrada e eliminada (as fotos de Ana Rosa apareceram, em So
Paulo, na mostra Ausncias, do fotografo argentino Gustavo Germano, em
que se destacava o mesmo pano de fundo, o antes e o depois, o ento e o
agora: obra tambm que pe em jogo o problema conceitual da crtica
pela ausncia da presena, no caso da desapario).
O livro foge armadilha memorialista e se envereda pelo caminho
da inveno: como na primeira linha da carta inicial ao leitor se postula:
Tudo neste livro inveno, mas quase tudo aconteceu (Kucinski,
Roberto Vecchi

2011, p. 13). O lao pessoal portanto no tange a substncia da narrao,
para deixar espao ao outro, imenso espao privado constitudo pela
inveno de K., o pai de Ana Rosa (no nomeada na narrativa).
A economia da ausncia enquanto material se desdobra a partir de uma
ideia de acumulao, de recolha de histrias, fragmentos, contos como
se uma possvel homogeneidade narrativa no s fosse invivel mas
mesmo que tentada desmoronasse nos restos de qualquer unidade
ideal, sob o impacto fraturante da experincia traumtica.
Essa acumulao de fragmentos no se submete a uma ordem que
seria artificial, deixando margem a multplices leituras ainda que dentro
da moldura tnue de uma srie mnima: como sempre se sanciona na
carta ao leitor: A unidade se deu atravs de K. Por isso, o fragmento
que o introduz inicia o conjunto, logo aps a abertura. E o que encerra
suas atribulaes est quase no final. A ordem dos demais fragmentos
arbitrria, apenas uma entre as vrias possibilidades de ordenamento
dos textos (Kucinski, 2011, p. 13).
Assim, o romance parece desfazer-se na arquitetura mais precria
mas, ao mesmo tempo, muito mais densa, pela fora das relaes e das
elipses de uma antologia de contos (Flvio Aguiar) em que o gesto do
autor se sobrepe mais ao de um organizador de um conjunto de parte
desunidas, expondo a parcialidade e a ruptura.
K. o judeu polons da resistncia emigrado no Brasil, escritor
yiddish, que percebe, no momento do sumio e da angstia crescente
pela subtrao definitiva, que desconhece a filha e o mundo que ela
tinha construdo. A qute nesse sentido dupla, por um lado das
notcias dela se continua ou no em vida , por outro dos rastros que
ainda que de forma dolorida a reaproximem dele, um exerccio cultual e
pstumo dos sinais que ela espalhara na existncia, num engajamento
com o mundo que tinha passado completamente despercebido pelas
distncias e distraes de K. No entanto, apesar dos esforos, da corja de
corruptos e falsos ajudantes que alimentam esperanas irreais, a
restituio ad integrum impossvel, mas outras formas restitutivas se
delineiam como resultado de um trabalho suplementar, do
preenchimento de objetos que se perderam para sempre. Poder-se-ia
pensar que pela figurao literria tal processo recompositivo ocorre.
Mas assim seria um postio, um fetiche de algo que deixou de ser pela
violncia enorme que se abateu sobre ele. No entanto, o que se torna

evidente que o gesto da restituio um gesto de autor (praetor), que
ocorre pelo prprio repdio da arte e de outras formas cultuais.
O que ocorre com K. uma iniciao atravs de algumas
dilaceraes: o abandono da literatura (que no encontra palavras que
expressem a indizibilidade do trauma), o abandono da religio (da
comunidade hebraica, que, pela ausncia do corpo, recusa uma matzeiv
simblica), o abandono do livro (pelo tipgrafo que lhe nega esse
enterro figurado porque o considera subversivo), o abandono de uma
sociedade, de um pas que, insensvel aos horrores, monumentaliza a
memrias dos algozes e no das vtimas.
A iniciao que funciona como uma verdadeira simulao
(Baudrillard, 1988, p. 23) pela fora do traumatismo esttico da
experincia histrica proporciona outro elemento suplementar: atravs
do tropo da prosopopeia, ou seja, do objeto inanimado, que tem nome e
fala, figuras abjetas da represso como Srgio Paranhos Fleury, o
delegado coordenador do DOPS e todo o grupo de algozes paulista,
encontram, enquanto mscaras, rostos, atos e palavras do horror em
alguns fragmentos impressionantes.
K., assim, assume sua funo suplementar e parcial em relao a um
resgate do passado, mas se trata da maior recomposio possvel, se
configura como uma potica da restituio no sentido de Geoffrey
Hartman, que no entanto, ao deixar emergirem despojos de um passado
recalcado, aciona um dispositivo de reparao, como se depreende na
denncia no dos responsveis dos crimes mas da sociedade que os
treinou e os protegeu e que ainda conserva ativa, apesar de
temporariamente no em funo, a mquina efetiva e no s ideolgica
que tornou possvel, num passado recente, a prtica da violncia de
estado contra cidados inermes cuja destruio foi lucidamente planejada.
Como o Araguaia, enquanto texto, K., que no poupa crticas e
denncias a 360 graus e constri uma ideia alternativa de patrimnio
(um patrimnio que com Aby Warburg se pode chamar de patrimnio
de sofrimento), narrativizando rastros e sinais que assim podem criar
uma outra narrao do passado dentro de uma potica restitutiva
prxima, por morfologia e contedo de uma demanda de reparao a
partir de um uso potico muito cuidadoso das ausncias que so o
legado da poca autoritria.
O que se depreende destes casos textuais (Araguaia e K), tambm
pela sano prevista pelo dispositivo da demanda citada anteriormente,
Roberto Vecchi

de certo modo a simetria inclusive, mais uma vez etimolgica, que
combina reparar e restituir, este na acepo filolgica que estamos
discutindo: ambos com um prefixo recursivo, o primeiro termo um
composto do verbo latim parare no sentido de dispor, o segundo do
verbo statuere que significa fazer com que algo (que foi posto ou
disposto) fique estvel e firme. Um sentido que, ainda que s no plano
lingustico, mas com projees tambm naquele conceitual, pauta as
relaes entre reparao e restituio mostrando uma conexo que os
encadeia (numa ordem menos esperada) e os pe numa relao funcional.
O que a restituio do texto do Araguaia ou de Ana Rosa Kucinski
pe de certo modo em jogo uma filologia, por assim dizer, das
ausncias a partir das quais procura depreender no tanto uma verdade
do texto (que fica ancorada circunstncia ou ideologia), mas o seu
significado como resultado da sua sintaxe lingustica (Sant, 2005, p. 89).
Nessa linha, seria preciso definir as tcnicas que deveriam ser aplicadas,
filologicamente, ao texto lacunoso dessa pgina de histria. Dentro de
um repertrio amplo e largamente interdisciplinar, se podem mencionar
exemplos como a gramatologia de Derrida, que, pela lgica do
suplemento, prope tornar a presena o rastro do que no est, da
ausncia, ou, no campo das artes plsticas, a obra de Christian
Boltanski, que tambm se concentra sobre a presena de uma ausncia,
ou a sua visibilidade, como acontece na obra La maison manquante
(Assmann, 2002, p. 415).
A restituio exige, portanto, complexas operaes crticas, inclusive
epistemolgicas, sobre como, a partir da sua insuficincia e ao mesmo
tempo porosidade, pode contribuir a alimentar um trabalho, enlutado e
residual, de outro modo impossvel, sobretudo na ausncia dos
despojos ou de restos materiais. Desse modo, se redefinem as prticas,
efetivas e simblicas, de restituio (em relao tambm com outras
prticas culturais e cultuais, como o restauro, a reintegrao, o resgate
ou a inviabilidade da prpria ideia jurdica de restitutio ad integrum). No
mbito dos estudos latino-americanos, polticas conceituais
metaforicamente conexas com a responsabilidade filolgica da
restituio textual se diferenciaram, por exemplo, do trabalho de
restaurao impossvel de algo que definitivamente se perdeu, porque
exibem um excesso ou um suplemento em relao ao objeto que as
origina. Assim possvel referenciar o texto sobre a violncia da
ditadura militar no Araguaia como um esforo poltico de vocalizao

dos silncios do passado, portanto da abertura de campo para outra
potica de restituio.
A possibilidade de escrever outra narrativa passa, no entanto, pelo
desocultamento do passado, no sentido da localizao de despojos e da
abertura dos arquivos do exrcito, ou seja, por uma reparao-
restituio, hoje, essencialmente documentria. Porque, como afirma a
sentena de 24 de novembro de 2010, sobre o Araguaia, o Estado deve
continuar desenvolvendo as iniciativas de busca, sistematizao e
publicao de toda a informao sobre a Guerrilha do Araguaia, assim
como da informao relativa a violaes de direitos humanos ocorridas
durante o regime militar (Corte Interamericana de Direitos Humanos,
2010, XXII, 16). Tal atitude marca o fato de que, pela primeira vez, uma
sentena internacional reconhece que, para as vtimas e as suas famlias,
o direito informao deve ser considerado por si mesmo um dos
direitos humanos a serem reconhecidos.
Assim, em nome de um direito humano verdade, os textos das
desaparies polticas poderiam ser restitudos, apesar de suas lacunas
ou faltas, sobretudo na impossibilidade de uma escrita integral dos
massacres que se consumaram durante a ditadura, como fato racional,
sistematicamente ocultado pela ditadura, que procurou apagar todos os
seus vestgios materiais. Por paradoxo, no entanto, o Araguaia, pela sua
fora simblica enquanto palimpsesto no inteiramente apagado, mas
encoberto ainda por outra voz dominante, poderia reemergir como
outra escrita, proporcionando uma narrativa exemplarmente reveladora
de outras violncias do Estado, nos anos ainda bastante sombrios da
ditadura militar. Mais do que qualquer monumento, a sua possibilidade
de ser citada enquanto narrativa torna a sua restituio, ainda que
parcial ou marcada pelos riscos de expressar tempos outros e no o
tempo prprio, um ato obrigatrio e no secundrio para a fundao de
uma memria comunitria tambm dos anos obscenos e mudos, pelo
menos do ponto de vista das vtimas, do horror.

Referncias

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Roberto Vecchi

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resumo/abstract

O passado subtrado da desapario forada: Araguaia como palimpsesto
Roberto Vecchi
O artigo aborda o tema da desapario forada no contexto do autoritarismo
militar no Brasil definindo em primeiro lugar o carter problemtico da
restituio de uma memria dos desaparecidos a partir da inviabilidade da
categoria jurdica de restitutio ad integrum. O palimpsesto histrico a ser pensado
nesta perspectiva aquele da guerrilha do Araguaia, que foi apagada dos
mapas da histria do Brasil. O caso leva problematizao do conceito de
restituio dentro do debate contemporneo que o aproxima do ato de autor e o
reconfigura dentro de uma perspectiva de subjetividade tica, analogamente ao
que acontece com outro conceito chave da contemporaneidade, aquele de
testemunha. A literatura se presta assim a se tornar um frtil campo onde
repensar a restituio. O caso literrio aqui considerado o romance K., de
Bernardo Kucinski, que, assumindo explicitamente um pacto ficcional, consegue
subtrair destruio sem runa da desapario forada uma memria precria
mas possvel do passado traumtico.
Palavras-chave: ditadura, guerrilha do Araguaia, Bernardo Kucinski.

The subtracted past of the forced disappearance: Araguaia as a
palimpsest
Roberto Vecchi
The article approaches the aporetic topic of the forced disappearance in the
context of military authoritarianism in Brazil, primarily setting the problematic
character of the restitution in the case of the political desaparecidos deriving
Roberto Vecchi

from the impossibility of the legal category of restitutio ad integrum. The
historical palimpsest to be thought in this perspective is the case of the Guerrilla
of Araguaia that was completely erased from the maps of the Brazilian history.
The case opens the discussion on the concept of restitution in the contemporary
theoretical debate. It is configured similar to the act of author, inscribed in a
perspective of ethical subjectivity, similarly in this sense to what happens with
another key concept of contemporaneity: the witness. Literature can be assumed
in this perspective as a fertile field through which rethinking restitution. The
literary case considered in the article is the novel K., by Bernardo Kucinki.
Explicitly assuming a fictional pact, it makes possible to subtract from a
destruction without ruins the precarious but possible memory of the traumatic
past of the forced disappearance.
Keywords: dictatorship, Araguaia guerrilla, Bernardo Kucinski.

Relquias da casa velha:
literatura e ditadura militar, 50 anos depois
Tnia Pellegrini
1

Perdoem a cara amarrada,
Perdoem a falta de abrao,
Perdoem a falta de espao,
Os dias eram assim.
[...]
E quando brotarem as flores
E quando crescerem as matas
E quando colherem os frutos
Digam o gosto pra mim.
Ivan Lins e Vtor Martins

Um parmetro

Decorridos cinquenta anos do golpe militar de 1964 j cristalizado
como matria histrica e tema que tem me acompanhado ao longo de
dcadas , possvel repensar questes importantes ainda hoje para a
crtica cultural e literria. De modo geral, posso afirmar, desde logo,
que a ditadura permanece como uma espcie de parmetro
inescapvel para a compreenso de tudo o que veio depois, uma
espcie de casa velha a que sempre se volta procura de vestgios,
resqucios e pistas talvez ainda reveladoras, apesar dos inmeros
inventrios, balanos, mapeamentos e snteses escritos depois.
Estudando-os, pois j constituem ampla bibliografia,
2
possvel
encontrar uma srie de pontos recorrentes, mesmo sendo seus
objetivos e pressupostos crticos bastante diversificados. Alm de a
censura ser um tpico que recebeu muita ateno, sobretudo no que
se refere a sua influncia em autores e obras, o mtodo usual de
dividir longos perodos em dcadas predominante, com
qualificativos j sedimentados; desde os dourados anos 1960,
considerados o ponto inicial do processo, passando pelos anos de

1
Doutora em teoria e histria literria e professora do Departamento de Letras da Universidade
Federal de So Carlos (UFSCar), So Carlos, SP, Brasil. Docente permanente do Programa de Ps-
graduao em Estudos de Literatura e do Programa de Ps-graduao em Sociologia da mesma
universidade. E-mail: tpelleg@uol.com.br
2
Ver uma relao dos mais citados, certamente incompleta, na bibliografia geral.
Relquias da casa velha

chumbo da dcada de 70, seguindo pela dcada perdida dos anos
80 e pela do desencanto dos anos 90, chega-se ao sculo XXI
prematuramente assumido por vrios crticos como corte temporal
significativo , em que se antev um admirvel mundo de novas
tecnologias e subjetividades encapsuladas em violncia e plasma,
refletidas nas produes culturais. Em resumo, um longo perodo de
consequncias, cujas causas principais teriam forte relao com o
tempo da ditadura militar brasileira.
E realmente foi esse o tempo em que se gestaram projetos e
situaes determinantes para uma espcie de ponto de inflexo no
curso e na dinmica do processo de desenvolvimento cultural do
pas, que vinha se fazendo em ritmo pausado. Dentre esses arranjos,
cabe de fato destacar a ao da censura, pois a truculncia de seu
aparato, incidindo diretamente sobre a produo simblica, inspirou
um sem-nmero de investigaes posteriores a sua vigncia, que
procuraram esmiuar, na filigrana de cada criao artstica, suas
marcas reais ou imaginrias. O que parece ter ficado um pouco de
lado ou, melhor dizendo, o que chamou pouco a ateno dos
pesquisadores de literatura foi seu arcabouo institucional, enquanto
pedra angular de toda a estruturao do campo cultural no perodo.
Operada com eficincia e agilidade, sobretudo nos anos mais duros do
regime, a censura forneceu a camuflagem necessria para a firme
ancoragem de um novo modo de produo cultural no Brasil,
interligado ao que se passava internacionalmente, sendo que, no nvel
da criao, com o amparo de polticas recm-criadas, incentivou direta
ou indiretamente uma srie de solues temticas e formais novas ou
mesmo antigas, ento revisitadas, em todas as reas culturais.
Nesse sentido que este ensaio amparado em consulta a jornais
e revistas de vrias dcadas, alm de revisitar parte da produo
crtica sobre o tema e de retomar tambm minhas prprias pesquisas
anteriores
3
procura traar uma viso geral das relaes entre as
aes especficas do regime militar para o campo cultural com
modificaes significativas nas matrizes preexistentes na prosa de
fico, sobretudo temticas, que foram traduzindo o mal-estar e a
perplexidade geradas naqueles anos difceis, bem como suas
derivaes at os dias de hoje.

3
Refiro-me aos meus livros Gavetas vazias: fico e poltica nos anos 70 (1996) e A imagem e a
letra: aspectos da fico brasileira contempornea (1999) e a alguns escritos esparsos.
Tnia Pellegrini


Tempos difceis

Tomando, ento, a censura como ponto inicial, pode-se dizer que, de
modo geral, a viso mais linear a seu respeito tende a fixar os anos 1970,
os anos de chumbo, como aqueles em que ela atuou com maior peso,
determinando uma espcie de esttica do reflexo, na medida em que
efetivamente imps seus padres de criao, como se sabe, cortando,
apagando, proibindo ou engavetando incontveis peas, filmes, canes,
novelas de TV, artigos de jornal e obras literrias. Por essa lente, toda a
produo que conseguiu vir luz j conteria, refletida em sua forma,
elementos que visavam burlar a percepo do censor, numa espcie de
cdigo cifrado que s aos iniciados seria dado deslindar.
Mesmo sob censura, porm, entre as famosas receitas culinrias
truncadas, figuras e smbolos, poemas variados e os versos dOs
lusadas, que enchiam as pginas proibidas, muitos jornais e revistas de
grande circulao na poca, termmetros sensveis das mudanas
culturais, bem como artigos e ensaios acadmicos, consagraram as
expresses hoje emblemticas vazio cultural e geleia geral,
indicando um cido pessimismo: nada se estava produzindo ou no
correspondia mais a padres reconhecveis aquilo que se produzia.
Apostava-se, inclusive, que, no fim desse tempo to duro, tanto as
gavetas dos criadores quanto as dos censores estariam
irremediavelmente vazias. Ledo engano, pois a grande produo desses
anos, como se viu depois, traz marcas e cicatrizes, sobre as quais foi
possvel refletir.
Nos jornais alternativos de ento, os nanicos, como eram chamados,
tais como Opinio, Movimento, Verso, Em tempo, Pasquim e outros que
conseguiam juntos, s com venda em bancas, uma circulao superior a
das revistas Veja e Manchete , abrigava-se a produo mais crtica, com
nomes respeitveis de todas as reas culturais. Por exemplo, Otto Maria
Carpeaux, num breve balano sobre a produo cultural de 1972, Arte e
sobrevivncia, para Opinio, escreveu:
Os descontentes com esse estado de coisas costumam denunciar
um grande responsvel: a censura. Certamente a censura no a
amiga desinteressada da literatura, das artes, do teatro, do
cinema; e tem averso marcada contra as cincias sociais. Mas
muito mais forte que a censura afigura-se-me a autocensura. E a
autocensura sempre se inspira no medo da censura. Seu motivo

principal o instinto de autoconservao econmica, que
desaconselha os conflitos, preferindo s artes e s cincias
conflitantes, o comodismo e a apatia (Carpeaux, 1973, p. 6).
Visto de hoje, j com distanciamento maior (talvez sempre no de todo
suficiente), sabe-se que o centro do problema no exatamente esse, que
existem a mais nuances e matizes, envolvendo questes estruturais
ligadas ao projeto econmico e poltico do regime e evidenciando um
planejamento estratgico especfico para a rea cultural, encarada ento
como elemento catalisador para os objetivos de modernizao, integrao
e segurana nacional do pas, alm de sua insero no ritmo do
capitalismo internacional. Por conseguinte, pensar que a
institucionalizao da censura foi o nico fator a incidir sobre a produo
cultural olhar para um lado da questo, girar o eixo interpretativo
para um lado s, ou, dito de outro modo, tomar a parte pelo todo.
No meu modo de entender, um dos aspectos mais importantes para
uma viso ampliada do fenmeno deixando de lado anlises tpicas
de autores e obras, pois no disso que se trata aqui refere-se
consolidao dos esquemas mercantis de produo cultural e literria,
ou seja, consolidao de uma indstria cultural brasileira, que se
efetivou sombra da censura. Assim, parece claro que reduzir as
caractersticas dos produtos dessa indstria, durante a ditadura, apenas
influncia de uma censura que se queria contornar, deixar de lado o
formidvel processo de gradativa e inexorvel transformao nos modos de
produo cultural como determinante das novas tendncias que se
gestavam, e que podem ficar mais claras com um exame das aes
governamentais nesse mbito. Evidentemente, essa determinao no
foi uma rua de mo nica, pois todo processo desse tipo comporta
tenses inescapveis, uma vez que envolve diferentes instncias e
mediaes de criao, produo, veiculao e consumo.
O planejamento da cultura, entendido nesses termos, pode ser
demonstrado a partir da criao do Conselho Federal de Cultura, j em
1966, e da anlise dos documentos ali produzidos, que visavam
estabelecer as bases de uma Poltica Nacional de Cultura, criando
rgos governamentais com essa finalidade. No entanto, as aes
governamentais no constituram uma poltica homognea nem linear,
estando permeadas de ambiguidades e contradies. Os trabalhos do
Conselho Federal de Cultura demoraram bastante e, em 1973, foi
promulgado o documento Diretrizes para uma Poltica Nacional de Cultura,
Tnia Pellegrini

seguido de outro, a Poltica Nacional de Cultura, em 1975. Enquanto esses
documentos eram elaborados, o governo ocupava-se com procurar
neutralizar, usando censura e represso, a produo cultural da esquerda,
barulhenta e ativa, o que levou Roberto Schwarz a escrever que o pas
estava irreconhecivelmente inteligente (Schwarz, 1978, p. 61), expresso
que frequenta quase todos os textos crticos referentes ao perodo.
Essa inteligncia insuflava, ento, uma generosa ebulio dos
processos criativos, de sentido amplo e de alta voltagem ideolgica,
pelo menos at a promulgao do Ato Institucional n
o
5, em 1968. At
ento, literatura, teatro, msica, cinema e educao buscavam
conscientizar o povo, estabelecendo um circuito coletivo de
comunicao e de troca de experincias que, se por um lado acreditava
serem os intelectuais e artistas os faris do povo, por outro, a despeito
disso, estabelecia mediaes e constitua uma promessa de socializao
da cultura e de modernizao em termos democrticos (Galvo, 1999).
Com relao a esse panorama, Marcelo Ridenti argumenta:
Vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no
implicasse a submisso ao fetichismo da mercadoria e do
dinheiro, gerador de desumanizao. A questo da identidade
nacional e poltica do povo brasileiro estava recolocada: buscava-
se ao mesmo tempo recuperar suas razes e romper com o
subdesenvolvimento, o que no deixa de ser um desdobramento
esquerda da chamada era Vargas, propositora do
desenvolvimento nacional com base na interveno do Estado
(Ridenti, 2010, p. 88, grifo meu).
Como eu disse, j so relquias de uma casa velha, porm, de acordo
com meu foco de interesse, importante retom-las e destacar que,
depois do AI-5, legalizando a censura, a primeira metade da dcada
de 1970 foi marcada por um esforo explcito do governo
4
para
neutralizar a produo cultural de esquerda, com vistas a assumir
definitivamente o processo cultural, em uma etapa subsequente.
nesse contexto que a interveno do Estado evidenciou, sobretudo
por meio da Poltica Nacional de Cultura, de 1975, em primeiro lugar,
uma disposio de subsidiar atividades culturais que vinham

4
O Decreto-Lei, de 26 de janeiro de 1970, do Presidente Emilio G. Medici, dispe, no seu artigo 1
o
:
No sero toleradas as publicaes e exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes,
quaisquer que sejam os meios de comunicao (Reimo, 2011, p. 124).

encontrando dificuldades crescentes de sobrevivncia em funo de
critrios estritos do mercado, principalmente a conservao do
patrimnio histrico e artstico nacional, j catalogado como
museolgico e cheio de simbologia, ou atividades eruditas como pera,
bal, msica clssica etc.. Atividades, por assim dizer, neutras e de
nfima penetrao popular, pois, de acordo com Sergio Micelli, o
patrimnio constitui, [portanto], o repositrio de obras do passado
sobre cujo interesse histrico, documental e por vezes esttico, no paira
qualquer dvida. Trata-se de obras e monumentos que, no mais das
vezes, j se encontram dissociados das experincias e interesses sociais
que lhes deram origem (Micelli, 1984a, p. 28).
Em segundo lugar, como sublinha o mesmo Micelli, em outro artigo,
o governo deixava a cargo da empresa privada as melhores
oportunidades de investimento e faturamento no campo da produo
cultural mais dinmica:
Parece haver, assim, uma segmentao irreversvel do mercado
de bens culturais. Cabe aos grandes empreendedores
particulares explorar as oportunidades de investimento
naquelas atividades e frentes de expanso capazes de assegurar
as mais elevadas taxas de retorno sobre o capital, tais como os
fascculos, a televiso, as estaes de rdio FM, discos, as fitas
cassete ou o videocassete, destinado aos modernos meios de
reproduo eletrnica (Micelli, 1984a, p. 26).
Combinam-se, por conseguinte, fatores diversos, e, nos dois
documentos governamentais acima citados, Natlia Morato Fernandes
sublinha o claro objetivo de desbaratar a cultura de oposio:
O documento de 1973 parte da caracterizao ampla de cultura e
busca articular participao e desenvolvimento. [...] D, portanto,
certa nfase ao carter espontneo do processo cultural, do qual
deveria participar o cidado comum. [...] a nfase no cidado
comum, que apresentada como componente antielitista, tem, na
verdade, a funo de tornar dispensveis as elites indesejveis
que se identificariam com os segmentos sociais adversos ao
regime (Fernandes, 2013, p. 181).
importante frisar que Fernandes utiliza anlises j elaboradas por
Gabriel Cohn e ele quem, referindo-se Politica Nacional de Cultura,
destaca a combinao entre uma concepo essencialista e uma
concepo instrumental da cultura, pois j no se invocam mais as
Tnia Pellegrini

exigncias de segurana e fortalecimento nacionais, a essncia do
regime; afirma-se agora que o desenvolvimento brasileiro no apenas
econmico, mas social, sendo que dentro dele h um lugar de destaque
para a cultura como instrumento poltico-social. Propem-se, assim, o
incremento da participao no processo cultural, o incentivo produo
e a generalizao do consumo: Caberia ao Estado criar os mecanismos
necessrios para assegurar o acesso de todos ao consumo de bens
culturais, estimulando assim a consolidao do mercado para tais
produtos (Cohn, 1984, p. 88).
A Poltica Nacional de Cultura expressa o clima da abertura lenta,
gradual e segura iniciada no governo Geisel, no s pelo que significa
para a rea cultural especificamente mas porque a insere no mbito
maior das estratgias de Estado, considerando-a tambm como um
produto com valor estabelecido at no mercado internacional, o que,
para o Brasil da poca, ainda no era algo que se levasse to a srio,
devido ao vis nacionalista dominante. Ou seja, passa-se ento a
considerar a brasilidade cultural como um produto de exportao j
bem mais elaborado e rentvel do que as bananas de Carmem Miranda.
Sempre sombra da censura, que s foi extinta em 1979, com o fim
do AI-5,
5
criaram-se diversos rgos de estmulo e ao mesmo tempo de
controle, tais como o Concine (Conselho Nacional de Cinema), em 1976,
e a Funarte (Fundao Nacional de Arte), em 1975, reformulando-se
outros, como a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), que fora
fundada em 1969. Articulam-se, portanto, nesses documentos, metas
muito claras de consolidao da indstria cultural no Brasil, que j
existia de forma incipiente, com muito de artesanal e voluntrio, desde
dcadas anteriores (lembre-se, por exemplo, da era do rdio), e cuja
importncia poltica, institucional e econmica, nesse momento,
estratgica para o projeto modernizador do regime.
Com relao literatura ou, mais propriamente, ao mercado
editorial, destaca-se a iniciativa do Instituto Nacional do Livro (criado
em 1937, no governo Vargas), de fomentar durante a ditadura militar
uma poltica de subsdios, iniciando o financiamento de parte das
tiragens de livros tcnicos, didticos e paradidticos, o que gerou um
aumento palpvel da produo. Essa poltica de subsdios, alm de se

5
Emenda Constitucional n
o
11, de 13 de outubro de 1978, revogando o Ato a partir de 1
o
de janeiro
de 1979.

dirigir majoritariamente para as editoras de livros didticos, estendeu-
se para editoras de outro tipo, com o apoio a tradues de livros
estrangeiros e a publicaes de diversos livros de fico, inclusive por
meio de coedies e de subsdios para a implementao de um parque
grfico moderno (Calabre, 2005).
Sergio Micelli enfatiza que, no todo, foi a nica vez na histria
republicana que o governo formalizou um conjunto de diretrizes para
orientar suas atividades na rea cultural, prevendo ainda modalidades
de colaborao entre os rgos federais e de outros ministrios [...]
(Micelli, 1984b, p. 57).
Artistas e intelectuais de todas as reas percebem com clareza os
rumos do processo ento instaurado. Em um debate organizado pelo
alternativo Opinio, Dez anos de cinema nacional, do qual
participaram vrios cineastas, dois anos antes da emisso da Poltica
Nacional de Cultura, portanto, Zelito Viana j comenta com objetividade:
No Brasil cresce cada vez mais a dependncia de qualquer atividade
econmica em relao ao Estado. E o cinema tambm uma
atividade econmica. O Estado interfere cada vez mais fortemente
tanto nas empresas privadas que fazem cinema quanto premiando,
financiando e orientando a atividade de qualquer um. Essa
influncia cresceu sobretudo a partir de 1967, quanto o INC [Instituto
Nacional do Cinema] foi criado. [...] Por outro lado, atravessamos
hoje no Brasil uma fase industrial muito desenvolvida, fato que vai se
refletir no campo do cinema. [...] A capitalizao intensiva e
extensiva que da deriva, com novos critrios seletivos, vai funcionar
tambm como um poderoso fator que redefine as condies e as
possibilidades do nosso cinema (Viana, 1973, p. 7).

Tempos ambguos

No quadro acima delineado, importante levar em conta que o
processo de organizao e controle da cultura, estabelecido nos
documentos de 1973 e 1975,
6
coincidiu com a elevao do padro de
vida das camadas mdias da populao, que aos poucos vinha se
constituindo como um pblico novo e ampliado para os modernos bens

6
Uma anlise mais detida desses documentos, que no nosso objetivo aqui, pode levantar ainda
muitas outras interpretaes importantes para o processo de industrializao da cultura no Brasil de
ento.
Tnia Pellegrini

culturais, sobretudo os ligados comunicao, acentuando-se seu
crescimento a partir do milagre econmico, do incio dos anos 1970.
Nesse contexto, portanto, a censura funcionou claramente como uma
espcie de expresso ideolgica do tipo de orientao que o Estado
pretendia imprimir cultura, num momento de descenso forado da
produo engajada e participante dos anos 1960, tornando evidente o
esforo do regime para assumir tal espao, como uma das tticas da
estratgia maior de derrotar a esquerda, legitimar-se perante a opinio
pblica e modernizar o pas. Fernandes tambm considera esse ponto:
Assim, mesmo quando esteve preocupado com a criao de
rgos e instituies culturais oficiais, responsveis pela
implementao de uma Poltica Nacional de Cultura pautados
pelo referencial da tradio e com o objetivo de proteger e ao
mesmo tempo incentivar a cultura e a identidade nacionais os
governos militares estavam dando as condies para a consolidao da
indstria cultural no pas (Fernandes, 2013, p. 188, grifo meu).
Empenhado em fragilizar a produo cultural de esquerda do
perodo anterior, como destaquei, o Estado firmou sua poltica
especfica, calcada na ideologia de integrao e de segurana nacionais.
Estabeleceu-se, dessa forma, uma contradio aparente. Enquanto criava
rgos estatais de estmulo cultura e investia em infraestrutura por
meio de emprstimos e subvenes (por exemplo, para a modernizao
das grficas, editoras, emissoras de rdio e TV, alm de crdito para
aquisio popular de aparelhos), reforando a necessidade de
organizao em moldes empresariais, em que a profissionalizao e o
mercado eram os pontos cruciais, o Estado controlava com a censura,
atendendo assim tanto aos seus prprios interesses quanto aos da
indstria cultural em expanso. Na verdade, a contradio no existe.
Trata-se de uma chave que gira para os dois lados: ambiguamente
impede um tipo de orientao, a de contedo ideolgico de esquerda,
promovendo uma espcie de higienizao, que interessava
ideologia da segurana nacional, mas incentiva outro, aquele que prega
Ptria, Deus, moral e bons costumes.
necessrio lembrar que a ideologia de Segurana Nacional constituiu
a base do pensamento da ditadura militar em relao sociedade,
concebendo o Estado como uma entidade poltica que detinha o
monoplio da faculdade de coagir, ou seja, de impor at pela fora as
normas a serem obedecidas, para ser percebido como o centro de todas as

atividades sociais relevantes; da a preocupao com a integrao,
fundamentada em uma instncia que pudesse integrar, a partir de um
centro, diversidades e divergncias. Nesse sentido, a cultura tornara-se
efetivamente preocupao estratgica e questo de poder, tanto por sua
fora simblica quanto pelo potencial econmico: integrar para no
entregar foi um dos lemas importantes do regime. Nesse sentido,
precisa a observao de Renato Ortiz:
No se pode esquecer que a noo de integrao estabelece uma
ponte entre os interesses dos empresrios e dos militares, muito
embora ela seja interpretada pelos industriais em termos
diferenciados. Ambos os setores veem vantagens em integrar o
territrio nacional, mas enquanto os militares propem a
unificao poltica das conscincias, os empresrios sublinham o
lado da integrao do mercado (Ortiz, 1988, p. 118).
Em resumo: criaes especficas em todas as reas foram censuradas,
fortalecendo-se o controle estatal sobre produo e circulao de bens
culturais, mas sua produo geral cresceu e firmou-se, amparada pelo
projeto modernizador do governo militar, que envolveu a
consolidao de um setor industrial moderno no pas, de fato iniciado
em dcadas anteriores, incluindo agora a crescente penetrao, em
nossa economia, de capitais externos associados s empresas nacionais,
inclusive as que produziam cultura. Mas os investimentos maiores, no
perodo em questo, ficaram a cargo do Estado, sendo que, depois de
consolidados, os empreendimentos passaram para o setor privado ou
seu controle foi assumido por grupos particulares, como concesso
pblica. Segundo Micelli:
Os projetos em pauta teriam contribudo para ampliar a presena
governamental justamente naquelas reas da produo cultural que
dispem de um mercado consumidor em expanso e de cuja
rentabilidade comercial dependem as maiores redes privadas de
entretenimento e informao atuantes no pas (Micelli, 1984b, p. 63).
Dessa maneira, ocorreu muitas vezes um processo duvidoso de
troca de favores, como no caso das estaes de rdio e emissoras de
televiso, em que uma das moedas de troca era a censura
programao. A propsito, Flora Sssekind destaca trs estratgias
diferentes na implementao do expansionismo cultural dos governos
militares, aglutinadas no que chamo troca de favores: o
desenvolvimento de uma esttica do espetculo, uma estratgia
Tnia Pellegrini

repressiva ladeada pela determinao de uma poltica nacional de cultura
e um hbil jogo de incentivos e cooptaes (Sssekind, 1985, p. 13).
Assim, a combinao de censura e cooptao, por meio de estmulos e
favores, alm da poltica especfica para a cultura, que apontei,
estabeleceu um campo de foras muito claro, no interior do qual a
esttica do espetculo imprimiu sua marca indelvel, principalmente
pela difuso da imagem televisiva como a maior plataforma de
informao e entretenimento do pas de ento, na certeza de um
controle social efetivo em cada casa que possusse o seu aparelho
transmissor (Sssekind, 1985, p. 13).
Enfatizo que, at ento, a televiso era o veculo cuja relao
entre criao e mercantilizao fazia-se mais evidente e direta, pelo fato
de transmitir ao mesmo tempo publicidade, informao e cultura, para
todas as classes sociais. O espetculo que utilizo nos termos de Guy
Debord
7
vai traduzindo assim as transformaes econmicas, polticas
e sociais do pas e conquistando novas faixas de pblico, pois estas so
vitais para a sobrevivncia no s da televiso, de implantao ainda
recente, como do projeto modernizador do governo e do prprio
regime. Nesse aspecto, integrar significa, por meio dos estmulos
especficos do espetculo, incorporar setores marginais ao mercado,
padronizar aspiraes e preferncias, diluir ou elidir diferenas, erodir
tradies regionais, homogeneizar sonhos e gostos, modernizar hbitos
e estabelecer preferncias, de acordo com as necessidades criadas pelo
prprio mercado de bens materiais e simblicos. Arnaldo Jabor quem
enfatiza esse ponto, com ironia, comparando televiso e cinema:
O cinema no vai tirar da TV o seu pblico, que uma coisa
conquistada. A TV um problema poltico, no um problema
cultural, um problema de segurana nacional. A TV a arma
mais importante da integrao nacional e no estou querendo
competir com a TV, que no sou otrio (Jabor, 1973, p. 8).
No cerne do problema poltico representado pela TV, no se pode
deixar de mencionar, mesmo que rapidamente, a telenovela brasileira,
que passa a ser parte intrnseca da estrutura montada, por seu poder de
estabelecer interlocues imaginrias e relevantes com o pblico,
expressas por meio de mecanismos e convenes formais

7
O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao entre pessoas, mediada por
imagens (Debord, 1997, p. 14).

profundamente moldados pela esttica do espetculo. O risco para o
regime era sua capacidade no apenas de representar a realidade, mas
de constru-la, em direes muitas vezes imprevistas e no planejadas;
e, embora sempre procurando no fugir completamente dos padres
morais, ticos e polticos estabelecidos, sua narrativa, sendo ficcional,
poderia suscitar leituras diversificadas, uma vez que toda fico tece
complexas relaes com a subjetividade do receptor. Assim, colocava-se
de fato como um problema de segurana nacional e foi um dos produtos
culturais mais censurados do perodo.
8

O cinema, por sua vez, sempre muito vulnervel aos interesses
mercantis, por ser uma atividade que exige grandes investimentos,
enfrentou como pde as questes quase incontornveis da sua introduo
definitiva no esquema industrial. Segundo Ferno Pessoa Ramos,
a questo da introduo no esquema industrial foi, no decorrer dos
anos 60/70, o verdadeiro to be or not to be do cinema nacional. O
Cinema Novo, por exemplo, debate-se em vo, durante anos, contra
a indstria cultural e acaba no final tendo de ceder a seus atrativos.
O dilema dos primeiros filmes (como atingir o povo sem passar pela
indstria) substitudo pela afirmao de que o mercado (e a
distribuio industrial) um mal necessrio (Ramos, 1986, p. 3).
Material e ideologicamente controlados, portanto, os produtos
culturais foram acentuando cada vez mais seu carter de mercadoria, a
ponto de ser comum empregar o termo mecenas para o Estado,
aquele que pagava, mas exigia fidelidade em troca (Holanda e
Gonalves, 1980). o que enfatiza Millr Fernandes: claro que o
governo s financia as obras e os artistas que lhe interessam. Porque os
intelectuais que demonstrarem qualquer sinal de rebeldia no sero
financiados (Fernandes, 1983, p. 7).
Em suma, os interesses gerais do Estado e dos novos empresrios da
cultura tornaram-se os mesmos; a questo da censura foi conjuntural,
mas foi sua sombra e com seu auxlio que se pde formar e fortalecer
um mercado integrado de bens culturais, pea agora importante no
processo de internacionalizao da economia do pas.
Desse modo, lcito dizer que, no conturbado processo de
construo de uma moderna indstria cultural no pas, a estrutura

8
Vale citar como um exemplo Roque Santeiro, de Dias Gomes, censurada no dia de ir ao ar o
primeiro captulo, em 1975. Foi readaptada e veiculada depois, em 1985 e 1986.
Tnia Pellegrini

profunda da censura foi mais essencial e atuante que a aparente:
enquanto esta se preocupava com cortes e vetos a criaes especficas,
aquela buscava uma espcie de equalizao do controle estatal sobre
todo o processo cultural, de maneira a eliminar aos poucos os vestgios
de formas de produo artesanais, s possveis num Brasil pr-
moderno, que se queria superar, incompatvel com o processo de
globalizao que j ento acelerava os passos.

