Revista Ego 6

Diego Bianchi
Ricardo Mollo
Chen Chieh-jen
Yao Jui-chung
Mariana Obersztern
Dbora Pierpaoli
Rosalba Mirabella
Matas Ercole
Leo Chiachio
& Daniel Gianonne
arteBA U-TURN
#6
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Nuestro lema por Dbora Pierpaoli
Staff
Contenidos
Diego Bianchi
Acciones y restricciones:
el cuerpo como herramienta
Patricia Rizzo
Ricardo Mollo
Hoy en el divn: Ricardo Mollo
Raquel Tesone
Chen Chieh-jen
Los dolores del mundo moderno
Roberto Adler
Mariana Obersztern
La palabra, los cuerpos y una teora del poder
M. S. Dansey
Yao Jui-chung
Profeta en su propia tierra
Margarita Gmez Carrasco
Fabio Manes
Nuestro hroe nocturno
Patricia Rizzo
Leo Chiachio & Daniel Giannone
La familia en el alegre verdor
Zully Carrasco
Nicols Cerruti
Un tiempo de libertad
Nicols Cerruti
Dbora Pierpaoli
La fusin de los sentidos
Mercedes Casanegra
Claudia Piieiro
Por una literatura inquieta
Ramiro Altamirano
Matas Ercole
La belleza de lo trgico
Wally Diamante
El arte de la comunicacin
Alejandro Kojevnikov
Carlos Poveda
Cada cosa que hago tiene que ser un misterio
Diego Francisco Videla
Promotor de la cultura y del arte
Matas Domnguez
Rosalba Mirabella
Recrear las miradas y preguntarme qu pasa
Marif Marc
Taiwn
La for de Asia
Rodolfo Rey Blanco
arteBA U-TURN
Project Rooms
Patricia Rizzo
Directora

Curadora de Contenidos
Patricia Rizzo

Editor
Ramiro Altamirano

Colaboradores
Roberto Adler
Zully Carrasco
Mercedes Casanegra
Marif Marc
Zulema Zapata
Raquel Tesone
M. S. Dansey
Nicols Cerruti
Matas Domnguez
Rodolfo Rey
Mara Fernanda Noble
Fotografa
Julieta Javkin
Bruno Dubner
Paula Garca
Jos Luis Landet
Nicols Levn
Sergio Tarditi
Isabella Preiti
Alejandra del Castello
Estanislao Florido

Diseo
Gastn Bayl | bayledesign.com

Obra de Tapa
Diego Bianchi
Suspensin de la incredulidad, 2014
Performer: Guillermo Llans
Espacio Solo Projects: Focus Latinoamrica
Feria ARCO 2014, Madrid, Espaa
Ph: Jos Luis Landet
Gentileza Barro, Arte Contemporneo,
Buenos Aires
Pgina 3 Ph: Estanislao Florido

Contacto
www.elgranotro.com
produccion@elgranotro.com
Edicin #6 | Mayo 2014
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Este ao El Gran Otro cumple su primer aniversa-
rio en la grfca y cuatro aos en la versin online.
Desde aquel 14 de mayo, da en que celebramos su
lanzamiento en el Centro Cultural Borges, fuimos
cambiando hasta encontrar nuestra identidad,
feles a nuestro lema, Interrogarte para descifrar el mis-
terio que somos, siempre transitando la problemtica
del arte para desplegar sus enigmas.
La curadura de este nmero est a cargo de la re-
conocida curadora y crtica de arte Patricia Rizzo.
Cuando le preguntamos sobre el tema que abor-
daramos, todos estuvimos de acuerdo en poner el
eje en la creciente importancia del arte ms con-
temporneo en la actualidad.
Entonces, me puse a refexionar sobre tres situa-
ciones: los artistas que emergen a la escena del arte,
los conceptos de actualidad y contemporneo y el
lugar que ocupa el artista. Este ltimo, por su co-
rrimiento, merece ser repensado una vez ms. En
el horizonte, despunta la emergencia de interpelar
el nuevo paradigma del arte, que lleva los lmites
hasta lo extremo cuando el artista experimenta
Carta del Editor
con su propio cuerpo y lo convierte en obra.
La otra cuestin es preguntarse si el arte es para
todos o cada vez se necesitan ms conocimientos
y herramientas tericas para entender una obra.
Ser el destino del arte ser confnado al enten-
dimiento de los especialistas?
Para fnalizar, agradezco a la ofcina comercial de
Taiwn en Argentina, al exembajador Matthew
Lee y a Begoa Tsai, quienes gentilmente nos in-
vitaron a Taipi y Kaohsiung. Nos mostraron su
cultura, su arte y as pudimos llevar El Gran Otro
a los museos de ese lejano y maravilloso pas de
Asia, donde tuvimos el placer de conocer a los ar-
tistas Yao Jui-chung y Chen Chieh-jen.
Por ltimo, agradecemos a todos los artistas que
participaron en este nmero y que generosamente
nos dieron su tiempo, a nuestros patrocinadores,
empresas y galeras de arte que nos acompaan
y, sobre todo, a las personas que nos sostienen,
comprometidas con el amor al arte.
Contenidos
Amar es dar lo que no se tiene a quien no es.
Jacques Lacan
Diego Bianchi
Acciones y restricciones: el
cuerpo como herramienta
Patricia Rizzo
Suspensin de la incredulidad | 2014 | Performer: Guillermo Llans
Solo Projects: Focus Latinoamrica ARCO 2014, Madrid, Espaa.
Ph: Jos Luis Gandet (perfomance)
Ph: Isabella Preiti (artista y taller)
Ph: Jos Luis Gandet (perfomance)
Ph: Isabella Preiti (artista y taller)
08 | Diego Bianchi
Bianchi asevera que escribir con basura es como
cambiar el eje de la mirada. Se trata de un artista
que bucea en la certeza de que hay una respuesta
en lo imperfecto y en la precariedad.
El taller de Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969)
impresiona por un cierto orden en un ambiente
lleno de cosas inslitas, donde subyace la idea de
caos. Materiales variadsimos, desechos encontra-
dos y un ordenamiento visual parecen ubicarse
bajo reglas precisas. La disposicin de los obje-
tos no tiene nada de casual, aunque no se siguen
los direccionamientos estticos usuales. La lnea
de trabajo de Bianchi, adscripta a la precariedad,
se acerca a la provocacin, gusta de la interaccin
activa con los espectadores, de quienes requiere
una participacin molesta y desafante. Hace un
Artes Visuales
tiempo, para su muestra Reglas y condiciones, exiga
ingresar al sector donde se agrupaban esculturas y
objetos sin pertenencias materiales y gateando; se
trataba de algo de ritual, que requera entrega fsica
y mental. Me imagino que su intencin era volver
a un sustrato ms primitivo en relacin con el arte,
pero el reconocimiento del que goza lo coloca en
un lugar completamente distinto. Sus recientes
participaciones en la XIII Bienal de Estambul, las
ferias ARCO Madrid y arteBA, as como tambin
sus prximos compromisos, le exigen una dis-
posicin de trabajo activa y lo alejan de la relacin
privada artista-espectador. Seguramente, su preo-
cupacin pasa por unir esa intencionalidad con las
reglas de la exhibicin y del mercado.
En su taller, descubro, entre innumerables obje-
tos inesperados, maderas deformadas, un enorme
nudo de redes de pescador, envases de packaging
y miembros diseccionados de maniques. Si bien
estos elementos no transmiten mucho a partir de
s mismos, tras la intervencin de Bianchi pueden
mutar hacia una estremecedora experiencia est-
tica.
Cmo describiras la relacin de tu obra con
el espectador?
Creo que gran parte del pblico se est acostumb-
rando a que le sirvan el plato con la comida mas-
ticada, yo no lo subestimo, es ms, suelo exigir
bastante. En varios de mis trabajos, el espectador
fue puesto en una situacin de incomodidad, tuvo
que hacer acciones especfcas para poder ver y
cumplir una condicin para poder acceder, y he
repetido esa situacin, la de hacerlo pasar por leves
humillaciones. En Reglas y condiciones, por ejemplo,
haba esculturas hacia las que haba que llegar gate-
ando y que tenan la escala justa para verlas desde
muy cerca y de rodillas. Luego, se acceda a la vid-
riera del local donde tena lugar la instalacin, que
daba sobre la avenida Santa Fe. Para poder llegar
a ella, los espectadores tenan que despojarse de
parte importante de su vestimenta y quedaban
expuestos a la vidriera, frente a los transentes y
a las paradas de colectivo. Aunque si la gente no
deseaba desnudarse, tena la opcin de no hacerlo,
me gustaba la posibilidad de que el pblico experi-
mentara una sensacin de liberacin despus de
desvestirse y exhibirse, sobrepasando un poco los
lmites. Me interesa que utilicen todos los senti-
dos, que se disparen mltiples lecturas, generar un
mundo y que ingresen a l. Sobre los coleccionis-
tas, me interesa cuando quieren acceder a la carga
simblica, y no solo poseer el objeto.
10 | Diego Bianchi
Qu penss del creciente inters del pblico
sobre este tipo de obras?
No s Creo que el arte est muy artstico. Con
esto quiero decir que, de antemano, el aspecto, la
terminacin y el montaje de las obras establece
una distancia con el observador, Yo, la Obra con
mayscula. El pblico debe desearla y admirarla
por sus caractersticas formales y conceptuales.
Difero de esta situacin, expongo un experimen-
to, expongo cosas dudosas. Intento sacar esa dis-
tancia que muchas veces tiene el hecho artstico.
Siempre trato de desacralizarlo.
No es la primera vez que particips en Madrid
de la Feria Arco. Esta vez, fuiste invitado al
espacio Solo Projects: Focus Latinoamrica.
Qu presentaste esta vez?
Suspensin de la incredulidad, una performance ejecutada
por Guillermo Llans, quien se integraba, justa-
mente, suspendindose a un espacio que contena
variados objetos.
La obra se puede defnir como una perfor-
mance que incluye una instalacin ? Cmo
la describiras?
Generalmente, trabajo con cada objeto presente
en una instalacin, intento darle una entidad par-
ticular y constituirlo en un sujeto autnomo. Es-
tas piezas estn compuestas por partes de bijoute-
rie, masilla epoxi, artculos de pesca, palos, entre
otros muchos objetos. Cuando todos estos sujetos
conviven en una situacin coral, generalmente, la
llamo instalacin, a falta de otra palabra ms des-
criptiva. Esta en particular se transforma con la
presencia de un performer en un mecanismo que
permite articular todas las partes. La duracin de
la performance era de alrededor de una hora y se
realizaba cuatro veces al da. Es un momento es-
pecial donde la sala respira y cada pequeo gesto
del performer repercute en oscilaciones, sonidos y
vibraciones de todo el conjunto. Ambos momen-
tos, la instalacin y la performance, fueron pensa-
Artes Visuales
dos como instancias distintas, pero no s, tal vez,
en el lmite de los gneros todava hay un espacio
indefnido.
Cmo fue la seleccin del performer?
Fue elegido a travs de un casting en el que haba
ocho interesados en participar que conocan el
proyecto. Para elegir a Guillermo, evalu su con-
textura fsica, su disposicin y su experiencia en
trabajos que exigieran resistencia, concentracin y
permanencia.
Cmo surgi la idea de la obra?
El tema de los vinculaciones e hipervinculaciones
me resulta tan atractivo como absurdo. Vengo
dando vueltas con esto desde la muestra Ensayo
de situacin en la Universidad Di Tella, donde mi
parte del trabajo se llamaba Ocasionalismo, hacien-
do referencia a la corriente flosfca-mstica que
postulaba la interferencia de Dios entre cada causa
y efecto, y al individuo como un espectador de lo
que le sucede. Luego retom el tema en la muestra
La isla de los links que hice en Mxico D. F., donde
las conexiones se hacan obvias y evidentes, inclu-
sive, yo mismo me ataba una soga al brazo y, desde
una sala, mova un inmenso mvil amorfo de alu-
minio que penda en la otra sala. Otra de las im-
genes recurrentes proviene del captulo sustituido
de Rayuela de Cortzar, que hace aos me acerc
intencionadamente una amiga, Kiwi Sainz, donde
el personaje masculino adhiere decenas de hilos al
cuerpo de su amada y los une a diferentes partes
de la habitacin donde ella est dormida bajo el
efecto de pastillas.
No es el nico caso en tu obra de instalacin
que contiene acciones performticas.
No. En el ltimos tiempos trabaj en otras que las
tenan: Ensayo de situacin, Ejercicios espirituales, Into
the wild meaning y Under de s. En todas ellas intent
un tipo especfco de fsicalidad que demanda una
mxima tensin y movimientos mnimos. Me re-
sulta interesante trabajar con bailarines, actores o
12 | Diego Bianchi
Artes Visuales
Veo que vas reuniendo objetos. Tus obras
cobran forma entre la manipulacin de plan
y azar, son como ejercicios planifcados. En
este sentido, encuentro relaciones con la obra
de Alberto Heredia, por el uso de los mate-
riales, los materiales de desecho y cierta reso-
lucin visual.
S, me lo han dicho. No lo conoc a l ni su taller, al
que recientemente me invitaron a visitar, aunque
s vi algunas de sus obras, pero no conozco su tra-
bajo en profundidad.
Cul es tu metodologa? Cmo comenzs
una obra y qu te interesa del hecho artsti-
co?
Me gusta pensar cada proyecto, cada exhibicin,
como una aventura. Mi intencin es generar un
ambiente, un contexto, una plataforma donde
reine la incertidumbre, s que as ingreso a un es-
pacio en el que las cosas se me pueden escapar de
las manos. Es el nico modo para propiciar una
reformulacin de lo existente. Me interesa la situ-
acin de inestabilidad o estabilidad momentnea,
el trnsito de un estado a otro, en que la preca-
riedad, la imperfeccin disparen situaciones y sen-
tidos inesperados. Me interesa la armona cuando
est en peligro por inestable y efmera, quiero
crear un espacio para que las cosas sucedan. Creo
que el arte tiene la posibilidad de resignifcar el
entorno, trafcar informacin, cuestionar lo dado,
modifcarlo y subvertirlo. Indagar, ensuciarse, rel-
acionarse, avanzar a tientas contra el miedo. Las
verdades estn fuera de m y solo puedo aprender
si arriesgo. Creo que hay que alejarse de la como-
didad para activar el pensamiento.
performers, personas que estn habituadas a utilizar
su cuerpo como herramienta bajo estrictas restric-
ciones y numerosas pautas. Creo que estos pro-
cedimientos condensan una potencia especial, al
aislar cada gesto y concentrar muchsima energa
en una situacin reducida. Las preguntas acerca
de la libertad, la hiperconectividad, el acceso a la
informacin, el control social creo que pueden re-
sultar pertinentes hoy, cuando proliferan los tel-
fonos inteligentes y la gente paradjicamente est
cada vez ms zombi. Cuando Tobas Ostrander
me invit a presentar un proyecto para el rea Solo
Projects de Arco, yo estaba pensando en esto, y por
las caractersticas de la feria, la concentracin de
pblico en un espacio y el tiempo acotado, me
pareci que era el lugar ideal para desarrollarla.
Lingchi - Echoes of a Historical Photograph | 2002
Super 16mm transferred to DVD, black & white, sound in selected portions,
21 minutes 04 seconds, three-channel video installation, continuous loop
Los dolores del mundo moderno
Roberto Adler
El pensamiento, como tantas otras cosas, mejora
cuando se lo somete a una polinizacin cruzada.
De esta forma, si uno de los muchos mensajes que
Marcel Duchamp nos dej fue que el arte est en
el ojo del observador, podemos imaginar el en-
cuentro de estas palabras con la paradjica frase
de Jacques Lacan, amar es dar lo que no se tiene
a quien no es, y de esta polinizacin surgen dos
descendientes, uno apacible, amar est en el ojo
del observador, y otro vehemente, el arte es dar
lo que no se tiene a quien no es.
El conocido artista taiwans Chen Chieh-jen tuvo
la ambigua suerte de nacer en el momento y el lugar
de uno de los frentes de la guerra fra, lo que dej
heridas en la sociedad taiwanesa, hecho que el ar-
tista pone de manifesto a travs de las imgenes de
sus videos. Esta circunstancia nos hace plantearnos
por qu alguien que pinta su aldea muestra cosas
que, como en una fbula, pasaron en un lugar muy
lejano y hace mucho, mucho tiempo y cmo esto
se vuelve relevante para nosotros. La explicacin
podra estar en que, por mucho que lo nieguen
nuestros gobernantes pasados y presentes, ese
campo de batalla tambin est entre nosotros, y
todava podemos or sus sordos ruidos.
No es difcil ver que su obsesin artstica es una
larga crtica hacia el poder, centrada en las heridas
que, en la modernidad, se infigen sobre los tra-
bajadores del tercer mundo. En una de sus obras,
Lingchi (2002), asemeja la evolucin social del siglo
XX con las heridas propias de la tortura china. Este
abuso sobre el cuerpo humano se equipara a la
agresin colonial y la fragmentacin social que la
isla soport durante siglos. El desmembramiento
corporal tambin puede funcionar como imagen
de lo geogrfco, una metfora de lo que no es
parte del centro geopoltico. He aqu la expli-
cacin de la tenue sonrisa del torturado, como una
acusacin que llega a travs del tiempo al observa-
dor de la foto, que observa y es observado desde
los orifcios en el cuerpo del condenado.
Chen Chieh-jen
Factory | 2003
Super 16mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel, continuous loop
Happiness Building I | 2012
Factory | 2003
Super 16mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel, continuous loop
En Factory (2003), nos muestra, en un antes y
despus, lo que sucedi con los sueos de pro-
greso material que el traslado de las industrias
manufactureras caus entre los trabajadores.
Aquellos jvenes, que la modernizacin agrcola
haba expulsado de los campos, emigraron a la
ciudad en busca de trabajo industrial.
Treinta aos despus, las industrias se retiraron y
los jvenes devinieron ancianos marginalizados.
Las fbricas, simplemente, se mudaron a nuevos
pases con menores costos, por lo que quedaron
solo edifcios vacos. Luego de una vida de trabajo,
las costureras perdieron la oportunidad de una in-
demnizacin o una pensin.

