Oralidade Digital

Oralidade e Literatura
manifestaes e abordagens no Brasil

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Oralidade e Literatura
manifestaes e abordagens no Brasil
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA
Londrina
2013
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2013
Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da
Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
O63 Oralidade e literatura : manifestaes e abordagens no Brasil
[livro eletrnico] / Frederico Augusto Garcia Fernandes
(organizador). Londrina : Universidade Estadual de
Londrina, 2013.
1 Livro digital.
Inclui bibliografa.
Disponvel em: http://www.uel.br/editora/portal/pages/
livros-digitais-gratutos.php
ISBN 978-85-7216-698-0
1. Literatura folclrica Brasil. 2. Poesia popular. 3. Cultura
popular. I. Fernandes, Frederico Augusto Garcia.
CDU 82:398.2(81)
o indivduo j no capaz de dominar o retrato escrito do mundo.
(Hubert Fichte, Etnopoesia)
SUMRIO
Apresentao
Os Guarani Mby e a Oralidade Discursiva do Mito
Luiz Carlos Borges
Imagens da Matinta Perera em Contexto Amaznico
Josebel Akel Fares
Oralidade no Pantanal: vozes e saberes na pesquisa de campo .........
Eudes Fernando Leite & Frederico Augusto Garcia Fernandes
Literato em terra de antroplogo ....................................................
Srgio Paulo Adolfo
A Cultura Popular em uma Perspectiva Empenhada de Anlise ......
Maria Ignez Novais Ayala
Uma literatura oral ps-moderna nas letras de blocos afro do
carnaval baiano...............................................................................
Piers Armstrong
1
21
43
65
81
113
ix
De malocas e vagabundos: Adoniran Barbosa e a imagem paulistana
Maurcio Martins do Carmo
Lembranas do meu serto: memrias caipiras atravs de canes
Maria de Ftima da Cunha
A obra As Mil e Uma Noites na literatura oral brasileira
Neuza Neif Nabhan
Bibliograa
143
161
173
191
APRESENTAO
xi
Apresentao
E
m 1881, quando Paul Sbillot, em Littrature Oral de la Haute-Bretagne,
explica que o termo, que dava ttulo ao seu livro, abrange toda
produo literria de pessoas que no lem, mas que se vinculam Li-
teratura, ele incitava, entre outras coisas, a expanso dos estudos crticos de
potica para alm da produo escrita. No se pode armar que o trabalho de
Sbillot foi pioneiro no trato destas manifestaes, mas a literatura oral (cujo
primeiro registro a ele atribudo) deagrou todo um rastro de preconceitos e
de conceitos, de associaes aos estudos folclricos diletantes, s pesquisas em
cultura popular e de ligaes com diferentes disciplinas da rea de Humanas.
Ensaios sobre a origem e signicados em torno de modinhas, cantos, lendas,
mitos e causos foram se articulando e se desmontando no decorrer dos tempos.
No ltimo sculo, a discusso acerca da oralidade obteve um desenvolvi-
mento signicativo. Tambm teses foram levantadas e questionadas, mas ainda
pulsa a herana dos tericos da Oral Formulaic; da ligao com o Estruturalis-
mo e com o pensamento selvagem; da interpretao da voz enquanto resistncia
sociocultural; do vnculo memria e identidade; e do redimensionamento
culturalista, a reboque da condio ps-moderna do pensamento ocidental.
No campo das Letras e, sobretudo, da literatura, as relaes entre ora-
lidade e gneros literrios vm se consolidando, seja devido divulgao do
poema em forma de cano, prtica tropicalista que se mantm at hoje, e mais
recentemente poesia sonora com presena na produo potica brasileira
contempornea, ou em razo dos estudos bakhtinianos, que perscrutam e in-
terpretam a voz, redimensionando-a para um problema de ordem culturalista.
xii
Oralidade e Literatura: manifestaes e abordagens no Brasil
Pode-se dizer que certos fatores contribuem para isso, tais como: a valorizao
dos saberes ruminados margem da sociedade letrada, a ateno dada ao nar-
rador e ao discurso no-cientco; crise do conceito de esttica,
1
que abala os
departamentos literrios mundo afora ou, num plano mais subjetivo, o prazer
que a pesquisa de campo pode causar em qualquer acadmico. Os Anais da
Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lingstica
(ANPOLL), que desempenha importante papel no campo de estudos literrios
brasileiros, trazem tona um conjunto de trabalhos que abrange inmeras
manifestaes (canes tocadas nas rdios, relatos dos rinces amaznicos,
mitos e ritos de diferentes etnias e comunidades, festejos etc.)
2
. Ou seja, numa
viso panormica sobre as dcadas de 1980 e sua posterior percebem-se in-
meros projetos de pesquisa em oralidade, o que levou ao debate, reexo e
articulao de idias em torno das manifestaes orais espalhadas pelo Pas.
No parte, inmeros congressos, cada vez mais segmentados e especializados
so organizados em vrios estados do Brasil. Esta fermentao, por seu turno,
corresponde a uma abordagem polidrica quando o assunto toma o rumo,
parafraseando Paul Zumthor, da letra e da voz.
Compreender a importncia do oral na rea de Letras corresponde
tambm a dar um tratamento diferenciado ao que se entende por literrio. O
trabalho com oralidade, no demais enfatizar, , essencialmente, o trabalho
com a voz. Dessa maneira, a literatura deixa de ser captada pelo seu sentido
etimolgico de littera (letra), ou seja, tudo o que est escrito, e passa a ser enten-
dida lato sensu como cultura. Ela gura como uma espcie de arte do cotidiano,
isto , requisitada para diferentes manifestaes e ocorrncias no dia-a-dia, o
que varia das contaes de causos, das cantigas entoadas, despretensiosamente,
durante as lidas domsticas ou nas mais variadas prosses.
Da, o trabalho com a oralidade rompe com o conceito clssico de
literatura, o qual a circunscreve produo escrita
3
. Esta abertura do concei-
to d-se em razo da ampliao do leque de manifestaes a serem estudadas
como literatura. Tudo literatura? ou o que literatura? so questes que
comeam a surgir quando o cnone descentralizado. Para no desestabilizar
o cnone, o erudito e o que complexo (isto , no que diz respeito aos distintos
gneros formados no decorrer de uma literatura escrita plurissecular, em relao
ao implexo oral), separa-se o joio do trigo. Nesse sentido, as diferenas entre as
xiii
Apresentao
produes escritas e as orais tendem a ser simplicadas com um posicionamento
das manifestaes orais num gnero especco: o da literatura oral/popular.
Se, num primeiro momento, isto pode tranqilizar o estudioso, pois
a extenso das manifestaes artsticas no escapa ao escopo literrio e, por
conseguinte, potica da voz dado um enfoque inferior em relao da
escrita; num segundo tempo, os critrios de abordagem dos textos orais so
os mesmos que os da escrita, o que acarreta vrios problemas de interpretao
do texto oral. Como alerta Ruth Finnegan, no suciente enxergar a questo
como uma discusso sobre gnero, mas entend-la em seu prprio campo de
atuao. Na introduo de sua obra Oral poetry, ela dene as manifestaes
orais como [...] um trabalho de arte efmero, e que no possui existncia ou
continuidade longe de sua performance. E logo em seguida acrescenta: A
capacidade e personalidade do performer, a natureza e reao do auditrio, o
contexto, a inteno so aspectos essenciais para o artista e para o signicado
de um poema oral
4
. O livro de Finnegan ainda ajuda a desmiticar algumas
questes quanto composio do texto oral, em que o poeta aparece como gura
de primeiro plano no campo de investigaes, algo que at ento, no Brasil
(rero-me aos manuais de folclore e literatura oral),
5
os critrios de denio
para as manifestaes orais giravam em torno da antigidade, da persistncia
e do anonimato.
Ao que tudo indica, o principal problema de se trabalhar a literatura
com suas manifestaes orais reside no tipo de abordagem que feito: no caso,
inferir ao texto oral os mesmos signicados e interpretaes que se conferem ao
escrito. Soma-se a isso a questo das distintas maneiras de veiculao da poesia
oral, das formas de composio e da transmisso em tempo e espao do texto
oral que muitas vezes ignorada. No se trata, apenas, de diferenciar o escrito
do oral; a palavra transmitida pela voz produo de sentido e, enquanto tal,
existem diferentes formas pelas quais o texto se ordena ou reordena. A falta de
preparo para ouvir leva o estudioso a anar sua interpretao no diapaso de
um pensamento escrito. preciso, ento, que as manifestaes e abordagens do
texto oral sejam mais bem pensadas e discutidas na formao do prossional de
Letras. Novamente tomando o caso brasileiro como meridiano, o prossional
que quiser fazer um estudo sobre oralidade ir se deparar com diferentes meto-
dologias e manifestaes ao seu redor. Assim, o que norteou a organizao deste
xiv
livro foi abordagem de algumas destas manifestaes, apresentando trabalhos de
grupos de pesquisadores em oralidade das cinco regies geogrcas brasileiras.
Nesse sentido, o captulo Imagens da Matinta Perera em contexto ama-
znico liga-se ao Ifnopap (Projeto de Pesquisa Integrado O Imaginrio nas
Formas Narrativas Orais da Amaznia Paraense), que desde 1995 congrega
vrios pesquisadores em torno das narrativas orais da Bacia Amaznica. Sendo
aqui representado pelo estudo de Josebel Akel Fares, que analisa 600 contos
coletados por este projeto entre os anos de 1993 a 1995, a matinta perera
enfocada em suas diferentes formas. Para Fares, este mito s vezes est na gua,
e at transita no fogo, mas sua matria fundamental a areo-terrestre. O tra-
balho de memria com velhos em asilos de Belm, visitados pela pesquisadora,
revela lembranas de festas populares como as marujadas bragantinas e de vrios
mitos amaznicos, que so tratados no segundo captulo.
Do LEO (Laboratrio de Estudos de Oralidade), que desempenha im-
portante papel na recolha e produo audiovisual com repentistas paraibanos,
desde 1996, h um captulo assinado por sua coordenadora, Maria Ignez Novais
Ayala. Em A cultura popular em uma perspectiva empenhada de anlise so
levantadas discusses em torno da experincia da pesquisa de campo, medida
que a autora vai conduzindo o leitor para a importncia da participao do
pesquisador em relao comunidade com a qual trabalha. Com quase 30
anos de pesquisa em oralidade, Ayala trata de questes polmicas e necessrias
para o trabalho com a cultura popular. Alerta para a maneira como tm sido
analisadas e denidas as diferentes prticas culturais no Brasil, as limitaes
destas denies, bem como a complexidade e diversidade de manifestaes
da cultura popular e seus contextos. Em seu texto h ainda um estudo de caso
com o repentista-operrio Joo Cabeleira, migrante nordestino, que se tornou
trabalhador nas fbricas paulistanas, e uma reviso dos trabalhos da Misso de
Pesquisas Folclricas, coordenadas por Mrio de Andrade na dcada de 1930, que
so contemporizados com fontes coletas neste sculo, pelos pesquisadores do
LEO; alm de discorrer sobre a prtica de produo de fontes orais miditicas.
Tanto o Ifnopap quanto o LEO trazem como caracterstica a consolidao de
um projeto sobre poesia oral e a formao de geraes de pesquisadores em
oralidade em Instituies Federais de Ensino Superior (no caso, a Universidade
Federal do Par e a Universidade Federal da Paraba).
xv
Apresentao
Outros dois projetos desenvolvidos em instituies pblicas de ensino
superior so o de Srgio Paulo Adolfo, com o projeto A voz dos deuses na voz
dos homens, junto ao Departamento de Letras Vernculas e Clssicas da Uni-
versidade Estadual de Londrina e o Histria oral e memria: histrias e estrias,
coordenado pelo professor Eudes Fernando Leite, da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul. No primeiro, o objetivo principal foi recolher, cotejar e
publicar narrativas mticas do candombl, em Londrina (PR). Em Literato
em terra de antroplogo, Adolfo inicia com um testemunho sincero acerca das
diculdades e entraves postos ao literato, quando ele deseja desenvolver pesquisa
de campo. Fruto de experincias anteriores, como as com ciganos Calon e Rom,
que tambm so mencionadas em seu texto, seu trabalho com o candombl
em Londrina parte de sua prpria iniciao no candombl de nao Nago, no
qual ele atua como Og. Este texto, alm de observaes perspicazes quanto
dinmica oral dos mitos cosmognicos nas Casas de Santo de Londrina, alerta
para a disparidade existente entre os trabalhos acadmicos e as prticas rituais
desenvolvidas entre os is. Conforme arma Adolfo, h determinadas nuan-
as, na academia, que nem os orixs desconam. No outro prisma, do projeto
Histria oral e memria: histrias e estrias, que j reuniu mais de 70 horas de
entrevistas de Histria oral de vida e temtica, com pantaneiros no municpio de
Corumb (MS), sai o captulo, a quatro mos: Oralidade no Pantanal: vozes e
saberes na pesquisa de campo. Escrito por mim e por Leite, o texto est dividido
em dois momentos principais: um que discorre sobre uma contadora, Dirce,
e o outro que traz nfase no relato de seu Vad, ambos pantaneiros. Assim, o
papel da mulher na sociedade local pontilhado de modo a mostrar como,
atravs do ato de narrar, ela assume uma identidade, autoridade e autoria sobre
o que conta. Somado a isso, est o homem, representado na fala de seu Vad,
que revela um imaginrio de mitos e crenas, os quais vo ltrando seu modo
de viver e lidar com os acontecimentos a seu redor. Neste captulo, alm de
informaes sobre as terras encharcadas, encontram-se questionamentos acerca
da pesquisa de campo, procurando sensibilizar o leitor para os tipos de saberes
transmitidos pela narrativa oral.
Direta ou indiretamente outras instituies e programas de Ps-Gradu-
ao, com linhas de pesquisa voltadas para a cultura oral, marcam presena nos
demais captulos deste livro. O captulo inaugural, assinado por Luiz Carlos
xvi
Borges, fruto de sua pesquisa de doutoramento em Lingstica, desenvolvida
junto Universidade Estadual de Campinas, cujo tema versa sobre a oralidade
entre os ndios Guarani Mby. Os guarani mby e a oralidade discursiva do
mito prope uma compreenso dos mitopoemas mby luz da Anlise do
Discurso. O autor verica os modos como os ndios dessa nao, por meio de
sua discursividade, estruturam o seu existir no mundo, problematizando,
ainda, a contradio entre o mundo imperfeito em que se funda a nao guarani
e a utopia da Terra Sem Males. Situando a narrativa mtica como um evento
de linguagem, Borges vislumbra os nexos entre o esttico e o tico, presentes
nos relatos mticos; a manifestao artstica individual e a tradio. Dessa
maneira, sua anlise aborda elementos muito caros poesia oral, ao tratar da
representao narrativa (performance e dramatizao) e do ato criativo ligado
dinmica do relato mtico.
Da anlise discursiva dos Guarani Mbay parte-se para outra manifesta-
o, em que se discute a letra e a msica: os cantos afro-baianos. Piers Armstrong,
da Universidade Estadual de Feira de Santana, faz um ensaio sobre as letras de
blocos canarvalescos luz das tenses em torno do artista e sua comunidade,
da relao do tradicional com a modernidade e dos discursos ps-modernos
dos letristas. A anlise de Armstrong, presente no captulo Uma literatura
oral ps-moderna nas letras de blocos afro do carnaval baiano, corresponde
a uma pesquisa de campo, na qual ele perscruta o compositor Juraci Tavares,
do bloco Il-Ay, acerca do processo de criao das letras, bem como analisa
vrios versos entoados pelos integrantes do bloco Olodum. Entre outras coisas,
o autor situa os problemas inerentes massicao das composies, dentro do
fenmeno do ax music, demostrando como valores coletivos ainda persistem,
medida que a norte-americanizao percebida em certos comportamentos
e atitudes. O Pelourinho, espao de encontro dos blocos soteropolitanos, e o
tema tnico das composies so outros aspectos trabalhados neste captulo.
De Salvador para So Paulo, as canes continuam na berlinda. Os
captulos de autoria de Maurcio Martins do Carmo e Maria de Ftima da
Cunha abordam Adoniran Barbosa e a cano caipira, respectivamente. Em
De malocas e vagabundos: Adoniran Barbosa e a imagem paulistana, Carmo
descreve a trajetria de Adoniran, enfocando desde suas composies e seu
sucesso na interpretao do malandro Charutinho. O que est em evidncia
xvii
Apresentao
neste captulo so as mudanas de comportamentos e valores do paulistano, o
qual passa a cultuar menos as normas burguesas tradicionais, do que os trejeitos
maloqueiros, manifestados por Adorinan. O autor ainda situa seu estudo sobre
a oralidade dentro da cultura popular e de massa, demonstrando atravs de
sua anlise como certas manifestaes passam a ser disseminadas e assimiladas
entre os diferentes padres culturais. J no captulo Lembranas do meu serto:
memrias caipiras atravs de canes, Cunha abre com a seguinte pergunta:
o que signica nos dias de hoje ser caipira, pertencer ao serto? A partir da,
ela demonstra como as transformaes urbansticas brasileiras, no incio do
sculo XX, no apenas atenderam a um esprito modernizador republicano,
como tambm a mudanas de comportamentos. Estabelecem-se, por esta razo,
dois eixos dicotmicos em seu texto: cidade/campo, progresso/serto. por
meio da msica caipira que a autora procura dar suas respostas para a indaga-
o feita no incio. Em canes como Mgoa de boiadeiro, Saudade de minha
terra, entre outras que so analisadas nesse captulo, possvel perceber traos
peculiares da cultura caipira somados viso do homem acerca do progresso.
Para tanto, a autora confere s canes o carter mnemnico, ao demonstrar
que elas atuam como o registro das transformaes sociais no mundo caipira.
Embora estejam sendo apresentados conjuntamente, estes dois captulos, com
suas especicidades, so marcados por um enfoque contextual, por meio do qual
seus autores discutem a cano em relao s transformaes sociais ocorridas
tanto na cidade de So Paulo, em decorrncia da imigrao e da migrao,
e tambm seu contraponto, a representao do xodo, do serto paulista, na
msica caipira. Estes trabalhos alinham-se s discusses acerca oralidade me-
diatizada. Diferentemente dos outros captulos, as pesquisas concentram-se na
voz percebida enquanto registro sonoro e fonogrco.
Neuza Neif Nabhan fecha o livro com um ensaio sobre os temas miliu-
manoitescos presentes na oralidade brasileira. A reexo de Nabhan, presente
no captulo intitulado A obra As Mil e Uma Noites na literatura oral brasileira,
perpassa todo um conjunto de trabalhos de folcloristas brasileiros e europeus
(como os de Nina Rodrigues, Cmara Cascudo e Leite de Vasconcellos), rastre-
ando as histrias de As mil e uma noites em antologias de contos populares. A
xao deste repertrio na tradio oral brasileira tambm preocupao desta
autora, que elabora toda uma conjuntura acerca do fenmeno de transmigrao
xviii
de narrativas, tendo por base as histrias de Ali Bab e os quarenta ladres,
O pescador e o Infrit e Aladim e a lmpada maravilhosa. Nessa perspectiva,
a autora revisa vrias teses, ocidentais e orientais, que versam sobre a origem
de As Mil e Uma Noites.
Dada esta apresentao, pode-se dizer que este livro possui uma dupla
perspectiva: um passeio pelo Pas, levando seu leitor a conhecer um pouco
mais da diversidade da cultural oral, manifestada pelos contos e cantos; ao
passo que tambm traz vrias reexes sobre a poesia oral brasileira. Tendo em
vista que este assunto ganha espao nos Parmetros Curriculares de Ensino de
Lngua Portuguesa, os diferentes temas e abordagens aqui evidenciados levam
o prossional de Letras a pensar a oralidade de uma maneira menos singular
e mais ampla. Isto ajuda a combater preconceitos em torno da linguagem e a
repensar o papel da voz enquanto geradora e reprodutora de sentidos.
Devo, por m, expressar meu agradecimento ao professor Mrio Cezar
Silva Leite, ento coordenador do Grupo de Trabalho de Literatura Oral
e Popular da ANPOLL, por sugerir alguns nomes e contribuir com idias
para este livro; aos professores Eudes Fernando Leite e Elisa Maria Amorim
Vieira, pelas leituras e comentrios; aos alunos do grupo de estudo Cultura
Escrita e Oralidade e do projeto de extenso Ler e contar histrias: a transmisso
de saberes, da tradio oral literatura, por mim coordenados, cujas dvidas,
questionamentos e debates me levaram elaborao deste trabalho; e tambm
a todos os prossionais que aceitaram o convite para compor este mosaico das
pesquisas em oralidade no Brasil.
NOTAS
1
Remeto-me aqui ao ensaio de Leyla Perrone-Moiss, publicado no caderno Mais!, da Folha
de S. Paulo, em 18 de junho de 2000, intitulado Em defesa da literatura, no qual a autora
observa: Estudar a literatura como arte, com base em critrios estticos universalizantes,
tornara-se politicamente incorreto. A prpria palavra esttica passou a ser considerada como
um palavro idealista, logocntrico e patriarcal (p.12).
2
A ANPOLL foi fundada em 1984, em Braslia. Em 1985, foi criado o Grupo de Trabalho
Literatura Oral e Popular que, entre outras coisas, teve como objetivo promover a pesquisa
em oralidade, possibilitar a reexo sobre a poesia oral por meio de encontros, cursos de curta
durao e ciclo de conferncias, bem como divulgar as manifestaes poticas orais resultantes
das pesquisas realizadas.
xix
Apresentao
3
De acordo com Roland Barthes, Aula. Traduo de Leyla Perrone-Moiss, So Paulo: Cultrix,
s.d. Entendo por literatura no um corpo ou uma seqncia de obras, nem mesmo um setor
de comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de
escrever (p.16-17).
4
Ruth Finnegan. Oral poetry: its nature, signicance and social context. Nova Yorque: Cam-
bridge University Press, 1992, p. 28. A traduo do trecho de minha responsabilidade.
5
Ver a respeito: Lus da Cmara Cascudo. Literatura oral no Brasil. 3. ed. So Paulo: EDUSP/
Belo Horizonte: Itatiaia, 1984 e Amrico Pellegrini Filho. Literatura Folclrica. So Paulo:
EDUSP / Nova Stella, 1986.