Novos tempos

No contexto geral acima descrito, desfaz-se a ltima iluso de
independncia da cultura em relao economia; at ento, vista
unicamente como criao de esprito, em graus diversos nas
diferentes reas, parecera permanecer sempre imune aos avanos do
mercado, que l fora j dava as cartas havia muito tempo. O resultado
da poltica sistemtica do regime para a rea cultural foi a definitiva
impresso do selo do mercado na criao, substituindo o ritmo lento de
dcadas anteriores, ainda com muito de precrio e artesanal, por uma
grande pressa produtiva, no atendimento e formao de pblicos
potenciais. Pode-se afirmar que, desde ento, o mercado passou a ser
definitivamente um elemento constitutivo da produo cultural,
exercendo uma profunda influncia, de fora do mbito artstico,
entranhando-se nas configuraes de contedo e forma.
No que se refere literatura, como j apontei, o setor livreiro
aumentou exponencialmente o nmero de edies, de ttulos e de
exemplares publicados, beneficiando-se das polticas de incentivo, que
tambm estimularam a produo de papel e baratearam seu custo, alm
de subvencionar a importao de mquinas mais modernas. Uma das
iniciativas do governo foi a criao da Embralivro, que tencionava criar
dois mil pontos de vendas de livros em todo o territrio, agilizando a
distribuio, desde ento diagnosticada como o principal gargalo da
indstria editorial (Micelli, 1984b, p. 63).
Grande parte dos autores nacionais comea a aprender a encaixar
sua produo nesses novos parmetros, por dois motivos: tm que
competir num mercado inflado por produtos estrangeiros (cresceu
muito o nmero de best-sellers traduzidos), bem adequados ao gosto do
novo pblico, j formado basicamente pela TV, se possvel conseguindo
auxlio do Instituto Nacional do Livro para publicao; ao mesmo

tempo, procuram enganar a censura os mais progressistas , para no
compactuar com ela. Isso ter uma profunda implicao na forma e no
contedo dos textos, cuja anlise caso a caso j constitui uma ampla e
variada fortuna crtica.
A destacar que, s voltas com a nova situao, adotam-se atitudes e
se produzem textos que, grande parte das vezes, foram respostas
pessoais inseridas nesse campo de foras exterior ao plano esttico, como
se viu, com presses e limites bem determinados. Estes tm a ver com o
desenvolvimento especfico do mercado livreiro, sempre instvel, com
altos e baixos sucessivos que tambm refletem as peculiaridades do
leitorado brasileiro, reconhecidamente pouco afeito leitura, devido a
causas conhecidas e discutidas de longa data:
9
a educao precria, o
ensino deficiente, a existncia rarefeita de bibliotecas, os baixos salrios,
o alto preo do livro, a influncia da televiso etc.. E o resultado de tudo
isso, para a criao literria, segundo o diagnstico de Lygia Fagundes
Telles, no incio da dcada perdida, :
O que acontece, atualmente, que a literatura brasileira est no
seu pique, cresceu assustadoramente o nmero de escritores. Mas
a verdade que a maior parte est em encalhe, so muito ruins.
Eu recebo livros muito ruins, j publicados e no os consigo ler.
Hoje em dia todo mundo quer escrever. Se o homem est
impotente, ele resolve escrever um livro. Se a mulher foi
abandonada, ela resolve escrever um livro. claro que entre os
novos tem muita gente de potencial. Apesar de todas as
dificuldades, o mercado sempre estar aberto para a boa
literatura (Telles, 1981, p. 8).
Concorde-se ou no com a percepo da autora, naquele momento, a
reorganizao da produo cultural e literria, com todas as implicaes
nacionais do processo, na verdade tambm reflete a formidvel
reorganizao da cultura nos pases capitalistas em geral, a cujo ritmo o
Brasil se ajusta, o que j discutido por intelectuais e estudiosos. Em um
debate sobre identidade cultural, tambm no Folhetim, em 1981, Roberto
Schwarz declara:
De certo modo, estamos assistindo liquidao da esfera da
cultura como ela era definida tradicionalmente em nossa

9
Essas causas atualmente assumem outro peso e outros contornos, devido ao surgimento da
internet, o que j demanda critrios de anlise adequados nova situao.
Tnia Pellegrini

sociedade. Sinais dessa modificao: os assuntos culturais mais
discutidos e que chamam mais ateno dos intelectuais so
assuntos da esfera dos mass media. [...] Hoje se discute telenovela
com a mesma paixo intelectual com que, noutro momento, se
discutiriam os romances de Graciliano Ramos. Da mesma forma,
aparece no processo a desapario da fronteira entre os diversos
gneros artsticos [...] o que significa, na verdade, uma ampla
reorganizao da esfera da cultura no conjunto da civilizao
capitalista (Schwarz, 1981, p. 6).
Nesse mesmo debate, o poeta Cacaso acrescenta consideraes que
tangenciam a mesma realidade, mas caminha em sentido oposto:
Atualmente, o mercado a grande justificativa para a criao
brasileira. Eu no vejo mais hoje em dia, na dcada passada e na que
comea agora, no vejo nenhum tipo de ideologia forte motivando a
criao. Vejo muito o criador de cultura, o artista diante do mercado.
[...] Quer dizer, o fato de voc mergulhar no mercado capitalista, a
partir de um certo momento, isso traduzido em liberdade para
quem cria, porque voc pode ter uma rea maior de manobra e de
autocontrole da criao, o que vem do fato de voc ter remunerao
objetiva pelo seu trabalho (Cacaso, 1981, p. 7).
Se Schwarz v a imerso no mercado como perda, ou melhor, como
uma modificao substancial no prprio conceito de cultura, Cacaso
analisa-a como ganho objetivo, isto , como liberdade de criar garantida
pelo mesmo mercado, sobretudo porque j no existe mais o forte apelo
ideolgico que alimentara a criao em dcadas anteriores. De qualquer
modo, essa interpretao diferente do mesmo fenmeno indica que se
coloca uma nova realidade para o setor, aos poucos construda durante
o regime militar, e da qual, naquele momento, poucos tinham clareza
quanto ao verdadeiro significado. Desde Baudelaire, que perdeu seu
halo de poeta na rua enlameada, passando por Benjamin, que a
retoma como aura, a discusso desse tema est posta. Menos
acalorada atualmente, necessrio dizer, sobretudo porque, terminado
o regime militar, o Brasil j estava solidamente instalado no mercado
internacional de bens culturais e aos poucos foi se perdendo a hesitao
peculiar s avaliaes feitas no calor da hora, dando lugar certeza que
o sucesso do projeto, agora realizado, conseguiu estabelecer: criao
produo. Referendando todo o percurso acima descrito, a revista Leia
Livros, que circulou de 1978 a 1990, especializada em livros e autores

(o que tambm significativo da sade do mercado naquele
momento), publica no editorial, em 1990:
O fenmeno ainda localizado e s contempla uma pequena elite.
Mas os primeiros passos j foram dados e no resta dvida de que
a profissionalizao do escritor um processo que est em curso.
[...] E o mais importante que no se trata de um fenmeno
contingencial, que muda ao sabor dos ventos da economia ou da
poltica nacional. Porque o que parece estar em jogo aqui uma
mudana de mentalidade, a emergncia de uma nova e moderna
concepo das relaes entre autor e editor e a conscientizao de
que as normas do mercado, que regem outros setores da produo,
tambm devem vigorar no mundo dos livros (Escrever, 1990, p. 3).
Considerando a data dessa assertiva, a ltima frase fundamental
para entender o alcance do processo efetivado ao longo de 25 anos, desde
1964: as aes empreendidas pelo Estado militarizado, no campo cultural
como um todo, conjugadas com as condies internacionais de
desenvolvimento do capitalismo, foram fortes o suficiente para conseguir
penetrar no corao da instncia criativa, consolidando uma mudana de
mentalidade j em gestao anteriormente tambm na esfera literria,
agora pautada indelevelmente pelas normas do mercado. Pode-se dizer
assim que, a partir da ditadura militar, o Brasil ingressou definitivamente
na ps-modernidade aqui entendida como Fredric Jameson a define ,
10

com todas as conhecidas peculiaridades nacionais das transformaes
ocorridas e que s sero acentuadas a partir de ento.
Essas peculiaridades relacionam-se ao fenmeno de aparente
acelerao da histria global, impulsionado pela proliferao de imagens
e simulacros, pela abundncia de informaes, por uma nova relao com
o tempo e o espao da decorrentes, com a multiplicao de estmulos e
referncias reais, imaginrias e simblicas, com uma espcie de flutuao
de percepes e sensibilidades, que geram novas estruturas de
sentimento, para dizer como R. Williams (1979), no incio quase
intraduzveis literariamente, mas que aos poucos encontram modos
expressivos adequados. Dessa maneira, sobretudo quando termina a

10
Cabem aqui algumas palavras sobre o emprego apropriado deste conceito [...] cuja principal
funo correlacionar a emergncia de novos traos formais na vida cultural com a emergncia de
um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica chamada, frequente e
eufemisticamente, de modernizao, sociedade ps-industrial ou sociedade de consumo, sociedade
dos mdia ou do espetculo, ou capitalismo multinacional (J ameson, 1985, p. 17).
Tnia Pellegrini

ditadura, acentuam-se as interaes entre aspectos globais, identidades
regionais e locais, questes de gnero e raa, desafiando conceitos
estanques e formalizando-se esteticamente, mas adequando-se tambm
com frequncia ao gosto de um mercado j internacionalizado.

Tempos modernos

no interior desse quadro, portanto, que acredito terem ocorrido
mudanas de fato significativas para a literatura, pois a consolidao da
indstria cultural conseguiu estabelecer parmetros e paradigmas para as
dcadas subsequentes, j ento direcionando a produo para diferentes
nichos de mercado, tanto no que se refere aos temas quanto aos
resultados formais, os quais, desde ento, passaram a sofrer, como nunca
antes, o impacto das mais diferentes solues abrigadas sob a esttica do
espetculo, principalmente as visuais, que se expandem celeremente.
Ora, a literatura sempre manteve estreito vnculo com a visualidade,
devido ao seu dilogo histrico com a pintura, a fotografia e o cinema,
por exemplo, e sempre esteve, tambm, ligada a mecanismos de compra
e venda. Mas agora as coordenadas do mercado, cuja linguagem
explcita a imagtica, impem-se como parmetro quase
unidimensional; parafraseando Debord, acima citado, o espetculo, que
domina tudo, , na verdade, o mercado, em tal grau de acumulao que
se transformou em imagem. Pode-se dizer, ento, que sua esttica a
imagtica, a da reproduo do existente, para que ele perdure e se
acumule sempre mais, predominantemente em termos quantitativos e
adequados ideologia do consumo.
Assim, temas e solues literrias novas encontradas ou
recuperadas nos anos do regime, tanto como expresso individual, no
corpo a corpo com a censura, quanto traduzindo as influncias vindas
de fora, de algum modo j atuantes, passam a ser imitadas e
reduplicadas depois, sendo rapidamente diludas as fontes que lhes
deram origem. As aspas em novas a meu ver so necessrias, pois a
ausncia delas s se justificaria se o termo traduzisse uma
transformao radical, a substituio de algo por outra coisa
completamente diferente, e no se referisse a modificaes, alteraes,
retomadas, apropriaes ou outros termos equivalentes, estes sim
adequados para definir a maior parte dessa produo.

Refiro-me em especial s principais matrizes, representadas apenas
como exemplo , por Joo Antnio, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca,
consolidadas durante os anos da ditadura, tematizando a excluso
social e a violncia urbana, seja com microfices, como Trevisan, ou
com brutalismo direto, como Fonseca; da deriva uma enxurrada de
autores levantados pelo mercado e pelos efeitos visuais da fatura, como
Maral Aquino, Marcelino Freire, Marcelo Mirisola e outros,
pertencentes ao que se chamou de Gerao 90.
11
Refiro-me tambm a
Igncio de Loyola Brando, cuja herana modernista que ressoa nas
ousadias formais de Zero (1975), como a apropriao do rumor da rua e
a atomizao do discurso, vem sendo mimetizada por Luiz Ruffato e
Loureno Mutarelli; prpria Clarice Lispector, de quem se veem
sonncias e dissonncias nas inmeras vozes femininas que enchem as
prateleiras das livrarias, os blogs e as redes sociais; a Graciliano Ramos,
que, retirado da dcada de 1930, ainda hoje alimenta o
neorregionalismo de Milton Hatoum e Ronaldo Correia de Brito.
No utilizo aqui categorias valorativas para esses autores, e nem o
caso, mas destaco que se inserem em um processo construdo sempre de
continuidades, mais que de rupturas, como se pode verificar num
exame mais acurado de seus textos. Cada uma dessas matrizes citadas
estabelece-se como continuidade no interior da srie da literatura de
fico, sendo possvel estabelecer sua linhagem desde que comeou seu
processo de formao; e inegvel que cada momento histrico a ela
soma novos aspectos temticos e formais, como influncia interna e/ou
externa. Lembrem-se as vanguardas do incio do sculo passado
instaurando a fragmentao na linearidade discursiva e a desconstruo
do enredo; a sondagem psicolgica insuflando uma nova capacidade de
penetrao ao realismo; a crise da representao inspirando a
desconfiana na suficincia do real; a incorporao consciente de outras
linguagens, como a fotografia, o cinema, a propaganda, isso tudo para
ficar apenas nas matrizes do sculo XX.
Chamo matrizes as formaes literrias durveis, que permanecem ao
longo do processo histrico, s quais se acrescentam ou das quais se
retiram, sem afetar seu ncleo, aspectos circunstanciais, devidos a cada
momento, sendo que tais aspectos tm maior ou menor densidade ou

11
Denominao criada pelo mercado para agrupar escritores considerados jovens, que se
expressam em temas e solues formais diversificadas, embora tenha sido a representao da
violncia que garantiu maior visibilidade.
Tnia Pellegrini

fora na dependncia dos fatores externos em jogo.
12
O ncleo dessas
matrizes durveis, na literatura brasileira em prosa, parece ser o
realismo,
13
que persiste nas suas expresses urbanas e regionais,
introspectivas ou no, para usar a terminologia consagrada.
Naquilo que me interessa, pode-se dizer que o perodo da ditadura
militar teve fora e densidade suficientes para, por meio de seu aparato
poltico e jurdico autoritrio e totalizador, constituir aspectos
circunstanciais nacionais combinados com a conjuntura internacional de
desenvolvimento da cultura, os quais, incidindo sobre a literatura,
possibilitaram o ressurgimento de matrizes temticas e expressivas
modificadas, que foram sendo retomadas, revisitadas e adaptadas nas
dcadas subsequentes, num processo contnuo de continuidades e
rupturas, mais ou menos intensas. Dessa forma, como sublinhei, o
adjetivo novo dificilmente pode ser aplicado a qualquer aspecto; o que
se pode chamar de novo, todavia, a amplitude e intensidade do modo
mercantil de produzir literatura modo que no novo em si ,
14
algo
antes desconhecido no panorama nacional, consolidado ento, a que,
nos dias de hoje, acrescenta-se a visualidade e a volatilidade intensas
propiciadas pela tecnologia eletrnica.
Nesse sentido, importa historicizar e periodizar tambm o termo
contemporneo, no que se refere cultura e literatura, utilizado, a meu
ver, com excessiva fluidez nos textos crticos em geral, sem o devido
agendamento histrico. Com base na definio de matriz, aqui colocada,
proponho entend-lo como um conceito de periodizao, que se inicia,
no Brasil, com o regime militar e seu projeto de modernizao, acima
exposto, propiciando um notvel processo de mudana nos modos de
produo cultural, artstica e literria, que passaram a ser industriais e
mercantis, incidindo direta e indiretamente sobre as matrizes literrias
preexistentes. Obviamente no existe uma relao determinista nessa
incidncia, mas uma tenso inescapvel entre ela e as subjetividades

12
clara aqui minha adeso aos conceitos de dominante, residual e emergente, de Raymond
Williams.
13
Tambm de Raymond Williams o conceito de realismo que utilizo: Nenhum elemento, seja a
sociedade ou o indivduo, prioritrio. A sociedade no um pano-de-fundo contra o qual as
relaes pessoais so estudadas, nem os indivduos so meras ilustraes de aspectos dos modos de
vida. Cada aspecto da vida pessoal radicalmente afetado pela qualidade da vida geral, mas a vida
geral, no seu mago, totalmente vista em termos pessoais. (Williams, 2001, p. 304). Essa
utilizao fica mais clara em meu texto Realismo: postura e mtodo (Pellegrini, 2007).
14
A histria do livro e da leitura pode comprovar isso.

autorais, por sua vez tambm tensamente inscritas nessas formaes
densas e complexas.
Em artigo publicado no caderno Mais! do jornal Folha de S. Paulo, em
2000, fazendo um balano da literatura dos anos 1990, Flora Sssekind
constata j uma geminao entre o econmico e o cultural muito
distante dos aspectos de resistncia e solidariedade interna vividos
durante a ditadura. Escrevendo durante o crescimento da poltica
neoliberal do governo Fernando Henrique Cardoso, ela percebe, quinze
anos depois do fim da ditadura, o sucesso daquele projeto cultural,
influenciando as configuraes do que denomino matrizes literrias.
Se, de 1964 a 1984, durante a ditadura, os traos eram a
resistncia cultural, a solidariedade interna antiditadura [...]
passa-se a viver, mesmo entre os setores mais crticos da
sociedade, sob uma despolitizao generalizada e diretamente
proporcional disseminao de uma financeirizao todo-
poderosa a invocao recorrente s leis do mercado acoplada
experincia neoliberal (Sssekind, 2000, p. 8).
Essa financeirizao que , na verdade, a velha mercantilizao
elevada ao seu patamar mais alto consegue desmontar os parmetros de
contedo e forma, para remont-los em novas combinaes, mais
adequadas aos valores que se impem e s subjetividades que se formam
nesse quadro. Cria-se assim uma aparente instabilidade, resultado das
tenses dos elementos em jogo, que quase se afigura como crise, mas na
verdade apenas uma adequao posterior s coordenadas definidas no
momento da ditadura, com seus constrangimentos claros e objetivos.
Literariamente traduzida pela critica em geral como aquilo que se
costuma chamar pluralidade ou multiplicidade, seja de temas ou de solues
expressivas, essa crise articula-se como a apresentao de uma
variedade prismtica que de fato a retomada de antigas matrizes,
apenas recompostas de outra maneira, ou da mesma maneira com outras
cores e matizes. Devido complexidade do problema a posto que no
pretendo resolver aqui , pode-se dizer, com Fbio A. Duro, que a
multiplicidade,
15
tambm assumida como categoria crtico-analtica,
um lugar-comum [que se] adequa ao esprito do nosso tempo: ela tem
ares democrticos. Isso porque:

15
Acrescento pluralidade.
Tnia Pellegrini

A multiplicidade funciona assim como um leo lubrificante, no
s para a maquinaria universitria, mas para a indstria da
cultura como um todo. O paradoxo no deixa de ser interessante:
o pressuposto da multiplicidade aquilo que faz com que todos
os textos [...] assemelhem-se, com que todos se tornem iguais em
sua suposta diferena (Duro, 2013).

Tempos ps-modernos

nesse sentido que talvez no seja equivocado afirmar que a prosa
brasileira ps-ditadura continua em trnsito, pelo fato de retomar
sempre, pluralizando-as ou multiplicizando-as, no sentido apontado,
matrizes que a acompanharam desde a sua formao, como o realismo,
incorporando alteraes e efeitos conjunturais. O problema que, muitas
vezes, tenta-se conciliar o inconcilivel: o sentido de tradio que
impulsionou a retomada delas, com todo seu lastro simblico e
ideolgico, e, por meio da readequao de uma srie de elaboraes
formais ainda relacionadas s inovaes modernistas (elises, cortes,
diluies, fragmentaes, etc.), nunca abandonadas, naquele momento
francamente contrrias reificao da arte, ensaiar uma aparente
resistncia mercantilizao, que passou a dar as cartas desde ento.
Trocando em midos, parece-me lcito afirmar que, terminado o
regime militar, em 1985, alm de j estabelecer uma confortvel
intimidade com o mercado, revigorado pelos incentivos de todos os tipos,
como se viu, a fico abandona a anterior disposio de resistncia, em
grande parte comprometida com um iderio poltico de esquerda,
registrado nos seus testemunhos, confisses, romances-reportagens etc.,
de forte cunho realista, cujos expoentes foram Fernando Gabeira, Renato
Tapajs, Aguinaldo Silva, Ivan ngelo e outros.
No que tenham desaparecido, durante esse tempo, processos de
formalizao mais sofisticados, de cunho introspectivo, como os sempre
citados Quatro olhos, de Renato Pompeu, e Armadilha para Lamartine, de
Carlos Sssekind, considerados novos ento. Acentuam-se outras
solues temticas de recorte urbano, evidentemente ditadas no
apenas pelo mercado mas por coordenadas sociais e polticas que se
relacionam, inclusive, a impulsos internacionais: a voz das minorias
(mulheres, negros, homossexuais), o universo das drogas, da violncia e
da sexualidade, num tom geral que expressa o desencanto do final do
sculo com as esperanas goradas de um pas que se sonhara mais justo.

preciso frisar que o abandono do mpeto da resistncia apenas
relativo, pois ela ainda pulsa, s que mais atomizada, calcada em
micropolticas individuais, bem distantes da utopia coletiva de antes;
assinale-se que a se representa a afirmao daquelas vozes outras
abafadas, que conseguem aos poucos um espao de locuo, inclusive
como decorrncia da prpria organizao desses segmentos sociais
enquanto movimento poltico emergente ps-abertura; no se trata
mais de resistir ditadura militar, mas a uma hierarquia ancestral em
que predomina o discurso branco, masculino e cristo; so, portanto,
outros sujeitos que se expressam, em dices marcadas por uma
diferente perspectiva, pois muitas vezes vm de outro lugar social. Mas
a tambm se instala o mercado editorial, que avidamente descobre
nessas temticas fatias de mercado promissoras.
16

Como exemplo, destaquem-se o gradativo alteamento e modulaes
das vozes femininas, que estimulam interpretaes crticas de interesse,
como constata a revista Leia livros, j em 1990:
Foi nos libertrios anos 60 que se comeou a levantar a poeira dos
sculos e a se cunhar expresses como olhar feminino. Nos
anos 80, como tudo indica, a questo no se esgotou, embora
tenha adquirido outros contornos. [...] A escrita feminina
obedeceria a uma outra lgica, onde o sujeito narrativo no
ntegro, pleno, e por vezes se projeta no objeto, coisificando a
palavra (Luzvarghi, 1990, p. 28).
O mesmo acontece com a escrita dos homossexuais, registrada como
ascendente e digna de nota, analisada no nmero seguinte da mesma
revista: Se existe uma caracterstica homossexual na literatura, ela
apareceria numa maneira ambgua de se expressar. [...] O homossexual
vive num estado constante de ambiguidade (Rosenbaum, 1990, p. 15).
No se trata aqui de aprofundar tais questes, mas de destacar que
essa literatura, tambm de carter mltiplo, estrutura-se tensamente com
base em matrizes j atuantes no Modernismo e suas marcas mais
relevantes, em geral, so a distenso do limite entre realidade e
imaginao, a recusa ao realismo puro, documental, sem escapar,

16
Cresce aos poucos o espao ocupado individualmente, com autoras como Ana Miranda, Zulmira
Ribeiro Tavares, Marilene Felinto e outras. J nos anos 2000 explodem vrias coletneas de contos,
organizadas por Luiz Ruffato: 25 mulheres que esto fazendo a nova literatura brasileira (2004) e
Mais 30 mulheres que esto fazendo a nova literatura brasileira, ambas da editora Record, em que
os ttulos falam por si.
Tnia Pellegrini

porm, de suas refraes: a subverso proposital dos parmetros
tradicionais de narrao; a utilizao de ambivalncias e sugestes,
pautando a representao em contradies, subvertendo padres
tradicionais de entendimento e explorando nveis de conscincia e de
linguagem. Tais caractersticas tambm frequentaram a fico
produzida durante a ditadura, mas com menor incidncia, como
indiquei; o que se percebe, mais ou menos a partir dos anos 1990, ou da
dcada do desencanto, a centralidade da expresso subjetiva, o que
j um sintoma de poca.
Assumida como centro do mundo, a subjetividade, como princpio
estruturante, manifesta-se em uma espcie de esgaramento da
realidade circundante, desde que o foco de interesse passa a ser o
prprio eu e aquilo que nele se reflete, pois a medida de todas as
coisas; surgem e se afirmam como padro personagens sintonizadas
com transformaes nos conceitos e escalas de valor; na verdade, so
revivescncias das antigas matrizes introspectivas formalizadas no
Modernismo, que se consolidaram sobretudo com Lygia Fagundes
Telles e Clarice Lispector no por acaso mulheres , que agora se
reconstroem em desencanto e niilismo, com sensvel atenuao do
sentido crtico de antes. Fredric Jameson (1985) refere-se a esse tipo de
narrativas como pastiches descontando-se a acidez do termo , frutos
da viso esquizofrnica provocada por um mundo em que o sujeito se
reduplica na imagem cindida de si mesmo.
Leyla Perrone-Moiss (2012), todavia, identifica nessa mesma matriz
uma espcie de resistncia possvel, na medida em que percebe em
alguns autores e em seus recursos de fatura um trao muito forte de
desconfiana, uma espcie de revivescncia da era da suspeita,
definida por Natalie Sarraute, pois, segundo ela, desconfia-se do eu, do
narrador, das histrias como representao e da literatura como
instituio, alm de se rejeitar o excesso de informao, de consumo e de
imagens. So os que ela chama de escritores exigentes, uma minoria,
entre os quais alinha Nuno Ramos, Evando Nascimento, Julin Fuks e
Alberto Martins. E acrescenta:
E para quem escrevem esses escritores exigentes? Certamente para
um nmero restrito de leitores, to inteligentes e refinados quanto
eles [...]. Eles sabem que no entraro nas listas dos mais vendidos,
como aqueles que satisfazem os anseios de entretenimento dos

leitores de romances, esses mesmos to poucos num pas iletrado
como o nosso (Perrone-Moiss, 2012, p. 5).
Seja como pastiche ou exigncia, mas contrastando com a sutileza
das subjetividades, emerge da matriz fonsequeana, que j era a traduo
moderna
17
da violncia constitutiva da sociedade brasileira, desde a sua
fundao, o realismo bruto dos guetos e das favelas. outro tema que se
aprofunda, expressando as ambguas relaes entre a modernizao
brasileira e a violncia, acentuadas durante a ditadura e depois.
Violncia e degradao misturam-se presena macia da cultura
popular urbana, pervadindo as vidas de personagens sem presente e
sem futuro. Esses temas aparecem vazados nas mais diversas maneiras
de encarar a linguagem como representao, mas a principal est
centrada no pacto realista, quase o registro in natura da ocorrncia
quotidiana. Importa a o significante unvoco e a veracidade do sujeito
narrador, trabalhando com matrizes da antiga denncia social, tambm
facilmente aproprivel pela indstria, devido aproximao expressiva
com os discursos e recursos da mdia, do cinema, da propaganda.
18
a
esttica do espetculo dando-se a ver como documento real, embora
represente um aporte social significativo de subjetividades gestadas em
meio pobreza e excluso das periferias, como mais uma das vozes
antes inaudveis a conclamar coeses identitrias. A esse entrelaamento
dos cdigos, o literrio e o imagtico, aos poucos, acrescenta-se mais um,
o da internet, que explode definitivamente as fronteiras entre o literrio
e o no literrio, na medida em que tudo se resume necessidade de
comunicao rpida e facilmente inteligvel entre todos, aliando recursos
de todos os suportes. Literatura, no incio do novo sculo, mais que
mercadoria, passa a ser mercadoria digitalmente comunicvel.
Publicidade, diversidade, pluralidade, multiplicidade, visibilidade. Seja
qual for o sentido que se d a esses termos, inegvel que, a despeito de si
mesmos, tornaram-se centrais para o exerccio da crtica hoje, pois so o
mago do prprio ato criativo, como caracterstica da prpria linguagem
enquanto resultado dos processos de subjetivao contempornea,

17
Utilizo moderno como um conceito de periodizao, relacionando-o ao ps-moderno posterior.
18
Foi Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, o primeiro a explorar esses aspectos. Seguem-se
Estao Carandiru (1999), de Druzio Varela, e Capo Pecado (2000), de Ferrz, todos de grande
xito editorial, a ponto de gerar adaptaes cinematogrficas e seriados de televiso e (re)criar uma
denominao prpria, literatura marginal, j com ampla bibliografia crtica. Desenvolvi esse tema
em Vozes da violncia na cultura brasileira (Pellegrini, 2008).
Tnia Pellegrini

submetida aos estmulos da condio ps-moderna. So termos que
correspondem a traos temticos e formais facilmente detectveis em
qualquer narrativa e cunhados para qualificar modelos textuais passveis
de aplicao e reaplicao de antigas matrizes, cujas modificaes mais
agudas deram-se durante a ditadura militar, com a gradativa consolidao
da indstria cultural e do mercado literrio, de acordo com o projeto do
regime. Desde ento, ao longo do caminho, de mistura com alguma
exigncia minoritria, mas que garante esperana foram sendo
incorporadas solues de aplicao pouco problemtica, bem adequadas a
contratos com grandes editoras e ao mercado externo, bem como
rarefao perceptiva e conceitual do leitorado interno, domesticado pela
prpria indstria e pela indigncia educacional do pas, que essa indstria,
hoje poderosa, com o empenho da ditadura, ajudou a sedimentar. Relquias
de uma casa j velha de cinquenta anos.

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resumo/abstract

Relquias da casa velha: literatura e ditadura militar, 50 anos depois
Tnia Pellegrini
Este ensaio, amparado em consulta a jornais e revistas de vrias dcadas, alm
de revisitar parte da produo crtica sobre o tema e de retomar minhas prprias
pesquisas anteriores, procura relacionar as aes especficas do regime militar
para o campo da cultura com a efetiva consolidao da indstria cultural
brasileira. O pressuposto que essa consolidao engendrou, de forma
tensionada, modificaes significativas nas matrizes preexistentes na nossa
fico, sobretudo temticas, que foram traduzindo o mal-estar e a perplexidade
geradas naqueles anos difceis, bem como suas derivaes at os dias de hoje.
Palavras-chave: ditadura militar, indstria cultural, matrizes literrias.

Relics of the old house: literature and military dictatorship, 50 years after
Tnia Pellegrini
This essay tries to relate specific actions of the military regime in the field of
culture to the effective consolidation of a cultural industry in Brazil. It is based

on a more or less alleatory search in newspapers and magazines of the period. It
also revisits the critical literature about the subject and retakes my own previous
researches. The assumption is that the cultural industry consolidation has
produced in a tensioned way, significant modifications in the preexistent
matrixes of Brazilian fiction, mainly in its themes, which translated the mallaise
and perplexity of those difficult years, as well as their derivations to this day.
Keywords: military dictatorship, cultural industry, literary matrices.

(Des)memria e catstrofe:
consideraes sobre a literatura ps-golpe de 1964
Ettore Finazzi-Agr
1

O apagamento da memria coletiva das
referncias tortura, bem como sua banalizao,
potencialmente reforam as chances de
naturaliz-la e ignorar a intensidade de seu
impacto. O esquecimento , nesse sentido, em si,
uma catstrofe coletiva.
Jaime Ginzburg

Hoje, cinquenta anos depois, tudo parece ter voltado no lveo da
Histria todo o passado aparenta, ento, se ter resumido numa
listagem crua de fatos, num arquivo annimo de nomes, silenciando,
assim, centenas de histrias, apagando a memria viva das vtimas,
limpando o sangue derramado, ocultando os corpos massacrados. Hoje,
com efeito, parece que a violncia e a represso no esto mais na
ordem do dia dos Estados ou ficam margem na agenda dos governos,
deixando espao apenas para uma reconstruo imparcial do
acontecido, para uma anlise fria das causas e das consequncias da
ditadura. Hoje, de fato, aquilo que resta daquele ato brutal de supresso
da democracia que foi realizado pelo golpe militar de 1964 a contagem
dos mortos e dos desaparecidos, sem levar em conta, seno de modo
marginal, a dor procurada, o sofrimento daqueles que, inermes ou em
armas, se opuseram a um Estado que fazia da exceo a sua regra.
Hoje, a violncia ou , por assim dizer, naturalizada, ou pensada
como um fenmeno dependendo do Fado, ou seja, do arbtrio de deuses
transitrios e vingativos ou do capricho imperscrutvel do Acaso, quase
como se ela no fosse o produto da ao devastadora dos homens e dos
governos, da hbris que sempre se associa vontade de poder e de
domnio, cobia de quem esmaga e destri para obter um lucro
(simblico ou material, pouco importa). Aquilo de que no se fala nem
se deveria falar , justamente, o nefas, ou seja, os gestos nefandos que, no
Brasil, a Lei da Anistia emanada em 1979 pelo regime militar ainda

1
Doutor em letras e professor de literaturas portuguesa e brasileira na Faculdade de Letras e
Filosofia da Sapienza Universidade de Roma, Roma, Itlia. E-mail: finazzi@uniroma1.it
(Des)memria e catstrofe

vigente procurou apagar, deixando que a histria fosse escrita pelos
carrascos ou pelas vtimas, pela voz impudica dos torturadores e pela
vergonha dos sobreviventes. Quanto guerrilha do Araguaia, por
exemplo, o famigerado Major Curi, com suas entrevistas recentes, e a
falecida Elza Monnerat, com os seus depoimentos quase esquecidos,
poderiam representar, como tantos outros entre opressores e oprimidos,
os polos opostos, os nomes em dissonncia dessa verdade outra, que
cruza e embaralha a verdade da Histria a tornando, justamente, um
emaranhado de histrias ou de narrativas sem nenhuma lgica
consequencial. Nesse sentido, a meu ver, s numa dimenso ficcional,
s no mbito da literatura que podemos surpreender o nefas habitando
nas dobras da Histria oficial, chegando assim a entrever aquele inter-
dito que sempre se diz na defasagem e/ou na conjuntura entre duas
verses contrapostas do mesmo acontecimento.
De resto, a violncia como manifestao extrema e esmagadora do
Outro nunca encontrou uma forma to contundente de denunciar a
opresso e o massacre dos inermes como aquela do discurso literrio:
pense-se apenas nos testemunhos da Shoah e em no s como ela no
representou o abismo e o fim da poesia, segundo a conhecida hiptese de
Adorno, mas, pelo contrrio, como apenas a literatura conseguiu dizer
aquela verdade que, no mbito histrico, balanava (e que, de forma
macabra, continua balanando) entre a afirmao e a negao, entra a
denncia documentada e a ultrajosa incapacidade de admitir o horror
extremo dos campos. Nesse sentido, so apenas os sobreviventes, para
utilizar os termos de Primo Levi, que conseguem tomar a palavra em
nome e por conta dos afogados, daqueles que no tm mais voz, das
verdadeiras e j mudas testemunhas daqueles, enfim, que pela condio
de degradao em que permaneceram, experimentaram at o fim e o
fundo a destruio daquilo que, no homem, marca a sua humanidade.
No por acaso Giorgio Agamben, na esteira justamente de Levi,
identificou essa paradoxal im-possibilidade do testemunho na figura
do assim chamado muulmano: aquele que vivenciou por completo o
horror do holocausto, porque, usado frequentemente nos campos como
Sonderkommando, habitou a ambgua condio de vtima e de cmplice,
sobrevivendo num estado que era, ao mesmo tempo, de no vida e de
no morte suspenso, enfim, naquele estado de vida nua que, uma vez
atingido, consegue, por um lado, dar acesso ao papel de testemunha
Ettore Finazzi-Agr

integral, proibindo, pelo outro, a esse homem reduzido a pura essncia
biolgica de testemunhar.
Exatamente pelo fato de no viver, mas de sobreviver apenas
presos no mecanismo da desumanizao, engolidos pelo redemoinho
do horror e demorando na soleira entra o humano e o animal , s os
muulmanos seriam os detentores daquela verdade suprema ou
nfima que os suprstites, ento, podem sim recontar ao mundo, sem
todavia ter garantias tanto de ser considerados confiveis por todos,
quanto de conseguir relatar de forma exaustiva aquilo a que assistiram,
porque o deles justamente um conto, uma narrativa em que a
realidade, por quanto ela possa ser relatada de modo objetivo, passa
todavia atravs do filtro da subjetividade, se tornando, declaradamente
ou no, ficcional. No por acaso, os grandes livros sobre a Shoah, a
partir de isto um homem? e passando, por exemplo, pelas obras de Imre
Kertsz, so na sua maioria relatos que mantm a estrutura romanesca.
Voltando ao caso brasileiro e aos anos da ditadura militar, embora a
razo e a sucesso dos fatos para alm da dimenso e amplitude dos
fenmenos de represso delineiem uma situao bem diferente
daquela que se tinha dado na Europa pouco mais de vinte anos antes,
encontramos todavia a mesma dificuldade da Histria em dar conta, de
forma exaustiva, daquilo que realmente aconteceu e, sobretudo, em dar
voz queles que no sobreviveram, aos que se afogaram no vrtice de
violncia provocado pelo Estado autoritrio. Nesse sentido, o mrito
das grandes snteses historiogrficas, assim como o empenho das
organizaes tentando resgatar a memria das vtimas, com certeza
enorme (estou pensando, em particular, nos quatro livros que compem
o ciclo sobre a ditadura escritos por Elio Gaspari, ou ao louvvel
trabalho levado adiante por livros e/ou movimentos como Brasil: Nunca
Mais), mas, apesar da sua fidelidade aos acontecimentos, apesar do seu
escrpulo documentrio, essas obras no conseguem, a meu ver,
mostrar de modo completo no aquilo que realmente aconteceu, mas a
dor e o sangue, as lgrimas e as feridas que se abriram no corpo da
Nao e na lembrana traumtica dos sobreviventes. Aquilo que falta,
mais uma vez, a comoo pelos corpos torturados, pelas pessoas
massacradas, pela dor dos sobreviventes aquilo que falta, enfim, o
pathos que sempre acompanha a tragdia e a sua encenao: aquela
compaixo sororal diante dos mortos, em suma, que, como no drama de
Antgona, no consegue ter respostas, no abre para nenhuma ktharsis,

apresentando-se, por contra, como o Imprescritvel que impossibilita a
absolvio e a desculpa indulto e perdo que permanecem, alis, os altos
e louvveis objetivos das Comisses de Verdade instaladas no Brasil com
em vrias outras regies do mundo.
Nesse sentido, a literatura cumpre um papel de suplncia em relao
historiografia, conseguindo, s vezes, dizer o abjeto (para utilizar um
termo evocado por Mrcio Seligmann-Silva, 1999), conseguindo nos
entregar aquela verdade nefanda e inter-dita que o relato ou a crnica
dos acontecimentos no podem e, talvez, no devem dizer: que Histria
seria, com efeito, aquela em que o autor manifesta o seu horror ou a sua
comoo diante de fatos que ele deveria, em princpio, apenas relatar de
forma lgica ou at aptica? Entre as obras literrias tentando, pelo
contrrio, nos comunicar os extremos da violncia, eu tomaria como
exemplo um livro que, desde a sua publicao, dividiu a crtica entre
aqueles que o consideraram um texto mostrando uma escassa
preocupao literria (Sssekind, 2004, p. 76) e aqueles que
sublinharam, por outro lado, a sua fora representativa provindo da
qualidade esttica da linguagem utilizada (Candido apud Silva, 2008,
p. 236-39): duas leituras, como se v, contrapostas que no discutem, de
modo explcito, o ncleo testemunhal ou poltico da obra, emitindo,
todavia, julgamentos antitticos sobre o seu valor literrio. O livro em
questo Em cmara lenta, de Renato Tapajs, publicado em 1977 e logo
censurado, e no qual, como numa cena em slow-motion (donde o ttulo
do livro), nos apresentada, no captulo final, primeiro a captura e a
terrvel tortura cheia de detalhes cruentos de uma jovem guerrilheira
(ela, no romance), que afinal morre, assim como morre, logo a seguir,
numa cilada da polcia o seu companheiro de luta (nomeado apenas
como ele). Se o episdio da tortura contado na terceira pessoa, de
forma aparentemente hiper-realista, a morte a tiros do seu companheiro
comea na primeira pessoa para acabar, no momento em que ele
atingido por uma rajada da metralhadora, com uma voz na terceira
pessoa, constatando, como num amen fechando o livro, que a desero
definitiva tinha sido realizada (Tapajs, 1977, p. 176).
Sem querer entrar na polmica sobre o valor esttico da obra (que j
envolveu crticos ilustres como aqueles que mencionei), acho que posso
apenas sublinhar como o livro de Tapajs, testemunha e sobrevivente
da represso, escolhe a forma ficcional embasada justamente nessa
contnua mudana do ponto de vista para dizer o horror dos anos da
Ettore Finazzi-Agr

ditadura. Optando pela representao imagtica ou at cinematogrfica
para denunciar a violncia e o trauma, o escritor no pode, a meu ver, se
filiar no mbito da literatura-verdade (Sssekind, 2004, p. 73 e
seguintes), mas naquele do tratamento potico e, por isso mesmo,
subjetivo da realidade. Como escreveu Markus Lasch num ensaio
recente na esteira, alis, das importantes observaes sobre o mesmo
texto de um crtico do porte de Jaime Ginzburg:
2

O que opera no livro de Renato Tapajs so os procedimentos
misteriosos da literatura, de poder tornar real o que apenas
ficcional e ficcional o que foi demasiado real. Foi aparentemente o
poder da literatura que permitiu ao autor representar aquilo que
se nega e nega a representao. E o poder da literatura que,
por um breve momento, nos faz intuir comovidos o que, a rigor,
no tem explicao (Lasch, 2010, p. 290).
S o dispositivo literrio e a sua potncia (eu no usaria, aqui, a
palavra poder) conseguem, ento, falar, tanto em prosa quanto em
verso, do interdito, conseguem nos fazer intuir pela comoo e, eu
acrescentaria, pela compaixo o inexplicvel da violncia, sem regra e
sem medida, do homem sobre e contra o homem, se opondo assim ao
dispositivo poltico-repressivo.
Eu diria, mais ainda, que em obras como Em cmara lenta (que desde
a capa, alis, se denomina como romance e no como crnica ou
depoimento) aquilo que ressalta no tanto a crueza da escrita e a
preciso, quase insuportvel, da descrio da tortura e da morte quanto
a raiz humana, intencional e propriamente poltica, do Mal. Uma
encenao da violncia, portanto, que possvel encontrar em muitos
outros textos literrios (estou pensando, entre inmeros exemplos de
descries de torturas, num trecho de As meninas, de Lygia Fagundes
Telles
3
) e que acaba por tirar o gesto agressivo tanto da sua qualificao

2
Vejam-se os seus fundamentais ensaios: Imagens da tortura: fico e autoritarismo em Renato
Tapajs e Escritas da tortura, agora republicados em Ginzburg (2012, p. 455-491).
3
Transcrevo a seguir o trecho de As meninas apenas para mostrar como a cena da tortura includa
no livro de Tapajs no absolutamente uma exceo na literatura ps-64: Enrolaram ento
alguns fios em redor dos meus dedos, iniciando-se a tortura eltrica: deram-me choques
inicialmente fracos que foram se tornando cada vez mais fortes. Depois, obrigaram-me a tirar a
roupa, fiquei nu e desprotegido. Primeiro me bateram com as mos e em seguida com cassetetes,
principalmente nas mos. Molharam-me todo, para que os choques eltricos tivessem mais efeito.
Pensei que fosse ento morrer. Mas resistia e resisti tambm s surras que me abriram um talho
fundo em meu cotovelo. Na ferida o sargento Simes e o cabo Passos enfiaram um fio. Obrigaram-

tcnica o mecanismo e a estratgia repressivas quanto da sua
explicao natural o mal como fenmeno fatal e incontrolvel,
dependendo apenas de uma vontade imperscrutvel e meta-histrica.
4