Chen denuncia que tanto los medios como el poder poltico dejaron
que esta situacin desapareciera de la agenda pblica, a pesar de aos
de protestas. Y se pregunta por qu si la gente necesita visas para mi-
grar, el capital, por el contrario, no las necesita.
Empires Borders I | 2008-2009 | 35mm transferred to DVD, color & b/w,
sound, 26 minutes 50 seconds, single-channel, continuous loop
Empires Borders II Western Enterprises Inc. | 2010
35 mm transferred to Blu-ray Disc, black and white, sound, three-channel
video installation, continuous loop, (70 minutes 12 seconds single-channel
video & 5 minutes 45 seconds of double-channel video)

Taiwn supo ser el refugio de la fraccin que perdi en la guerra civil china.
El Kuomingtang, o Partido Nacionalista Chino, lider la Revolucin china
que derrib lo que quedaba del Celeste Imperio en 1911 y, durante la primera
mitad del siglo XX, trat de llevar a ese pas hacia un sistema republicano. Tras
una larga guerra civil, Mao Zedong lleg al poder y el Partido Nacionalista
tuvo que abandonar el pas. En aquella poca, Formosa era un olvidado lugar
insular y, de pronto, se convirti en Taiwn, es decir, pas de ser una provin-
cia martima a ser la Repblica de China. Cuando las mareas de la geopoltica
cambiaron de signo, se convirti en un Estado al cual pocas naciones recono-
cen ofcialmente.
The Route | 2006 | 35mm transferred to DVD, color & b/w, silent, 16 minutes
45 seconds, single channel, continuous loop
En una generacin, la isla que era un dormido
rincn agrcola se convirti en una meca indus-
trial. Poco despus, pas de ser un proveedor de
manufacturas de bajo costo para el mundo a ser
una sociedad posindustrial, todo esto en medio de
las intrigas y control gubernamental, por estar en
uno de los campos de batalla de la guerra fra entre
el mundo capitalista y los pases comunistas.
A travs de su obra, Chen Chieh-jen parece coin-
cidir con la afrmacin de Milan Kundera: Desde
que los hombres perdieron el temor a Dios, pasa-
ron a temer a las cmaras fotogrfcas. Y en este
contexto, el mensaje cosmopolita de Chen Chieh-
jen es perturbador: en lugar de hacer hablar a sus
personajes y, eventualmente, doblarlos o subtitu-
larlos, el autor-director deja que su obra, a travs
de las imgenes, generen un incmodo silencio.
Excepto por los rasgos de los protagonistas, es-
tas escenas podran haber sido tomadas en cual-
quier lugar marginal del orden mundial, como si
se buscara contradecir a aquel Oscar Wilde que
se preguntaba: Existe algo tan real como las pa-
labras?, y esto se logra al dar testimonio de que
las imgenes son ms reales que mil discursos.
Aunque es cierto que la guerra fra termin hace
casi veinticinco aos, habra que plantearse por qu
este artista mantiene viva esa herida. Qu hace
que una tragedia que pas hace aos deje un nudo
que nadie puede cortar? Qu es lo que impide,
a l y a muchos de nuestra generacin, enterrar
esa lucha y seguir con sus vidas? Es difcil decirlo,
pero el arte de Chen Chieh-jen resuena con una
fuerza que creamos muerta y enterrada. Lo que s
se puede afrmar es que el arte tiene razones que
la razn no entiende, que el artista nos da lo que
no tiene a nosotros, que no somos, y eso, quizs,
es arte.
Factory | 2003
Super 16 mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel,
continuous loop
Profeta en su propia tierra
Yao Jui-chung
Traduccin de Roberto Adler
Yao Jui-chung es un artista desafante y verstil,
que ocupa en la actualidad un lugar destacado en
el circuito internacional del arte. Naci en 1969 en
Taipi, capital de Taiwn, y su trabajo incluye in-
stalaciones, fotografas, performances, videos, obras
sobre papel y esculturas. Yao tambin es profesor
de la Universidad Nacional de las Artes de Taipi,
crtico de arte, curador e historiador. Con la misma
pasin con la que crea sus obras, se ocupa de pro-
mover el arte contemporneo taiwans a nivel na-
cional e internacional. Represent a Taiwn como
parte Facing faces-Taiwan en la Bienal de Venecia y la
Trienal Internacional de Arte Contemporneo de
Yokohama 2005.
La obra de este artista gira en torno a temas como
la identidad nacional y cultural de Taiwn, a partir
de un desafo de las rdenes tradicionales para
lograr reinterpretar las narrativas histricas y pre-
sentarlas de un modo distinto, haciendo hincapi
en la investigacin y la problematizacin de las
relaciones histricas de Taiwn con China y otras
potencias coloniales.
A qu edad y en qu circunstancias comenz
a interesarse por el arte?
Alrededor de 1987, cuando tena dieciocho aos,
escuchaba a Pink Floyd y tambin le un libro de
entrevistas a Marcel Duchamp y vi las obras de
Yves Klein. Entonces, comenc a plantearme qu
es arte y para qu est.
Por qu eligi la fotografa?
La fotografa es solo uno de mis caminos creati-
vos. Pienso que la fotografa tiene un poder para
atravesar la realidad.
Podra elegir una fotografa que lo represente
y contarnos por qu motivo?
En 1994, realic una obra en accin llamada Ter-
ritory Take Over (La apropiacin del territorio.) La ma
yora de los artistas taiwaneses que actuaron antes
de mi generacin mantenan una actitud negativa
e impotente hacia la historia. Pienso que esto era
ms una posicin poltica que esttica. El colo-
nialismo ha sido, sin duda, una pesadilla para el
tercer mundo, pero una excesiva indulgencia y
victimizacin no ayuda a nadie, sobre todo, para
enfrentar el futuro. En esa poca, Taiwn estaba
envuelta en un debate acerca del nativismo, lo que
me llev a preguntarme por qu el nativismo, qu
es lo subjetivo? Con mis obras, no quise realizar
un refrito de dolorosas historias, sino que eleg la
stira y el humor. As, me fotograf orinando en
exteriores, parangonando la colonizacin ilegal
con un perro salvaje que marca su territorio. En
Taiwn, orinar en exteriores sobre el piso es ile-
gal, pero usar su propio inodoro porttil est bien.
Con los pequeos inodoros dorados colocados
delante de mis obras y el juego de palabras (ya que
mierda e historia son homfonos en el idioma man-
darn), quise sugerir las estrategias de autolegiti-
macin usadas a menudo por los colonizadores.
Con aquellas, quisieron adornar sus decididamente
oscuras historias (historias de mierda, en realidad).
Mi obra de 1994, Territory Take Over (La apropiacin
del territorio), estaba relacionada con mi afcin a
escalar las montaas de Taiwn que tuvieran ms
de tres mil metros. Una vez, mientras trepaba a
la montaa de Jade (el pico ms alto de Taiwn
con 3954 m), me sent muy confundido ante la
impresionante estatua de Yu Youren erigida en la
cima. Como realmente necesitaba ir al bao, orin
al lado de ella. Esto me dio la idea de crear obras
de arte en las que orinara en varios lugares de Tai-
wn. Posteriormente, leyendo por primera vez
acerca de cuatrocientos aos de historia de Tai-
1
Los militares liderados por Chiang Kai Shek, polticos del partido
nacionalista Kuomingtang o KMT, empresarios e intelectuales, que
conformaban aproximadamente un grupo de dos millones de per-
sonas, perseguidos por las tropas comunistas de Mao Zedong, emi-
graron del continente en 1949. Entre 1950 y 1991, existi un perodo
de Ley Marcial o Terror Blanco, en el que el KMT control todos los
resortes de la poltica y la sociedad local. Hoy, el KMT es un partido
de centroderecha democrtico.
24 | Yao Jui-chung
wn (durante la poca de la Ley Marcial no se nos
enseaba historia de Taiwn, sino que la mayora
de la gente de mi generacin estudiaba historia del
KMT en la escuela
1
). Decid realizar estas obras
de arte en los lugares donde los diversos coloni-
zadores entraron por primera vez en Taiwn. Pos
para las fotos completamente desnudo para au-
mentar la verosimilitud de los resultados, ya que
Yao, Juichung Recover Mainland
China - The national museum of china
1996 photography 150*100 cm, ten
photos
Territory Take Over | 1994
Instalacin y fotografa | 150 X 100 cm
los perros no usan ropa. Como soy por naturaleza
un introvertido, estuve indeciso por meses antes
de galvanizar mi naturaleza de animal salvaje, para
marcar territorio de la nica manera que puede
hacerlo un perro: desnudo y con orina. En ltima
instancia, esas odorferas fotografas se transfun-
dieron en mi obra posterior con su intenso sabor
geopoltico.
Artes Visuales
Podra describir la fotografa Attacking the
mainland-Action series, de 1997, en referen-
cia con su formato, tamao, relacin con el
tiempo y el espacio, estilo y temtica?
Bsicamente, mi cinismo e irreverencia en este
trabajo es una reaccin crtica a la visin de la as
llamada ortodoxia china en Taiwn. Parece que
la historia siempre es escrita por los vencedores,
pero la visin histrica de los vencidos o marginados
muchas veces es ms creble, o por lo menos, tiene
un valor de referencia. La historia moderna de
Asia, o la de China, es un relato de luchas contra
la colonizacin occidental y est relacionada con
los complejos temas de la fuerza colonizadora de
la modernidad y la modernizacin global. Yo no
intent discutir esos temas en las obras que men-
cionaste. Trat acerca de ellos en la serie posterior,
Roaming around the Ruins (Paseando alrededor de las rui-
nas), pero, en cambio, esta obra tena una conexin
directa con mi bsqueda de identidad.
Mi padre fue un miembro del partido KMT que se
refugi en Taiwn en 1949, y el nico sostn espi-
ritual para la gente de su generacin estaba en sus
planes para retornar al continente. Sin embargo, al
KMT le fue muy difcil eliminar a los comunistas
durante las primeras etapas de la guerra civil y la
ascensin de Mao Zedong durante la Larga Mar-
cha
2
, lo que reconfgur la necesidad de resistir a
los comunistas del continente y el fracaso fnal del
plan del KMT. Los refugiados de segunda gene-
racin, como yo, estbamos atormentados por
una sensacin de ingravidez causada por nuestra
larga dispora (por ejemplo, estbamos limitados
en nuestro conocimiento de la historia de Taiwn,
y los nombres de lugares del continente que haba-
mos memorizado en el colegio estaban congela-
dos en 1949, por lo que estbamos seriamente
fuera de sincronismo con la realidad). No haba
ninguna represin poltica que pudiera borrar
nuestro destino inevitable, o el hecho que nuestra
historia no estuviera ligada a la tierra y desafaba la
gravedad. Por el contrario, aquella coercin haca
la situacin an ms absurda. En mis fotografas
Recovering Mainland China (Recuperando China conti-
nental), soy como un fantasma errante o quizs un
soldado retirado, de excursin. De cualquier ma-
nera, la fgura en cada fotografa no soy yo, sino
que pretende representar una generacin que no
pudo escapar de su destino histrico. Las situa-
ciones polticas sugeridas por los fondos de las fo-
tografas fueron cuidadosamente seleccionadas, al
igual que las vestimentas. Inclusive, los efectos del
deterioro de estas fotografas en blanco y negro
fueron meticulosamente agregados.
En octubre de 1996, cuando me fotograf saltan-
do en varios sitios histricos en Beijing, nunca
imagin que, por ir saltando hacia el pasado, es-
tara, de hecho, reescribiendo su futuro, mientras
que yo haba esperado evitar que ciertas imgenes
previamente congeladas por una realidad histrica
se consolidaran, pero no imagin que las nociones
preconcebidas de estas imgenes histricas fueran
borradas por efecto de la diversin de la audiencia,
o que mi humor resultara en una reinterpretacin
continua de estos lugares histricos.
Cmo es su proceso de produccin artstica
y qu tiempo le lleva trabajar sobre determi-
nado tema?
Existe, ciertamente, un elemento de continuidad
en mis trabajos, pero seguro que no comenc mi
obra con este propsito. Parece que algunas cosas
me llaman, y cada vez que termino una obra de
arte, aparece otro problema esperando para ser
resuelto. Por ejemplo, me surgi la idea de orinar
donde los extranjeros haban hecho incursiones
en Taiwn para mi obra La apropiacin del ter-
ritorio, cuando estaba en la cima del ms alto pico
de Taiwn pensando acerca de Taiwn. Se me
2
Huida por ms de mil kilmetros de
los comunistas hacia el norte en 1934.
Este repliegue extraordinario gener
posteriormente un gran apoyo popu-
lar hacia las tropas de Mao Zedong.
26 | Yao Jui-chung
ocurri la idea para Recover Mainland China Temple
of heaven (Recuperando China continental) (1994-1996)
durante mi servicio militar en la Fuerza Area. Me
arroj al torrente de la historia moderna de China
porque me senta emparentado con don Quijote,
porque l tambin enfrent una poca extraa y
mutante. Por lo tanto, la idea para esta obra lleg
de China, que est del otro lado del estrecho de
Taiwn. El mundo es para todos (1997-2000) trata
de las comunidades chinas que viven en el extran-
jero. Parece como si estas tres obras fuesen una
la continuacin de las otras, pero, en realidad, es-
tn unidas como las capas de una cebolla. Pelar
una capa revela naturalmente la siguiente. Tam-
bin existe un poco de teatralidad, pero mucho
menos que la poltica subyacente bajo estas obras
de arte. La idea de una reversin en mi obra pos-
terior, Long March: Shifted The Universe (La Larga
Marcha) (2002-2004), es tambin una metfora: si
la historia pudiese ir para atrs, entonces, las tres
series previas de obras no existiran. En realidad,
la historia no se puede cambiar, pero nuestras acti-
Recover Mainland China - Temple of heaven | 1996 | Fotografa | 100 X 150 cm | Coleccin Ten photos
Artes Visuales
Recover Mainland China - The national museum of china | 1996 | Fotografa | 150 X 100 cm | Coleccin Ten photos
28 | Yao Jui-chung
tudes acerca del pasado pueden ser modifcadas a
travs del arte. La tradicin puede ser modifcada,
pero, primero, debemos cambiar nuestra forma de
ver y pensar. Tanto mis instalaciones como las fo-
tografas y pinturas, todas poseen un aspecto fun-
damental: las utilizo para subvertir la ortodoxia y
que se aprecien los contornos.
Tal como usted observ, yo no congelo los mo-
mentos decisivos en mis fotografas de accin e
inundo mi obra con la teatralidad de un afciona-
do. Una gran parte de la obra es kuso
3
, lo que desa-
rrollo congelando la accin en mis fotografas. En
otras palabras, la obra es una antiperformance creada
con poses y acciones simples, tal como cualqui-
era podra desarrollar en lugar de acrobacias. Yo
orino, salto mientras poso frme en saludo militar,
me paro de manos, levanto las manos en seal de
rendicin, marcho con paso de ganso, hago la ve-
nia o saludo agitando la mano. Todas estas poses
tienden a ser polticas en su naturaleza porque
imitan las que usan los polticos en sus relaciones
con los medios. No trato de enfatizar mi presencia
fsica en un lugar, sino lo absurdo de un cuerpo
constreido por la poltica. Mi esperanza es que
cuando congelo esos momentos en el tiempo,
podr liberar a aquellos que han quedado congela-
dos por la historia o la ideologa.
Cules son los artistas contemporneos que
toma como referentes?
Yo estoy interesado en cualquier buena obra de
arte y su artista.
Qu nos puede contar acerca de su ltima
produccin artstica?
El ao pasado hice un video llamado Long, Long
Live (Vive mucho mucho). Habla de la guerra fra en
Taiwn. Fue flmada en el Oasis Villa, una prisin
poltica en Green Island. Esta fue alguna vez una
prisin para la reforma y reeducacin de prisione-
ros polticos durante el perodo de la Ley Marcial
de Taiwn. El video examina la historia revisando
la identidad histrica de Taiwn y revelando cons
piraciones polticas.
Cules son sus prximas exposiciones y
dnde tendrn lugar?
Este ao he sido tambin invitado para varias bi-
enales en el mundo, tales como la Bienal de Ur-
banismo y Arquitectura de Shenzhen, la Bienal In-
ternacional de Arte de Medios de Sel, la Trienal
de Manchester en Asia.
Segn su opinin, cul es la tendencia del
arte contemporneo en Taipi?
Una caracterstica saliente del periodo de fnales
de la Ley Marcial, por ejemplo, fue el uso del arte
para aliviar la depresin y el resentimiento causa-
do por una represin tan prolongada. Las crticas
a la sociedad, los temas polticos, el despertar de la
conciencia nativa, la cultura popular, los desafos a
la esttica y los valores tradicionales fueron todos
importantes tpicos durante los noventa.
Como el mercado de arte de Taiwn todava no
se ha infado como el de China, la mayora de los
artistas todava estn trabajando diligentemente
en su arte y no estn siendo infuenciados por el
mercado. Como el tamao del mercado de Tai-
wn es pequeo, su orientacin es ms extensiva
y muchos artistas mantienen un alto grado de ex-
perimentacin e independencia, con lo que crean
obras profundas y rigurosas. Como es un pas
continuamente menospreciado por China y mar-
ginado por el resto del mundo, Taiwn es un lugar
Artes Visuales
3
Es una palabra chino-japonesa originada en la
cultura de Internet y los videojuegos, similar en
su signifcado a kitsch, de baja calidad.
en el que se aprecia la libertad creativa, y esta es la
principal razn por la que hago arte en Taiwn. Es
en relacin con esta combinacin, que podramos
pensar en el poder de incrementar el conocimien-
to, para expandir conceptos de lo local. Hablando
del arte contemporneo taiwans, en el vaivn de
Internet y la globalizacin, yo estara de acuerdo
en que la generacin joven est usando todo su es-
fuerzo para expandir nuestro conocimiento de la
experiencia esttica y de la percepcin. Al actuar
as, se estn desechando las construcciones exal-
tadas de la generacin anterior. Tras las tenden-
cias ms recientes de la globalizacin y las tec-
nologas digitales, estos tpicos han retrocedido.