Luiz Carlos Borges
OS GUARANI MBY E A ORALIDADE DIS-
CURSIVA DO MITO
23
Os Guarani Mby e a oralidade discursiva do mito
O MITO COMO EVENTO DISCURSIVO
A oralidade uma presena constante em nosso cotidiano enunciativo. Ela
nos circunda e produz diversos efeitos lingsticos e comunicacionais que, de to
familiares, no nos so perceptveis. Mas basta apurar os ouvidos com um certo
distanciamento e logo nos damos conta de musicalidades, ritmos, recursos plsticos
de sonoridade e gestualidades que no conseguem ser transpostos a no ser muitas
vezes na forma de uma caricatura para a realidade linear, visual e unidimensio-
nal da escrita. Em algumas sociedades, no entanto, a oralidade se institui como
a ordem dominante. Nessas sociedades, como em geral nas sociedades indgenas
e, em particular, na dos Guarani Mby
1
, o processo enunciativo, a produo e a
transmisso de saberes ocorrem no domnio lingstico e discursivo da oralidade.
Muitos so os caminhos da oralidade. Dentre esses, escolho o que leva ao do-
mnio do mito. A razo bem simples: mito e oralidade so parceiros de imemorial
data. nessa relao necessria e constitutiva com a ordem do oral que o mito se
faz materialidade e elemento indispensvel no processo de formao pedaggica e
tica em sociedades indgenas. Mas tampouco posso falar das sociedades indgenas
em geral (muitos menos de uma sociedade indgena genrica e sem identidade).
Por isso, ser em torno a referncias (explcitas ou no) aos Guarani Mby que
pretendo tecer a minha interveno nesse complexo de dilogos que tem a cultura
oral como objeto temtico.
Ao tratar de uma anlise acerca da discursivizao do mito, tal qual este
intervm numa sociedade de tradio oral, importante discutir, ainda que ligei-
24
ramente, a minha perspectiva terico-metodolgica, bem como algumas questes
relativas aplicao de seu dispositivo analtico ao territrio do mito.
Se, de acordo com Maingueneau (1991), o objeto de que trata a Anlise
de Discurso (simplesmente referida como AD daqui em diante) diz respeito a
um conjunto denido por uma identidade enunciativa historicamente circuns-
crita, ento h como sustentar a armao de que o mito, cujas caractersticas
enunciativas permitem recuperar a sua inscrio na histria, apresenta-se como
um acontecimento discursivo e, como tal, congura-se como um objeto da AD.
O mito, compreendido como discurso, enquadra-se na categoria de discurso
fundador, uma vez que funciona, segundo Orlandi (1993), como referncia bsica
no imaginrio constitutivo dos povos, visto que o discurso fundador apresenta-se
como aquele em que a voz da imemorialidade, ou da ancestralidade, dimensionada
em/por um tempo originrio, se faz ouvir/agir atravs de um narrador (ou de um
texto narrado) que, neste caso, representa a voz da instituio ou do imaginrio
tribal instituinte. Destarte, dizer fundador no signica originrio, nem que se
constitua no lugar de um sentido absolutizado, mas que se instaura como uma
garantia histrica de sentido. Alm do mais, analisando a sociedade mby ca
evidente que existem relaes constitutivas entre os mitos e a formao do sujeito/
mby. No sujeito-mby atua uma dinmica de remisses (a palavra rememorao
e a recordao atualizada), as quais pela discursividade do materialidade e/ou
historicidade ao sentido e unidade de ser guarani mby.
O estudo da mitologia de povos indgenas, na perspectiva da AD, no tem
por m discernir ou atribuir um ou mais sentidos s narrativas mticas. A preocu-
pao da AD a de prover uma explicitao acerca das condies que produzem
e pem em funcionamento o mito enquanto discurso (sua historicidade). Assim
sendo, a anlise de um mito (texto), nessa perspectiva terico-metodolgica, implica
um enfoque no qual o que deve ser evidenciado e explicitado so os processos
de produo de sentido e os elementos que o constituem (ORLANDI, 1990)
processos e elementos que implicam na historicidade do texto. Com relao ao
texto mtico, o enfoque discursivo importa na problematizao da relao entre
o sujeito-ndio e o mito. A partir disso, e considerando que no discurso ocorre o
cruzamento de diversos textos, constato que o mito fundador se congura como
o discurso no qual diferentes textos e prticas discursivas se articulam para produ-
25
zir a forma-discurso mby. Por forma-discurso mby entendo o funcionamento
discursivo que tem por sujeito a pessoa-mby ou o ser-mby.
Assim, proceder leitura/anlise dos mitopoemas
2
guarani mby consiste,
sobretudo, em compreend-los em sua plena discursividade. Ou seja, a anlise visa
vericar os modos como, na materialidade da lngua (o discurso mtico), os Mby
estruturam a racionalidade do seu existir no mundo, na contradio fundadora que
lhes peculiar: estar connado ordem do mundo imperfeito (Ywy Mbae Megu),
mas tendo como objeto obsessional de desejo a Terra Sem Males (Ywy Mar E).
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE
AS RAZES DO MITOPOEMA
O mito , em suma, o espelhamento discursivo que reete/refrata o imagi-
nrio e a ideologia de um povo. Com isto, quero dizer que toda realidade atra-
vessada pela linguagem que, num movimento simultneo, transparece e opacica
essa mesma realidade. Sendo, por sua vez, uma forma discursiva que possibilita
compreender o complexo cultural, histrico e cognitivo de um povo, o mito medra
no territrio da ideologia.
Segundo Rocha (1985), o mito , pois, capaz de revelar o pensamento de
uma sociedade, a sua concepo da existncia e das relaes que os homens devem
manter entre si e com o mundo que os cerca. Em que pese a concepo conteu-
dstica dessa assertiva, na qual est pressuposta uma imaginria transparncia na
relao processo mtico/organizao social, no resta dvida de que, atravs da
compreenso dos processos discursivos da mitologia, possvel acessar os mecanis-
mos que atuam em dada sociedade. Isto s possvel em virtude do fato de que,
na discursividade do mito, inscrevem-se as representaes que, nas sociedades de
tradio oral, so estabelecidas entre povo, territrio e histria. neste contexto
que iremos encontrar a territorializao discursiva do mito.
Deste modo, o mito insere-se numa formao discursiva determinada que,
por sua vez, o remete a uma formao ideolgica, cuja historicidade se materializa
na prtica discursiva dos povos mticos
3
. A formao e a prtica ideolgicas, como
26
a instncia constitutiva de toda sociedade, comportam um complexo de noes-
-representaes-imagens, de um lado e, de outro, montagens-comportamentos-
-conduta-atitudes-gestos. Este complexo, por seu turno, congura a formao
histrico-ideolgica de uma sociedade, isto , o conjunto de instncias ou de
processos institucionalizantes que regulam, organizam e promovem sentido vida
e aos sujeitos sociais.
Assim, ocorre nos povos mticos uma iluso discursiva instituinte, resultante
do efeito de pr-construdo, segundo a qual, ao relatar e/ou (re)contar) um mito,
o narrador o est (re)contando tal qual este fora transmitido pela voz imemorial
da ancestralidade (voz cujo estatuto constitutivo o de autor originrio). Trata-se
da iluso constitutiva da prpria discursividade mitopotica, de que o mito assim
relatado (de acordo com a ritualidade que lhe prpria) se apresenta como ntegro,
autntico, original, em suma, verdadeiro.
No mito intervm, sem limites, a heterogeneidade discursiva, uma vez que,
por suas prprias caractersticas de arquivo oral e de autoria imemorial, no existe
um relato que possa ser classicado como relato-matriz. A incompletude das ver-
ses mticas atua no campo da memria e do imaginrio, tanto do mitonarrador
quanto da audincia. devido funo de imagem dialtica
4
e de rememorao
atualizada
5
desses campos que as alteraes, lapsos e imprecises vo sendo hete-
rogeneamente preenchidos e reinterpretados. Isto , a inteligibilidade dos textos
oralmente transmitidos decorre da ao da memria e das formaes discursivas
que interpelam os interlocutores na cena narrativa.
Sendo o mito uma matria oralizante/oralizada de memria, so os mecanis-
mos de transmisso oral, principalmente no espao da ritualidade, que asseguram
sua eccia na constituio discursiva desses povos. Em suma, o mito se realiza
como um discurso sobre o real e como a territorializao do real.
por isso que o mito considerado a palavra originria (efeito de imemo-
rialidade produzido pela dinmica da narrativa na qual fatos da histria irrompem
e se integram, sem causar descontinuidades), a voz que profere o discurso inaugural
no qual so encontrados os traos fundadores, e est em constante reescritura, da
memria discursiva em seu ininterrupto fazer-se. O mito funciona como atestado
da existncia (veracidade e materialidade), uma vez que aquilo que ele anuncia passa
a existir na realidade sociocultural e no imaginrio dos povos.
27
A discursivizao do mito em sociedades de tradio oral
Assim denido, o mito apresenta-se como reexo/refrao das condies
histricas de um povo, ou, nos termos de Castoriadis (1982), como constituinte
do imaginrio radical que encena a construo das sociedades indgenas. Como
prtica discursiva, o mito responde ao imaginrio e formao ideolgica que,
mediante mecanismos de ordem histrico-social, produzem efeitos de identidade.
Por essa razo, no e pelo mito que essas sociedades se instituem, uma vez que a
narrativa mtica se apresenta como a explicao de seu prprio existir e da existn-
cia do mundo. Ao mesmo tempo, por meio do mito, possvel analisar o modo
peculiar como as sociedades de tradio oral recortam, tipologizam, explicam e
compreendem o seu universo, bem como o modo pelo qual representam as relaes
que a so estabelecidas.
Nas sociedades de tradio oral, o relato mtico apresenta-se como uma
dimenso discursiva porque institucionalizado, como parte de um arquivo, e
porque regulamentado pela ritualizao, que determina quem, onde, como e
quando este pode ser proferido/representado. As regulamentaes ritualsticas
so entendidas, na perspectiva da AD, como uma rede de coeres generalizadas
que distribuem papis e inscrevem nas formaes ideolgicas tanto o sujeito
enunciador, o sujeito destinatrio, o gnero discursivo selecionado, como a
prpria enunciao.
Considero que o acervo mtico de uma sociedade de tradio oral deve ser
categorizado como arquivo, pois como arquivo que comparece na interpelao
dos sujeitos que nele se constituem. Trata-se de um arquivo de natureza oral,
estabelecido imaginariamente na memria social (e individual), pelos efeitos de
imemorialidade e ancestralidade. E se a leitura de arquivo insere-se entre a lngua
(sistema, sentido) e a discursividade (insero na histria de efeitos de sentido),
ento, no resta dvida de que, ao proceder leitura de um mito, nos encontramos
diante da leitura de um arquivo.
O imaginrio constitutivo do arquivo, como espao fundador e legitimador
do poder dizer, encontra-se, pois, ligado produo de sentido. Maingueneau
aponta similaridades discursivas entre o mito e o arquivo, visto que para um como
28
para outro trata-se de considerar a posio enunciativa que liga o funcionamento
textual identidade de um grupo. (1991, p. 23). O que desejo realar, a partir
dessa assertiva, que o mito se constitui, para as sociedades tribais de oralidade, no
arquivo que lhes possibilita a discursividade. Recorrendo (e deslocando) denio
de arquivo em Pcheux (1994), pode-se entender o mito como um campo de
documentos pertinentes e disponveis sobre uma questo.
A propriedade de rememorao que caracteriza o discurso mtico associa-se
diretamente a uma outra propriedade: a oralidade. Via de regra, as sociedades de
tradio oral no apresentam um classicador absoluto que distinga os diferentes
gneros narrativos. Gallois (1994) faz referncia existncia de uma polifonia
de formas tais como formas dialogadas, diferentes falas de locutores distintos,
narrativas de uma mesma pessoa em diferentes contextos ligadas ao processo de
transmisso oral.
O que caracteriza a oralidade, enquanto sistema de transmisso, a conti-
nuidade da transmisso. Deste modo, de acordo com Gallois,
a narrativa no precisa ser completa nem a descrio exaustiva, pois na
forma dialogada e na retransmisso que o argumento se constri e toma
sentido. Depende, portanto, da continuidade da transmisso dos smbolos
prprios cada cultura, em que as imagens reiteradas por uns so ouvidas
e realimentadas por outros. (1994, p. 26)
A transmisso oral, ento, evoca uma memria do futuro
6
pois a rememo-
rao e a interpretao so garantidas pela transmisso, que privilegia a evocao
inexata, a qual funciona como reconstruo, apoiada em formas narrativas ou
no
7
pelas quais as diferentes verses (sempre se referindo ou remetendo a uma
forma identicada como original) vo sendo incorporadas. Este processo de me-
moralizao por deslocamento exige um tempo de esquecimento para permitir o
ressurgimento de imagens e smbolos antigos da identidade e da auto-imagem, as
quais, por sua natureza, devem permanecer, sempre, num processo de construo.
Sendo sujeitos do devir (VIVEIROS DE CASTRO, 1987), os Mby manifestam
uma memria ou uma nostalgia do futuro porque, estando sobredeterminados
pela palavra, se lembram e essa lembrana (das palavras fundadoras, das normas e
da promessa) que os move, como negao e como desterritorializao, em busca
da terra onde a realizao plena de ser sujeito-mby se efetiva.
29
De modo geral, nas sociedades de tradio tribal/oral, o mito apresenta-se
como uma estrutura complexa e multidimensional. Uma dessas funes de ser
a histria verdadeira em que se funda a sociedade. Processando-se como memria
atualizadora, o mito estabelece a ligao entre as vrias geraes, permitindo criar
um efeito identitrio, atravs do qual a nao-povo manifesta uma conscincia
de homogeneidade e continuao. Como muito bem expressa Tedlock (1983):
POETRY is oral History/and oral History/is POETRY.
Entendido, ento, como narrativa fundadora que explica o presente a
partir de eventos que se realizaram no passado imemorial (MALI, 1994), o
mito funciona como um mecanismo aberto de fazer a histria, que se sustenta
na/pela memria. Deste modo, conquanto seja documento de uma historiao
(ou de uma (re)memoriao), o testemunho mtico no se desenrola no linear
das cronologias.
Na enunciao do mitopoema, os tempos se cruzam permanentemente.
Passado e presente se entretecem, formando um tempo singular. A narrao
mitopotica realiza uma converso temporal: traz o passado do relatado para o
presente da narrao, atualizando-o. Nas sociedades de tradio oral, o discurso
mtico remete a um tempo singular, radicalmente distinto da realidade histrica.
a esta forma de temporalidade se pode chamar de tempo-zero do evento. Esta
estrutura de temporalidade e de veracidade, caracterstica do discurso mitopoti-
co, atravessa a histria desses povos e se constitui na coluna de sustentao de sua
mundivivncia. O mitopoema funda essa histria, porque funda a identidade e o
sustentculo (ideologia, imaginrio, assujeitamento e tradio: sua racionalidade)
da explicao que esses povos tm de si mesmos e do mundo.
Assim, essa relao discurso/histria, nas sociedades caracteristicamente
marcadas pela oralidade, evidencia-se no/pelo discurso mtico. De igual modo,
nos mitos que a histria dos povos de oralidade se edica.
Assim, v-se que uma das propriedades do discurso mtico a acronia.
Propriedade que, lingisticamente, marcada por diticos temporais difusos. No
Canto I do Ayvu Rapyta
8
, por exemplo, h indicaes da passagem do tempo do
caos para o tempo do cosmos (fala-se na noite originria, nos ventos originrio e
novo, do tempo primitivo e do novo). Alm dos diticos temporais, na narrativa
mtica tambm aparecem diticos espaciais e diticos subjetivos, que so igualmente
de carter genrico (fala-se que a divindade criadora estava no corao da noite
30
originria, indica-se a morada terrena).
Uma outra propriedade, de igual modo relacionada caracterizao temporal
e oral do mito, a anacronia. Contudo, considerando que a anacronia (propriedade
pela qual ocorre uma discordncia entre a histria e a enunciao) um recurso
bastante utilizado em gneros narrativos, no se pode apont-la como uma carac-
terstica especca dos mitos. O fato importante, para a anlise e compreenso do
mito, que essa propriedade lhe constitutiva, sendo responsvel pela explicao
da aparente desordem temporal da narrativa mtica.
A POTICA DA ORALIDADE
Parto, agora, de uma armativa que, creio, no suscita maiores controvr-
sias, a de que toda fala um acontecimento. Como acontecimento, o ato de fala
constitui um desempenho-atuao-representao (ou uma performance), que
determinado pelo contexto social e situacional (classe, instituio, ritualidade)
particular em que o acontecimento-fala ocorre. Todo ato de fala, por conseguinte,
seja formal ou informal, sujeita-se a regras que so tanto gramaticais quanto sociais,
pois falar no se congura como um prtica linguajeira isolada do corpo social.
Alm do mais, os atos de fala do cotidiano implicam numa relao dialogante, entre
sujeitos sociais determinados, bem como situaes social e culturamente marcadas
e que, em suma, determinam o acontecimento da fala como prtica scio-histrica.
De acordo com o que j foi dito at aqui, a narrativa mtica deve ser
enfocada como uma fala, ou melhor, um evento de linguagem. E, como tal, s
pode ser apreendido no contexto de sua produo e da situao social em que se
insere e da qual, anal, resulta. Se assim , o mito, em sua condio de evento de
linguagem, um discurso. Ora, tratar o mito como discurso implica relacion-
-lo necessariamente ideologia, isto , estrutura poltica e social, ao modo de
produo e s relaes a partir da estabelecidas, s crenas coletivas e individuais,
bem como s relaes sociais entre os diversos segmentos do grupo. Todos esses
aspectos produzem marcas (como materialidade histrica) nas diversas prticas
discursivas prprias da sociedade indgena.
A arte verbal congura-se, nas sociedades tribais, como um momento
singular em que as regras sociais esto sendo materializadas e, por isso mesmo,
31
revela-se o instante em que o esttico (individual) apreende o tico (coletivo) e
o transforma em representao artstica. Neste sentido, a arte verbal dos povos
indgenas agura-se como parte inextricvel do seu ser social (ethos tribal), e no
uma atividade individualizada, embora assente-se na habilidade e artisticidade
individual. Trata-se de uma forma de expresso, um gnero discursivo, integrado
s atividades e ao universo cultural da tribo.
No cenrio em que o artista tribal se apresenta no ocorre a suspenso da
tica, antes, a ordem tica que subjaz realizao da manifestao artstica in-
dividual. Assim, o conjunto das manifestaes eidticas constitui a materialidade
histrica dessa conuncia entre o tico e o esttico, ou ainda, entre os processos
individuais de expresso artstica e aqueles que fazem parte do acervo coletivo
(arquivo), de natureza histrico-social. Como j antes referido, estabelece-se um
nexo indispensvel entre a criao individual (a polissemia) e o respeito tradio
(parfrase), condio fundamental para que a obra seja criada e apresentada.
Existe uma dinmica parafrstico-polissmica prpria da performance pela
qual, invocando-se e conformando-se tradio (ao arquivo de formas estabilizadas)
ou intertextualidade, ela renova e se renova. Discursivamente, a performance
trabalha na tenso entre o pr-construdo (o sempre j-l dito, o repetvel) e o
deslizamento dos sentidos. Lembrando Pcheux (1994), ao dizer que todo enun-
ciado passvel de sofrer deslocamento de sentido e de forma, compreende-se que
o mito, cuja materialidade se historiciza no ato de narr-lo, no possa ser nem
homogneo, nem esttico.
Nesse sentido, a performance implica, de um lado, a existncia de uma forma
institucionalizada pela qual a comunidade reconhece a autoridade e a legimitidade
de que conta e, de outro, uma ritualidade referente execuo formal da narrativa,
como condio de habilitao artstica, na qual evidencia-se o uso de um tipo de
linguagem que se diferencia da linguagem ordinria. Essa caracterstica aponta
para o funcionamento do magma de signicncia, sendo que uma de suas marcas
mais salientes a sua singularidade.
O papel discursivo do mitonarrador, determinado pela instituio tribal,
no o circunscreve a repetir neutralmente um texto memorizado, mas o investe de
legitimidade para interagir com ele. O narrador improvisa o seu texto, interpreta-
-o, recria-o a cada nova apresentao. O narrador tem por funo (re)textualizar
32
o texto da tradio, de forma que ele no somente o ator mas o autor de uma
nova verso e, ao mesmo tempo, seu comentador. O que deve ser ressaltado
quanto a isso que o texto da tradio no uma frmula xa, indenidamente
igual a si mesmo. Por ser oral e matria de memria (elaborao, apresentao
e transmisso), o texto encontra-se em permanente processo de discursivizao.
No sendo frmula, cabe a cada mitopoeta (e audincia) no apenas representar
mas vivicar o texto.
Etnopotica ou a mitologia como arte verbal
De acordo com a situao atual dos estudos etnopoticos no h dvida
quanto constatao de que esses povos manifestam, em vrios nveis, uma ativi-
dade potica. Segundo Sherzer & Urban (1986), falar em potica, relativamente
produo oral de grupos indgenas, signica insistir fortemente na referncia s
formas especcas e peculiares de como esses povos fazem uso esttico-expressivo
dos recursos lingsticos de que dispem. a existncia desse tipo de produo que
justica dizer que entre os povos indgenas manifesta-se uma literatura. Quanto ao
que devemos entender por literatura, em contexto de tradio oral, recorro a Bright
(1984), segundo quem h duas maneiras de conceitu-la: ela pode ser entendida
de um modo mais genrico a arte cuja matria so as palavras , ou de um modo
mais restrito: arte escrita com palavras. em sua acepo mais genrica que se deve
situar a arte com palavras que os povos de oralidade produzem. Em sua acepo
mais paradigmtica, o termo literatura deve ser entendido como se referindo ao
conjunto de textos que so considerados dignos de ser transmitidos e preservados.
Dessa forma, a literatura de povos de tradio oral deve compreender o
conjunto de realizaes produzidas, transmitidas e apresentadas oralmente. Nas
sociedades indgenas, a produo literria freqentemente se refere aos mitos, s
lendas e a outras formas de expresso verbal. Outra caracterstica dessa produo
literria que, mesmo quando apresentada ou representada em forma escrita, ela
permanece, devido s suas especicidades de forma artstica estritamente verbal,
um exemplar de literatura oral.
A partir desse ponto, j no deve causar nenhum estranhamento falar em
literatura oral ou verbal, ou em potica oral ou verbal, ou em arte verbal ou ainda
33
em etnopotica. O uso de termos tradicionalmente consignados para indicar a pro-
duo escrita, justica que, ao ser empregados para classicar a produo artstica
de grupos de tradio oral, eles sejam delimitados pelos adjetivos oral ou verbal,
os quais especicam que se trata de produo potica no escrita.
Assim sendo, a potica verbal se dene pela presena de uma fala marca-
damente estilizada, formalizada e ritualizada, constituindo um estilo em que o
meldico e as guras de linguagem predominam. Ela engloba a narrao de mitos
e todos os eventos ritualizados de fala em uma comunidade tribal, caracterizada
pela oralidade. Como toda representao artstica, a arte verbal sustenta-se em
critrios formais: ritmo, rima, mtrica, msica, explorao dos recursos da lngua,
e na tradio. Ao mencionar a tradio, o que ca implicado o acervo narrativo
prprio do grupo, os diversos gneros e a interdiscursividade/intertextualidade.