Considerando, de fato, o sofrimento infligido enquanto produto de uma
causa impondervel e annima, teremos como resultado a justificao e
a irresponsabilidade daqueles que provocam o sofrimento e a
impossibilidade para as vtimas de denunciar o acontecido.
O verdadeiro culpado seria, nessa perspectiva, sempre uma instncia
outra e superior que se subtrai ao julgamento, justamente pelo fato de
agir em fora de lei e de obedecer a um poder sem vulto e sem nome
e onde no se pode nomear o carrasco, quando no se consegue dar
uma identidade ao responsvel no h nem mesmo a possibilidade de
atribuir e punir a culpa.
Para retomar a metfora trgica, ao contrrio do respeito cego e
impiedoso da Lei por parte de Creonte, a pietas mostrada por Renato
Tapajs diante dos corpos trucidados o leva a reclamar, em voz alta, o
respeito que se deve a eles. E, se annimo e cruento o Poder, annimos
e inspirados pela mesma cruel determinao so os personagens que a
ele se contrapem: jovens sem nome combatendo movidos por um ideal
ambguo e inexequvel, para a realizao de uma utopia destinada
derrota e, justamente, desero definitiva. Nenhum nome, de fato,
possvel numa situao em que carrascos e vtimas so os emblemas de
uma humanidade denegada: como no romance mais conhecido de
Primo Levi, assim naquele de Tapajs o que est em questo a prpria
humanidade de um sujeito reduzido a um isto, a uma pura indicao,
a um puro dictico, como dicticos assumindo, ento, um significado
transitrio e sem referncia seno ao prprio discurso que os contm

me a ento a aplicar os choques em mim mesmo e em meus amigos. Para que eu no gritasse
enfiaram um sapato dentro da minha boca. Outras vezes, panos fedidos. Aps algumas horas, a
cerimnia atingiu seu pice. Penduraram-me no pau-de-arara: amarraram minhas mos diante dos
joelhos, atrs dos quais enfiaram uma vara, cujas pontas eram colocadas em mesas. Fiquei pairando
no ar. Enfiaram-me ento um fio no reto e fixaram outros fios na boca, nas orelhas e mos. Nos dias
seguintes o processo se repetiu com maior durao e violncia. Os tapas que me davam eram to
fortes que julguei que tivessem me rompido os tmpanos: mal ouvia. Meus punhos estavam ralados
devido s algemas, minhas mos e partes genitais completamente enegrecidas devido s
queimaduras eltricas (Telles, 1985[1973], p. 135).
4
Quanto ao valor tecnolgico atribudo tortura e/ou sua assimilao aos fenmenos naturais
no Brasil da ditadura, veja-se ainda Ginzburg (2012, p. 484-491).
Ettore Finazzi-Agr

so os pronomes pessoais ele e ela, emblemas de uma opo
poltica apagando qualquer identidade pessoal.
Por outro lado, no se pode esquecer que o esmagamento dos dois
protagonistas chega, acompanhado por um leitor compadecido, at a morte
de ambos, como se o autor quisesse comprovar ou antecipar a hiptese sobre
a possvel impossibilidade e sobre a impossvel possibilidade do testemunho,
assim formulada por Agamben:
Exatamente pelo fato de o testemunho ser a relao entre uma
possibilidade de dizer e o seu ter lugar, ele pode se dar apenas
atravs da relao com uma impossibilidade dizer ou seja, apenas
como contingncia, como um poder no ser. [...] O testemunho
uma potncia que se d realidade atravs de uma impotncia de
dizer e uma impossibilidade que se d existncia atravs de uma
impossibilidade de falar. Esse dois movimentos no podem nem se
identificar num sujeito ou numa conscincia, nem se apartar em
duas substncias incomunicveis. Essa inseparvel intimidade o
testemunho (Agamben, 1998, p. 135-36).
Nessa perspectiva, um escritor/testemunha/partcipe como Tapajs
no nos d, apenas, em cmara lenta a descrio pormenorizada da
tortura e da morte da mulher, mas nos apresenta, em cmara subjetiva,
tambm a cilada e a morte de quem est nos falando. Em ambos os
casos temos a ver com situaes impossveis ou inverossmeis,
dado que se conta em detalhe uma tortura a que o autor no assistiu e
um assassinato que contado pelo prprio sujeito assassinado. Isso
mostra, justamente, o carter contingente e, afinal, necessariamente e
integralmente ficcional do testemunho, balanando, como na hiptese
de Agamben, entre uma possibilidade de falar (a do escritor,
sobrevivente e suprstite, que de fato fecha o romance com uma frase
em off pronunciada/escrita por ele) e a impossibilidade de o fazer de
forma integral (os que morrem no poderiam, evidentemente,
testemunhar ou descrever a sua prpria morte).
No mbito da literatura produzida durante ou sobre a poca da
ditadura militar, o livro de Renato Tapajs, constitui, nesse sentido, uma
espcie de unicum, visto que, pelo menos que eu saiba, no existe
algum que se tenha adiantado at os limites da expresso e do
exprimvel, chegando a representar aquilo que se nega e nega a
representao, para retomar as palavras de Markus Lasch.
Prescindindo, mais uma vez, do valor esttico do romance, creio que o

texto de Tapajs merea ser lembrado exatamente por causa dessa
vontade de dizer o indizvel ou o nefando, de tornar possvel, diante
do extremo, a impossibilidade do testemunho. Existem, com certeza,
muitas obras de grande impacto, descrevendo, de forma direta e
autobiogrfica ou de modo indireto e paradoxal, os sofrimentos
infligidos pela ditadura militar (estou pensando, no primeiro caso, em
livros de memrias como O que isso companheiro?, de Fernando
Gabeira, ou como Os carbonrios, de Alfredo Sirkis; no segundo, em
obras irnicas como A festa, de Ivan ngelo, ou como Confisses de Ralfo,
de Srgio Santanna que traz, no por acaso, o subttulo uma
autobiografia imaginria). Acho todavia que o romance de Tapajs
guarda a especificidade, por um lado, de ir alm da autobiografia e da
crnica e, pelo outro, de ficar muito aqum do tratamento irnico de uma
realidade opressiva e oprimente, para nos mostrar a dedo o destino
trgico de ele e ela, para indicar os corpos machucados e
abandonados, para dar voz aos mortos que permanecem as testemunhas
integrais e mudas de uma Histria confiada apenas aos suprstites.
So muitas, de resto, as obras que nos falam da dor dos
sobreviventes obras muito diferentes cujo nico objetivo, porm, o
de denunciar, em diversos registros, de modo crtico e tambm
autocrtico, as mazelas da ditadura e, s vezes, os erros daqueles que a
ela se opuseram, de forma armada ou no. Em geral, porm, trata-se de
obras escritas e/ou publicadas nos anos da abertura do regime militar
ou, como no caso do envolvente K, de Bernardo Kucinski, depois da
derrota da ditatura: esse estar fora do perodo mais duro da represso e
da censura (depois do AI-5) no tira nada ao valor das obras, mas
constitui, a meu ver, j uma tentativa de elaborao do trauma,
enquanto o romance de Tapajs nos faz continuamente reviver os atos
sangrentos da represso e os gestos desesperados da luta.
Um discurso parte mereceriam, na minha opinio, romances como
Bar Don Juan e Reflexos do baile, de Antonio Callado, no, talvez, apenas
pelo fato de serem obras de maior qualidade em relao s outras, mas
pelo fato de terem sido escritas e publicadas no calor da hora.
O primeiro romance, com efeito, foi editado em 1970, num momento,
ento, de forte represso e de censura de qualquer expresso
antirregime. O fato surpreendente de no ter sido proibido mostra
apenas o descuido e a ignorncia dos censores, visto que o romance se
abre, justamente, onde se conclui Em cmara lenta, ou seja, com uma cena
Ettore Finazzi-Agr

onde um homem e uma mulher relembram a tortura dele e a violncia
carnal dela, s quais o casal tinha sido submetido duas semanas antes,
durante um interrogatrio por parte da polcia militar. Bar Don Juan,
como alis muitos dos livros escritos por Callado, um romance coral,
se apresentando como crnica de uma gerao aquela que, utilizando
o ttulo de um famoso romance de Pepetela, poderamos denominar a
gerao da utopia, ou seja, dos jovens que, fascinados pelo mito da
revoluo cubana e pela figura do Che Guevara, imaginaram poder
derrubar o regime militar brasileiro, exportando a insurreio marxista
em todas as regies da Amrica Latina.
Callado descreve a parbola dolorosa desses homens e mulheres, na
sua maioria intelectuais, que lutaram at a derrota contra um Poder que,
na realidade, demostrou ser ferozmente determinado e muito bem
organizado do ponto de vista, mais uma vez, tecnolgico , ao
contrrio das expectativas sem fundamento daqueles que sonharam
com uma vitria da luta armada. Nessa descrio indignada, no falta
ainda certa dose de ironia, tpica do escritor, que j circulava no seu
romance mais conhecido, Quarup, de 1967, e que vai se manifestar, de
modo ainda mais claro, no romance seguinte, Reflexos do baile, de 1976,
em que o perodo da ditadura encarado de forma declaradamente
pardica e paradoxal, na imagem grotesca do seu aparato repressivo e
na fragmentao ilimitada das vozes dos carnfices e das vtimas, que se
entrecruzam ou se distanciam sem parar.
Para recompor o quadro da ditadura e dos seus efeitos, essa
mudana contnua tanto do registro expressivo quanto do ponto de
vista parece fundamental rumo a uma representao participada e, ao
mesmo tempo, estranhada de uma poca de atrocidades e de projetos de
resgate sempre falhados. Nesse sentido, os textos literrios, em relao
aos depoimentos pessoais ou aos documentos colecionados pelos
historiadores, guardam uma vantagem evidente: aquela margem de
liberdade que permite aos escritores mergulhar no horror ou se
distanciar dele para denunciar o grotesco que muitas vezes se associa ao
nefando.
5
De resto, o testemunho sim marcado pela fiabilidade ou

5
Quanto Shoah, podemos lembrar, por exemplo, as consideraes avanadas por Mrcio
Seligmann-Silva: Apenas a passagem pela imaginao poderia dar conta daquilo que escapa ao
conceito. Semprn e outros sobreviventes da Shoah sabem que aquilo que transcende a
verossimilhana exige uma reformulao artstica para a sua transmisso, Mas a imaginao no
deve ser confundida com a imagem: o que conta a capacidade de criar imagens, comparaes e

pela con-fiana, mas em qualquer depoimento ecoa ainda e sempre a
origem latina do auctor fio, ou seja, a frmula antiga pela qual algum se
declarava autor e garantia de uma verdade que dependia da sua
interpretao dos fatos. Nessa perspectiva, como escreveu ainda
Agamben, o testemunho [...] implica sempre uma dualidade essencial,
em que uma insuficincia ou uma incapacidade so integradas e
validadas (Agamben, 1998, p. 140).
O papel da literatura , justamente, centrado nesse irremedivel
dualismo, ou melhor, nesse habitar instncias opostas, conseguindo
exprimir o inexprimvel atravs de uma contnua alterao ou
alternncia de registros (do trgico ao cmico), por meio de uma
mudana vertiginosa dos pontos de vista (do mais aleatoriamente
subjetivo ao mais rigorosamente objetivo), sem que isso tire nada
funo testemunhal dos textos. Mais uma vez, o valor esttico das obras
produzidas no e sobre o perodo da ditadura militar no depende tanto
do grau de fiabilidade delas quanto da capacidade do autor de fazer
passar, atravs da sua escrita e das imagens por ele produzidas, uma
verdade material fsica, eu diria da qual nenhuma Histria
poderia dar conta seno traindo ao seu estatuto epistemolgico. De fato,
aquilo que as muitas histrias sobre a represso e a tortura conseguem
nos legar , justamente, a dor e o sangue, a vergonha e a insensatez de
um mundo social e poltico que, cinquenta anos atrs, se enviesou,
perdeu o seu eixo, vivendo num perene estado de exceo e tornando o
Mal e a Violncia as nicas regras de uma conduta sem regras, visando
apenas ao aniquilamento das diferenas e impondo o domnio biolgico
sobre a vida dos outros dos inconformados, de sujeitos que
perderam o seu estatuto humano se tornando apenas eles.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio (1998). Quel che resta di Auschwitz: larchivio e il testimone.
Torino: Bollati Boringhieri.
CALLADO, Antonio (1982[1970]). Bar Don Juan. 7. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira.

sobretudo de evocar o que no pode ser diretamente apresentado e muito menos representado
(Seligmann-Silva, 2003, p. 384)
Ettore Finazzi-Agr

______ (1977). Reflexos do baile. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
GINZBURG, Jaime (2012). Crtica em tempos de violncia. So Paulo: EDUSP,
Fapesp.
LASCH, Markus (2010). Em cmara lenta: representaes do trauma no romance
de Renato Tapajs. Remate de males, Campinas, v. 30, n. 2, p. 277-291.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio (1999). Do delicioso horror sublime ao abjeto e
escritura do corpo. In: ANDRADE, C. et al. (orgs.). Leitura do ciclo. Florianpolis:
Abralic.
______ (2003). O testemunho entre a fico e o real. In: SELIGMANN-SILVA,
Mrcio (org.). Histria. Memria, literatura: o testemunho na Era das Catstrofes.
Campinas: Editora da Unicamp.
SILVA, Mrio Augusto Medeiros da (2008). Os escritores da guerrilha urbana:
literatura de testemunho, ambivalncia e transio poltica (1977-1984). So
Paulo: Annablume, Fapesp.
2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG.
TAPAJS, Renato (1977). Em cmara lenta. 2. ed. So Paulo: Alfa-Omega.
TELLES, Lygia Fagundes (1985[1973]). As meninas. 26.

ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira.


resumo/abstract

(Des)memria e catstrofe: consideraes sobre a literatura ps-golpe de
1964
Ettore Finazzi-Agr
O texto pretende repensar, na esteira de uma tradio crtica consolidada, o
papel da literatura na representao e na denncia dos atos de represso
realizados pelo regime militar brasileiro a partir de 1964 e, com maior
contundncia e fora, a partir de 1968, depois da promulgao do AI-5. Nesse
mbito, a funo das histrias contadas por diversos autores e por alguns dos
sobreviventes da represso parece ser, sobretudo, aquela de desenvolver um
papel de suplncia da Histria, no sentido de mostrar, de modo eficaz e atravs
da fico, o nefando que caracterizou em particular a tortura e o assassinato dos
opositores. O estatuto da literatura a sua capacidade de dizer aquilo que

interdito historiografia, a possibilidade de recriar o real atravs da imaginao
permitiu, de fato, a muitos escritores testemunhar o horror e a violncia que
marcaram o regime instaurado no Brasil cinquenta anos atrs, chegando a nos
dar a representao fsica da dor e do sangue derramado por um Poder
agindo em estado de exceo.
Palavras-chave: ditadura militar, literatura brasileira, testemunho.

(Des)memory and disaster: reflexions on the literature after the coup dtat
of 1964
Ettore Finazzi-Agr
The text aims to rethink, in the wake of an established critical tradition, the role
of literature in the representation and complaint of acts of repression carried out
by the Brazilian military regime since 1964, and with greater forcefulness and
strength, since 1968, after enactment of Institutional Act n. 5. In this context, the
stories told by many authors and some of the survivors of repression seem to
play an important role in supplying the deficiencies of the History, in order to
show, effectively even if through fiction, the nefas that characterized in
particular torture and murder of opponents. The status of literature his ability
to say what is forbidden to historiography, the possibility of recreating the real
through imagination drove, in fact, many writers to witness the horror and
violence that marked the regime established in Brazil fifty years ago, even
giving us the physical representation of pain and blood generated by a power
acting in a state of exception.
Keywords: military dictatorship, Brazilian literature, testimony.

outros

Os males do Brasil so: a doena como
elemento distintivo da condio de ser brasileiro
1

A sade como literatura, como escrita, consiste em
inventar um povo que falta... A literatura delrio
e, a esse ttulo, seu destino se decide entre dois polos
do delrio. O delrio uma doena, a doena por
excelncia a cada vez que erige uma raa
pretensamente pura e dominante. Mas ele a
medida da sade quando invoca essa raa bastarda
oprimida que no para de agitar-se sob as
dominaes, de resistir a tudo o que esmaga e
aprisiona e de, como processo, abrir um sulco para
si na literatura... Fim ltimo da literatura: pr em
evidncia no delrio essa criao de uma sade, ou
essa inveno de um povo, isto , uma possibilidade
de vida. Escrever por esse povo que falta... (por
significa em inteno de e no em lugar de.)
Gilles Deleuze

A Virgem vai pelo caminho
Visitar Jesus, e Jesus perguntou:
O que aquilo?
- E a Virgem lhe respondeu:
- O inferno que vs salvais!
- Com que se curaria?
- Com o unto de porco e p da guia.
- Em honra de Deus e da Virgem Maria.
Esplio de medicina popular portuguesa,
recolhido por Michel Giacometti

Eu insulto o burgus-funesto!
O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
Fora os que algarismam os amanhs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Far sol? Chover? Arlequinal!
Mas as chuvas dos rosais
O xtase far sempre Sol!
Mrio de Andrade

1
Doutora em letras e professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE), Recife, PE, Brasil. E-mail: ermelindaferreir@uol.com.br
Os males do Brasil so


Este ensaio nasceu da inteno de comparar as recolhas de dados
sobre a medicina emprico-tradicional em Portugal e no Brasil, por
iniciativa de dois etnomusiclogos: Michel Giacometti (Crsega, 1929,
e Faro, 1990), naturalizado portugus, cujo acervo, recentemente
descoberto, foi reunido no volume Artes de cura e espanta-males (2009);
e o brasileiro Mrio de Andrade (So Paulo, 1893-1945), autor do livro
Namoros com a medicina (1937), que contm dois artigos, Teraputica
musical e A medicina dos excretos. A similaridade desses trabalhos
aponta para o interesse de ambos os pesquisadores pela cultura
popular em particular aquela relacionada ao entendimento
espontneo do povo luso-brasileiro sobre os males do corpo e da alma,
e de suas estratgias instintivas, analgicas e/ou empricas de
tratamento e de cura , instigando o leitor verificao dos processos
de transferncia das tradies fomentadas no iderio lusitano antigo,
perpetuadas no Brasil rural e no Brasil urbano no beneficirio das
conquistas da medicina cientfica moderna.
A comparao entre os livros elaborados em torno dos
fichamentos exaustivos de seus autores sobre as definies populares
de doenas e de prticas teraputicas em sua maioria marcadas por
influncias do imaginrio europeu medieval, enriquecidas na colnia
pela contribuio dos hbitos das culturas indgena e africana
revelou-se difcil por se tratar, em grande parte, de enumeraes de
sintomas relacionados ao mau funcionamento dos diversos sistemas
fisiolgicos, e das mezinhas, prticas, ditos e crendices associados pelo
povo ao restabelecimento do equilbrio e do bem-estar do organismo
comprometido por esta ou aquela razo. Embora muitas vezes
curiosos, a mera explanao desses relatos seria pouco relevante para
ns, se resultasse apenas num comentrio sobre as peculiaridades e
excentricidades dessa medicina.
A explorao do tema por sua vertente histrica tambm nos
seduziu, mas encontramo-la j primorosamente desenvolvida, entre
outros, no excelente ensaio do mdico e escritor Pedro Nava,
Introduo ao estudo da Histria da Medicina Popular no Brasil
(2003), que nos apresenta, minuciosamente, os fundamentos culturais
da medicina popular brasileira desde a sua influncia portuguesa, a
partir de consideraes sobre as obras de Frei Manoel de Azevedo,
Fonseca Henriques, Curvo Semedo e Bernardo Pereyra. Diz Nava que:

A medicina popular do portugus, transportada pelo navegador, pelo
degredado, pelo soldado e pelo colono, aqui iria ser o elemento mais
forte e dominante da nossa arte curativa popular. Essa influncia
sente-se at hoje pura e quase livre de deformaes na sua
transmisso escrita e interpolada de contribuies indgenas e negras,
no esprito com que ministrada pelos nossos curandeiros e recebida
pelos pacientes (Nava, 2003, p. 171).
notria a relevncia dada pelo mdico importncia da
religiosidade sempre presente no desenvolvimento da medicina
portuguesa, pois, quanto mais um grupo cultiva os seus sentimentos
de solidariedade, tanto mais numerosos sero os meios por que ela se
manifestar e, portanto, mais ricas e cheias de recursos a sua medicina
douta e popular. Um povo cruel, rude ou indiferente nunca poder ter
uma Arte superior (Nava, 2003, p. 172), diz ele, assinalando que:
medida que se lhe firmava o pensamento cristo, ao influxo do
apostolado exercido em sua terra, desde o sculo XIII, pelos monges e
frades cistercienses, dominicanos e franciscanos, multiplicavam-se na
mesma os lazaretos, as corporaes de mesteres, as confrarias, os
hospitais, e depois as Misericrdias por intermdio das quais eram
praticadas a caridade e a fraternidade no sentido evanglico. Dentro
destas casas progrediria a medicina erudita do pas, ela tambm
inseparvel, nos seus melhoramentos, dos princpios ticos
inspiradores dos mdicos. E ao lado destas casas da bondade
coletiva, ao lado do surto da medicina oficial nelas radicado criava-
se, base da bondade de cada um, o imenso arsenal de
conhecimentos sintomticos, de tratamentos empricos e
sobrenaturais de que a medicina popular portuguesa um dos
exemplos mais extraordinrios (Nava, 2003, p. 172).
Boa parte do trabalho de Pedro Nava dedicado anlise da
medicina expiatria e imunda, coincidindo com a natureza das
recolhas feitas por Michel Giacometti em Portugal e por Mrio de
Andrade no Brasil. Essas recolhas assinalam, no remdio estercorrio
popular, o entendimento da doena como um castigo, de onde advm a
ideia da penitncia e da expiao como base da cura. A prodigiosa
quantidade de imundcies que entram em certas frmulas da
farmacopeia portuguesa urina, saliva, fezes humanas e de animais,
cabelos, unhas e ossos, anotadas nas mais de cinco mil fichas recolhidas
por Giacometti tem ascendncia muito legtima no emprego que o
selvagem fazia da banha de cobra, de jacar, do cuspe, da urina e do

esmegma, e no que o africano fazia de numerosas peonhas e porcarias
de origem animal, anotadas por Mrio de Andrade e discutidas por
Pedro Nava. Para o mdico, esse conjunto de conhecimentos
rudimentares deve ser encarado como um fenmeno extraordinariamente
complexo, de vivo interesse para o socilogo, o etnlogo e o sanitarista.

A doena como metfora

A medicina de base natural, a arte de linha hipocrtica que levantou
a observao metdica contra a imaginao desordenada, a fsica contra
a metafsica e o prodgio do comum contra os milagres de essncia
sobrenatural sempre lutou contra a ideia da origem diablica ou divina
dos males, e sempre agiu contra a sedimentao da doena como
estigma. Entretanto, essa uma luta constante, ainda no superada
apesar do grande avano da medicina cientfica e tecnolgica, como
analisa Susan Sontag em Doena como metfora (1977), ao investigar a
semelhana dos mecanismos de estigmatizao de doenas epidmicas e
sem cura desde a antiguidade lepra, sfilis, tuberculose at a
modernidade, quando um diagnstico de cncer ou de Aids so
tratados como uma sentena de morte de cunho obsceno: de mau agouro,
lgubre, abominvel, repugnante aos sentidos, aos quais se deve
associar um sentimento de vergonha e de culpa:
A persistncia da ideia de que a doena revela e pune a frouxido moral e a
devassido pode ser observada de outra maneira: verificando-se a
constncia das descries da desordem ou da corrupo como uma
doena. A metfora da peste to indispensvel quando se trata de
julgar de modo sumrio as crises sociais que sua utilizao
praticamente no diminuiu durante a era em que as doenas coletivas
no eram mais abordadas de modo to moralista (Sontag, 2007, p. 121).
Se isso verdadeiro em relao medicina moderna, tanto mais
persiste nos rinces geogrficos e culturais em que o entendimento dos
sofrimentos fsicos e mentais e de seus possveis tratamentos ainda
persistem solidamente inscritos numa concepo animista do mundo,
da qual se originam os mitos. E um dos mitos que a ideia de um Brasil
atrasado (e, portanto, doente, e, portanto, culpado, e, portanto, merecedor
do sofrimento) veio sedimentando desde a modernidade foi o do
fracassado, portador da patologia da ignorncia sobre os avanos do
mundo dito civilizado, e dos danos que o seu alijamento na partilha das

conquistas econmicas e tecnolgicas do ocidente viria a causar,
comprometendo a sade da nao.
Esse mito ganhou fora simblica na obra de Monteiro Lobato,
atravs do personagem Jeca Tatu do seu livro Urups (1918), que
contm histrias do trabalhador rural paulista, mas que acaba criando
uma caricatura generalizada do matuto do interior , cuja postura e
comportamento diante da vida eram severamente condenados, quando
submetidos comparao com um modelo de evoluo baseado na
imagem do self-made man americano, alvo da admirao daquele grande
modernista brasileiro. Inicialmente concebido para criticar a
passividade do homem do campo, o Jeca ganha novos contornos
durante as campanhas sanitaristas do incio do sculo XX no Brasil,
quando passa a ser utilizado pelo autor como arauto da esperana de
redeno do brasileiro pela cincia mdica. A causa da passividade do
brasileiro do campo encontra finalmente uma explicao a doena , e
uma esperana de cura pela educao, adoo de hbitos de higiene e
mudana de hbitos alimentares. A imagem redimvel ou redimida do
caboclo agora prspero, saudvel e rico passa, ento, a circular em
folhetins, e o Jeca Tatuzinho acaba se tornando o garoto propaganda
do Almanaque Fontoura financiado pelo medicamento que prometia a
cura do amarelo (ancilostomase), transmitido por ovos de parasitas
depositados nas fezes, comum em regies com precrias condies de
saneamento, e responsvel pelo estado anmico que justificava a apatia
do caboclo. A fora do Jeca tambm foi comprovada pelo seu
importante papel na popularizao das campanhas de vacinao que
tanta resistncia produziram nos centros urbanos brasileiros na poca.
A cincia do incio do sculo XX e a cincia social institucionalizada
no Brasil a partir dos anos 30 podem ser consideradas as linguagens,
por excelncia, do processo de construo nacional. Constitutiva da
matriz dualista, a cincia buscava identificar os sintomas de nossa
cultura, submetendo-os ao espelho crtico de um outro civilizado,
resultando num instrumento do projeto modernizador que nos
garantiria uma almejada sintonia com o progresso. Nsia Trindade Lima
e Gilberto Hockman analisam como os textos dos higienistas das trs
primeiras dcadas do sculo XX ultrapassaram os limites do debate
sobre sade e fomentaram representaes mais amplas sobre a
sociedade. No artigo Pouca sade, muita sava, os males do Brasil
so, eles se reportam especialmente visibilidade do movimento pr-

saneamento durante a Primeira Repblica, com a construo de
imagens fortes sobre o Brasil e os brasileiros, e influncia do
diagnstico sobre a nao feito pelos higienistas em textos literrios e de
divulgao. A imagem dominante de um Brasil doente mostra que
o movimento pelo saneamento teve um papel central e prolongado na
reconstruo da identidade nacional a partir da identificao da doena
como elemento distintivo da condio de ser brasileiro. [...] O Brasil foi
pensado pelas suas ausncias e o homem brasileiro como atrasado,
indolente, doente e resistente aos projetos de mudana. [...] Questes
como raa e herana colonial assumem crescente importncia nas
controvrsias que marcam as trs ltimas dcadas do sculo XIX e as
trs primeiras dcadas do sculo XX (Lima e Hochman, 2000, p. 314).
Para alguns intelectuais do perodo, o trao negativo do brasileiro
radicava-se na herana ibrica com sua tradio estadista e pouco
propensa iniciativa individual. Outros atribuam o atraso
composio tnica da populao, em que predominavam mestios e
raas consideradas inferiores (Lima e Hochman, 2000, p. 314).

O jeca como efgie nacional

Apesar dos esforos da medicina e dos intelectuais progressistas
como Monteiro Lobato no sentido de mitigar os sofrimentos do
contingente populacional considerado esquecido, a figura do Jeca Tatu
original acabou se instaurando e consolidando uma imagem negativa
no s do homem do campo, oriundo do interior de So Paulo, mas,
sobretudo, do homem natural das regies que no passaram por
processos equivalentes de modernizao e enriquecimento. A figura-
sntese do habitante dessas regies, em particular a regio nordeste do
Brasil, passa a ser a do sujeito detentor de uma condio mrbida
constitucional. Ecoando a definio de Euclides da Cunha em Os Sertes
(1902) cujo bordo O sertanejo , antes de tudo, um forte esbarra na
definio de um personagem caqutico e miservel (o Hrcules-
Quasmodo) , o Jeca acaba contribuindo para a instaurao de uma
caricatura perversa, estabelecida a posteriori pelo monumental romance
de 30 nordestino, cuja grandeza foi forjada, paradoxalmente, sobre a
legitimizao e popularizao de um estigma, com graves
consequncias para a construo da identidade do homem do Nordeste.
Desde O Quinze (1930), de Rachel de Queiroz, passando por Vidas
secas (1938), de Graciliano Ramos, at Morte e vida severina (1955), de

Joo Cabral de Melo Neto, o intelectual nordestino, no af de denunciar
o seu pessimismo sobre as mazelas sociais da regio, acaba varrendo
qualquer crena na possibilidade de uma transformao positiva do
Brasil por via da modernizao. A essa crena no se soma, porm,
nenhuma investigao sobre possveis atenuantes, ou sobre valores
intrnsecos desse povo e de seu modo de vida. O nordestino passa a ser
definido apenas pelo que no , como o primeiro Jeca Tatu de Lobato.
revelia, talvez, das intenes de seus autores, o romance de 30 se
estabelece como uma literatura do ressentimento, que nada v de
positivo no sertanejo alm de servir de fermento para a projeo
nacional da cultura erudita que dele se alimenta.
Lus Bueno, em Uma histria do romance de 30 (Bueno, 2006, p. 77)
dedica um captulo anlise da figura-sntese desta gerao: o
fracassado, mostrando como os modernistas de 22, em particular Mrio
de Andrade, citado como o primeiro a apontar a recorrncia dessa
figura, para reprov-la (Bueno, 2006, p. 74), criticaram a tendncia
derrotista que se instaurou na literatura brasileira com o romance
regionalista, associada a uma ideia profundamente negativa de
identidade nacional. Bueno se contrape tendncia de identificar nesse
pessimismo o ndice de uma nacionalidade desarmada para viver,
como sugere Mrio de Andrade:
2

Ao contrrio, trata-se de uma nacionalidade que pretende mostrar
sua fora e seu aparelhamento para a vida ao encarar e incorporar o
fracasso ao invs de escapulir para outros planos para o plano que

2
Em artigo escrito (em 28 de abril de 1940) para a coluna Vida literria, que mantinha no Dirio
de Notcias carioca, Mrio de Andrade j alertava: estranho como est se fixando no romance
nacional a figura do fracassado. Bem, entenda-se: pra que haja drama, romance, h sempre que
estudar qualquer fracasso, um amor, uma terra, uma luta social, um ser que faliu. Mas o que est se
sistematizando, em nossa literatura, como talvez pssimo sintoma psicolgico nacional,
absolutamente no isso. Um D. Quixote fracassa, como fracassam Otelo e Mme. Bovary. Mas
estes so seres dotados de ideais, de grandes ambies, de foras morais, intelectuais ou fsicas.
So, enfim, seres capacitados para se impor, conquistar, vencer na vida, mas que diante de foras
mais transcendentes, sociais ou psicolgicas, se esfacelam, se morrem na luta. E no estar
exatamente nisto, neste fracasso, na luta contra foras imponderveis e fatais, o maior elemento
dramtico da novela? Mas em nossa novelstica o que est se fixando no o fracasso proveniente
de foras em luta, mas a descrio do ser incapacitado para viver, o indivduo desfibrado,
incompetente, que no ope fora pessoal nenhuma, nenhum elemento de carter, contra as foras
da vida, mas antes se entrega sem qu nem porqu sua prpria insoluo. Ser esta, por acaso, a
profecia de uma nacionalidade desarmada para viver? (Andrade apud Bueno, 2006, p. 75).

os prprios romancistas de 30 chamariam de meramente esttico, por
exemplo (Bueno, 2006, p. 79).
3

Alm disso, ele assinala que o interesse pelo fracassado teria sido
responsvel pela incorporao das figuras marginais ao romance, o que
considera uma das maiores conquistas do romance de 30 para a fico
brasileira (Bueno, 2006, p. 80). Bueno cita como exemplo dessa postura
a literatura de Ea de Queirs,
para quem o debruar sobre as desgraas do presente uma forma de
entreabrir as cortinas e vislumbrar o futuro. exemplar, nesse
sentido, o encerramento de O crime do padre Amaro, em que o atraso
portugus aparece contraposto ao avano da Frana sacudida pela
revoluo e ao Portugal das conquistas martimas cantado por
Cames (Bueno, 2006, p. 78).
Esse otimismo vicariante de Bueno, porm, no reconhecido nem
mesmo pelos portugueses. Eduardo Loureno, por exemplo, identifica
na obra de Ea um alegorismo-compensatrio da generalizada
conscincia, entre a intelligentsia lusitana, de uma desvalia trgica,
insuportvel, da realidade nacional sob todos os planos (Loureno,
1991, p. 96), que ele identifica como obsessiva:
Nunca gerao portuguesa se sentira to infeliz to funda, sincera e
equivocamente infeliz por descobrir que pertencia a um povo
decadente, marginalizado ou automarginalizado na Histria, e
recebendo passivamente do movimento geral do que chamam
extasiados A Civilizao no s mquinas, artefatos, modas, mas
sobretudo ideias... (Loureno, 1991, p. 90).

3
Diz Bueno que: Em Mrio de Andrade, o uso artstico da lngua brasileira extrapola em muito o
mero questionamento de aspectos retrgrados da gramtica tradicional, convertendo-se numa
espcie de atualizao radical de potencialidades da lngua falada. E como os intelectuais de 30 vo
avaliar esse procedimento? No foi manifestao isolada a avaliao de Orris Barbosa em
Momento, segundo a qual Macunama foi uma tentativa de romance nacional, em linguagem de
experincia, empanturrada de smbolos complicados. No pegou. [...] E J os Lins do Rego: O
movimento literrio que se irradia do nordeste muito pouco teria que ver com o modernismo do sul.
A lngua que Mrio de Andrade quis introduzir em Macunama uma lngua de fabricao; mais
um arranjo de fillogo erudito do que um instrumento de comunicao oral ou escrito. O livro de
Mrio de Andrade s foi bem entendido por estetas, por eruditos, e o seu heri to pouco humano
e to artificial quanto o bonssimo Peri, de Alencar. Macunama um Peri que se serviu da
ruindade natural, em vez da bondade natural. Este livro um repositrio do folclore, o livro mais
cerebral que j se escreveu entre ns' (Bueno, 2006, p. 61).


Ao contrrio de Bueno, Loureno no v na mitificao
desenvolvimentista da Gerao de 70, incensada sobre a devastadora
denncia da ptria bisonha e atrasada, mais que um equvoco de jovens,
reconhecido pelo prprio Ea em sua maturidade.
Mdicos escritores modernos como Miguel Torga e Fernando
Namora reforaro em suas obras a percepo de particularismos da
sade do povo portugus segregado nas aldeias, e da beleza de sua
forma de viver independente de comparaes e analogias
desenvolvimentistas uma viso que ecoa os versos do pastor pessoano
Alberto Caeiro: Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do
Universo/Por isso a minha aldeia to grande como outra terra
qualquer,/Porque eu sou do tamanho do que vejo/E no do tamanho
da minha altura (Pessoa, 1969, p. 208). Ecoa ainda a reflexo de Jos
Saramago (1995) sobre a fragilidade dos avanos modernos, que podem
ruir a qualquer momento, devolvendo a humanidade s suas origens e
atestando a cegueira do progresso indiscriminado, que vem sendo
apontado como o nico caminho para a salvao ocidental. Muito
antes deles, porm, j se ouvia a indignada voz do camoniano Velho do
Restelo aos navegadores portugueses:
E ponde na cobia um freio duro,
E na ambio tambm, que indignamente
Tomais mil vezes, e no torpe e escuro
Vcio da tirania infame e urgente;
Porque essas honras vs, esse ouro puro,
Verdadeiro valor no do gente.
Melhor merec-los sem os ter,
Que possu-los sem os merecer (Cames, 1962, p. 419).
Talvez venha da a perspectiva antagnica que se percebe na
tonalidade bem-humorada do ensaio de Mrio de Andrade (similar
das recolhas de Michel Giacometti em Portugal) sobre a medicina
excretcia no Brasil, quando comparada ojeriza ao esterco humano
contaminado por parasitas, tornado smbolo do movimento progressista
alavancado por Monteiro Lobato. Enquanto este traduzia a viso de um
Brasil doente, o outro insistia na imagem de um Brasil so, amparado no
conceito do elemento lustral dos dejetos, seja pela realidade fecundante
do adubo, seja pelo uso da refinao do acar com bosta de vaca:
Sem dvida, no vou at afirmar que destas associaes de imagens, o
povo tire a inspirao primeira que o levou ao emprego medicinal dos
excretos. Mas estes exemplos de sua vida cotidiana, esta manifestao

objetiva do poder vivificador e purificador dos excretos, devem ter agido, a
meu ver, na imaginao popular influencivel, como provas decisivas do
valor teraputico dos excretos, e contribudo para a conservao
contempornea da medicina excretcia (Andrade, 1972, p. 66).

Macunama e a fbula da cigarra e da sava

Foi sobre essa percepo, portanto, que decidimos redigir este breve
ensaio, no qual tencionamos mostrar a contribuio positiva dessas
recolhas, no contexto da produo de seus autores, para a construo de
leituras alternativas ao avassalador discurso desenvolvimentista
herdeiro, talvez, do esprito das Conferncias do Casino de 1871 em
Portugal que se alastrou no Brasil desde fins do sculo XIX.
A perspectiva distanciada e irnica de Mrio de Andrade sobre a
hegemonia desse discurso acabou gerando uma saudvel reao: a criao
de um mito antagnico ao Jeca Tatu, o excntrico e escrachado Macunama,
heri sem nenhum carter, destinado a defender o direito do brasileiro
de recusar a identidade jeca qual parecia condenado pela intelectualidade
da poca. Como dizem Nsia Trindade Lima e Gilberto Hockman:
As vises sobre as mazelas do Brasil se do dentro de um
enquadramento dualista habitado por pares indissociveis tais como
litoral-serto, sade-doena e moderno-atrasado. [...] No caso
brasileiro, a higiene, entre outros discursos de base cientfica, teve forte
presena nas interpretaes sobre os dilemas e as alternativas colocadas
para a construo da nao. A ideia de males no apresenta, dessa
forma, apenas uma analogia com o discurso mdico, mas trata-se de
uma aluso s doenas como obstculo ao progresso ou civilizao
(Lima e Hockman, 2000, p. 314-315).
sabido que os modernistas da Semana de Arte de 1922 hostilizaram
Lobato por vrias razes, criando mesmo um mal-estar que contribuiu para
a sua demonizao no cenrio intelectual da poca, o que no fez justia
imensa contribuio desse autor para o melhoramento do pas em vrias
frentes. Entretanto, numa perspectiva um tanto isolada e inusitada, Mrio
de Andrade parecia perceber a natureza perversa e mesmo deletria da
imagem do Jeca Tatu, se alado soberanamente a efgie do Brasil. Cremos
que foi em resposta a esse incmodo que ele buscou engendrar um outro
mito, fundado em suas slidas pesquisas sobre as origens dos nativos
destas terras e de outras que para ela migraram, e na valorizao de seus
modos de ser especficos, ainda no contaminados pelo ressentimento de

no-ser (europeu ou norte-americano) que acometia Lobato.
4
Macunama
(1928) afigura-se uma resposta alegre e bem documentada ao Jeca Tatu,
funcionando como um arauto talvez mais realista e promissor da esperana
no futuro da ptria do que o personagem de Lobato, e numa correo dos
excessos da viso desenvolvimentista do prprio Lobato cujos trejeitos
eivados de provincianismo o arrogante e hbrido Macunama chega a
cacoetar em algumas passagens da novela.
A preguia parece ser o elemento dialgico mais importante entre
Jeca e Macunama. Enquanto atacada e condenada como vcio no
primeiro, passa a ser apreciada e exaltada no segundo. A traduo de
Makunama, na Venezuela e na Guiana, de onde veio a lenda original, o
Grande Mau. O nome dessa entidade era to potente que os
missionrios jesutas usaram-no para traduzir o nome de Deus para os
ndios. Era o Grande Mau, poderoso e transformador, que
ressuscitava os mortos. O personagem brasileiro, porm, estaria mais
para um Pequeno Mau, um entrave lgica do mundo moderno,
fincadas as razes de seu entendimento e de sua conduta noutra lgica,
mais afeita do homem do campo, do ndio e do negro iletrados, porm
espertos, donos de uma sabedoria cada vez mais inapreensvel pelo
Brasil urbano, erudito e civilizado que se anunciava no incio do sculo
XX. Uma sabedoria lnguida, divertida, matreira e resistente;
sobrevivente, mesmo, que evoca a antiga fbula da cigarra e da formiga
para valorizar o cio em lugar do negcio, o prazer em detrimento do
trabalho, a alegria sobre a obrigao. Da a frase caracterstica do
personagem: Ai, que preguia!. Como na lngua indgena o som
aique significa preguia, Macunama seria duplamente preguioso.
No por acaso, a imagem da formiga um importante topos nesse livro,

4
Esse ressentimento provincianista atribudo a Monteiro Lobato bem percebido no trecho do
conto J eca Tatuzinho, veiculado no Almanaque Fontoura, que descreve a transformao do
caboclo aps o tratamento mdico: Em pouco tempo, os resultados foram maravilhosos. J eca
adquiriu um caminho Ford, e em vez de conduzir os porcos ao mercado pelo sistema antigo,
levava-os de auto, num instantinho, buzinando pela estrada afora, fon-fon! fon-fon!... As estradas
eram pssimas; mas ele consertou-as sua custa. J eca parecia um doido. S pensava em
melhoramentos, progressos, coisas americanas. Aprendeu logo a ler, encheu a casa de livros e por
fim tomou um professor de ingls. Quero falar a lngua dos bifes para ir aos Estados Unidos ver
como l a coisa. O seu professor dizia: O Jeca s fala ingls agora. No diz porco; pig. No diz
galinha! hen... J eca s fumava charutos fabricados especialmente para ele, e s corria as roas
montado em cavalos rabes de puro sangue. Quem o viu e quem o v! Nem parece o mesmo. Est
um estranja legtimo, at na fala (Lobato, 1924).


dialogando com a imagem do caboclo aptico e doente da obra de
Lobato, retratado como vtima dos insetos:
Jeca s queria beber pinga e espichar-se ao sol no terreiro. Ali ficava
horas, com o cachorrinho rente; cochilando. A vida que rodasse, o
mato que crescesse na roa, a casa que casse. Jeca no queria saber de
nada. Trabalhar no era com ele. Perto morava um italiano j
bastante arranjado, mas que ainda assim trabalhava o dia inteiro. Por
que Jeca no fazia o mesmo?
Quando lhe perguntavam isso, ele dizia:
No paga a pena plantar. A formiga come tudo.
Mas como que o seu vizinho italiano no tem formiga no stio?
que ele mata.
E por que voc no faz o mesmo?
Jeca coava a cabea, cuspia por entre os dentes e vinha sempre com a
mesma histria:
Qu! No paga a pena...
Alm de preguioso, bbado; e alm de bbado, idiota, era o que
todos diziam (Lobato, 1951, p. 329-331).
Ao contrrio do Jeca Tatu de Lobato, do Juca Mulato de Menotti del
Picchia e de outros personagens semelhantes, o Macunama de Mrio de
Andrade no parece encarnar uma praga nacional, mas algo diferente.
Sua preguia alvo de uma ateno particularizada e no submetida
avaliao comparativa e valorativa com o modelo ideolgico e
econmico estrangeiro, europeu ou norte-americano, como nos demais
exemplos criados pelos modernistas de ento, em franca campanha
contra a idealizao romntica do indgena e do caboclo. O movimento
higienista dos anos 1920, na contracorrente do movimento indigenista
romntico, revelou um Brasil desconhecido para os brasileiros da
cidade, trazendo a informao de que, mesmo os sertes mais saudveis
do Nordeste e do Sul eram verdadeiros matadouros, quando ainda se
supunha que os sertes brasileiros eram sanatrios miraculosos, a cujos
ares nem a prpria tuberculose resistia.
Em plena atmosfera de entusiasmo pela cincia no dilogo que os
cientistas e mdicos sanitaristas travam em fins da dcada de 1910 com as
interpretaes ufanista e romntica sobre a natureza e o homem
brasileiros, momento em que ganha destaque a ideia do serto como
sinnimo de doena e, tambm, de uma natureza agressiva ao homem ,
5

