CADERNOS

AA
Cadernos de Arte e Antropologia, n 1/2012, pag. 59-72
AUDIOVISUAL AUTORAL E O ROTEIRO MULTIDIMENSIONAL NA PRODUO DO
DOCUMENTRIO
Ariane Daniela Cole
Instituto Presbiteriano Mackenzie
1
Buscamos desenvolver uma anlise sobre o processo de realizao, do documentrio
Evandro Carlos Jardim, Nas Margens do Tempo, sobretudo no que diz respeito
ao processo de roteirizao. Este documentrio apresenta a obra de Evandro
Carlos Jardim, artista plstico e gravador brasileiro, que hoje conta com 50 anos de
produo ntegra e ininterrupta, tanto como artista quanto como professor. Alm
de lidar com este universo, to extenso quanto profundo, outras complexidades se
apresentaram como grandes desafos, como por exemplo, abordar seu trabalho e as
questes provenientes de sua obra, constituda de imagens, atravs da linguagem
audiovisual; o registro do espao e do tempo, dos seres e objetos que o habitam; a
narrativa; o gesto; o texto; a oralidade; a msica e a poesia. Objetivamos refetir
sobre os seus objetivos, escolhas e seus desdobramentos formais, ticos e estticos.
Palavras chave: documentrio, arte, linguagem audiovisual, roteiro
INTRODUO
Analisar o processo de realizao do documentrio Evandro Carlos Jardim, Nas Margens do
Tempo, de minha autoria junto a Artur Cole, fruto de pesquisa intitulada A Potica de Evandro
Carlos Jardim. Figuras: seres, tempos e lugares, sobre a obra de Evandro Carlos Jardim, artista
brasileiro que hoje conta com 50 anos de produo, tanto como artista quanto como professor,
nos levou a refetir sobre a produo de documentrios de um modo mais abrangente. Alm de
lidar com este universo, to extenso quanto profundo, outras complexidades se apresentaram
como grandes desafos, como por exemplo, abordar seu trabalho e as questes provenientes de
sua obra, constituda de imagens, atravs da linguagem audiovisual; o registro do espao e do
1 A pesquisa intitulada Figuras: seres, tempos e lugares deu origem ao documentrio em questo, e recebeu
apoio do Mackpesquisa do Instituto Presbiteriano Mackenzie.
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tempo, dos seres e objetos que o habitam; a narrativa; o gesto; o texto; a oralidade; a msica e a
poesia.
A obra de Evandro Carlos Jardim se constri de modo integrado, ao longo do tempo,
desde a dcada de 1960, coletando imagens em sua vivncia da cidade de So Paulo, a partir
do interior de seu atelier, ponto de partida e de chegada. Os seres e objetos que habitam estes
espaos constituem uma espcie de dicionrio visual imaginrio, sensvel, carregado de histria,
de memria, nos estimulando refexo sobre a tcnica, a cultura e a histria, nos conduzindo
ao centro de sua obra.
Estas poucas imagens, sempre recorrentes, foram inicialmente recolhidas entre as dcadas
de 60 e 70 e constituram um conjunto de 20 imagens elaboradas no processo de criao da srie A
noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 233236, longitude W Gr. 463759, coordenadas
geogrfcas que situam a localizao de seu antigo atelier. Por volta de 1963, Jardim passou a
organizar suas gravuras em sries, estas foram a partir de ento desenvolvidas simultaneamente.
No h um comeo e fm defnidos e hoje este acervo conta com aproximadamente 60 imagens.
Figura 1: Gravura da srie Tamanduate (1980). gua-forte, gua tinta e buril sobre papel. 29,5 x 50
cm.
Seu ateli como centro de um crculo imaginrio, espao real, e ao mesmo tempo espao
ilimitado do imaginrio do artista, veio a ser desde ento, a fonte visual que alimenta seu
repertrio potico. Caminhar pelos lugares, desenhando em seus cadernos e matrizes impresses
e sensaes, e em seu seu ateli registr-las em desenhos e gravuras, faz parte de sua prtica
corrente. Ao buscarmos refazer o percurso de Jardim, descobrimos que, justamente por ser
imaginrio, o dimetro desse crculo insondvel.