Trata-se, pois, de um estgio em que o domnio dos recursos expressivos (gra-
maticais e simblicos) da lngua funde-se com a sabedoria (da arte de narrar, do
conhecimento da histria e dos destinos da tribo), e ambos conuem para uma
experincia de totalidade, da qual participam o prazer da narrativa e o xtase. Nas
sociedades de tradio e transmisso oral, essas formas de falar bonito constituem
elementos de grande importncia para a preservao dessas sociedades e para a
manuteno de sua identidade intra e intertribal.
A denio do que ou no potico, no conjunto da produo verbal de
um grupo indgena, requer um olhar analtico que leve em conta o ponto de vista
da comunidade, pois no interior do sistema lingstico e em relao a recortes
do tipo ritual, fala poltica ou cantos de cura, que o potico transparece. A con-
siderao dessas instncias de uso lingstico e potico em sociedades tribais, nas
quais a funo esttica ocorre imbricada constitutivamente com outras funes
social-histricas, no pode prescindir do valor e do julgamento de elaborao
lingstica que somente os crticos nativos podem asseverar.
Assim, ento, o requisito especco para que um texto seja considerado
como produto da literatura oral , obviamente, que ele tenha forma e fruio
esttica. Que ele possa ser percebido como objeto provocador de uma reao es-
ttica. A condio de ser produzido e/ou transmitido oralmente necessria, mas
no suciente para garantir que um texto seja classicado como arte verbal. Para
preencher tal condio, imprescindvel que o texto apresente uma elaborao
34
artstica e seja, conseqentemente, avaliado como tal pela comunidade nativa.
Ou seja, o que distingue, nas culturas de tradio oral, um texto comum de um
artstico , semelhana do que ocorre em qualquer outro tipo de sociedade, a
sua poeticidade, a sua capacidade de ser consumido/frudo por suas caractersticas
ou efeitos estticos.
A produo artstica dos povos indgenas contribui, alm disso, para nos
esclarecer que as narrativas orais constituem em forma autnoma de arte, e no
como meros ancestrais da narrativa escrita. Dizendo que a arte verbal dos povos
indgenas uma forma de expresso artstica cuja especicidade decorre da ora-
lidade, muito tambm dito acerca da capacidade mental (intelectual, cultural)
desses povos, cuja arte, tal qual a das sociedades ditas de escrita e de civilizao,
altamente elaborada.
Tedlock (1983) considera que caracterizar as narrativas orais como poesia
dramtica apresenta vantagens analticas (e, acrescento, discursivas), desde que se
leve em conta que o que efetivamente caracteriza a arte verbal a dramatizao
voco-gestual da narrativa, mediante o desempenho-atuao-representao do
narrador. Em vista disso, por exemplo, a distribuio dos segmentos (linhas, ou
versos, e estrofes) da narrativa deve obedecer no a cnones baseados na gramtica
da lngua, mas ao jogo dinmico da representao dramtica de cada mitopoeta.
Por outro lado, uma das importantes questes metodolgicas que a etno-
potica se/nos pe respeita ao problema crucial da apresentao do texto oral em
forma escrita, sem que, nessa transposio, a especicidade expressiva e signica-
tiva oral do texto seja silenciada. Em primeiro lugar, uma constatao de natureza
consoladora, e ao mesmo tempo desaadora, mostra que na transposio do oral
para o escrito, mesmo que haja uma rgida preocupao de glosar na escrita a
muldimensionalidade do oral, e no importando quo sosticado seja o sistema
de transcrio, sobrevm perdas inevitveis, tais como as relativas a inexes da
voz, mediante as quais o narrador dramatiza a narrativa e prende o interesse da
platia; o jogo das nfases vocais (e mesmo gestuais) usado para realar pontos
especcos da narrativa; o estilo entre falado, cantado e falacantado; a imitao
de outras vozes, etc.
As caractersticas orais acima listadas remetem a um repertrio de recursos
estilstico-expressivos prprios da arte potica verbal, cuja diculdade de trans-
35
crio e recuperao so incontornveis. Existem, entretanto, propostas meto-
dolgicas (TEDLOCK, 1983; SHERZER, 1990) que visam, se no recuperar
integralmente os recursos da oralidade, ao menos aproximar-se da formatao
oral, mediante a recuperao da expressividade oral, por meio de recursos grcos
e pelo uso de didasclias.
O objetivo desses sistemas de transcrio , sobretudo, promover uma
visualizao da dramatizao vocal, pois seguramente esse um dos aspectos mais
relevantes a ser evidenciado, quando se trata de poesia oral. Um sistema de trans-
crio bem elaborado apreende os traos essenciais da representao oral, sejam
eles morfossintticos, fonolgicos ou voco-dramticos. A transcrio de um texto
oral deve levar em considerao no somente os aspectos gramaticais que so ma-
nipulados pelo narrador, mas igualmente os processos ou recursos especicamente
poticos, sejam eles formais (distribuio do uxo narrativo em estruturas rtmicas
e de sentido dramtico), sejam estilsticos (processos retricos, recortes narrativos).
Em suma, um processo de transcrio de produtos da arte verbal para a formatao
escrita deve prioritariamente evidenciar a materialidade verbo-potico do texto base.
GUISA DE FECHAMENTO
O que genericamente tem caracterizado o estudo das formas poticas indgenas
uma atitude em que a potica da oralidade escapa. Quando muito, como o caso
dos mitos traduzidos por Clastres
9
, apresenta-se um texto que intenta representar
o potico, embora descure da potica nativa, e do qual tanto a oralidade como a
discursividade esto ausentes. Na outra ponta desse procedimento, encontram-se
as anlises de cunho lingstico que visam expor a construo (ou estruturao)
oral dos enunciados, como os estudos de Soares (1991) e Souza (1991 e 1998),
cujas anlises tratam minuciosamente da oralidade e da ordem discursiva das ln-
guas indgenas respectivamente enfocadas, mas nada dizem acerca do potico dos
textos. E, no que tange representao escrita dessas narrativas, o mais usual no
reproduzir gracamente a expressividade da oralidade, marcando processos como
o alongamento de vogais e consoantes, pausas, entonao, forma falada, cantada
e falacantada, ritmo de fala, qualidade de voz, dentre outros.
36
Enquanto prtica discursiva oral, a narrativa mitopotica se apresenta
como um gnero da arte verbal e, como tal, deve ser analisada como um processo
cultural e socialmente contextualizado e [uma forma de] arte verbal contextuali-
zante (SHERZER, 1990). Como forma de representao narrativa (dramatizao,
performance verbalizada), o mitopoema agura-se como uma forma peculiar de
arte verbal, na qual esto envolvidos contadores, replicadores e audincia, em um
espao scio-simblico fortemente ritualizado.
Categorizado como arte verbal, o discurso mitopotico insere-se em uma
tradio imemorial, a partir de um repertrio ou memria coletiva, os quais formam
o paradigma (o arquivo) que referencia e referenda cada apresentao artstica.
A produo artstica bem como sua fruio sustentam-se na tradio, isto , no
conjunto de narrativas, de regras, de recursos expressivos que formam o complexo
dinmico das formas culturais tribal.
neste sentido que possvel armar que, ao contar um mitopoema, o
artista tribal o est recontando, ao mesmo tempo em que introduz as marcas
de sua individualidade artstica, atravs de seu desempenho dramtico e do
uso que faz dos recursos lingsticos e gestuais, mediante os quais recorta e
remonta o mitopoema.
Essa estruturao dinmica da narrativa mitopotica (e, de modo geral, da
produo artstica em sociedades indgenas), visibiliza uma caracterstica marcante
desse tipo de sociedade, que a ausncia de contradio entre a criao individual
e a propriedade coletiva dos meios de produo. Por mais respeitado que seja o
mitopoeta, o seu prestgio e a sua criatividade derivam de se encontrarem inseri-
dos numa linhagem tradicional e institucionalizada que, em suma, legitima cada
atuao criadora individual (ou coletiva). O mitopoeta utiliza-se do material que
existe na tradio tribal (repertrio de uso coletivo) e deve, necessariamente, pr-se
de acordo com essa tradio, condio para que sua atividade seja reconhecida e
possa, efetivamente, realizar-se social e poeticamente.
Trata-se, pois, de uma atividade potica que combina o engenho artstico
de cada mitonarrador com a legitimidade da tradio. Isto , cada texto deve no
apenas ter uma relao constitutiva com a intertextualidade, mas ser constitudo
pela rede intertextual do arquivo tribal. A estruturao potico-discursiva de cada
texto deve mostrar a sua vinculao textual com a rede de textos tradicionais. Ora,
37
porque inscrito em determinada formao discursiva que o sujeito enunciador
(no papel de artista verbal) se habilita a jogar com as coeres e realizar, assim,
as escolhas que so possveis e realizveis. E que desse jogo entre as coeres
genricas e a prtica discursiva efetivada que se constri a eccia da performance
individual (ou coletiva). Neste caso, a performance entendida como a prtica
discursiva efetivamente realizada segundo as condies textuais e rituais que a
regulamentam e legitimam.
Uma performance , ento, caracterizada ainda, alm daquilo que respeita
ao uso apropriado da linguagem, da expressividade vocal e da gestualidade como
recursos poticos, pela relao dinmica e dialtica entre o estar imerso na tradi-
o e, ao mesmo tempo, ser capaz de distinguir-se individualmente. Relao que
insistentemente manipulada pelos artistas tribais. Assim, cada performance
nica. E essa irrepetibilidade decorre de vrios fatores: a) sua natureza verbal e
memorial, b) s condies situacionais singulares: platia, ocasio, fervor individual,
c) aos objetivos especcos a que ela atende. Cada nova performance exige novos
esforos e novas combinaes artsticas e, ao mesmo tempo, mobiliza a tradio e
a inovao, o coletivo e o individual, o parafrstico e o polissmico.
A voz imemorial e a voz da historicidade no se excluem nas narrativas
mitopoticas. Os novos fatos se incorporam e passam a fazer parte do tradicional,
do originrio, do sempre-j-l do imaginrio. Este testemunho da temporalidade
faz parte da forma dinmica pela qual o mitopoema se institui socialmente na
memria. Essas duas vozes, que se mesclam continuamente, so manipuladas
pelos artistas tribais, e fazem do mitopoema um texto, um discurso, imemorial e
histrico, enquanto relato da histria de um povo fundado na oralidade, e como
memria ou arquivo. natural, portanto, que na sucesso do tempo e dos eventos,
novas matrias sejam anexadas e fundidas s antigas, num processo permanente
de (re)atualizao mitopotica.
NOTAS
1
O termo genrico guarani refere-se a uma diversidade de aldeamentos que se espalham pela
Amrica do Sul (Argentina, Brasil, Bolvia, Paraguai), com eixo e autodenominaes especcas.
poca do incio da colonizao europia, os guarani encontravam-se majoritariamente dispersos
38
pela bacia platina. Atualmente, os guarani do Brasil, encontram-se divididos em subgrupos e,
dentro dos subgrupos, em diversas aldeias, com uma distribuio bastante dispersa. Encontram-se
divididos em 3 subgrupos: os nhandeva, os mby e os kayov. A lngua guarani um membro
da famlia lingstica Tupi-Guarani, do Tronco Tupi. O mby, dentre as variedades lingsticas
guarani, o que apresenta uma distribuio mais diversicada territorialmente.
A distribuio dos guarani mby a mais ampla entre os sugbrupos guarani. Eles podem ser
encontrados no Paraguai e tambm ao norte da Argentina. No Brasil, localizam-se em So Paulo,
Santa Catarina, Paran, Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro e Esprito Santo. Os mby brasilei-
ros, em sua maioria, so descendentes dos mby paraguaios, provavelmente como resultado de
levas migratrias dirigindo-se para leste, em busca da Terra Sem Males. A populao mby, no
Brasil, conta com aproximadamente 5.000 a 7.000 indivduos, espalhados por cerca de 35 a 40
localidades.
Para maiores informaes sobre os Guarani, bem como aspectos concernentes mitologia e ao
funcionamento discursivo, consultar: Borges (1999), Cadogan (1959), Pierre Clastres (1990),
Dooley (1994), Meli (1992), Rodrigues (1986) e Schaden (1974).
2
Considerando o mito como um gnero de arte verbal, cabe tambm denomin-lo de mitopo-
ema, mitopoesia, e seu autor como mitopoeta ou mitonarrador. Ao estudo geral do mito nessa
perspectiva, pode-se denominar de mitopotica.
3
Denomino de povos mticos aqueles em cuja constituio histrico-social o mito comparece
como a sustentao imaginria.
4
De acordo com Williams (1979), o conceito de imagem dialtica refere-se a um conjunto de
processos scio-histricos e psicolgicos concernentes cristalizao, no sujeito e na sociedade,
de valores e formas de signicao, como algo que, saturado de historicidade, representa uma
imagem de totalidade.
5
A recordao atualizada aquela que no ca inerte, como uma espcie de saudosismo nostlgico,
mas que se presentica, que atua no dia-a-dia, que incentiva a busca e motiva a vida. Finalmente,
aquela memria plena de sentidos fertilizadores que impedem que haja o esquecimento, conforme
observa Sartre (1967).
6
A expresso memria do futuro refere-se lgica cclica do mito e lgica da histria, em que
ambas se sustentam pela repetio e, com isso, esto ligadas lgica da transmisso oral.
7
De acordo com as indicaes de Grahan (1995) e Le Goff (1994).
8
O Ayvu Rapyta um conjunto de mitos e preceitos coligidos e analisados por Cadogan (1959)
e que funciona como memria e legislao Guarani Mby.
9
Pierre Clastres (1990). Nessa obra patente que a manuteno do potico (mesmo na traduo)
se desloca para o potico em escritura ocidental, silenciando o potico oral das narrativas guarani.
39
Josebel Akel Fares
IMAGENS DA MATINTA PERERA EM CON-
TEXTO AMAZNICO
43
O
estudo, apresentado nesse captulo, inicia-se pela leitura do corpus de
narrativas do Ifnopap (Projeto Integrado O Imaginrio nas Formas
Narrativas Orais da Amaznia Paraenense, do Centro de Letras da
Universidade Federal do Par) e, em seguida, envolve uma pesquisa de campo re-
alizada no municpio de Bragana. A urdidura do texto compreende (I) o processo
de trabalho e (II) a sntese de algumas concluses.
I
O MOVIMENTO DA ESCOLHA
O reconhecimento do material
No primeiro momento do meu projeto de pesquisa
1
, pensei em coletar
narrativas populares orais em asilos de Belm e constituir um mapa do Estado de-
senhado pela procedncia da memria dos velhos que l residem. Mas, ao conhecer
o corpus do Ifnopap, percebi a riqueza das fontes orais apresentadas por este projeto
e optei pela suspenso da etapa da recolha. Ento, passei leitura do material j
coletado: uma primeira olhada da fruio, sem muita preocupao acadmica.
Depois passei a assinalar a produo coletada e registrada em Bragana, Altamira,
Castanhal, Marab e Belm, nos anos de 1993 a 1995. Nesta etapa, detive-me em
cerca de 600 contos que o projeto oferecia naquele momento.
Os contos de assombrao, incluindo viagens, encontros com a morte,
44
principalmente, as histrias da moa do txi, so os de maior recorrncia na grande
parte dos municpios visitados. Os depoimentos em forma de histrias de vida, o
cotidiano da cidade, as festas de santo, fatos inusitados, como o do crime da mala,
e outras passagens histricas dos municpios aparecem como segunda maior recor-
rncia. Contos de fadas, piadas e adivinhas, mesmo com um percentual reduzido,
no deixam de aparecer no corpus. Salpicados de matizes regionais, alguns contos,
considerados nacionais, surgem com grande expressividade. Entre eles, curupiras,
lobisomens, gente que vira bicho, fogos-ftuos, mes-dgua, alm de anhangs,
capelolos e ps de garrafa, estes ltimos especialmente em Marab. Na mtica
amaznico-paraense, quase sempre protagonizada por pescadores e caadores, esto
as matintas, os botos, as cobras-grandes ou cobras norato e os atades.
A denio por Bragana
O movimento das mos abandona o olhar panormico e tecla um zoom em
direo ao alvo. Do close ao detalhe da boca dos contadores de Bragana, que me
fazem revisitar a cidade de outrora; as palmeiras imperiais beirando o rio Caet, a
igreja de So Benedito, o trapiche dos passeios e das atracaes dos barcos mon-
tam o cenrio para a entrada das marujas em cena. ms de dezembro, o ms das
festividades de So Benedito, um dos cultos mais antigos da cidade, criado pelos
escravos. A festa, de carter profano e religioso, inicia-se bem antes do ms natalino,
com as esmolaes e ladainhas que circulam as regies circunvizinhas em busca
de donativos para o ritual. Na parte sagrada, consta o novenrio e a procisso. O
lado profano constitui-se da lavagem da igreja, da marujada. Diferente do auto
dramatizado da tragdia martima da Nau Catarineta, conhecido em todo Brasil,
a marujada bragantina caracteriza-se pela dana marcada por um grupo de pau
e corda. A capitoa e a subcapitoa comandam um espetculo de alta poeticidade,
numa ritualstica de f e de anis cravados de tradio. A plasticidade do cenrio
alia-se ao gurino dos participantes as marujas de blusa branca, saia vermelha
ou azul e chapu enfeitado de espelhos, plumas e tas coloridas, descendo pelas
costas; os marujos, personagens coadjuvantes, usam cala e camisa branca e a
movimentao cnica d-se por conta da dana, centrada no motivo musical do
retumbo. A festa evolui com almoos, leiles e muita dana retumbo, mazurca,
45
valsa e o tradicional xote bragantino.
Os visitantes participam do espetculo com a ajuda das marujas e marujos que
lhes ensinam os passos. A noite avana... Em outras pocas, o apito do trem zuniria,
anunciando a partida e indicando o nal da festa, nesta, o cessar do luzir dos ashes
das cmeras fotogrcas ou das lmadoras e o acionar do stop dos gravadores que
denem o tempo do acontecimento. Os registros audiovisuais so guardados em
arquivos apropriados e os registros (re)velados na memria cam na recordao,
no sentido primeiro da palavra de voltar ao corao, simulacros de uma realidade
construdos pela ao da tcnica ou pelo subjetivismo do imaginrio.
Agora, a cidade visitada a Bragana da mitopotica. Como em todas as
manifestaes culturais, as vozes espelham mesclas dos que pisaram este pedao de
solo amaznico: primeiro os Caet, da nao Tupinamb; em seguida, os brancos e,
por ltimo, os negros, em proporo menor. No sculo XX, o processo migratrio
intensica-se com implantao da Estrada de Ferro Belm-Bragana (1908-1965)
e a chegada de um grande uxo de pessoas, especialmente nordestinos.
As marcas deste percurso miscigenatrio e de dominao branca evidente.
A festa de So Benedito, criada pelos negros em louvor ao santo padroeiro, est
completamente assimilada pela cultura cabocla; no bairro da Aldeia, que pode ter
a conotao dos stios indgenas ou dos lugarejos portugueses, os casarios de feies
europias convivem com uma arquitetura de resolues amaznicas; a vila Caet,
de nome indgena, passa a se chamar Bragana, nome de santo portugus (Nossa
Senhora do Rosrio de Bragana), como a cidade lusitana. Em relao aos mitos,
o lobisomem, de origem europia, assume ares de sonho, vira lobisonho e sofre os
mais variados tipos de metamorfose homens ou mulheres transformam-se em
bode, porco e ona desprezando a prpria etimologia do nome: lobo + homem.
A nativa matinta tem ares das bruxas do mundo medieval, mas tambm miscigena-
-se com outros personagens do lendrio universal e regional. O saci e o curupira,
de origens diversas, aglutinam-se em um mito com as mesmas caractersticas e
compleies. Esta leitura, da predominncia do elemento tnico, minada de
complicaes e no se incorporar tnica da anlise textual.
Antes de seguir pelos caminhos imaginrios do mundo natural, esclareo
que das 259 narrativas recolhidas na cidade plo da zona bragantina e arredores,
elimino, a priori, os textos no-narrativos e aqueles cuja fragmentao no deixa
46
a leitura uir. Posteriormente, abro mo das adivinhaes, piadas, fbulas, depoi-
mentos, assombraes, principalmente o culto aos mortos, e dos contos de fada.
Encaminho minha escolha para os ditos contos mticos, aqueles que Cascudo
(1983) classica como primitivos e gerais, secundrios e locais. Enquadram-se, na
primeira categoria, os curupiras, os lobisomens e as mes-dgua. Os demais, na
segunda categoria, que o autor chama de locais, mas prero chamar de regionais,
pois, por exemplo, o boto uma personagem que navega nos rios amaznicos, ao
passo que o atade s se atola na lama bragantina. O primeiro um mito regional,
o segundo, um mito local.
Ento, numa segunda instncia, opto por organizar as narrativas mticas
a partir do elemento de composio natural, pois, apesar de entender que esses
formadores mticos se entrelaam, percebo a possibilidade de perscrutar o som
mais forte desta ou daquela matria elementar.
Assim, a imagtica do fogo expressa-se nas histrias de alucinao, em que as
personagens alumbram-se com o fogo-ftuo. O componente ar surge nas aparies
das bruxas e narrativas de pessoas que se metamorfoseiam em aves e encontram-se
singularizadas na gura da matinta perera. As guas so marcadas pela presena
de botos, iaras, cobras-grandes, atades. Na terra habitam seres como curupiras,
lobisomens, gente que vira bicho (porco, cachorro, cobra, ona, entre outros
animais terrestres) e, novamente, as matintas. Algumas personagens pertencem a
mais de uma esfera, todavia h, em geral, um elemento predominante: a matinta,
por exemplo, s vezes est na gua, e at transita no fogo, mas sua matria funda-
mental a areo-terrestre.

A escolha da matinta
O objeto para o estudo verticalizado estreita-se da seguinte maneira: ele-
mento terra; habitantes da mata; protagonista, o curupira. Como areia na, esse
motivo se esvai por entre meus dedos. Preciso de flego para tomar coragem de
sair do porto seguro.