5
Apesar do discurso desenvolvimentista, Lobato reflete uma perspectiva ecologicamente correta ao
descrever, na revista Sade, rgo da Liga Pr-Saneamento do Brasil, as razes do adoecimento do

Mrio de Andrade toca uma nota dissonante em seu romance. Nele, a
sava aparece como um smbolo ambguo: menos percebida como
praga da agricultura, cujo papel anticivilizatrio adviria de sua ao
efetivamente deletria no campo, destruindo as plantaes e causando
prejuzos, ela identificada como um inseto operrio que se confunde
com o prprio trabalhador incansvel sempre a postos, metfora do
empreendedorismo e do desenvolvimento, e antpoda da cigarra,
portanto, irresponsvel e afeita preguia, passividade e diverso.
6

Talvez por isso tambm seja ambguo o dstico com que o
Imperador Macunama conclui o pargrafo de sua famosa Carta pras
Icamiabas, onde d notcias ao povo indgena das contradies que
encontra na grande cidade de So Paulo, particularmente no trecho em
que avalia as condies de sade dessa populao:
Porm, senhoras minhas! Inda tanto nos sobra, por este grandioso
pas, de doenas e insetos por cuidar! [...] Tudo vai num descalabro
sem comedimento, estamos corrodos pelo morbo e pelos miripodes!
Em breve seremos novamente uma colnia da Inglaterra ou da
Amrica do Norte!... Por isso e para eterna lembrana destes
paulistas, que so a nica gente til do pas, e por isso chamados de
Locomotivas, nos demos ao trabalho de metrificarmos um dstico, em
que se encerram os segredos de tanta desgraa: Pouca sade e muita
sava, os males do Brasil so (Andrade, 1978[1927], p. 105).
7

homem brasileiro: Por que degenera ele justamente onde por impulso ambiente, deveria altear-se
ao apogeu? Por que na Amaznia, onde tudo alcana o mximo, s ele d de si o mnimo? E como
resposta: O homem com o civilizar-se, afastou-se da natureza. Desrespeitou-a, infringiu-lhe as leis.
A consequncia disso foi o enfraquecimento (Lobato apud Lima e Hochman, 2000, p. 318).
6
Como diz Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil: Podemos construir obras excelentes,
enriquecer nossa humanidade de aspectos novos e imprevistos, elevar perfeio o tipo de civilizao
que representamos: o certo que todo o fruto de nosso trabalho ou de nossa preguia parece participar
de um sistema de evoluo prprio de outro clima e de outra paisagem (Holanda, 2004, p. 31).
7
Com essa frase, Macunama assinou o livro de visitas do Instituto Butantan, o orgulho dos
paulistas o slogan recupera conhecido poema de Gregrio de Matos (1636-1695), em que o poeta
satrico baiano enumera as vilezas do pas, terminando cada estrofe com o irnico refro: Milagres
do Brasil so (Matos, 2002, p. 45). Remete, tambm, frase do cronista Saint-Hilaire: Ou o
Brasil acaba com a sava ou a sava acaba com o Brasil . A histria do Instituto Butantan
confunde-se com a histria da modernizao do Estado de So Paulo. Seu surgimento deveu-se a
uma epidemia de peste bubnica no Porto de Santos. Seu diretor, Adolfo Lutz, mandou para essa
cidade o assistente Vital Brazil, que em pouco tempo diagnosticou a doena e, em conjunto com o
mdico Osvaldo Cruz, criou um plano para control-la. Entretanto, devido principalmente
expanso da cafeicultura, os trabalhadores rurais viam-se frequentemente submetidos a acidentes
ofdicos. As serpentes venenosas transformavam-se em um grande problema que, juntamente com a
peste bubnica, atentava contra o desenvolvimento paulista. Vital Brazil, a par de toda essa

Num sentido literal, as formigas devoradoras das culturas agrcolas
seriam equivalentes aos demais insetos e lacraias que infestariam o
pas, favorecendo a transmisso de doenas e dificultando o progresso
da nao. Num sentido figurado, porm, as savas seriam sinnimo
das mesmas locomotivas os paulistas, nica gente til do pas ,
ironicamente tomados, aqui, como determinantes dos males do Brasil
so (onde o verbo passa a ser lido como adjetivo): o Brasil at ento
saudvel, o Brasil das Icamiabas e do prprio Macunama, que j no
pode se reconhecer em sua prpria terra sem ter de apelar para os
trejeitos estrangeiros, expressos na linguagem pernstica e hipcrita que
passa a adotar para falar com a sua tribo. A carta satiriza os beletristas
parnasianos, to comuns na poca, e os academicismos e pedantismos
da lngua escrita e da dico culta de origem lusitana, vaidades s quais
o prprio narrador da missiva, o Imperador, parece vulnervel.
8

Esta demarcao lingustica, menos do que corroborar o impulso
antilusitanista dos primeiros modernistas brasileiros como costuma ser
interpretada , teria talvez o objetivo de acentuar deliberadamente a
inevitvel distncia entre o intelectual e o cidado comum, e de explicitar
a conscincia de Mrio de Andrade, nem sempre partilhada pelos seus
pares, da impossibilidade de falar pelo povo, apesar do seu desejo de
falar em defesa deste povo. Essa conscincia s encontraria eco na
intelectualidade brasileira muito mais tarde, nas obras de autores como
Guimares Rosa, Osman Lins e Clarice Lispector. Guimares Rosa, por
exemplo, com o seu fulgurante Ser-to diadornico (1956) deliberada
mais-valorao do sertanejo na literatura , encontra a vereda de um
feminino que se insinua leve, potico, lrico, derramando um olhar

problemtica, concomitantemente aos estudos sobre a peste, iniciou as suas pesquisas sobre o
ofidismo, tema ento pouqussimo conhecido. O extenso trabalho que desenvolveu pesquisando
esse assunto fez com que o Butantan rapidamente se especializasse no conhecimento herpetolgico,
bem como na produo de soros antiofdicos, tornando-se uma entidade mpar em todo o mundo.
Posta no livro do instituto especializado no tratamento de venenos e peonhas, a frase de Mrio de
Andrade teria reforado o seu duplo sentido.
8
No s o Imperador das Icamiabas se confessa vulnervel a esta vaidade, mas o prprio autor, com
a sua conscincia artstica agudssima, admite deliberadamente que forou a nota em Macunama,
conforme o condenavam os crticos da poca acusao que ele assume como um elogio: Essa
censura que o senhor me faz de ter uma lngua que no de ningum, mas artificial, perfeitamente
justa sob o ponto de vista da arte como da cincia da linguagem (Andrade apud Bueno, 2006, p. 61,
nota de rodap 24). Observe-se que Mrio de Andrade no identifica o elemento colonizador com o
portugus, mas prefere unificar todos os falantes da lngua portuguesa sob uma mesma ameaa: a de
sucumbirem, novamente, ao domnio da Inglaterra ou da Amrica do Norte.


indiscutivelmente verde e fecundante sobre a paisagem devastada,
fingindo ser homem, marrom e cangaceiro apenas para ludibriar a tirania
do gnero Rio-baldo (ou regionalista) e de seu pacto Hermo-gnico
(ou demonaco) com a mentalidade crtica brasileira de seu tempo.
Feminino que Osman Lins recupera na figura da miservel Maria de
Frana, personagem da escritora nordestina Jlia Marquezim Enone,
indita e parafraseada postumamente pelo seu bigrafo, autor do
romance A rainha dos crceres da Grcia (1976), e que Clarice Lispector
corrobora na figura da pobre Macaba, personagem de A hora da estrela
(1977), cujo silncio contribui para denunciar a apropriao que o escritor
Rodrigo S. M. faz de sua desgraa em benefcio prprio.
A descaracterizao da cultura popular, portanto, e a fora de
constrangimento social da cultura dominante, inapreensvel pelo povo,
parece ser o mote do romance de Mrio de Andrade, que inverte o
sentido das cartas dos cronistas coloniais, que escreviam a Portugal para
narrar suas descobertas e dar contas dos resultados dos investimentos
da Coroa nas navegaes. A Carta pras Icamiabas, ao contrrio,
cinicamente endereada s ndias pelo seu rei, como pretexto para
extorquir dinheiro de suas sditas, revelando o processo de
aculturamento do ndio na cidade grande e sua degenerao moral, que
entendida como parte de uma enfermidade adquirida pelo contato do
nativo com o meio urbano e com seus valores distorcidos.

Concluso

Em O que medicina popular, Elda Rizzo de Oliveira comenta que no
existe um modo nico, original e ideal, vlido para todas as pessoas e
classes sociais, de criar suas estratgias de vida, inclusive as de cura. Nos
grupamentos civilizados, onde passa a imperar a medicina acadmica e
erudita com seus hospitais e laboratrios dotados de tecnologias
sofisticadas, com seus agentes formados e medicamentos industrializados
, a medicina popular torna-se uma alternativa a ser vivida, ilegalmente,
apenas pelas populaes pobres, analfabetas, que moram nas regies do
interior do Brasil, e que, por ignorncia, dispem de recursos precrios
ministrados por seus agentes, pejorativamente identificados como
charlates: garrafadas, chs, benzimentos, rezas, banhos, massagens

etc.; os quais, por carecerem de fundamento cientfico, so considerados
imposturas quando no crimes passveis de pena.
9

Previsto pelo Cdigo Penal Brasileiro, o curandeirismo ou a
prtica de prescrever, ministrar ou aplicar habitualmente qualquer
substncia, bem como usar gestos, palavras ou qualquer outro meio
para fazer diagnsticos ou promover a cura sem habilitao mdica
(Brasil, 1940, artigo 284) desautoriza no s os agentes populares da
sade, como tambm rejeita seus hbitos e saberes muitas vezes antigos,
herdeiros de diferentes traos culturais (mgicos, indgenas, africanos,
ibricos), nem sempre utilizados com os propsitos e o entendimento da
medicina moderna cujo principal objetivo suprimir os sintomas e
curar as desordens orgnicas para devolver o sujeito linha de
produo. A sade, como qualquer mercadoria, considerada um
bem nas sociedades modernas, a ser rapidamente restitudo ao sujeito
que precisa voltar ao mercado de trabalho.
Nas sociedades arcaicas ou rurais, porm, a experincia da dor e do
sofrimento vivida de outra maneira, numa comunidade acolhedora
que partilha as necessidades e aflies dos indivduos atravs de uma
vivncia comunitria e solidria, concebida como um prolongamento da
vida no campo, e movida por formas especficas de atuao, utilidade e
validade. Segundo Elda Rizzo de Oliveira:
Estas medicinas so afirmadoras e recriadoras da cultura popular.
Veiculam diferentes sistemas de classificao de doenas e de
fenmenos orgnicos, e produzem estratgias de cura muito
especficas, pautadas por uma preveno, um diagnstico e um
enfrentamento significativos apenas como parte da compreenso que
seus sujeitos tm da vida, do mundo, das necessidades, dos valores e
das relaes sociais. So parte de sua viso de mundo,
permanentemente recriada e reinventada (Oliveira, 1985, p. 32).

9
Em Introduo ao estudo da histria da medicina popular no Brasil, Pedro Nava alerta: Dentro
do sem-nmero de charlates e de curiosos que no nosso interior e nas nossas cidades concorrem
com o mdico, preciso distinguir o espertalho, o contraventor, o explorador da ingenuidade e da
crendice do povo da figura mais complexa do curandeiro que exerce por uma espcie de gosto
inato, de tendncia e de vocao. Se o primeiro s cuida de aguar a sua capacidade para o engano
e o dolo, o segundo consegue muitas vezes uma prtica que no para desprezar numa terra onde
vastas zonas do interior no contam com qualquer assistncia mdica governamental ou civil.
O gosto do povo concorre tambm para o aparecimento destes tipos que lhe so muito mais
prximos e acessveis que o profissional, cujos servios tm preos que os transformam em
mercadoria proibida para o grosso de nossa populao (Nava, 2003, p. 207).

A curiosa ambiguidade do dstico de Mrio de Andrade no livro
Macunama nos leva a pensar sobre a percepo que o escritor traduzia
sobre o duplo desafio do Brasil naquelas primeiras dcadas do sculo
XX: o de se modernizar, absorvendo a inspirao das formigas
diligentes, mas mantendo o respeito cultura j existente e realidade
do pas em sua extenso e diversidade. Seria isso o que o levaria, talvez,
a desconfiar do excesso de diligncia dessas mesmas formigas,
tomadas como representantes simblicas da modernidade e de suas
contradies. Por essa razo, Macunama talvez possa ser lido como uma
crtica satrica condenao dos modernistas do brasileiro tpico,
definido por sua miscigenao e indolncia condies tidas como
responsveis pela patologia do subdesenvolvimento. Na tica de
Mrio de Andrade, a sensualidade e o aspecto ldico do brincar
figuram entre as principais qualidades desse povo em outros contextos
repudiado justamente por suas caractersticas inatas, desmerecidas
quando da comparao com modelos estrangeiros. Isso faria de
Macunama uma alegoria sobre a identidade nacional em que a fbula da
preguia adquire uma expresso positiva e heroica no por incensar a
inatividade, afundar na insalubridade e entregar-se implacabilidade
do destino , mas por reativar uma memria supostamente original de
um brasileiro nativo em harmonia com a natureza e ignorante das
mazelas e angstias de um sistema econmico alheio s suas ambies,
e de uma filosofia de vida cujo sentido lhe escapa.
Em O normal e o patolgico, Georges Canguilhem define como
doena do homem normal o distrbio que, com o tempo, se origina
da permanncia do estado normal, da uniformidade incorruptvel do
normal, a doena que nasce da privao de doenas, de uma existncia
quase incompatvel com a doena (Canguilhem, 2010, p. 246). O ser
humano privilegiado por uma experincia de bem-estar resultante de
seu acesso a boas condies de vida: moradia, alimentao, vacinao,
esportes, lazer etc. consequncia do desenvolvimento econmico e das
conquistas da cincia sobre a natureza s sabe que normal quando
percebe que nem todas as pessoas so como ele e, por conseguinte,
reflete que capaz de ficar doente, assim como apenas o ignorante
pode se tornar sbio.
Esse convvio da parcela favorecida da sociedade com a diversidade
de condies de que padece o resto da humanidade gera uma
insegurana nesses indivduos, determinando uma nova patologia.

Canguilhem afirma que a doena do homem normal o aparecimento
de uma falha na sua confiana biolgica em si mesmo (Canguilhem, 2000, p.
245). essa desconfiana, contudo, que pode despertar a sua conscincia
e sensibilidade para uma realidade que o transcende. Segundo a medicina
popular nascida no seio das culturas mais vulnerveis s agresses
naturais, e, portanto, mais habituadas ao exerccio da solidariedade diante
de um mundo ameaador e adverso , essa desconfiana pode mesmo ser
considerada uma manifestao de sade, num sentido mais amplo do que
aquele avaliado apenas pelas condies de higidez orgnica e fisiolgica.
Refletindo esse amadurecimento, a literatura contempornea de lngua
portuguesa, em seus melhores expoentes, parece tender a uma reinveno
promissora e salutar quando em lugar de condenar a nossa suposta
danao identidade jeca ou valer-se dela para recha-la prefere optar
por invocar a beleza e a fora deste povo que falta.

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RAMOS, Graciliano (1977). Vidas secas. Rio de Janeiro: Record.
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SARAMAGO, Jos (1995). Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das
Letras.
SONTAG, Susan (1997). Doena como metfora. So Paulo: Companhia das Letras.

Recebido em julho de 2013.
Aprovado em dezembro de 2013.


resumo/abstract

Os males do Brasil so: a doena como elemento distintivo da condio
de ser brasileiro
Este ensaio nasceu da inteno de comparar as recolhas de dados sobre a
medicina emprico-tradicional em Portugal e no Brasil, por iniciativa de Michel
Giacometti, naturalizado portugus, cujo acervo, recentemente descoberto, foi
reunido no volume Artes de Cura e Espanta-Males (2009), e do brasileiro Mrio de
Andrade, autor do livro Namoros com a Medicina (1937). A similaridade desses
trabalhos aponta para o interesse desses pesquisadores sobre a cultura popular
em particular aquela relacionada ao entendimento espontneo do povo luso-
brasileiro sobre os males do corpo e da alma, e de suas interpretaes
metafricas e estigmatizantes sobre a doena como um mal social. A partir da,
pretendeu-se tecer uma anlise sobre a construo e desconstruo de mitos
identitrios brasileiros como Jeca Tatu e Macunama, analisando seus
antecedentes no imaginrio literrio portugus e suas repercusses na moderna
literatura nacional.
Palavras-chave: identidade nacional, literatura e regionalismo, medicina
popular, Mrio de Andrade, Michel Giacometti.

Os males do Brasil so : the disease as a distinctive feature of the
condition to be Brazilian
This essay was born of the intention to compare the data collections on the
empirical-traditional medicine in Portugal and Brazil, on the initiative of Michel
Giacometti, naturalized Portuguese, whose work , recently discovered , was
collected in the volume Artes de Cura e Espanta-Males (2009), and the Brazilian
writer Mrio de Andrade, author of Namoros com a Medicina (1937). The
similarity of these works points to the interest of these researchers on popular
culture - in particular that related to the spontaneous understanding of the luso-
brazilian people about the evils of body and soul, and its stigmatizing and
metaphorical interpretations of illness as a social evil. From there, it was
intended to make an analysis of the construction and deconstruction of Brazilian
identity myths as Jeca Tatu and Macunama, analyzing their background in
Portuguese literary imagination and its impact on modern Brazilian literature.
Keywords: national identity, literature and regionalism, popular medicine,
Mrio de Andrade, Michel Giacometti.
O Japo na literatura brasileira atual
Marcel Vejmelka
1

O Japo entra na cena literria brasileira na passagem do sculo
XIX para o XX. Com o incio das relaes diplomticas entre os dois
pases a assinatura do Tratado de Amizade, Comrcio e Navegao
em 1895 , viajantes brasileiros relatam as suas impresses do Japo.
uma produo limitada, muito influenciada pelos modelos europeus
contemporneos, nomeadamente o Japonismo e o Orientalismo.
Nomes de destaque nesse contexto so o escritor Alusio Azevedo com
O Japo (Azevedo, 1984[1897-99])
2
e o historiador Manuel de Oliveira
Lima com No Japo: impresses da terra e da gente (Lima, 1903).
Nas dcadas seguintes, o Japo no tem presena marcada na
literatura brasileira, com exceo de uns poucos personagens
nipnicos retratados em romances e contos da poca do Modernismo,
como vestgios da massiva imigrao japonesa no Brasil a partir de
1908 (Waldmann, 2010).
O que no se encontra uma presena de escritores nipo-brasileiros
para alm dos crculos limitados das comunidades japonesas ou
nipodescendentes. Trata-se de uma produo que s a partir dos anos
1980 comea a se perfilar enquanto literatura, com intenes e
ambies para alm da memria da comunidade imediata, e mesmo
assim continua limitada (auto)biografia de imigrantes ou memria
mais generalizada da imigrao, sempre com uma circulao
margem do sistema literrio brasileiro.
3

Tanto no caso americano como no brasileiro, sentimos que estes
romances foram produzidos com o objetivo principal de resgatar a
memria da imigrao japonesa. Embora obras de fico, contm
um forte componente de realidade nesses romances, que contam
histrias de excluso, isolamento, discriminao, explorao [...],

1
Doutor em estudos latino-americanos, professor de portugus e espanhol na Faculdade de
Traduo, Lingustica e Estudos Culturais (FTSK) da Universidade J ohannes Gutenberg de Mainz
em Germersheim, Alemanha. E-mail: vejmelka@uni-mainz.de
2
A respeito desse livro curioso dentro da produo literria de Alusio Azevedo, ver Vejmelka
(2013a).
3
Acervo literrio da imigrao japonesa no Brasil, do Instituto Paulo Kobayashi em So Paulo.
Disponvel em: http://www.ipk.org.br.
O J apo na literatura brasileira atual
adaptao e vitria. So testemunhos dos conflitos, dramas
pessoais, dificuldades e sacrifcios enfrentados pelo homem
comum em sua luta diria pela sobrevivncia e adaptao a uma
cultura completamente estranha (Stevens, 2004, p. 2).
O romance mais destacado na crtica literria certamente Sonhos
bloqueados, de Laura Honda-Hasegawa (1991); como estudo histrico
marcante O imigrante japons, de Tomoo Handa (1987) este sim inicia
uma produo acadmica hoje bastante impressionante em termos
quantitativos e qualitativos. Na fronteira entre o ficcional e o
documentrio se situa o livro-reportagem de Fernando Morais (2000),
Coraes sujos, sobre o episdio da Shindo Renmei na histria da
imigrao japonesa no Brasil aps o fim da Segunda Guerra Mundial,
transformado em filme por Vicente Amorim em 2011, tambm com
certo sucesso de pblico.
Dessa forma, apesar da existncia de vrios romances sobre a
temtica, a produo no ganhou uma posio de destaque no quadro
da literatura brasileira, enquanto conjunto de obras consagradas e
integradas na formao de uma tradio literria (Candido, 2000).
No caso do Brasil, so poucas e recentes as publicaes de
escritoras nisseis; selecionamos os seguintes livros, todos escritos
a partir dos anos 80: Ip E Sakura: Em Busca Da Identidade (Hiroko
Nakamura), Sob Dois Horizontes (Mitsuko Kawai), Cano Da
Amaznia (Fusako Tsunoda), Sonhos Bloqueados (Laura Honda-
Hasegawa), Horas E Dias Do Meu Viver (Chikako Hironaka) e
Antologia da Poesia Nikkei (Stevens, 2004, p. 2).
4

O primeiro romance de um nipo-brasileiro e de temtica nipo-
brasileira a ganhar certo destaque nacional Nihonjin, de Oscar
Nakasato (2011), ganhador do prmio Jabuti como melhor romance em
2012. Trata-se de uma premiao muito polmica nesse caso especfico
e, em termos gerais, tambm com maior significado comercial e
imediato do que simblico e literrio.
No plano analtico de constatar que Nihonjin no rompe com a
tradio interna da produo literria nikkei no Brasil. Narra, da

4
O impressionante volume comemorativo Imigrantes japoneses no Brasil contm somente um
ensaio sobre literatura. Ali, Berta Waldmann apresenta um panorama muito reduzido de
personagens japoneses na literatura brasileira do sculo XX. No por acaso, ela encontra a presena
mais significativa em O sol se pe em So Paulo, de Bernardo Carvalho (Waldmann, 2010).
Marcel Vejmelka

perspectiva de um sansei,
5
a histria da vida do av, integrante da
principal leva de imigrantes japoneses na dcada de 1920; uma biografia
marcada pela determinao de preservar a identidade japonesa e pela
progressiva resignao de no poder mais voltar ptria. A composio
narrativa percorre, em sete captulos, os momentos mais marcantes e
mais explorados na literatura da presena japonesa no Brasil: as
esperanas dos imigrantes na viagem para o Brasil, a lavoura de caf na
fase inicial, a ruptura fundamental entre a gerao dos imigrantes e seus
descendentes j integrados na cultura brasileira uma ruptura que fica
mais radical durante a Segunda Guerra Mundial e no ps-guerra
durante o episdio trgico da Shindo Renmei , e finalmente o
regresso dos descendentes para a terra natal de seus avs e bisavs
como decassguis, mo de obra barata para as fbricas japonesas.
6
Pela
sua perspectiva fechada, pouco provvel que Nihonjin inicie uma
integrao mais forte e substancial da produo nipo-brasileira no
sistema literrio brasileiro, estabelecendo dilogos variados entre essa
temtica e esse grupo de autores com o conjunto da literatura brasileira.
Em contrapartida, h uma presena notvel de temas japoneses na
atual literatura brasileira sem que os autores tenham ligao biogrfica
com o Japo , um fenmeno certamente ligado ao centenrio da
imigrao japonesa no Brasil, em 2008, mas que apresenta leituras,

5
O conceito nikkei abrange todos os emigrantes japoneses e seus descendentes, no sentido de de
origem japonesa; a expresso issei denomina a gerao dos prprios emigrantes do J apo:
nissei a primeira gerao nascida no estrangeiro, sansei a segunda (os netos).
6
Na Argentina, o romance Gaijin, de Maximiliano Matayoshi (2003), aparece numa constelao
anloga, tendo recebido certa projeo nacional com o prmio Primera Novela Alfaguara em 2003 e
permanecendo o nico romance destacado sobre a imigrao japonesa no pas. Entretanto, Gaijin trata
muito mais da questo da integrao de uma identidade de origem (a japonesa) numa identidade de
chegada (a argentina), ao contrrio de Nihonjin, que se atm principalmente problemtica da
identidade anacronstica e, afinal, perdida. Nos EUA h um quadro marcadamente diferente, com uma
produo literria bastante contnua a Japanese-American literature , interligada com as
literaturas de outras comunidades de imigrantes asiticos e com visibilidade nacional cada vez maior.
Essa tradio se inicia, ainda isolada, em 1957 com No-no Boy, de J ohn Okada (1981).
Paradoxalmente, nesse contexto de produo literria que surgiram as obras mais complexas e
significativas a respeito da imigrao japonesa no Brasil e do fenmenos dos decassguis, ambas
escritas por Karen Tei Yamashita: Brazil-Maru, de 1992, conta a histria de uma colnia japonesa no
Brasil, transcendendo o significado meramente documental, explorando conflitos humanos universais.
Os contos de Circle K cycles (Yamashita, 2001), retratam de forma experimental o fenmeno dos
decassguis, em que os nipobrasileiros descobrem a sua brasilidade no Japo. A recepo
internacional dessa literatura se inicia atualmente com os romances de Julie Otsuka, When the emperor
was divine, de 2002, e The Buddha in the attic, de 2011, ganhador do Prix Femina tranger na Frana
em 2012 e traduzido para o francs e o alemo (Otsuka, 2002, 2011).
interpretaes e representaes da cultura japonesa bem variadas,
complexas e integradoras dessa temtica no contexto literrio
brasileiro. So leituras do Japo que ainda tm ligao com a dimenso
histrica da imigrao japonesa no Brasil e com questes da identidade
brasileira, mas que tratam principalmente de significados universais das
culturas japonesa e brasileira no contexto do sculo XXI.
Os exemplos escolhidos para a anlise dessa representao da cultura
japonesa na literatura brasileira atual so quase notrios: O sol se pe em
So Paulo (2007), de Bernardo Carvalho, Rakushisha (2007), de Adriana
Lisboa, e O nico final feliz para uma histria de amor um acidente (2010), de
Joo Paulo Cuenca. A seguir vou tratar dos aspectos da histria da
imigrao japonesa, da temtica da viagem e das relaes intertextuais
com obras da literatura japonesa nessas obras. Os trs aspectos esto
presentes nos trs romances de formas diferentes e marcam o
deslocamento realizado dentro desses textos e por eles. Esses romances se
integram assim numa tendncia transnacional que se constata de forma
geral na literatura brasileira atual (Cury, 2007, p. 12; Schulze, 2013).

O sol se pe em So Paul o

No romance de Bernardo Carvalho a imigrao japonesa no Brasil
ocupa um lugar central, tanto no plano dos personagens como no
simblico. O sol se pe em So Paulo trata de questes da culpa originada
na Segunda Guerra Mundial e transplantada ao Brasil com a imigrao.
Num movimento circular, essa culpa motiva o narrador nipo-brasileiro
de quarta gerao a viajar ao pas de seus antepassados e de volta
ao Brasil , para desvendar os segredos em volta das pessoas portadoras
dessa mesma culpa.
Na primeira parte conhecemos, junto com o narrador e ainda no
Brasil, a histria, situada no Japo, de Setsuko, uma velha proprietria
de um restaurante no bairro da Liberdade, em So Paulo. O tringulo
amoroso que Sestuko recupera narrando leva a sucessivas trocas de
identidades, nas quais um homem escapa do servio militar e outro
homem morre no seu lugar na Segunda Guerra Mundial, para que um
oficial culpado de crimes de guerra assuma a identidade original deste
ltimo e se esconda no Brasil, onde o primeiro tambm com nova
identidade o descobre e mata.
Marcel Vejmelka

Essa trama de mortes e vidas trocadas se entrelaa com o mundo
literrio. Setsuko conta a sua parte da histria a um conhecido escritor
japons, que a transforma em folhetim, interrompido no meio, a pedido
da prpria Setsuko, aps o suposto suicdio do principal protagonista
da histria na vida real. A segunda parte narra a ida do narrador ao
Japo, para tentar amarrar os fios soltos das histrias que escutou, aps
o sumio de Setsuko, para no final perceber que a sua tarefa
justamente terminar o romance interrompido pelo escritor japons.
Nesse plano, o romance dialoga com a obra de Junichiro Tanizaki
(1886-1965), nomeadamente com o romance As irms Makioka
(Sasameyuki, de 1943-48, Tanizaki, 2005) e o ensaio Elogio da sombra (Inei
raisan, de 1933, Tanizaki, 1999),
7
e de forma geral com as caratersticas
temticas, estruturais, composicionais e atmosfricas da obra do escritor
japons (Chiarelli, 2007).
8
O leitor pode identificar tpicos como os
sentimentos contraditrios, as obsesses sentimentais e sexuais, o
fingimento existencial dos protagonistas e tambm dos narradores, e a
da resultante ambiguidade do discurso narrativo. Um exemplo
marcante disso o romance A chave (Kagi, de 1956, Tanizaki, 2000), em
que um casal idoso estabelece um dilogo secreto por meio de seus
dirios, contendo os sentimentos e as fantasias sexuais que no
conseguem se dizer diretamente. Um jogo que no fim leva morte e
possivelmente ao assassinato, e que se reencontra na trama concebida
por Bernardo Carvalho, em que os protagonistas mantm um jogo
semelhante de enganos, mscaras e histrias inventadas ou mentiras
repetidamente modificadas e renovadas.
Dentro da diegese, o jogo intertextual recorre a formas tradicionais
como a incluso de Tanizaki como personagem do relato de Setsuko
(Carvalho, 2007, p. 80-81), a meno de algumas obras suas quando lidas
por Setsuko ou pelo narrador, para ser ampliado com a criao, dentro
dessa trama, do folhetim fictcio que o personagem Tanizaki comea e
interrompe no romance.
9
Esse elemento estabelece a ligao com a

7
Carvalho recorre traduo portuguesa de Margarida Gil Moreira, no verso brasileira de
Leiko Gotoda, com o ttulo de Em louvor da sombra (Tanizaki, 2007).
8
Bernardo Carvalho classifica esse recurso como pastiche da escrita de Tanizaki (Resende, 2007).
9
H tambm referncias ao escritor Yukio Mishima (1925-1970), cuja suposta visita clandestina
aos crculos nacionalistas das comunidades japonesas no Brasil mencionada por alguns
personagens (Carvalho, 2007, p. 25).
segunda dimenso importante do recurso intertextual utilizado por
Carvalho, o teatro kygen.
10
Conta o narrador a sua conversa com Setsuko:
Kyogen. Era o ttulo da histria que o escritor abandonou no
nono captulo, a pedido de Michiyo. Kyogen, como no teatro?,
perguntei. Como no teatro. Kyogen quer dizer farsa, artimanha,
simulao. Esse romance que nunca foi escrito e que nunca
terminou, disse Setsuko (Carvalho, 2007, p. 84).
Esta referncia se espalha pelo texto, partindo do ttulo do romance
fictcio, passando pelo personagem Masukichi, ator de kygen e parte do
tringulo amoroso, tambm pela tarde em que o narrador assiste a
apresentao teatral em Osaka, e culminando como projeo dos
princpios estticos de Tanizaki, retomados e retrabalhados por
Bernardo Carvalho.
11

Curioso pelas implicaes do mundo de kygen para a sua busca, o
narrador assiste a uma apresentao, que o faz refletir sobre a sua
condio de estranho e estrangeiro no Japo. A experincia da
incompreenso lingustica se transforma em sensao de cegueira e
invisibilidade, levando dissoluo do ser, espelhada nos
acontecimentos no palco:
Praticamente, no havia movimento. Tudo era lento demais. Tudo
vinha do texto. E eu no falava japons. [] Sob os meus olhos, os
personagens conviviam como se estivessem em planos separados,
uns no viam os outros, uns no ouviam os outros. E eu no
entendia nada. [] Eu podia me identificar tanto com o menino
invisvel como com o mago ou com o guerreiro cego. No Japo, eu
no via, mas tambm no era visto (Carvalho, 2007, p. 123-124).
12

10
Assim, Bernardo Carvalho retoma um elemento muito presente na obra e no pensamento esttico
de Tanizaki. As irms Makioka no romance do mesmo ttulo, o casal em A chave e o narrador do
Dirio de um velho louco (Tanizaki, 2002), por exemplo, so aficionados do kabuki. No ensaio
Geidan (Elogio da mestria, de 1933), Tanizaki digressa sobre o kabuki e o bunraku enquanto
artes cnicas japonesas por excelncia (Ruperti, 2009).
11
Em um texto sobre a descoberta da sia por Bernardo Carvalho em Monglia e O sol se pe
em So Paulo analiso mais detidamente essa relao intertextual com Tanizaki (Vejmelka, 2013b).
12
Essa cena sintetiza o conflito identitrio do narrador, que rejeita a sua ascendncia japonesa
(como tambm a sua vocao literria). Seu conflito complementado pela trajetria de sua irm,
que deixou o Brasil em busca de melhores perspectivas de trabalho como decassgui no J apo
(Tsuda, 2003; Costa, 2007).
Marcel Vejmelka

Fora essa retomada simblica do mundo do teatro a partir da esttica
de Tanizaki, a manifestao mais substancial e interessante do dilogo
mantido por Carvalho, ao meu ver, so a citao e os comentrios que o
narrador faz do ensaio O elogio da sombra, de 1933:
Num ensaio muito conhecido, O elogio da sombra, publicado em
1933, quando j tinha trocado Tquio pelo Kansai e seus
interesses literrios migraram das influncias ocidentais para as
tradies japonesas, o escritor dizia: Se, por alguma infelicidade,
o teatro n viesse [...] a recorrer aos meios modernos de
iluminao, certo que, sob o choque dessa luz brutal, suas
virtudes estticas iriam pelos ares. , portanto, absolutamente
essencial que o palco do n seja mantido na sua obscuridade
original (Carvalho, 2007, p. 112).
Essas reflexes de Tanizaki a respeito do palco do n dialogam com a
descrio que o narrador faz da apresentao de kygen (Carvalho, 2007,
p. 123-124), alm de retomarem as frequentes idas ao teatro cultivadas
pelos personagens de Tanizaki. As categorias estticas da
obscuridade, da sombra, da incerteza e da insinuao,
defendidas por Tanizaki como modelos japoneses em oposio aos
detalhes ntidos e iluminados na arte ocidental, entram em O sol se pe
em So Paulo enquanto elementos estruturais.
13
Todos os planos
narrativos do romance representam uma escrita sobre segredos e
mistrios que, ao final, no podem nem devem ser desvelados ou
explicados (Carvalho, 2007, p. 112).
A opacidade referida anteriormente aparece ao longo de todo o
romance, encobrindo situaes obscuras, verdades frgeis, verses
que se desmentem a cada tanto. As imposturas e farsas se sucedem,
encenando a viso do mundo como teatro. A verdade est no jogo,
nas mscaras dos personagens (Chiarelli, 2007, p. 77).

13
Assim, Carvalho realiza uma leitura do escritor representativo pelo conflito inerente da
modernizao japonesa no sculo XX (Suzuki, 1996), uma conflitividade entre tradio e
modernidade, o J apo e o Ocidente tambm presente em O elogio da sombra. Leila Lehnen
estabelece um paralelismo parecido entre a obra de Tanizaki e o romance de Carvalho: Se nos
livros de Tanizaki esse conflito se d no confronto entre as tradies japonesas e a ocidentalizao
do pas, no romance de Carvalho, a dicotomia entre a cultura brasileira e a herana japonesa. Em
ambos os casos, no entanto, a ambivalncia cultural produz um sentimento de alheamento e de
procura de referentes para contrapor tal ansiedade (Lehnen, 2012, p. 125).
Rakushi sha

O romance Rakushisha, de Adriana Lisboa, leva j no ttulo a sua
principal referncia intertextual. Rakushisha, traduzido como cabana
dos caquis cados, o nome da casa em Quioto onde em 1691 o poeta
Matsuo Bash passou alguns dias escrevendo o seu Dirio de Saga, o
Saga nikki. Rakushisha est construdo em volta desse dirio bastante
curto, composto por poemas e notas em prosa , que reproduzido no
romance na ntegra e em traduo feita pela prpria autora.
14
O dirio
o ltimo de um total de cinco dirios de viagens na obra de Bash
reproduzido na sua ordem cronolgica, intercalado e dialogando com as
pginas do dirio que a protagonista carioca Celina comea a escrever
tambm em Quioto:
Celina l o dirio do poeta e, por ele inspirada, escreve o seu
prprio dirio; Haruki ilustra o livro, traduzindo em imagens o
texto do poeta, ou antes, suplementando-o com desenhos que
dialogam com sua ascendncia japonesa e sua origem brasileira e
com a traduo de afetos com relao mulher japonesa que
traduz os poemas para o portugus (Cury, 2012, p. 22).
Uma imagem formulada repetidamente no dirio de Celina condensa a
estreita e intensa relao entre os dois dirios: Sobre a mesa esto apenas o
meu dirio e o dirio de Bash (Lisboa, 2007, p. 61); Na mochila, Celina
levava seu dirio e o dirio de Bash (Lisboa, 2007, p. 114).
Adriana Lisboa tambm integra um nipo-brasileiro ao romance, mas,
ao contrrio de Bernardo Carvalho, s como personagem secundrio
cujo encontro com as razes no Japo fica delegado ao segundo plano,
exercendo funes complementares para a dupla viagem de Celina, ao
encontro com seu passado pessoal e a obra de Bash. Mais importante,
no protagonista Haruki, ilustrador de graphic novels, a dimenso da
leitura visualmente traduzida, um aspecto complementar leitura e
escrita de Celina.
Assim j se pode determinar a relao entre lugar e viagem, leitura e
escrita, presente nos dirios de Bash e retomada por Adriana Lisboa,
como base esttica e estrutural do romance Rakushisha. Aproximo-me
do livro. O dirio de Bash em Saga. [] Aproximo-me do dirio de

14
Traduo realizada, como informa Adriana Lisboa, com consultas ao original e s tradues para
o francs (por Ren Sieffert, Bash, 2001) e o ingls (por David Landis Barnhill, Bash, 2005).
Marcel Vejmelka

Bash, cuja traduo para o portugus Haruki se prepara para ilustrar e
que foi motivo de sua viagem ao Japo (Lisboa, 2007, p. 33-34).
Um terceiro plano narrativo, alm dos dois dirios, relata as viagens
dos dois protagonistas e, principalmente, a vida anterior de Celina e da
sua filha morta Alice. Na sntese dos trs planos, o romance se aproxima
das bases estticas e espirituais de Bash: as viagens ao lugar distante
so, antes de tudo, viagens a lugares carregados de histria e literatura,
os utamakura:
Bash tendia a escrever sobre lugares na natureza transmitidos
pela literatura, provendo assim a sua experincia da natureza
com profundidade cultural. Dessa maneira, as suas viagens
natureza e cultura tambm eram viagens ao passado e uma
forma de torn-lo presente (Barnhill, 2005, p. 5).
15

Mais do que enfrentar as suas razes japonesas, no Japo Haruki
enfrenta seu amor desesperado por uma mulher casada e solidifica a
sua identidade enquanto artista grfico. Essa mulher justamente a
tradutora do Saga nikki para o portugus, verso que Haruki ir ilustrar.
Esse acaso o leva a viajar ao pas de Bash e refletir sobre a condio
de ser, de forma universal.
16

Em Quioto Celina passa vrios dias numa recluso ambulante que
lembra os dias passados por Bash na cabana dos caquis cados, entre
passeios pela cidade, a leitura do dirio de Bash e a escrita de seu
prprio dirio.
Gosto dessa familiaridade da estranheza, de que de repente me dou
conta. Gosto de me sentir assim alheada, algum que no pertence,
que no entende, que no fala. De ocupar um lugar que parece no
existir. Como se eu no fosse de carne e osso, mas s uma impresso,
mas s um sonho, como se eu fosse feita de flores e papis e um
tsuru de origami e o eco do salto de uma r dentro de um velho poo

15
Traduo nossa. No original: Bash tended to write of places in nature handed down through
literature, giving cultural depth to his experience of nature. As such, these journeys into nature and
culture were also journeys into the past as well as a way of making the past present.
16
A tradutora Yukiko Sakade quase no aparece no romance, s nos pensamentos de Haruki e
Celina, mas est constantemente presente atravs da traduo que ela fez do dirio de Bash. Dessa
forma, a figura da tradutora quem possibilita e motiva os acontecimentos dentro do romance,
quem dialoga permanentemente mesmo em silncio com os protagonistas e o leitor. Tambm
atravs dessa figura que a autora se faz presente dentro do romance, por meio da traduo que a
identifica com a sua protagonista tradutora.
ou o eco dos saltos de uma mulher na calada e as evocaes de Sei
Shonagon e de Bash, sculos depois (Lisboa, 2007, p. 89).
17

Assim Celina aprende a encarar e superar a dor causada pela morte
da filha e a separao do marido (culpado pela morte da filha), aceit-
las e integr-las no caminho de vida pela frente.
18
Esse processo se
sintetiza na visita de Celina Rakushisha, no exato lugar da gnese do
livro que a inspira e guia, acompanhada pelos dois dirios que ela
carrega na bolsa. Ento, ela consegue chorar pela filha, pelo marido, por
ela mesma; ela perdoa o marido, encontra a paz interior. O leitor pode
fechar o crculo e voltar a uma das primeiras anotaes no dirio de
Celina, sintetizando o significado da sua viagem:
A viagem nos ensina algumas coisas. Que a vida o caminho e
no o ponto fixo no espao. Que ns somos feito a passagem dos
dias e dos meses e dos anos, como escreveu o poeta japons
Matsuo Bash num dirio de viagem, e aquilo que possumos de
fato, nosso nico bem, a capacidade de locomoo. o talento
para viajar (Lisboa, 2007, p. 11).
Assim o tpico da viagem e o da leitura/escrita se entretecem na
composio de Rakushisha, como fica bem visvel na imagem final, que
estabelece um paralelismo temporal e significativo entre os dois
protagonistas viajantes:
No trem de regresso a Kyoto, passa veloz a paisagem diante dos
olhos de Haruki. Mas s uma impresso. O tempo parou por
tempo indeterminado.