Assim, podemos observar em sua potica a importncia fundamental da memria e
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do tempo. Esta trajetria confere sua obra um carter que abriga componentes narrativos,
densidade conceitual e identidade formal, o que favorece uma aproximao com sua obra como
um todo atravs da linguagem audiovisual.
Na composio de suas sries, o artista transita entre diferentes tcnicas como desenho, o
recorte, a gravura, a pintura e a escultura, entre outros procedimentos; faz uso de recursos como
raspagens, incluses de novas imagens, alterao do desenho em uma mesma matriz de cobre,
gerando diferentes estampas.
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Evandro Carlos Jardim recupera imagens, cenas e personagens do dia a dia da cidade de
So Paulo. Resgata e conduz nosso olhar para nossa prpria histria, aqui simbolizada pelo que
comum a todos, a cidade. Um espao carregado de marcas/marcos testemunhos da histria
do homem. Seu objetivo no retratar a paisagem real, mas recomp-la e transfgur-la para
promover e aprofundar o entendimento da realidade (Fig. 1).
As fguras recorrentes em sua obra no so apenas estratgias estticas, sintetizam sua
potica. Quando Jardim nos reapresenta suas imagens, est nos convidando refetir sobre a
permanncia das coisas, suas relaes com o contexto, suas mltiplas e sutis transformaes
de suas aparncias, as questes sobre a representao e suas construes simblicas, abrindo
inmeras possibilidades de interpretao.
Ao aprofundarmos nosso contato com o artista Evandro Carlos Jardim e o conhecimento
sobre sua obra pudemos observar seu entendimento, da tcnica, da construo do conhecimento,
da constituio da cultura, sua noo de histria, a importncia da arte nestes processos. Para
Evandro Carlos Jardim o conceito de tcnica no deve ser reduzido, ou confundido com seus
procedimentos, necessrios. Tcnica ao seu ver fruto de processos de criao, pressupem
conhecimento, histria, cultura.
Junto aos seus ex-alunos e interlocutores pudemos observar o quanto sua potica se
desdobra para alm de sua obra, na sua atuao como educador, formador de toda uma gerao
de artistas brasileiros e em suas aes como ser.
A obra de Evandro apresenta, enfm, dimenses sobrepostas a partir da qual o observador
pode se aprofundar e desvendar sua densidade.
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A sua obra exige um esforo, sobretudo uma
disponibilidade, para a sua apreciao esttica onde a imagem no quer apenas mostrar sua
aparncia, nos fala de esttica, de tcnica, nos fala da percepo, da imaginao, da natureza, do
tempo/ espao e dos seres que os habitam.
Partimos assim da idia de produzir uma homenagem a este grande mestre, de um desejo
de expresso, da inteno de produzir refexes, emoes, proporcionar experincias estticas,
da importncia de difundir o conhecimento sobre sua obra e ao mesmo tempo agregar seus
ensinamentos na constituio do prprio documentrio.
2 Alguns exemplares de sua obra, apresentando este procedimento, encontram-se em fragmento do
documentrio disponvel em <http://vimeo.com/32621992> com o ttulo Evandro Carlos Jardim. Nas Margens
do Tempo_Figuras Jacentes.
3 Fragmento do documentrio em <http://vimeo.com/32621992> com o ttulo Evandro Carlos Jardim. Nas
Margens do Tempo_Do_Desenho.
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ROTEIRO EM MOVIMENTO
De modo geral, sobretudo em flmes de fco, um flme se constitui a partir da elaborao de
um roteiro. Entretanto este procedimento varia bastante sobretudo no que se refere produo
de documentrios. Vimos ao longo da histria e ao longo do desenvolvimento das tcnicas a
adoo de diversos modos de construo de flmes, sejam artsticos, de fco, documentrios ou
flmes cientfcos, cada qual, ao seu modo, portadores de uma concepo de realidade.
Sabemos que um roteiro, fxado afnal no flme sobretudo na produo de documentrios,
se constri a cada etapa do processo, adquirindo diversas faces ao longo de todo o processo, da
pesquisa fnalizao.
Para Vertov a montagem se d j na escolha de um tema, dentre inmeras possibilidades de
temas possveis, se d quando ele faz observaes, recortes e snteses sobre o seu tema, quando
estabelece uma seleo, um ordenao, uma confgurao para o material recolhido entre tantas
possibilidades, considerando tanto as propriedades do material flmado quanto priorizando a
temtica elegida. (Xavier 1983).