Inevitablemente, el arte contemporneo taiwans
ha sido impactado por la cultura de consumo, en
los que los estilos internacionales reemplazan la
esttica local. La mayora de los artistas jvenes
ya no estn interesados en narrativas grandilocuen
tes, tampoco desafan directamente a los valores
tradicionales o exaltados. En su lugar, utilizan
estrategias ms amables, ms personales, evitan
problemas (ya sea intencionalmente o no) y se refu
gian en sus propias comunidades. As que podra
terminar siendo un error, celebrar meramente la
aparicin de Internet y la pureza de los nuevos
medios. A pesar que la mayora de estos trabajos
son inteligentes, etreos y hablan de la experiencia
personal, esto no basta, porque se hace necesaria
una genealoga del conocimiento elaborada para
que los proyectos no colapsen por su superfciali-
dad. Es el conocimiento lo que expande los hori-
zontes de lo local, mientras le otorga profundidad
a la seduccin de la globalidad digital.
Para fnalizar, cmo ve el futuro a travs de su cre-
acin artstica, y qu temas le interesa destacar?
Continuar creando algo acerca de que el destino
histrico de la humanidad tiene algo de incurable-
mente absurdo.
Long, Long Live | 2013 | Single-channel Video, color, sonoro 720
30 | Yao Jui-chung
La familia en
el alegre verdor
Leo Chiachio y Daniel Giannone
Zully Carrasco
Con la obra La familia en el alegre verdor, traducida
al francs como La famille dans la joyeuse verdure,
los artistas argentinos Leo Chiachio y Daniel Gia
nnone obtuvieron el Segundo Premio de la Cit
internationale de la tapisserie et de lart tiss en
Aubusson, Francia. El proyecto de los artistas
nace del imaginario latinoamericano de la selva,
que incluye el imaginario guaran y hunde sus rac-
es en el realismo mgico, tan presente en la litera-
tura latinoamericana.
En el mes de julio de 2013, Leo y Daniel quedaron
seleccionados para esta competencia entre ciento
cincuenta artistas provenientes de quince pases.
En la historia de la tapicera europea de Aubus-
son nunca hubo una imagen latinoamericana, por
el contrario, siempre se realizaron sobre paisajes
europeos, orientales o del periodo del Impero
otomano. Esta fue la primera vez que la obra de
artistas argentinos ingres en la manufactura real
francesa.
Entrevistamos a Leo y Daniel para que nos cuen-
ten sobre esta gran experiencia.
32 | Leo Chiachio y Daniel Giannone
Artes Visuales
Cmo llegaron al Premio?
Leo: Para concursar, tenamos que presentar un
proyecto, y presentamos la obra La familia en el
alegre verdor, que encajaba perfecto con el tema
de nuestra obra, es decir, la selva, Latinoamrica.
Lo que hicimos fue la pintura de este proyecto, y a
partir de esto, hicimos una traduccin al bordado,
porque ellos lo que hacen es una traduccin de
la pintura al tapiz. Lo que nos interesa es cmo
una imagen soporta diferentes lenguajes. Cuando
esta pintura pasa al tapiz, ah sale el bordado y el
resultado es otro.
Daniel: El esplendor del verdor en la realidad ac-
tual de Aubusson, como la vegetacin, las fores
que se incluyen. Cuando hablamos de verdor,
tambin es fora y fauna. Entonces, uno de los te-
mas que hicimos fue un trabajo de investigacin.
Tuvimos acceso a toda una bibliografa que el mu-
seo nos dio y en donde pudimos ver cmo era
y cul era el aporte que podamos hacer, porque,
justamente, cul es el aporte que los artistas con-
temporneos le podemos dar respecto de lo que
se viene trabajando desde hace siglos.
Cmo se reparten la tarea creativa?
Leo: Los dos dibujamos.
Daniel: Vamos haciendo bocetos en papel y va-
mos haciendo pruebas.
Leo: Uno va preparando los colores, y el otro otra
cosa, depende del trabajo. Lo importante, y que
nos interesaba, era la consigna de trabajo: cmo
era el tapiz en sus inicios, qu se usaba para relatar
los sucesos histricos y hechos importantes que
sucedieron. Entonces, proponemos como una
nueva imagen lo que pasa con nuestra familia, ya
que hablamos de los nuevos modelos de familias, en
este caso, una familia que tiene a un perrito como
hijo. Justamente, algo importante que sucedi en
Francia este ao es que se declar el matrimonio
igualitario, es por eso que queda interesante que el
tapiz, hoy en este siglo, dedique este tipo de testi-
monios para las futuras generaciones, de hecho, va
marcando un hito en la historia.
Daniel: Los tapices, justamente, hablaban de eso,
relataban hechos histricos, entonces, jugamos
con este momento.
Leo: En la obra, las fores se transforman en joyas,
los animales agarran las fores y estas se convierten
en joyas, porque tambin uno dira que es como lo
ms preciado que tenemos los seres humanos y
queremos proteger y cuidar; es un mensaje.
Daniel: Joyeuse, cuando lo les en espaol, por
homofona, te lleva a la palabra joya y en francs
quiere decir alegre.
Pudieron hacer ese juego con la palabra, con
el signifcante, no es poca cosa estar alegre.
Leo: De eso hablbamos tambin.
Cmo se llevan trabajando juntos?
Daniel: Partimos dejando de lado eso de que el
artista tiene que estar solo, a nosotros no nos mo-
lesta trabajar juntos.
Leo: Nos dibujbamos a nosotros mismos en
situaciones de la vida cotidiana, abrazados, mostra-
mos el lado romntico, de fantasas. Tambin hay
una cosa que nos interesa mostrar y es el otro
costado de las relaciones entre hombres. Siempre
34 | Leo Chiachio y Daniel Giannone
se hablaba de una relacin de dos hombres como
algo morboso y feo, pero nunca como algo amo-
roso; nos interesa remarcar eso.
Segn Lacan, el amor es el encuentro del des-
encuentro. En el caso de ustedes, podra pare-
cerse a una metfora con cada bordado que
realizan juntos.
Daniel: Ah hay algo importante, cada cosa est
agarrada con hilo, y all se encuentra una accin,
la de querer sujetar, para que haya permanen-
cia, porque cuando hablamos nosotros de cmo
transcurre el tiempo, el tiempo transcurre de otra
manera y pareciera que el bordado es como un
mantra, que te permite a vos irte o transportarte
a otros escenarios hoy reales o irreales, pareciera
como si estuviera fjando este momento.
Leo: Tambin nos interesaba trabajar con una tc-
nica, somos dos hombres que bordamos juntos,
nos preguntamos qu pasa con esta tcnica que en
esta sociedad esta relegada al mundo femenino.
Experimentan con otras tcnicas?
Daniel: Es que hacemos otras cosas. Hacemos
ms que nada lo del tema del bordado, pero no-
sotros pintamos, hacemos porcelana, aunque es
cierto que priorizamos el bordado. Nos interesa
todo lo que sea manualidades. Requerimos de es-
pacio, de cosas, por ejemplo, un horno. No tene-
mos un horno para hornear porcelana, entonces,
necesitamos que nos inviten a algn lugar especial
donde podamos utilizar las instalaciones, y la ver-
dad es que el bordado es un material seco, que lo
podemos trabajar en cualquier momento, que lo
podemos hacer hasta ac, es mas cotidiano.
Leo: La porcelana te demanda una estructura,
un lugar donde ensuciar, materiales hmedos, los
moldes, un lugar para poner la porcelana liquida,
estanteras de madera para secar las piezas. Toda la
casa se transformara en un taller. Entonces, cuan-
do queremos hacer un proyecto as, si tenemos
la suerte de hacerlo, como nos pas en Rosario,
que nos invitaron a estar en la fbrica, y se llamo
arte industria, donde realizamos el proyecto de los
equecos, y en el medio de ese proyecto, tuvimos
mucho tiempo muerto entre un equeco y el otro, e
hicimos un collar que est en la galera. Lo presen-
tamos en la muestra, es un collar de desechos de la
porcelana, mide veinticinco metros.
Retomando el tema del premio, cundo nace
la Cit internationale de la tapisserie?
Daniel: La Cit internationale de la tapisserie et
de lart tiss naci en 2010, luego de que en 2009
este tipo de tapicera fue inscripta en la lista repre-
sentativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de
Humanidad por la Unesco.
Leo: En el mismo ao 2010, se cre un fondo
para la creacin de tapices contemporneos para
organizar, cada ao, una convocatoria. Las obras
premiadas integran, una vez tejidas, la coleccin
del Museo de la Tapiccera de Aubusson, Francia,
la cual se ve enriquecida por obras de muy alto
nivel. El objetivo es buscar talentos cuyas obras se
inscriban en el futuro del arte textil. Esta vez, los
elegidos fuimos nosotros.
Artes Visuales
40 | Dbora Pierpaoli
Dbora Pierpaoli
La fusin de los sentidos
Mercedes Casanegra
Artes Visuales
La obra de Dbora Pierpaoli (Buenos Aires, 1979)
no se encuadra en una sola vertiente artstica.
Desde chica asisti a talleres de cermica, y tanto
en la Escuela de Bellas Artes como en otros ta-
lleres, al graduarse, practic la pintura. En breve,
redescubri aquella primera tcnica las artes del
fuego en un gesto ancestral cuya modalidad con-
servan sus piezas hoy. Esta experiencia no dejaba
de lado la pintura, sino que se sumaba a ella.
Su discurso artstico pone en evidencia no solo
una travesa de ida y vuelta entre ambas disciplinas,
sino una apertura a la contaminacin total de ma-
teriales segn lo dicte su imaginario. Es decir, pre-
fri fusionar las tcnicas que senta como propias
ms que tratarlas por separado.
Su orientacin comenz a mostrar un alma expre-
sionista, primero, en su pintura y, de inmediato,
en la cermica. Entre su vocabulario de piezas, se
cuentan cabezas de cabellera cada, pilas de libros,
fores, collares, todas de cermica pintada y esmal-
tada, entre otros objetos. El gesto y la pincelada
exhiben una sntesis compuesta de formas abier-
tas, y se produce frente a la mirada un modo de
sinestesia. Todo trasluce un imaginario de intensa
sugestin y quedan construidos conjuntos de sen-
tido combinados que redundan a favor de las pro-
puestas expositivas.
El comienzo de la trayectoria de Pierpaoli coin-
cidi con una expansin renovada de la cermica
en clave contempornea llevada a cabo en los l-
timos diez aos por artistas de las jvenes gene-
raciones Gabriel Baggio, Leo Battistelli y otros
que sustituyeron, en parte, a consideraciones de
estticas perimidas de las artes del barro.
Ph: Estanislao Florido
Artes Visuales
dad las aproxima. La instalacin de la primera sala
introduce al espectador en un clima ancestral en el
cual la escena podra interpretarse como una fc-
cin alegrica de un misterio a ser develado.
Dos perros de distinta raza unen su distancia con
un largo collar de cuentas esfricas. Qu encarnan
esos perros? Puede tratarse de la representacin
de una antigua fbula o mito. Hacia la derecha del
conjunto cuelgan tres mscaras animales que posi-
blemente aguarden la iniciativa de la participacin
humana para conjugar un ritual determinado.
En el interior de la pequea sala hay pequeos es-
Las vitrinas antiguas y los estantes son un fre-
cuente dispositivo narrativo de sus obras. Con li-
bertad suele emplazar las piezas en su interior.
Al cabo de haber obtenido el primer galardn en
el XVII Premio Klemm 2013, la artista inaugur
Si existiera, en marzo de 2014, una exposicin in-
dividual en el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, con curadura de Patricia Rizzo. La muestra
se exhibe en dos salas, una grande y rectangular,
otra ms pequea, ntima y cuadrada. Sus atms-
feras son diversas, y no guardan necesariamente
una conexin temtica entre s, pero su materiali-
Ph: Isabella Preiti
tantes que sostienen pilas de libros y cabezas bo-
cetadas. Todos poseen la textura tpica de las obras
de la autora: cabellos, pginas de libros y ttulos
en relieve. Hay un aire escolar en la sala, algo de
un entorno didctico en que las formas parecen
destinadas a ser tomadas entre manos de nios,
y que las palmas sientan la rugosidad por partes
y tambin la suavidad de la cermica esmaltada
y lisa. Igualmente, todos sus materiales hablan,
como si se personifcaran. Al decir esto recor-
damos Escuelismo (1978)
1
, un clebre artculo
de Ricardo Martn-Crosa
2
. El flsofo de arte ad-
verta la transmisin del modelo formativo de la
escuela primaria al arte contemporneo local. Ms
de treinta aos despus, observamos que perdu-
ran rasgos de aquello. En la obra de Pierpaoli el
sentido del artculo difere parcialmente, pero hay
Gentileza MAMBA
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
1
Escuelismo (modelos semiticos escolares en la pintura argenti-
na), artculo escrito por Ricardo Martn-Crosa, publicado por Ar-
temltiple, galera de arte de vanguardia de la poca. Malba-Coleccin
Costantini realiz en 2009 una exposicin con el ttulo Escuelismo.
Arte argentino de los 90, basada en el mismo artculo.
2
Ricardo Martn-Crosa (1927-1993) fue un sacerdote, poeta y profe-
sor de esttica y hermenutica.
Artes Visuales
un nfasis en una didctica artstica, tanto por lo
expresionista y tctil de las piezas como por la dis-
posicin de los elementos en estanteras propias
de bibliotecas escolares o de feria infantil. Los
rostros dibujados tienen una marca del imaginario
de una factura infantil.
Pierpaoli nos ha contado que una de sus ocupa-
ciones paralela a la de artista es la de maestra de
no videntes. Estas obras resaltan el sentido del
tacto, un modo de aproximarse a la realidad, en
este caso, a las artes visuales. Entretanto, esa mez-
cla alqumica de cermica, texturas y pintura suave
y brillante posibilita una percepcin alternativa de
las obras, pero que se puede volver anloga a la
recreacin de la accin creadora de la artista. Se
ampla la funcin de los sentidos y es posible vol-
ver a crear metafricamente la obra con ella.
Ph: Isabella Preiti
Matas Ercole
La belleza de lo trgico
Pinta, no la cosa, sino el efecto que
produce.
Stphane Mallarm
El color negro suele remitirnos a sentimientos
lgubres o al vaco tenebroso que representa la
nada. La ausencia de color tiene la ventaja, como
las noches pobladas de estrellas, de parir mun-
dos fulgurantes. La enigmtica obra de Matas
Ercole emerge de esa negrura angustiante, para
llevarnos por profusos paisajes y ensearnos que,
donde reina la oscuridad, l hace emerger otras
realidades. Extraos mundos nuevos que surgen
de la tensin de lo imposible y de lo posible.
Ph: Nicols Levn
Sin ttulo | 2013 | Esgrafado sobre papel en tela | 150 x 250 cm
Hace cunto te dedics al arte?
Hace mucho. Fui a una secundaria de arte, a una
escuela de cermica. Ms o menos desde 2001
empec a interesarme, cuando termine la prima-
ria. Despus, empec con talleres de arte, fui al
de Guillermo Roux y ahora estoy terminando en
el I. U. N. A. la licenciatura en arte.
48 | Matas Ercole
Cundo aparece esta tcnica de trabajo?
La tcnica con la que vengo trabajando aparece
en 2008. Desde entonces, comenc a avocarme a
esta temtica que tiene que ver con el paisaje.
en el medio que me es ms adecuado. Si bien estoy
enfocado ms que nada en el esgrafado, tambin
estoy pensando en otras formas, adaptaciones.
Contanos sobre la obra Que me parta un rayo.
La cuestin de los ttulos empez a aparecer aho-
ra, antes era individualizar cada obra. Estoy tratan-
do de generar un desarrollo ms en un cuerpo de
trabajo, est de a poco pasando a individualizarse.
Te cuento un poco de esta obra en particular. Re-
sume un poco mi inters hacia lo natural, cruzado
un poco con la razn. Me interesa lo natural y lo
que uno puede llegar a pensar de eso y cmo se
presenta. En este caso, pens cmo seria que una
isla que se parte al medio, aunque naturalmente
no podra pasar eso, pero ver la posibilidad de un
corte tan tajante y pulido. Hay reglas naturales de
lo que puede llegar a pasar en la naturaleza, y es
ah donde yo juego, en la medida en que no sera
posible naturalmente, entonces, ah opero con la
mente. Por ejemplo, esa roca de all, que es muy
pesada, la puedo llevar a un punto mnimo, como
tratando de generar un equilibrio sobre una fuerza
que en realidad normalmente sera imposible. Y
eso genera una tensin entre lo natural posible y
lo artifcial.
Qu referente contemporneo te interesa?
Miro muchas cosas, no solo de mi disciplina, me
interesan Eduardo Basualdo, Rosa Chancho.
Cmo se debera mirar tu obra?
Apelara a pedirles atencin, a no quedarse solo
en la cuestin esttica, sino que piensen qu es lo
que est pasando en esa imagen, porque eso est
partido al medio, porque esto fota, que se deten-
gan en detalles que, de alguna manera, parecieran
estar un poco perdidos.
Contanos en qu se basa?
Descubr la tcnica cuando estaba haciendo un
taller, en un trabajo en que tenamos que hacer un
proyecto personal. Haba que pensar en lo que nos
interesara a nosotros, y a m me gustaba mucho
dibujar. Una profesora me incentiv para seguir
buscando cosas que me interesaran, y buscando
tcnicas, us tinta, lpices, grafto y apareci la tc-
nica del esgrafado. Al principio, no fue una muy
buena experiencia, ya que conoca la tcnica, pero
no cmo para llevarla a la prctica. Es un poco
lo que se hace con crayones de cera, tinta; pero
ms refnado. En ese momento, me acuerdo de
que agarre una vela, ya que necesitaba un elemen-
to que no genere que la tinta se agarre el papel, y
apareci la parafna y pens en la cera y por eso
agarre una vela. Recuerdo que fue problemtico
porque se levant todo el dibujo. Segu investi-
gando, hasta que encontr un barniz de cera, que
es lo que preparo hoy en da; se genera una capa
incolora que asla la tinta del papel. Yo parto de un
plano neto negro cuando dibujo y despus rayo.
El blanco que se puede ver es el blanco del papel
que resurge en la superfcie. Con el pasar de los
aos, fui agregando tintes, ms detalles; hay que
sacar y volver a poner.
Adems de esta tcnica, qu otras cosas tra-
bajs?