17
Outra referncia intertextual, muito menos extensa, mas igualmente forte, o Livro de cabeceira
o Makura no sshi , de Sei Shnagon, que Celina l na traduo inglesa (Sei Shonagon, 2006) e
cujas listas elaboradas conforme critrios especficos inspiram uma srie de anotaes no dirio de
Celina, que em forma de listas juntam as possibilidades do que foi, do que no e do que poderia
ter sido (Lisboa, 2007, p. 94). Celina tambm comenta as listas do Livro de cabeceira: Sei
Shnagon e suas listas: coisas que no podem ser compradas (vero e inverno. Noite e dia. Chuva e
sol). Coisas deprimentes (um co uivando durante o dia). Coisas odiosas. Coisas raras (evitar
manchas de tinta no caderno em que copiamos histrias, poemas ou coisas do gnero). Coisas que
esto perto embora estejam distantes. Coisas que esto distantes embora estejam perto. Coisas que
perdem ao ser pintadas (flores de cerejeira, rosas amarelas). Coisas que ganham ao ser pintadas (um
cenrio de inverno muito frio; um cenrio de vero indizivelmente quente) (Lisboa, 2007, p. 88).
18
Pelo menos implicitamente h uma referncia ao objetivo budista de superar, em vida, a dor e o
sofrimento. Em LEmpire des signes (Imprio dos signos), de 1970, Roland Barthes, de forma um
pouco radical, postula a equivalncia entre o budismo zen e o haiku (Barthes, 2007, p. 100).
Marcel Vejmelka

Na Cabana dos Caquis Cados, Celina caminha por entre os
pequenos monumentos de pedra do jardim. Enquanto ela caminha,
o tempo parou por tempo indeterminado (Lisboa, 2007, p. 123).
No nvel simblico, Adriana Lisboa retoma a tradio do hokku ou
haiku representada por Bash:
19
Celina memoriza e medita um kigo, uma
palavra associada a uma das estaes do ano, elemento obrigatrio nesses
poemas de abertura ou preldios para textos mais extensos (Barnhill,
2004, p. 4): Tsuyu: chuva de ameixa, ensinaram para Celina. Porque era a
poca em que as ameixas amadureciam (Lisboa, 2007, p. 92). Tsuyu
denomina a poca da chuva na primavera, fim de maio e incio de junho,
a poca em que Celina est em Quioto, em que tambm Bash esteve na
Rakushisha, e um smbolo da impermanncia muito usado por Bash
e que funciona como um leitmotiv para os passeios de Celina. Ela espera a
chuva de primavera, que no vem, como as lgrimas que no consegue
chorar at o final do romance.
A imagem da chuva, presente no ltimo poema contido no Dirio de
Saga, passa a ser tambm o final do romance:
CHUVAS DE VERO / PAPIS ARRANCADOS / MARCAS
NAS PAREDES
SAMIDARE YA / SHIKISHI HEGITARU / KABE NO ATO
(Lisboa, 2007, p. 128)
Nesse contexto, chama ateno que no romance se reproduza um
nome japons em ideogramas. Num de seus passeios por Quioto, Celina
visita o Caminho do Filsofo, o Tetsugaku no michi, nome japons
que ela decora e vai repetindo no caminho como um mantra. Tambm
decora a escrita, para poder seguir a sinalizao:
Gestos enfticos e palavras que eu no compreendia tentavam me
ajudar. Entendi vagamente a direo em que devia seguir.
Ameaava chover. Acabei decorando a grafia do nome e
conseguindo acompanhar as placas por conta prpria:
(Lisboa, 2007, p. 57).
20

19
Assim Adriana Lisboa se insere tambm, de forma particular, na j tradicional recepo do haiku
na literatura brasileira (Franchetti, 2008, p. 257). Entretanto ela inova essa tradio, centrando a sua
reflexo na obra em prosa de Bash.
20
Adriana Lisboa parece experimentar aqui com algumas reflexes formuladas por Roland Barthes
sobre a abertura do significado no haiku, sobre a experincia enriquecedora da diferena em confronto

A chuva esperada vai cair, durante alguns minutos, enquanto Celina
reflete sobre o sentido de seu estar nesse lugar. Esse recurso de marcar e
sublinhar a diferena do lugar, da lngua, da cultura chama ateno por
ser o nico momento em que Adriana Lisboa recorre escrita japonesa,
que em outros momentos mencionada e descrita, mas nunca
reproduzida. Os ideogramas que denominam o Caminho do Filsofo
voltam a aparecer no final do romance, fechando o livro como uma coda,
agora na forma tradicional japonesa, na vertical, e sem outra explicao.

O nico final feliz para uma histri a de amor um acidente

Joo Paulo Cuenca abre o seu romance com o mesmo recurso de
marcar a distncia e estranheza: na pgina de rosto reduplicada consta,
sem explicao ou contextualizao, a traduo do ttulo para o japons
em ideogramas: .
21
Em
Cuenca, porm, essa diferena explicitada tem outra inteno e outro
efeito, ela no retomada ao longo do romance, nem em termos
semnticos nem formais, nem em aluses gerais aos ideogramas
japoneses. Num primeiro momento ela causa a sensao de
incompreenso absoluta de um estrangeiro no Japo, no plano
estrutural ela funciona como uma mscara, smbolo das numerosas e
variadas mscaras dos quais se reveste o romance.
Cuenca suprime no seu texto toda ligao entre o Brasil e o Japo,
seja atravs de personagens, elementos da trama ou outras referncias
(com a nica exceo da meno irnica msica de Joo Gilberto,
Cuenca, 2010, p. 45). nico personagem no japons a polaco-romena
Iulana Romiszowska, mscara do autor que reflete a sua posio e
perspectiva enquanto estrangeiro no Japo.
22

Aqui est ela, na mesma imitao ordinria de Dunkin Donuts
perto da estao de Shinjuku [...] onde ouvimos juntos, pela
primeira vez, o msico brasileiro Joo Gilberto cantar com sua
voz noturna (Cuenca, 2010, p. 105-106).

com a lngua, os ideogramas, a esttica no Japo a libertao atravs da incompreenso, para abrir
caminho a um sentido mais profundo, para alm da linguagem (Barthes, 2007, p. 99-100.).
21
Na transcrio: ai no monogatari no yuitsu no happy end wa jiko de aru.
22
Na entrevista em vdeo, produzida no mbito do projeto Amores Expressos, Cuenca explica a sua
necessidade de contar com esse personagem estrangeiro no romance.
Marcel Vejmelka

Fora Iulana, os personagens e a trama se situam exclusivamente no
contexto japons Cuenca usa inclusive dois narradores japoneses,
Shunsuke e Yoshiko , outra mscara num romance escrito por um autor
brasileiro de passagem em Tquio.
23
esse contexto extraliterrio que
configura o Japo representado em O nico final feliz... O romance se
centra completamente no presente numa refrao da viso ocidental
projetada nas expectativas de personagens japoneses: um mundo
marcado pela alienao radical das pessoas, presas entre as obrigaes
profissionais e as tentaes do consumo, tpicos j tradicionais na viso
ocidental de um Japo hipermodernizado e artificial na sua radicalidade:
Tquio aparece como um monstro gigantesco, devorador de almas
humanas, contendo uma massa uniforme que trabalha e dorme e cujo
lado obscuro e abjeto fica visvel atravs das obsesses cultivadas por
baixo da aparente ordem e limpeza. Essa imagem confusa contextualiza o
motor principal da trama, indicada no ttulo do romance:
Com o tempo, embarquei no submarino com meu pai e juntos
passamos a navegar atrs do nosso objeto de estudo pela cidade
das pessoas invisveis, pela cidade onde gente de toda a nossa
grande nao japonesa vem para ser esquecida, pela cidade
assimtrica que carrega em si todas as outras e nenhuma delas.
Nesses momentos, o sr. Lagosta Okuda diz em seus sonhos
palavras que entram nos meus:
Um dia voc entender que o nico final feliz possvel para uma
histria de amor um acidente sem sobreviventes. Sim,
Shunsuke, meu estorvinho, meu pequeno fugu idiota: um
acidente sem sobreviventes (Cuenca, 2010, p. 14-15).
O romance faz uso de numerosas e variadas referncias cultura
popular e meditica japonesa e universal (com influncias japonesas), o
texto parece intencionar esse exagero de aluses e citaes, em que
impossvel identificar ou enumerar todas, e em que cada leitor as vai
produzindo de forma diferente. A descrio de Tquio , sobretudo,
atmosfrica, contm elementos de filmes como Blade runner (Ridley

23
Comenta J oo Manuel dos Santos Cunha que Cuenca estaria narrando em lngua portuguesa
como se fosse idioma estrangeiro (Cunha, 2012, p. 204). Outras mscaras no nvel dos personagens
so, por exemplo: o narrador Shunsuke, que vive por trs de mscaras, inventa vidas e nomes para
si, se esconde na central de observao (a sala do periscpio) construda por seu pai; este, o sr.
Okuda, aparece como lagosta enorme, a boneca Yoshiko a mscara (o novo suporte) da esposa
morta do sr. Okuda, a danarina Kazumi uma pessoa reduzida aparncia, o sonho ertico de
seus clientes, e os lugares so, na percepo do narrador, cpias malfeitas de modelos ocidentais.
Scott, 1982) ou tambm Lost in translation (Encontros e desencontros, Sofia
Coppola, 2003), alternando o incomensurvel e monstruoso com a
contemplao fascinada do incompreensvel.
A narradora secundria a luvdoll Yohiko, especialmente
fabricada para o pai do narrador, sr. Okuda: uma sntese de cyborg com
conscincia humana, um golem contendo as cinzas da esposa falecida do
sr. Okuda, a portadora da alma da falecida, ou ento uma yurei, uma
alma feminina penada da tradio japonesa. Tambm aqui possvel
estabelecer ligao com a replicante Rachael, que se cr humana, no
romance Do androids dream of electric sheep?, de Philip K. Dick (de 1968,
Dick, 2007) e na verso cinematogrfica Blade runner, ou, na personagem
inversa, a policial Motoko Kusanagi, no anime Ghost in the shell, de
Mamuro Oshii (1995), uma mulher com corpo completamente artificial:
Quando falou da mulher pela primeira vez, o sr. Okuda ps a
mo na minha cabea e disse que eu era a sra. Okuda renascida, j
que ela no estava mais nascida, e eu sim, eu que sou o meu
corpo, que vivo, e que com ele tenho um s propsito, o mesmo
que possua a sra. Okuda.
[] No entendi bem o que chorar, mas acho que foi para isso
que o sr. Okuda colocou dentro de mim a urna com as cinzas da
sra. Okuda na cerimnia do meu hatsumyia mairi, feito com a
ajuda do sr. sacerdote no santurio que o sr. Okuda mandou
construir no jardim despois que a mulher morreu.
Hoje o yurei da sra. Okuda est comigo, ele diz (Cuenca, 2010, p. 50).
Diferentes cenas recorrem a elementos estticos da cultura visual
japonesa: no captulo 23 num episdio emulador do gnero televisivo
e cinematogrfico do Tokusatsu, caracterizado pelos efeitos especiais o
pai do narrador aparece com a sua mscara de lagosta, e o monstro
Gyodai aumentador de monstros do imprio interplanetrio Daiseidan
Gozuma (Cuenca, 2010, p. 112) o aumenta com seu raio. Ento o
gigantesco monstro-lagosta destri Tquio, lembrando os filmes
clssicos e atuais de Godzilla.
O exemplo mais claro e denso da dimenso intermedial do romance
a cena central e vrias vezes repetida da exploso no metr, que utiliza
recursos grficos dos mang e anime, numa espcie de escrita visual,
que combina a descrio detalhada e em cmera lenta da exploso,
destruio e morte com a citao ou variao do quadro La salle de
Marcel Vejmelka

ballet de lOpra, rue Le Pelletier, de 1872, de Degas
24
uma sala com
bailarinas fazendo exerccios num prdio a lado da linha do metr, a
ltima imagem captada pelo narrador antes da exploso.
Ainda que o narrador eleve a destruio em cmera lenta a uma
espcie de epifania esttica e a declare uma experincia aurtica
[], esta afirmao subvertida ao longo do romance, atravs
da descrio da exploso; duas vezes repetida e no idntica.
Assim, a representao da exploso est sob o signo da
reprodutibilidade e variabilidade, aludindo evidentemente no
s ao acontecimento em si, mas, sobretudo, tambm
representao em si, fortemente marcada por referncias
intermediais. [] Uma referncia que pode ser identificada
aqui, so os filmes de catstrofes e fico cientfica com a sua
esttica da destruio (Schulze, 2013, p. 308, traduo nossa).
No plano narrativo, tudo isso e muito mais nesse tecido denso de
referncias, variaes e jogos fica submetido interiorizao cada vez
mais radical do narrador, que faz com que afinal nada escape da suspeita
de tudo ser o resultado de um delrio desesperado de Shunsuke:
Enquanto amanhece, a minha vida se bifurca. H uma verso que
segue normalmente quando entro num txi, vou para casa,
durmo trs horas, tomo um banho gelado e vou ao escritrio,
onde abro a gaveta e tomo duas plulas para dor de cabea. Antes
do escritrio, para poupar a corrida de txi, ainda poderia passar
essas horas de sono num hotel-cpsula aqui em Kabukicho ou no
sof privativo de um cybercaf.
Mas o caminho que devo pegar outro (Cuenca 2010, p. 44).
H aqui, por exemplo, referncias ao romance American psycho, de
Bret Easton Ellis (1991; tambm em filme de Mary Harron, 2000) ou ao
filme Fight club, de David Fincher (1999), em que protagonistas
medianos, funcionrios annimos, fogem das suas vidas reais,
canalizando as suas paixes a agresses reprimidas em delrios
marcados pelo excesso e a violncia.
Assim, o Japo representado por Cuenca um Japo meditico,
captado nos meios literrios, grficos e audiovisuais japoneses e

24
A referncia ao mundo pictrico de Degas numa espcie de tableau vivant na janela de um
prdio em Tquio possui uma virada irnica, pois se trata de uma transferncia cultural invertida, j
que o pintor impressionista era fortemente influenciado pelas estampas em madeira japonesas e
considerado integrante do chamado Japonismo (Schulze, 2013, p. 315, traduo nossa).
ocidentais (influenciados por aqueles), num jogo interminvel de
projees e percepes mtuas, assim como de amlgamas de elementos
culturais, que ficou caraterstico pela relao entre o Ocidente e o Japo.

Concluso

O Japo retratado nos trs romances varia conforme o enfoque e as
fontes ou os intertextos atualizados pelos autores. Um certo nmero de
tpicos constantes na percepo internacional do Japo est presente
nos trs livros: Tquio como megacidade e tecnpolis incompreensvel e
assustadora, como lugar fora do tempo ou premonio do futuro.
Entretanto, mesmo em Tquio os romances descobrem vestgios do
passado e representantes do Japo tradicional. Esse lado tranquilo,
sbio e fascinante da cultura japonesa fica mais visvel dentro da arte
(no teatro, nas leituras literrias), dentro das casas (ultrapassando o limite
da mera observao por fora, por exemplo, nos rituais do sr. Okuda, na
casa do casal que traduz a carta de Setsuko, na conversa de Haruki com
um editor) e em outras cidades, como Osaka ou Quioto.
Essa dimenso da alteridade serve para articular dois movimentos,
aparentemente em direo oposta, mas tambm complementares: o
movimento da reflexo da identidade a partir do confronto com o Outro,
e o movimento de adentramento no Outro, para ali descobrir e revelar
aspectos que dizem respeito universalidade da natureza humana e seus
conflitos existenciais. Os trs romances aqui apresentados permitem
uma percepo do leque das combinaes propostas por eles em
conjunto.
A variao j fica visvel nos ttulos: enquanto O sol se pe em So
Paulo combina a aluso invertida ao Japo (o sol poente) com a
referncia ao Brasil, Rakushisha funciona, de forma lacnica e
descontextualizada, como referncia intertextual, com uma palavra
japonesa indicando o lugar da escrita do seu intertexto; e O nico final
feliz para uma histria de amor um acidente evita qualquer referncia
japonesa, reforando o efeito de estranhamento com o ttulo
extraordinariamente extenso e enigmtico.
Alm da busca do narrador pelo seu lugar entre o Brasil e o Japo,
no sentido de uma potica da alteridade (Olivieri-Godet, 2007, p. 251),
O sol se pe em So Paulo articula questes e problemas existenciais, como
Marcel Vejmelka

a culpa e a transmisso da culpa, em dilogo ntimo com os poderes da
literatura enquanto leitura e escritura.
Adriana Lisboa no enfoca a questo da identidade nacional ou
transnacional. O pano de fundo histrico serve somente como impulsor
para duas viagens em busca de um caminho existencial. O romance
explora assim a relao entre lugar e memria, leitura e escrita, todos
condensados no indivduo em busca de si mesmo.
Apropriando-se de espaos to diferentes ao torn-los prximos,
habitando-os com histrias e culturas diversas, o texto de Lisboa,
de certa maneira, se desloca da srie literria estritamente nacional,
permitindo um olhar, digamos, mais universal e mvel sobre o que
se convencionou chamar de nacionalidade. Alm disso, a
construo do relato, por meio do cruzamento de narrativas, de
tempos e locais to variados e em moventes, dialoga com os
conceitos mais contemporneos de espao (Cury, 2012, p. 24).
De forma muito parecida com Carvalho, talvez ainda mais
existencial, ela explora as possibilidades da literatura como elemento
integrado e integrador da vida. Cuenca no menciona o tpico da
identidade ou problemticas relacionadas com ela. Apresenta-nos um
panorama confuso e complexo de um mundo sem rumo nem
preocupao pelo prprio ser. O que est em jogo no romance a
possibilidade ou impossibilidade da atuao individual consciente: o
narrador Shunsuke permanece suspeito de imaginar ou inventar o que
conta, sua histria a luta para evitar ou escapar do final decretado
pelo seu pai (o acidente sem sobreviventes); a narradora Yoshiko, por
sua vez, implicitamente formula a questo da conscincia e identidade
humana. A literatura ainda est presente atravs de nomes de escritores
mencionados, mas as referncias atualizadas e relaes fundamentais se
estabelecem com os produtos da cultura popular e pop num jogo
sutil que questiona os seus significados profundos.
25

Talvez essas diferenas se possam sintetizar da seguinte forma:
Bernardo Carvalho explora o Japo com e acompanhado pela literatura, em
combinao com uma reflexo metaliterria; Adriana Lisboa descobre o
Japo atravs da literatura (da leitura, da escrita e da traduo), numa

25
Entretanto, Cunha detecta uma relao intertextual interessante para o nosso contexto, ao
determinar o romance A chave, de Tanizaki, como referncia tambm de Cuenca, atravs dos
trechos narrados por Yoshiko, que representariam uma espcie de dirio digital da boneca viva
(Cunha, 2012, p. 209).
meditao literria; e Joo Paulo Cuenca entra num jogo denso com o
Japo enquanto universo meditico.
Trs romances brasileiros retomam aspectos muito diferentes da
cultura japonesa, de diferentes pocas, nveis e meios literatura
clssica e moderna, teatro tradicional, pintura clssica e mang, anime e
filmes, completando um grande crculo de formas de aproximao e
dilogo, tambm de apropriao no sentido de criatividade.
26

Demostram assim a abertura temtica, tcnica e espacial da produo
literria atual no Brasil, tambm e sobretudo a conscincia e autoestima
com que esses autores enfrentam o desconhecido, o estranho e o Outro.
Lidos de uma perspectivas duplamente exterior numa leitura feita
desde fora do Brasil esses dilogos brasileiros com a cultura japonesa
revelam uma lio valiosa e difcil de sensibilidade cultural. Conseguem
assim, cada romance de sua maneira bem particular, aproximar o Japo
e cada romance o seu Japo particular aos leitores num registro
crtico e esttico universal.

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26
A respeito da percepo mtua entre o J apo e o Ocidente no contexto da modernidade, ver
Hardach-Pinke (1991) e Schubert (1991).
Marcel Vejmelka

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Recebido em novembro de 2013.
Aprovado em dezembro de 2013.

resumo/abstract

O Japo na literatura brasileira atual
Marcel Vejmelka
H uma presena notvel de temas japoneses na atual literatura brasileira, sem
que os autores no caso Bernardo Carvalho, Adriana Lisboa e Joo Paulo
Cuenca tenham ligao biogrfica com o Japo; um fenmeno que apresenta
leituras, interpretaes e representaes da cultura japonesa bem variadas,
complexas e integradoras dessa temtica no contexto literrio brasileiro.
Trata-se de leituras do Japo que ainda tm ligao com a dimenso histrica da
imigrao japonesa no Brasil e com questes da identidade brasileira, mas que
tratam principalmente dos significados universais das culturas japonesa e
brasileira no contexto do sculo XXI.
Palavras-chave: Japo, intertextualidade, Bernardo Carvalho, Adriana Lisboa,
Joo Paulo Cuenca.

Japan in contemporary Brazilian literature
Marcel Vejmelka
In contemporary Brazilian literature there is a remarkable presence of Japanese
topics, by writers without any biographical relationship to Japan in our case
Bernardo Carvalho, Adriana Lisboa, and Joo Paulo Cuenca. This phenomenon
offers varied and complex readings, interpretations and representations of
Japanese culture, which by this means is integrated into the Brazilian context;
readings of Japan which still maintain a connection with the legacy of Japanese
immigration to Brazil as well as with issues of Brazilian identity, but which deal
primarily with universal signifiers of Japanese and Brazilian culture in the 21
st

century.
Keywords: Japan, intertextuality, Bernardo Carvalho, Adriana Lisboa, Joo
Paulo Cuenca.
Back to the roots?
Nambia, No!, de Al dri Anunciao
Henry Thorau
1

Antnio um cara bem legal, bem bonito, tem uns 28 anos, veste
um terno bem chique, gravata bem chique. Ele est formado acabou
de terminar a Faculdade de Direito e est superbem, porque
conseguiu uma vaga no Curso Preparatrio pro Concurso para
Diplomata de Melanina Acentuada do Itamaraty (Anunciao, 2010,
p. 20). Em seu primeiro dia de aula no curso, Antnio toma o caf da
manh, apanha a pasta de estudos e prepara-se para sair. Nesse
momento est de volta Andr, primo com o qual divide a casa, eterno
estudante de direito que prefere gastar sua energia em farras noturnas.
Ele diz: Desista de sair da casa (p. 21), mas Antnio no compreende e
quando indaga sobre o motivo dessa advertncia, Andr anuncia: Saiu
uma medida provisria! (p. 22). Como Antnio continua sem entender,
o primo esclarece:
Saiu uma Medida Provisria do Governo! [] Cidados com traos
e caractersticas que lembrem, mesmo que de longe, uma
ascendncia africana, a partir de hoje, 13 de maio de 2015, devero
ser capturados e deportados para os pases africanos, como medida
de correo do erro cometido pela ento Colnia Portuguesa, e
continuado pelo Imprio e pela Repblica Brasileira. Erro esse que
gerou quatro sculos de trabalhos gratuitos realizados por uma
populao injustamente transferida de suas terras de origem, para
as terras brasilianas. Com o intuito de reparar esse gravssimo erro
cometido pela Unio, essa Medida prev a volta desses cidados, e
de seus descendentes, para terras africanas em carter de urgncia
(Anunciao, 2010, p. 25).
No barzinho onde Andr costuma tomar chope, apareceram policiais
com uma cpia da Medida Provisria na mo e lhe pediram que os
acompanhasse at a delegacia. L ele foi informado por uma sociloga
que o processo de retorno para a frica obedecia s convenes
humanas e democrticas, e ela lhe apresentou um catlogo com opes

1
Doutor em cultura brasileira e portuguesa e professor na Universidade de Trier (Ctedra Carolina
Michaelis de Vasconcelos), Trier, Alemanha. E-mail: thorau@uni-trier.de
Henry Thorau

de pases africanos para onde ele poderia ser enviado. Segundo a
sociloga, ele, Andr, poderia escolher o pas, ou melhor, o pas africano
de origem da famlia dele. Ao que Andr responde: Desde quando
sabemos onde esto nossos supostos familiares africanos? (p. 24).
Ento ela resolveu sugerir um pas: Nambia. E Andr reage assustado:
No! No! Nambia, No! Esse pas foi colonizado por alemes. Nada
contra os alemes, mas eu no falo alemo! (p. 26).
Esse suposto post-colonial encounter muito especial faz parte do texto
da pea de teatro Nambia, No!, da autoria de Aldri Anunciao, o qual
eu conheci em Berlim, quando ele esteve na cidade a fim de pesquisar
material para sua monografia de bacharelado. Naquela ocasio,
entrevistou-me para seu trabalho, intitulado Dramaturgia brasileira no
teatro alemo. Jovem baiano, nascido em 1977, Anunciao dramaturgo
e ator, tendo atuado em cinema e tambm em produes de diretores de
teatro muito bem conceituados no Brasil, como Gabriel Villela e Pedro
Paulo Rangel. Sua formao universitria o habilitou como bacharel em
Teorias Teatrais pela Universidade do Rio de Janeiro (Unirio), em 2006.
O seu texto Nambia, No!, de 2010, foi selecionado, nesse mesmo
ano, para o II Ciclo Negro Olhar, evento patrocinado pela Funarte, no
Rio de Janeiro. Ainda em 2010, a pea ganhou junto com as de mais
outros dois autores , entre 67 textos teatrais, o Prmio FAPEX
2
de
Teatro 2010 em Salvador. A estreia nacional da pea montada a partir
do texto de Anunciao, no Teatro Castro Alves, em Salvador, na Bahia,
no dia 17 de maro de 2011, contou com a direo de Lzaro Ramos.
O autor protagonizou o personagem Antnio, formado em direito e que
conseguiu uma vaga no Curso Preparatrio pro Concurso para
Diplomata de Melanina Acentuada do Itamaraty.
Nambia, No! sua primeira pea. Para mostrar e valorizar
melhor o contedo, a estrutura, o conceito dramatrgico do texto
teatral em um ato (Anunciao, 2010, p. 15), preciso voltar ao
passado na histria do teatro brasileiro. Historicamente, o colonial
encounter pode ser lido, tambm no Brasil, como uma construo de
fantasias de conquista e de domesticao europeias. No Romantismo
isto , depois da fase de opresso e do quase total extermnio dos
ndios e ainda na poca da escravatura , as classes dominantes
encenavam uma tentativa de harmonizao, de conciliao, mais

2
Fundao de Apoio Pesquisa e Extenso Universitria.
Back to the roots?

ainda, de uma fuso das etnias, entre europeus e habitantes
indgenas. O conceito-chave era o Indianismo.
Essas ideias tambm se refletiram na literatura da poca. Como
exemplo mais clebre citado sempre o romance O guarani, de Jos de
Alencar de 1857, ano da publicao de Madame Bovary, de Gustave
Flaubert, na Frana , no qual um fazendeiro acaba aceitando o amor da
sua filha branca com um bon sauvage. J a populao negra servia como
fundo pitoresco, colorindo os bastidores, nitidamente na pintura de
gnero.
3
E na literatura dramtica, o negro s aparecia esporadicamente
como semiprotagonista em comdias de costume, como o escravo Pedro em
O demnio familiar, a quem o patro diz:
Toma: a tua carta de liberdade, ela ser a tua punio de hoje em
diante, porque as tuas faltas recairo unicamente sobre ti: porque a
moral e a lei te pediro uma conta severa de tuas aes. Livre,
sentirs a necessidade do trabalho honesto e apreciars os nobres
sentimentos que hoje no compreendes (Alencar, 1965, p. 805).
O demnio familiar, tambm da autoria de Jos de Alencar, estreou em
1857, no mesmo ano em que foi publicado O guarani. A pea fez muito
sucesso, foi vista como a primeira alta comdia original que aparece na
cena brasileira (Faria, 1987, p. 40). Ainda hoje, de vez em quando, a
obra encenada em palcos brasileiros. Augusto Boal, um dos diretores
do Teatro de Arena e fundador do Teatro do Oprimido, no a valorizou
muito nos anos 1960: Ah sim, a pea esquece-se de debater a
escravatura (Boal, 1977, p. 47). Pergunto: mas, em Arena conta Zumbi
o assim chamado primeiro musical brasileiro, de Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri, com msica de Edu Lobo, estreado em 1965,
quer dizer, mais de cem anos depois debate-se a escravatura? Vamos
ver isso mais adiante.
Em papis subalternos, e assim literalmente inofensivos, pessoas de
melanina acentuada sempre encontraram e encontram at hoje,
cinicamente, cenicamente e desumanamente, seu lugar adequado
como boa alma, boa ama (que expresses feias!). So vtimas bem-
vistas do riso de recalque de impulsos sexuais. Bem-amada e bem
tolerada sempre foi a mulata como la serva padrona Na cama e nos
livros dos pais e filhos da casa grande (seja urbana ou campestre). Porm,

3
A expresso pintura de gnero teve origem na pintura holandesa do sculo XVII e se refere s
representaes da vida cotidiana, do mundo do trabalho e dos espaos domsticos.
Henry Thorau

causou escndalo o romance A mulata (1896), de Carlos Malheiro Dias, em
que um homem branco, sexualmente dependente de uma mulata, termina
se autodestruindo. Contudo, o romance navegava em plena onda do
romance naturalista da virada do sculo; era a poca do amor de perdio.
A contrapartida homossexual sim, isso foi possvel em 1895
representava o romance psicologizante curto. O bom crioulo, de Adolfo
Caminha, tematizou o amour fou entre um marinheiro negro e um
grumete branco: o negro macho, ciumento que mete medo e, ao
mesmo tempo, causa compaixo. O negro e a negra aparecem como
ameaa e seduo do continente escuro para parafrasear, ampliar e
tomar literalmente o conceito de Sigmund Freud sobre a sexualidade
feminina. Dcadas mais tarde, a mulata virou o milagre de peito e
bunda, smbolo de sexo folclrico em guias tursticos a partir dos
romances de Jorge Amado, como Gabriela, cravo e canela (1960). E o
homem negro virou objeto de desejo na comunidade gay internacional, e
mesmo nos textos poticos etnolgicos do escritor alemo Hubert
Fichte. Todas essas so formas de explorao neocolonialista externas
ou internas, abertas ou encobertas.
Os textos literrios brasileiros, inclusive os do teatro e cinema, bem
como as mdias em geral, sempre estiveram marcados pelo enlace entre
diferena sexual e cultural. Sobretudo as mulheres negras lsbicas e
homens negros gays foram e, infelizmente, ainda esto sendo enfocados
como sintoma de patologia social, como tela de projeo negativa.
Um exemplo marcante dessa vertente mostrado no filme Madame
Sat (2002): um flashback que nos leva para a vida noturna dos anos 1930
no Rio de Janeiro. O protagonista um ex-favelado, expulso da famlia
pelos pais, que virou uma das mais famosas drag queens da poca,
transformando-se, a cada noite, em Josephine Baker. Com o objetivo
de mostrar a ascenso e a queda, a vida autntica de Joo Francisco de
Santos (que nasceu em 1900 e morreu em 1976) nos anos totalitrios do
getulismo, o filme mostra a perpetuao dos clichs e esteretipos, o
lado escuro do negro sensual, agressivo e violento, o negro e a negra
como monsters of sex and crime. Imagens essas que, ainda hoje, os
representantes do Movimento Negro se veem na dificuldade de
desconstruir na memria coletiva.
A histria demonstra os laos estreitos e contnuos entre race e gender
na cultura e arte brasileiras, e mostra, tambm, como esses conceitos
foram utilizados e muitas vezes at abusados na construo discursiva
Back to the roots?

de identidade nacional. Nos debates do Modernismo nos anos 1920 que
se por um lado perpetuou a imagem do bon sauvage, por outro, a
contracenou com a imagem do comedor de gente e da criao do
mundo brasileiro autntico por meio do canibalismo , a populao
negra em princpio no apareceu no palco da histria, nem foi
mencionada. S nos anos 1930 o Poder tentou fazer um ajuste populista
do tema racial no sentido mais amplo. Basta mencionar a meta da
democracia racial inventada por Gilberto Freyre , nivelando as
diferenas. As categorias do branqueamento, da mestiagem e da
morenidade o ideal da integrao do hbrido e do outro, sintetizado no
sincretismo criaram a imagem estilizada do homem cordial, que pouco
correspondia realidade emprica vivida.
Na luta contra o imperialismo estadunidense dos anos 1960 e 70, o
teatro desempenhou, no processo de autoconscientizao, um papel
muito importante no Brasil (e tambm em outros pases latino-
americanos, como, por exemplo, na Colmbia). No j mencionado
musical brasileiro Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri, estreado no dia 1
o
de maio de 1965 no Teatro de Arena em
So Paulo, a luta dos negros da Repblica dos Palmares em Alagoas
contra os Senhores de Portugal foi adaptada ao sculo XX, transformada
em resistncia contra o imperialismo ianque. Em outras palavras, a causa
dos negros foi utilizada como parbola, com a linguagem escrava
4

brechtiana e, em uma leitura marxista, trans-funcionalizada
5
em luta
contra o capitalismo (global) da modernidade. Esse um dos exemplos
mais marcantes de abuso, ou digamos, de explorao ideolgica, de
excluso em nome da incluso.
Se o socilogo Abdias do Nascimento (1914-2011), um dos pais do
Movimento Negro no Brasil, fundador do Teatro Experimental do
Negro no Rio de Janeiro em 1944, tivesse publicado sua antologia
Dramas para negros e prlogo para brancos no em 1961, mas em 1965,
Arena conta Zumbi provavelmente no teria entrado. O Teatro
Experimental do Negro, o primeiro teatro, como disse Abdias, de negros
e para negros, teve que fechar suas portas nos anos de chumbo.
Abdias exilou-se, mas a antologia ficou e continua sendo o primeiro

4
O termo original de Bertolt Brecht Sklavensprache no nosso contexto at parece um jogo de
palavras de uma comicidade involuntria e cnica.
5
Se assim se pode traduzir o termo original brechtiano umfunktioniert.
Henry Thorau

livro mais significativo sobre a temtica at 2011, ano em que foram
publicados os quatro volumes de Literatura e afrodescendncia no Brasil,
obra organizada por Eduardo de Assis Duarte (2011).
Revelar a voz autntica do negro, como raa e como homem de cor: a
vida social, restaurar, valorizar e exaltar a contribuio dos africanos
formao brasileira, eis as metas da antologia de Abdias do Nascimento
(1961, p. 9 e p. 19). Nelson Rodrigues entrou nessa antologia dedicada ao
Teatro Experimental do Negro com a sua tragdia Anjo negro, uma das
primeiras peas redigidas por um autor branco na qual um negro
desempenhou o papel principal. Escrita em 1946, a tragdia em 3 atos
estreou em 2 de abril de 1948
6
no Teatro Fnix, no Rio de Janeiro, com
direo de Zbigniew Ziembinski. Anjo negro tratou abertamente da luta
de sexo entre uma mulher branca e seu marido negro como tema
racial, assunto que, como escreveu Sbato Magaldi em 1965 na
introduo de Teatro Completo II, de Nelson Rodrigues, no Brasil existe
quase sempre velado (Magaldi, 1965, p. 23).
E os outros autores da antologia? Com exceo da farsa Auto da noiva
(1946), de Rosrio Fusco, o enredo de todas as oito obras restantes tem
um fim trgico. Ou ento so dramas histricos ou mitolgicos ou
histrico-mitolgicos, como Alm do Rio (1961), de Agostinho Olavo,
uma transposio do mito da Medeia para o Brasil da poca colonial. Na
maioria, so dramas sociais da poca, cuja ao se passa no interior ou
na cidade (subrbio e favela). Se no me engano, s duas peas evitam,
literalmente falando, o preto e o branco, o conflito entre os dois lados
nitidamente opostos (Filhos de Santo, 1948, de Jos Morais Pinto, e
Aruanda, 1946, de Joaquim Ribeiro). A maioria tambm evita mostrar a
explorao brutal, injustias flagrantes (Fernandes, 1972, p. 22),
debatendo mais injustias disfaradas que no aparecem to
facilmente na superfcie, mas que esto perturbando a mente e o
comportamento social dos e das protagonistas e criam complexos de
inferioridade e violaes emocionais. Ningum escapa dessa obsesso
tremenda de tudo quanto branco (Silveira, 1961, p. 390), constata o
poeta negro Joo da Cruz e Sousa no texto O emparedado, de Tasso de
Silveira, ainda em 1949. Na maioria das peas, as tentativas de arrebentar
as grades da prpria limitao, de transgredir o limite, so castigadas.

6
Depois de dois anos de proibio pela censura.
Back to the roots?

Na opinio de Florestan Fernandes, Nelson Rodrigues o nico autor
que conseguiu uma superao das barreiras de cor, mesmo que s
simbolicamente, na mutao do comportamento, em uma escala de auto-
dio, via adaptao para a autoconfiana, e a conquista de autoestima do
negro (Fernandes, 1972, p. 9). Como modelo serviu The emperor Jones, de
Eugene ONeill, de 1921, a primeira pea norte-americana com um
protagonista negro forte, invertendo as condies de dependncia.
A experincia falhou no contexto dos acontecimentos polticos dos
anos 1960 e 70, com o preconceito de no ter preconceito (Fernandes,
1972, p. 23). Ainda na abertura poltica, o discurso oficial dificultou uma
discusso no emocional, pragmtica, do problema racial. Mesmo no
movimento estudantil no Brasil, a causa negra, pelo que sei, durante
muitos anos quase no existiu. Tambm depois da queda da ditadura,
pouco mudou na violncia estrutural (strukturelle Gewalt, nas palavras
de Johan Galtung), apesar de muitos esforos do Movimento Negro
Unificado Contra a Discriminao Racial (MNU) e do Conselho de
Participao e Desenvolvimento da Comunidade Negra, criado em 1984.
S na dcada de 1980 e mais na de 90 apareceram novas formas de
representao, tentativas de emancipao. Contudo, no incio elas eram,
na sua agressividade e no seu carter exclusivo e isso so processos
psicolgicos e sociais compreensveis , sobretudo reprodues das
projees discriminatrias da iconografia do outro. Um dos primeiros
dramaturgos negros que conseguiram superar esse esquema Luiz
Silva, nascido em 1951, mais conhecido sob seu nome de autor: Cuti. Os
temas bsicos de suas peas tambm so autoafirmao, respeito,
autoestima, mas de uma forma mais sutil. Os personagens refletem
mais, fazem uma introspeo psicolgica como se fossem regresses
para vidas antepassadas, descobrindo personalidades intrusas, digamos
sombras jungianas, como no monodrama Dois ns na noite. As peas de
Cuti fazem parte hoje do repertrio do teatro negro do Brasil, e em 1991
tambm foram publicadas em livro, como Dois ns na noite e outras peas
de teatro negro-brasileiro, em So Paulo. Trata-se de uma vertente
avanada do teatro psicolgico.
Voltemos dessas digresses para Nambia, no!, uma obra avanada
no sentido psicolgico e sociolgico, mas tambm dentro de uma onda
de, digamos, repolitizao do teatro.
Estamos novamente no apartamento de Antnio e Andr. De repente
ouve-se o som de um helicptero sobrevoando o bairro. Escutam-se
Henry Thorau

gritos de uma senhora na rua. Antnio e Andr correm at a janela.
A senhora acabou sendo capturada por policiais. Senhora (off): Soltem-
me! [] Eu no tenho a Melanina Acentuada nem exaltada! [] Eu
sou parda, t entendendo? Parda! (Anunciao, 2010, p. 62-63).
Ouvem-se os sons de um carro fechando portas, sons de carro dando
partida e indo embora, cheio de pessoas capturadas (p. 67). Isso faz
lembrar, para o leitor alemo, cenas da deportao dos judeus para os
campos de concentrao.
Dois ns na noite tambm podia ser o subttulo ou o lema de Nambia,
no!. Antnio e Andr escondem-se, fecham-se no apartamento,
trancam as portas para no serem capturados. De repente ouvem-se
pedradas na janela, e um homem, um vizinho, l fora gritando: Saiam
da [] por causa de vocs a rua inteira est sem luz. O governo diz que
a luz s volta quando no morar nem mais um de Melanina Sublinhada
na rua (p. 69). a voz da opinio pblica? Onde esto os manifestantes
que normalmente apoiam, de forma politicamente correta, todos os
oprimidos do mundo? Onde esto os defensores dos Direitos Humanos,
da Human Rights Watch?
Antnio apenas comenta: a Comunidade Internacional? (irnico)
A Comunidade Internacional A triste onipresente impassividade
(olha a plateia) (p. 97). Atnitos, Andr e Antnio assistem televiso:
esto sendo transmitidas reportagens sobre a chegada do primeiro
avio trazendo os cidados brasileiros de Melanina Acentuada
capturados no Brasil (p. 60). O reprter (voz em off) comenta: Os
nativos de Angola tambm esto presentes. Mas a recepo no nada
agradvel. (Sons de multido agressiva) Eles protestam com faixas []
parece que um cidado angolano protesta com armas e grita pela no
entrada de brasileiros no pas (p. 61).
O que real, o que verossmil, o que puro histerismo ou
paranoia? Assistimos a uma alucinao? Antnio acalma Andr: Voc
cochilou e teve um pesadelo, primo! (p. 76). O que se passa com uma
espantosa velocidade uma mistura entre Huis clos (Sartre, 1944), teatro
panfletrio, parbola e teatro do absurdo la Ionesco do sculo XXI,
7

uma utopia negativa que d arrepios o tempo em que se passa a ao
da pea ser sempre cinco anos frente do tempo atual (p. 19).

7
Evocando Rhinocros, de Ionesco: sons em off de elefantes barrindo desesperados, como que em
uma caada (Anunciao, 2010, p. 82). Ou: L fora, a neve cai com mais intensidade (p. 83).
Back to the roots?