Em nossa experincia vimos o roteiro adquirir materialidades diversas a cada momento,
sendo que o primeiro roteiro j se apresentava na estrutura da prpria obra de Evandro Carlos
Jardim. Partimos inicialmente de um conjunto de palavras pinadas no processo de pesquisa
e anlise de sua obra. Neste momento o roteiro, uma composio de palavras associadas, se
apresentava como um mapa que possibilitava inmeros percursos (Fig. 2).
Figura 2: Mapa de palavras.
A partir das palavras chave, do conhecimento do artista e da sua obra idealizamos uma
primeira estrutura de roteiro. Desta estrutura inicial, mantivemos muitas das temticas, mas o
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nico elemento que se manteve, em sua integridade, foi o plano fnal do vdeo, que se tornou
elemento referencial importante na construo do roteiro.
Consideramos ento a possibilidade de abordar sua obra em seu processo de constituio
e ento estabelecemos uma seqncia de blocos de abordagem, que nos serviu de guia para o
cronograma de captaes.
Neste estgio o roteiro j assumia a forma de uma estrutura. No primeiro bloco abordaramos
as origens de sua potica, tendo como centro o seu atelier antigo e seus elementos orbitantes. O
segundo bloco se dedicaria ao seu trabalho e seu atelier atual. O terceiro bloco abordaria a sua
ao como professor e encerraramos com uma visita nascente do Rio Tamanduate, referncia
importante em sua obra.
Entretanto, ao aprofundarmos o contato com sua obra percebemos que tanto o espao
como o tempo, em sua obra, so insondveis, no se permitem delimitar e se interpenetram em
camadas de adensamento.
A experincia da flmagem, bem como o contato com o universo abordado, pode subverter as noes
preliminares, esboadas na pr-produo, criando novos focos de interesse para o flme, o que obriga, ao
realizador, pensar nova organizao do material, que incorpore estas mudanas (Puccini 2009:101).
Deste modo optamos por realizar um documentrio de natureza exploratria, partindo
de dois princpios bsicos da linguagem audiovisual, o plano e a montagem, estes nos serviram
de parmetro, no sentido de indagar sobre alguns procedimentos, e as opes metodolgicas
adotadas.
Deleuze (2007) identifca, na construo cinematogrfca, a importncia tanto do plano
quanto da montagem desenvolvendo uma anlise mais aprofundada de cada um destes
elementos to fundamentais na constituio de um flme. Para o autor, podemos distinguir
entre as imagens-movimento, trs categorias de imagens, imagens-percepo, imagens-afeco
e imagens-ao, sua integrao compe o que ele chama de imagem-relao, que se funda nas
relaes seja entre a percepo, a afeco, e a ao, seja em relao ao tempo da imagem, ao
sujeito ou objeto com o qual ela se relaciona.
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra
em relao ao todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que muda
est no tempo. (Deleuze 2007:48).
Na experincia de estabelecer uma relao entre a cmera e um artista, operamos a princpio
com estas suas duas dimenses da linguagem audiovisual: o plano e a montagem. Considerando
o planos em suas possibilidades perceptivas, afetivas e conceituais, assim como a construo do
discurso atravs das relaes que pudemos estabelecer entre as imagens, entre as imagens e seus
sujeitos e objetos e as suas abordagens.
DO PLANO
Para Munstemberg tudo o que afeta nossos sentidos, provocando emoes, assume
forte controle de nossa ateno (Xavier 1983). Neste sentido o enquadramento elemento
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fundamental na constituio do plano. No cinema basta a eloqncia de um close e no so mais
necessrios gestos ou palavras.
Grifth foi o primeiro cineasta a perceber as potencialidades do close pois este mostra-
nos a face das coisas as nossas expresses nelas impregnadas revelando substratos de nossa
subjetividade. Balzs refere-se potencialidade do close para nos despertar a emoo, para
ele o bom close nos faz ver com o corao, no com os olhos. A cmera cinematogrfca nos
apresentou um novo mundo, um mundo onde se revela a face humana, a alma dos objetos,
o ritmo dos eventos. Mesmo que sentados em uma poltrona, no de l que assistimos aos
eventos, a cmera nos carrega para dentro do flme, os nossos olhos se encontram na objetiva da
cmera. Neste sentido o enquadramento um dos elementos primordiais na construo de um
flme (Xavier 1983).