O corpus lido aponta o curupira como mito de maior recorrncia entre
os habitantes da mata. Esta personagem percorre todos os cantos onde o verde
prolifera, assume variadas formas, denominaes e se mistura com outros: um
47
mito geral. A segunda maior recorrncia a matinta perera, personagem das matas,
dos ares e dos rios amaznicos: um mito regional. Esta narrativa tem sido objeto
temtico de variadas formas de expresso artstica msica, teatro, plstica, lite-
ratura mas desconheo qualquer estudo especco sobre a bruxa amaznica. O
fato de a matinta ser uma personagem de cor local, ser a segunda maior recorrncia
entre os mitos bragantinos e o desconhecimento da existncia de trabalhos tericos
sobre o assunto so a base objetiva da mudana de rota.
UM LENOL DE HISTRIAS
Uma conversa
Um dia desses qualquer, numa conversa com uma amiga, ela me revela a
sua vida de menina no interior, no Gurupi, cidade que divisa o Par do Maranho.
Entre os relatos que faz das formas de vida de uma cidade na beira da estrada,
um me interessa particularmente. Conta que era s o sol desaparecer e toda a
molecada corria para a porta de uma bragantina moradora daquele lugarejo,
nos idos dos anos sessenta. O que os leva aos encontros dirios o repertrio de
histrias que aquela senhora sabe e que narra aos ouvintes vidos. Ali, lembra
minha amiga, passa a conhecer os diferentes personagens do imaginrio ama-
znico, at ento desconhecidos da garota de sete anos. Um dia, a curiosidade
infantil pergunta o motivo da contadora saber tantas histrias e, ento, naquela
noite, ela fez a moldura dos retratos da experincia noturna que transferia ao
auditrio cotidianamente.
Em Bragana, no tempo da colheita de feijo das pequenas roas, quase
caseiras, os vizinhos se avizinhavam para ajudar a descascar os favos. Pessoas de
todas as idades e sexos se renem em torno de um grande lenol branco estendido
na sala ou na cozinha, onde se amontoam os favos e se separam os gros. Junto
com o debulhar das sementes, o debulhar de histrias nutre o trabalho e as noites
se passam entre gargalhadas e sobressaltos. Na poca, as casas no so to prximas
umas das outras, uma certa distncia separa as pessoas, por isso, ao trmino da
atividade, os conhecidos saem agrupados e uns deixam os outros em suas casas.
E como nessa poca no h os temores dos assaltos, nem outros medos materiais,
48
os temores das ruas soturnas e das encruzilhadas vinham do mundo sobrenatural.
No outro dia, quando a solidariedade humana desloca-se para outra morada e
um novo lenol branco se abre, os encontros noturnos da vspera saem da boca
daqueles que vivem a dita ou a desdita.
Foi assim que aquela senhora, puxada pela mo materna, ouviu as histrias
contadas nas noites do Gurupi e as assimilou.
Esse relato exemplica um contar histrias na zona rural brasileira, o envol-
vimento da audincia e pontos relativos ao narrado e ao narrador.
O narrador
O lenol de histrias me leva a cenas construdas por outras vozes poticas.
Vejo o campons na terra, vejo as lavadeiras na beira dos igaraps, vejo os seres
beira de fogueiras: espaos plenos de palavras que andam pelos ouvidos e pelas
bocas, tecidos da experincia e resultado de um trabalho cooperativo construdo em
torno de muitos lenis brancos, similar ao das penlopes nos seus teares ou ao dos
oleiros, nos blocos de argila. A artesania lavrada corresponde artesania potica.
Os gestos repetem as marcas do social, acrescidos da vivncia individual, e fazem
com que a matria ouvida seja memorizada com mais facilidade pela audincia,
como lembra Zumthor (1993). O ritmo do trabalho, associado ao ritmo do contar,
faz o ouvinte esquecer de si, devanear na cena, criar imagens, associ-las a pessoas
conhecidas ou a momentos vividos, por isso guarda o o do reconto. A sabedoria
dos crculos dos lenis brancos a do homem que vive a terra e conhece suas
tradies e histrias, a do campons sedentrio, umas das categorias de narrador
descritas por Walter Benjamin (1993).
Assim, o processo de transmisso afeta os indivduos e as culturas de ma-
neiras diferentes. O narrador d o tom, mas no sabe como vai ser a recepo nos
ouvidos individuais ou nacionais; por esse motivo, a variao do texto expressa o
momento interior, o tempo histrico, o espao vivencial do narrador e a memria
coletiva rola permeada de singularidades.
A performance
49
A memria arquiva a voz potica e a gestualidade: o verbal e o visual se
fundem num movimento de inteireza. A questo da performance tem sido uma
das diculdades nos estudos de oralidade; as verses escritas dos textos orais no
transmitem os efeitos das pausas dramticas, dos olhares e do gestual.
Ao sentir este embarao, congelo, por um tempo, os registros escritos,
volto palavra do narrador gravada, sofro a impossibilidade dialgica e a falta da
visualizao cnica. Recuo alguns passos e chego em Bragana.
Ando em busca das vozes registradas e das performances. Os bolsistas do
Ifnopap no municpio acompanham as andanas. Encontro alguns contadores do
corpus selecionados, contudo outros no, alguns dos que ouvi nem constam entre
os narradores escolhidos. Desolo-me. Mas os, aproximadamente, 500 quilmetros
das idas e das voltas ao municpio fazem-me constatar o j sabido, ou seja, que
jamais recomporia a cena do primeiro registro e isto, de alguma forma, alenta-me.
Nestas viagens, ouo narcisistas e gente muito tmidas, pessoas de vozes e
gestos medidos, e de gestos largos e vozes tagarelas; cada um, ao seu modo, conta
histrias, fala de si, da famlia, do trabalho e depe sobre as origens dos relatos.
Algumas narrativas so vivenciadas pelo contador, principalmente os que vm da
mata ou do rio; outras experienciadas atravs da voz alheia, a maioria avs, pais
ou pessoas prximas.
Indago sobre as audincias e eles contam que a tradio do contar histrias
est em via de extino, pois no h mais pblico para ouvir e indicam como
justicativa a falta de tempo ou o desinteresse pelas coisas do passado. Esta fala
contradita pela ao: sempre que vou ao encontro dos narradores, uma audincia
est espera, com certeza tem curiosidade em conhecer os pesquisadores e observar
as mquinas, mas os adolescentes, adultos, crianas, da famlia ou da vizinhana,
que acompanham o ato, no contm a lngua e comeam a solicitar esta ou aquela
pea do repertrio e, ainda, interferem com consertos no espetculo que se desen-
rola, fazem vocalizes ou solam partes do contado. A platia conhece o repertrio
e tambm narra fragmentos das histrias em performance (provavelmente, alguns
j so repassadores ou se tornaro imortalizadores da experincia de narrar).
A COMPOSIO DA CENA
As personagens
50
Escolho quatorze narrativas orais para analisar a gura da bruxa amaznica.
A seleo feita a partir de critrios referentes construo dos textos, aqueles no
muito em runa
2
, e a recorrncia temtica. Aconselho-me tambm com os regentes
na escolha das partituras para compor este concerto popular, pois h muita ma-
tinta escondida nas coxias. Alm destas narrativas recolhidas em Bragana, trouxe
algumas coletadas em outros tempos e em outros lugares.
A cena
Como num concerto popular de coros, os regentes sobem ao palco para
contar dos seus guardados da memria. A ordem da entrada em cena denida
pela ausncia ou presena da metamorfose nos seus cantos. So trs os processos
de apario: 1) a invisibilidade das matintas, no h a passagem do humano ao
sobrenatural ou vice-versa; 2) a passagem metamrca, com a manifestao de
apenas um elemento, o outro continua invisvel; 3) a metamorfose com a presen-
a dos dois elementos, o humano e o sobrenatural. E, como referncia textual,
codico-as de acordo com a ordem de sua entrada em cena.
O mtodo
As leituras so feitas a partir do referencial terico solicitado pelo discurso
ou pela fbula, o objeto quem dene o mtodo. Sobre a tese em questo, Adorno
(1986, p.50) atenta para o fato de que as cincias sociais no podem, por amor
clareza e exatido, colocar em risco o objeto de estudo; a metodologia no pode
sacricar o objeto renegando-o a um segundo plano: Os mtodos no dependem
do ideal metodolgico e sim do objeto.
As temticas, as simbologias e alegorias se repetem texto a texto. Este fator
me leva a reetir sobre a necessidade de evitar repeties e redundncias nas leituras
das narrativas. Portanto, quando h recorrncia deste ou daquele aspecto, tento
analisar em apenas um dos contos e, caso o faa em outros, a interpretao a
partir de um ponto de vista diferenciado.
51
II
O dia esconde os ltimos raios de sol, a noite adentra, os corpos esto em
queda nas camas ou nas redes, um rasgo sonoro rompe a calma noturna: te, te,
uiite... O assobio no cala: te, te, uite... Os que se amam ou aqueles que
descansam precisam sossegar. Ento, oferecem: amanh de manh vem buscar
uma cachimbada de tabaco..., de outro canto uma nova oferenda: vem tomar
caf conosco, matinta perera. assim que o silncio se restabelece at a aurora.
Algum j desvirado, vir buscar a prenda ao amanhecer. a matinta perera.
O ncleo invariante congurador das matintas bragantinas aponta que:
1) a ao acontece em trs momentos fundamentais: a apario da personagem
mtica desassossegando os humanos com o assobio; o oferecimento de uma
prenda e o restabelecimento da ordem; a cobrana da ddiva prometida pela
personagem desvirada e o pagamento da promessa;
2) a personagem mtica multifacetada e segue num crescente que caminha da
invisibilidade materialidade. Tem-se as matintas invisveis, as matintas pssaros
e as matintas terrestres. As primeiras compreendem seres voejantes, terrenos e
outros, que no se conseguem denir, caracterizam-se pela invisibilidade. As
seguintes conguram-se em seres areos, na maioria das vezes pssaros. Final-
mente, as que tm as feies diversas, entre elas a das bruxas construdas pelo
imaginrio popular medieval, que se ponticam at os dias de hoje;
3) a personagem humanizada, ou seja, desvirada, pode constituir-se em pessoa
jovem ou idosa, homem ou mulher, branca ou negra; no entanto, a maior
recorrncia de mulheres idosas;
4) o espao de circulao do mito areo, mas as matintas tambm circulam a p;
5) o tempo da epifania quase sempre noturno, rarssimas vezes o ser mtico se
move luz solar. Em relao ao ser desmetamorfoseado, o tempo diurno;
6) os elementos mgicos capazes de calar o canto das matintas so o caf ou o
tabaco, e os antdotos para obstruir seu caminho vo de objetos produzidos
pela cultura a vegetais plantados pelo homem.
52
AS CONFIGURAES DO MITO
Por uma questo de sntese, deixo de lado a categoria das matinta invisveis,
abordada no trabalho original, devido ao fato de que, de alguma forma, a maioria
dos exemplos aponta marcas textuais, que descrevem a audio de um assobio que
vem de cima ou que d rasantes, de um balanar de rvore ou de um cair de folhas.
Sendo, assim, possvel identic-las como areas ou terrenas.
As matintas areas

Considerando os elementos primordiais da natureza, o espao areo
um dos de maior trnsito das matintas bragantinas. O areo, por onde passeia
a personagem, o elemento da verticalidade, o lugar do vo e do percurso da
queda dos pssaros, ainda que a distncia e a quilometragem do voejar, muitas
vezes, o tornem opaco.
No bestirio das matintas voejantes, elas assumem formas variveis e po-
dem congurar-se em andorinhas, gavies, morcegos ou, simplesmente, pssaros.
Como entes voadores da famlia dos ornitomrcos, dos mamferos quirpteros,
ou pertencentes ao mundo dos espritos, so apresentados em muitos dicionrios
e em alguns estudos gerais sobre a mtica amaznica e/ou brasileira.
Verbetes em dicionrios:
Mati (subst.) 1) Saci (subst.). Exemplo: Espcie de pssaro. Tapera naevia,
Cuculdeo. Etimologia: onomatopia do grito. 2) Matinta perera (subst.).
Exemplo: esprito da beira do rio que imita o canto do pssaro do mesmo
nome. Etimologia: do nome do pssaro. (GRENARD; FERREIRA, 1989,
p.99)
Matintapereira; mati, mati-taper, nome de uma pequena coruja, que se
considera agourenta [...] segundo a crena indgena, os feiticeiros e pajs se
transformam neste pssaro para se transportarem de um lugar para outro e
exercerem suas vinganas [...] A matinta perera uma modalidade do mito
do saci perer na sua forma ornitomrca. A matinta perera no realmente
uma coruja, mas uma cuculida, tapera naevia, tambm conhecida como
53
sem-m (CASCUDO, 1988, p.484).
Matintapereira [var. de matinta perera, do tupi [matintapere] S.m. Bras.
Amaz. V. Saci. [voc. onom]. S.m. Ave culiforme, da famlia dos cuculdeos.
Tapera naevia (L), com duas sub-espcies, uma das quais ocorre ao N e L e
outra no S do Brasil. Tem colorao geral pardo-amarelada, com numerosas
manchas escuras na cobertura das asas, topete avermelhado, com manchas
claras e escuras, garganta, sobrancelhas e abdmen brancos. Alimenta-se de
insetos e costuma pr ovos em ninhos de joo-tenenm. Sinnimos: matim-
-perer, martim-perer, matintaper [...] peixe frito, peito ferido, peitica,
piririgu, roceiro-planta, seco-co, sem-m, sede-sede, tempo-quente,
crispim, fenfm. (FERREIRA, 1975, p. 899-1257)
Autores pioneiros no estudo da mitopotica brasileira, como Couto de
Magalhes (1875), Verssimo (1887), Nery (1899) e Baslio de Magalhes (1939),
entre outros, associam o mito da matinta ao do saci ou a descrevem no seu aspecto
ornitomrco. As divergncias, que no constituem um problema na anlise, di-
zem respeito a que tipo de ave pertence o mito, se um cuculdeo
3
ou uma coruja.
No norte prevaleceu a forma ornitomrca e o saci se congura em um
pequeno pssaro: diplopterus naevius, na designao cientca ou alma de
caboclo, na designao popular [...] Atravessando quase todas as regies
do pas, este mito apresenta outros batismos, entre os quais: saper, sater,
siriri, taper, at maty taper que degenerou na forma alusitanada de matinta
pereira. (ORICO, 1929, p. 97-8)
O voejar do mito tambm se explica devido ao fato de a matinta encarnar
espritos dos mortos, como pensavam os Tupinamb:
Essa ave passava por mensageira dos parentes falecidos e seus trinados eram
interpretados como ordem do alm-tmulo. No restava dvida de que o
matim tapiera era considerada uma encarnao dos mortos. Os mundurucus,
alis, dizem-no claramente, acrescentando que mesmo que, sob semelhante
forma, vinham os referidos pssaros caar em terra. O matim tapiera gozava
e ainda hoje goza de inaltervel reputao entre os chiriguanos. Justicavam
os guaraius o temor de certas espcies de aves, dizendo que eram oriundos
de terra do seu ancestral, ou seja, da regio dos mortos. (MTRAUX,
1979, p. 57)
54
Esta categoria de vultos noturnos ainda pode ser analisada como produto da
imaginao provocada pelo medo, pelo sono ou pelo devaneio natural do habitante
das matas amaznicas.
Matintas terrenas
no cho que passeiam as matintas fundadoras desta categoria do mito
referencial. E, como muitos pesquisadores as denem areas, outros as tm como
terrestres, ou conguram-nas nas duas formas. Os estudos citados na categoria
anterior resvalam entre as classicaes e apontam, principalmente, a mistura de
elementos mticos.
Verssimo (1887) discute sobre as misses religiosas que, por compreen-
derem a impossibilidade de impor a f crist, adulteram as regras da Igreja para
obter sucesso na catequese indgena. Assim, entre os deuses tupis, sobreviventes no
imaginrio do homem amaznico, esto o jurupari, o curupira e o matin-taper,
j confundidos com a crena catlica e com todos os gnios malfazejos. A matinta
conformada pelo autor um tapuinho de uma perna s, que no evacua, nem
urina, sujeito a uma horrvel velha, que o acompanha nas noites, a pedir tabaco
de porta em porta. Revela, ainda, que a inuncia portuguesa lhe ps na cabea
um barrete vermelho e que a carapua serve de amuleto quele que tem a sorte de
alcan-la. Sobre a senhora que o escolta, diz que canta uma toada de passarinho:
Matinta Pereira / Papa terra j morreu / Quem te governa sou eu.
Aps essa explanao, onde so visveis o sincretismo dos mitos do saci-
-moleque e do curupira, Verssimo esclarece a existncia de uma avezinha nas ca-
poeiras, que canta matin-ta- p-r, e que no possvel saber se a origem da crena
indgena provm do pssaro, mas que ainda hoje se esconjura ao ouvi-lo. O autor
elucida que em outras narrativas guram-na como um velho de cabea amarrada,
como um doente, a pedir tabaco. Cita que o velho Paulico, o ltimo descendente
da tribo Mano, conta que o Manti-per um feiticeiro que usa uma auta, em
que toca uma melodia que imita o prprio nome, que fere e que faz voar.
Coutinho de Oliveira (1916, p.14) compara curupiras e matintas, classica-
-os como lendas mitolgicas, entrecruza-os com outros mitos e discute sobre ori-
gem e relaes com personagens do mundo europeu e afro. Cita que Curupira,
55
Tatacy e acy ou Maty tm sido confundidos sob a denominao de Caapora,
nome genrico de toda essa famlia mitolgica e assinala que todos habitam o
mato, porm as misses deles so diferentes: o curupira protege as matas, as roas
e a caa, o acy (ou maty) faz malefcios nas estradas e a tatacy guarda os lhos, e
leva-os s suas correrias.
Uma narrativa compilada por Hosannah de Oliveira (apud. OLIVEIRA,
1916) discute sobre a natureza das matintas, atravs de um dilogo entre um inte-
lectual e um caboclo (mestre Jos). O primeiro defende a existncia de um pssaro
branco, que canta de noite, mas no faz mal a ningum. Mestre Jos polemiza
com fatos reais; para ele, as bruxas viram lobisomem ou matinta perera e esta
uma senhora da comunidade chamada Catharina. Ela cumpre o fadrio, porque
no tempo da Cabanagem, junto com os cabanos, fazia orgia nos cemitrios
matinta perera so essas bruxas velhas que quando moas cometeram grandes
pecados e por isso cam cumprindo seu fadrio. E a pendenga no se conclui...
A despeito da discusso sobre as origens, Nery (1992, p.72) arma que,
etimologicamente, as palavras matinta e pereira so corruptelas de mati e taper
que, na mitologia indgena, signica anozinho coxo. Considera-a um mito da terra
e explica a transmutao: Durante a noite, ouviam-se os gritos lgubres e irregu-
lares de um pequeno pssaro noturno, a matinta-pereira. As mes brasileiras para
assustar as crianas contam-lhes que esse grito de uma feiticeira negra ou ndia.
Galvo (1976) dene a matinta como uma visagem de hbitos opostos aos
curupiras e anhangs, uma vez que estas personagens so da mata e aquela fre-
qenta lugares habitados. Diz que ela uma crena, principalmente, de moradores
urbanos, mas, mesmo assim, reconhece que, em algumas regies, identica-se com
os curupiras e anhangs e, em outras, com os lobisomens. Informa que, como os
caboclos, a matinta tem um xerimbabo, um pssaro negro, cujo pio denuncia
a presena da visagem. Esta descrio aproxima-se da de Verssimo. Cita ainda
outra congurao, a de uma mulher que deixa a cabea na rede, enquanto o
corpo vaga pela cidade
4
. Aqui, creio poder associ-la mula-sem-cabea. Aponta
mulheres idosas como as pessoas que mais apresentam a sintomatologia fado de
matinta, dentre estes sintomas observam-se um estado mono e uma pele de cor
amarela associao da licantropia a estados mrbidos como os produzidos pela
anquilostomase (amarelo) e pela malria (febre amarela) muito disseminadas,
principalmente, na rea rural do Brasil.
56
Monteiro (1997, p.27) mostra vrias faces da personagem. Uma delas se
identica com a descrita por Verssimo e Galvo: a da velha acompanhada por um
pssaro. A ave emite um assobio agudo que perturba o sono das pessoas e assusta as
crianas. Alm desta, categoriza a personagem em dois tipos: com ou sem asa. A
que tem asa pode transformar-se em pssaro e voar nas cercanias da comunidade. A
que no tem, anda sempre com um pssaro, considerado agourento e identicado
como sendo rasga mortalha.
Um indiozinho perneta ou um anozinho coxo, velhas amarelonas, morado-
ras das reas urbanas ou rurais, acompanhadas ou no de xerimbabos e associadas
aos curupiras, juruparis, lobisomens, mulas-sem-cabea so descries das matintas
humanizadas, que as aproximam das encontradas na regio bragantinas. Mas, alm
dessas conguraes, observa-se que, mesmo sem possuir a vassoura mgica das
bruxas medievais, elas tambm se relacionam s descries das prticas demono-
lgicas. No Malleus Malecarum ou O Martelo das Bruxas, escrito em 1484, pelos
inquisidores Kramer e Sprenger aparece esta correlao entre bruxas e demnios:
As bruxas tm sido freqentemente vistas deitadas de costas nos campos e nos
bosques, nuas at o umbigo, e a posio aparente de suas pernas e braos que
pertencem ao ato venreo e ao orgasmo, e tambm os movimentos de suas
pernas, embora invisveis aos passantes, demonstram que esto copulando
com o demnio (199-, p.240).
O medo do poder feminino conduz a associao da mulher com as feiti-
ceiras. Delumeau (1989) explica a complexidade e as numerosas causas das razes
do medo do homem em relao mulher. O mistrio da maternidade gura entre
os principais enigmas femininos. O ventre fecundado cresce, dele nasce um ser
com todas as condies de vida, de algum modo relacionando-se com o brotar das
plantas e com o desabrochar das ores. A mulher aproxima-se da natureza, repete
o mesmo processo em qualquer lugar, por isso conhece melhor os seus segredos,
no s o de profetizar, mas o de curar ou de prejudicar por meio de misteriosas
receitas. O feminino associa-se terra-me, que ventre nutridor, ao mesmo tempo
que o reino dos mortos sob o solo ou nas guas profundas. Da, h inumerveis
nominaes da deusa Morte ligada ao mundo das fmeas. Considerada impura,
porque expurga o sangue menstrual, misteriosa como as lunaes, ela atrai e repulsa
seu parceiro, pois capaz de propiciar prazeres e trazer toda espcie de malefcios.
57
Por ser propagadora de pecados e males, regras se estabelecem na sociedade ma-
chocntrica para impedir sua passagem na histria. proibida de exercer funes
sacerdotais, proibida de tocar nas armas dos cavaleiros, proibida de... proibida
de.... etc. O sangrar cclico pe as rdeas na fmea, conforme institui o macho.