A eficincia e a crueldade de Nambia, no! devem-se tambm ao fato
de a obra se apresentar como uma comdia de boulevard, e no como uma
obra de agit-prop, no como teatro explicitamente poltico, nem como
drama social. Encontramo-nos alm da literatura marginal no sentido
mais amplo, alm das conhecidas caratersticas tpicas de luta do teatro
negro. Trata-se de um tema muito srio com os instrumentos do teatro de
boulevard, da comdia de costumes, como se isso fosse a coisa mais natural
do mundo, o que perturba o pblico. Nesse aspecto, Aldri Anunciao
filia-se vertente do diretor e dramaturgo George Tabori (1914-2007).
Os dois protagonistas Antnio e Andr no so outcasts, no so
dois perdidos numa noite suja (Plnio Marcos), no so capites de
areia (Jorge Amado), no tm nenhum manual prtico do dio
(Ferrz) debaixo do brao. Eles no precisam de rituais que ataquem a
cultura burguesa, no tm uma mentalidade suburbana, mas urbana,
no se gabam de um linguajar prprio, no representam o cdigo
restringido, mas se articulam no cdigo elaborado. A ao no se
passa na periferia, mas sim no centro social e cultural.
A pea evita, consequentemente, elementos folclricos do morro, do
afrossincretismo, do carnaval, mas tambm no entra no campo da sexual
otherness, de certas construes de virilidade e de feminilidade. Ela no se
define dentro do esquema da alteridade e da diferena cultural. Ao
contrrio. Os dois protagonistas funcionam perfeitamente na sociedade,
eles representam a normalidade. A diferena se reduz unicamente cor.
A cor o crime! Esse fato real-simblico aumenta o medo dos
antagonistas, que define a ameaa para o sistema estabelecido.
E exatamente isso o que torna a pea to inquietante. Aldri
Anunciao articula uma problemtica muito sria com dilogos
eloquentes, jogos de palavras, com slapstick, com sarcasmo e ironia
ferozes, at no cenrio e no figurino. Como o prprio autor atuou na
estreia, o texto cnico e o texto literrio reforaram mutuamente o
conceito estilstico. Os elementos cmicos funcionam como estratgias
subversivas. Dramaturgicamente falando, assim a queda trgica do
heri, a catstrofe tem muito mais efeito. Aldri Anunciao realizou,
com o riso do palhao e, desse modo, com humor negro, uma comdia
negra nunca vista no Brasil.
No final, Andr comea a maquiar o rosto com uma espcie de
pancake branco (p. 85), como se fosse uma aluso intertextual
concluso do texto teatral Sortilgio (1951), de Abdias do Nascimento,
Henry Thorau

que pressagia: ningum escapa da sua cor. J o diretor e dramaturgo
George Tabori escolheu como lema para a sua farsa Mein Kampf (Minha
luta, 1987) versos de um poema do poeta alemo Friedrich Hlderlin:
Fazendo piadas sempre, sempre troando? Vocs precisam! Oh,
amigos! Isso me atinge na alma, pois s o desespero fora a tanto!
(Hlderlin, 1946, p. 302, traduo nossa).

Referncias

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Vol. III. Rio de Janeiro: Aguilar.
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DUARTE, Eduardo de Assis (org.) (2011). Literatura e afrodescendncia no Brasil. 4
vols. Belo Horizonte: Editora UFMG.
BOAL, Augusto (1977). Tcnicas latino-americanas de teatro. Rio de Janeiro:
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Eboh.
FARIA, Joo Roberto (1987). Jos de Alencar e o teatro. So Paulo: Perspectiva,
EDUSP.
FERNANDES, Florestan (1972). O negro no mundo dos brancos. So Paulo: Difel.
HLDERLIN, Friedrich (1946). Die Scherzhaften. In: Smtliche Werke. Vol 1
[1798-1800]. Stuttgart: Cotta; W. Kohlhammer.
MADAME Sat (2002). Direo e produo de Karim Ainouz. Brasil: Lumire.
DVD (105 min.).
MAGALDI, Sbato (1965). Introduo. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro quase
completo. Vol. II. [S. l.: s. n.]
NASCIMENTO, Abdias do (1961). Prlogo. In: NASCIMENTO, Abdias do
(org.). Dramas para negros e prlogo para brancos. Rio de Janeiro: Edio do Teatro
Experimental do Negro.
SARTRE, Jean-Paul (1944). Huis clos. Suivi de les mouches. Paris: Gallimard.
Back to the roots?

SILVEIRA, Tasso de (1961). O emparedado. In: NASCIMENTO, Abdias do
(org.). Dramas para negros e prlogo para brancos. Rio de Janeiro: Edio do Teatro
Experimental do Negro.

Recebido em junho de 2013.
Aprovado em novembro de 2013.

resumo/abstract

Back to the roots? - Nambia, No!, de Aldri Anunciao
Henry Thorau
Este artigo analisa como a comdia negra Nambia, No!, do jovem dramaturgo
baiano Aldri Anunciao, elabora as ltimas consequncias da famosa
democracia racial brasileira e dos direitos humanos, e como vai at os limites do
discurso ps-colonialista politicamente correto no Brasil do sculo XXI.
Palavras-chave: teatro negro, teatro poltico, comdia, movimento negro, ps-
colonialismo, racismo, Aldri Anunciao.

Back to the roots? - Nambia, No!, by Aldri Anunciao
Henry Thorau
This article analyzes how the black comedy Nambia, No!, by the young
playwright Aldri Annunciation, from Bahia, elaborates the last consequences of
the famous Brazilian racial democracy and of the human rights, and how it goes
until the limits of the politically correct post-colonialist discourse in Brazil of
the XXI century.
Keywords: Black theatre, political theatre, comedy, Black movement, post
colonial studies, race and gender, Aldri Anunciao.

O ba da Repblica:
mobilidades e memrias em Leite derramado
Tatiana Sena
1

O romance Leite derramado, de Chico Buarque, foi publicado em 2009,
exibindo uma estratgia editorial arrojada, que incluiu a criao de duas
capas, texto de orelha do livro assinado pela crtica literria Leyla
Perrone-Moiss e divulgao atravs de mdias sociais, alm da
participao do autor na Festa Literria Internacional de Parati (Flip)
daquele ano, ao lado do escritor Milton Hatoum. O romance tambm foi
destaque em resenhas dos principais suplementos literrios brasileiros,
obtendo anlises elogiosas de crticos renomados.
Todos esses elementos agregaram ainda mais valor editorial ao
lanamento do novo livro do Chico, como o pblico leitor referia-se
obra, exprimindo as expectativas e as curiosidades em torno dela. Essa
repercusso conduziu o livro lista dos mais vendidos daquele ano,
confirmando o xito do romance, que, alm disso, angariou os
principais prmios referentes ao ano de 2009, como o Portugal Telecom
de Literatura (2010) e o Jabuti (2010) como Livro do ano de fico,
embora tenha sido apenas o segundo colocado na categoria Melhor
romance, fato que desencadeou algumas polmicas no universo
literrio brasileiro.
2

O processo criativo de Leite derramado, segundo depoimentos de
Chico Buarque em entrevistas, levou em considerao dois aspectos.
O primeiro desafio seria diferenciar-se do romance anterior, Budapeste,
aclamado pelo pblico e pela crtica. Se neste a preocupao foi
conhecer outros lugares, em Leite derramado, o escritor buscou visitar
outros tempos. O desejo pela investigao temporal encontrou em uma
antiga composio musical, O velho Francisco, a matriz narrativa que
Chico Buarque utilizaria no novo romance.
3
Nessa cano, o sujeito

1
Doutoranda em Literatura Comparada no Programa Estudos Literrios da UFMG, Belo Horizonte,
Brasil. Bolsista CNPq. E-mail: tatianasena@ufmg.br
2
O grupo editorial Record, em carta aberta, atribui a critrios miditicos e polticos a escolha
de Leite derramado como Livro do ano, em detrimento do romance Se eu fechar meus olhos
agora, de Edney Silvestre, publicado pela referida empresa e que havia obtido o primeiro lugar na
categoria Melhor romance.
3
Segundo Wagner Homem (2009, p. 250), essa composio foi inspirada por um sonho que Chico
Buarque tivera, descrito da seguinte forma ao jornalista Humberto Werneck: Uma preta velha que
Tatiana Sena

enunciador um velho escravo alforriado, que narra emaranhada e
incertamente as peripcias de sua vida.
O modo de narrar dos velhos funciona como motivao formal e
estilstica na elaborao de Leite derramado, cuja tcnica literria explora os
decursos da memria, entrelaando temporalidades pessoais e sociais.
Como destacou Ecla Bosi (1987), a memria dos velhos se distingue por
seu interesse consciente pelo passado. Nesse processo de rememorao,
desfigura o passado pela ao de filtros subjetivos diversificados.
Chico Buarque constri uma narrativa em que as oscilaes da
memria individual do velho centenrio Eullio Montenegro
dAssumpo, narrador-protagonista do romance, podem ser lidas em
contraposio aos lapsos da memria nacional da forma republicana,
que em 2009, ano de publicao do romance, completou 120 anos de
implantao. Os entrelaamentos discursivos entre literatura, msica,
sociologia e histria produzem uma sofisticada crtica aos impasses da
Repblica brasileira.
No romance, a histria de declnio de uma famlia oligrquica repe a
questo da Repblica, pelo prisma de uma narrativa derrisria. Chico
Buarque retoma um motivo literrio bastante produtivo nas literaturas
latino-americanas, expondo as vicissitudes de uma saga familiar,
alinhando-se assim a uma tradio literria que inclui Cem anos de solido,
de Gabriel Garca Marquez, e Viva o povo brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro.
A histria do Brasil encontra na literatura um espao privilegiado de
reinveno, no qual a rememorao de episdios consagrados ou
esquecidos da histria nacional frequentemente possibilita a reativao
diferencial de sentidos que se plasmam e se antagonizam na memria
cultural do pas, tornando visveis conflitos, impasses e vozes recalcadas
nas verses oficiais do discurso brasileiro.
Wolfgang Iser destacou que a presena do real identificvel no
texto ficcional, mas que este no se esgota nessa referncia. Para Iser,
essa realidade replicada pode ser compreendida como atos de fingir,
cuja operao estabeleceria relaes recprocas entre o real, o fictcio e o
imaginrio, atravs da transgresso de limites (Iser, 1996, p. 14)
promovida pelo texto literrio.

contava uma histria num fundo de cozinha e pedia, com a voz cava e arrastada: Fecha a porta!
Fecha a porta.
O ba da Repblica

Alicerando-se nos postulados tericos de Iser, possvel dizer que a
realidade representada em Leite derramado recortou, selecionou,
condensou e reorganizou referncias de sistemas contextuais
preexistentes, literrios e sociais, colocando-se como uma forma de
acesso ao mundo (Iser, 1996, p. 16).
Eullio parece relatar sua histria a mais de uma pessoa. Todavia, no
sabemos ao certo se elas no so apenas imaginrias. Seus interlocutores
mais recorrentes seriam uma suposta enfermeira e a filha Maria Eullia,
mas ele tambm se dirige a pacientes nas enfermarias ou a qualquer
passante nos corredores do hospital, assim como se dirige delirantemente
me morta. A ao do romance est compreendida entre os anos
de 1907 e 2007, perodo do centenrio de Eullio. Porm, atravs de
intensivas rememoraes, Eullio busca reconstituir uma ancestralidade
que remontaria ao sculo XVI, conforme o seguinte excerto:
Ento comeo a recapitular as origens mais longnquas da minha
famlia, e em mil quatrocentos e l vai fumaa h registro de um
doutor Eullio Ximenez dAssumpo, alquimista e mdico
particular de dom Manuel I. Venho descendo sem pressa at o limiar
do sculo XX, mas antes de entrar na minha vida propriamente, fao
questo de remontar aos meus ancestrais por parte de me, com
caadores de ndios num ramo paulista, num outro guerreiros
escoceses do cl dos McKenzie (Buarque, 2009, p. 184-185).
A despeito dessa prospeco genealgica, convm no perder de
vista o pano de fundo da vida propriamente dita de Eullio, que se
desenrola do governo de Afonso Pena at a gesto do presidente Lula.
As oscilaes entre figura e fundo permitem analisar as interaes entre
sujeito e histria social.
Sugestivamente, no aniversrio de seu centenrio, Eullio recebe da
namorada de seu tataraneto uma garrafa de Chteau Margaux 1989. Esse
vinho francs, de safra datada de 1989, mesmo ano das comemoraes
pelo centenrio da Repblica no Brasil, parece ironizar a matriz poltica
francesa, to cara aos republicanos brasileiros, desdenhando assim das
promessas no efetivadas de liberdade, igualdade e fraternidade, como
o Hino da Repblica vaticinava, embora seus enunciadores nem cressem
que escravos outrora tenha havido em to nobre pas, como foi
destacado por Lilia Schwarcz (2008).
Repensar a tradio republicana a partir da literatura abre um campo
de problematizao diferencial para as discusses em torno da formao
Tatiana Sena

poltica brasileira e, principalmente, acerca da prpria literatura, de seus
nexos e/ou atritos com a perspectiva hegemnica da modernizao
desenvolvimentista nacional executada pelos governos republicanos.
Em algumas obras literrias das ltimas dcadas, a exemplo de Dois
irmos, de Milton Hatoum, Cidade de Deus, de Paulo Lins, e O filho eterno,
de Cristvo Tezza, a presena em negativo da narrativa da Repblica
coloca em tenso os enredos atravs da irrupo de outras
temporalidades, que compem o tempo heterogneo, irregular e
denso da nao contempornea (Chatterjee, 2004, p. 74). De maneira
sugestiva, essas produes literrias trabalham com a ideia de outros
Brasis e de outras repblicas, percepo que encontra ressonncias
tambm em anlises tericas atuais.
Como destacou o pesquisador Newton Bignotto, muitos romances
contemporneos, centrados no universo urbano, retomaro tais
questionamentos, a fim de mostrar como a narrativa da Repblica
esteve presente ao longo do sculo XX como uma questo fundante de
nossa experincia histrica, mesmo se o que constatamos o enorme
vazio que parece povoar nosso universo simblico e imaginrio
(Bignotto, 2000, p. 11).
Em vista do exposto anteriormente, buscarei acompanhar os decursos
temporais e espaciais da trajetria de Eullio Montenegro dAssumpo,
delineando uma topoanlise dos espaos da intimidade (Bachelard,
1978, p. 253) desse velho centenrio, a fim de entrecruz-la com os
espaos da histria social. Como um arquelogo dedicado, Eullio
desencava lembranas, a ponto de no saber em qual camada da
memria (Buarque, 2009, p. 139) se encontrava. Por mais que esprema
sua memria at o bagao, Eullio garante que ainda tem na cabea
um ba repleto de reminiscncias inditas (p. 185). O ba de Eullio
guarda tambm lembranas e esquecimentos da Repblica.
Os itinerrios memorialsticos de Eullio o conduzem fazenda da
infncia, ao casaro de Botafogo, ao chal de Copacabana, aos
apartamentos, primeiramente no bairro de Copacabana e depois no bairro
da Tijuca, e, finalmente, casa de um cmodo na periferia da cidade do
Rio de Janeiro. Essas estaes da memria so percorridas atravs dos
devaneios do narrador, preso cama de um hospital pblico.
Como destacou Foucault em conferncia em 1967, a poca atual
seria talvez de preferncia a poca do espao (Foucault, 2009, p. 411).
Nas ltimas dcadas do sculo XX, esse prognstico mostrou-se
O ba da Repblica

acertado, confirmando o predomnio da categoria do espao na vida
comum dos indivduos e na produo do saber contemporneo,
processo que concorreu para a disseminao de um vocabulrio
marcadamente espacial.
Como apontou Ferrara (2008), a noo de espao construda na
contemporaneidade pelas interconexes entre comunicao e cultura.
Segundo Cury, as questes relativas ao espao so de fundamental
importncia para a produo cultural (Cury, 2007, p. 8). Em textos
ficcionais contemporneos, a cidade foi elaborada no apenas como
tema mas tambm como motivo de investigao formal.
Em Leite derramado, os itinerrios de Eullio, predominantemente na
cidade do Rio de Janeiro, so bem eloquentes das mobilidades espaciais,
subjetivas e sociais, configurando-se como uma errncia, que pode ser
compreendida a partir da ideia de deslocamento fsico ou mental,
voluntrio ou involuntrio, conforme assinalou Olivieri-Godet (2010,
p. 189). No caso de Eullio, sua errncia negativa e involuntria.
A narrao principia com uma promessa: Quando eu sair daqui,
vamos nos casar na fazenda da minha feliz infncia, l na raiz da serra
(Buarque, 2009, p. 5). Nesse perodo, existem duas indicaes espaciais
relevantes para a compreenso sobre quem narra a histria. A primeira
delas o advrbio de lugar daqui, a segunda indicao a fazenda.
No longo pargrafo, que forma todo o primeiro captulo, a localizao
ditica esclarecida. O narrador se encontra internado em um hospital.
Diferente dos narradores tradicionais, na anlise de Walter Benjamin
(1994), nem mesmo a proximidade com a morte garante a Eullio
Montenegro dAssumpo autoridade narrativa, visto que o discurso
crtico da obra, elaborado indiretamente, concorre para question-lo.
Como apontou Schwarz, a montagem do romance deixa visveis as
fissuras da autoexposio involuntria de um figuro, acrescentando
ainda que o pressuposto dessa soluo formal exige uma certa
conivncia maldosa entre o autor e o leitor esperto (Schwarz, 2009).
Chico Buarque apoia-se tambm no sistema contextual literrio, j
que o figuro foi um tipo de personagem bastante explorado nas
obras de Machado de Assis. Atravs dessa elaborao literria,
possvel abordar o homem da elite brasileira que detinha certo
conhecimento livresco e que tentava obter vantagens imaginrias e reais
apoiado nisso, restando, no entanto, o conflito de estar sempre isolado
num pas perifrico (Lima, 2010, p. 1169).
Tatiana Sena

Sua condio de enfermo situa-o numa posio limiar entre os dois
reinos, pensando-se na leitura de Susan Sontag, para quem a doena
o lado sombrio da vida, uma espcie de cidadania mais onerosa,
existindo assim uma dupla cidadania, no reino dos sos e no reino dos
doentes (Sontag, 2007, p. 11). Nesse lugar extremo, o narrador
desvincula-se das exigncias sociais e pode falar sem restries sobre
o que pensa e sente. Por estar acamado, numa quase imobilidade, o
narrador confidencia: [] triste ser abandonado assim falando com
o teto (Buarque, 2009, p. 139).
possvel compreender o exerccio rememorativo de Eullio atravs
da categoria de intra-moo, na expresso cunhada por Nubia
Hanciau e que Cury retomou para falar de
romances que, tematizando deslocamentos espaciais (e temporais),
tambm encenam uma busca subjetiva, um movimento para
dentro na busca do espao interior de seus narradores e
personagens/protagonistas, discursos de memria em que
estranhamente a representao do presente o objeto de disputa
(Cury, 2007, p. 12).
A rememorao coordena simultaneamente o movimento
introspectivo e o movimento retrospectivo, retirando o narrador da
inrcia e da apatia que o internamento prolongado ocasiona. Eullio
movimenta-se numa trajetria para dentro e para trs e perde-se em rotas
interiores, palmilhando antigas paisagens de um passado reconstitudo.
A partir da concepo benjaminiana de alegoria como runa, possvel
dizer que as temporalidades inscritas em Leite derramado plasmaram imagens
derrisrias, recuperadas pela memria e revistas com avidez por Eullio.
Segundo Benjamin, como runa, a histria se fundiu sensorialmente com o
cenrio. Sob essa forma, a histria no constitui um processo de vida eterna,
mas de inevitvel declnio (Benjamin, 1984, p. 200).
A linguagem alegrica diz o outro pelo que falta, pela perda,
impossibilitando o fechamento do sentido do texto. Como ressaltou
Jeanne-Marie Gagnebin, a linguagem alegrica extrai sua profuso de
duas fontes que se juntam num mesmo rio de imagens: da tristeza, do
luto provocado pela ausncia de um referente ltimo; da liberdade
ldica, do jogo que tal ausncia acarreta para quem ousa inventar novas
leis transitrias e novos sentidos efmeros (Gagnebin, 1994, p. 45). Em
Leite derramado, luto e jogo (re)ativam imagens pretritas e confundidas
da histria de Eullio e da histria da Repblica no Brasil.
O ba da Repblica

A doena de Eullio pode ser entendida como uma alegoria para o
estado terminal de uma mentalidade obsoleta, alicerada em valores
provenientes de instituies coloniais, cujo patriarcalismo e escravismo
instituram o romance domstico brasileiro (Sommer, 2004). No
hospital, local limite, Eullio narra o declnio, a morte, a runa. Por isso,
sua promessa no incio da narrativa dirige-se para a fazenda onde viveu
uma infncia que considera feliz, justamente por ainda estar intacta a
viso de mundo norteadora de sua existncia.
Como a narrativa de Eullio evidencia, atravs de sua suposta
promessa a uma enfermeira que talvez o ouvisse, a fazenda era um
espao de prestgio e de poder. Ele expe em mincias as regalias de
que ela iria dispor, caso aceitasse sua proposta: Voc vai dispor dos
rendados, dos cristais, da baixela, das joias e do nome da minha famlia.
Vai dar ordens aos criados (Buarque, 2009, p. 5). Em outra passagem, o
narrador acrescenta:
Meu av foi um figuro do Imprio, gro-maom e abolicionista
radical, queria mandar todos os pretos brasileiros de volta para a
frica, mas no deu certo. Seus prprios escravos, depois de
alforriados, escolheram permanecer nas propriedades dele.
Possua cacauais na Bahia, cafezais em So Paulo, fez fortuna,
morreu no exlio e est enterrado no cemitrio familiar da fazenda
na raiz da serra, com a capela abenoada pelo cardeal arcebispo
do Rio de Janeiro. Seu ex-escravo mais chegado, o Balbino, fiel
como um co, ficou sentado para sempre sobre a tumba dele
(Buarque, 2009, p. 15-16).
A fazenda da serra a relquia do av e a marca do passado colonial e
imperial, monumento de uma configurao de poder marcadamente
racista. A partir das contribuies tericas de Foucault (1999, 2008),
compreendo o racismo como um dispositivo biopoltico, que permitiu ao
Estado moderno exercer a funo de morte. Na teoria clssica da soberania,
o direito de vida e de morte sobre o sdito pertencia ao soberano.
Entretanto a soberania como modalidade de poder seria ineficiente para
reger uma sociedade em via de industrializao. Para Foucault,
uma das mais macias transformaes do direito poltico do
sculo XIX consistiu, no digo exatamente em substituir, mas em
completar esse velho direito de soberania fazer morrer ou
deixar viver com outro direito novo, que no vai apagar o
primeiro, mas vai penetr-lo, perpass-lo, modific-lo, e que vai
Tatiana Sena

ser um direito, ou melhor, um poder exatamente inverso: poder
de fazer viver e de deixar morrer (Foucault, 1999, p. 287).
Dessa forma, fizeram-se necessrias duas acomodaes dos
mecanismos de poder: a primeira disciplinadora (tecnologia disciplinar)
e a segunda reguladora (tecnologia biopoltica), ambas centradas no
corpo. Esse processo concorreu para a formao de um discurso
especfico, cuja linguagem codificou moralmente os traos fenotpicos
diferenciais, a fim de regulamentar um efeito poltico.
Embora a fazenda seja um local constantemente relembrado na
moderna literatura brasileira, como o caso de Menino de engenho, de
Jos Lins do Rego, so tornadas invisveis as marcas da violncia e do
terror escravista, que acabam por se inscrever fantasmaticamente na
narrativa lacre do ponto de vista senhorial.
A riqueza da famlia Assumpo foi construda atravs do trfico
escravagista, tendo sido seu bisav um baro negreiro (Buarque, 2009,
p. 62), envolvido na captura de peas em Moambique, embora o
narrador faa questo de enfatizar que o dinheiro dos Assumpo
sempre foi limpo (Buarque, 2009, p. 78). A insgnia desse poder est
materializada no chicote com correia tranada de couro de antlope e
com uma flor-de-lis gravada no cabo, considerada uma relquia
familiar (Buarque, 2009, p. 102), transmitida atravs de geraes.
Significativamente, o pai de Eullio guardava esse chicote na
biblioteca, atrs da enciclopdia Larousse (Buarque, 2009, p. 102).
A flor-de-lis um smbolo francs e adornava instrumentos de torturas
do terror escravista. O Cdigo Negro (Code Noir), institudo por Lus
XIV, no seu artigo 38, prescrevia como punio para escravos fugitivos a
marcao em brasa da flor-de-lis nas costas.
Chico Buarque aproxima-se de Machado de Assis na perlaborao
da memria da escravido, destacando sua resilincia, haja vista os
passados no ditos, no representados, que assombram o presente
histrico (Bhabha, 2005, p. 34). No se pode perder de vista que a
escravido como instituio social organizou a vida econmica e poltica
na terra que viria a ser designada como Brasil desde o sculo XVI.
Se a escravido levou consigo aparelhos e ofcios, como
ironicamente sugeriu Machado de Assis, em 1906, no conto Pai contra
me, bem mais duradouros se mostram os valores e as prticas que
estruturaram aquela instituio social, visto que, extinta por decreto,
O ba da Repblica

seus cdigos e sistemas no deixaram de lastrear o cotidiano brasileiro
nos contextos ps-abolicionistas, reemergindo em formas diferenciadas.
Em Leite derramado, existe uma negao de contemporaneidade
(Fabian apud Mignolo, 1995, p. 11) evidente na relao intersubjetiva
entre as geraes de Eullios e Balbinos. O narrador relembra os aoites
que o av infligia ao velho Balbino:
O Balbino nem era mais escravo, mas dizem que todo dia tirava a
roupa e se abraava num tronco de figueira, por necessidade de
apanhar no lombo. E vov batia de chapa, sem malcia na mo,
batia mais pelo estalo que pelo suplcio. Se quisesse lanhar, imitaria
seu pai, que quando pegava negro fujo, aoitava em grande estilo.
O golpe mal estalava, era um assobio no ar o que se ouvia, meu
bisav Eullio apenas riscava a carne do malandro com a ponta da
correia, mas o vergo ficava sempre (Buarque, 2009, p. 102).
No romance Leite derramado, as construes subjetivas pautadas na
relao com o outro subalterno so inegveis. Como o narrador explica,
o escravo Balbino adotou o sobrenome Assuno, na forma assim mais
popular, [...] como a pedir licena para entrar na famlia sem sapatos
(Buarque, 2009, p. 18), acrescentando que [c]urioso que seu filho,
tambm Balbino, foi cavalario do meu pai. E o filho deste, Balbino
Assuno Neto, um preto meio rolio, foi meu amigo de infncia
(Buarque, 2009, p. 18). A amizade entre os dois foi construda na
fazenda, onde Eullio pedia um favor -toa, a fim de agradar a
ndole prestativa de Balbino (Buarque, 2009, p. 19).
4

Discursos histricos, como os escritos de um ilustre abolicionista,
podem ajudar a compreender como, mesmo para aqueles favorveis
emancipao, a dependncia subjetiva do escravo era inegvel. Em
O Abolicionismo, ensaio publicado em 1883, por exemplo, Joaquim
Nabuco afirmou que a emancipao dos escravos garantiria a
eliminao simultnea dos dois tipos contrrios, e no fundo os
mesmos: o escravo e o senhor (Nabuco, 2003, p. 39). O mesmo
Nabuco, em Minha formao, autobiografia publicada em 1900,
confidenciaria que, extinta a escravido, experimentou uma nostalgia
singular, traduzida como saudade do escravo (Nabuco, 1900, p. 216).

4
Impossvel no ressaltar a repetio dessa cena formativa em Memrias pstumas de Brs
Cubas, designadamente no captulo O menino pai do homem, no qual Brs Cubas se dispe
a explicitar alguns lineamentos da sua infncia, de como cresceu naturalmente.
Tatiana Sena

Em Leite derramado, embora a miragem fausta da fazenda tenha se
esboroado: E mesmo a fazenda na raiz da serra, acho que
desapropriaram em 1947 para passar a rodovia (Buarque, 2009, p. 7), as
configuraes de poder engendradas no contexto colonial e imperial
lastreiam, de maneira diferenciada, o cotidiano da Repblica.
extremamente significativo que a instituio da forma republicana
tenha acontecido no ano seguinte Abolio. A Proclamao da
Repblica marcou um ponto de inflexo na histria poltica brasileira,
visto que a opo pela simbologia do progresso e do futuro ficou
evidente, assim como ficou explcito o recalcamento da memria da
escravido, como um passado a ser totalmente esquecido. A memria
da escravido um fantasma na narrativa nacional republicana.
Em vista disso, vale a pena acompanhar as idas e vindas da memria
senhorial plasmada por Eullio. Da grande fazenda casa de um s
cmodo no subrbio, delineia-se uma mobilidade descensional. Leite
derramado mais uma narrativa da decadncia. Chico Buarque insere-se,
diferencialmente, numa tradio literria bastante fecunda na literatura
brasileira, como j Antonio Candido destacou: Sempre me intrigou o
fato de um pas novo como o Brasil, e num sculo como o nosso, a
fico, a poesia, o teatro produzirem a maioria das obras de valor no
tema da decadncia social, familiar, pessoal (Candido, 1979, p. VII).
Embora a voz narrativa pertena a um herdeiro nostlgico de seu
prestgio, a construo discursiva do romance no referenda essa
perspectiva, explicitando os dilemas ticos nessa trajetria em que a
proeminncia autoatribuda no condiz mais com o tratamento recebido
por outras pessoas.
Outra estao nesse itinerrio rememorativo o casaro neoclssico
de Botafogo, construdo pelo pai de Eullio, resduo da belle poque da
Repblica Velha. O luxo e a ostentao objetivam civilizar o Rio de
Janeiro pela reproduo de um modelo urbano cuja referncia a
Frana. Como o narrador faz questo de descrever: Ali h quartos
enormes, banheiros de mrmore com bids, vrios sales com espelhos
venezianos, esttuas, p-direito monumental e telhas de ardsia
importadas da Frana (Buarque, 2009, p. 6).
Assim como a fazenda, o casaro no existe mais enquanto tal, como
Eullio depois recorda: H palmeiras, abacateiros e amendoeiras no
jardim, que virou estacionamento depois que a embaixada da
Dinamarca mudou para Braslia (Buarque, 2009, p. 6). Eullio registra
O ba da Repblica

as perdas e as transformaes dos locais onde sua memria perscruta as
imagens do passado: Alis, bem em cima do nosso prprio terreno
levantaram um centro mdico de dezoito andares, e com isso acabo de
me lembrar que o casaro no existe mais (Buarque, 2009, p. 6).
O pai de Eullio foi um notvel da Repblica (Buarque, 2009,
p. 57), para quem as portas estiveram apenas encostadas, devido ao
nome influente da famlia, Assumpo, com p mudo, para
diferenciar-se dos populares como Balbino. Contudo, o esplio da
famlia Assumpo foi liquidado com a quebra da Bolsa de Nova York,
iniciando o declnio financeiro.
Dentre todos os espaos que Eullio revisita na narrao, o chal de
Copacabana o seu lugar de memria (Nora, 1993) por excelncia,
consagrado lembrana de Matilde, uma garota incrivelmente desejvel,
feita de quase nada, como a descreveu Schwarz (2009). Porm,
justamente por essa evanescncia, Matilde obsessivamente perseguida
por Eullio, que insiste em reter seu corpo e fixar sua imagem. Depois de
casados, foram viver no chal, onde se agarravam na cozinha, na sala, na
escada, horas e horas no banho (Buarque, 2009, p. 63).
Aps a inexplicvel desapario de Matilde, a lembrana da esposa o
assaltava em cada cmodo da casa, para onde levou algumas mulheres,
que inclusive usaram a roupa de Matilde, numa tentativa de preencher o
vazio provocado pela sua ausncia. Sem a mulher, o chal outrora to
solar foi se deteriorando (Buarque, 2009, p. 94), rodeado pelos edifcios
altos e luxuosos que requalificaram urbanisticamente o bairro de
Copacabana. A despeito dessas transformaes na paisagem, era a sombra
de Matilde (Buarque, 2009, p. 94) que Eullio via projetada sobre o chal.
Por insistncia da filha, Maria Eullia, que desde a adolescncia
achava meio jeca morar numa casa com quintal, Eullio desfaz-se do
chal: Ento me rendi, vendi a residncia dos meus sonhos (Buarque,
2009, p. 124). Dessa residncia, o narrador conservou a moblia antiga, o
retrato do av e, como confidenciou: [A]ps alguma hesitao, levei
tambm o armrio com os vestidos da minha mulher, o criado-mudo
com suas joias na gaveta (p. 124).
Na demolio do chal, a casa, o corpo e as lembranas do narrador
se confundem, numa amlgama afetivo. As residncias arruinadas
fazenda, casaro, chal compem uma geografia imaginria de
escombros, que o narrador revolve, procura dos fragmentos de uma
felicidade pretrita.
Tatiana Sena

Da janela do meu prdio vizinho, eu assistira demolio do
chal, vi cheio de pudor meu quarto com Matilde destelhado, vi
ruir nossa laje, nossas paredes se desmanchando em p e as
fundaes quebradas picareta. No lugar dele subiu um edifcio
modernista, tomei por uma delicadeza do arquiteto a construo
suspensa sobre pilotis, para no soterrar de vez minhas
recordaes (Buarque, 2009, p. 151).
A arquitetura modernista substitui a arquitetura neoclssica da
primeira remodelao urbana realizada pelo governo republicano,
marcando um novo ponto de inflexo da empreitada modernizadora do
pas. A nova arquitetura funcionalista, de matriz corbusieana, a
expresso do futuro nos projetos de Lcio Costa e Oscar Niemeyer. As
edificaes, elevadas por pilotis, projetam-se no espao como
imponentes marcos dos artifcios modernizantes.
Todavia, Eullio estava preso s casas antigas, de tempos passados.
Com a demolio do chal, Eullio mudou-se para um edifcio de
apartamentos, no sem muita resistncia, j que considerava essas
habitaes promscuas. o fim da exclusividade, por mais luxuoso
que seja o condomnio, por mais que supostamente se esteja entre pares,
j que a lgica dos signos de distino no mais a mesma. Uma cena
exemplar desses estranhamentos:
O edifcio tem l sua classe, com o hall de entrada metido a art
dco, os vizinhos so discretos, os porteiros limpinhos. Trata-se
enfim de um ambiente seleto, e era natural que me causasse
espcie entrar comigo no elevador um grandalho com cara de
nortista, nariz chato, pele grossa. Indiquei-lhe o elevador de
servio, mas ele me deu as costas e apertou o boto do meu oitavo
andar (Buarque, 2009, p. 141-142).
O grandalho com cara de nortista era um jogador de futebol meio
caboclo (Buarque, 2009, p. 143) e no apenas se dirigia ao andar dele
como tambm namorava sua filha Maria Eullia. Todavia, esse
apartamento na Zona Sul ficaria para trs, substitudo por um
apartamento na Tijuca, bairro da Zona Norte, j que Eullio comeou a
ser desprezado socialmente, alm de ter recebido queixas do
condomnio, como explicou o narrador: Porque o Xerxes, quando
bebia, costumava bater na minha filha, mas em bairros mais populares
cenas do gnero so corriqueiras, no escandalizam ningum (p. 143).
O ba da Repblica

O apartamento da Tijuca seria arrombado pela polcia, procura do
neto comunista, alvo da represso da ditadura militar. Posteriormente,
Eullio foi desapropriado desse apartamento, devido cobrana de uma
dvida contrada pelo seu tataraneto, que dera o imvel como cauo ao
agiota, pastor Adelton. Num gesto de compaixo com os velhos
moradores, o j ento centenrio Eullio e a filha, o pastor Adelton
ofereceu um teto provisrio. Tratava-se de uma casa de um s cmodo
pegada sua igreja nos arredores da cidade (Buarque, 2009, p. 176).
A narrao de Eullio para essa migrao emblemtica. A outra
paisagem se descortina, conforme o seguinte trecho: A diferena era que
ao nosso redor a cidade agora no acabava mais, grassavam casebres de
alvenaria crua e sem telhado, onde antes havia clubes campestres e
chcaras aprazveis (Buarque, 2009, p. 177). A perplexidade de Maria
Eullia com a precariedade das habitaes e com os novos vizinhos
merece do pai um comentrio: So os pobres, expliquei, mas para minha
filha eles podiam ao menos se dar o trabalho de caiar suas casas, plantar
umas orqudeas (p. 177).
O valo era um rio quase estagnado de to lamacento, quando se
deslocava dava a impresso de arrastar consigo as margens
imundas. Era um rio podre, contudo eu ainda via alguma graa
ali onde ele fazia a curva, no modo peculiar daquela curva, penso
que a curva o gesto do rio. E assim o reconheci, como s vezes
se reconhece num homem velho o trejeito infantil, mais lento
apenas. Aquele era o ribeiro da minha fazenda na serra raiz
(Buarque, 2009, p. 177-178).
O priplo descensional se completa com o retorno terra que
esconde os escombros da fazenda da feliz infncia. Descendente
direto da aristocracia rural, o corpo envelhecido e pauperizado de
Eullio serve como metfora de uma classe senhorial descentrada. Por
isso mesmo, compreensvel sua confisso: [...] me trouxe um certo
conforto saber que debaixo do meu cho estava o cemitrio onde meu
av repousava (Buarque, 2009, p. 178). Em outra passagem, o narrador
chega at a brincar que de tanto o vira-lata cavoucar a terra, exumaria
os ossos do meu av, e de lambuja os de Balbino seu escravo (p. 179).
No banheiro dessa casa modesta, Eullio buscar a derradeira viso
de Matilde (Buarque, 2009, p. 137), esfregando-se contra a parede
chapiscada, a fim de espreitar a imagem fugidia de sua esposa ausente.
O narrador assevera: Digo aos senhores que conheci o vasto mundo, vi
Tatiana Sena

paisagens sublimes, obras-primas, catedrais, mas ao fim e ao cabo meus
olhos no tm recordao mais vvida que a de uns cavalos-marinhos nos
azulejos do meu banheiro (p. 180). Atrs dessa visagem, desequilibra-se,
quebrando a perna direita. Conduzido ao hospital pblico, Eullio
devaneia, narra sua vida, buscando alcanar a sombra de Matilde.
Matilde, essa personagem feita de quase nada (Schwarz, 2009), de
hbitos culturais considerados reles pelo marido, assombra a narrativa.
No por acaso, Matilde aquela escurinha que foi criada como se
fosse da famlia (Buarque, 2009, p. 192), que escolhe verter o leite a
amamentar a filha de Eullio. Matilde um fantasma da Repblica, um
fantasma que fala dos desejos e das repulsas da narrativa engendrada
pela Repblica, deixando visvel o espao liminar de significao, que
marcado internamente pelos discursos de minorias, pelas histrias
heterogneas de povos em disputa por autoridades antagnicas e por
locais tensos de diferena cultural (Bhabha, 2005, p. 209-210).
Os fantasmas sempre retornam para exigir que se cumpram as
promessas republicanas, rejeitando a oligrquica modernidade poltica
brasileira e os ditames positivistas que garantem sua ordem e
progresso e que mantm sempre invisveis, ou margem, as demandas
histricas dos vencidos por renovao e por justia social efetivas.

Referncias

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Aprovado em junho de 2013.

resumo/abstract

O ba da Repblica: mobilidades e memrias em Leite derramado
Tatiana Sena
O artigo analisa o entrelaamento entre memria e espao no romance Leite
derramado, de Chico Buarque, argumentando que os decursos temporais e
espaciais da trajetria do centenrio narrador-protagonista, Eullio Montenegro
dAssumpo, delineiam uma cartografia poltica do Brasil, com especial nfase
na modernidade republicana.
Palavras-chave: memria cultural, espao, poltica republicana, Chico Buarque.