Pudemos observar no processo de aproximao com Evandro Carlos Jardim que o vdeo se
constri tambm utilizando muito da expressividade dos planos, utilizamos assim planos mais
abertos para expresses verbais mais objetivas e planos mais fechados para expressividades que
implicavam de modo mais intenso a subjetividade, a abstrao e a emoo.
Bla Balzs reafrma a importncia da subjetividade desvendada pela cmera. Segundo ele,
a imagem, o gesto, a expresso facial a lngua me aborgene da raa humana, que a palavra
no pode traduzir. Para ele o gesto possibilita a comunicao de conceitos que no podemos
expressar atravs das palavras, emoes que no podemos racionalizar (Xavier 1983).
Deleuze (2007), ao se referir sobre as distines entre objetividade e subjetividade de
uma cmera, observa que justamente a impossibilidade de fazer estas distines que a torna
instigante, questionante, capaz de nos despertar tanto a emoo quanto nosso intelecto ou nossa
psique.
Esta capacidade do cinema, de revelar o indizvel, permite a apreenso do gesto do
olhar, das palavras nas mos, das paisagens nos rostos, das narrativas que se desenvolvem
no entrecruzamento das vrias linguagens que habitam o audiovisual. A produo de um
documentrio que registra pessoas, que depem sobre suas experincias, atravs de longas
exposies nos leva noo do retrato. A longa exposio necessria para a realizao de retratos
em pintura, ou nos primrdios da fotografa, revelam a importncia do tempo como princpio
de sua constituio pois fazem emergir os traos essenciais de um rosto. Este tempo alargado
possibilita ao retratado que exponha sua expresso mais eloqente, para que o espectador possa
captar sua dimenso densa, sagrada, trata-se de buscar uma tica do olhar preciso ter tempo
para ver rostos e paisagens. Para se evidenciarem a fora e a atmosfera que deles emanam.
O drama interior das pessoas, a serenidade dos lugares. Tudo aquilo que no se estampa de
imediato (Brissac Peixoto 1992:304)
A comunicao atravs da expresso corporal no obedece a regras rgidas tal qual a
gramtica ou a flologia, ela no se aprende em escolas, entretanto capaz de se dirigir aos
nossos afetos, esta uma das razes de sua universalidade. Esta era para Balzs uma das grandes
contribuies do cinema para o desenvolvimento do homem universal. O flme carrega esta
capacidade de engendrar imagens-percepo capazes de agregar tanto a percepo do cineasta
como a do espectador, imagens-afetivas e afetantes, imagens-ao seja ele executado pelo ator,
pelo cineasta, ou ainda pelo espectador que hoje tem acesso aos meios de produo e difuso.
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De acordo com a psicologia e a flologia, os sentimentos se defnem na medida em que
podemos express-los, assim como acontece com as palavras que favorecem a criao de
conceitos e sentimentos, tambm a expresso do corpo favorece o desenvolvimento sensvel
e a capacidade de comunicar potencializa-se. O acrscimo do som agrega novas dimenses
comunicativas atravs da palavra, da msica ou dos rudos. Se por um lado estas novas dimenses
podem diluir a fora da expresso facial elas podem torn-la, por outro lado, ainda mais
complexa desvendando estratos mais profundos e intrincados da emoo humana, e ao invs
de promover um nivelamento, promove uma multiplicidade de expresses e um entendimento
mais aprofundado de uma gama mais ampla de manifestaes culturais e emocionais.
Nas gravaes buscamos registrar um encontro, uma conversa, o depoimento no lugar da
entrevista, sempre no sentido de aprofundar os conceitos, idias e emoes que se apresentavam,
deixando o espao aberto para que cada um se manifestasse sua maneira, deixando o pensamento
correr livre, esperando a pausa acontecer para sugerir novas abordagens, suscitando maiores
refexes, para depois selecionar.
Como, ou sobretudo porque, ramos uma equipe de pesquisadores, adotamos a posio
dos interlocutores atrs das cmeras o que gerou, mesmo que de modo indireto, uma cmera
subjetiva para o espectador, no sentido de valorizar a presena do artista, colocando o espectador
na posio de um dos interlocutores, convidando-o a participar daquele momento, daquele
contexto, espao/tempo e do desenrolar das refexes.