Tambin hago videos, algo artesanal porque los
videos que hago los grabo con una cmara que
casi no tiene visin, porque voy cortando, cada
freno es una fotografa.
Tu obra remite a lo contemporneo?
Por una cuestin temporal, me siento contempor-
neo, por las particularidades formales de mi traba-
jo, no solo los dibujos, sino todo se va trasladando
Artes Visuales
Dj vu | 2013 | Esgrafado sobre papel | 110 x 76 cm
52 | Matas Ercole
Por dnde va tu carcter?
Antes me decan que era un romntico, pero me
molestaba, y era porque pensaba que el romanti-
cismo estaba asociado con una cosa cheta. Pero
tambin soy trgico y hoy estoy pensando en el
barroco, tambin es parte de mi obra actual. Es
muy barroco cmo trabajo la superfcie y en cmo
todo est lleno, y a veces pienso que est a punto
de explotar. Esa tensin siento que genera un dra-
ma. Pens tambin en esos arreglos forales, en la
historia del arte, como que el misterio estaba, pero
quiz no estaba como lo pongo yo, hay personas,
extremidades y ojos que pods llegar a descubrir,
aparecen extremidades en medio del paisaje como
un brazo, son elementos que descolocan. Trato de
encontrar la belleza en lo intenso, en lo trgico.
Cunto tiempo te lleva hacer una obra me-
diana y otra de grandes dimensiones?
Las de dos metros y medio por un metro y medio
me llevan alrededor de un mes. Las ms grandes
pueden llevarme un ao.
Qu es lo que ms te interesa resaltar en tu
creacin?
Me interesa esa cuestin de misterio. Empec a
interesarme por las representaciones naturales, los
gestos del dibujo, all aparecan conexiones con lo
humano: si veo las rocas, pienso que son huesos.
Te cuento la historia de la muestra que se llama
Dj Vcu. Es como un investigador psquico que
tiene que ver con un dj vu, solo que apela ms
a la experiencia, a lo que vive o siente. Quera
hacer referencia a eso, tambin jugando con la
repeticin de mis trabajos, ya que la gente ve al-
gn paisaje mo y dice: Ah, esto ya lo vi, ya que
uso un programa para crear imgenes, con lo que
hay objetos que se repiten. Mis amigos, que cono-
cen ms mi trabajo, me dicen: Ah, esto lo vi, este
rbol tambin.
Con las palabras Dj Vcu ests jugando con
la homofona de dj vu, que signifca ya vis-
to, por qu?
Porque quera apelar a la experiencia, a lo que uno
puede llegar a sentir, no a la simple visin. Me in-
teresaba tambin esta relacin entre lo natural y lo
racional, tambin lo mstico, cmo la mente nos
genera confusiones, y eso mismo quise representar
en mis paisajes. Tambin armo composiciones de
archivos e imgenes que tengo, armo collages arte-
sanales, saco fotocopias, imprimo, pego y despus
se va armando la imagen. Esta imagen se repite en
un lugar y en otro, son pequeas cosas que quizs
alguien se da cuenta. Por ejemplo, puedo hacer
una roca que surge del cielo y la otra, de la tierra,
y es la misma roca en distintos tamaos, es jugar
con esto de lo que ya lo viste en otros trabajos
anteriores, y que vuelven a repetirse en la muestra,
y apela a la atencin del que est mirando.
La obra de Matas Ercole nos hace emerger del
vaco un mundo fantstico, y a travs de este origi-
nal modo de hacer, el artista desoculta el ser del
arte. Recorrer su obra implica detenerse y saber
mirar para encontrar, en ese preciso instante se
produce el acontecimiento, un espacio abierto so-
bre el cual aletea la poesa.
54 | Matas Ercole
Que me parta un rayo | 2013 | Esgrafado sobre papel | 110 x 76 cm
Pag. Ant. Sin ttulo | 2013 | Esgrafado sobre papel en tela | 150 x 250 cm
Carlos Poveda
Cada cosa que hago tiene
que ser un misterio
Ceci nest pas une pipe.
Ren Magritte
En mi breve paso por Pars, tuve le privilegio de
conocer al maestro costarricense Carlos Poveda,
quien se encuentra radicado en la Ciudad de la Luz
desde hace dos dcadas. Su trayectoria esta cons-
truida por una basta produccin artstica dentro
del mundo del arte contemporneo, del que se ha
convertido en un referente emblemtico. En el ao
1965, recin llegado de la 8.a Bienal de San Pablo,
donde recibi una mencin honorfca, fue invi-
tado a realizar en la Argentina una exposicin en
la Galera Rubbers. Su director, Natalio Povarche,
quien siempre tuvo una aguda visin para descubrir
genios, no dud en convocarlo, y de esta manera,
Poveda aprovech su visita para reunirse con Ame-
lia Bence, Elena Montero Lacasa y hasta con el mis-
msimo J. L. Borges.
56 | Carlos Poveda
Artes Visuales
Fuego Primigeneo | 2010 | Polietileno |12 X 51 X 10cm | Ph: Paula Garca
Artes Visuales
Podemos pensar la obra del maestro en varias eta-
pas. Desde 1960 hasta 1975, ubicamos los dibujos
sobre papel que comprenden los caros, las aves y
las nubes. Sobre este periodo, en el cual considera
al dibujo en dos lneas, nos dice: Quiz soy pro-
ducto del arte moderno entre lo fgurativo y lo ab-
stracto. En esa poca, se plantea si podr seguir
produciendo lo mismo, ya que la critica lo cataloga
como neoexpresionista, con un dibujo cuestion-
ador por donde se manifiesta el movimiento de
la mano. Cuando me planteo hacer otra cosa
aade, asumo el riesgo, utilizo un comodn.
Por ejemplo, caro y Ddalo me ayudaron a salir
de la fgura humana y de seguir con esa fgura an-
gustiada, hasta que desaparece la fgura y quedan las
alas dentro del espacio y se transforma en abstracto.
De ah mi amor por los trazos y las texturas. Lue-
go, hago una serie de aves en vuelo. Entonces, me
pregunto si puedo experimentar sobre papel, telas
y otros materiales que descubro y le doy valor. La
importancia por los trazos es porque me ayudaron
a distinguir los discursos.
Desde 1975 hasta 1985, vive en Venezuela, donde
empieza a descubrir otras posibilidades, se da
cuenta de que desea hacer arte con un compro-
miso tico, y para ello utiliza pinturas sobre telas,
cartones, maderas y otros soportes como plsti-
cos, metales, resinas.
En 1990, comienza una serie de relieves escult
ricos que Poveda denomina esculturas de pared;
58 | Carlos Poveda
rbol de la vida | 2008 | Acrlico | 35 cm
luego, independiza la obra del soporte y empieza a
realizar esculturas y objetos volumtricos.
En 1995, aparecen los platos, los readymades que
utiliza como soporte sobre los que coloca objetos
que simulan ser comida, trabajando en paralelo
hasta la fecha los Objetos de culto. En este punto voy
a detenerme, porque me llev largo tiempo refexio-
nar sobre esa serie de platos del bodegn que el
artista llam Paisaje domstico. Un bodegn es una
obra de arte que representa objetos inanimados,
generalmente, extrados de la vida cotidiana. Los
bodegones en el Medioevo a menudo contenan
un simbolismo religioso y alegrico en relacin
con los objetos que representaban. Se puede leer
que en esos objetos congelados habita la pulsin
de muerte, una muerte necesaria para renacer.
Cuando le pregunto a Carlos qu tipo de material
utiliza para crear la serie de objetos que deposi-
tar sobre los platos, me cuenta que un pedazo
de madera encontrado azarosamente puede con-
vertirse en algo que simulara ser una porcin de
torta, una pieza de chocolate, o metros de cables
podran convertirse en algo parecido a fdeos.
De esta manera, Carlos Poveda nos introduce en
el profuso mundo de las apariencias. Mientras ob-
servo en su taller las obras, de pronto, me aparece
la frase de Magritte: Esto no es una pipa. Con
esta escritura, el artista belga nos confronta con
una imagen que refeja evidente e inequvocamente
la representacin de una pipa, pero en su leyenda
el texto asociado a la imagen niega tal realidad ani-
quilndola con una afrmacin contraria. Tal vez,
ese es el camino que Poveda nos sugiere a partir de
la contradiccin entre la imagen y la realidad, y si
bien el artista se divierte con su creacin, tambin
siembra con sutileza el enigma.
Dice Marcel Duchamp: Son los que miran los
cuadros quienes lo hacen. Del mismo modo, la
obra de Carlos Poveda interacta con los especta-
dores, que se detienen a observar el contenido de
los platos y encuentran algo parecido a la comida.
Frente a esta situacin, se tienen muchas sensa-
Artes Visuales
Santo Malandro | 2008 | Materiales diversos | 39 x 22 cm
ciones: podemos, de pronto, imaginar que se trata
de un bombn de chocolate y desear comerlo o
sentir repulsin ante una obra que simula ser un
trozo de carne putrefacta o los vestigios de un
vomito. Por dems interesante es la originalidad
de este invento que utiliza la percepcin sensible
y la cultura fgurativa para decirnos: no es lo que
parece!
De esta forma, el maestro Poveda pone en jaque
nuestra visin a travs de su creacin ldica. A esta
serie del bodegn titular Paisajes domsticos, nom-
bre que no es inocente. Segn Lacan, un modo
por el cual se manifesta la angustia es cuando se
pone en juego la falta de la falta, es decir, est ta-
ponado el agujero de la castracin, irrumpiendo
un real en el contexto de lo familiar, aparece de
ese modo lo domestico, que conlleva una brizna
de lo siniestro.
Otras veces, Carlos Poveda nos confronta con
la potica de sus objetos de culto como en sus
obras Santo malandro, Las series chamnicas, Exvotos y
Oculto. Se podra leer aqu una estrategia tanto int-
electual como sensible que tambin pone en juego
los valores y creencias socioculturales. Y en todo
ello nos deja pensando.
La ltima etapa de Poveda es el resultado de aos
de bsqueda y experimentacin que arriban a una
obra consistente, contempornea, valindose del
readymade que cuestiona la misma realidad actual
en la que se funda, pues, los platos sirven para ex-
hibir desechos industriales transformados en arte,
smbolo de una cultura de consumo desmesurado,
platos que comemos o vomitamos. La metfora
apunta a que descubramos nuevos signifcados a
partir de nuestra percepcin, interioridad e introspec-
cin. La creacin original del artista costarricense
se dirige a nuestro yo inconsciente, estimula nues-
tra conciencia critica a travs de la experiencia
esttica para lanzarnos al encuentro de un nuevo
sentido, nos empuja a des-ocultar y des-cubrir la
genialidad de una propuesta artstica que asume
sus riesgos.
60 | Carlos Poveda
Rosalba Mirabella
Marif Marc
Recrear las miradas
y preguntarme qu pasa
64 | Rosalba Mirabella
La obra lbum de Rosalba Mirabella conlleva
varias etapas. Primero, la artista rene fotos fa-
miliares con las que trabaja, luego, las reconstruye
montando pequeas escenografas donde coloca
los muecos de epoxi, corporizando a las personas
que aparecen en su lbum familiar. Construida la
escena, toma una fotografa y fnalmente destruye
la maqueta y los muequitos. De esta forma, le
imprime otro sentido y el resultado de esta accin
ldica se transforma en una obra efmera, de la
cual solo queda el registro fotogrfco.
Atrados por este modo inusual de trabajo arts-
tico, nos dirigimos a San Miguel de Tucumn para
entrevistar a Rosalba Mirabella, quien nos cuenta
los pormenores de su trabajo.
Cmo nace la idea de armar lbum?
En 2000, trabaj con fotos carnet, hice una serie
bastante extensa de minirretratos, despus, fueron
pinturas en miniatura, aunque siempre trabaj con
fotografas. El proceso se acento cuando en 2007
fui a la costa argentina, a una residencia de artistas
en el Hotel Ostende. All tenamos que hacer un
ejercicio nuevo, un nuevo proyecto en un hotel an-
tiguo que tena, desde su fundacin, una coleccin
de fotos colgadas en la galera. Entonces, como
un juego, empec a descolgarlas y a esconderlas de
donde estaban, y las reemplazaba por otras hechas
por m, eran fotos reconstruida por maquetas y
muequitos de masilla epoxi. La gente que se hos-
pedaba en el hotel circulaba por los pasillos y vea
la coleccin de fotos antiguas junto a mi versin
reconstruida de modo muy precario. Despus,
cuando regres a mi casa, empec a hacer lo mis-
mo, pero con mi lbum de familia. Hacia recre-
aciones de cada situacin, como el cumpleaos
de quince de mi mam, fotos de mi abuela. As,
empec a desarrollar el lbum hasta ahora.
Cunto tiempo te lleva hacer cada obra?
Cada obra me lleva varios meses. Ahora, estoy tra-
bajando de otra forma porque tengo una cuestin
de espacio-tiempo reducida. Igualmente, yo creo
que la obra tiene que realizarse como necesite, no
la puedo hacer muy rpido, me toma el tiempo
que requiere el trabajo.
Trabajs con alguien en el armado de la es-
cenografa?
Todo lo hago yo. La parte del edifcio es cartn,
para eso trabaje con un arquitecto que me ayud
con la maqueta porque yo no vea las propor-
ciones.
Cundo aparece la inspiracin?
Es muy intuitivo. Me llama la atencin la gente
cercana, es cuando aparece algo que me interesa,
muchas veces no s exactamente qu es, pero me
gusta mucho la potencia de contarte una historia
en una sola toma, porque lo que ms me gusta
Artes Visuales
Viaje de egresados en Buenos Aires
2012 | Fotografa| 70 X 100 cm
Pgina anterior
El 15 | 2009 | Fotografa | Medidas variables
es recrear las miradas; entonces, me pregunto qu
est pasando en la mente de estas personas, por
qu estn vestidos as, todo esto que es como si
fuera un fotograma en una pelcula. Entonces, al
recrear, uno ve un poco de la situacin que se es-
conde, como una toma retenida que cobra vida de
alguna forma.
Cunto tiempo te lleva armar los muequitos
con epoxi?
Es lo que ms tiempo me lleva, pero, por mi obje-
tivo, es tiempo previsible.
Cmo fue tu viaje a Londres?
Muy rico en experiencia. Fui a una residencia, era
un intercambio. La cuestin es que cuando llego
(ya vena haciendo un trabajo sobre la pared),
dibujo como arte efmero, en la pared, el lugar
donde iba a vivir. Estuve tres meses en ese paraso
cultural. El primer choque fue ese modo de traba-
jar prolijo y organizado, yo estaba acostumbrada
a otra cosa. Fue enriquecedor llegar y conectarme
con gente amigable. A ellos no les importaba ni
siquiera si hablaba ingls, haba reuniones donde
me preguntaban qu quera hacer durante los tres
meses que tena que estar ah. Se me ocurri pintar
las paredes de negro, y otras personas nos dijeron
que tenamos que pintar todo de negro, las pare-
des, los pisos, todo. Mi novio, que haba viajado
conmigo, me cantaba una cancin de los ochenta,
tenamos una iconografa relacionada con mi ciu-
dad, con su msica. Ah empezamos a plasmar un
Viaje de egresados en Chapadmalal | 2012 | Fotografa|70 X 100 cm
diario sobre las paredes. La idea era que, despus
del trabajo, volviramos a pintar con el color que
la encontramos.
Qu trabajo! Primero, pintar todo de negro y,
luego, volver al blanco. Documentaste eso?
S, para que estas experiencias no se diluyan a nada.
Fue un hermoso viaje. A la vez, fue una experien-
cia de tiempo, todos los das flmbamos, aunque
el video qued en la nada. Londres fue un antes
y un despus, solo estuve tres meses, de enero a
abril, pero me abri muchsimo la cabeza, tambin
un montn de puertas, sobre todo, experiment
un trabajo muy organizado. Eso te lleva a indagar
mucho. Otra cosa que me ha quedado es no te-
merle a la escala. Pods hacerlo muy chico, como
tambin muy grande, llevar una obra hasta sus
ltimas consecuencias, por ejemplo, que la obra
requiera pintar toda la habitacin de negro.
Perdiste el miedo.
S. Si bien yo trabajaba cierta escala, pero no tanta.
Creo que esta experiencia te deja una marca, como
te digo, antes trabajs de una forma, y ver a gente
que trabaja con otras formas est bueno.
Tens una obra con la cual te identifqus?
S, una obra que me movilizo muchsimo fue una
miniserie llamada Muecos del destino, y aunque,
en realidad, la fotografa es lo que ms me entu-
siasma, esta miniserie que se transmiti por Ca-
nal Pblico era una obra interesante porque ah
Intervencin en el archivo histrico del VHO | Medidas variables | Fotografa
Artes Visuales
carlos
POVEDA
digo cosas que no las consigo decir con
la fotografa y, a su vez, con la fotografa,
digo otras cosas que no consigo decirlas
de otra forma. Ahora, estoy indagando lo
audiovisual y la imagen fja, aunque son
obras completamente distintas.
Cules son tus proyectos?
Estoy en un proyecto de foto color so-
bre mis hermanas y yo en el zoolgico. A
veces, es difcil hablar sobre las obras. En
esta serie, que estoy tratando de manera
subjetiva, trabajamos las maquetas con la
idea de reproducir la luz de forma natu-
ral, un ejemplo es estar completamente a
oscuras, con linternas para desprenderme
del detalle. La idea es trabajar la maqueta
desde el espacio. En realidad, lo que es-
toy tratando es que el trabajo sea sobre lo
mental, sobre lo que no se puede fotogra-
far, y buscar la forma de poder ponerlo
en la foto.
Al despedirme de Rosalba Mirabella, me
qued pensando en el nombre de la serie
televisiva, Muecos del destino, con la cual
Rosalba se identifca. Quiz, en esa obra
incluye todos aquellos otros muecos y
maquetas que la artista destruye como si
ella misma fuera una fuerza desconocida,
inexorable, jugando a ser Dios sin saberlo.
Este acto me remite al pensamiento de
Freud: Disposicin y azar determinan
el destino de un ser humano; rara vez,
quiz nunca, lo hace uno solo de estos
poderes.