Mas, aprofunda Delumeau, o despertar do medo vem do fato de a mulher
ser a arbitragem da sexualidade, e tambm porque o homem a imagina insacivel,
comparvel a um fogo que preciso alimentar incessantemente, devoradora como
o louva-deus (1989, p.313). Impede o homem de vencer o duelo sexual, de en-
contrar a espiritualidade. Estas so algumas das razes responsveis por alegorizar
a mulher na gura da bruxa.
O FADO
Os motivos geradores do fado vo de fatores hereditrios a simblico-alegri-
cos. Dois ciclos principais de metamorfoses relacionam-se questo: por punio e
por encantamento. A primeira, de alto teor alegrico, tem intenes moralizantes: o
cristo viola um interdito, castigado com um estgio de purgao do erro; reparada
a falta, o ser volta condio original. A metamorfose por encantamento lida com
o elemento maravilhoso, submetido a uma categoria mais geral do fantstico, como
uma interrupo do prodigioso, aterrorizante ou extraordinrio no dito mundo real;
os encantamentos acontecem em situaes limites. Mas, os modelos, na maioria das
vezes, sincretizam-se, o exemplo contm as duas situaes.
Em ambos os processos, a ao vem do mundo exterior e produzida pelas
artes mgicas ou so castigos do mundo divino, contudo, h casos em que a ao
inata e est na origem dos seres.
Ginsburg (1988) estuda os benandantis, como so chamados em Friul
as pessoas nascidas empelicadas. Carregam em volta do pescoo, por vontade
da me, o pelico dentro do qual nascem. No futuro de campons, no h nada
de empreendimentos principesco, s o impulso da obscuridade incoercvel para
lutar em esprito pelas colheitas, na garupa de animais ou sob forma animalesca,
empunhando maos de erva doce no combate s bruxas e aos feiticeiros. A igreja
friulana (sculo XVI e XVII), sem conseguir compreender o fenmeno dos benan-
58
dantis de cultura oral e pag, no lhes perdoa e os transforma de perseguidores a
perseguidos, associando-os s batalhas noturnas dos rituais sabticos. Os Azande
5
,
analisados por Evans-Prichard, nascem com a sina de bruxos, s que, diferente
dos empelicados que so escolhidos pela gentica, trazem a substncia-bruxo pela
hereditariedade, proveniente dos pais.
Santo Agostinho (apud. SOUZA, 1995) diz que os homens sonham com
Demnio que os metamorfoseiam em animais. Acredita-se, ainda, na fora de
transformao atribuda ao do sonho provocado por ervas. No devaneio onrico,
transguram os homens em seres voejantes, ou no que desejam, e, ao acordar do
transe, crem ter vivido uma realidade objetiva.
Muitas outras explicaes esto na origem desta relao com o fa(r)do de
uma matinta ou de outros seres mticos. Em relao bruxa amaznica, o paradig-
ma cristo (pecado, castigo, arrependimento e perdo) no se completa, pois no
enreda o perdo e a penitncia carregada por toda uma vida terrena.
Encontram-se algumas causas, genricas ou especcas, alm das j reveladas,
responsveis pelo infortnio: os lhos de relaes ou desejos incestuosos, os lhos
de transas amorosas com padres ou de pactos demonacos, os stimos lhos de
casais que tm crianas seguidas do mesmo sexo e no so batizadas pelo irmo
mais velho (se for homem vira lobisomem, se mulher, a caula vira matinta).
Causas atribudas escolha da matinta no repasse da tradio ou recebidos
por ignorncia do oferecimento so encontradas em duas narrativas:
1) em Bonito, municpio paraense da zona do salgado, contam que a criatura que
carrega a sina portadora de um osso tirado da canela de um anjo. Ela o rece-
beu de uma pessoa na hora da morte e precisa escolher outra para substitu-la,
repassando o osso eleita no momento do estertor;
2) um outro texto conta que na hora da morte a encantada oferece algo e grita
quem quer? quem quer? Se algum desavisado, por ignorncia, curiosidade ou
ganncia, responder eu quero, a enfadada deixa o encanto como herana pessoa
que aceitou o oferecimento.
O repasse da tradio ainda pode advir do carter pedaggico do ensina-
mento. comum as feiticeiras repassarem seus segredos aos lhos, familiares ou
pessoas interessadas que elas consideram de conana.
59
Baroja (199-) resume as trs origens principais do carregar da sina das bru-
xas: ou j nascem assim ou so frutos de encarnao, ou so velhas transformadas
por frmula mgica.
Este movimento do fado, ento, resultante de fatores internos ou externos,
ocasionado por frmulas (leos, chs, ungentos, etc.), por objetos mgicos (osso,
varinha etc.), e pode ser resumido pelo(a):
1) punio devido violao de um interdito; que implica o modelo cristo:
pecado, castigo, perdo;
2) sono-sonho provocado por ervas ou pelo Demnio: um fado imaginrio;
3) origem: os portadores trazem a sina de nascimento, que pode ser uma deformao
gentica (os benandantis) ou uma gentica de hereditariedade (os Azande);
4) desejo da feiticeira em repassar o anel da tradio para a pessoa escolhida, ou
pela escolha indesejada da pessoa que recebe;
5) ensinamentos da tradio a geraes mais novas.
O PERDO
Ele no enredado personagem mtica, entretanto est ao alcance do ser
desassossegado por uma matinta. Para obt-lo, oferece-se uma prenda: caf ou tabaco
(a mais mgica de todas). Mas, se o desejo evitar a aproximao dela ou prend-la,
os objetos que funcionam como antdotos so outros, fornecidos pela cultura ou pela
natureza, e devem ser acompanhados de teros e muitas rezas, tais como:

1) plantar touceiras de taj aninga, tambm chamado de comigo ningum pode (o
de folhas verdes com pintas brancas) ou de peo roxo nos arredores da moradia,
afasta a aproximao dela. Cals (1997) atribui aos tajs propriedades poderosas
e especica a grande diversidade de formatos e de tipos;
2) agulhas, facas, tesouras, punhais, espetos enados num determinado tipo de
madeira impossibilita seus movimentos. As embruxadas podem ser presas com
duas rodadas de chave na porta de entrada ou em gavetas;
60
3) alho ou pimenta malagueta, dispostos em forma de cruz, mantm a matinta
distncia. Aqui, uma associao da natureza com a cultura.
O FIT, FITE, FIUITE...
Dentre os elementos invariantes da estrutura mtica, dois se sobressaem.
O primeiro refere-se ao tempo noturno, o momento epifnico, devido natureza
soturna que climatiza o medo provocado pelas entidades sobrenaturais. A noite
dos mistrios, dos suspenses, dos contraventores, dos perigos, dos malefcios e das
trevas infernais desestabilizada em seu silncio pelo segundo elemento do ncleo
invariante: o assobio.
O assobio o som agudo produzido pelo ar comprimido entre os lbios,
o trinar de algumas aves, o sibilo ou silvo agudo da serpente, o zunir do vento.
o primeiro instrumento de sopro:
Antes dos instrumentos de bambu, dos silvos e pios abertos nas costelas
e tbias no alto Madaleniano, o Homem assobiava. Teria anterioridade
a Percusso, palma de mo, batida na coxa, palmear no trax, iniciativa
dos gorilas enfurecidos. O Assobio deve ter sido a inicial [...] Haver,
ou ter existido, povo ignorando o Assobio? O Assobio aparecendo sem
expresso, sem inteno, sem contedo? Como esquecer esse compa-
nheiro maquinal do trabalhador solitrio, dando presena discreta da
inspirao meldica no o intermitente da sucesso rtmica? (CASCU-
DO, 1987, p.193).
O apito humano tem vrias funes: aplacar a solido do trabalhador, pos-
sibilitar a comunicao entre os homens, ou entre estes e os animais. H registros
de que sociedades secretas africanas e as indgenas Mura (Amazonas) se comunicam
atravs de assobios. Amigos combinam tons e ritmos para anunciar chegadas ou
informar uma situao, caadores comandam os ces ou chamam os animais pelo
sibilo dos lbios, os ladres noturnos o usam para avisar o perigo ou tranqilizar os
companheiros de jornada. O assobio de um homem para uma mulher, ou vice-versa,
pode ser entendido como desejo de cobia. Entre os navegantes, chamada para
61
o vento. Este uso secular entre os marinheiros ingleses e norte-americanos, diz
Cascudo (1988, p.82). Trs longos silvos chamam, tambm, cobras. Os assobios
num espetculo artstico ou poltico signicam vaias ou aplausos, dependendo da
forma e da quantidade de assobiadores.
Como ato interditado, durante a noite, violado pelo humano para atrair
Demnios nas encruzilhadas, Eguns nos terreiros de candombls. instrumento
das entidades sobrenaturais, responsvel pelo desassossegar noturno do homem,
quando resolvem escolh-lo para o aperreio. um dos elementos presentes nos
mitos de assombraes, como curupiras, uirapurus, sacis, matintas... e serve para
enganar aqueles que tentam localiz-los. O ludibriar do canto se faz pelas notas ora
agudas, ora graves que impedem o caminhante de descobrir seus pousos.
O assobio da matinta to relevante quanto o tabaco e, em qualquer das formas
em que se congure, ele marca de passagem. Canto monocrdio, melanclico e em
unssono sempre sonorizado pelas vogais altas (i e u) que coincidem com as notas
agudas e, mesmo que na sua forma humanizada possa ser masculina, se relacionam
voz feminina. Cantado por seres invisveis, pelo bico do seres alados, pela boca da
bruxa e at mesmo pelo nus, o condutor do terror notvago.
Toda esta interao expressa na constituio e na congurao da personagem
retrata o processo de formao da cultura amaznica, remetendo ao conceito de
nao cultural brasileira ou latino-americana
6
. Os espelhos europeus espalhados
pelos pases colonizados, muitos j esto estilhaados, reetindo outros rostos. A
subtrao do nacional deixa o resduo que prolifera em solo frtil. A metfora do
corpo despedaado explica a fragmentao da cultura enquanto processo dinmico
de produo de identidades.
Apesar do ncleo invariante, que a dene, a matinta perera tem persona-
lidade mltipla e movente. Ela pode ser uma das identidades sada da alma do
poeta-caboclo; pode ser o efeito dos resduos dos espritos indgenas habitantes do
entre-lugar dos vivos e dos mortos, das aves agourentas, das bruxas medievais e das
entidades vampirescas; pode conter partes da negritude do saci, da gargalhada do
curupira, do fado da mula-sem-cabea, da licantropia do lobisonho; pode existir
para ajudar as mes a assustar crianas desobedientes, ou para a sociedade justicar
a solido dos velhos.
62
NOTAS
1
Este texto parte de minha pesquisa de mestrado em Teoria Literria/UFPa, que resultou na
dissertao Imagens da mitopotica amaznica: um memorial das matintas pereras, defendida
em dezembro de 97.
2
Benjamim utiliza o termo ao referir-se aos provrbios: so runas de antigas narrativas, nas quais
a moral da histria abraa um acontecimento como a hera abraa um muro (1993, p. 221). Uso
runas referindo-me ao excesso de fragmentao presente em algumas narrativas, que, s vezes, as
deixam incompreensveis do ponto de vista da enfabulao.
3
Ave cuculiforme, da famlia cuculidae [...] vivem em descampados e capoeiras alimentando-se
sobretudo de insetos [..] so os anus, os sacis e as almas-de-gato (FERREIRA, 1975, p.407)
4
Betty Mindlin, antroploga e pesquisadora dos mitos indgenas, estuda narrativas de cabeas
voadoras. No I Encontro Pan-Amaznico de Cultura, Educao e Meio Ambiente (Belm-
-novembro/97) refere-se ao assunto, conta narrativas que se relacionam com esta. No analiso
esta congurao porque inexiste no corpus selecionado para o trabalho.
5
Os Azande so habitantes da frica Central; os referidos na pesquisa de Evans-Prichard (1978) so
os sudaneses que, tradicionalmente, tm toda uma prtica de bruxaria nas relaes cotidianas.
6
Escritores, crticos literrios, antroplogos, lsofos, psiclogos da Amrica latina no tm se preo-
cupado com essa matria. Santiago, Schwarz, Walty, Lezama Lima, Glissand, Carpentier, Barthes,
Benjamim, Kristeva, Lvi-Strauss so exemplos de tericos ou literatos que discutem os conceitos
de nao e identidade nacional. Utilizo algumas metforas criadas ou rescritas por eles.
Eudes Fernando Leite
ORALIDADE NO PANTANAL: VOZES E SABE-
RES NA PESQUISA DE CAMPO
65
Oralidade no Pantanal: vozes e saberes na pesquisa de campo
I
EU SEI CONTAR HISTRIAS TAMBM:
A VOZ DA GUARDI DA MEMRIA ORAL
O pesquisador de campo est sujeito a se fascinar, deixar-se seduzir, sur-
preender-se e at decepcionar-se quando faz o levantamento das fontes orais. O
contato com o possvel entrevistado pressupe um momento de dupla curiosidade.
De nossa parte, portamo-nos como Ulisses amarrado ao mastro, castrador de suas
prprias vontades, pilar de uma cultura acadmica, a qual pressupe tratar o ser hu-
mano como objeto de pesquisa. Do outro lado, est o entrevistado, que no entende
bem o que queremos dele, disposto a apostar no jogo que propomos, sem saber o
mecanismo do desao e se haver prmio nal. Esta dupla perspectiva, do nosso
olhar sobre o possvel entrevistado e dele sobre ns, pesquisadores, assemelha-se
um pouco aos relatos de viajantes. De fato, gravar uma entrevista implica conhecer
um mundo possvel, criado pela fala do entrevistado. O viajante aquele que se
impressiona com o novo, com o extico, com as assimetrias. O mundo possvel,
oriundo da fala nativa, ltrado pelas comparaes com o mundo simtrico do
prprio viajante. Ele, ento, julga, confronta, intervm, descreve e, no menos
importante, se contagia. O pesquisador tenta evitar o contgio, mas no consegue
totalmente. E, como o viajante, pode se fascinar com o mundo possvel de seus
entrevistados.
66
Nesse sentido, a pesquisa de campo divide-se em dois nveis: um, de levan-
tamento supercial, que compreende a coleta de fonte per si. Nele, o pesquisador
transforma-se em coletor, isto , nda a entrevista ele volta a ser o acadmico e o
entrevistado um sujeito qualquer, misturado entre muitos outros da multido. O
outro nvel seria o que chamamos da pesquisa participativa, compreendendo um
mergulho no universo do entrevistado, experimentando suas tcnicas, vivenciando
seu mundo, seus sabores e dissabores. Este estdio encontra sua forma mais radical
na Etnopoesia de Hubert Fichte. Ele leva anos de empenho, desformata-se quase
que completamente do modelo acadmico, pois no h jornada de trabalho, a no
ser que seja uma jornada de 24 horas por dia, e no estrangulado pelos prazos e
cronogramas dos projetos de pesquisa.
Mas tambm pode haver um meio termo entre um e outro. A nosso ver, este
meio termo decorre do retorno que a pesquisa pode dar comunidade pesquisada.
Assim, o pesquisador no se reduz ao coletor, ela passa a contribuir com algo, nem
que seja o mero avivamento da memria oral nas pessoas que entrevista, ou mostrar
o quo e por que signicativa a leitura de mundo delas. Alm disso, um dos pa-
pis da academia conhecer a realidade das pessoas antes de propor intervenes e
extenso acadmica. Se no a universidade corre o risco de transformar a extenso
num grande laboratrio para teses pensadas a quatro paredes. Para tanto, cabe ao
pesquisador pensar uma forma de retorno. Do contrrio a memria, a identidade e
a cultura popular correm o risco de virar perfumaria.
Saber ouvir seria um primeiro passo para desmanchar a barreira posta entre a
universidade e a sociedade. Foi isso o que o projeto Histria oral e memria: histria
e estrias em seus sete anos de durao objetivou fazer. A proposta, em princpio,
foi procurar uma nova leitura sobre o Pantanal. Buscava-se com isso sair daquele
Pantanal do turismo, com tuiui, ona e jacar, e tambm deslocar do centro a
histria dos desbravadores, mas auscultar as vozes de quem contribuiu e contribua
com os braos para ajudar a xar o homem em terras ermas, alagadas ou adustas.
Queramos ouvir os pantaneiros.
Mas como todo trabalho de campo, este gerou surpresas e frustraes. As
pessoas, que eram indicadas como aquelas que poderiam contribuir para o projeto,
demonstravam inicialmente uma certa desconana. Muitas delas no compre-
endiam bem o que era uma universidade e constantemente confundiam-nos com
67
reprteres da Rede Globo, agentes de sade e outros funcionrios de governo, que
fariam algum tipo de assistncia ou apenas recolheriam dados. Criava-se, por esta
razo, a dupla curiosidade. Nesses encontros, quem voc? o tipo de pergunta
que parece car duplicada. Enquanto a formulvamos para o possvel entrevistado,
ele a rebatia para ns. No sabemos ao certo se ele entendia bem quem ramos
ou o por que estvamos l para ouvi-lo. O fato que os encontros, na maioria das
vezes, produziram resultados positivos. No nal de cada entrevista, percebe-se que
as pessoas recuperavam o orgulho de ser pantaneiros e tambm atentavam para a
importncia de exercitar a memria pessoal e coletiva.
No entanto, o pesquisador, ao procurar algum que possa ser seu entrevis-
tado, no isento dos esteretipos acerca do pantaneiro, com os quais convive h
tempos. H em nossa imaginao sobre o pantaneiro um romantismo recorrente
e inevitvel, que tentamos a todo momento desmascar-lo para ns mesmos. O
sertanejo e o gacho alencarianos ou um Riobaldo guimarosiano sempre inuen-
ciaram os nossos (pre)conceitos acerca do pantaneiro. E como o projeto comea
de dentro para fora, da universidade para o campo, estes preconceitos nos levaram
a procurar, num primeiro momento, velhos, empregados, nativos e, sobretudo,
homens. No decorrer do levantamento de fontes orais vimos que no apenas os
velhos eram indicados, mas pessoas que exerciam algum tipo de liderana. No
parte, foram surgindo empregados que se tornaram patres, pessoas vindas de
outros Estados que se identicavam ou no com a cultura local e proprietrios
de fazendas. O esteretipo preconcebido acerca do pantaneiro foi aos poucos se
desfazendo e dando espao para mais pessoas, o que signicava tambm uma
representatividade mais espraiada da cultura local.
O caso mais signicativo no processo de agregao de vozes foi a insero das
mulheres no grupo de entrevistados. Som-las ao conjunto de vozes corresponderia
a traz-las para uma posio de destaque dentro da cultura popular pantaneira,
recuperar sua auto-estima e deix-las mais desinibidas. Numa dissertao na rea
de Antropologia sobre o homem pantaneiro, cujas pesquisas remontam dcada
de 1990, lvaro Banducci Jnior atribui s mulheres um certo connamento s
tarefas do lar e tambm da casa grande. Na fazenda, em relao ao trabalho, elas
subdividem-se em dois grupos: as assalariadas, que limpam a sede, podendo ser
encarregadas tambm das roupas e da cozinha e as no-assalariadas. De acordo
com Banducci Jnior:
68
Mulheres no assalariadas, alm de exercerem as tarefas domsticas, o que
inclui cozinhar e, muitas vezes, rachar lenha, lavar a roupa da famlia, educar
os lhos incluindo a alfabetizao e alimentar animais domsticos, ainda
realizam trabalhos para fora, ou seja, lavam roupas dos pees solteiros, cozi-
nham temporariamente para a casa grande, costuram e fazem doces e queijos
para vender. Ela conta sempre com a ajuda dos lhos, principalmente das
meninas, que muito cedo iniciam-se nos trabalhos domsticos. (1995, p.55)
Como se percebe, o trabalho ajuda a delinear e a separar o mundo mascu-
lino do feminino. Se s mulheres cabem, principalmente, os afazeres domsticos;
aos homens so prescritas tarefas mais rudes e, por conseguinte, requisitam deles
um comportamento viril nas lidas de campo. A doma, a caa, a pesca, a conduo
de gado so algumas das atividades desempenhadas pelos pees. O trabalho, por
sua vez, modela o homem para uma atitude frente ao mundo, uma maneira de se
relacionar com as coisas que o cercam, a necessidade de criar e compartilhar saberes
especcos. Dessa forma, isto nos levaria a tomar como principal pilar para toda
problemtica do gnero a questo do trabalho. Porm, no so apenas as funes
desempenhadas pelas pessoas que engendram toda uma representao cultural; os
reexos desses comportamentos, os mecanismos pelos quais operam estes saberes
e as relaes de poder no cotidiano ajudam a matizar a coexistncia dos mundos
masculino e feminino no Pantanal.
O problema que quando direcionamos o olhar para as relaes humanas no
Pantanal, estamos preocupados com atividades especcas, que trazem conjuntamen-
te todo tipo de problema subjugado ao mundo moderno; seja devido aos avanos
tecnolgicos, seja devido s condies subumanas em que se encontra a grande parte
dos trabalhadores pantaneiros. A nfase recai ento sobre os condutores de boiadas,
que perdem espao para os caminhoneiros; ou sobre os isqueiros, que fornecem aos
turistas todo tipo de isca, arriscando suas vidas margem de corixos, baas e rios;
ou ainda os pescadores que dependem do peixe para sobreviver e so pressionados
pelo governo e entidades de defesa do meio ambiente. Estes so alguns dos dilemas
que se colocam sociedade hodierna, em que devemos equalizar o papel da cultura
local, as agresses sofridas pelo meio ambiente e a acelerao do mundo capitalista-
-ciberntico. Nesse sentido, o homem ocupa espao de destaque em relao mulher.
Pois, geralmente, estas atividades, que mais chamam a ateno do pesquisador da
Antropologia, Sociologia ou Histria, so exercidas por eles.
Todavia, enquanto nos referimos a uma cultura local, esta deve ser percebida
69
em sua macro e micro estrutura. O projeto Histria Oral e Memria, ora citado,
assegurou uma amostragem desse universo; entender a cultura pantaneira em
suas vrias representaes de mundo e; ao mesmo tempo, procuramos analisar o
imaginrio das pessoas captado pelas lentes e microfones. A sada para o campo
logo nos levou aos homens. A maioria apresentava o seguinte perl: velhos, pees,
condutores de gado ou campesinos aposentados. As indicaes nunca nos levaram
a uma mulher. Aos poucos fomos percebendo que, alm do trabalho, o conna-
mento ao lar contribua para que a mulher fosse menos ouvida que o homem.