The chest of the Republic: mobilities and memories in Leite derramado
Tatiana Sena
The article examines the intertwining of memory and space in the novel Leite
derramado, by Chico Buarque, arguing that the spatial mobilities and the
temporalities in the trajetory of the centenary narrator-protagonist, Eulalio
Montenegro dAssumpcao, outline a political cartography of Brazil, with special
emphasis on Republican modernity.
Keywords: cultural memory, space, republican politics, Chico Buarque.
A impossibilidade de se dizer o indizvel: reflexes
sobre o duplo na novela O unicrnio , de Hilda Hilst
Willian Andr
1

O mundo nos escapa porque volta
a ser ele mesmo.
Albert Camus

Publicada em Fluxo-floema (1970), primeiro volume em prosa da
autora, a novela O unicrnio, de Hilda Hilst, embrenha-se por um
fluxo de conscincia intrincado. As divagaes e memrias que nos so
apresentadas ao longo de seu nico pargrafo que se estende por
pginas a fio no permitem a delimitao de um enredo: a partir de
sua estrutura inicial, percebemos apenas a voz de uma narradora cujo
nome desconhecemos intercalada por uma segunda voz (que parece
pertencer tambm a uma mulher), como se estivessem constituindo uma
espcie de entrevista/dilogo. Com um tom amargo, e muitas vezes
potico, a narradora conta outra fragmentos de sua vida,
relacionando-os com frequncia a trs personagens que fizeram parte de
seu passado, aos quais ela chama meu companheiro, minha irm
lsbica e meu irmo pederasta (principalmente em relao aos dois
ltimos, ela parece guardar forte ressentimento). Em certo ponto da
narrativa, seu corpo comea a mudar, e ela de repente se v
transformada em um enorme unicrnio. Guardando poucas
semelhanas com as figuraes do unicrnio que permeiam nosso
imaginrio, a besta que brota da metamorfose suja e desproporcional,
e sob a inslita gide dessa nova forma prosseguem as divagaes da
narradora at o fim da novela, que a surpreende em sua morte.
A princpio, a metamorfose que nos interessa. Essa sbita
transformao da narradora em unicrnio, a entendemos aqui como
manifestao do duplo no texto estudado. Antes de dar incio leitura da
novela, portanto, consideramos pertinente tecer algumas consideraes
acerca da presena do duplo na literatura, e o fazemos com base nas
palavras de Nicole Fernandez Bravo, que discorre sobre o tema no

1
Doutorando do Programa de Ps-graduao em Letras Estudos Literrios da Universidade
Estadual de Londrina (UEL), Londrina, PR, Brasil. Bolsista Capes. E-mail:
willianandreh@hotmail.com
Willian Andr

Dicionrio de mitos literrios organizado por Pierre Brunel. Segundo a
autora, frequente o entrelaamento do duplo com situaes que
envolvem metamorfose:
O tema da metamorfose e sua relao com o animal cruza-se aqui
com o mito do duplo. O homem traz em si seu animal (como vemos
em Lokis [1869], de Mrime). Ele aparece facilmente no sculo XX
como um mutante (por exemplo, em Die Verwandlung [A
Metamorfose, 1911] de Kafka, em Axolotl [1963] de J. Cortazar) que se
torna prisioneiro de um outro corpo, ou mesmo se transforma numa
parte de corpo (em Nos [O nariz, 1836], de Gogol, em The breast [O
seio, 1972], de P. Roth), sem degradao do que constitui a
caracterstica prpria do homem: o pensamento (Bravo, 2005, p. 281).
Essa relao com o animal a que se refere o excerto remeteria, a
princpio, a uma unio primitiva, lembrana de uma simbiose entre
o animal e o humano (Bravo, 2005, p. 262), que carrega uma ideia de
totalidade: o amlgama do eu com o outro, o casamento entre homem e
natureza. Pensando dessa forma, o desabrochar do duplo pelas vias da
metamorfose implicaria a busca do melhor eu (Bravo, 2005, p. 275).
Como veremos nas prximas pginas, a metamorfose que ocorre em O
unicrnio pode, de fato, significar uma tentativa da narradora de buscar
uma verso melhor de si. Essa busca, todavia, est fadada ao fracasso:
uma das grandes problemticas instauradas pela novela a fragmentao
da identidade a impossibilidade demonstrada pela narradora de
enxergar-se como ser homogneo. O melhor eu, dessa forma, seria aqui
um eu em que essa homogeneidade fosse perceptvel. Por mais que se
embrenhe em sua busca, todavia, a impresso de totalidade pretendida
pela narradora no alcanada.
Contemplando as diversas facetas assumidas pelo duplo em
literaturas de diferentes pocas, Bravo assinala: A partir do trmino do
sculo XVI, o duplo comea a representar o heterogneo, com a diviso
do eu chegando quebra da unidade (sculo XIX) e permitindo at
mesmo um fracionamento infinito (sculo XX) (Bravo, 2005, p. 264).
justamente desse duplo enquanto evidncia de um fracionamento
infinito que tratamos aqui. Conforme Bravo, [a] abertura para o espao
interior do ser [...] fora ao abandono progressivo do postulado da
unidade da conscincia, da identidade de um sujeito, nica e
transparente (Bravo, 2005, p. 267). Frente sbita impossibilidade de
construir uma representao totalizante do mundo que o cerca, o sujeito
A impossibilidade de se dizer o indizvel

moderno v-se impedido de enxergar tambm em si prprio uma
identidade homognea. Refletindo o carter fragmentrio de tudo o que
o cerca, acaba por fracionar-se, multiplicar-se em infindveis outros eus.
Dessa forma, [o] eu soberano que se expressava no cogito d lugar ao
quem fala por mim? (Bravo, 2005, p. 279).
A autora observa, ainda, que h duas formas mais imediatas de
encarar esse fracionamento. A primeira delas carrega certo otimismo:
aceitar o esfacelamento da unidade como uma perspectiva diferenciada
de se experienciar o mundo. O exemplo utilizado o romance O lobo da
estepe, de Hermann Hesse (Der Steppenwolf, 1927): [] preciso superar o
mito da unidade do eu, diz Hesse, a projeo alienante da unidade do
corpo naquela do esprito; somos feitos de uma multiplicidade de
almas (Bravo, 2005, p. 281). A outra interpretao possvel, segundo
Bravo, mais sombria: a eliminao do eu pela apropriao do duplo
(Bravo, 2005, p. 281). Como exemplo desse apagar-se do eu, ela
menciona Samuel Beckett, autor irlands cuja obra possui um teor
bastante prximo quele encontrado nos textos de Hilda Hilst.
Comentando as narrativas de Beckett, Bravo observa:
Aquele que diz eu trai-se forosamente, sem controle sobre todas
as vozes que o habitam e falam a torto e a direito dentro dele. O eu
esvaziado de sua substncia, esvaziado de ser, e j no aparecem em
cena mais do que tecidos esparsos que se fazem passar pelo eu.
Estamos aqui nos antpodas da ambio totalizadora dos romnticos,
do mito do eu infinito em consonncia com o mundo. O duplo
simboliza a dvida sobre o real. O eu, puro discurso, est no
cruzamento de uma trama de vozes (Bravo, 2005, p. 283).
Tais reflexes parecem conceder-nos medida adequada para pensar
a manifestao do duplo em O unicrnio, pois, assim como ocorre nos
escritos de Beckett, tambm na narrativa hilstiana se dissolve o eu
homogneo, detentor das verdades e certezas, dando lugar a um
conjunto de vozes confusas, rfs, que provocam a constante sensao
de instabilidade. A fragmentao marca presente ao longo de toda a
narrativa: a comear pela prpria voz que narra, que no apenas uma.
Como j observamos, divide tal funo com a narradora uma segunda
voz, pertencente a uma interlocutora/entrevistadora, como podemos
perceber logo nas primeiras linhas da novela:
Eu estou dentro do que v. Eu estou dentro de alguma coisa que
faz a ao de ver. Vejo que essa coisa v algo que lhe traz
Willian Andr

sofrimento. Caminho sobre a coisa. A coisa encolhe-se. Ele era um
jesuta? Quem? Esse que maltratou a Teresa Dvila? Sim, ele era
um jesuta. Vontade de falar a cada hora daqueles dois irmos.
Isso te d prazer? No, nenhum prazer (Hilst, 2003a, p. 147).
O texto iniciado por uma sequncia de frases curtas, por meio das
quais a narradora tenta expressar/pr em palavras uma experincia que
no lhe muito clara: ela diz que est dentro de alguma coisa que faz a
ao de ver. Diz que caminha sobre a coisa e que a coisa se encolhe,
mas no capaz de explicar o que a coisa. Sbito, uma segunda voz
irrompe: Ele era um jesuta?. Essa voz causa um efeito de interrupo
nas divagaes a respeito da coisa em que se embrenhava a
narradora, e sugere que o dilogo/entrevista que a partir de ento
comeamos a acompanhar j vinha se desenvolvendo antes, em um
momento anterior narrativa. Afinal, a pergunta Ele era um jesuta?
parece remeter/dar continuidade a um assunto j iniciado. A resposta
da narradora ao questionamento permite-nos vislumbrar com maior
clareza esse assunto de que tratavam: Quem? Esse que maltratou a
Teresa dvila? Sim, ele era um jesuta. A referncia ao nome de Teresa
dvila sugere, portanto, que a conversa girava em torno da vida da
famosa religiosa espanhola que viveu no sculo XVI.
Logo aps responder a pergunta feita pela interlocutora, a narradora
prope, de forma abrupta, nova mudana no direcionamento do dilogo:
Vontade de falar a cada hora daqueles dois irmos, sentena que
seguida por mais uma pergunta: Isso te d prazer?, que leva resposta:
No, nenhum prazer. Aqueles dois irmos sobre os quais a narradora
sente vontade de falar so os j mencionados irmo pederasta e irm
lsbica. Muitas das lembranas que ela trar tona circundaro, como j
observamos, tais personagens. No nos atenhamos, todavia,
continuidade do dilogo. O que pretendemos demonstrar, ao propor o
esmiuar das primeiras linhas da novela, o quanto a fragmentao se faz
presente em sua constituio. Podemos identificar pelo menos dois nveis
de fragmentao no excerto analisado: primeiro, como j observamos, no
fato de a narrativa fracionar-se, desdobrar-se em duas vozes. Segundo, na
constante mudana de temas que permeia a conversa mantida pelas duas
personagens.
Esse carter fragmentrio do texto parece possuir reflexos na
identidade da prpria narradora. Em certo trecho, lembrando-se
novamente dos dois irmos, ela se dirige interlocutora: Voc sabe

que eles ficaram com todos os meus livros? No devolveram nenhum?
Um s: o heri de mil caras. Eles tambm sabem quem eu sou, mil
caras sim senhores, mil caras para suportar, gozar e salvar mil situaes
(Hilst, 2003a, p. 168). O ttulo do livro mencionado uma provvel
referncia obra O heri de mil faces (The hero of a thousand faces,1949).,
de Joseph Campbell, que consiste num estudo dos temas que se
repetem nas diferentes mitologias, partindo de um ponto de vista
psicolgico. Para alm da contextualizao, todavia, a referncia
parece evidenciar tanto a fragmentao da identidade da narradora
quanto a conscincia que ela possui dessa fragmentao. Afinal,
assumir-se como possuidora de mil caras assumir a impossibilidade
de enxergar-se como ser homogneo. Mil caras para suportar, gozar e
salvar mil situaes, diz ela, talvez denunciando a percepo da
existncia como um grande baile de mscaras.
Provvel fruto dessa impossibilidade de enxergar em si uma
totalidade coesa, rege as linhas de O unicrnio certa incapacidade de
significar, de expressar-se com clareza: Ah, como eu desejaria ser uma
s, como seria bom ser inteiria, fazer-me entender, ter uma linguagem
simples como um ovo. Um ovo? , um ovo simples, a casca por fora, a
gema e a clara por dentro (Hilst, 2003a, p. 148). O excerto recupera a
meno identidade multifacetada: a narradora no capaz de ser
uma s. Portadora de mil caras, no capaz de fazer-se entender.
Parece relacionar-se ideia da fragmentao, dessa forma, a ideia de uma
linguagem limitada: no ver o mundo como coisa homognea leva
incapacidade de ver em si prpria um eu inteirio, e culmina na
impossibilidade de expressar-se tambm de forma inteiria.
A narradora no pode tomar mo de uma linguagem simples como um
ovo porque dona de uma identidade complexa. O abandono de uma
mscara fixa e a aceitao das mil caras, assim, leva impossibilidade
de se expressar.
A partir dessas reflexes, chegamos experincia da linguagem
como falha. O conflito existencial configurado na experincia dessa
narradora sem nome e sem identidade definida traduz-se, na elaborao
da linguagem hilstiana, em termos de impossibilidade. A forma
estilhaada em que se apresenta a narrativa de O unicrnio,
multiplicando-se em fragmentos e vozes, denuncia a incapacidade dessa
linguagem de constituir um todo plenamente compreensvel. Deixamos,
subitamente, de conceb-la como grande desveladora das verdades
Willian Andr

ocultas do mundo, e percebemos sua condio mais profunda, que de
ser limitada: diante de um mundo inapreensvel, criamos a linguagem
para tentar compreender (ou para tentar significar). Em nenhum
momento, todavia, conseguimos desvendar a verdade sobre as coisas: o
que fazemos criar nossa prpria verdade, construir uma nica
interpretao de um grande mosaico que se abre a interpretaes
infinitas. Enveredando-se por essas trilhas tortuosas, Nietzsche reflete,
em Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral:
Que ento a verdade? Um exrcito mvel de metforas, de
metonmias, de antropomorfismos, numa palavra, uma soma de
relaes humanas que foram potica e retoricamente intensificadas,
transportadas e adornadas e que depois de um longo uso parecem
a um povo fixas, cannicas e vinculativas: as verdades so iluses
que foram esquecidas enquanto tais, metforas que foram gastas e
que ficaram esvaziadas do seu sentido, moedas que perderam o
seu cunho e que agora so consideradas, no j como moedas, mas
como metal (Nietzsche, 1997, p. 221).
Ao longo de seu ensaio, de 1873, o autor alemo reflete sobre a
condio parcial de nossas verdades: Julgamos saber algo das prprias
coisas quando falamos de rvores, cores, neve e flores e, no entanto, no
dispomos seno de metforas das coisas que no correspondem de
forma alguma s essencialidades primordiais (Nietzsche, 1997, p. 219-
220). A linguagem passa a ser entendida, assim, como a ferramenta de
que nos valemos para atribuir algum significado s coisas ao nosso
redor, mas ao mesmo tempo desvela-se a pungente conscincia de que
h um abismo intransponvel entre o mundo que pretendemos
nomear/significar e essa ferramenta de que tomamos mo para faz-lo.
Poderamos dizer que a narrativa de O unicrnio permite-nos um
vislumbre vertiginoso desse mesmo abismo.
O grande problema de pensar nossas verdades como iluses que
foram esquecidas enquanto tais, recuperando as palavras de Nietzsche,
o despertar da conscincia de que nossa linguagem no capaz de ir
at onde pressupnhamos. perceber que no conhecemos o mundo de
fato, mas sim uma verso que criamos dele. Que h algo para alm
dessa nossa interpretao, e que esse algo alm permanecer para
sempre inalcanvel, inexprimvel pois a linguagem limitada, no d
conta de nomear aquilo que inominvel. O mundo, observa Rosset em
Le monde et ses remdes, fecha-se rspido em seu silncio. Um silncio

gratuito (Rosset, 2000, p. 47), que no permite interpretaes
derradeiras, tornando impossvel a comunicao e traduzindo-se em
fonte de angstia. Um silncio, como dir Hilst em outro texto, feito do
escuro das vsceras (Hilst, 2003b, p. 117).
O silncio nos agride por conta do vazio que representa, e ns
devolvemos a agresso tentando preencher o vazio. Em face da
gratuidade, tentamos criar uma explicao. Em face da quietude,
tentamos fazer barulho. Em face do escuro, tentamos fazer luz. H
momentos, todavia, em que as sombras persistem sobre nossas plidas
tentativas, desferindo-nos um bofeto, evidenciando o absurdo das
coisas, como observa Camus. O autor de O mito de Ssifo reflete: O fosso
entre a certeza que tenho da minha existncia e o contedo que tento dar
a essa segurana jamais ser superado (Camus, 2008, p. 33). A percepo
de que existe de fato esse fosso, todavia, s surge a partir do momento em
que o emprego da linguagem entendido como a tentativa de se explicar
aquilo que no pode ser explicado:
Pensar antes de mais nada querer criar um mundo (ou limitar o
prprio, o que d no mesmo). partir do desacordo fundamental
que separa o homem de sua experincia, para encontrar um
terreno de entendimento segundo a sua nostalgia, um universo
engessado de razes ou iluminado por analogias que permita
resolver o divrcio insuportvel (Camus, 2008, p. 114-115).
Como demonstram as pginas da novela aqui estudada, o divrcio
insuportvel no pode ser resolvido. Camus pondera que o absurdo brota
do confronto entre o irracional e o desejo desvairado de clareza cujo apelo
ressoa no mais profundo do homem (Camus, 2008, p. 35). Em outras
palavras, a existncia se torna absurda quando percebemos que nossa
linguagem no passa de um exrcito mvel de metforas gastas, que no
nos permite penetrar o silncio irracional do mundo. Para alm dos limites
de nossa linguagem est o nada, o indizvel. E tudo o que podemos dizer,
no final, que h o indizvel. Dizer o indizvel, todavia, no podemos.
Nas linhas fragmentadas de O unicrnio, justamente esse o grito
que ecoa: h o indizvel. A cada estrutura confusa, a cada frase
mutilada, a cada pensamento que no se completa. Mergulhando cada
vez mais fundo nos abismos de uma interioridade intraduzvel (por ser,
na verdade, incaptvel), a linguagem lapidada por Hilst acaba imbuindo-
se de certo aspecto de prosa potica, unido fragmentao cargas de
um lirismo que tenta em vo pr o abismo interior em palavras. O fluxo
Willian Andr

de conscincia descontrolado que constitui a novela evidencia, assim, a
experincia da linguagem levada exausto. Pois o lev-la exausto
que a torna fragmentada: na tentativa desesperada de fazer do mundo
um todo coeso, a narradora fora a linguagem at seus limites, e por ser
impossvel chegar homogeneidade esperada, plena de significado, e por
haver a conscincia de que ainda resta alguma coisa para alm daquilo
que se tentou expressar, brota de seu mago uma narrativa estilhaada a
voz de uma identidade possuidora de mil caras. Em certo momento, a
narradora relembra um passeio com o irmo pederasta:
Os vegetais sentem dor, voc sabia? Eu disse isso para o irmo
pederasta. Sabe o que ele fez? Ele enterrou o canivete na figueira e
enquanto escorria uma gosma clara, ele dizia: existir sentir dor,
existir no ficar ao sol, imvel, morrer e renascer a cada dia,
verter sangue, minha amada irm. No, no faa isso, horrvel.
Ah, tolinha, ela no sente a dor como ns sentimos, seja racional,
a dor patrimnio nosso, assim: eu sinto dor e por isso eu existo
com esse meu contorno. Eu sinto dor e todos os dias recebo vrios
golpes que me provocaro infinitas dores. Recebo golpes.
Golpeio-me. Atiro golpes. Existir com esse meu contorno ferir-
se, agredir as mltiplas formas dentro de mim mesmo, no dar
sossego s vrias caras que irrompem em mim de manh noite
(Hilst, 2003a, p. 171-172).
As palavras do personagem parecem evidenciar a conscincia de seu
confronto dirio com o silncio do mundo: eu sinto dor e por isso
existo com esse meu contorno. Esse contorno a que se refere o irmo
pederasta o contorno de uma identidade multifacetada: tambm ele,
como a narradora, um heri de mil caras que todos os dias recebe
vrios golpes que provocaro infinitas dores. A dor irrompe da
conscincia de ser impossvel completar qualquer coisa. um
patrimnio humano. Marca de existncias fragmentadas que morrem e
renascem a cada dia, que recebem e atiram golpes, que mantm a ferida
aberta. Agredir as mltiplas formas dentro de ns mesmos dar vazo
existncia de infinitos eus que irrompem a cada instante. no dar
sossego a esses infinitos eus: perceber a impossibilidade de se dizer o
indizvel viver em desassossego.
So estas reflexes que nos levam ao aflorar do duplo na
narrativa. Como se para potencializar a fragmentao de sua identidade,
a narradora comea a sentir seu corpo mudar: Estou no meu canto mas

sinto que o meu corpo comea a avolumar-se [...]. Agora estou
crescendo a olhos vistos, sou enorme, tenho um couro espesso, sou um
quadrpede avantajado, resfolego (Hilst, 2003a, p. 187). A sbita
conscincia de que algo est mudando faz emergir do mago da
narradora um novo eu que ainda ela, mas que tambm outra
coisa. Enclausurada entre as quatro paredes de seu apartamento, ela
sente seu corpo adquirindo propores descomunais: quero andar de
um lado a outro mas o apartamento muito pequeno, s consigo dar
dois passos, fazer uma volta com sacrifcio para dar mais dois passos na
direo de onde sa (p. 187). Conforme tenta se movimentar, a
conscincia de sua nova estrutura fsica vai se moldando:
Para ir ao banheiro ser preciso entrar no corredor e virar
direita, mas isso impossvel, no posso faz-lo, meu tamanho
qualquer coisa de espantar, sei finalmente que sou algum de um
tamanho inslito. Olho para os lados com melancolia, fico parado
durante muito tempo, estou besta de ter acontecido isso
justamente para mim. Recuo e o meu traseiro bate na janela.
Inclino-me para examinar as minhas patas mas nesse instante fico
encalacrado porque alguma coisa que existe na minha cabea
enganchou-se na parede. Meu Deus, um corno. Eu tenho um
corno. Sou unicrnio (Hilst, 2003a, p. 188).
a forma de um unicrnio, portanto, que assume o duplo da narradora:
duplo que se apresenta enquanto materializao de uma identidade
multifacetada, como se apenas por meio da metamorfose pudesse vir tona
a evidncia de que mil caras convivem simultaneamente em seu interior.
Assumindo-se participante do baile de mscaras (assumindo a
impossibilidade de fazer-se homognea), a narradora deita fora a mscara
que usava, e veste a nova mscara de unicrnio.
Diante da transformao, a interlocutora reage: Espera um
pouco, minha cara, depois de Metamorfose voc no pode escrever
coisas assim. [...] Essa coisa de se saber um bicho de repente no nada
original e alm da Metamorfose h Os rinocerontes, voc conhece?
(Hilst, 2003a, p. 188). As referncias remetem s obras A metamorfose (Die
Verwandlung, 1915), de Franz Kafka, e O rinoceronte (Rhinocros, 1959), de
Eugne Ionesco. Em ambas, como observa a interlocutora, deparamo-
nos com situaes que envolvem metamorfoses, e O unicrnio parece
carregar certo teor de indiferena diante de um acontecimento absurdo
que em ambas tambm j se fazia notar. A personagem questiona,
Willian Andr

portanto, a originalidade do recurso empregado no texto, como se
estivesse acusando a metamorfose da narradora de plgio. Obviamente,
o trecho consiste em um exerccio metalingustico: propondo uma
intertextualidade com as obras mencionadas, O unicrnio deixa de
constituir plgio delas para tornar-se algo como o continuador da
tradio de que ambas A metamorfose e O rinoceronte fazem parte.
Voltando ao unicrnio, sua clausura chama a ateno de
algumas pessoas, que indiferentes ao fato de terem diante de si uma
criatura mitolgica tentam socorr-lo: ser preciso arrebentar as
paredes para tir-lo daqui (Hilst, 2003a, p. 191). E ainda: Agora
chegou o zelador do prdio com o seu ajudante. Eles tm a marreta nas
mos (p. 191). A ideia de arrebentar as paredes para liberar o animal,
todavia, logo demonstra-se impraticvel, ento acabam optando por
lev-lo pelas escadas. Logo que o transporte iniciado, no entanto, o
unicrnio (que continua desempenhando a funo de narrador) sente-se
assustado e acaba defecando sobre os presentes:
Uma corda! Quem tem uma corda! Aqui est, madame diz o
zelador agora s pux-lo e faz-lo descer pelas escadas.
Algum me d um tapa no traseiro, volto a cabea, comeo a
tremer enquanto o zelador grita: sai da, menino, no faz assim, o
unicrnio no de ferro. Comeo a descer os degraus e aos
poucos vou sentindo uma dor insuportvel no ventre. Ah, no
possvel, uma clica intestinal, paro, mas um grito de algum
que me viu pela primeira vez faz com que eu solte abundantes
excrementos lquidos pelos degraus (Hilst, 2003a, p. 192).
O tom escatolgico mantido enquanto o unicrnio vai sendo
conduzido para fora do prdio: eu vou descendo e sujando os degraus.
O mau cheiro faz cambalear o ajudante do zelador e eu mesma estou a
ponto de morrer (Hilst, 2003a, p. 193). Notamos, nesse trecho, que o
unicrnio ainda se refere a si mesmo no feminino: eu mesma estou a
ponto de morrer. No trecho seguinte, todavia, o masculino empregado,
mostrando que at a prpria voz da narrativa sofre metamorfose: Um
caminho para me levar ao parque. Uma rampa tosca para que eu possa
subir. Estou muito comovido porque vou ficar pela primeira vez em
contato com toda espcie de gente (p. 197). A passagem mostra que o
narrador-unicrnio foi finalmente libertado de sua clausura, e que um
caminho o aguarda para transport-lo at um parque.

Em seu Dicionrio de smbolos na arte, Sarah Carr-Gomm descreve o
unicrnio da seguinte forma:
O lendrio unicrnio era um lindo cavalinho branco, com uma barba
de bode e um nico chifre no meio da cabea. Com esse chifre,
purificava as guas envenenadas por uma serpente, de modo que os
animais pudessem beb-la. O unicrnio era forte e extremamente
rpido, mas podia ser apanhado por uma virgem, cuja pureza
percebia e em cujo colo vinha descansar (Carr-Gomm, 2004, p. 215).
A imagem criada a partir da descrio envolve atributos como beleza,
pureza e limpeza. Trata-se, podemos dizer, de uma imagem cristalizada em
nosso imaginrio e, sempre que pensamos em unicrnios, a ela que
recorremos. Dessa forma, quando lemos que a narradora do texto aqui
estudado est se metamorfoseando em unicrnio, por um instante talvez
pensemos que todo o seu conflito interior ser substitudo por uma paz
homognea, e que sua identidade fragmentada em mil caras ser
suplantada por uma figura bela, pura, simples como um ovo.
Recuperando as palavras de Bravo, trata-se da busca do melhor eu.
O unicrnio hilstiano, todavia, um bicho feio, sujo, asqueroso. Seu
corpo desproporcional. Sua figura no possui harmonia. Pelo
contrrio: assustadora, incompreensvel. O duplo que ele representa
um duplo bizarro: no se manifesta para salvar a narradora de sua
condio de incompletude, mas sim para evidenciar que no h
salvao possvel. Para potencializar sua identidade fragmentada, sua
incapacidade de enxergar no mundo um todo homogneo, sua
impossibilidade de construir qualquer significado a partir de uma
linguagem que no d conta de ir alm. O duplo-unicrnio que
irrompe das entranhas da narradora diz, evidenciando sua condio
absurda: no se pode dizer o indizvel.
o aflorar do duplo na narrativa, portanto, que potencializa a
impossibilidade de se criar uma representao homognea do mundo.
O unicrnio transportado para o parque com a esperana de que sua
vida ser diferente. Logo percebe, todavia, que no h possibilidade de
mudana. Que o transformar-se em outro no aponta para alguma luz
terna e esclarecedora. Pelo contrrio: aponta apenas para o escuro.
Rspido. Bruto. A solido continua a mesma. As dificuldades continuam
as mesmas. Ou ainda piores, pois se a narradora demonstrava-se
impossibilitada de fazer-se entender, para o narrador-unicrnio, seu
duplo, ainda mais frustrante a tarefa de tentar significar qualquer
Willian Andr

coisa que carregue um mnimo de sentido. Enclausurado em sua jaula,
exibido como aberrao, ele reflete: tudo tem sido to difcil. Tentei
tantas coisas como meios de expresso, tenho me confundido vrias
vezes, quero sempre me explicar sem que os outros se ofendam, e chego
concluso de que sempre me saio mal (Hilst, 2003a, p. 199). Conforme
passa o tempo, ele se entrega ao abandono, e suas palavras, ecoando as
reflexes de Camus, revelam a conscincia de sua presena absurda em um
mundo absurdo: H muitos dias que no vejo o zelador. Acho que ele se
esqueceu de mim, ou melhor, no se esqueceu, mas acredito que ele
simplesmente est farto duma presena to absurda como a minha (p. 215-
216). O abandono total, por fim, o leva morte:
Agora escutem, sem querer ofend-los: acho que estou morrendo.
Da minha garganta vm vindo uns rudos escuros. O zelador est
voltando, ele est dizendo: EEEEEEEE, BESTA UNICRNIO, voc
est bem esquisito hoje, hein? Um rudo escuro. Um rudo
gosmoso. O zelador est mais perto, me cutuca o focinho:
EEEEEEEE, BESTA UNICRNIO. verdade, eu estou morrendo. E
eu quero muito dizer, eu quero muito dizer antes que a coisa
venha, sabem, eu quero muito dizer que o que eu estou tentando
dizer que... eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito
eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito (Hilst, 2003a, p. 218-219).
O unicrnio repete quarenta vezes a expresso eu acredito, e em
meio a essa repetio frentica a morte o arrebata, sem permitir que ele
acrescente sequer um ponto final sua fala confusa. Momentos antes do
transe, ele diz sentir que a coisa est prxima e, antes que a coisa
venha, ele quer muito dizer alguma coisa. Ele precisa dizer: precisa
sentir-se homogneo pelo menos uma vez: precisa sentir-se capaz de
significar. dessa necessidade no uma necessidade sbita, mas uma
nsia que o acompanhou a vida toda, antes e depois da metamorfose
que surge, s vsperas do fim, a repetio constante da expresso eu
acredito. Porque o unicrnio precisa acreditar que possvel ir alm,
que possvel completar alguma coisa. No entanto, quarenta vezes ele

repete eu acredito, mas no capaz de articular nada para alm dessa
expresso. No capaz de dizer qual o objeto dessa crena. Assim
como aconteceu em toda a sua vida, sua tentativa derradeira de
significar acaba em falha.
Analisando a obra de Sren Kierkegaard, Camus observa: O homem
que escreve: O mais seguro dos mutismos no calar-se, mas falar, de
partida se assegura que nenhuma verdade absoluta e no pode tornar
satisfatria uma existncia impossvel em si mesma (Camus, 2008,
p. 39). Podemos fazer de tais palavras o epitfio do unicrnio, pois
para o silncio que aponta sua fala em excesso. O desdobrar-se em mil
vozes, em mil caras, o fazer irromper das entranhas um duplo de
propores bestiais, ilgicas, na tentativa desesperada de construir uma
representao coerente do mundo mesmo sabendo que no possvel
construir tal representao , levar a linguagem aos seus limites,
exausto que aponta para a falha. Na quietude profunda de seu
momento final, o unicrnio repete eu acredito quarenta vezes, mas
sabe que, no fundo, no acredita em nada. Na quietude profunda de seu
momento final, suas palavras evidenciam que ele o personagem de mil
caras, e em cada uma de suas mil caras estampa-se a conscincia de que
impossvel dizer o indizvel.

Referncias

BRAVO, Nicole Fernandez (2005). Duplo. In: BRUNEL, Pierre (org). Dicionrio
de mitos literrios. 4. ed. Traduo de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria
Thereza Rezende Costa, Vera Whately. Rio de Janeiro: Jos Olympio
CAMUS, Albert (2008). O mito de Ssifo. 6. ed. Traduo de Ari Roitman e
Paulina Watch. 6. ed. Rio de Janeiro, So Paulo: Record.
CARR-GOMM, Sarah (2004). Dicionrio de smbolos na arte: guia ilustrado da
pintura e da escultura ocidentais. Traduo de Marta de Senna. Bauru: Edusc.
HILST, Hilda (2003a). O unicrnio. In: Fluxo-floema. So Paulo: Globo.
______ (2003b). Lzaro. In: Fluxo-floema. So Paulo: Globo.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm (1997). Acerca da verdade e da mentira no
sentido extramoral. In: Obras escolhidas de Friedrich Nietzsche. Vol. I. Traduo de
Helga Hoock Quadrado. Lisboa: Relgio de gua.
Willian Andr

ROSSET, Clment (2000). Le monde et ses remdes. 2. ed. Paris: Presses
Universitaires de France.

Recebido em abril de 2013.
Aprovado em setembro de 2013.

resumo/abstract

A impossibilidade de se dizer o indizvel: reflexes sobre o duplo na
novela O unicrnio , de Hilda Hilst
Willian Andr
O objetivo deste estudo refletir sobre a manifestao do duplo na novela O
unicrnio, de Hilda Hilst, como evidncia da impossibilidade de se expressar
aquilo que no pode ser expresso. Ecoando a experincia inslita de Gregor
Samsa, a narradora dessa novela v-se subitamente transformada em uma
criatura desproporcional, absurda. Duplo da narradora, esse novo eu que ela
se torna explicita a tortuosa relao, que percorre todo o texto, entre uma
profunda necessidade de se compreender o mundo e um mundo que se fecha
rspido em seu silncio, negando-se a ser compreendido. Interpretando o
surgimento do duplo-unicrnio como marca principal dessa confrontao,
esperamos esboar, nas prximas linhas, algumas reflexes sobre os limites da
linguagem diante do indizvel.
Palavras-chave: O unicrnio, duplo, limitaes da linguagem, Hilda Hilst.

The impossibility of speaking the unspeakable: reflections on the double
in the novella O unicrnio , by Hilda Hilst
Willian Andr
This study aims at reflecting on the raise of the double in the novella O
unicrnio, by Hilda Hilst, as an evidence of ones impossibility to express what
cannot be expressed. Echoing Gregor Samsas uncanny experience, the novellas
narrator suddenly becomes an awkward, absurd creature. A double of the
narrator, this new I she becomes makes explicit the devious relation, built
throughout the text, between a deep necessity of comprehending the world and
a world that is closed in its silence, denying to be comprehended. Interpreting
the raise of this double-unicorn as the main evidence of this confront, we hope
to draw, in the following lines, some reflections on the limits of the language in
face of the unspeakable.
Keywords: O unicrnio, double, limitations of language, Hilda Hilst.
O sujeito-escritor e as transformaes
no campo literrio: o caso Cristovo Tezza
1

Talvez devesse dizer que havia descoberto a
minha literatura, como quem encontra, por
ventura ou sorte, uma arca enterrada que estava
l desde sempre. Na verdade, eu havia criado a
minha literatura, que agora ficava decididamente
em p com a minha prpria cara.
Cristovo Tezza

O escritor (d)escrito

Tratar do escritor como personagem cada vez mais tratar do
escritor ele prprio, pessoa fsica como objeto de sua (auto)figurao
romanesca. As narrativas ficcionais de matiz biogrfico, hoje to
frequentes, tm demandado um exerccio cambiante de especulao do
leitor, de modo que este levado a ora constatar na fico a vida factual,
ora distanciar a pessoa no romance daquela que o assina. Tal
ambiguidade tem inmeras consequncias, entre as quais est a questo
da responsabilidade pelas proposies no e do romance. Por isso, mais
que se acomodar nas interdies imanentistas crtica biogrfica, parte
significativa da produo contempornea tm apelado para o
esgaramento da fronteira entre o dentro e o fora do romance. No caso
brasileiro, a autobiografia de um escritor prestigiado vem bastante a
calhar na escrutinao dos bastidores da escrita, apangio de parte
significativa para no dizer majoritria da prosa contempornea.
Lanado em 2012, O esprito da prosa: uma autobiografia literria o
tpico livro de reflexo sobre o ofcio de escritor publicado quando este
obtm alguma consagrao. So muitos os exemplos do gnero, que no
caso brasileiro tem como seu ttulo mais famoso o Como e porque sou
romancista, de Jos de Alencar, escrito originalmente em 1873 e
publicado nos anos 1890. Ainda que quase nunca seja declarado at
por resultar desnecessrio , esse tipo de publicao se sustenta no

1
Doutor em estudos de literatura pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Niteri, RJ , Brasil.
E-mail: ixgraciano@gmail.com

reconhecimento de uma trajetria bem-sucedida, afinal o interesse est
em conhecer as reflexes e percalos de algum que alcanou sucesso
naquilo que se props fazer, e que a motivao de parte substancial
das biografias e autobiografias.
O texto de Alencar paradigmtico pela posio que o autor
ocupava na altura em que o escreveu, sendo ento a personalidade
intelectual mais influente do Romantismo brasileiro. Em se tratando
do projeto romntico, especialmente a primeira gerao qual
pertenceu, possvel afirmar que foi o lder de um movimento que
construiu parte significativa do imaginrio acerca do Brasil logo aps
a independncia poltica. A consolidao do indianismo por meio do
sucesso de romances como O guarani e Iracema, juntamente com
outras frentes de tematizao romanesca que tm longa tradio a
partir da, como o regionalismo e o romance de recorte urbano,
fizeram de Alencar o nome em torno do qual o emergente campo
literrio brasileiro se movimentava. Em forma de carta, Como e porque
sou romancista torna-se, portanto, o testemunho de uma
personalidade central da histria da literatura brasileira. O vis
autobiogrfico se justifica por si s, pois h na existncia dos
escritores fatos comuns, do viver quotidiano, que todavia exercem
uma influncia notvel em seu futuro e imprimem em suas obras o
cunho individual (Alencar, 2005, p. 12).
Ao fim e ao cabo, o interesse primordial estaria em se descortinarem
os entrechos que levaram o escritor a se tornar um grande escritor, e
como eventos e decises de foro ntimo foram determinantes na
formao da maturidade consagrada: [E]stes fatos jornaleiros, que
prpria pessoa muitas vezes passam despercebidos sob a monotonia do
presente, formam na biografia do escritor a urdidura da tela, que o
mundo somente v pela face do matiz e dos recamos (Alencar, 2005,
p. 12). Ao comentar com seu interlocutor que escreve para contribuir em
um dicionrio bibliogrfico de nossa infanta literatura, afirma um
papel ambivalente, sendo um dos que a integram e, ao mesmo tempo, a
configurando a partir de sua perspectiva. Ou seja, a autobiografia no se
resume somente memria de uma trajetria pessoal, mas tambm
pea importante de conformao de seu dilogo com a tradio e,
consequentemente, de sua posio no campo literrio. Em meio ao tom
narrativo, o texto de Alencar assume em muitos momentos o tom
argumentativo (ou crtico) a respeito de aspectos de sua obra.
O sujeito-escritor e as transformaes no campo literrio

Talvez o exemplo mais conhecido seja quando ele se esquiva da
influncia do romancista americano James Fenimore Cooper: [D]isse
algum, e repete-se pr a de outiva que O Guarani um romance ao
gosto de Cooper. Se assim fosse, haveria coincidncia, e nunca imitao;
mas no . Meus escritos se parecem tanto com os do ilustre romancista
americano, como as vrzeas do Cear com as margens do Delaware
(Alencar, 2005, p. 59). Seu argumento, bem ao gosto do Realismo
clssico do sculo XIX, manifesta que no se trata de uma questo de
procedimento literrio, mas antes das diferenas fundamentais do
objeto representado, uma vez que sua inspirao no vinha da leitura
de outros escritores, mas das paisagens naturais do Brasil, portanto da
cpia do original sublime, que eu havia lido com o corao (Alencar,
2005, p. 60). A citao por demais evidente para se reconhecer a
tipicidade dos propsitos nacionalistas do autor.
Com vrias obras de fico, alm de algumas de no fico e outros
gneros esparsos publicados em mais de trinta anos de atividade
literria, Cristovo Tezza eminentemente um romancista. No
momento em que surge sua autobiografia literria, est em uma posio
similar de Alencar, levando-se em conta as diferenas do campo
literrio nos respectivos momentos histricos e a centralidade da
literatura no debate pblico em cada um deles. No por acaso O esprito
da prosa aparece cinco anos depois de seu maior sucesso como escritor, o
romance O filho eterno, de 2007, que o tornou um dos nomes centrais da
cena contempornea brasileira, quando ganhou os principais prmios
voltados produo literria em lngua portuguesa, a exemplo do
Jabuti e do Portugal Telecom. A consagrao que inclui os benefcios
dos prmios e a segurana de representar uma marca no mercado
editorial possibilitou uma importante guinada na vida profissional do
autor, que em seguida abandonou o servio pblico como professor
universitrio para se dedicar unicamente escrita.
A autobiografia literria de Tezza cumpre o mesmo itinerrio da de
Jos de Alencar. Por ser uma narrativa de formao, no sentido
corriqueiro de uma rememorao dos fatos vividos, seguem-se
episdios da infncia at a maturidade do homem e, claro, do escritor.
As histrias dos anos de juventude so entrecortadas por comentrios
sobre leituras e preferncias estticas, de modo que aos poucos vai se
esclarecendo seu lugar na tradio literria, que ele afirma estar no que

denomina genericamente de realismo.
2
Tal esclarecimento acerca de
suas preferncias feito de forma combativa, isto , contra a legio
mundial de guerrilheiros avulsos da arte (que) destri todos os dias o
romance, mal rompe a manh (Tezza, 2012, p. 11).
Assim, em paralelo narrativa, o autor desenvolve a tese do
esprito da prosa, vrtice da sua formao como escritor e de seu
lugar na tradio. Ao descortinar um panorama da sociedade brasileira
quando comeou sua vida intelectual, Tezza preocupa-se em
demonstrar o sufocamento da esttica realista a partir dos anos 1970,
especialmente com a ascenso das teorias ps-estruturalistas:
A asfixia do esprito da prosa que se seguiu, alm do desejo histrico
universal de suprimir toda a diferena no mundo, que pairava soberano
no tempo, usou como corda de forca o relativismo ps-moderno, que nos
coloca em lugar nenhum. Morto o sujeito e o sistema de valores que o
deixava em p, a prosa se esvai. Era preciso tambm a palavra
engraada denunciar a mentira literria que finge ser verdade o que
no , como se o leitor fosse um eterno idiota a ser tutelado e levado pela
mo por escritores que vo lhe ensinar o caminho de verdade (veja bem,
isto s um personagem, no uma pessoa: perceba como a emoo de papel;
observe como isto no um cachimbo) (Tezza, 2012, p. 112).
A autobiografia literria extrapola o vis narrativo e se transforma
em pea ensastica de carter poltico (no que h de irremediavelmente
poltico nos posicionamentos estticos), quando determina seu lugar no
campo literrio brasileiro em posio dicotmica ao relativismo ps-
moderno. Enquanto representante do realismo, Tezza se lana contra o
relativismo profisso de f de narrativas ficcionais dedicadas a
mostrar o carter de artifcio da produo literria uma vez que, nos
anos 1970, um ciclo completo da literatura brasileira comeava a se
apagar, e [...] com ele o clssico esprito da prosa, que era o que me
alimentava a prosa (isso imagino agora) comeava entre ns a ter sua
data de validade vencida (Tezza, 2012, p. 98).

2
No era a imaginao que me movia, mas a hipnose concreta por objetos reais [...]. Da a dizer
que nesse impulso de reproduo da realidade est a gnese do que se convencionou chamar
realismo um salto delirante, mas com certeza dir muito de mim mesmo e do que de fato me atrai
at hoje: as formas da realidade e os modos de perceb-la pelos caminhos exigentes da prosa. Ou,
indo um pouco alm do objeto: o que num segundo momento me passou a interessar foi a
investigao ficcional sobre os modos de percepo da realidade (Tezza, 2012, p. 35-36).

Assim fecha-se um crculo perfeito: o jovem que comea a escrever
(com todas as dificuldades que h nos incios) durante o perodo em que
afirma que o esprito da prosa comea a morrer, alcana finalmente a
consagrao no momento em que identifica uma retomada: A prosa
desaprendeu-se, e s trinta anos depois comearia enfim a reaprender-
se, sob as coordenadas de uma novo tempo (Tezza, 2012, p. 113).
A fidelidade tradio realista nunca entendida como uma escola,
bom lembrar, mas como elemento essencial do esprito da prosa em
qualquer poca uma fidelidade tica do realismo, minha
necessidade absoluta de um eixo de referncia pelo qual eu assuma a
responsabilidade (Tezza, 2012, p. 144). Tezza no est s em sua defesa
do realismo. Um crtico notvel como James Wood tem no realismo a
pedra de toque de sua atividade. Para Wood, o realismo no um
conjunto de convenes estilsticas no sentido de emulao de uma
escola literria historicamente demarcada mas impulso prprio
prosa narrativa de inveno.
3

Em defesa do esprito da prosa

Em resumo, a autobiografia literria de Tezza, para alm da
narrativa de uma trajetria pessoal, extrapola o gnero biogrfico no
que ele tem de personalista para se projetar como um manifesto acerca
do esprito da prosa. Mais que isso, Tezza faz a defesa do tal esprito
contra o que ele chama de sua morte programada pelos ps-
modernos sem contudo deixar de sugerir, como j citado, um certo
renascimento nos ltimos anos (ainda que no desenvolva nada sobre
esse fenmeno). Em se tratando de uma autobiografia, no admira que
tal retomada esteja vinculada direta ou indiretamente a sua trajetria.
Em meio narrativa de suas histrias, ao elogio do realismo e crticas ao
relativismo ps-moderno, o autor tece um conjunto de consideraes
acerca de outra morte, dessa vez de quem denomina sujeito-escritor:
O ltimo sinal dessa esquizofrenia terico-literria, que ao mesmo
tempo teoriza e produz, transparece no movimento
multiculturalista recente que, captando o fato bvio de

3
O realismo [...] h de ser o que devo chamar de vida animada [lifeness]: a vida na pgina, a vida
que ganha uma nova vida graas mais elevada capacidade artstica. E no pode ser um gnero;
pelo contrrio, ele faz com que as outras formas de fico paream gneros. Pois esse tipo de
realismo vida animada a origem (Wood, 2011, p. 210).

predominncia histrica de personagens de uma elite branca na
produo brasileira, propugna uma literatura voltada s
minorias, em temas personagens, tramas, configuraes morais e
polticas. Uma espcie de literatura planejada mais uma vez
prope-se a morte do sujeito-escritor, que deve ser posto a servio
instrumental de uma pauta alheia (Tezza, 2008, p. 148).
O esprito da prosa morre quando morre seu agente genuno, o
sujeito-escritor. O tom, ora alarmista, quando anuncia mortes, ora
francamente moralista, pois acusa o erro dessa literatura programada,
bastante comum nos discursos conservadores ou reacionrios (no
senso estrito de quem se dedica a conservar algo que considera
importante). A propsito, o cientista poltico Albert O. Hirschman, ao
descrever a estrutura retrica dos discursos reacionrios, faz uma
observao pertinente sobre o termo reao, no sentido de no lhe
atribuir um juzo de valor, como normalmente se faz, e que carrega a
crena da progresso linear da histria, uma vez que o mero
desenrolar do tempo traz consigo o melhoramento dos homens, de
modo que qualquer volta atrs seria calamitosa (Hirschman, 1992,
p. 17). Ainda que em vrios momentos explicite o carter progressista
de seu rechao ao que considera inapropriado ou leviano de algum
pensamento contemporneo, Tezza no se esfora em se distanciar do
sentido negativo atribudo s posturas conservadoras:
Sinto uma grande dificuldade para aceitar o alegre alargamento da
relativizao cultural que hoje, nas faixas estreitas que ainda mantm
contato com a memria letrada histrica, parece ser uma pedra de
toque para tudo que diga respeito a valor, como se carregssemos
uma culpa imemorial que deve ser purgada [...]. Talvez isso me
defina como um conservador, o que no temo (Tezza, 2012, p. 147).
Apesar da franqueza e do teor polmico de suas posies, algo
fundamental est no que ele no diz, talvez por julgar desnecessrio ou
por decoro. Quando afirma que a relativizao mata o sujeito-escritor (e
pressupondo-se que ele um sujeito-escritor), resta a questo: quem no
seria sujeito-escritor? Se o escritor no sujeito de sua escrita, quem o
seria? Levando-se em conta os argumentos de Tezza, no resta dvida
de que h uma legio de escritores assujeitados, dado que, por um lado,
os sujeitos-escritores esto desaparecendo pela mo castradora do
relativismo, e que, de outro, no se cessa de produzir literatura e de
surgirem novos nomes a cada ano.