IMAGEM RELAO
Segundo Aumont (1994) podemos apreender dois elementos da montagem: o objeto sobre
o qual a montagem opera, ou seja, os planos, cenas e seqncias e as modalidades de ao da
montagem que determinam as sucesses destes objetos de acordo com critrios vinculados
ordem e durao. Sobre estes dois elementos da montagem incidem trs modalidades de
operao de justaposio que ir determinar como um plano se liga a outro.
Com estes trs tipos de operao - justaposio (de elementos homogneos ou heterogneos), organizao
(na contigidade ou sucessibilidade), fxao da durao - mostramos todas as eventualidades que
encontraremos (e, o que mais importante, todos os casos concretos praticamente imaginveis e atestveis)
(Aumont 1994:62).
Desdobradas as operaes que constituem a montagem, devemos agora considerar os
resultados expressivos que podemos obter com estas operaes, quais as funes que a montagem
pode assumir na construo de um flme.
Numa anlise mais sistemtica, Aumont (1984) nos apresenta a noo de montagem
produtiva ou criativa cuja funo primordial criar uma signifcao a partir da justaposio
dos planos que isoladamente no possuem este signifcado.
Desdobrando a montagem criativa podemos identifcar funes de naturezas diferentes.
As funes sintticas que pontuam, ligando ou separando os planos, criando efeitos de
alternncia, paralelismos, simultaneidades. As funes semnticas responsveis pela criao de
signifcados a partir da justaposio dos planos e as funes rtmicas que podem ser defnidas
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pelos ritmos temporais atravs da trilha sonora, os dos movimentos visuais e pelos ritmos
plsticos defnidos pela organizao da imagem.
Para a realizao deste documentrio buscamos adotar a montagem criativa descrita acima
por Aumont (1984). Podemos identifcar esta inteno nas inseres de imagens que atuam
como elementos que integram os planos, enriquecendo-os e aprofundando nossa percepo,
afeto, nosso intelecto e assim apresentam uma funo imprescindvel na montagem.
Assim como Eisenstein, Deleuze (2007) prope que o todo alcanado pela montagem no
resultado de uma mera justaposio ou sucesso de presentes, ela deve operar pela alternncia de
confitos, ressonncias, pela coexistncia de tempos, passado e futuro incorporados ao presente,
que por sua vez, resultado de toda uma atividade de seleo e coordenao, para dar tanto ao
tempo sua verdadeira dimenso, quanto ao todo sua consistncia (Deleuze 2007:48).
ROTEIRO MULTIDIMENSIONAL E MONTAGEM
Sabemos que a realidade, no caso da produo de um documentrio, nos escapa o tempo
todo, no se deixa abarcar, nem moldar, apresenta as suas fssuras, falhas, oscilaes, surpresas,
exigindo do realizador uma atitude criativa ininterrupta, j que, sabemos, no possvel
representar a realidade sem a interveno de nosso olhar. Ao inserir o ato criativo na abordagem
de nosso assunto e na montagem, agregamos as posturas da investigao, da experimentao e
da inveno.
Optamos assim pelo desenvolvimento de um trabalho de captao de carter exploratrio,
por uma montagem criativa. Assim, evitamos encontros prvios com os artistas que participariam
do vdeo, interrupes nos processos de captao de imagens, priorizamos uma movimentao
discreta da cmera no sentido de garantir a espontaneidade do momento, momento este que,
sabemos, nunca se repetir. Deste modo, trabalhamos na medida do possvel com mais de
uma cmera. Tambm buscamos colher imagens dos espaos onde estivemos, agora com uma
movimentao mais livre da cmera, antes e depois dos depoimentos, buscando colher imagens
eloqentes que pudessem revelar novas dimenses signifcativas na construo do vdeo.