No somente no Pantanal de antigamente mas tambm em todo serto brasileiro,
parecia haver uma certa inibio da mulher em conversar com homens que no
fossem seus familiares. A chegada de um estranho correspondia a sua imediata
sada do local, deixando ao marido a responsabilidade de fazer as vezes da casa. So
inmeros os relatos de viajantes que apontam isso. Entre os relatos de estrangeiros
sobre o Pantanal, destacamos o de um polons empalhador de pssaros, Waclaw
Korabiewicz, que h uns 50 anos atrs, ao ser hospedado por um fazendeiro tra-
dicional, fez os seguintes apontamentos sobre as mulheres:
De tempos em tempos ela [a esposa do fazendeiro] aparecia na porta [da
cozinha] e perguntava o que nos serviria. Era costume a mulher comer
separado fora do ambiente. Desta forma, percebe-se que a inuncia dos
mouros estendeu-se atravs dos tempos e atravessou oceanos. (199-, p.54)
1

Ou ainda:
Toda famlia estava presente, toda agrupada e apertada em torno da mesa
e sorrindo. Na mesa pinga, em p, Tadeu oferecia aos outros comensais
um copo de cachaa. J em plena escurido ele seria capaz de encontrar e
recuperar a garrafa! Lamentavelmente, a esposa de Rodrigues e sua jovem
e bonita irm deixaram rapidamente a sala. Elas no costumavam car por
muito tempo na companhia de homens. (Idem, p.66)
A inuncia moura, detectada por Waclaw Korabiewicz, pressupe um
comportamento servil da mulher em relao ao marido, servindo inclusive aos
hspedes dele, sem porm trocar experincias, resguardando-se num ambiente
de maioria feminina. O fato que se mulher cabe a educao das lhas, natural
que este comportamento se reproduziu no seio de muitas famlias pantaneiras.
No depoimento de seu Waldomiro de Souza, um dos entrevistados do projeto,
70
assinalado o valor da mulher pantaneira em detrimento da doutora, criada na
cidade. Para tanto, ele narra o seguinte episdio:
A dotora cas com criad de gado, falava seis idioma de lngua. Ele tinha
uma fazenda e um jipinho, n? Albuquerque. Bot seis empregado na casa.
Dotora, n? [...] A empregada 5 hora vai embora todo dia. Ela c sozinha
na casa. O marido chega da fazenda dez hora da noite, debaixo de chuva,
a bota campera t aqui pura lama. A ropa tudo molhada. Dia inteiro sem
com l. Cheg l, veio, bateu na porta. Madame levanta pisando em ovo,
n? Abriu a porta. Ele entr, sent l na sala e mand ela pux a bota. Ela
peg uma toalha e lav a bota. Mas t sujo bem!. Toalha na bota, puxa a
bota. Ele jog l no meio da sala.
bem! A sala t passado cera!
Isso que me importa!
Bem, amanh a empregada limpa.
Pior que eu t molhado, cum fome. Num comi nada hoje. Me d roupa
limpa pra mim vesti. Tom um banho, troc essa roupa.
Bot foi a mo na cabea e saiu de trote: toc toc toc. Pra l pra c. Foi l no
guarda-roupa, olh o guarda-roupa, num tinha uma roupa limpa pra ele vesti.
meu bem, num sei onde que a empregada bot a roupa.
Ele disse: olha aqui, quem que tem o direito de prepar a minha roupa?
minha esposa ou minha empregada?
E agora? Ela munt no porco, certo? Ento, pra que que vale um cerim-
nia? Uma pessoa estudada?
O que pode para ns, hoje em dia, soar como um discurso machista, autoritrio
e conservador , dentro do ponto de vista de pantaneiros antigos, uma tradio e
uma forma de estabelecimento dos laos familiares. O costume apontado por Kora-
biewicz na dcada de 1950 pode ser notado ainda na dcada de 1990. prescrio
das atividades soma-se a restrio do contato com homens, principalmente os de
fora, a no ser que sejam crianas ou, como j armamos, parentes.
A repercusso disso na pesquisa de campo pode ser sentida medida que, ao
serem entrevistados seus maridos, as mulheres ou lhas mais velhas se afastam, indo
para a cozinha preparar o caf. Pouqussimas so as vezes em que elas aparecem,
apesar de a ausncia delas no se constituir como uma regra. graas a esta exi-
bilizao do rgido costume tradicional que, em nosso projeto, surgiram algumas
vozes femininas. O caso mais curioso foi o de Dirce Campos Padilha, lha de um
71
dos entrevistados, que ao trmino da entrevista com o pai, saiu de dentro de casa
e nos interpelou dizendo: eu sei contar histrias tambm. Se vocs quiserem eu
posso grav uma entrevista. Aquilo para ns veio como uma recompensa, pois
como a amostragem no tinha uma preocupao quantitativa e sim qualitativa, a
entrevista de Dirce apresentou uma enorme qualidade na forma de compor suas
narrativas, trazendo informaes signicativas, que muito ajudam a compreender
melhor a cultura popular pantaneira.
Cabe observar que outras duas mulheres deram seus depoimentos, no de-
correr dos sete anos de durao do projeto, em situaes mais ou menos parecidas.
Um dos casos, trata-se da esposa de seu Natlio de Barros, que foi requisitada pelo
contador para conrmar uma situao e em cima da histria do marido amarra um
outro causo, sobre o mesmo tema. Outro, foi dona Ana Rosa que, pelo fato de a
entrevista com um vaqueiro ter sido feita em seu rancho, no poupou comentrios
e observaes, participando ativamente com causos e depoimentos, o que nos
obrigou a mudar fortuitamente o roteiro da entrevista. Mas estas duas entrevistas
apresentam um carter mais interventivo, no gurando como um depoimento
exclusivo. No caso de Dirce, na sua entrevista de Histria Oral de Vida, realizada
em 1995 na cidade de Corumb (MS)
2
, manifestam-se aspectos muito seme-
lhantes a de outras narrativas contadas por homens que constituem o imaginrio
pantaneiro. Poderamos nos perguntar, em que o relato feminino diferencia-se do
masculino? A nosso ver, esta diferena no se situa numa questo de gnero. Os
mitos e lendas contados por Dirce so recorrentes em outros entrevistados, porm
a maneira de arquitetar este mundo imaginrio e a forma como o transmite para
seus ouvintes traz aspectos peculiares.
A leitora do universo masculino
Uma das caractersticas do contador de histrias pantaneiro a capacidade
de interpretar os fenmenos a sua volta. Por exemplo, em 1948 um menino -
cou vinte e um dias perdido em campo aberto, foi encontrado, segundo diversos
contadores, limpo, alimentado e gozando de perfeita sade. Para os pantaneiros,
este fenmeno se explica por que h no Pantanal um protetor das matas chamado
mozo, que alm de espancar os lenhadores e caadores, que entram sem pedir
72
autorizao para ele, rapta crianas, no permitindo que elas retornem ao convvio
dos seus familiares. O pantaneiro adquire, ento, uma forma peculiar de interpretar
os fenmenos a seu redor. Ele emprega a tradio oral para entender acontecimentos
aparentemente fantsticos. Leitura aqui entendida enquanto leitura de mundo,
isto , capacidade de o indivduo explicar/interpretar a partir de seu universo cul-
tural o mundo ao seu redor. Esta leitura de mundo est contagiada pela tradio
oral, que a todo momento requisitada, fornecendo subsdios para interpretao de
fenmenos. A tradio, por sua vez, pressupe um convvio entre as pessoas, uma
troca de experincias, em que a narrativa artesanal (to discutida por Walter Benja-
min, no clssico ensaio sobre o narrador) faz-se presente.
A narrativa artesanal tambm ca condicionada troca de experincias, o que
resulta em acontecimentos que passam a ser narrados por tabela. Nesse sentido, a
leitura de mundo estreita para uma leitura da narrativa de outrem, o que tambm
no invalida a percepo cultural do contador sobre o mundo. Para tornar as coisas
mais claras, laamos o depoimento de Dirce:
Sem ser o currupira e o saci, existe mais uma. S que ela ... como que se
fala? uma fada! L na fazenda do meu av, ele saiu pra caar, porque meu
av j faleceu. Faleceu j tem uns trs meses atrs, sabe? E ele tava contando
pra ns que ele saiu pra caar, ele mais um colega dele, n? Pegaram dois
cachorro e foram pra caar caititu, que tava batendo muito, comendo
muita mandioca, sabe? A, foram. A, chegando l, o caititu entrou dentro
de uma loca, sabe? Uma loca assim, vamos dizer, essa casa aqui [aponta
para os arredores da casa], s que a portinha pequititinha, sabe? Onde eles
entram tudinho l pra dentro. A, meu v entrou baixadinho, baixadinho.
Deixou a espingarda dele l fora com o colega dele, n? E entrou junto
com a garrucha dele, n? E a faca na cintura [pe a mo esquerda para trs
como se estivesse pegando uma faca]. A, ele entrou pra dentro da maloca
e viu que tava tudo limpo, sabe?! E o meu av no sabe pra que onde foi
o catitu, no sabe pra onde que entrou, n? Ele viu ele entrando ali dentro
daquela loca. A, diz que ele falou - cansado que tava, viu uma pedra assim
do lado, n [aponta para direita], tudo limpinho!
Vou sentar aqui um pouquinho, vou tomar um flego, n?
Cansado de correr atrs de bicho, n? Ele sentou e cou assim [muda a
expresso, como se estivesse curiosa]:
Uai! Tudo limpinho aqui! Parece at que mora gente aqui [ar de inter-
73
rogao], n?
E ele falou assim, n? Num tom alto, n? E ela virou e falou assim pra ele:
Uai! voc est a?
Ela falou, n? Eu acho que talvez ela no apareceu pra ele naquela, porque
ele tava armado, entendeu? Deve ser, ou ele alembrou da faca na cintura,
ou alguma coisa, n? Talvez ela queria falar com ele, ela era dona daquele
lugar. E ele s escutou a voz, sabe? Voz de mulher! Porque fada encantada
aparece quando quer, n? A, ele assustou e falou:
Uai! Quem que ? Quem t a, n?
A, diz que ela cou quieta, enjoou de chamar, mas ningum respondeu,
sabe? Ele s escutou neste tom, sabe? Diz que era uma voz. Uma moa muito
bonita, sabe? Pela voz to delicada! A, diz que ele saiu pra fora, comentou
com o amigo dele:
L mora uma moa, porque perguntou c t a?, n?
A, ele saiu e voltou pra casa, ele falou:
Eu vou voltar noutro dia, n?
Diz que ele foi l, menino, enjoou de procurar o lugar onde ele foi, no
encontrou mais, no encontrou! Talvez vai ver que era s pra ele, n? E ele
no devia de ter comentado com outra pessoa, n? Enquanto no soubesse.
A narrativa de Dirce, ao se encontrar mergulhada num acontecimento de
vida, relatando algo que lhe chama ateno no passado, lia-se ao tipo de histria
com que fazemos uso em nosso dia-a-dia, seja nas las de banco, nos encontros
mais casuais, nas mesas de bares, nas rodas de terer... A narrativa transmitida
dessa forma sociabiliza as pessoas, torna-as prximas. Diferente da histria da Gata
Borralheira, que mesmo com seus encantos, capaz de atrair a ateno de qualquer
ouvinte, mantm um certo mascaramento por parte de quem a narra, a narrativa
de fada acima pe seu narrador a nu, isto , cont-la subtende-se falar de si e
tambm do como-viver e do como-fazer. Da, entornada no mundo verossmil ao
invs do faz-de-conta e misturando o narrado com o narrador, a narrativa revela
o sujeito que a conta, suas lembranas, traos de seu carter, em suma, ela d uma
identidade a quem conta.
Assim sendo, toda narrativa um ato de criao. Porm esta armativa traz
consigo uma ambigidade, cujos signicados devem ser respeitados. O primeiro
de que a narrativa criada enquanto um processo de leitura de mundo; o outro de
que a narrativa cria algo na medida em que constri uma representao de mundo.
74
O primeiro signicado diz respeito s formas pelas quais surgem as narra-
tivas. No relato de Dirce h uma apropriao do que ouviu, indicando a maneira
como a narradora recebeu o relato: ele [seu av] tava contando pra ns. Nesse
sentido, poderamos induzir que ocorre uma disposio por parte de Dirce para
responsabilizar seu av pela autoria do relato. Esta uma tcnica muito comum
entre os contadores pantaneiros. O contador, para perceber se seu ouvinte capaz de
aceitar o mundo possvel que ele lhe abre, tende a implicar uma terceira pessoa, que
teve contato com um mito. Da, se o ouvinte no manifestar nenhum descrdito,
ele passa a relatar a narrativa em primeira pessoa. Se assim entendermos, Dirce
seria o narratrio, uma espcie de leitor idealizado pelo narrador. Mas esse no
parece ser o caso de Dirce, pois medida que vai narrando, crivando com detalhes
de situaes, imaginando, verbalizando ou gesticulando as cenas, ela reivindica a
autoria e modica o narrado.
Ao implicar seu av como protagonista do que narra, Dirce tambm de-
monstra o contato que teve com o universo masculino de contadores na infncia.
Logo, Dirce se coloca como uma leitora deste universo aberto pelo seu av.
Mas como o lia?
Em seu depoimento, essa inuncia do av parece ter cado restrita
infncia.
Eu num tive tempo de car com meu av pra contar essas histria, eu queria
escutar mais, aprender mais, sabe? Mas eu num tive tempo porque logo
fui pra Corumb, pra casa da minha prima ler, pra estudar, fazer alguma
coisa, entendeu?
So, portanto, lembranas de infncia, que foram (re)elaborando-se atravs
dos tempos. A leitura aqui encontra dois pontos distintos: o da infncia e o do
momento da gravao da entrevista, quando a contadora encontrava-se, j com
dois lhos, por volta dos 30 anos. Durante a infncia, possvel que este relato
tivesse um signicado especial para Dirce, que fosse condizente com alguns de
seus sonhos de menina, que lhe abrisse um mundo encantado onde todos os
desejos se realizassem, mas j adulta a leitura tende se revelar em outro contex-
to, portanto com um signicado especial, inclinado mais para a construo da
identidade. nesse contexto de adulta que podemos falar em uma leitura do
75
que seu av lhe contava. No parte, ao interpretar a narrativa em um outro
momento de sua vida, Dirce recria aquilo que ouviu de seu av. A leitura torna-
-se, ento, uma criao.
Dotando esta anlise de um senso pragmtico, poderamos armar que
esta criao reside no fato de a narradora imprimir marcas na narrativa, que so
reveladas pela sua oniscincia. Esta oniscincia, que cobre o campo de atuao das
personagens, revela-se ainda na minuciosa descrio do espao. Quando algum
nos conta algo, utilizando apenas a linguagem verbo-gestual, somos forados
a criar as imagens em nossa mente. Do contrrio, se assim no procedemos,
porque a histria possui pouco sentido para ns. Dirce vai alm. A leitura que
faz do que seu av lhe contou a leva a imaginar a situao, exprimir a conscincia
da fada [Eu acho que talvez ela no apareceu pra ele naquela, porque ele tava
armado, entendeu?]e a do av [E o meu av no sabe pra que onde foi o cai-
titu, no sabe pra onde que entrou, n?], ainda, traar uma opinio a respeito
da trama [E ele no devia de ter comentado com outra pessoa, n? Enquanto
no soubesse]. Ela l o universo de seu av incorporando o que ouve de tal
forma que se torna parte do que narra. Ou seja, a voz do narrador Dirce j
indissocivel do narrado.
3
Autoria e identidade
Esta incluso de Dirce no relato demonstra que a leitura possibilitou a
sobreposio de autora-leitora. como se o relato j no pertencesse, e efeti-
vamente no pertence, mais a seu av, mas ao seu leitor-ouvinte, que cria em
cima do que ouviu. A autoria, processo pelo qual vo se sobrepondo autores
pela identicao do ouvinte com o contedo, ajuda a narrativa a se perpetuar
atravs do tempo, inserindo nela mudanas e adaptaes necessrias aos novos
contextos e s situaes em que so invocadas. A ela lia-se uma outra catego-
ria que a autoridade. H entre a autoria e a autoridade elementos diferentes:
enquanto a primeira s existe como leitura (acerca do que se ouve), a segunda
se articula pela necessidade de a narrativa (como produto de uma leitura) surtir
efeito sobre o ouvinte.
Dirce imprime uma autoria ao, entre outras coisas, inserir-se como parte
76
da narrativa. Sua autoridade, por outro lado, revela-se pela repercusso que esta
narrativa possa ter no seu ouvinte. Em outras palavras, no basta narrar, necessrio
que o pblico acredite naquilo que se narra; da que decorre a autoridade. Quais
so os artifcios no caso de Dirce?
Em alguns contadores esta autoridade apresenta-se de modo muito explcito
ao enfatizarem: isso, verdade! Eu assino e escrevo em baixo!. No relato sobre
a fada, isto se d de uma forma bem mais sutil, mas no menos eciente, que
o recurso da proximidade entre o enunciado e as coisas ao redor do mundo do
narrador. Ao trazer elementos do cotidiano, como a caada e a razo para caar
[que tava batendo muito caititu, comendo muita mandioca], a conrmao da
existncia da personagem principal, a exemplicao de elementos do espao (como
a loca) e os gestos e as expresses, que trazem a narrativa para o presente, a narradora
aproxima o fato do verossmil e criva seu enunciado com a plausibilidade de que
tudo aquilo que conta realmente aconteceu. Assim procedendo, Dirce estabelece
uma ligao com seu ouvinte, pela empatia (devido proximidade entre o mundo
do ouvinte e o mundo possvel criado pelo enunciado).
Esta autoridade, no entanto, no reside apenas na narrativa, pois tomamos
narrativa aqui como um recorte da entrevista. Nesse sentido, em diferentes mo-
mentos do contato estabelecido entre o pesquisador e o contador esta autoridade
se faz presente. A prpria interpelao da contadora eu sei contar histrias tam-
bm... j a revela portadora de um saber, exercido como prtica cotidiana, que
a credencia para ser uma porta-voz entre as pessoas que a este mundo criado pela
narrativa se julgam pertencentes. A autoridade exerce-se com a prtica de um saber
diferenciado, pois leva em conta a experincia, a observao e o lado mgico da
vida. E assim diferencia-se e, s vezes, contrape-se a outras formas de saber, como
o caso em que ela enfatiza, ao ser questionada acerca dos mitos que habitam a
gua, o mundo mgico:
C acha que existe alguma cidade de dentro dgua que a gente num sabe?
Se existe, talvez pode ir pra l e num matar, entendeu? Pesquisar como a
gente pesquisa sobre a gua, sobre os bicho que existe na gua, entendeu?
Eles tambm deve de ter curiosidade sobre ns que vivemos aqui sobre a
terra, entendeu? Pode pegar pra levar pra pesquisar. Porque a gente num sabe
a cincia deles, o que que eles pensam tambm, n? Mas que existe, existe!
Criana assim pequeno que vai tomar banho, de trs, quatro ano, ele pega
77
e leva pra fora... pra gua e ningum nunca mais acha no! E talvez se ele
matasse... voc falou certo. Talvez se ele matasse, ela boiava, n? Mas s que
nunca ningum encontrou, entendeu? Ele levou e desapareceu mesmo! Agora
se encantou pra virar como eles, isso tambm [faz um ar de interrogao]
eu num sei. Fica pontinho, pontinho e... sei no!
Nesse caso, a distncia entre o saber da cincia e o saber mgico assinala uma
diferena fundamental quanto representao de mundo. A narrativa ajuda a
construir uma identidade e, dessa forma, ela exerce sua outra face criadora
4
.
Portanto, a identidade que se faz existir pela voz de Dirce unica os mundos
masculinos e femininos, desperta para um sentimento coletivo; percorre atravs
dos tempos, pois o saber torna o ouvinte narrador (ou o narratrio, narrador) e
d um sentimento de coerncia e unicao entre as falas. Assim, tanto a mulher
como o homem tornam-se partes de uma mesma moeda. Sem uma delas uma
moeda no seria uma moeda.
II
O NARRADOR PANTANEIRO:
SABERES E IDENTIDADE
A voz de Dirce congratula-se, paradoxalmente, com muitas outras falas
armazenadas em nossa busca de conhecimento sobre o pantaneiro e suas histrias.
Nesse percurso avistamos outras vozes que, aps algum tempo, parecem tecer algum
tipo de polifonia cujo sentido espraia-se pela memria encharcada de experincias
naturais e sobrenaturais. Mas estas vozes so formas de trazer parcialmente
fragmentos de um passado, de vidas e de mortes, ocorridas em um local peculiar,
extico e variegado nas suas caractersticas. pois preciso lembrar algo sobre esse
palco de experincias e de memrias, ou seja, apontar o panorama.
A imensa plancie conhecida como Pantanal, cujas bordas estendem-se
pelos territrios boliviano e paraguaio, sendo ali denominada como Chaco, encerra
em suas reas muito mais seres do que aqueles to expostos na mdia: aves, peixes,
rpteis, mesclados ora deslumbrante. No territrio brasileiro o Pantanal ocupa
78
uma rea de 140.000 km2, aproximadamente, nos estados de Mato Grosso e Mato
Grosso do Sul. Desse total, dois teros esto encravados no Mato Grosso do Sul.
Nesse imenso territrio, que at a chegada dos brancos europeus (espanhis
e portugueses) foi domnio de Guat, Payagu, Guaikur e de vrios outros povos,
hoje habitam populaes voltadas para vrias atividades econmicas, com destaque
para a pecuria, a pesca e o turismo. Visitada por viajantes ligados Espanha nos
sculos XVI, XVII, no XVIII a regio pantaneira foi denitivamente incorporada
coroa portuguesa por fora dos tratados e, sobretudo, em decorrncia da coloni-
zao lusa consolidada desde a descoberta das minas cuiabanas na segunda dcada
do sculo XVIII.
Nesse texto, um passeio pela memria de alguns habitantes comuns do
Pantanal, importa focalizar alguns elementos que caracterizam hbitos e prticas
na experincia cotidiana do homem pantaneiro em seus contatos com a natureza.
Nessa tarefa, tomamos como referncia trechos de entrevistas realizadas com ha-
bitantes da regio do Pantanal prximo cidade de Corumb (MS).
Outra das personagens anotada aqui um pantaneiro que viveu por longos
anos em fazendas no interior do Pantanal. Na verdade, o palco de grande parte de
sua vida foi fazendas no interior da plancie pantaneira e se hoje habita a cidade,
isso ocorre mais por imposies familiares e de sade do que por opo. O senhor
Osvaldo Pereira de Souza Vad, 75 anos revelou-se um narrador primoroso,
um intrprete das histrias adormecidas em sua memria, que ao serem revisitadas
recobrem-se de tonalidades visualmente suaves e sedutoras.