Outro ponto relevante de sua argumentao est na identificao do
fenmeno dos escritores-professores: Diante do que era a moda, o
mainstream, o relevante e, nesse panorama, crescentemente ditado pela
universidade e pelo fenmeno crescente dos escritores-professores
(batalho ao qual, dez anos depois, eu entregaria as armas) , o esprito
original da prosa esfarelou-se (Tezza, 2012, p. 144). Por a vemos que o
sujeito-escritor aquele que no submete sua escrita a nenhuma outra
pauta que no seja a da livre criao, assumindo para si a
responsabilidade do que faz e jamais inscrevendo sua arte em nenhum
programa de carter tico ou social. O escritor-professor, no caso, est
acomodado na segurana do servio pblico e escreve a partir de
pressupostos que legitimam sua obra e por ela so legitimados.
Com isso, constatamos o tom generalizado e incisivo das crticas de
Tezza ao que ele considera as grandes correntes tericas que circulam
no ambiente universitrio brasileiro e que tm determinado (quando
no asfixiado) em muitos aspectos a criao literria, de que resultaria a
morte do esprito da prosa. Os chamados estudos culturais talvez sejam
o alvo mais evidente. No entanto, ainda que o tom alarmista das
ponderaes de Tezza sugira que ele esteja atuando a partir de uma
posio margem do campo literrio, sabemos que a ideia em si de uma
autobiografia literria aponta para o lugar central que o autor ocupa
nesse mesmo campo hoje, como j salientado. Tal posio modifica
radicalmente a chave de leitura da autobiografia, uma vez que o lugar
de fala determina o teor e as intenes dos argumentos.
Falando do centro, Tezza no est reivindicando um espao, mas antes
defendendo certo habitus
4
que considera essencial prtica literria, e que
acredita estar ameaado. Ao marcar os anos 1970 como o incio do fim do
esprito da prosa devido ao relativismo que se preocupava antes em
apontar para o carter de construto das narrativas ficcionais, Tezza se
volta para uma tradio anterior de compreenso do procedimento e do
papel da prtica literria, reconhecida por ele mesmo como romntica:
Sim, sei que visto aqui um toque romntico sobre a atividade do escritor
(...). Acho que a criao literria, para se justificar como tal, tem de manter
to radicalmente quanto possvel, por escolha, a sua inadequao
primeira (Tezza, 2012, p. 211-212). Ou seja, a motivao para a escrita se

4
Utilizamos o termo habitus no sentido bourdieusiano de mediao entre as esferas individual e
social. Grosso modo, quando o comportamento de um agente corresponde sem ser determinado
ao conjunto de valores prestigiados na faixa a que ele pertence no campo.

origina de um deslocamento, uma infelicidade primordial que o leva
finalidade sem fim da atividade artstica.
Sua literatura carregaria uma verdade porque diz da necessidade de
exorcizar fantasmas por meio da criao. O desfecho da autobiografia
d voltas a lugares-comuns como esse. O apelo a uma relao afetiva
com a escrita no fortuito, afinal Tezza pretende com isso evitar o
cinismo narrativo, segundo ele pedra de toque da cultura ps-
moderna: Uso a expresso cinismo narrativo como uma categoria
estritamente literria, o texto que avana autodesmontando-se e, no fim,
deixa o leitor com a brocha na mo, retiradas todas as escadas de
referncia (Tezza, 2012, p. 144).
Interessante notar, por fim, que a novidade do discurso de Tezza
est em seu conservadorismo exemplar, por vezes quase caricato.
Quando se pensa em movimento ou movimentos no campo literrio
brasileiro, costuma-se mencionar a emergncia de novos agentes que, na
melhor das hipteses, iro compartilhar a esfera pblica de criao e do
debate em torno das obras.
5
No entanto, tal ideia de incluso esconde a
disputa mais pungente pelo espao central do campo o qual no inclui
a diversidade indiscriminadamente. Novos agentes pressupem a
substituio de velhos agentes, ou de modos tradicionais de produo
literria. Assim, identificamos na autobiografia literria de Cristovo
Tezza um exemplo de reao do centro a movimentos que, de uma
forma ou de outra, deturpam um conceito de prtica literria ali
defendida, e que tem sua chave no elogio do sujeito-escritor.

Entre a biografi a e o ensaio, o sujeito-escritor

A autobiografia de Tezza apresenta e defende o sujeito-escritor com
dois procedimentos, conforme o modelo alencariano: um, mais
explcito, se d por meio da argumentao crtica que atravessa toda a
biografia; outro, pela narrativa da sua trajetria pessoal, que se
aproxima da trajetria do protagonista de seu maior xito na fico, O
filho eterno. Tais procedimentos, no entanto, tm em comum a relao
com o ensaio, na medida em que o incorporam biografia e ao romance.

5
A literatura um espao privilegiado para tal manifestao (de grupos subalternos), pela
legitimidade social que ela ainda retm. Da a necessidade de democratizar o fazer literrio o que,
no caso brasileiro, inclui a universalizao do acesso s ferramentas do ofcio, isto , o saber ler e
escrever (Dalcastagn, 2005, p. 20).

A incorporao do ensaio pela biografia se d pela intercalao do
comentrio crtico ao relato de sua vida. Quanto ao romance, a
dico ensastica se integra s vozes que compem o plurilinguismo
prprio do gnero.
A incorporao do ensaio na autobiografia e no romance no ocorre
de modo fortuito, nem pode ser vista como exceo. Quando os textos
biogrficos assumem um carter reflexivo sobre a vida narrada,
naturalmente se aproximam do ensaio, no sentido corriqueiro de se
avaliar criticamente a trajetria. O romance, por seu lado, enquanto
gnero hbrido, apropria-se do ensaio como o faz com qualquer outra
conformao discursiva. O que observamos na obra de Tezza, porm,
o propsito dessa incorporao, que, de to recorrente, torna o gnero
hbrido, quando a autobiografia se integra ao que o terico espanhol
Pedro Aulln de Haro chama de gneros ensasticos, os quais podem
carregar um vis mais cientfico caso dos artigos, panfletos e tratados,
por exemplo ou mais artstico a fico narrativa, a novela biogrfica
ou histrica, alm do livro de viagens (Aulln de Haro, 2005, p. 22).
Para compreender essa demanda pelo ensaio, necessrio antes
conhecer suas caractersticas e lugar no sistema de gneros. No clssico
artigo O ensaio como forma, escrito nos anos 1950, Adorno traa um
panorama do ensaio em diversos momentos da histria do pensamento,
descrevendo-o como instncia crtica que relativiza o elogio ao mtodo
cientfico-filosfico e sua pretenso totalizadora:
Nos processos do pensamento, a dvida quanto ao direito
incondicional do mtodo foi levantada quase to-somente pelo
ensaio. Este leva em conta a conscincia da no-identidade, mesmo
sem express-la; radical no seu no-radicalismo, ao se abster de
qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter
fragmentrio, o parcial diante do total [...]. Ele se revolta sobretudo
contra a doutrina, arraigada desde Plato, segundo a qual o
mutvel e o efmero no seriam dignos da filosofia; revolta-se
contra essa antiga injustia cometida contra o transitrio, pela qual
este novamente condenado no conceito (Adorno, 2003, p. 25).
O tom da argumentao beira o manifesto, pois, mais que fazer o
elogio do ensaio, Adorno o afirma como modo de pensar, espcie de
pedagogia inversa ao que a filosofia tem propugnado como mtodo
adequado para se alcanar o conhecimento (ele deveria ser
interpretado, em seu conjunto, como um protesto contra as quatro

regras estabelecidas pelo Discours de la mthode de Descartes, Adorno,
2003, p. 31). O ensaio recusa, assim, a pretenso de totalidade do
pensamento filosfico tradicional, porm no abre mo de encarar os
problemas abordados.
Em tudo isso, o filsofo alemo junta-se ao coro que recusa a metafsica
binria baseada no sujeito autocentrado, fonte das representaes, uma vez
que reconhece no ensaio uma atitude terica e metodolgica
autorreflexiva: [Q]uando o ensaio acusado de falta de ponto de vista e de
relativismo, porque no reconhece nenhum ponto de vista externo a si
mesmo, o que est em jogo justamente aquela concepo de verdade
como algo pronto e acabado (Adorno, 2003, p. 38) Em outras palavras, o
ensaio, forma crtica par excellence, permite analisar tanto os objetos em si
quanto as condies em meio s quais a anlise se d.
Em sntese, no se trata de entender o ensaio como um gnero textual
entre outros. A base das discusses tericas em seu entorno est em que ele
representa, mais que uma modalidade discursiva, uma escolha em meio ao
repertrio dos discursos disposio para a expresso do sujeito. Desde
seu inaugurador, Montaigne, o ensaio encontra-se atrelado sedimentao
do sujeito moderno e, por isso mesmo, ao nascimento do que
modernamente se entende por literatura, um discurso que tem como
matria-prima o prprio sujeito (Lima, 2010, p. 239).
No sendo nem um texto artstico, inventivo, conforme umas das
definies da literatura, nem cientfico, pela relativizao do mtodo e
do sentido de totalizao antes apontado, o ensaio uma composio
cujo centro est na perspectiva e dico daquele que fala. O ensasta
articula uma prosa artstica, devido ao aspecto formal, e elucidativa
(ainda que sem a aferio da cincia), quanto ao tema tratado.
Para Luiz Costa Lima, ao longo dos sculos XVIII e XIX, a literatura
passar a conotar um circuito autor, obra, pblico de leitores de tal
maneira associado autoexperincia da subjetividade que o elo entre
literatura e horizonte da subjetividade se converter em verdade
incontestvel (Lima, 2005, p. 31). O que ocorria, de maneira gradativa e
no linear, era a substituio da antiga ordem dos gneros, que
enquadravam a criao em modelos predefinidos, pela da composio
submetida s idiossincrasias do indivduo. A transformao da
mentalidade atingia a produo potica tpica a lrica, a prosa de
fico e o drama , mas acarretou tambm uma importante mudana

nos procedimentos de recepo crtica das obras, uma vez que os
parmetros neoclssicos j no serviam de guia.
possvel mesmo falar de um nascimento da crtica como a
conhecemos hoje, quando cai a figura do juiz de arte, o qual julgava a
obra a partir de um conjunto de regras compartilhadas pelos que
comungavam das belles lettres. Mais que uma adequao, a busca da
expresso pelo indivduo demandava do crtico a compreenso do
carter original de cada obra, reconhecendo nela prpria as balizas que
possibilitariam uma leitura mais apropriada de sua singularidade.
Nesse sentido, a crtica no se afirma como atividade autnoma seno
medida que simultaneamente afirma a autonomia de seu objeto
(Lima, 2005, p. 217). Ou seja, a sagrao do sujeito moderno libera o
indivduo do julgo da velha potica e aplaina o terreno livre expresso
do eu. A autonomia do objeto esttico fora a autonomia do crtico, que
deve encarar a produo artstica sem o auxlio de modelos que o
habilitavam.
Um marco importante (cerca de um sculo antes dos primeiros
romnticos) nessa transio a famosa querela dos antigos e dos
modernos, no contexto das disputas entre os acadmicos franceses no
fim do sculo XVII, em que Charles Perrault afirmava, pelo partido dos
modernos, que mesmo ainda hoje uma espcie de Religio entre
alguns Sbios preferir a menos importante produo dos antigos s
mais belas Obras de todos os modernos (Perrault, 2011, p. 273-274).
A propsito, a lembrana da querela significativa, pois ajuda a
evitar a tendncia de se vislumbrarem as mudanas histricas como
processos pontuais e estanques, referendados sempre por uma
concepo teleolgica da histria. O advento das ideias romnticas no
desfecho do sculo XVIII no significava outro nascimento do sujeito
moderno, uma vez que este j havia sido engendrado, mas aponta para
um aprofundamento da prpria modernidade, que se refere separao
definitiva entre os discursos da arte e da cincia, ambos sob o sol
cartesiano do cogito.
No mbito da modernidade poltico-econmica, encarnada pelas
revolues Francesa e Industrial, o primeiro Romantismo alemo
promovia uma reao aos parmetros retricos que ainda vigoravam no
Iluminismo. Sua revoluo estava em no s liberar o artista como
tambm imprimir uma nova forma de exposio das ideias. O modelo
escolhido foi o do fragmento, e seu locus principal de divulgao a

revista Athenaeum, ativa entre 1798 e 1800 pela iniciativa dos irmos
Schlegel. Novalis participou assiduamente da revista, que, em certa
medida, veiculou o pensamento romntico mais radical. A opo pelo
fragmento se dava devido negao da exigncia de totalidade da
cincia, muito prestigiada pela Ilustrao.
Inacabado, o fragmento aponta para o Livro que nunca se acabar
de compor; que, por isso, sempre se retoma e sempre se difere.
Por isso chamemos agora o fragmento de a mnima forma seminal
do ensaio. Com isso, se acentua no eixo fragmento-ensaio tanto
sua provenincia moderna seu enraizamento na experincia de
um eu como seu carter de busca que no se resolve; a
incompletude como ponto derradeiro (Lima, 2005, p. 212).
Os romnticos alemes buscavam no fragmento uma modalidade
radical de ensaio devido a sua parcialidade e incompletude. Dito de outro
modo, com o texto aforstico a modernidade esttica impulsionada pela
ideia de finalidade sem fim da terceira crtica kantiana se articula por
meio de um pensamento que se volta para o objeto e, ao mesmo tempo,
promove a autoindagao do sujeito, tornando-o centro do pensamento e,
em consequncia, da escrita. Concebido como livre discurso reflexivo, o
ensaio promove o saber por meio da hibridao flutuante e permanente
de gneros. Enquanto ndice da modernidade, um espao que abarca o
conjunto de textos prossticos destinados a resolver as necessidade de
expresso e comunicao em termos no exclusivamente artsticos nem
cientficos (Aulln de Haro, 2005).
Como gnero textual, o ensaio produto e produtor da
modernidade, pois tanto se fez possvel com a nova mentalidade quanto
a fomentou em momentos decisivos, a exemplo do fragmento
romntico. Suas caractersticas refletem os traos dessa condio
dialtica: (1) o entrelugar que ocupa, pois no precisamente obra de
arte nem cincia, mas possui atribuies dos dois; (2) sua vocao para o
livre discurso reflexivo, o que o torna ideal para o exerccio crtico; (3)
a consolidao do ensasta como dono do discurso e que por ele
engendrado, apresentando-se ao leitor pelas marcas do estilo prprio e
das posies que assume ao longo de sua argumentao.
No ensaio, o indivduo que assina quem tem a prerrogativa da
expresso, a despeito de quaisquer preceitos. Para alm de um
enquadramento discursivo, na forma, ou uma finalidade qualquer, no
mbito pragmtico, a determinao do ensaio est em se explicitar esse

olhar particular sobre o mundo e os outros. Da advm sua
irregularidade, seu carter imprevisvel e hbrido, uma vez que as
necessidades de expresso, alm das possibilidades formais para ela, so
to diversas quanto so diversos os indivduos. No se acessa o ensaio
para se abordar um objeto o esprito da prosa, por exemplo como se
usa uma ferramenta. Na condio de livre discurso reflexivo, o ensaio
abre-se para a constituio do eu medida que este se revela na escrita.
Ainda que se volte para um objeto, o ensasta oferece um autorretrato.
Cristovo Tezza, em seu O esprito da prosa, se vale do gnero
ensastico para oferecer um autorretrato, mas tambm para veicular um
conjunto de ideias, ou para apresentar um programa reativo a certo
cenrio poltico-literrio que julga desqualificado. Trata-se, como
prprio do ensaio, tanto de uma afirmao do indivduo, traduzido em
sua perspectiva e dico particulares, quanto uma maneira de refletir
sobre si e o mundo social, literrio em particular. Concomitante defesa
do esprito da prosa, o maior produto de sua incurso ensastica a
sagrao do sujeito-escritor na pessoa do autor do livro, sua assinatura.
Para o bem ou para o mal, Tezza precisamente o que fulgura de sua
autobiografia literria. O esprito de sua prosa.

Referncias

ADORNO, Theodor W (2003). Posio do narrador no romance contemporneo.
In: Notas de literatura I. Traduo de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas
Cidades, Editora 34.
ALENCAR, Jos de (2005). Como e porque sou romancista. Curitiba: Editora UFPR.
AULLN DE HARO, Pedro (2005). El gnero ensayo, los gneros ensaysticos y
el sistema de gneros. In: CERVERA, Vicente; HERNNDEZ, Beln; ADSUAR,
Maria Dolores (orgs.). El ensayo como gnero literrio. Mrcia: Universidad de
Murcia, Servicio de Publicaciones.
BOURDIEU, Pierre (1996). As regras da arte: gnese e estrutura do campo
literrio. Traduo de Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras.
DALCASTAGN, Regina (2005). A personagem no romance brasileiro
contemporneo: 1990-2004. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea,
Braslia, n. 26, p. 13-71.
LIMA, Luiz Costa (2005). Limites da voz. Rio de Janeiro: Topbooks.

PERRAULT, Charles (2011). Paralelo entre os antigos e os modernos. In:
SOUZA, Roberto Aczelo de (org.). Uma ideia moderna de literatura: textos
seminais para os estudos literrios (1688-1922). Chapec: Argos.
HIRSCHMAN, Albert O. (1992). A retrica da intransigncia: perversidade,
utilidade, ameaa. Traduo de Toms Rosa Bueno. So Paulo: Companhia das
Letras.
WOOD, James (2011). Como funciona a fico. Traduo de Denise Bottmann. So
Paulo: Cosac Naify.
TEZZA, Cristovo (2012). O esprito da prosa: uma autobiografia literria. Rio de
Janeiro: Record.

Aprovado em maro de 2014.

resumo/abstract

O sujeito-escritor e as transformaes no campo literrio: o caso
Cristovo Tezza
Quando se pensa em movimentos no campo literrio brasileiro, costuma-se
mencionar a emergncia de novos agentes que, na melhor das hipteses, iro
compartilhar a esfera pblica de criao e do debate em torno das obras. No
entanto, tal ideia de incluso esconde a disputa mais pungente pelo seu espao
central o qual, obviamente, no inclui a diversidade indiscriminadamente.
Novos agentes pressupem a substituio de velhos agentes, ou de modos
tradicionais de produo literria. Assim, identificamos na autobiografia
literria de Cristovo Tezza, O esprito da prosa, um exemplo de reao do centro
a movimentos que, de uma forma ou de outra, deturpam certo conceito de
prtica literria ali defendida, e que tem sua chave no elogio do sujeito-
escritor, conforme terminologia do prprio Tezza.
Palavras-chave: esprito da prosa, sujeito-escritor, Cristovo Tezza.

The subject-writer and the transformations in the literary field: the
Cristovo Tezza case
When one thinks about movements in the Brazilian literary field, it is customary
to mention the emergence of new agents that, at best, will share the public

sphere of creation and the debate surrounding the works. However, this idea of
inclusion hides the more pungent dispute about this central space, which
obviously does not include the diversity indiscriminately. New agents assume
the replacement of old agents, or traditional modes of literary production. Thus,
we identify in the literary autobiography of Cristovo Tezza, O esprito da prosa,
an example of a reaction of the center against movements that, in one way or
another, misrepresent a certain concept of literary practice defended there, and
that have their key in the praise of the "subject-writer", as Tezza puts it.
Keywords: spirit of prose, subject-writer, Cristovo Tezza.

resenhas

Mino Carta O Brasil
Rio de J aneiro: Record, 2013
Rosana Corra Lobo
1

Entre o sonambulismo e os quatrocentes: o Brasil de Mino Carta

Num balano das narrativas brasileiras produzidas durante os anos
de ditadura, o ensaio Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos,
Flora Sssekind, comenta que a prosa desse perodo privilegiaria a
literatura do eu, dos depoimentos, das memrias e da poesia
biogrfico-geracional (Sssekind, 1985, p. 42).
O sucesso dessa literatura poltico-memorialista se explicaria,
segundo a autora, em parte pela tentativa das geraes mais jovens de
suprir, via memria, as lacunas do seu prprio conhecimento histrico.
Como no jornalismo, o interesse explicitado por tais obras seria o de
informar. E informar, segundo prescreve a ideologia da objetividade
jornalstica, com um texto que parea neutro e no qual chame mais a
ateno o fato do que a maneira de narrar (Sssekind, 1985, p. 44).
Nessa linha acaba de aparecer o romance O Brasil, publicado no
primeiro semestre de 2013, pela editora Record, do jornalista Mino
Carta. Tambm ele se utiliza aqui da dico autobiogrfica, que
dominou o panorama literrio brasileiro ps-64, misturando fico e
memria. Ao contrrio das narrativas que marcaram o perodo, no
entanto, Mino mais cuidadoso na elaborao do enredo, na escolha
das palavras e no repertrio cultural de que se vale para compor a
trama que se passa quase por completo nas principais redaes do pas -
Estado, Folha, O Globo, Veja, Isto retratando de tal ponto de vista os
anos de ditadura e reabertura poltica.
O romance se divide em duas partes, uma ficcional cujo
protagonista o ambicioso jornalista Abukir que intercalada por
chamados entreatos, nos quais Mino Carta narra suas prprias
memrias de convvio com polticos, intelectuais e empresrios que
marcaram a histria do Brasil. Assim, os generais Golbery do Couto e
Silva e Emlio Garrastazu Mdici, alm de nomes como Lula, Victor

1
Doutoranda em literatura, cultura e contemporaneidade pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de J aneiro (PUC-Rio), Rio de J aneiro, RJ, Brasil. bolsista da Capes. E-mail:
rosanaclobo@gmail.com
Rosana Corra Lobo

Civita e Raymundo Faoro, entre outros, passeiam pelas 355 pginas do
livro tanto na parte ficcional quanto na memorialista , cuja questo
central gira em torno de trs temas intimamente ligados realidade do
pas: a existncia de um povo eternamente sonmbulo, a perpetuao
das oligarquias no poder e a atuao de uma imprensa elitista que
trabalha para manter as coisas como sempre foram.
Em sintonia com os tracionais intrpretes do Brasil Gilberto Freyre,
Srgio Buarque de Holanda e Darcy Ribeiro, Mino v nos 350 anos de
escravido vividos no pas uma tragdia com feridas ainda expostas:
Plantou-se na vasta quadra o destino do Pas, enraizado na
impossibilidade de confronto entre casa-grande e senzala, o capataz
agita o chicote, o negro oferece as costas, o senhor deitado na rede fuma
o seu charuto (p. 286).
Predao, violncia e submisso. Talvez sejam essas, segundo Mino,
as caractersticas mais latentes de nossa cultura denunciadas no
romance, seja no passado colonial e escravocrata, seja nos dias atuais de
pretensa liberdade. um pas brutalmente marcado a ferro, boizo
indefeso, pela ferocidade dos herdeiros da Casa-Grande (p. 267),
resume Paulo, personagem que representa uma conscincia humanista
da realidade nacional.
Nesse ponto, talvez fosse conveniente notar que Demtrio Giuliano
Gianni Mino Carta uma das mais influentes figuras do panorama da
imprensa brasileira nas ltimas dcadas, no nasceu no Brasil, pas a
que chegou em 1946, vindo da Itlia. esse olhar estrangeiro que
permite ao jornalista elaborar a sua interpretao do Brasil com certo
distanciamento. O ponto de vista de quem pode a qualquer momento se
transportar para fora da gaiola necessariamente muito diverso daquele
de quem nunca soube o que no estar na casa grande ou na senzala.
Dito isso, somente dois episdios da histria brasileira, para Mino,
destoariam desse desenho: a campanha das Diretas J e a eleio de Lula
Presidncia. O surgimento de uma nova liderana sindical em So
Bernardo do Campo, que vai culminar na greve de 1980, , para o autor,
um divisor de guas na histria do pas. Seria um dos raros movimentos
de resistncia, de longe a mais eficaz produzida no Brasil desde 64 e que
subverte o constante andamento do confronto capital-trabalho (p. 232).
A manifestao das Diretas J, por sua vez, teria acendido a crena
de que a presso popular poderia se alastrar contra a vontade dos donos
do poder e da sua mdia. Durante a campanha, a agitao andrajosa,
Mino Carta O Brasil

colonial, de todos os dias teria sido substituda pela marcha de turbas
embandeiradas [...] rios de gente que ergue faixas com escritas de
denncia, reclamo, exigncia (p. 312). Trata-se, de acordo com Mino,
de um episdio inesperado e singular na histria nacional, at porque
sem comparaes viveis com a Marcha da Famlia com Deus pela
Liberdade, passeata realizada pelas classes altas das grandes cidades
brasileiras s vsperas do putsch de 1964.
Essa elite oligrquica seria a dos chamados quatrocentes. s
vezes, mudam os nomes, os rostos e os cenrios, e no entanto so os
mesmos, seno os intrpretes, ao menos os papis, pontua o autor (p.
286). Os mesmos donos do dinheiro e do poder, passando pelos meios
de comunicao: a famlia Marinho, dO Globo; os Frias, da Folha; os
Mesquita, do Estado; os Nascimento Brito do Jornal do Brasil; os Civita,
do Grupo Abril; os Magalhes, que dominam a imprensa baiana.
Diferente dos heris romnticos ou dos malandros que perambulam
pelas pginas da literatura nacional, o jornalista Abukir uma espcie
de ttere do sistema, como sugere Alfredo Bosi, no prlogo do livro.
um sujeito amoral cujo objetivo ascender socialmente, ter um terno
cortado pelo mesmo alfaiate do dr. Jlio Neto, um dos donos do Estado,
e conviver com os quatrocentes grados que frequentam os
restaurantes mais caros de So Paulo.
Atravs da histria do jornalista, intercalada com histrias pessoais
de Mino Carta, o romance revela que, ao contrrio do que propem os
manuais de redao das faculdades de jornalismo, a imprensa, ao
menos a brasileira, est longe de ser objetiva ou referencial. Os jornais,
como apontam o autor e o protagonista do romance, exprimem as ideias
dos donos. uma teia de colunistas, articulistas e comentaristas a
servio dos donos do poder.
com tristeza que Mino constata que a chamada redemocratizao
poltica a impecvel continuao da ditadura, que por sua vez uma
continuao do coronelismo e do Brasil colnia: Os oligarcas a postos
em santa paz, os corruptos vontade em santa impunidade [...] a mdia,
por tradio instrumento de poder, passa a confundir-se com o prprio
e a engodar a minoria privilegiada e becia enquanto o povo estaciona
na inconscincia da cidadania, miservel e inerte (p. 321).
As sucessivas derrotas sociais e democrticas acabariam por criar
uma gerao que vive alheia questo poltica, voltada completamente
para o trabalho, sem ideologia alguma, como parece ser o caso de
Rosana Corra Lobo

Abukir e Rebeca, a segunda esposa do protagonista. O casal acaba se
preocupando em trocar de carro todos os anos, ter uma boa conta no
banco e subir na carreira. um contundente exemplo do individualismo
egosta em detrimento do ideal de coletividade.
O prprio Mino Carta oscila entre a desiluso e a esperana. V de um
lado a esquerda, nascida na casa grande, incapaz de reverter os rumos da
histria e arregimentar a senzala contra o patro. De outro, aposta no
mito ednico do Brasil como um pas abenoado por Deus e bonito por
natureza, iniciado em 1500 com a carta de Pero Vaz Caminha. Mino
arrisca: [O] Brasil anda sozinho revelia dos homens e ainda saber
aproveitar-se por completo dos dons recebidos da natureza (p. 348).
A proposta do autor, de usar a literatura como ferramenta para
explicar a nao, tem longa tradio no Brasil. Comea bem antes da
literatura poltico-memorialista que marcou os anos de autoritarismo,
criticada por Flora Sssekind, no trecho que abre esta resenha. Como
lembra Silviano Santiago, em Uma literatura anfbia (2004), os nossos
melhores livros apontam para a arte e tambm para a poltica, ao
denunciar as mazelas oriundas do passado colonial e escravocrata da
sociedade brasileira, bem como os regimes ditatoriais que assolam a
vida republicana.
O crtico d uma explicao plausvel para esse tipo de estratgia: se a
educao no Brasil no tivesse sido privilgio de poucos desde os tempos
coloniais, talvez tivssemos podido escrever de outra maneira o
panorama da literatura brasileira. Talvez pudssemos nos ater a dois
princpios da esttica, deleitar e comover, e deixar de lado um terceiro
princpio, o de ensinar (Santiago, 2004, p. 73). No entanto, a deficincia do
ensino formal no pas ainda exige a produo de romances que, como O
Brasil, de Mino Carta, preencham lacunas do conhecimento histrico.

Referncias

CARTA, Mino (2013). O Brasil. Rio de Janeiro: Record.
SANTIAGO, Silviano (2004). Uma literatura anfbia. In: O cosmopolitismo do
pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Luis Alberto Brando Teorias do espao literrio
So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Fapemig, 2013
1

Ainda que no sublinhe ostensivamente suas predilees no amplo
painel conceitual que oferece ao leitor em Teorias do espao literrio, Luis
Alberto Brando parece calcar seu entendimento de literatura nas
variaes e desvios heterotopias, como nomeia Michel Foucault (2013
[1984]) que vm desestabilizar imaginrios enrijecidos pelo controle e
recalque cotidianos. Tal ideia, muito difundida, tendencialmente
idealista e encontra forte propulsor no Roland Barthes de Aula: Essa
trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a
lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da
linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura (Barthes, s. d. [1978],
p. 16). No Brasil, o raciocnio recebe sua melhor lapidao nas mos de
Graciliano Ramos (em notria frase de Memrias do crcere): comeamos
oprimidos pela sintaxe e acabamos s voltas com a delegacia de ordem
poltica e social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica
e a lei, ainda nos podemos mexer (Ramos, 2001 [1953], p. 34). Mesmo
que se atenha fora coercitiva da lngua, assim como Barthes (s. d.
[1978], p. 15) em cada signo dorme este monstro: um esteretipo ,
Graciliano indica a possibilidade de movimento pelo desembarao
criativo. E sobretudo a este que Brando quer ratificar.
Ao produzir abrangente introduo ao modo como o conceito de
espao abordado pela teoria da literatura, indo do formalismo ao
entendimento de base recepcional, passando pela escola
desconstrucionista e pelas abordagens culturalistas, o autor opta por
pontuar a contribuio de cada pensamento para o repertrio de uma
exegese espacial da literatura. Evita, assim, pelo colorido enciclopdico,
formulaes verticais. Fora a smula das tendncias analticas, Brando
elege textos de Barthes, Foucault, Lefebvre, Bachelard, Bakhtin e
Benjamin como exemplos de diferentes leituras do espao. Dos seis
autores, o leitor deve formar seu amlgama prismtico. Para Henri
Lefebvre, o espao concebido como produo social; para Roland
Barthes, como sistema de linguagem; para Michel Foucault, segundo a

1
Doutorando em Literatura na Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. E-mail:
gabrielestides@gmail.com

diferena em relao aos espaos institudos (Brando, 2013, p. 78). No
esforo fenomenolgico de Gaston Bachelard, espao imagem
arquetpica; para a compreenso poltica de Mikhail Bakhtin, espao
imagem histrica; e, por fim, no projeto intelectual de Walter Benjamin,
espao imagem dialtica.
Brando faz leitura ponderada dos diversos textos escolhidos,
apontando, aqui e ali, lacunas e fragilidades, como a falta de clareza
metodolgica em Smiologie et urbanisme (semiologia e urbanismo),
de Roland Barthes. Se, maneira de Lefebvre, que identifica uso
disseminado e, ao mesmo tempo, incerto do termo espao espao
disso, espao daquilo, espao literrio, espaos ideolgicos (cf.
Brando, 2013, p. 81-82) , Barthes afirma a necessidade de transformar a
metfora em anlise, seus argumentos, contraditoriamente, pecam pela
indeterminao que, segundo o crtico mineiro, vigoraria em toda
abordagem semiolgica:
O problema [...] pode ser formulado do seguinte modo: quais as
consequncias de se atribuir, a determinado objeto ou evento, a
estrutura de discurso, em especial a de discurso verbal, mesmo
que a atribuio se d de modo abrangente, como em termos de
sintaxe, ou de sistema organizativo? A atribuio no ocorre
meramente no nvel metafrico? (Brando, 2013, p. 82).
A ponderao sistemtica de Brando burila as ideias que apresenta
e confere ao leitor o sentimento pacificado de domnio de repertrio.
Sem pretender anular qualquer das vertentes tericas levantadas, a
ideia de acmulo de ferramentas analticas, elegendo de cada escola
suas melhores contribuies e descartando os excessos. Estes, no
entanto, em sua grande maioria, s aparecem como tais na comparao
com outras orientaes epistemolgicas, como na crtica de Lefebvre
(1986) ao estruturalismo, corrente qual o autor marxista imputa a
eliminao do sujeito (sobretudo o social) e a supervalorizao de
categorias mentais abstratas (p. 76). O procedimento comparativo
exime Brando de posicionar-se frontalmente nessa primeira parte de
seu livro. Temos, pois, texto de consulta imparcial; ampla, mas plana
cartografia terica, ainda que brilhantemente concatenada.
Edifcio terico erigido, o autor passa, na segunda e terceira sees
de Teorias do espao literrio, anlise de textos de Jorge Luis Borges,
Elizabeth Bishop, Guilherme de Almeida, Joo Cabral de Melo Neto,
Clarice Lispector, Guimares Rosa, Rafael Courtoisie, Machado de

Assis, Rubem Fonseca, Srgio Sant'Anna e Joo Gilberto Noll. A rica
variedade de poticas dos autores escolhidos iluminada pelo vasto
instrumental j sob o domnio do leitor, mas que ainda assim
completado por outras oportunas referncias, como no captulo O
espao segundo a crtica, em que Brando apresenta inmeras leituras
espaciais da obra de Guimares Rosa. Tambm contundente a anlise
da dinmica teatral em Corpos em cena, onde, luz da obra de
Charles Sanders Peirce, o autor define que o carter icnico, primeiro,
de apresentao dos corpos no teatro transvaza
2
o carter simblico,
terceiro, de representao ficcional.
No evento teatral, a presena dos corpos mediada por duas
camadas de signos. Uma delas a ficcionalidade, o propsito
convencional que, naquela circunstncia especfica justifica e motiva
a atuao dos corpos. A segunda a prpria percepo dos corpos.
Entretanto [...], as camadas no se fundem, ou seja, a percepo do
corpo do ator no est subordinada conveno que rege a ideia de
personagem, e sim coexistente, paralela a tal conveno. [...] Da o
efeito de uma primeiridade que se impe, e no apenas se sujeita,
terceiridade no teatro. (Brando, 2013, p. 231).
As partes de crtica literria em Teorias do espao literrio, mesmo que
iluminadas pelo amplo e diverso arcabouo terico do comeo do livro
ganham autonomia e linha de fora prprias, predominantemente
unvocas. que privilegiam, como dito, a partir da forma narrativa,
aspectos de desestabilizao e/ou transformao dos espaos
institudos, isto , busca-se provar a vocao heterotpica da literatura
(p. 66). Exposta aqui sob nomenclatura foucaultiana, tal ideia
hegemnica nos estudos especializados. Seduz por tomar a escrita como
terceira via, capaz de descolar-se dos lugares comuns.
assim em Leituras do espao, segundo ato do livro, em que o
crtico focaliza atributos de desordenao textual, capazes de se impor
ao jogo de espacialidades prvias. Na obra de Borges, o autor enxerga a
proliferao de simulacros que desestabiliza a ordem do real (p. 116);
na hidrografia potica de Bishop, a infiltrao da gua na concretude
dos solos, tornando-os porosos, inoculando dinmicas, impondo a
mutabilidade (p. 133); na crnica de Lispector sobre Braslia, a hesitao,

2
O evento teatral feito de excessos. [...] Do excesso de corpo que transvaza da fico
(Brando, 2013, p. 235).

os erros, a desorientao da forma textual, que se delineiam como
contrapartida presuno, essencial no projeto de Braslia, de
perfeio urbana, vocao classificadora e normativa e ao mpeto
de regulao de todos os aspectos da vida social (p. 154); na poesia de
Cabral tambm a respeito de Braslia, a porosidade da tradio
colonial entremeada s pretensas concretude e coeso do projeto
modernizador (p. 155); e, na imaginao espacial de Courtoisie,
figuras da instabilidade, cujo interesse pela zona onde no se
podem distinguir o que possvel e o que no , zona em que princpios
supostamente inatacveis, como a irreversibilidade do tempo, a
causalidade, a prpria existncia, podem ser desacatados (p. 184).
Os comentrios, vistos assim, em conjunto, demonstram a
abordagem elogiosa dos textos escolhidos. H momentos de contestao
de anlises que vieram a se tornar hegemnicas sobre algumas das
obras tratadas, como quando Brando afirma que os comentrios
relativos a Grande serto: veredas, boa parte voltados tarefa idealizadora
de atestar uma suposta universalidade do livro e genialidade de seu
autor, preveem forte influncia das concepes que o prprio
Guimares Rosa difundia a respeito de sua obra (p. 172). Mas tais
posicionamentos quase que desaparecem em meio ao restante das
crticas. Em outra passagem, Brando escreve, segundo terminologia
cara a Gilles Deleuze e Flix Guattari, sobre o inevitvel ordenamento
da linguagem verbal, o irrecusvel poder estriador do espao
literrio, mas apenas como base contrastiva propenso alisadora
desse mesmo espao (p. 69). Assim, deixa claro qual dos termos da
equao lhe interessa e, ainda que sublinhe os vetores ideolgicos da
maquinaria escritural, sua dimenso propriamente reprodutora das
coeres lingusticas e extralingusticas, prefere crer na suspenso dos
cdigos ordenadores.
Em Espaos do corpo, terceira e ltima parte de Teorias do espao
literrio, a ateno se volta majoritariamente para as obras de dois dos
mais originais escritores brasileiros contemporneos: Srgio Sant'Anna e
Joo Gilberto Noll. Tanto a complexa trama metalingustica de
Sant'Anna quanto a escrita pulsional de Noll servem variabilidade,
fluidez e divergncia de sentidos to caras ao modelo de vocao ou
propenso literria que se quer provar. A respeito de Conto (no
conto), de Sant'Anna, Brando afirma:

[O]s elementos narrativos bsicos sujeitos, espaos e tempos se
apresentam como pura projeo de potencialidades que se
assumem como tal, o que significa que esto em constante
dissipao. O nico elemento que preserva alguma continuidade
a voz narrativa, mas mesmo esta hesitante, interrogativa, mero
ensaio de voz (Brando, 2013, p. 221).
J no comentrio a Acenos e afagos, de Noll, ressalta-se a prtica do
texto como puro ritmo, como pulsao a rebater apreenses
meramente intelectivas e racionais (p. 254 e p. 260). No que tange ao
narrador do romance, destaca-se que a unidade de sua voz, inequvoca
apenas em princpio, s se preserva medida que expe o risco de se
dispersar (p. 255).
Entusiasta das poticas de ruptura, Brando transpe fronteiras ao
considerar imprescindivelmente articulveis a empreitada terica, a
crtica e a ficcional (p. 14), o que o leva a fechar cada uma das trs
partes de seu livro com pequenos exerccios de escrita literria.
Chamados de excursos ficcionais, esses textos tm a misso de
rediscutir, em frequncia figurativa, as abordagens abstratas que os
prepararam. No entanto, estranhas a quase toda produo terica e
crtica, que costuma manter-se atida ao prprio espao, as incurses
ficcionais de Brando no levam em conta a suficincia dos modelos
literrios j investigados no livro. Fora sua prescindibilidade, tais textos
pecam pelo cacoete explicativo que ostentam. Assim, no excurso
ficcional II, por exemplo, delineia-se a figura algo pueril de um ser
pertencente ao mundo dos livros, cujo habitat em meio s palavras e
limites de uma pgina. A trama serve bem visualizao de uma
possvel autonomia espacial da linguagem, com suas prprias
condies, mesmo que para tanto tenha de recorrer a metforas. Em
determinado momento, o ser da linguagem afirma: J ouvi histrias
sobre seres poderosos que de algum lugar difuso se interessam pelo que
ocorre nos livros (p. 202). No seria necessrio, de modo algum,
explicitar o que jaz claramente subentendido na frase. Mas no
possvel conter as expanses explanadoras de um texto essencialmente
instrumental: Todo mundo j ouviu falar de deuses cujos nomes, de
to perfeitos, nunca deveriam ser ditos, mas que os cidados mais
cticos, categoria na qual me incluo, ousam pronunciar: os deuses-
leitores. Compromete-se, dessa maneira, a fluidez da leitura, que, ora,
tambm clama por autonomia.

Tais momentos, contudo, no so capazes de enfraquecer o flego
prospectivo do levantamento terico que, ao lado da sensibilidade e
erudio das investigaes crticas, sedimenta a importncia de Teorias
do espao literrio.

Referncias

BARTHES, Roland (s.d. [1978]). Aula. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo: Cultrix.
FOUCAULT, Michel (2013 [1984]). Outros espaos. In: Esttica: literatura e
pintura, msica e cinema. Organizao e seleo de textos por Manoel Barros de
Motta. Traduo de Ins Autran Dourado Barbosa. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria.
LEFEBVRE, Henri (1986). Dessein de louvrage. In: ______. La production de
l'espace. 3. ed. Paris: Antrhopos.
RAMOS, Graciliano (2001 [1953]). Memrias do crcere. 37. ed. Rio de Janeiro:
Record. v. 1.

Revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea. N. 43, Brasília, Jan.-Jun. 2014

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