Recuerdo de Versailles | 2012 | Fotografa | 70 X 100 cm
Casamiento en Monteros | 2012 | Fotografa | 70 X 100 cm / 30 X 40 cm
Artes Visuales
arteBA U-TURN
Patricia Rizzo
Agustn Prez Rubio, curador de la pre-
sente edicin de los espacios U-Turn
by Mercedes Benz en arteBA, tuvo a su
cargo la invitacin de las galeras y artis-
tas que participan de la seccin. En un
trabajo que se reconoce exhaustivo, se-
leccion a los integrantes de los Project
Rooms, en un enfoque internacional que
representa las tendencias ms actuales
del arte contemporneo en el mundo.
Project Rooms
Mi propuesta es volver a traer a algunas de las
galeras que han participado de ediciones ante-
riores, pero tambin incorporar nuevas propues-
tas. Mi mayor inters es lograr un dilogo entre
dos o tres artistas por galera, donde uno de ellos
se trate de una fgura histrica importante. De esta
forma, de la misma manera que U-TURN mira
hacia el futuro, las nuevas generaciones tomarn
peso del pasado.
Con esas palabras, Prez Rubio present esta sec-
cin consolidada durante sus sucesivas ediciones,
aunque dej en claro que su gestin renueva las di-
rectivas de una serie de espacios que, luego de tres
ediciones de propuestas muy contemporneas, las
que estuvieron a cargo de la curadora iran Abaseh
Mirvali, en esta ocasin, establecern lneas de
intercambio con lo ya establecido. Bajo el ttulo
Testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo por-
venir, el curador eligi diecisis galeras de nueve
pases (Alemania, Brasil, Colombia, Espaa, Es-
tados Unidos, Francia, Mxico y Suiza, adems,
claro est, de la Argentina). Todos participarn
con proyectos realizados por treinta y dos artistas
provenientes, a su vez, de doce pases: la Argen-
tina, Brasil, Chile, Colombia, Espaa, los Estados
Unidos, Francia, Mxico, Paraguay, Polonia, Reino
Unido y Rumania.
Entre los maestros argentinos elegidos, exhibirn
David Lamelas, Liliana Porter, Margarita Paksa y
Horacio Zavala. Se renueva, adems, la oportuni-
dad de ver la produccin de artistas de la impor-
tancia de Cildo Meireles, Carmela Gross, Antonio
Caro y Rirkrit Tivananija, entre muchos otros, al-
gunos de los cuales nunca fueron exhibidos local-
mente. La interaccin con artistas ms recientes,
pero de presencia destacada en el mundo, ofrece
un foco de inters ineludible para los interesados
en el arte contemporneo, y se destaca la presencia
David Lamelas | Corner piece | 1966 / 2013 | Panel de yeso, clavos de metal y pintura | 365,76 x 91,44 x 91,44 cm
Cortesa del artista y de Galera Maccarone, New York
Nicanor Aroz | Las cosas simplemente salieron mal muchas veces (Boceto de obra) | 2014 | Calcos en yeso, piedras y rosas secas | 120 x 140 x 50 cm
Cortesa del artista y de Galera Alberto Sendrs, Buenos Aires
de Marcius Galn, Clara Ianni, Jessica Mein y Paul
Lee, junto a algunos de nuestros representantes
ms contemporneos: la pareja de rosarinos resi-
dentes en Berln, Zinny & Maidagn, Magdalena
Jitrick, Hernn Marina y el prematuramente desa-
parecido y considerado cono del arte de los no-
venta Feliciano Centurin y quien es, quizs, el
representante ms joven, Nicanor Aroz. La serie
de decisiones a la hora de la seleccin dan cuenta
de un trabajo de campo exhaustivo por parte del
curador, quien demuestra un conocimiento certero
de la escena local e internacional, lo que nos es poco.
Agustn Prez Rubio (Valencia, Espaa, 1972). His-
toriador, crtico de arte y curador independiente. Ha sido
Director del Museo de Arte Contemporneo de Castilla y
Len (MUSAC) hasta febrero del 2013, y desde 2003
hasta 2009, tambin fue conservador de este museo. Ac-
tualmente, se encuentra trabajando en investigaciones para
diversos museos, centros de arte, instituciones y galeras en
proyectos que tienen que ver con cuestiones relativas al len-
guaje y estudios que intentan ahondar en el trabajo de artis-
tas que generan discursos sobre polticas de gnero.
Carmela Gross |Barril | 1969 | Plstico y barril de metal | 130 x 60 cm aprox
Cortesa de la artista y de Galera Vermelho, Brasil
Rirkrit Tiravanija | Sin ttulo (from ny with love) | 2009 | Papel de diario y leo | 61 x 55, 9 cm
Cortesa del artista y de Gavin Browns entreprise, New York
72 | U-TURN
Hoy en el divn:
Raquel Tesone
Ricardo Mollo
Al divn con los artistas es una experiencia
de encuentro con los entrevistados que pone
en relieve el aporte de su arte. A travs de una
mirada distinta, se intenta conocer el rostro
humano ms all de la idealizacin, partien-
do del mtodo propuesto por Freud, el psi-
coanlisis aplicado.
Te agradezco que me recibas.
No suelo dar entrevistas por razones mltiples, y
una de ellas es el cambio de lo que uno dice a lo
que est escrito. Y me gust la revista porque no
tena que pasar hojas y hojas de publicidad y los
artculos son muy buenos.
Quedate tranquilo que nada de lo que digas
se va a tergiversar. Por qu consultas? Te es-
cucho.
Eh? (risas) Me agarraste desprevenido! Te cuento
que he tenido un cambio de actitud que me ayud
a ver las cosas por otro camino. Tuve varias situa-
ciones y encuentros con psicoterapeutas, en el 88
y a partir de la muerte de Luca. Fui por primera
vez a un psiclogo por el tema de la prdida y
angustias que yo no poda manejar. Haba tenido
anteriormente una experiencia no muy buena, por
esas cosas de las transferencias a la inversa. Me
toc un terapeuta que quiso ser msico, y termin
siendo terapeuta. Fue bastante complicado (risas).
76 | Ricardo Mollo
Una cosa que yo tengo naturalmente es el odo
y algunas condiciones. S diferenciar una nota de
otra. Al ver que yo tena esa posibilidad y l no, se
le transform la cara. Y fue fuerte. Encima, baj
todo su bagaje de que su madre era concertista,
pero l no diferenciaba un sol de un la. Entonces,
ah, cuando me pregunt: Si yo te toco una nota,
sabes cul es?. Y si te toco otra?, le dije. En-
tonces, toc y le conteste: Es un mi. Y me miro
como si yo fuera la peor basura.
Y cunto dur esta primera experiencia tera-
putica?
Un tiempo. Como no sabs de que se trata, y fue
mi primera vez, y un terapeuta es como otros,
pero hay que tener algn punto de resonancia,
porque si no, no funciona. Llegu a la situacin
del duelo y fui a ver a otra persona. En ese enton-
ces yo no tena trabajo ni posibilidades. Cuestin
que empezamos con un cara a cara, y me ayud
muchsimo en ese contrato que era de tres me-
ses. Terminado ese tiempo, no poda seguir en ese
centro de salud, y segu en tratamiento particular.
Cambi completamente. Ah pasamos de cara a
cara al divn. Me costaba mucho empezar a abrir
la boca para decir algo; entonces, me quedaba se-
siones de cuarenta y cinco minutos en silencio
En un momento, le cuento un sueo, y no ter-
min de contarle el sueo que esta mujer me dice:
Usted sabe que yo estoy embarazada?. Yo salgo
de mi situacin, me doy vuelta, le estiro la mano
y le digo: Te felicito. No volv nunca ms. No
pude recuperarme de la situacin donde alguien
que est en ese lugar se coloca como persona. Fue
fuerte. El sueo que le cont fue que estaba en un
lugar, en ese momento, con la que era mi pareja,
y otra persona, quien tena un lugar donde yo iba
a tocar, un tipo especial Y l, en medio de esta
situacin, deja de ser esta persona y se convierte
en un lagarto. Luego de contar este sueo, no
s, tirame una soga. En la otra situacin, cara a
cara, ella de alguna manera propiciaba la charla, le
suger sutilmente. Es que yo no estaba preparado
para el divn, no tena informacin de cmo se
manejan esas cosas. Uno va transitando la vida y
va aprendiendo cosas. Yo sal de ah diciendo que
cosa tan rara, pero no volv ms. No hubo ma-
nera de recomenzar, desde dnde? Te converts
en una persona cuando no tens que serlo.
Se convirti en lagarto!
(Risas). Tuvo sus transmutaciones, su metamor-
fosis Esa fue mi segunda experiencia, y luego
vino la tercera, siempre buscando alternativas
que tengan que ver con mi situacin econmica.
Tena varios problemas, y uno de esos era ese, la
muerte de mi compaero, con el cual atravesa-
mos un montn de cosas sumado a los problemas
econmicos; era todo un combo. En ese momen-
to, sent que todo termin. En un momento, mi
vida cambi completamente y empec a ver otras
realidades. Igual, estas experiencias me ayudaron,
ya que lo ms importante es lograr ubicar las an-
siedades en un punto tolerable, y la angustia en
algn buen lugar Poder discernir entre la alegra
y le euforia, como cosas que uno a veces cree que
es lo mismo.
Y qu penss de la transformacin en lagarto
de tu sueo?
Eso del lagarto fue muy fuerte, porque este hom-
bre haba tenido un pasado muy oscuro, quiz lo
del lagarto tena que ver con su profesin anterior,
fue militar y estuvo en los setenta Era un tipo
pesado, quin sabe. Lo que vi, quiz, fue su alma
de lagarto pertrechado.
Y vos converts toda tu angustia en arte, en
msica.
Para m, la msica fue siempre la transmutacin,
Msica
en donde puedo convertir todas esas tristezas y
alegras en poesa de alguna manera, sobre todo,
en msica. Es mi compaera del alma de toda la
vida. Es lo ms preciado que conservo desde mi
niez, hasta el da de hoy. Desde los nueve aos,
siempre fui tmido, muy silencioso y muy reser-
vado en mis cosas. Pero estaba en la casa de unos
primos de Temperley, y a una cuadra haba una
sociedad de fomento que realizaba un concurso
de canto. Yo fui y me anot, cant y me gan un
premio.
Ya eras audaz a esa edad. Porque siendo tmido
Al fuego! Quera probar esa cosa de fue como
lanzarse al fuego. Con los aos aprend a ubicar
la angustia, y encontrarme a m, pude tener ms
confanza en la persona que soy, eso te ayuda a ba-
jar todos esos niveles de angustia. A partir de eso,
no me qued en la copita que me dieron como
ganador de concurso, para m eso fue como me
acuerdo como si fuera hoy. Llegu a mi casa, me
acost en la cama y cuando apoy la cabeza en la
almohada, dije: Bueno, ahora tens que aprender
a tocar la guitarra. Sent que ya eso de cantar lo
poda hacer, ya de eso estaba seguro. No qued en
el trofeo, y eso, por suerte, me acompaa hasta el
da de hoy. No creo en los premios, lo ms impor-
tante es concretar alguna idea, algn sueo. A esa
edad la cuestin del aprendizaje era lo que hay que
hacer. Todo esto es muy complejo, porque la edu-
cacin es como la medicina, es algo muy personal,
yo no creo en la medicina aloptica, justamente,
porque es impersonal, porque estudia a los muer-
tos y despus atienden a los seres vivos. Se me
arma una cosa conceptual. Con la educacin me
pasa lo mismo, yo no creo que donde hay veinte
personas, las veinte sean iguales, creo todo lo con-
trario, que son veinte seres distintos, y sus huellas
digitales as lo determinan, por grafcarlo de alguna
manera, imaginate el resto! Esto fue una pulsin
interna, fue algo que tena que ver con la convic-
cin de haber escuchado por m mismo y dentro
de mis pensamientos donde estaba mi camino.
78 | Ricardo Mollo
Supiste desde muy pequeo cul era tu cami-
no y que eras distinto porque habls de pul-
siones que necesitan salir.
S, lo sufr, porque a los cuatro aos yo cantaba, y
en casa mi hermano, siete aos mayor, era un astro
para m y para todos. l era y es un tipo hiper-
talentoso, dotado para un montn de cosas que
tiene que ver con la msica: zapateaba, cantaba,
tocaba la guitarra. Yo era el ms chico que can-
taba, porque me habrn escuchado en algn mo-
mento, y entonces, en las festas familiares venia
mucha gente a casa, y entonces, decan: Ricardito
tambin canta. Y yo deca: No, no, no canto.
Me daba vergenza. La frase que era una especie
de tortura para m. Imaginate cmo lo viva a los
cuatro aos, donde no tens manera de defenderte
del mundo, era: Dale, no te hagas rogar. Lapi-
dario. Yo repeta que me daba vergenza, y termi-
naba hacindolo desde un lugar horrible, porque
no era un deseo propio. Era cumplir el deseo de
otro y no mi propio deseo. Yo s que para cualqui-
er persona, menos para m, era algo sin ninguna
maldad. Las palabras no te hagas rogar ya son
fuertes porque es un ruego. Estamos informados
y educados de esa manera. Y esto es muy difcil
porque son cosas que voy elaborando constante-
mente. Hay situaciones que pude ponerle palabras.
Hace muy poquito me pas algo Yo nac en Per-
gamino y a los cuatro aos se incendi la fbrica
de zapatos de mi viejo, que tena en esa casa donde
vivamos y nos tuvimos que ir. Fue muy fuerte por
el registro que yo tengo, te puedo hacer casi un
relato de esto, desde que me levantan de la cama y
me sacan, porque mi casa estaba al lado de la fbri-
ca. Cuando mi madre me saca a upa, miro hacia el
lugar donde mi viejo trabajaba y veo las llamas y
veo el silln del patio apoyado sobre la puerta para
que el fuego no avance. Despus, nos sacan de la
casa y cruzamos. Enfrente de casa haba una plaza
y nos meten en un auto. Yo miro desde la ventana
del auto y veo la lengua de fuego por arriba del
techo. Imaginate que una fbrica de zapatos tiene
todo infamable, me acuerdo que decan: Y bue-
no, ahora nos mudaremos a una casa ms linda. Y
a m me cost mucho conectarme con el colegio,
porque mi cabeza estaba llena de preguntas de por
qu pas todo eso, y no tena tiempo de prestarle
atencin a otras cosas. Fue una situacin traumti-
ca, y podra haber ocurrido una desgracia mayor.
Pero ya con eso que pas tuve para trabajar toda
mi vida, y el cambio casi hasta de idioma, porque
yo viva en Pergamino y se hablaba de una mane-
ra, y cuando estuvimos en Buenos Aires, era otro
mundo. Porque cuando uno es chico las palabras
son pocas, pero las sensaciones son muchas, en-
tonces, la manera de construir es tambin volver
a esas sensaciones para poder ponerle palabras.
Fue un trabajo que hice en esa bsqueda de los re-
cuerdos, sentarse en el zagun de la plaza, el olor,
el colectivo que pasaba. Es un trabajo muy inte-
resante, es como esto (gesto con las manos mos-
trando el estudio), es una introspeccin. Necesito
verme a m de esto que
Sos vos, ese chico de cuatro aos, l que quiz
te hizo llegar adonde llegaste.
S, totalmente. Hay un punto de resguardo de la
parte ldica, que creo que ninguna persona de-
bera perder, que lo pude armar. Y lo cuido Es
que lo que se ve es tan poco en relacin, digamos,
al camino. Creo que lo ms interesante de la vida
es recorrer esos trayectos. Hace poco tuve la po-
sibilidad de volver a la casa que se incendi, hace
meses. Salimos mucho de viaje y a veces me toca
pasar por Pergamino. Siempre paso por la casa y la
veo. En un viaje anterior par en la esquina donde
haba un bar y estaba un chiquito de mi edad. Fui
al bar para juntar el rompecabezas y tener el foto-
grama completo. Y lo encontr a este chico, y le
dije: Che, vos sos Querede?. S, me dice, pero
no te conozco. Yo le dije que jugbamos juntos
enfrente, y le digo: Te acords de que hubo un
incendio. S, pero de vos no me acuerdo. Bue-
no, no importa, yo s. Y para m fue... y toda esa
cosa en lpiz pasa a ser una fotografa. Diferenciar
la fantasa de la realidad y poder ver que todos
Msica
ya haba un artista en la casa. Entonces, me dijo:
Para eso est tu hermano, vos labur.
Haba que superar eso que te dijo tu padre.
Haba que tener una fortaleza interior para resistir.
Tambin tuve una buena experiencia teraputica,
que me ayud mucho, y recurr a esta persona en
distintos momentos de mi vida. Imaginate que la
entrevista empez as: Yo salgo en este diario que
vos tens ac, y lo que yo te voy a contar no puede
salir de ac adentro (risas). Paranoia! Estoy para
escucharte, me dijo, y lo dijo bien, con tranquili-
dad. Me ayud con las emociones que tena. Fue
en el ao 92. Muchas veces, me quedo escuchando
lo que yo digo (risas). Con el correr de los aos voy
apuntando ms a la emocionalidad, a la msica.
Cuanto ms corras el velo y se vea ms tu corazn,
es ah donde est lo que uno le puede aportar al
otro, que es muy poco, es ese momento de emo-
cin. Me parece poco porque siempre cres que
es poco (risas). Trato de ser sincero y trabajar a
corazn abierto.
Y esa es tu singularidad, en este recorrido que
hiciste de transformacin de lo sufrido y de
poder quedarte con lo esencial de ese nio.
Por qu consultaras a un psiclogo ahora?
Hoy ya solo hara un recorrido de las cosas que
pude ubicar, y entender qu es la felicidad, qu es
la tristeza, qu son todos esos componentes que
nos van a acompaar toda la vida. Uno cree que
hay que ser feliz, y no, no hay que ser feliz.
Es interesante hacer arte de lo que no te hace
feliz y defender siempre a ese chico que sos.
Creo que el da que ese chico no est en m, nos
fuimos de este mundo.