Se em um flme de fco o controle da realizao est, de sada, estabelecida pelo roteiro
elaborado antes do processo de captao das imagens, em um documentrio este controle
se d de modo gradual e apenas se estabelece na sala de montagem, com, ao menos, grande
parte do material coletado; permitindo ao diretor a coleta de imagens complementares para
a sua fnalizao. Assim, recorrente o fato do processo do roteirizao de documentrios,
baseados em coleta de depoimentos, se dar no momento da montagem, pois neste momento
que podemos ter uma viso mais panormica do que foi dito e o recorte, ou a decupagem, pode
ser elaborada tendo em vista, sobretudo, a construo de contedos. Sabemos que a montagem
permeia todo o processo de produo de um flme, que roteirizamos quando escolhemos nossos
interlocutores, quando defnimos as locaes das tomadas, os planos, as sonoridades, quando
interagimos estabelecendo uma interlocuo, entre tantas aes que envolvem a realizao
audiovisual.
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PROJETO E REALIZAO
A densidade dos depoimentos coletados demandaram um trabalho minucioso de
decupagem e registro de informaes que dizem respeito ao contedo, localizao e durao do
fragmento, apreciaes quanto qualidade das imagens e sons, observaes de outra natureza
necessrias pr-visualizao do fragmento. Este um momento que requer um esforo de
concentrao pois necessrio estar atento para as escolhas que se faz, por exemplo: a forma
que adotamos para descrever na fcha de decupagem o que est sendo dito, onde incidir o corte,
que s vezes recai em uma expresso, que por sua vez introduz outro assunto, observar possveis
associaes com imagens e os discursos de outros interlocutores, classifcar a tomada em sua
qualidade grfca, sonora e conceitual. Para isto necessrio, na maior parte do tempo, ver e
rever o material, inmeras vezes.
Figura 3: Classifcao dos planos.
Ao fnalizarmos as gravaes e o processo de decupagem, outra forma de roteiro se
apresentava. Decidimos estabelecer um mtodo de classifcao dos planos, para organizar o
material bruto. O mtodo de cartelas coloridas, muito utilizado pelos roteiristas (Field 1975;
Rewald 2005; Puccini, 2009), foi adaptado para a realizao deste trabalho. A partir das temticas
abordadas pelos artistas identifcamos as mais importantes e as classifcamos tendo em vista a
construo do discurso. Atribumos assim a cada temtica uma cor, considerando este recurso
oferecido pela ferramenta de edio de video. Estas temticas j se aproximavam do que seria a
forma fnal do roteiro (Fig. 3 e 4).
A apresentao das obras tiveram a funo, em primeiro lugar, de apresentar a obra de
Evandro e tambm para complementar o que se estava dizendo, nestes casos buscamos sempre,
na medida do possvel, realizar esta apresentao de modo a proporcionar ao espectador uma
experincia esttica.
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A seqncia que apresenta uma das gravuras: Figuras I.S. Km 23, sobre o vo dos pssaros
comuns, 1980/1981
4
, busca justamente realizar esta aproximao com a obra de Evandro a partir
de uma experincia esttica. Seja pela suave e lenta movimentao da movimentao da imagem
em plano de detalhe, seja pelo cuidado dispensado elaborao da msica, onde um piano
remete prpria rvore em sua generosidade e serenidade, e os violinos remetem ao farfalhar
das asas dos pssaros, do frmito das linhas traadas em luz (Fig. 5).
Figura 4. Timeline com clipes classifcados por cores.
No fnal das gravaes com todo o material decupado, analisado, classifcado e encadeado,
realizamos mais uma ltima tomada no atelier do artista para recolher imagens complementares
de sua obra. Nesta ocasio Evandro Carlos Jardim fez um depoimento que iria alterar toda
a estrutura do roteiro que se benefciou destas novas incluses. A forma fnal do roteiro,
estabelecido na ilha de edio, desenvolve associaes entre idias importantes que permeiam
a sua obra. Este se desloca do rio linha, da linha ao movimento, do movimento percepo,
da percepo experincia esttica, da experincia esttica ao desenho, do desenho forma, da
forma tcnica, da tcnica histria, da histria cultura, da cultura poltica, para ao fnal
retornarmos ao rio em sua origem.
5
4 Veja seqncia no fragmento do documentrio em <http://vimeo.com/32621992> com o ttulo Evandro
Carlos Jardim. Nas Margens do Tempo_IS Km 23.
5 Fragmento do documentrio em <http://vimeo.com/32621992> com o ttulo Evandro Carlos Jardim. Nas
Margens do Tempo_Cultura.