No conjunto bricolado de histrias desse homem voam bruxas, surgem
curupiras, atuam pombeirinhos, aparecem assombraes de vrias ordens, fantasmas
atemorizam pessoas, contracenam mozos, demnios tm funes, lobisomens e ou-
tros habitantes do imaginrio popular brasileiro percorrem o espao mtico-legendrio
pantaneiro, estabelecendo interfaces com o mundo idlico do ecoturismo. Essas histrias
interagem com as referidas na fala de Dirce, auxiliando-nos na composio de um
dilogo entre personagens que no se encontraram pessoalmente.
Estas pginas no comportam o detalhamento das histrias: faltariam espao,
tempo e capacidade para reinterpret-las!
5
Destacamos apenas uma, em especial,
que expe uma das vrias aventuras do seu Vad juntamente com um vizinho,
cuja habilidade em metamorfosear-se em lobisomem provocou o assombramento
do narrador, resultando no m das relaes fraternais entre ambos. Eis a sinopse:
79
alertado por um terceiro a respeito da transgurao desse amigo, o senhor Vad
sempre nutriu dvidas acerca de tal possibilidade, mesmo quando um outro seu
amigo e vizinho fora atacado por um certo animal estranho e imediatamente iden-
ticado como sendo um lobisomem. Nesse conito a salvao do amigo agredido
ocorreu pela pronta e ecaz interveno do senhor Vad.
Alguns dias depois, ao visitar o homem que supostamente demudava-se
em lobisomem, viu-se o senhor Vad recebido na residncia do antigo amigo de
forma rude e hostil. Deduziu que tal atitude ocorreu por conta do enfrentamento
vericado entre o lobisomem, seu outro vizinho e compadre, e o narrador, o senhor
Vad. Ao reetir sobre o assunto, o senhor Vad disse:
Como [] que pode um homem [vir] um lobisomem? Mas, um homem
acho que num pode vir! O qu!!! Vir lobisomem! Quem dera eu vir
Jesus Cristo!
Mas explicaes para esse pantaneiro, peo-de-fazenda, pescador, caador e
contador de causos os quais assemelham-se a uma rapsdia ou a captulos de sua
vida, no se assentam apenas no sobrenatural. Desconado e arredio em relao
s coisas de Deus, o senhor Vad, l pelas tantas da entrevista, assim armou:
Porque eu num acredito assim em muita coisa! Se o senhor fal de Deus...
eu t at achando que num existe Deus. Eu num tenho muita f! Eu s uma
pessoa muito distante. Eu gosto de v pra pod fal! Eu gosto de v pra pod
fal! Esse negcio de fal: porque Deus, no sei o qu...
Sabe no que eu acredito muito? na terra! Essa terra que nasceu pra nis
cri. Nis come da terra. Sai a gua da terra, nossa produo da terra...
Esta terra eu tenho como meu Deus. Porque tudo aqui o nosso mundo!
Aonde que o senhor faz a necessidade, que o senhor faz tudo, que o senhor
come arroz, come feijo... Eu falo essas coisa, mas num sei como que pode
s, como que num pode s. Mas a terra aqui meu Deus.
Em princpio, sob o impacto dessa armao, o senhor Vad poderia ser
tomado como um mpio. Contudo, no transcurso de sua entrevista encontro vrias
pistas que encaminham a localizao do contador entre os agnsticos; crente que
da necessidade de conhecer pormenorizadamente os fenmenos, encontrar neles
alguma lgica satisfatria como responsvel por sua ocorrncia. Mas o agnosticismo
80
no a nica forma de pensamento sistematizador vericvel na fala do senhor
Vad. Mais tarde, ao abordar outra ocorrncia do sobrenatural, ele fez a seguinte
observao: Olha, pur isso que eu falo pro sinhor que nis temo que te f! E,
logo aps, complementou: A que eu falo pro sinh, isso que t falano pro sinh,
se eu tiv mintindo eu quero que Deus me tire isso [indica seus prprios olhos]
aqui agora! Como possvel compreender essa cosmoviso para emprestar um
conceito signicativo para os novos historiadores? Talvez o senhor Vad no tenha
as mesmas caractersticas do moleiro Menocchio, perseguido pela Inquisio do
XVI, cuja viso de mundo foi brilhantemente dissecada por Carlo Guinzburg,
embora seja possvel encontrar nas suas histrias todo o vigor da cultura popular
ladeada pelos animais e plantas do Pantanal.
Um outro entrevistado, o senhor Roberto dos Santos Rondon, conta sua
estratgia o senso comum dene como simpatia para enfrentar a fora da na-
tureza manifestada na picada de uma cobra. Situao ocorrida no percurso de uma
viagem em comitiva, cuja nalidade era conduzir bovinos, coube a ele executar a
serpente e transform-la em antdoto:
[...] matei a cobra. Ela era to grande que do segundo o de arame de cima da
cerca esbarrava o rabo dela l no cho! Dependurei ela de cabea pra baixo pra
o veneno no subi pra pessoa n! Ento voc pega e tira o coro dela, um parmo
e coloca na parte onde ela pic. A ela puxa o veneno na pessoa!
Keith Thomas demonstrou como em determinado momento da Idade
Moderna na Inglaterra Tudor e Stuart foi criada a concepo de que na na-
tureza o homem tinha sua disposio as outras espcies, para atend-lo em suas
necessidades: As plantas foram criadas para o bem dos animais e esses para o bem
dos homens. (THOMAS, 1996, p. 21). As diculdades por conta das distncias,
a grande quantidade de pequenos animais peonhentos colaboraram para que as
reaes frente ao perigo transformassem o motivo da ameaa em antdoto provisrio
ou, em certas circunstncias, no nico possvel. A natureza produz, abriga e oferece
o perigo ao homem, mas simultaneamente contm o antdoto, revela a alternativa
para o mal causado. Surge a a capacidade humana de conhecer a natureza e suas
alternativas, transformando-a para que a espcie resista.
Parece-nos que procurar um conceito denitivo para caracterizar as con-
cepes desse pantaneiro pouco contribuiria para alcanar caractersticas culturais
81
de seu meio social. A mais vistosa dessas caractersticas a oralidade. por meio
dela que parte importante dos hbitos e crenas pantaneiras sobrevive s ondas
da modernidade que no deixou a regio parte. Em toda a entrevista o senhor
Vad esbanja sua habilidade de dialogar, explicitando valores, detalhando situaes,
perseguindo a ateno e o convencimento de seu ouvinte. Cabe retomar Benjamin
ao assegurar que
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos
os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos
se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores an-
nimos. (1987, p.198)
O senhor Vad corresponde em parte s caractersticas do narrador ben-
jaminiano, especialmente no referente ao recurso oralidade como estratgia de
transmisso de saber e cultura , como na capacidade de comunicar sua experi-
ncia posteridade. Porm, seu universo ou palco de sua vida foi o Pantanal e as
fazendas de gado que integram essa regio. A integralidade da entrevista realizada
com o senhor Vad refora a idia de que a oralidade vis imprescindvel para
o pantaneiro, principalmente os que no integram os segmentos proprietrios no
Pantanal, no apenas para revelar suas opinies, mas tambm objetiva manter
vnculos culturais. Novamente cabe recorrer a Benjamin:
A narrativa, que durante tanto tempo oresceu num meio de arteso no
campo, no mar e na cidade , ela prpria, num certo sentido, uma forma
artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o puro em
si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a
coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. (1987, p. 205)
Dessa forma, a narrativa e o narrador, tratados por Benjamin, so tomados
aqui para qualicar o entrevistado muito mais como parte de um grupo social, o
qual possui valores e hbitos que caracterizam uma cultura do que propriamente
como homem do campo alheio ao mundo moderno das urbes. As histrias do
senhor Vad, e muitas outras encontradas no decorrer das gravaes, apontam
para a importncia do falar, do contar causos no contexto pantaneiro, indicando
tambm a fora de tradies as quais merecem maior ateno.
6

Em um tempo no qual a sociedade que tem atribudo ao Pantanal eptetos
82
como o de paraso ecolgico, o local designado ao homem tem cado muito abaixo
daquele em que situam-se a fauna e a ora. O olhar lanado sobre o Pantanal,
no raras vezes, enfoca um ambiente em que o homem comum desprovido de
importncia, subordinado imagem do paraso. No obstante, a histria desse
paraso reserva maior espao para pioneiros e suas incurses na labuta para fundar
fazendas, trazer bovinos, fazer crescer e prosperar seus rebanhos. queles que no
descendem dos pioneiros e no se transformaram em proprietrios restam pou-
cas referncias na histria, cabe-lhes, qui, algum cantinho na memria. Nesse
cantinho da memria esto guardadas tralhas da histria; restam imagens do
trabalho com boiadas, especialmente quando a boiada, depois de viaj um ms,
ela conhece at a voz da gente
7
e, contrariamente, ao homem que domestica o
animal, o som produzido pelo muar, seduzindo e ainda expondo a memria da
violeira-benzedeira
8
que, ao escutar um burro orne, desejava avo num vento e
ca no meio da boiaderama, desnudando a intensidade das relaes entre animais
e homens no contexto de uma histria pouco visitada.
tambm Helena Meirelles quem nos conta sobre a proximidade entre
homens e natureza; ser humano e animais; natural e sobrenatural quando recorda
de sua infncia na Fazenda Jararaca uma cobra venenosa, smbolo do poder
ameaador da natureza mato-grossense homenageada ao conferir o nome pro-
priedade do av da violeira , depois seu aprendizado musical com paraguaios,
sua preferncia em animar festas nos bordis, local em que os homens mexiam a
cerveja com o cano do trinta e oito e, como se no bastasse, seu parto no meio de
bois e vacas, ato semelhante a botar um ovo! Ela, tal qual Dirce, compartilha de
uma histria em que a mulher possui uma trajetria que as relaes sociais quiseram
subordinar gura masculina, em que talvez sua histria encerrasse nas cozinhas
das choas e casas-grandes. Mas a histria de sua vida, por circunstncias distintas
das de Dirce, a levou a romper obstculos e impor-se como portadora de um papel
importante na sociedade interiorana. Helena Meirelles, violeira-benzedeira, mulher
e me, apareceu no mundo atrelada sua capacidade artstica, forjada a partir do
escutar os paraguaios tocando, bailando, gritando ao mundo fragmentos de cultura
guarani, forjando hbitos, lapidando identidades.
E ainda em relao ao Pantanal... As referncias aos homens por vezes so
depreciativas. A eles atribuda a culpa pelo caos urbano e, nesse caso especco, a
83
responsabilidade pela degradao ambiental. A preocupao em preservar o para-
so, expulsando mais uma vez Ado e Eva. Nessa tarefa preservacionista, elegem-se
cones: piranhas empalhadas que o turista pode carregar entre muitos souvernirs.
As histrias do senhor Vad, a estratgia do senhor Roberto e as histrias de
Dirce fazem parte do mesmo universo, ainda que reram-se a situaes distintas. De
fato, a forma adotada para compreender o sobrenatural, de um lado, e incorporar
o natural, de outro, reete tradies que no operam com a separao homem x
natureza de uma maneira explcita e rigorosamente antagnica.
A ecologia ps-moderna perversa em algumas de suas facetas, especial-
mente naquela que atribui ao ser humano a sina destrutiva como pressuposto.
9

Decorrentes de frustraes primeiro-mundistas, as quais foram provocadas pelas
frmulas avassaladoras de disperso e incorporao de territrios ao grande mercado
consumidor, as preocupaes com a natureza parecem querer aprofundar ainda
mais a distncia entre o homem e seu ambiente, inclusive aqueles que, a exemplo
das personagens aqui referidas, no compartilhem da noo de que so nocivos
ao seu universo.
Assim, importa apontar aqui que o Pantanal uma espcie de repositrio
de tradies. Estas integram o universo local e contribuem nas formas de viver
no local, alm de relacionarem-se com a prpria identidade do pantaneiro. Nesse
prisma, a tentativa de compreender a cultura pantaneira passa pelas formas de-
senvolvidas pelo homem no Pantanal para integrar a natureza ao seu cotidiano.
Parece-nos, portanto, que a relevncia adquirida pela tradio desempenha um
papel importante nas formas de viver no Pantanal e integram a histria do homem
e da natureza nessa regio.
NOTAS
1
A traduo do ingls para o portugus de responsabilidade de Frederico Augusto Garcia Fer-
nandes.
2
De fato, todas entrevistas referidas aqui integram o conjunto de fontes audiovisuais produzidas
no projeto de pesquisa Histria Oral e Memria: histria e estrias. Este projeto tem por meta
perscrutar experincias de vida do homem pantaneiro.
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3
Numa situao de narrao semelhante, Lyotard faz a seguinte observao: [...] o narrador no
pretende manifestar sua competncia em contar a histria, mas apenas pelo fato de dela ter sido
um ouvinte. O narratrio atual, ouvindo-o, eleva-se potencialmente mesma autoridade. Declara-
-se o relato como exposto (mesmo se a performance narrativa for fortemente inventiva) e exposto
desde sempre: seu heri, que cashinahua, foi ento, ele tambm, narratrio e talvez narrador
deste mesmo relato. Devido a esta similitude de condio, o prprio narrador atual pode ser o
heri de um relato, como foi o Antigo (LYOTARD, 1998, p.39).
4
Segundo Michael Pollak, a identidade construda a partir de trs elementos essenciais: H
a unidade fsica, ou seja, o sentimento de ter fronteiras fsicas, no caso do corpo da pessoa, ou
fronteiras de pertencimento ao grupo, no caso de um coletivo; h a continuidade dentro do
tempo, no sentido fsico da palavra, mas tambm no sentido moral e psicolgico; nalmente, h
o sentimento de coerncia, ou seja, de que os diferentes elementos que formam um indivduo
so efetivamente unicados (POLLACK, 1992, p.204).
5
Para uma abordagem mais detalhada e discutida dos mitos, lendas, contos populares e causos
pantaneiros, consultar: Fernandes (2002).
6
A questo modernidade e tradio foi abordada em estudo especico sobre condutores de boiadas
e pees-boiadeiros no contexto da histria Pantaneira. Ver: Leite (2000).
7
ENTREVISTA Raul Medeiros.
8
Helena Meirelles, . Histrias & causos (compact disc).
9
Veja-se a situao ocorrida com o Agricultor Josias Francisco de Arajo, preso em junho de 2000,
por raspar troncos de rvores para preparar uma beberagem para sua esposa adoecida. Humilhado,
recebeu a visita do ministro brasileiro do meio ambiente e fez a seguinte armao paradoxal:
O vendedor da farmcia no vai mais conar em mim, ningum vai conar em mim. Esta
apenas uma das circunstncias em que a proteo ao meio ambiente beira a insanidade! Jornal O
Estado de So Paulo, p. A 13. 24.06.2000.
Srgio Paulo Adolfo
LITERATO EM TERRA DE ANTROPLOGO
87
Literato em terra de antroplogo
PRELIMINARES
Quando, em abril de 1993, terminei minha tese de doutorado, pensei,
naquele momento, em fazer um outro tipo de pesquisa, j que vinha de uma expe-
rincia de pesquisa bibliogrca de muitos anos, na elaborao de uma dissertao
de mestrado e de uma tese de doutorado. Para tal empreendimento, pensava em
trabalhar com pesquisa de campo, num trabalho com populao, que estivesse
de acordo com as minhas especialidades at ento, algo que me desse prazer e ao
mesmo tempo fosse um trabalho de interesse cientco e humano. Confesso que
no tinha nenhuma experincia em pesquisa de campo, porque nos cursos de
Letras quase uma heresia pensarmos em pesquisa que no seja bibliogrca, tal
o nosso apego aos livros, j que somos especialistas em produo e recepo de
texto, e como conseqncia o livro o suporte privilegiado do texto, crena de
que ns partilhamos.
Por falta de experincia, por me considerar incapaz para exercer a funo de
pesquisador de campo, procurei em primeiro lugar me situar no campo pretendido.
Desde criana tive enorme interesse pelos ciganos nmades e, nesse momento,
encontrei a oportunidade de conhec-los melhor, estud-los de maneira sistemtica
e ao mesmo tempo oferecer sociedade, em geral, e academia, em particular,
subsdios a respeito desse povo to perseguido.
Primeira diculdade encontrada: ausncia quase total de bibliograa sobre
o assunto, sendo que entre os poucos livros disponveis, a maioria era estrangeira
nem sempre acessvel. Mesmo assim toquei o projeto em frente, e como bom
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literato, meu objetivo ao contatar os ciganos era rastear-lhes a produo literria,
que de antemo sabia ser oral.
Durante dois anos, ininterruptamente, estive primeiro entre os ciganos Ca-
lon e depois entre os Rom e, se no consegui at registrar sua literatura, porque
essa literatura em lngua roman e, portanto, foge a minha competncia e ao meu
interesse. Em compensao escrevi um livro, uma espcie de crnica etnogrca,
muito apreciado pelos prprios ciganos, por outras pessoas fora da academia e
at por alguns antroplogos. Continuo entre os ciganos, aprendendo com muito
custo o roman e um dia, quem sabe, eu possa registrar, devidamente traduzidos,
sua produo esttica no campo da oralidade.
Essa minha primeira experincia de campo encorajou-me a me tornar
pesquisador de campo de uma vez por todas, e a comeam minhas reais agru-
ras. H mais de vinte anos trabalho com literatura africana ou afro-brasileira, e
como decorrncia disso tenho uma dissertao sobre Jorge Amado e uma tese de
doutorado sobre um autor angolano, Pepetela. A minha insero no mundo afro
foi-se dando gradativamente e, hoje, 25 anos depois, sou alm de pesquisador,
integrante de uma religio de matriz africana, o candombl de nao Nago, onde
ocupo um importante cargo de Og, sou Agbeni de Xang, posio que me d
muita satisfao e da qual muito me orgulho.
Portanto, quando resolvi tornar minhas pesquisas sobre o Candombl
mais formalizadas, eu pensava ter todos os apetrechos cientcos e pessoais su-
cientes para encetar tal trabalho. No decorrer do mesmo que fui perceber que
no era bem assim. H determinadas nuances na academia que nem os Orixs
desconam, pois so hiperesotricos, para no dizer que so segredos individu-
ais, mantidos, no a sete chaves, mas a sete vezes sete, que s poucos iniciados,
ou melhor, s o dono da idia tem acesso. E o mais interessante que tudo
feito com a maior compostura, tudo em nome da cincia, essa deusa soberana
que paira sobre o interesse dos humanos, principalmente se esses humanos no
receberam a graa de nascerem antroplogos. Mas, vamos com calma, h muito
terreno ainda a percorrer.
O primeiro projeto sobre Candombl em Londrina chamou-se A voz dos
deuses na voz dos homens e foi projetado e executado em companhia de duas cole-
gas do departamento de Cincias Sociais, professoras Dalva Raush, doutora pela
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UNICAMP, e Elena Andrei, em fase de doutoramento pelo departamento de antro-
pologia da USP. Por essa razo, por estar acompanhando de duas cientistas sociais,
meu departamento no prestou muita ateno e aprovou o projeto sem muitas
delongas. Enquanto as duas colegas cientistas sociais se preocuparam com outros
aspectos do Candombl de Londrina, eu procurei captar as narrativas e poemas,
alguns em portugus, outros em lnguas africanas. Durante dois anos rastreamos
as Casas de Santo de Londrina e, apesar das diculdades que todo projeto dessa
natureza apresenta, chegamos a bom termo. Durante a elaborao desse trabalho
aprendi muito sobre trabalho de campo e quei conhecendo algumas noes
nem tanto tericas, mas de hbitos acadmicos, sobre limites e competncia do
pesquisador. Compreendi que algumas reas do saber so meio que propriedades
de determinados campos, que algumas especicidades no so entendidas por
quem no cientista social, por mais que estude ou se esforce. Enm, comecei a
compreender que nem sempre podemos pesquisar sobre o que desejamos, mas,
sobretudo, de acordo com a competncia e abrangncia de nossa rea de estudos.
Os campos, na academia, so delimitados e aos literatos cabem os livros de co,
quando muito os de teoria, considerados por todos os demais como algo muito
belo, muito interessante, porm mera perfumaria, e literato no e no ser jamais
um cientista mesmo que se esforce muitssimo.
O PROJETO
Nesse ponto do relato, gostaria de falar um pouco sobre o campo de Londrina
para que o leitor possa ter idia do fenmeno social, antropolgico e lingstico a
que estamos nos referindo.
Londrina, cidade de mais de 600.000 habitantes, localizada na regio norte
do Paran, o segundo plo urbano do Estado, superado apenas pela capital do
estado, Curitiba. Constitui-se de um centro urbano jovem, com pouco mais de
60 anos, caracterizado pelo crescimento vertiginoso e por ostentar a inteno de
um alto padro de qualidade de vida, como conseqncia de sua formao tnica,
supostamente de origem europia.
uma cidade que sempre se orgulhou de seus fundadores ingleses em
90
homenagem aos quais recebeu o nome vendo neles e nos europeus de outras
nacionalidades o elemento principal de sua representao enquanto sociedade ci-
vilizada. No entanto, alm desses pioneiros ingleses, alemes, franceses, italianos
e japoneses, participaram da construo de Londrina outro grupo de pioneiros
annimos, constitudo de uma multido de operrios, roceiros, ndios, negros,
vindos de vrios pontos do Brasil, sobretudo das regies Sudeste e Nordeste.
Dessa populao marginalizada que no faz parte da histria ocial da
cidade, estudaremos o segmento do povo-de-Santo, compreendido como os is
e os simpatizantes que freqentam os cultos afro-brasileiros, especicamente, o
Candombl
1
. Candombl este que parece ser estranho a uma cidade com ares de
Europa, mas que, entretanto, se revela um importante dado: o grande nmero de
Casas-de-Santo
2
. Entre os freqentadores das seitas afro-brasileiras locais, valendo-
-se de seus servios religiosos e freqentando suas festas
3
, encontramos pessoas de
vrias classes sociais: ambulantes, autnomos, prossionais liberais, professores
universitrios, polticos, artistas, etc.
O Candombl tem presena importante em Londrina, como atividade
organizada, desde a dcada de 50, sendo provvel, no entanto, que pessoas li-
gadas a esta modalidade religiosa a praticavam, de maneira informal, desde sua
fundao. Os primeiros sacerdotes, com casa em funcionamento, seriam Pai Joo,
que realizava um cerimonial pendular entre Umbanda e Candombl num local
afastado, onde hoje se localiza o Jardim Tquio, Me Jacinta, que oferecia seus
servios religiosos numa Casa na ento favela do Grilo, hoje Vila da Fraternidade,
e Me Maria Baiana, com casa aberta na Vila Recreio, onde desenvolvia um ritual
misto de Umbanda e Candombl. Essas pessoas j no existem, mas fazem parte da
memria dos umbandistas e candomblecistas locais, na qualidade de mais antigos
Zeladores
4
das religies de procedncia africana.