Dejamos ac.
esos pensamientos que conservo de chico son
reales est buensimo. l se qued como yo me
quede cuando vos entraste hoy y me esperaba una
pregunta, y me encontr con otra. Cada vez que
fui a esta casa estaba cerrada, hasta que un da en
este ltimo viaje pasamos por la plaza temprano,
a las seis de la tarde y estaba la puerta abierta. Vi
la otra puerta, yo haba perdido ese registro, y vi
la otra puerta, la que vi a upa de mi madre en el
incendio. S, toco timbre y no atiende nadie y me
asomo por el vidrio y veo mi patio. Todo lo dems
era como una destruccin, la casa est deteriorada
y se haba convertido en un taller. Pero, estruc-
turalmente, poda reconocer donde estaban los
espacios donde yo me mova. Empec a golpear y
vino una mujer a abrirme, y le digo: Disculpame,
yo nac en esta casa, te pido por favor si me dejs
entrar. Se qued idiota, pero lo dije de una ma-
nera tan convincente que me dejo pasar.
Te fuiste a buscar a esa casa o cres que
fuiste a buscar algo ms?
S, fui a buscar a ese nene, a ese chico que tengo, de
alguna manera, dentro de m y no lo quiero perder.
No lo quise perder nunca. No fue mi intencin, y
ese fue tambin el punto traumtico. La realidad no
la fabriqu yo, entonces, tuve que reconstruir eso
que se perdi. Pens que se perdi todo. Mi viejo
que haba llegado a tener su empresa y termin
trabajando de empleado en una fbrica de zapatos
en Buenos Aires. Me golpe desde el lugar de la
realidad, no desde el discurso paterno. Yo vi a mi
viejo desde el lado del laburante, un tipo honesto.
Y todo lo que me dijo no me importa. Mi padre
tena muchos quilombos, porque mi hermano fue
criado como un artista, y cuando cumpli la ma-
yora de edad lo queran hacer laburar (risas).
A vos no te criaron como un artista?
No, a m me criaron como un laburante, porque
80 | Ricardo Mollo
A partir del trabajo de reconstruccin en las huellas de la memo-
ria, Ricardo logra convertir las situaciones traumticas de su vida
en arte. Puede lanzarse al fuego en esa bsqueda de s mismo,
pero solicita la mirada de un otro que lo sostenga y lo reconozca en
su singularidad. Desde all, puede internarse en las profundidades
del ser en comunin con lo que le refeja el alma del otro para re-
encontrarse con quin es y con quin siempre fue. Su msica y el
intercambio con otro lo retroalimentan para poder relanzarse hacia
el futuro.
Msica
Del otro lado del divn
Marin
82 | Mariana Obersztern
Si el destino viene a m | 2013 | Ph: Alejandra del Castello
Mariana
Obersztern
La palabra,
los cuerpos
y una teora
del poder
M. S. Dansey
Creadora de acontecimientos teatrales con cdi-
gos propios y sumamente personales, la obra de
Mariana Obersztern resiste comparaciones y es de
difcil clasifcacin. Duea de un estilo intuitivo y,
al mismo tiempo, cerebral, interpela e indaga con
preguntas que no son las usuales. Puestas abstrac-
tas y textos inquietantes en los que se lucha por
el sentido de las palabras la ubican en un lugar
incmodo en el que parece, sin embargo, moverse
con soltura.
Cules son tus disparadores a la hora de crear
una obra?
Me gusta mucho el texto y el lenguaje y, adems,
siento que hay un dfcit en eso, en los actores, en-
tonces, me gusta recoger el guante y ser yo la que
los mueve en esa direccin. La gente est acos-
tumbrada a hablar en poco, a reducir, no solo
fuera del escenario, sino adentro del escenario. El
che, boludo del Sodero de mi vida
1
. No s si ves
en la tele: No, boludo, te ije, salame, t uena la
mina.
Conocs la poesa de Mariano Blatt?
No.
Mariano Blatt es un chico, debe tener unos
veintitantos y es un caso interesante porque
ha tenido un xito fenomenal, es un fenme-
no de poesa contempornea, y tiene su atrac-
tivo. Es muy de conurbano, maneja esa est-
tica, pero con una carga homoertica fuerte
y declarada, y a la vez, como propio de esa
esttica, hace una celebracin de la virilidad
del macho de barrio, del ftbol y de la birra.
Su poesa es eso, el che, boludo / los pibes /
sentados en el murito / el fro / y el shorcito
de Brian
S, pero va llegando. Por el modo en que vos lo
ests diciendo, por cmo lo ests actuando, el len-
guaje sube, est cargado. Se sale de lo mecnico
por ms que digas boludo, boludo, che, che Se
ilumina.
Vos, que escribs tus obras y tambin las dirigs,
cuando las llevs al escenario, sos exigente con
la letra o das lugar a la improvisacin?
En general, cuando cierro un texto que me gusta,
que est examinado, es casi una partitura. No me
da lo mismo que un actor lo cambie porque le
queda cmodo un giro. Porque hay un flo, est ex-
aminado bajo la lente de una musicalidad, enton-
ces, no tiendo a dar margen a la improvisacin, es
as, hay un libro, estdienselo exactamente como
es. Se puede improvisar en el proceso de trabajo,
porque hay algo que tens que poner en friccin.
Por ejemplo, una cosa que he hecho varias veces es
1
El sodero de mi vida fue una telecomedia argentina de la pro-
ductora Pol-ka, transmitida en los aos 2001-2002.
improvisar sin el texto, ver qu est pasando en la
escena con la textura de los personajes o el acon-
tecer del momento, dejar que ellos convoquen el
clima y cuando est muy claro en el cuerpo, en
un cuerpo sin textualidad, en eso que es una vi-
bracin atmosfrica, ah s los cruzo con el decir.
Entonces, por ah es un decir menos mecnico.
Monts el texto sobre la masa amasada.
S, la masa levada.
O sea, tens tu tcnica, pero no sos tan laissez
faire.
No, para nada, soy bastante tirana. Bueno, tirana
es una palabra fea, pero no, no soy tan relajada.
Al contrario. Echo a rodar una cosa donde hay
un montn de cuestiones que no las s, y s que
las tengo que averiguar, y vivo ese abismo, pero,
al mismo tiempo, tengo una percepcin, una per-
cepcin de algo que no s bien qu es, como si
fuera un hilo, un poco difcil de bajar a palabras,
pero, a la vez, muy claro. Y desde ese lugar tomo
decisiones. No s de dnde salen esas decisiones
porque no las puedo fundamentar, pero es as. En
ese sentido, doy poco espacio.

Me contabas que te gusta trabajar con play-
back.
Me gusta el playback. Empec a investigarlo hace
muchos aos y no lo puedo soltar, porque pensa-
ba que era algo que era una estupidez, pero sigue
teniendo ms y ms.
No deja de ser el montaje de un texto sobre el
cuerpo, sobre la masa levada.
S, y qu placer cuando encaja bien. La voz del
canto es muy emocionada, hay mucha infor-
macin en esa voz, un mundo, y si vos quers po-
nerle el cuerpo, ser el cuerpo posible del cual sale
esa voz, tens que estar superperceptivo, resonar
con eso Va mucho ms all de la fonommica,
es mucho ms que eso.
Se me vienen a la cabeza esos momentos en
los que uno se encuentra, en la vida cotidi-
ana, repitiendo las frases del padre o de la ma-
dre, con el mismo tono, con la misma carga.
Podramos decir que es hereditario, pero lo
cierto es que esa voz est tan sentida que uno
termina ponindole el cuerpo. Es un play-
back.
La sucesin generacional es un playback.
Cres en Dios?
No, soy muy agnstica, pero no por no creer en
Dios me siento menos espiritual. Quiero decir,
creo en los misterios, estoy conectada con algo
que no es solamente la materia, o la chatura de la
materia, casi te dira que mi trabajo es hurgar ah
hasta sacar algo.
Como el Fausto que hurga en la carne tratan-
do de encontrar el alma (se re). Me parece
que sos algo as. De hecho, pareciera que tu
trabajo fuera desmontar el dispositivo teatral,
incluso el personaje, desarmar la psicologa
del personaje. Expons a los actores a situa-
ciones materiales atpicas, todas estas esce-
nografas que arms junto a artistas visuales,
esas instalaciones tan poderosas, es decir, no
solo les quits todos los recursos habituales,
sino que los expons a una escena extraa. Es
como un experimento para ver qu pasa con
todo esto, por dnde pasa la cosa.
Trabajo con una nocin de argumento que tiene
ms que ver con el tiempo, o sea, tal vez no tan
agarrada al personaje, sino a todo lo que est en
el escenario, como si el argumento fuera todo lo
que est en el escenario desde que la obra empieza
hasta que la obra termina, casi te dira que el teatro
es el tiempo deslizndose sobre el espacio. Siem-
pre me titila en la cabeza esa ecuacin de espacio
sobre tiempo, que es la frmula de la velocidad.
Si parto de esa nocin, me pongo muy mnimal,
porque empiezo a escuchar todo lo que emite,
y cuando estoy dirigiendo estoy todo el tiempo
diciendo cosas que tienen que ver con el frenar
No actes, esper; no emitas, esper que se gaste la
reverberancia de lo ltimo que hiciste Y cuando
Teatro
Si el destino viene a m | 2013 | Ph: Alejandra del Castello
voy a ver cosas, me siento apabullada porque veo
mucho texto, la voz fuerte, la gesticulacin exce-
siva, y me da la sensacin de que estn rompiendo
el teatro, no permitiendo que la profundidad del
espacio escnico se haga presente.
Tu trabajo puede leerse como el de una artista
visual.
No me preocupo mucho por eso, nunca pens que
iba a hacer teatro. Cuando empec a ver que mis
obras eran medio obras de teatro, me deje llevar,
pero porque al mismo tiempo me daba cuenta de
que no se tenan que parecer necesariamente a
eso.
Entonces, qu determin la disciplina?
Las cosas que necesitaba para trabajar: los cuer-
pos, un espacio de determinadas caractersticas,
que todo eso transcurriera en un tiempo determi-
nado. Un relato que mereca un espectador sen-
tado, con el corazn abierto, con su sensibilidad
dispuesta a recibir eso. Era muy parecido a lo que
pasa en el teatro.
Ese espectador es un privilegio del teatro, el
de las artes visuales es mucho ms voltil,
ms ansioso.
Tens razn. Y eso es un placer, es raro pensar en
eso porque da a la vez un poco de miedo. La idea
del pblico es muy rara para el que est trabajando
con estas cosas tan inestables.
La conciencia del pblico da vrtigo.
S, de distinto orden, no s si le pasa a todos, pero
tengo una relacin particular con el saber y con la
conciencia, como si anduviera con cautela res-
pecto de ciertas cosas. Las cosas que quiero saber,
las cosas que quiero saber mucho y las que no qui-
ero saber nada. No me hago algunas preguntas.
Me sirve no saber tanto de ciertas cosas, como si
me dejaran un poquito ms libre y conectada con
cosas que s quiero saber y que me permiten de-
puesta en acto del supery. Te ests diciendo, tens
que, deberas frases muy retentivas que no sirven
mucho, por eso cuando las detecto trato de ablandar-
las Me sirve detectar qu ojo me est persiguiendo.
Eso deca en una charla, no es el pblico lo que me
persigue.
No ests respondiendo a la pregunta.
Perdn, cul era la pregunta?
El ojo, quin es ese ojo?
Vos quers que te diga nombres? Me da vergenza.
sarrollar el trabajo. No es que sea ajena a saber que
ah hay gente sentada y que le est pasando algo, al
contrario, lo disfruto.
Pero estableces un lmite tuyo, hasta ah
llegs, ya no tens el control.
No, no tengo el control (se re).
Decas tirana y, realmente, te veo muy poco
tirana.
Soy cero tirana. No, no es la palabra.
Pero la usaste, ser el fantasma del tirano lo
que te hace ser tan poco tirana?
La palabra habla de un rigor, pero tiene la ca-
racterstica fea de quien est blandiendo ese rigor,
como si se cagara en el otro, y esa no es mi ca-
racterstica. A m me gustan mucho las personas
En algunas cosas no tengo muchas concesiones,
pero, al mismo tiempo, soy respetuosa porque me
gusta mucho el trabajo con el actor, me parece un
material supermisterioso un material, s, pero
vivo, que piensa, que siente. Al mismo tiempo,
tens que dirigirte hacia algn lugar y el actor es
tu medio, pero en algn momento tambin es tu
obstculo. Al actor no pods decirle lo que tiene
que hacer, lo tens que seducir, tiene que resonar
con aquello que vos tens en tu cabeza.
Digamos, una subordinacin amorosa.
Es como la relacin del analista con su paciente,
del maestro con el alumno. No s si te pondra
hablar de tica, porque la tica es de m conmigo
misma, pero me parece que est bueno saber que
son personas, y que es lindo que lo sean. No me
sirve que trabaje enajenado.
Y vos a quin te subordinas?
El otro da hablaba de eso, es decir, me subordino
y lucho contra esa subordinacin, como si fuera la
Artes Visuales
88 | Fabio Manes
Cine
Fabio Manes
Nuestro hroe
nocturno
Patricia Rizzo
Para cualquier interesado en el cine, Fa-
bio Manes no necesita de presentacin.
Fueron suyas las noches de la televisin
pblica en Filmoteca, junto a su amigo
Fernando Pea, donde presentaron joyas
rescatadas y pelculas esenciales, mu-
chas de su coleccin propia. Tena gustos
inesperados y una personalidad que lo
llev a explorar terrenos exticos.
90 | Fabio Manes
Dedic parte fundamental de su vida, o casi toda,
a la difusin del cine. Fue uno de los principales
coleccionistas e impulsores de los gneros fantsti-
co y de terror, lo bizarro, el denominado cine clase
B, aunque tambin mostr claras preferencias por
lo clsico y el amplio campo de lo ertico. En
la mayora de los casos, de ser posible, prefera
que el material a visualizar fuera en su soporte
analgico original: el flmico. Rescat, junto a su
amigo y tambin experto Fernando Martn Pea,
una parte muy importante de nuestro patrimonio
visual, pero su afcin hacia la conservacin no
conoca de lmites. Contaba que tena la costum-
bre de de ir por la calle mirando el piso y las bolsas
de basura. Fue as que, desde chico, encontr de
todo: dinero, relojes, joyas, libros, discos, y, ms re-
cientemente, pelculas de 35 mm. En abril de 2012,
deba presentar, junto a Pea, la proyeccin de La
gran amenaza (1974), obra maestra que result ser
una de las funciones ms exitosas y festejadas del
BAZOFI, el festival alternativo creado por la du-
pla, y con el que multiplicaron sus fans, aunque ya
eran un equipo muy celebrado desde hace mucho
tiempo. En esa ocasin, Manes no apareci, pero
tuvo una buena razn: se top con dos volquetes
llenos de rollos de pelcula de 35 mm.
Pidi que lo buscaran con un auto y lleno el bal
con cerca de noventa rollos. Fue as que complet
varios largometrajes, algunas joyitas y muchas co-
sas que, segn dijo, Jams vi ni ver. Pero amaba
compartir ese impulso cinflo, difundindolo am-
pliamente de forma entusiasta en diversos ciclos
y en variadas trasnoches televisivas como la ya
mencionada Filmoteca. Por eso, festej ese cirujeo,
actividad que tema se le transformara en vicio sin
darse cuenta de que ya lo tena.
Pero el cine no era lo nico de lo que disfrutaba.
Gustaba de las exploraciones alimentarias, incur-
sionaba en comidas de todo tipo y, sobre todo,
de algunas muy exticas, esas que tienen condi-
mentos picantes, como la coreana, la japonesa y
la peruana. Entre sus preferencias estaba el kim-
Ph: Archivo personal Magal Paliero de Manes
Cine
pares cinflos. Su presencia abarcadora en el pe-
riodismo escrito, programas de televisin, con-
ferencias y festivales hizo que todos lo tomaran
como un amigo y un maestro.
Se despidi a los cuarenta y nueve aos, pero su
condicin de rara avis lo hizo intemporal. En
un pas donde la tradicin cinfla es tan fuerte
y arraigada, con muchas dcadas de brillante ac-
tividad, Fabio fue simplemente un notable, un
ser afable cuyo inocultable placer por difundir y
compartir todos le reconocemos.
El da de su partida, el 22 de enero, un admi-
rador escribi: Perdimos a nuestro hroe noc-
turno, y esa podra ser la mejor denominacin
para quien supo encarar la misma pica cada vez
que entraba a esa sala oscura y se dejaba fas-
cinar apenas se escuchaba un proyector que se
encenda y lo esperaba.
chi, un preparado fermentado a base de vegetales
deshidratados remojados y especias que en Corea
utilizan para muchos platos, al igual que el arroz
de otras gastronomas orientales, y por eso amaba
la comida coreana.
Entre otras cosas, supo gozar de las motos, del
amor a los gatos, a los que adoraba. Bucear tam-
bin fue una de sus grandes pasiones, al punto de
que invit a quien se convirti en su esposa, Magal
Paliero, a Angra do Reis para que ella aprendiera a
bucear. Antes de viajar le dijo muy serio: Si no te
gusta el buceo, no podrs ser mi mujer. Esa fue
una de las pruebas fundamentales para la relacin.
Felizmente, a Magal le gust bucear y ese fue el
primer viaje, pero no el nico, que hicieron juntos.
Gracias a su amor por el cine, supo propagar con
alegra muchos de sus conocimientos, con lo que
obtuvo un gran reconocimiento y el respeto de sus
Foto: Archivo personal Magal Paliero de Manes
Si vamos a pensar
en un tiempo de libertad,
tal vez, hay que dejar
de pensarlo todo tanto
Nicols Cerruti
Nos ubicamos en el Borda, estamos casi pre-
sos, nos preocupa nuestra libertad y la libertad
del prjimo. Cmo la obtendremos? El cono-
cimiento nos liberar? Nos ayudar a comprender
la difcil trama de los padeceres? Estamos en el
Borda interpelando un texto de Lacan de 1945
(es esto loco o locamente actual?). En ese tiem-
po, el mundo estaba en guerra y todos sufran de
lo mismo, y cuando el sufrimiento ana es tal vez
tico preguntarse qu pasa con el hombre?, qu
pasa con lo singular? Cuando hay una catstrofe
una inundacin, una brutal represin, etc. es-
tamos ms predispuestos a abandonar nuestros
goces particulares y el lazo con los otros se trans-
forma en inspiracin. Para las psicosis no hay lazo,
han dicho excesivamente algunos psicoanalistas,
y Pichn-Rivire contest poniendo en un patio
del Borda una parrilla, unos suculentos chorizos y
una abundante sapiencia mientras los internos se
acercaban a degustar el banquete y charlar entre
ellos. Estamos en el Borda recordando que para
todo tratamiento hace falta tiempo.