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CONSIDERAES FINAIS
Talvez um trabalho desta natureza nos permita resgatar a presena do narrador, segundo
Benjamin (1985) esquecido, seja o narrador viajante que partilha de sua experincia, seja do
narrador que conhece profundamente o espao que habita, alcanando uma profundidade quase
mstica, expressando-se atravs das linguagens, da imagem, do gesto, da oralidade. No seria sua
tarefa trabalhar sobre a matria prima da experincia a sua e a dos outros transformando-a
num produto slido, til e nico? (Benjamin 1985:221).
Assim defnido, o narrador fgura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos,
como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida... Seu
dom poder contar a sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (Benjamin 1985:221)
Assim, de modo diverso de uma fco, o encadeamento do vdeo se deu, no pelas relaes
espao temporais, ou pelo desenvolvimento de uma narrativa, mas pela construo do discurso.
Buscamos explorar a riqueza da expresso verbal e corporal extrada a partir da proposio de
refetir sobre a obra de Evandro Carlos Jardim e seu papel como professor e formador desta
gerao de artistas.
O conjunto da obra do artista Evandro Carlos Jardim muito extenso e ainda no bem
conhecido pela sociedade, que ainda est descobrindo a complexidade da sua potica.
Estes contedos que buscamos apresentar, colaboraram para que o vdeo adquirisse um
carter mais abstrato. Entretanto, estabelecemos alguns elementos narrativos, compostos pela
estrutura bsica de roteiros de fco: apresentao, desenvolvimento e desfecho, para criar um vnculo
com o espectador. Para atender a este objetivo e para conferir uma certa dinmica ao discurso
contnuo, lanamos mo da alternncia dos tempos, espaos, pessoas, com a apresentao de
obras do Evandro, experincias vividas, e apresentao dos espaos que visitamos, preservando
uma unidade sustentada pelo encadeamento do discurso.
A partir destas consideraes, observamos que seqncias podem cumprir funes
diferenciadas, seja para introduzir um flme, ou fnaliz-lo; para expressar uma idia, conceito
ou pensamento; para apresentar um personagem, um ambiente; para criar uma experincia
sensvel; para problematizar; para dar tempo para a refexo; para criar surpresas; para fsgar a
ateno do espectador; para cobrir uma imagem. O projeto de documentrio se forja a cada
passo, se debate frente a mil realidades que, na verdade, ele no pode nem negligenciar, nem
dominar (Puccini 2009:127).
Frente disponibilidade daquele que se expe em um documentrio, o realizador deve
assumir um compromisso tico com o universo abordado, a questo tica deve prevalecer
s questes estilsticas. Mesmo que autorizada, a utilizao da imagem de algum, como j
dissemos, apresenta suas fragilidades, assim como sua fora expressiva, trata-se de algo delicado
que deve sempre ser considerado.
Coutinho (Bragana 2008) aponta para uma relao de poder que se investe o portador
da cmera. De fato a cmera tem o poder de registrar, como dissemos, as falhas e as fssuras da
realidade, onde estamos todos includos. Deste modo o realizador deve estar consciente de seu
papel tico.
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Por todas as consideraes aqui colocadas, conclumos que o documentrio, longe de fcil,
muito exigente, implica em grande responsabilidade e todas as escolhas realizadas no calor
da hora, afnal, fcam permanentemente impressas no produto fnal. Seja em suas presenas ou
ausncias.
Figura 5: Figuras I.S. Km 23, sobre o vo dos pssaros comuns, 1980/1981, gua forte e gua tinta
sobre papel, 45 x 54,9 cm.
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Embraflme.
AUTEUR MOVIE AND MULTIDIMENSIONAL FILM SCRIPT IN DOCUMENTARY PRODUCTION
Te article analysis the production process of the documentary Evandro Carlos Jardim, Over the
Margins of Time which portraits the work of Evandro Carlos Jardim, a Brazilian artist and
engraver, who looks back onto 50 years of work as both an artist and a teacher. Te complexity of his
work poses various questions in regard to the way his work can be approached by audiovisual language,
like the representation of space and time and the beings and objects attached to it, the narrative, the
gesture, the text, the music and the poetry of his works. We attempt in this way to refect on his artistic
vision and the formal, ethic and aesthetic choices involved in his work.
Keywords: documentary flm, art, visual language, flm script.