En 1945 (a un mes de terminar la Segunda Guer-
ra), Lacan escribe un texto con una lgica que
podra servirnos para fundamentar un tratamiento
psicoanaltico en tres tiempos. All habla de gente
presa que se libera, porque quera imaginarlos li-
bres (pensarlos y ms tambin); habla sobre cmo
nos constituimos en nuestra verdad (cmo esa ver-
dad es casi un hallazgo en uno), y habla de lo que
pasa con los otros (los fundamentales y los que no
lo son) en la construccin de una subjetividad. Por
ese entonces hablaba de persona, de s mismo, del
yo psicolgico para contarnos que no hay sujeto
previo, que el sujeto se construye en tiempos lgi-
cos y que para eso se necesita de una experiencia
y de un acto. Si hoy vamos a hablar de este texto,
si vamos a decir algo luego de casi setenta aos, si
voy a decir algo de la actualidad de los pacientes
con psicosis en el Borda, es por este acto.
La continuidad de los tiempos es una de las puntas
del ovillo que desarrollo. Hay tres tiempos para
poder entender la lgica de un tratamiento (instante
Libertad es siempre la libertad del que
piensa distinto.
Rosa Luxemburgo
92 | Nicolas Cerruti
de la mirada, tiempo de comprender, momento de concluir);
pero, en verdad, lo importante est en el pasaje de
uno al otro, en sus escansiones, en sus cortes, en
el trnsito de una lgica a otra, que solo lo puede
lograr, lo hace posible un sujeto (por algo Lacan
habla de tres tiempos de posibilidad). Me explico:
el texto de Lacan es sobre un juego (que resuena
como si fuese un experimento, y experimento con-
suena con experiencia). Este juego fue conocido
por Lacan en 1935 gracias a Andr Weiss. La so-
lucin se la da un Jacques eufrico a un dormido
Andr, a las tres de la maana. Digo esto porque
resolver este problema por una sola persona es ya
todo un tema (una computadora siguiendo los da-
tos del problema, del sofsma, no lo podra hacer,
por ejemplo). Quisiera que lo intenten en sus ca-
sas. Quisiera que pongan su pellejo para resolver-
lo. Quisiera que vivan esa experiencia, si lo hacen,
habrn vivido algo difcil de dialectizar (como es
difcil decir algo de la experiencia de un anlisis a
alguien que no se analiza), de razonar, de pensar,
y al haber vivido esa experiencia podrn confar
ms en el inconsciente (de hecho, si se animan a
resolver el problema y lo logran, tendrn dos aos
menos de anlisis, mnimo). Porque la experiencia
de un anlisis es la experiencia del inconsciente
y su verdad, como quera el hermano de Lacan,
Marc Francois (monje benedictino, que pronunci
su sermn sobre la verdad el da del fallecimiento
de Jacques), es lo que hacemos con esa respuesta
que nos viene del lugar de la palabra, del Otro.
Hay tres tiempos, dije, pero ment, hay cinco (tiem-
po de meditacin y tiempo de retraso, tambin); pero la
peor mentira es que no importa el tiempo como
nocin cronolgica sino como su funcin lgica.
En el Borda no trabajamos con el tiempo del reloj,
nuestras sesiones podran ser vistas como sesiones
de tiempo variable (somos unos adelantados),
similares a esas sesiones que tanto le criticaron a
Lacan. Por qu tan breves?, le preguntaron, y l
contest: Porque las quiero ms densas. El tiem-
po de tratamiento en el Borda es ese tiempo de la
densidad que no corre con el reloj. El tiempo de la
sesiones lo ponen la ms de las veces los propios
pacientes, porque es el tiempo de las marcas, de
los afectos, de la vida, y, lo siento, el tiempo de la
vida no comienza con una fecha en el calendario,
sino con un acontecimiento.
La interrogacin que sujet a Lacan durante largo
tiempo fue cmo hacer un tratamiento posible en
la psicosis. No est de ms decir que este texto
podra ser considerado una respuesta. Lacan vea
con buenos ojos a los ingleses que haban imple-
mentado el utilitarismo en sus flas, haciendo ef-
cientes a personas que se las dejaran por fuera
como incapaces. Lacan fue un gran interesado en
no hacer de la psicosis un dfcit. Entonces, cuan-
do el mundo se haba vuelto loco, l se preguntaba
cmo entender la locura del hombre que ha dado
el fascismo?, cmo entender su pasaje hacia las
sociedades democrticas? Repensando dos con-
ceptos fundamentales: la libertad y la verdad y
el acto (tres conceptos, entonces).
Si Freud, con su Psicologa de las masas y anlisis del
yo, haba dado una herramienta para entender el
fascismo, Lacan se propone, haciendo uso de un
juego, dar cuenta de la constitucin de la subjetivi-
dad en la masa, o, cmo nos constituimos en una
sociedad. Nos apartamos fuertemente de cues-
tiones diagnsticas, pues, es el hombre oprimido el
que da el tono y el hombre que debera conseguir
su libertad. La libertad era unos de los temas del
momento, no solo por la guerra. Ya Sartre vena
dando muestras de pensarla en la produccin de
novelas y de su obra El ser y la nada. Lacan no va a
estar de acuerdo con Sartre, pero no deja de pen-
sar en el otro, por eso, si la identifcacin al lder,
la identifcacin vertical es la que se declina, como
cada de los ideales, de la imago paterna, qu pasa
con la identifcacin horizontal entre los yoes?
No es ingenuo Lacan si vemos que algo de todo
esto ya vena manyado junto a su ntimo Bataille,
quien, junto con otros, redact la revista Acphale
(1936-1939) (sin cabeza). De nuevo, entonces,
qu pasa con el lazo?, qu pasa con el hombre
que se constituye en sociedad?, qu pasa con los
hombres que permanecen en una institucin tan
social como lo es un manicomio?
Estamos en el Borda, entonces, todava no nos
fuimos, an no lo demolieron, intentamos la lec-
tura de un texto que defne un nuevo sofsma.
Pero qu es un sofsma? Si no quiero apabullar-
los sencillamente puedo acercarles esta defnicin:
argumento aparente con que se quiere defender
o persuadir lo que es falso. Y qu es lo falso en
todo esto? Lo falso, lo profundamente falso no es
solo que el tiempo cronolgico no es el tiempo de
un anlisis ni da su medida, sino que la lgica que
sostiene un tratamiento no es la de la razn. No
es el pensamiento ni el entendimiento lo que nos
dar la evidencia de una verdad subjetiva. El saber
no nos liberar, a menos que sea un saber prctico,
un saber del hacer, un acto.
Ser o no ser, esa era la cuestin. Pero hay de la lo-
cura del hombre de creerse ser. Hacer o no hacer,
ese es el tema. Pasaremos de centrarnos en la duda
cartesiana para conseguir existir (creer saber sobre
uno), a la certidumbre anticipada. Pero por qu
anticipada? El meollo del asunto, aqu lo obtu-
vimos.
Miren qu particular lo que este texto nos propone.
Primero, otra nocin de tiempo (del cronolgico
al lgico), luego, otra nocin de lgica (la que se
funda en un sofsma), y ahora esto, para resolver
el problema, para dar cauce a la verdad subjetiva
debemos dejar atrs esto y apreciar la tensin que
nos hace precipitarnos en el acto. La tensin no
es otra que la del afecto, la de la libido, la de la an-
gustia. Cuando estemos a punto caramelo para en-
contrar nuestra verdad subjetiva no lo resolver el
razonamiento, sino el afecto. La anticipacin es la
de realizar el acto, dejando de lado al Otro (como
todo acto lo requiere) y al otro, pero poniendo el
cuerpo. Tiempo de las marcas, tiempo de la vida,
tiempo del acontecimiento, dije, tiempo de la con-
stitucin del acto.
94 | Nicolas Cerruti
El texto, entonces, est para cualquiera que quie-ra
ir a leerlo. Su largo ttulo (El tiempo lgico y el aserto
de certidumbre anticipada. Un nuevo sofsma) no los
marear menos que su desarrollo. Pero es un texto
que hay que hacerlo hablar hoy, porque la verdad
habla (en su fccin). Tres tiempos se proponen
(cinco, dije) para llegar al ltimo, a la conclusin,
al acto, a la liberacin. Por qu? Porque hay que
pasar de lo evidente a lo comprensible, de comen-
zar a preguntarnos qu tenemos que ver con eso
que nos pasa, como una pregunta rayo (que cae y
nos parte, o escinde si quieren), a intentar objetivar
ese intuicin, a desarrollar nuestros pensamientos,
nuestra historia y explicaciones, hasta agotarnos
de nuestra falsedad y producir una conclusin que
no estar plenamente inscripta en todos nuestros
pensamientos. Concluiremos y mediante este acto
algo habr pasado. Ojo, no crean que no quera-
mos volver a razonar, a entender despus del acto,
por algo disponemos del supery. Pero eso que
vivimos ser un cambio, y dnde se notar ms?
En que ya no podremos augurar alguna garanta.
No hay garantas luego del acto, qu problemn
para estos tiempos que corren!
Un acto es sin Otro y sin otros, porque la verdad
del sofsma, por ms que se alcance con los otros,
se realiza en su conclusin solitariamente. Solo se
accede a la verdad. Eso es lo que predispone a pen-
sar el texto de Lacan, pero, claro, l tambin quera
que algo de ese proceso se reintrodujese, y se die-
ra cuenta de ello. Haba que fundamentarlo. Ese
sesgo, ese impulso nos llevar tal vez a reconocer
el germen de una necesidad lacaniana: que haya
fn. Si con Freud un anlisis era terminable e in-
terminable, con Lacan (no siempre) debera haber
una terminacin, y la posibilidad de decir adis (de
explicar qu ocurri tambin).
Un tratamiento se termina? Un anlisis se termi-
na? Hay aqu una pregunta de actualidad. Dejar
este texto aqu? Cundo se terminan sus lecturas
posibles?
Es tiempo de libertad porque es tiempo de acto?
Es tiempo de libertad porque es tiempo de con-
struccin, tal vez, la construccin de un problema.
Cmo liberar a los pacientes que se encuentran
socialmente encadenados a un sistema de salud
que se quiere ms sistema que salud? Hay tiempo.
Hay tiempo? Mirado desde la eternidad eso es
irrisorio. Pero acaso el hombre no se observa
siempre desde la eternidad?
Hace falta un acto que realice esa conclusin an-
ticipada de algo que el razonamiento nos hace un
barullo. Tal vez, no estemos de acuerdo, lector, en
muchos puntos de lo que se fue pensando y pro-
poniendo, pero por eso Rosa Luxemburgo tena
razn: Libertad es siempre la libertad del que pi-
ensa distinto. Y si el que piensa es un paciente
con psicosis, quizs, ese pensamiento no tenga
los criterios que nos hace un mundo ms tierno.
Es el pensamiento un gran parsito del hombre,
porque no se piensa sin imgenes, y esas imgenes
no carecen de palabras. Es el pensamiento uno de
los tiempos en la historia que nos contamos, pero
no es quien nos dar la libertad. Si vamos a pensar
en un tiempo de libertad, tal vez, hay que dejar de
pensarlo todo tanto.
Nicols Cerruti es psiclogo (UBA). Psicoanalista. Super-
visor y Formador en el Hospital Jos T. Borda. Coor-
dinador de la seccin Literatura de elSigma.com. Director
de las colecciones Novela Viva, Literatura Psicoanli-
sis, Msica y psicoanlisis en Letra Viva. Editor. Ha
escrito Cuidado con la msica! (Letra Viva, 2014),
Hablemos de angustias. Ensayo psicoanaltico (Le-
tra Viva, 2013), el libro de cuentos Disculpe las
molestias ocasionadas (2009), y es coautor, junto a
Florencia Fracas, del libro Literatura Psicoanlisis:
el signo de lo irrepetible (Letra Viva, 2013), y, junto
a Flor Codagnone, de la novela La voz en off (Letra
Viva, 2012).
Psicoanlisis
Por una literatura inquieta
Claudia Pieiro
Ramiro Altamirano
Tu ltimo libro, Un comunista en calzonci-
llos, tiene el aspecto de ser un relato autobio-
grfco sobre la infancia, pero tiene mucho
de experimental en lo formal y se incluyen,
explcitamente, elementos de fccin. Es po-
sible esta lectura?
S, el libro es bsicamente un trabajo sobre la me-
moria, y la memoria trabaja de una manera un
poco desordenada, por eso tambin el libro tiene
una estructura particular, tiene una historia en la
primera parte que se cuenta cronolgicamente y
que est contada en el tiempo, entre diciembre de
1975 y junio de 1976. Despus, todo lo que no en-
traba ah, y que la memoria te traa, mientras ibas
tratando de recordar, pero no de recordar, porque
96 | Claudia Pieiro
Claudia Pieiro es una escritora que busca
siempre un nuevo desafo, sus libros son el tes-
timonio de esa bsqueda, y el mismo espritu
atraviesa sus otras actividades, como guioni-
sta y directora de teatro. Su ms reciente libro,
Un comunista en calzoncillos, aparentemente
un historia autobiogrfca sobre la infancia en
la ltima dictadura, de pronto, se convierte en
una suerte de juego de cajas chinas, con una
riqueza formal en la que se cruza la fccin y
la realidad. Esa misma libertad que se brinda
cuando escribe es la que le permiti cederle
al director de cine Miguel Cohan su anterior
libro, Betib, para que se convierta en una
exitosa pelcula.
tiene mucho de fccin, de mezclar fccin y re-
alidad para contar esa pequea historia, aparecan
otros recuerdos que no podan entrar ah, pero era
bueno que el lector los tuviera para que pudiera
armar un contexto; entonces, empezaron a ir a eso
que se llama cajas chinas, que est al fnal del libro.
Me parece que, fnalmente, esta combinacin fun-
cion, era una forma de ajustarse a la memoria a
travs de la fccin.
Incluso, hay personajes que no existen.
Claro, hay unos que estn inventados.
Cmo fue el pasaje de un libro como Betib
a Un comunista en calzoncillos? Porque en
Betib hay una multiplicidad de personajes e
historias, mientras que Un comunista en cal-
zoncillos se centra en la relacin casi silen-
ciosa entre un padre y su hija, con foco en el
desfle por el Da de la Bandera y la poca de
la dictadura.
Si hacs un recorrido por los libros que he escrito,
casi siempre el siguiente no tiene nada que ver con
el anterior. Yo creo que, justamente, hay un afn
de experimentar otras cosas o probar otras cosas,
desde la escritura y tambin desde lo que quers
contar. A m las historias me aparecen como una
imagen que se me instala en la cabeza, y cuando
esa imagen empieza a tomar cuerpo, y veo a los
personajes y veo cmo hablan, empiezo a tener
ms de nocin sobre eso que quiero escribir. Al
principio, es solo una imagen, una sensacin, pen-
sar que ah puede haber una historia.
En el caso de Betib fue una y en el caso de Un
comunista en calzoncillos fue otra. Despus, a la hora
de escribir, esa imgenes generan historias que no
se deben tocar de la misma manera. No puedo
contar Un comunista en calzoncillos de la manera que
cont Betib, ni al revs. Entonces, cada una es un
desafo para contar de la mejor manera posible,
porque, en defnitiva, las historias se repiten, pero
el asunto es cmo contarlas.
En Betib se menciona que, algn da, ese
libro se convertir en una pelcula, y luego
eso pas realmente. Cules fueron tus sen-
saciones?
Como soy guionista y directora de teatro, estoy
muy acostumbrada a entregar un texto para que
otro artista hago con eso lo que tenga que hacer,
en este caso, una pelcula. No me pasa como con
otros colegas mos que van a ver las pelculas pen-
sando a ver qu me cambiaron, a ver si se parece
o no al libro.
Yo s que el director tiene que hacer cambios, y
despus es bueno que los haga. Si vos toms tex-
tualmente una novela, y la llevs a un flm, segura-
mente, no funcionara. As que voy a ver a ese di-
rector qu lectura hizo de mi novela. En este caso,
me gust mucho la lectura que hizo, un recorte so-
bre la parte policial de la novela, entonces, lo que
est en primer plano en la novela no es solamente
lo policial, tambin es el mundo de los personajes.
Por una cuestin de tiempo, de gnero en que se
posicion el director para contar, hizo foco en la
parte policial. La pelcula avanza por ese camino, y
avanza muy bien.
En una nota, mencions mandaste un ma-
nuscrito a un concurso, y si bien no gan,
despus, uno de los lectores del concurso te
pidi el libro para hacer una pelcula. Me
podras contar cmo ocurri?
En ese caso, fue cuando mand Tuya al Premio
Planeta, que fue fnalista. Hubo uno de los lecto-
res que conoca a un director, y me dijo si a m me
pareca mal que se la mostrara, porque le pareca
que ah haba una pelcula. Yo te le dije que no,
que no haba ningn problema. Tuvimos algunas
conversaciones, y despus no se pudo concretar.
Esa novela tuvo varias intenciones de ir al cine;
despus, me la pidi Alejandro Doria tambin, y
haba avanzado bastante, estaba muy entusiasma-
do, pero falleci. Tambin ese proyecto se cay.
Ahora, se supone que en agosto va a empezar a
flmarla Edgardo Gonzlez Amer.
Literatura
Qu papel cumple la investigacin en la es-
critura de un libro de fccin?
Yo investigo bastante. De todos modos, hay mu-
chas cosas que uno las tiene conocidas; a pesar de
eso, investigo igual, para chequear las situaciones
o para confrmarlas, para poder tomar ms mate-
rial. A veces, uno de un tema conoce, pero siempre
investigando sobre el tema aparecen nuevas cosas.
En el caso de Betib, todo el mundo de las mu-
jeres de fappers no lo conoca. Buscando investigar
sobre el cmic Betib, me encontr con esto de
la mujeres fappers. Me pareca que iba muy bien
para la historia, por eso lo incorpor en la novela.
De la investigacin en muchos casos salen cosas
interesantes que sirven para la novela, otras veces
no, simplemente, te sirven para armar los persona-
jes o para sentir que lo que ests haciendo est
dentro del camino correcto, y no lo uss. Pero, a
veces, incluso se pueden usar en el texto.
Hoy en da resulta inevitable la infuencia del
cine en la literatura? Porque, por ejemplo, en
Betib parece fundamental la presencia de un
recurso como el montaje paralelo.
Lo que me parece es que el siglo XX fue el siglo
del cine. El cine entren muchsimo a los espe-
ctadores con ciertas herramientas que, luego, se
empezaron a incorporar en la literatura. Me parece
que hay ciertas elipsis que el cine las hizo antes.
Los montaje paralelos, por supuesto, existan en
la literatura, pero, quiero decir, existan en la lite-
ratura, pero a lo mejor al lector clsico le costaba
seguirlo si no hubiese tenido el entrenamiento del
cine, del montaje paralelo del cine y de otros re-
cursos. Al contar, como ests apoyado en lo que
vas viendo, a veces es ms fcil entrenar al lector a
travs de ese otro formato que a travs de la litera-
tura. Adems, mucha gente ha visto ms pelculas
que ledo libros. Eso hace que ese entrenamiento,
a la hora de tomar un libro con ciertas difculta-
des por este uso de recursos, el lector no se siente
desprevenido, por ejemplo, te est contando una
cosa y salta a una cosa que nada que ver.
Por qu es tan importante la fgura del perio-
dista en la literatura policial argentina?
En parte, porque en la literatura policial argentina
siempre nos ha costado encontrar un investigador
que salga de las instituciones policiales. Hemos
tenido muchas experiencias de polica corrupta y
de otro tipo de instituciones que han tenido mu-
chos problemas, lo que no quiere decir que todos
los policas son corruptos y que todos los policas,
a la hora de investigar, se hagan los tontos, pero es
ms difcil en la Argentina que en otros pases con-
vencer a un lector que ese polica va a investigar
bien, que no se va a dejar corromper. Entonces,
en muchas de las novelas policiales argentinas ms
importantes la fgura del detective no la cumple
un polica, la cumple otro, y ese otro le encaja muy
bien al periodista de policiales, porque es un tipo
que tiene que investigar ese crimen, por otros mo-
tivos, no para encontrar el culpable y castigarlo,
como sera la polica y los jueces, sino porque su
tarea es la investigacin.
Es propio de ac?
Me parece que es bastante propio de Latinoamrica.
Qu riesgos hay cuando la fccin est muy
cerca de los hechos reales?
Lo que pasa con Betib es que la relacin con un
caso real es anecdtica, est en el primer captulo, y
nada ms. Cuando yo escrib Las viudas de los jueves,
98 | Claudia Pieiro
mucha gente pens que la haba escrito por el caso
Garca Belsunce, y no era as, yo la escrib antes
del caso Garca Belsunce. Entonces, en Betib
tomo eso y otras cosas que me fueron pasando,
y de alguna manera, tomo el toro por las astas:
vos creas que la otra era el caso Garca Belsunce,
pero ac arranco con una cosa parecida. Retomo
ese caso como disparador, despus, la novela no
tiene nada que ver. Yo no escribira sobre un caso
real. Muchos escritores hacen novelas sobre casos
policiales. Me cuesta pensar qu fue lo que pas de
verdad si no tengo los elementos para saberlo.
Te sirvi de algo haber estudiado para conta-
dora a la hora de escribir?
Me sirvi para trabajar. Cuando yo quise elegir
la carrera, se haba cerrado sociologa, que era
lo que yo haba querido estudiar y varias carreras
humansticas, porque era la poca del Proceso.
Entonces, no haba tanto para elegir. Me gustaba
matemticas, que haba que dar matemticas para
entrar en ciencias econmicas, me gustaba historia,
que haba que dar el examen. Lo que me ense
bsicamente la facultad es a trabajar, a terminar un
trabajo, a corregirlo, a tener determinados requisi-
tos de calidad que luego se pueden aplicar a otras
cosas. No me arrepiento de haber hecho la car-
rera, porque trabajar de contadora me permiti,
despus, tener ahorros sufcientes para dejar de
hacer lo que haca y dedicarme ms a escribir.
Te dio cierto rigor?
S.
Qu te genera un espacio como el country?
Me parece que el country para la novela policial
es el cuarto cerrado ideal de hoy. Antes los poli-
ciales clsicos de enigmas planteaban si ac hay
un cuarto cerrado y matan a alguien, el asesino es
uno de los que estamos dentro. En ese sentido, el
country, que tiene tantas complicaciones para en-
trar, funciona de la misma manera que un cuarto
cerrado.
Ya ests pensando en tu prximo libro?
Ya estoy escribiendo mi prximo libro, estoy casi
un poco ms de la tercera parte, casi la mitad.
Cul es tu ritmo de escritura? Necesits
ciertas condiciones para escribir?
Yo no s si es una caracterstica de las mujeres,
pero puedo escribir en cualquier lado, los ruidos
mucho no me importan. Me parece que algunos
escritores necesitan otro tipo de contexto, pero yo
tengo tres hijos, y me he acostumbrado a ence-
rrarme en mi mundo propio para escribir, a pesar
de tener que estar con la cabeza en algunas otras
tareas. No tengo ningn problema de escribir en
bares. Hay muchos escritores varones que tam-
bin escriben en bares. Martn Kohan se la pasa
en cafs escribiendo. Hay muchos escritores que
les gusta el ambiente del bar, porque el bar te da
cosas, te da input para lo que ests escribiendo. En-
tra alguien, pasa alguien...
Puede ser un lugar tranquilo?
No un escndalo...
Te imagins dirigiendo una pelcula?
No. Vos sabs que estudi guion de cine. Nunca
entend eso de que si vos ests flmando, hay unas
lneas que se cruzan, y si vos lo pons ac, queda
mal... Me encanta el cine, veo muchsimo cine,
pero que lo flme otro.
Literatura
100 | Wally Diamante
El arte de la
comunicacin
Wally Diamante
Wally Diamante, el relacionista pblico ms im-
portante de la Argentina, creador de la agencia de
comunicacin Grupo Mass, nos confesa cul es el
secreto de su ofcio: Comunicar es un arte.
El Grupo Mass, desde sus comienzos, hace once
aos, siempre estuvo vinculado al arte y la moda
representando a su lite. Luego de la crisis de
2001, el mercado fue evolucionando y la comuni-
cacin se puso ms especializada. Lo que hicimos
fue generar un equipo de trabajo, ahora somos
treinta, para darle a cada uno la necesidad porque
nosotros creemos que la comunicacin debe ser
personalizada. Cada uno que quiere contar algo
lo quiere contar con su lenguaje., nos comenta
Wally.
Se presenta como intermediario entre lo que al-
guien quiere contar y cmo se lo transmite al
pblico. Por eso, enfatiza que debe drsele impor-
tancia del trabajo cara a cara, a pesar de que, segn
afrma, manejamos desde un Paseo Alcorta, hace-
mos la prensa de arteBA, y de ah podemos saltar a
Masticar, que es una de las ferias ms importante
de gastronoma, y podemos manejar HSBC.
Desde hace ocho aos, trabaja con la exitosa arte-
BA y ha logrado junto con su equipo formar un
nicho de nuevos coleccionistas que participan del
crecimiento del circuito comercial (artistas, galeris
tas, curadores) que la exitosa feria alimenta desde
hace veintitrs aos. Pero la ambicin no se de-
tiene: Y ahora estamos buscando otros nuevos
coleccionistas.
Wally nos habla con pasin de un trabajo que pre-
juiciosamente es tomado como frvolo: El arte es
muy adrenalnico. Uno sale a contar la expresin
de otra persona, entonces, hay una gran sensibili-
dad en lo que uno comunica. Realmente, cuando
se habla de arte, se habla de una cabecita y un
corazn que estuvieron pensando en algo para
que alguien encontrara a su novio. Entonces, no-
sotros siempre tratamos de encontrrselo. Es un
pensamiento para que sea todo armonioso. Un
artista puede estar meses pensando en la luz, en la
fotografa, para que llegue alguien y lo tenga en su
casa. Imaginate la cantidad de cosas que pasan con
esa obra hasta llegar a su casa. Lo que hacemos es
acompaar todo ese camino.
En arteBA, el Grupo Mass cuenta con un espacio
propio que la feria le otorga con total libertad para
desplegar la escena necesaria para ser la antesala
perfecta, el punto de encuentro de la heterogenei-
dad que presenta la feria para el pblico y la pren-
sa. Por eso, este ao lo que hicimos fue un gran
mirador. Nuestro espacio va a ser como una gran
escalinata. Desde arriba de todo, vas a lograr ver
a los artistas pasar, vas a poder sentarte a tomar
un trago o un caf. Este ao nos acompaa Patio
Bullrich, que le compra a la TATE de Londres. In-
vita al curador para otorgarle una obra. O sea, van
a elegir una obra argentina gracias a Patio Bullrich.
Es muy importante que en la TATE vayamos a
tener otro artista argentino elegido que va para
all.
Pero no todo termina en arteBA, sino que, gracias
a nuestro relacionista pblico estrella, nos entera-
mos de que, el martes 20 de mayo, trabajar por la
maana con la Universidad Nacional de Tres de
Febrero, que recibe al presidente del Museo Reina
Sofa para realizar una muestra sobre el arte en los
ochenta en Latinoamrica, y ms tarde estar en
la muestra del Faena Art Center. As que es una
semana que va a estar impregnada de arte en toda
Comunicacin
la ciudad, nos comenta entusiasmado.
Ante la pregunta sobre su relacin particular con
el arte, nos dice: El arte es mirar, es compartir.
Comunicar es un arte, es hacer equipo. La red cada
vez tiene que ser ms grande. El compartir hace
que todos crezcamos. Cuando uno compra una
obra, la cuelga en su casa y le gusta que un amigo
la venga a ver para compartir.
En defnitiva, se trata de llevar aquello que parece
lejano, una obra de arte, a un pblico que gusta del
arte para compartirlo con los suyos.
102 | Diego Francisco Videla
En una amena conversacin, Diego
Francisco Videla realiza un ba-
lance de su gestin al frente de
la poltica cultural y artstica del
Banco Galicia: El banco apoy
siempre la cultura y con mi
gestin este apoyo fue muy im-
portante. Yo soy suplantable, la
que no es suplantable es la polti-
ca del banco de apoyar, despus
de la crisis, todas las muestras
artsticas y culturales que hicie-
ron que tuviera una arista ms
profunda que la que hacamos
con descuentos y bonifcaciones.
Este nuevo costado es ms para
el intelecto y el espritu. Y, sobre
todo, para los artistas que quisie-
ron crecer junto al banco.
En los ltimos diez aos el Ban-
co Galicia ha realizado una vasta
y renovada actividad en el rea
cultural. Trabaj junto al Museo
de Arte Latinoamericano de Bue-
nos Aires (MALBA), el Museo de
La Boca, el Museo de Arte Mo-
derno (MAMBA), el Museo Na-
Arte & Empresas
Diego Francisco Videla,
promotor de la cultura
y del arte
Matas Domnguez
Entrevista al gerente de Asuntos Insti-
tucionales y Prensa del Banco Galicia
cional de Bellas Artes (MNBA), el Museo de Arte
Decorativo, arteBA y la Feria del Libro. El banco,
desde 2003 hasta 2013, tuvo tres programas: uno
educativo, uno cultural y uno deportivo, nos ex-
plica Diego.
Presente en numerosas ediciones de arteBA, el
Banco Galicia colabor con el Barrio Joven de la
feria y realiz un verdadero homenaje a maes-
tros como Enio Iommi, Clorindo Testa y Marta
Minujn. Yo me alegro mucho porque uno de los
ltimos ho- menajes que hicimos fue a Clorindo
Testa y fue, seguramente, uno de los ltimos que
se le hicieron a este brillante arquitecto que tuvo la
Argentina, recuerda Diego.
En la literatura, la presencia del Banco Galicia
fue notable: realiz en la Biblioteca Nacional un
libro de literatura argentina por escritores argen-
tinos con la colaboracin de su director, Horacio
Gonzlez; y tambin uno anterior, para el Bicen-
tenario de la Revolucin de Mayo. Tuvo gran pre-
sencia en ediciones anteriores de la Feria del Libro.
Todos los aos hacemos un libro de distintos au-
tores, principalmente, de cultura y es el regalo de
todo el ao del banco. El ltimo fue de Hermene-
gildo Sabat, y en 2010 regalamos el de la coleccin
del MNBA, recalca el saliente gerente de Asuntos
Institucionales y Prensa del Banco Galicia, quien
probablemente trabajar en la Fundacin del ban-
co junto con los colaboradores.
La actividad en teatros tambin tiene su importan-
cia. Han auspiciado infnidad de obras en el Teatro
General San Martn. En octubre vamos a llevar a
Paloma Herrera al Teatro Coln. Es una primicia,
nos cuenta Diego.
La intervencin en el patrimonio histrico ha sido
muy importante tambin. Se hizo el Monumento
a San Martn en la Plaza San Martn de Crdoba y
se trabaj en la Catedral de Mar del Plata, donde,
adems, realizaron un espectculo con el cuerpo
estable del coro del Teatro Coln junto a su Or-
questa Filarmnica. Tambin hicimos el Monu-
mento a Belgrano en Rosario. La verdad es que
nos fue bien en todas las provincias, menos en la
ciudad de Buenos Aires, lo que quiere decir que
los porteos somos bastante desprolijos, lamenta
nuestro entrevistado, quien tuvo que lidiar durante
tres aos, sin resultados, con el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires para lograr la presencia
policial que evitara el robo de las toberas de la
fuente del Ballet Nacional que pudieron construir
en su gestin. Para el futuro, nos anuncia diversas
muestras de pinturas con artistas que estn siendo
seleccionados y actividades en el Centro Cultural
Recoleta, donde el banco construy la sala que
aloja diversas publicaciones del centro y repar
numerosos patios.
Taiwn: la for de Asia
Rodolfo Rey Blanco
Puesta del sol en Danshui River,
New Taipei City, Taiwan
Ph: Yeh Minyuan
Para llegar a Taiwn hay que dar la vuelta al mundo, pero el viaje bien vale la
experiencia. Este estado insular, ubicado a unos ciento ochenta kilmetros
de China, creci de manera exponencial durante los ltimos aos y, para sor-
presa de muchos, aunque no lo sepan, estamos familiarizados con algunos
de su productos, basta nombrar marcas como Acer, HTC, BenQ, Giant y
Kymco, todas estas de origen taiwans.
Pero el desarrollo del pas no solo tiene que ver con la tecnologa, sino tambin con el
espritu de su pueblo. Sin importar cul sea la orientacin poltica del partido gobernante,
todos bregan por el crecimiento y la mejora en las condiciones de vida de sus habitantes.
Es as como logran no solo autoabastece, sino tambin gozan de un alto grado de edu-
cacin para todos los niveles y un sistema de salud que ampara, por solo doce dlares al
mes, a quienes fguran en los estratos socio-econmicos ms bajos de la poblacin.
Detalles simples como la limpieza de las calles y de los medios de transporte pblicos
tampoco pasan desapercibidos para los visitantes. Las estaciones de tren estn organiza-
das, son pulcras y se asemejan a centros comerciales. El metro recuerda a su par de Nueva
York, aunque ms moderno, con algunas de sus lneas que circulan bajo tierra y otras que
cruzan como rfagas momentneas entre los edifcios. El sistema de buses tiene la par-
ticularidad de que el boleto no se abona al subir, sino al descender. Y todos, sin excepcin,
pasan la tarjeta o dejan las monedas cuando llegan a destino.
Un indiscutible nivel de organizacin que podra desvanecerse con el obstculo del idio-
ma, pero la realidad prueba todo lo contrario. La sealizacin es tan clara en los vehculos
y las calles que el sistema taiwans est preparado para que los visitantes no se desorienten.
Una curiosidad ocurre cuando llegan los das de lluvia: todos dejan sus paraguas en distin-
tos receptculos dispuestos en la entrada de cada lugar, sea pblico o privado. A merced
de un posible hurto, nos sorprende que ninguno se lleve un paraguas que no le pertenece.
Ese simple hecho sirve para comprender la idiosincrasia del pueblo taiwans.
El trabajo mancomunado tambin se refeja en la cocina taiwanesa, que se destaca por
su amplia variedad de platos, distribuidos en pequeas porciones, y que se comparten
Temple Festival Ph: Chen Chenhsiung
Taipei desde el aire. En el fondo, uno de los diez edifcios ms altos del mundo, el Taipei 101 de 508 m
Turismo y Cultura
Temple Festival. Ph: Liu Chunxien
entre los comensales. No existen los dueos del
plato propio, tanto el desayuno como el almuerzo
y la cena se reparten. En el hecho de compartir la
comida se ve con claridad la predisposicin de los
taiwaneses, sus buenos modales y la intencin por
ayudar a quien lo necesita, aun cuando no tenga los
medios para hacerlo.
En este territorio habitado por los descendientes de
los aborgenes locales y poblado por portugueses,
espaoles, holandeses, japoneses y chinos, todava
se conserva una fuerte idiosincrasia y una gran
raigambre, que son la prueba viviente de que varias
culturas pueden convivir y logran construir un pas.
Y no solo desde el punto de vista econmico, sino
tambin desde el aspecto del turismo y de la cul-
tura.
Taipi y Kaohsiung, dos de sus principales ciu-
dades, son sedes de importantes museos que al-
bergan tanto obras centenarias como las ltimas
tendencias del arte contemporneo. La apreciacin
por el arte es abrumadora. Una de las caractersticas
que diferencian sus museos es la impronta que la
caligrafa parece marcar con frmeza todo el terri-
torio. Grandes lminas inundan las salas de las dife-
rentes sedes artsticas con smbolos indescriptibles
e incodifcables, lo que marca un atractivo nico.
Adems, muchas de las exposiciones itinerantes las
llevan a cabo sus notables artistas locales, quienes
logran mezclar la experiencia de vivir en Taiwn
con las ltimas tendencias del arte proveniente de
Occidente.
Viajar a Taiwn parece algo tan imposible como
necesario. Visitar sus ciudades, recorrer sus calles,
interactuar con sus habitantes y compartir sus cos-
tumbres abre un abanico de nuevos conocimientos.
Sin duda, es una experiencia nica en la que se logra
percibir un crecimiento abrumador del pas y, al
mismo tiempo, se valora el respeto por la tradicin
y las races.
108 | Taiwn
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