H mais de 20 anos, Me Ciconch instalou sua Roa em Londrina, vinda
de So Paulo e ligada ao ax
5
do Viva-Deus, de comprovada raiz Congo-Angola.
Segundo Tata Meluango
6
, seu primeiro Zelador, o Viva-Deus da Bahia tem razes no
Bate-Folha de Bernardino da Paixo. O Bate-Folha, de acordo com autores clssicos
como Nina Rodrigues, dison Carneiro e Roger Bastide, a Casa fundante e a mais
importante da raiz supracitada. Me Ciconch, hoje uma senhora de certa idade,
j trocou-de-guas
7
algumas vezes e, atualmente, professa uma seita protestante.
Anos depois, Vilma dos Santos, cuja dijina nome inicitico , Mukumbe-
91
-Alaguess, lha de Odair do Bate-Folhas, de So Paulo, vinda do Norte Pioneiro,
tambm instala sua Roa em Londrina, sendo hoje Me-de-Santo muito conhe-
cida e com grande inuncia em todo o meio acadmico e artstico londrinense.
Da mesma poca, a fundao da Roa do Viva-Deus, de Tata Meluango, vindo
de So Paulo, talvez a Casa mais bela e de maior prestgio da regio, e que hoje
se encontra em penoso processo de sucesso, aps a morte de seu fundador, em
dezembro de 1995.
Durante os anos 70, chega em Londrina o primeiro Zelador de Nao Ketu,
Pai Coif que, inicialmente, vai viver na Roa de Me Ciconch, pois era Pai-de-Santo
de um lho carnal da mesma, e logo depois instala seu prprio Terreiro na regio
dos Cinco Conjuntos Habitacionais do BNH, inaugurando, dessa maneira, um
novo modelo de ritual, na cidade. Hoje, Coif se declara pertencente nao Ef.
Ao lado de Ciconch, Coif, Iy Mukumbe e Tata Meluango, instalam-se
as outras Casas a partir das entregas do dek
8
. Os sacerdotes mais conhecidos so
Lufanha, lho de Ciconch, Oi-Baramim, Zazi e Oj-Omin, pertencentes Casa
de Coif; Ominit, Cai-Sut, Cai-Und, lhos de Tata Meluango, assim como
Matambel que, no entanto, j mudou de Zelador algumas vezes e hoje lho de
um Zelador do Rio de Janeiro, de nao Ketu. Cacinga Miunga abriu sua Roa h
pouco tempo, como resultado de uma longa demanda
9
com sua Me Mukumbe,
liando-se Nao Angola-Kissange, sob a autoridade do Pai Fernando de Oxal,
do Rio de Janeiro.
H tambm a casa de Kissanganga, que lha de feitura de Meluango, hoje
pratica o ritual Gege sob orientao de Pai Kafu, de Curitiba, assim como a casa de
Me Dirce de Oy, lha-de-santo da prpria Me Menininha. necessrio ressaltar
que estas duas casas no so objeto de nosso projeto, uma vez que a primeira a
nica de rito Gege e foge s intenes do projeto, que trabalhou com amostragem,
e a segunda no possui barraco, no d festas pblicas e no mantm nenhum
relacionamento teolgico com os outros Zeladores. No total, em Londrina, existem
32 roas das naes Angola, Ketu, Gege e Ef.
No entanto, nos limitaremos a analisar somente algumas Casas de Candom-
bl porque encontramos, nessas casas, de forma modelar, alguns elementos mticos,
rituais, imagticos que nos chamaram a ateno no decorrer de nossa pesquisa
anterior o projeto concludo, A voz dos deuses na voz dos homens quando pu-
92
demos constatar que as casas de Londrina, apesar de se dizerem ligadas ao modelo
de Candombl baiano e s prprias casas-mes da Bahia, em vrios momentos de
sua prtica ritual, distanciam-se muito do modelo referido, tanto as casas de raiz
Congo-Angola
10
como as de raiz Gege-Nago. Mas, apesar desse distanciamento,
de crises e conitos, das mudanas na dinmica dos rituais, esse universo, Povo-
-de-Santo de Londrina, se reconhece e se legitima, principalmente, a partir das
naes, de suas liaes e de seu parentesco sagrado.
No Candombl, todo iniciado tem seu pai e me-de-santo, e, por con-
seguinte, um av ou av-de-santo, bisav ou bisav, e assim por diante.
Filhos do mesmo pai sero irmos, lhos de irmos sero sobrinhos, etc.
O parentesco religioso tem exatamente a mesma estrutura do parentesco
ocidental contemporneo no-religioso. (PRANDI, 1991, p. 104)
Essa liao importante porque os iniciados no Candombl constroem
uma genealogia na qual o(a) sacerdote(iza) que os iniciou considerado(a) como
Pai (Me), permitindo traar uma linha ascendente e descendente a partir dos
mesmos. Esta genealogia um dos mecanismos mais fortes de legitimao entre
os membros dessa religio. Outro importante aspecto da liao sagrada considera
que cada pessoa lha de uma divindade, apresentando caractersticas de compor-
tamento referentes a esta divindade, devendo-lhe, portanto, respeito e devoo.
O nosso projeto anterior, A voz dos deuses na voz dos homens, tinha como
um dos objetivos coletar, cotejar e publicar as narrativas mticas sustentadoras do
ritual de Candombl. No entanto, no decorrer dessa pesquisa, pudemos perceber
que parte do Povo-de-Santo de Londrina no reconhece com clareza as referidas
narrativas, assim como o sentido exato das rezas ingorossis nas Casas de Angola
ou dos Orikis nas casas de Ketu alterando sobremaneira o ritual, tanto interno,
quanto pblico, pois como todas as religies, o Candombl reatualiza mitos cos-
mognicos ou de origem; e na memria que os is conservam o conhecimento
que lhes d a chave da eccia simblica.
Londrina, como um campo de investigao do Candombl, apresenta algu-
mas particularidades interessantes, dignas de nota. H uma profunda rivalidade e
enfrentamento entre o Povo-de-Santo no que tange ao modelo ritual, o que no
um fenmeno que s acontece em Londrina, mas que aqui toma contornos parti-
culares. Essa rivalidade discursiva , no entanto, anulada na prtica ritual, uma vez
que o nvel de interpenetrao entre os dois modelos citados muito grande. Ao
93
assistir uma festa pblica de barraco, percebe-se que a lngua ritual e o conjunto
de cantigas diferenciam-se, sem que, no entanto, diferencie-se a prtica ligada
ao sagrado no sentido litrgico. Na nomeao dos deuses, tanto gente do Ketu
quanto angoleiros, falam em orix e no em inkice ou vodum. A cozinha ritual
tambm apresenta grande semelhana e no prprio modo de trajar-se, com exceo
do oj que as mulheres da nao Ef portam sempre no dorso, independente da
hierarquia, e as ebmis e ekedis de Angola trazem-no na cintura como marca de
senioridade; as vestimentas no apresentam diferenas nem de modelo nem de
cores. Pessoas ligadas a uma Casa de Angola portam-se com muita desenvoltura
numa casa de Ketu e vice-versa. Nos assentamentos de santo tambm no temos
percebido nenhuma diferena, assim como nos dias de festa dedicados ao panteo
sagrado. Algumas casas fazem todo o ritual de runk de acordo com Angola, mas
na festa pblica de barraco seguem os preceitos do modelo Ketu. Casas de ambos
os modelos se denem discursivamente sempre de acordo com sua nao, mas na
prtica o conceito de nao inexiste.
Os adeptos do Candombl em Londrina no levam muito a srio a idia de
nao ou casa de raiz, pois como j assinalamos, a maioria dos sacerdotes londri-
nenses j passou pela mo de muitos zeladores de procedncias mais diversas. Quase
ningum lho-de-santo de um nico pai, pois h pessoas que a cada obrigao
entregam sua cabea a um novo pai-de-santo, contando com isso adquirir maior
nmero de fundamentos, o que resultaria em sabedoria e prestgio. Enquanto no
Candombl tradicional o prestgio se d em funo da raiz de uma casa de matriz
nica e do conhecimento de sua genealogia, em Londrina isso no fator de pres-
tgio. Sendo assim, nao para eles est ligada apenas lngua ritual, ao toque de
atabaques (com as mos ou varetas) e a algumas cantigas que so diferentes entre
um modelo e outro.
O que nos tem chamado muito a ateno essa extrema polissemia e diversi-
dade de rituais, assim como o vasto dialogismo nas prticas sagradas. Temos notado
que, entre as casas de Londrina e as casas-mes das quais eles se consideram liados,
h uma distncia bastante acentuada; se as compararmos a partir dos registros da
etnograa clssica, Londrina apresenta um nvel de esgaramento bastante notvel.
Como j assinalamos, os templos londrinenses se armam oriundos de casas-mes
baianas, sobretudo o Bate-Folhas, o Viva-Deus e o Gantois. No entanto, nenhum
deles, entre os novos Zeladores, com exceo do Tata Meluango j falecido, tem
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qualquer ligao efetiva com as casas das quais descendem. As razes, ponto fulcral
no candombl e nas religies iniciticas, no so sentidas e valorizadas em Londrina,
conseqncia talvez da constante troca de mo presente no seio do Povo-de-Santo.
Tendo a Umbanda como primeiro degrau inicitico, o imaginrio do Povo-
-de-Santo de candombl em Londrina est muito ligado ao imaginrio umbandista.
A maneira como os Zeladores e adeptos nos descrevem seus orixs, como eles os
imaginam e como a eles se referem e recorrem nos momentos de aio os aproxima
muito mais do modelo umbandista, da gura do guia, que do orix propriamente
dito. A descrio que uma Me-de-Santo fez de sua Iemanj e de seu Oxal so
descries provindas do modelo cristo, sendo ambos loiros de olhar bondoso e
fala macia. Os orixs, na viso dessa sacerdotisa, esto mais prximos dos santos do
cristianismo que do panteo yorubano. E essa sacerdotisa no foge ao padro geral,
sua viso do sagrado corresponde de certa maneira viso dos outros sacerdotes.
Alm disso, vrias casas de Candombl so ao mesmo tempo casas de Umbanda
numa alternncia de rituais, muitas vezes incompreensvel dentro da sintaxe do
candombl. Fomos convidados uma vez para uma festa em que a Sacerdotisa, dona
da casa, iria receber seu adek e ao mesmo tempo homenagear sua Preta-Velha de
cabea com uma feijoada. Outra festa a que fomos comeou com um toque de
Santo, em seguida tocou-se para o Exu, virando a Me-de-Santo em sua Pomba-Gira
e nalmente terminou o toque com uma cerimnia para os caboclos, e isso tudo
numa casa que se autonomeia casa de Ketu. As cerimnias a que temos assistido
muitas vezes passam do Candombl para a Umbanda imperceptivelmente, em
termos de cantigas, rezas e gestualidade ritual.
Sendo a oralidade o ponto fulcral das atividades no recinto das Casas de
culto, que evidentemente vem, em parte, do ethos africano dos povos escravizados,
mas que passa por um processo de reconstruo, de rearranjo necessrio para a
estruturao do atual fato cultural. No Candombl, a narrativa tudo e tudo se es-
trutura como uma narrativa, sendo os acontecimentos sagrados (ou sacramentados)
passados de pessoa para pessoa, como insistem os autores clssicos Roger Bastide e
Juana Elbein Santos. A entonao da voz, o calor dos lbios, a saliva, fazem parte
do ritual, completam o contedo do narrado, enm, no o m ltimo mas
o elemento que veicula um trajeto maior: o trajeto no qual se constri a Iniciao.
A fala como condutora do sagrado uma fala privilegiada no sentido de que
poucos a conhecem e ao seu uso fora do mundo-do-Santo, sem os componentes que
lhe do sustentao e razo, perde signicao litrgica e semntica. Ao longo dos
95
anos de Iniciao, o indivduo vai, pouco a pouco, apoderando-se desse cabedal
oral e narrativo, o que lhe confere um status e uma respeitabilidade de quem
dono da palavra e, portanto, do saber inicitico, tornando-se, dessa forma, dono
do poder estatudo. O dono da palavra tambm o dono da voz, do gesto, do
fazer e, portanto, do decidir.
A oralidade, a voz do Povo-de-Santo, no apenas uma fala, mas o prprio
alicerce da existncia sagrada e profana, pois a partir da memria e da voz que
se constrem o gesto do homem e o sentido do mundo:
A palavra isso, um bilhete de entrada, um carto de acesso a esta ou quela
das moradas do edifcio cosmognico. (ZIEGLER, 1977, p. 117)
O Candombl, enquanto religio, ampara-se e estrutura-se num discurso
multiarticulado e numa memria que lhe d sustentao teolgica interna, ao
mesmo tempo em que lhe permite jogar com outras instncias sociais. Tal como
em outras religies, esse discurso multiarticulado abebera-se em fontes, por vezes
perfeitamente conhecidas, outras, que precisam ser rastreadas e mapeadas, pois,
a partir desse mapeamento redesenha-se o caminho percorrido, chegando-se ao
resultado atual: ao discurso presenticado. Pretendemos analisar esse discurso a
partir de trs momentos especcos, uma vez que os rituais e comemoraes do
Candombl realizam-se a partir dele.
Essa memria do Candombl, em Londrina, revela-se em trs tipos de
narrativas, a partir das quais ela se constri sincrnica e diacronicamente: narra-
tivas da oralidade, que seriam os mitos, as histrias, as genealogias e as cantigas e
rezas, narrativas no-verbais que so os rituais pblicos e privados e os toques
11
, e
narrativas de ordem imagtica, comuns em Londrina e So Paulo, mas proibidas
na Bahia, que so os vdeos. Essas narrativas como que constituem, informando-se
mutuamente, um texto, no sentido que lhe d Clifford Geertz:
A cultura de um povo um conjunto de textos, estes mesmos conjuntos
que os antroplogos tentam ler por sobre os ombros daqueles a quem eles
pertencem [...] olhar essas formas como dizer alguma coisa sobre algo, e
dizer isso a algum, pelo menos entrever a possibilidade de uma anlise
que atenda sua substncia, uma vez de frmulas redutivas, que professam
dar conta dela. (GEERTZ, 1998, p. 321)
96
Reginaldo Prandi, num dos captulos do seu livro Os Candombls de So
Paulo, historia o nascimento do Candombl paulista a partir do aparecimento do
famoso Pai-de-Santo Joozinho da Gomia de nao Angola, quando sacerdotes
ligados Umbanda resolvem iniciar-se no Candombl, que naquele momento
gozava de muito prestgio nas mos de Joo da Gomia, sacerdote festejado pela
mdia do eixo Rio-So Paulo. Prandi acompanha esse processo at o momento
em que, na dcada de 70, a mdia volta seus reetores, cmeras e microfones para
um outro sacerdote, agora uma mulher da Bahia, de nao Ketu, Menininha do
Gantois, e por extenso para as casas de culto baianas, referendando de certa forma
o prestgio que essas casas j alcanavam como academia, pois todos os estudos
e pesquisas efetuadas at ento tiveram como foco as casas ligadas aos Nagos. O
movimento da Umbanda para o Candombl de Angola ocorrido na dcada de 60
repetir-se- em 70, do Candombl de Angola para o Candombl de nao Ketu.
Poucas casas permanecem is ao rito Angola e a maioria troca de guas em favor
de uma nao com casa fundante na Bahia ligada raiz Gege-Nago.
O Candombl de Londrina, possivelmente, herdeiro do Candombl de So
Paulo, talvez por vias tortas, seja herdeiro do Candombl de Joo da Gomia. Joo
da Gomia era um Zelador baiano que se dizia lho de um famoso Pai-de-Santo,
Jubiab, no que contestado pelos baianos mais antigos. O fuxico que corre a res-
peito de Joozinho que o mesmo nunca foi raspado e, portanto, no praticava um
candombl ligado a uma casa de raiz baiana, fosse Congo-Angola ou Gege-Nago.
Dentro desse universo, elaboramos as hipteses de trabalho que, em nmero
de trs, dariam conta das nossas preocupaes. So elas:
Hipteses
1) entre as casas de Candombl de raiz de Salvador-BA e as Casas de Candombl
de Londrina, nota-se uma diferena bastante acentuada, tanto no tocante aos
rituais quanto s rezas e s cantigas. Uma das causas dessas diferenas seria o
distanciamento geogrco e temporal das casas locais em relao s suas matrizes
baianas, uma vez que todo o conhecimento lingstico ou ritual subsiste sob o
signo da oralidade, no havendo textos escritos como parmetro. O esqueci-
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mento dos mitos de origem e, sobretudo, dos mitos cosmognicos redundaria
nessa diferenciao;
2) com a vinda de Joozinho da Gomia de Salvador para o Rio de Janeiro, d-se
a ecloso do Candombl Paulistano de cujas casas as de Londrina so liadas.
Seria Joo da Gomia responsvel por parte do distanciamento ritual e lings-
tico referido, pois se sabe, atravs da bibliograa e do depoimento de alguns
antigos da religio, que desde a Bahia, Jozinho j praticava um Candombl
bastante sincrtico;
3) o Povo-de-Santo de Londrina, assim como de So Paulo, oriundo da Um-
banda e conseqentemente pratica um Candombl umbandizado. Pelas nossas
observaes, percebemos que o imaginrio do candomblecista de Londrina est
mais ligado Umbanda que ao Candombl.
A partir dessas hipteses de trabalho, traamos nossos objetivos gerais
e especcos.
Objetivos Gerais
1) compreender as diferenas rituais e lingsticas dos Candombls de Londrina,
tendo como referncia s Casas-Mes da Bahia, assim como analisar a narrativa
oral enquanto um conjunto de textos mticos, litrgicos e profanos que recons-
troem a memria do divino e constituem um conjunto de vozes que falam do
indivduo, dos deuses e do mundo;
2) analisar as caractersticas do ritual e de suas transformaes no decorrer do
tempo, tendo como modelo as Casas-Mes da qual eles se dizem liados;
3) analisar o imaginrio e as representaes dos membros do Candombl, de como
os mitos cosmognicos atuam no seu cotidiano e na sua relao com o sagrado
e o profano.
Objetivos Especcos
1) fornecer aos estudiosos das religies afro-brasileiras elementos de anlise com-
parativa no campo da mitologia, da potica e da narrativa, levando em conta
a distncia temporal e geogrca;
2) fornecer s casas de Londrina subsdios, sobretudo, lingsticos, visando
98
recuperao de determinados rituais perdidos;
3) apresentar comunicaes em congressos, publicar artigos e ensaios em revistas
especializadas e como resultado nal publicao de um livro.
CONSEQNCIAS
Elaborado o projeto, entramos na fase das aprovaes pelos vrios rgos
da academia. Primeira diculdade foi fazer com que meus pares de departamento
reconhecessem o projeto como pertencente nossa especialidade de estudo, uma vez
que, agora, eu no estava legitimado pela companhia dos cientistas sociais, tal como
no projeto anterior. Alm disso, o projeto era de literatura oral, com o agravante
de ser literatura oral religiosa e de Candombl. Foram dias e dias de reformulaes
e mais reformulaes para dar ao projeto um perl realmente acadmico e assim
legitim-lo como pesquisa de um doutor em Letras. Os analistas do projeto, nas
vrias instncias, no eram pessoas de m vontade, ou preconceituosas, s que esta
espcie de projeto jamais havia passado por ali. Depois de muitas idas e vindas per-
cebemos que estavam vencidas as primeiras diculdades e, ento, triunfantemente,
vamos ao campo, e imaginei eu, com vrios alunos pesquisadores, interessadssimos
no assunto, com todo flego e tal. Com esse esprito e dentro desses objetivos, abri
inscrio para alunos bolsistas e esperei a la de candidatos. Uma la pouco grande,
pois s apareceram dois, uma moa e um rapaz, ambos cursando o terceiro ano
de Letras, por sinal meus alunos em Literatura Portuguesa. No ato da inscrio, o
rapaz desistiu, sob a alegao de que era membro de uma igreja que no coadunava
com os princpios do Candombl. Resolvi insistir com a moa, j que a mesma
no era evanglica e portanto... a moa tambm desistiu porque cou com medo
do objeto de estudo. Resultado: trabalho sozinho, enquanto em outros projetos
h seleo rigorosa dado o nmero de candidatos.
MORAL DA HISTRIA
Necessrio que nos conscientizemos da importncia do trabalho de campo,
99
principalmente com populaes, abordando aspectos nem sempre privilegiados
pela academia. Se entendermos que literatura um produto social, e seus autores
so atores sociais, vamos, com certeza, num futuro bem prximo, perder nosso ar
de grandeza e de grandiosidade e principiar a encarar as belas letras por ngulos
antes nunca observados, e poderemos descobrir que as gentes remotas tambm
produzem textos. Mesmo que estes no estejam nos cnones, esto preenchendo os
vazios existenciais de muita gente, assim como preservando valores, transmitindo
ensinamentos e humanizando, que anal esses so os papis de qualquer literatura
que se preze, escrita com letras ou grafadas de outras tantas formas.
NOTAS
1
Candombl o nome dado a um subconjunto dos cultos afro-brasileiros, que se caracteriza pela
inteno de se reportar a uma matriz africana enquanto origem mtica; um dos elementos funda-
mentais do Candombl o uso litrgico de expresses oriundas de lnguas africanas. A Umbanda,
o Xang, o Batuque so exemplos de outros subconjuntos no campo das religies afro-brasileiras.
2
Casa-de-Santo, tambm terreiro, Roa, Candombl, Il, o Templo onde se realizam os rituais da
Religio.
3
Festa uma denominao genrica que recebem os rituais pblicos do Candombl. Caracteriza-se
pelo seu aspecto alegre que celebra a vinda dos deuses ao mundo dos homens.
4
Zelador(a)-de-Santo o dirigente de uma Casa-de-Santo. Tambm chamado Tata (masculino)
em Casas Congo-Angola; Iyalorix (feminino) ou Babalorix (masculino) em Casas Gege-Nago
ou Ketu ou, ainda, Pai ou Me-de-Santo de modo geral. da sua competncia realizar todos os
rituais de iniciao, as cerimnias privadas ou pblicas, determinar as obrigaes, isto , as ofertas
votivas necessrias e ver, no Jogo de Bzios, a vontade dos deuses.
5
Ax palavra de origem yorub, mas usada por todas as Naes do Candombl. a fora vital
que percorre todo o sistema, que pode ser aumentada, diminuida e transmitida (principalmente
atravs da fala, da voz, do hbito). usada tambm como saudao e no sentido gentico de
genealogia de uma Casa ou Pai (Me)-de-Santo.
6
Os dados da histria do Candombl aqui esboados foram coletados em forma de entrevistas
durante cinco anos, com os dirigentes das Roas locais.
7
Trocar-de-guas uma expresso usada pelo povo-de-Santo quando fazem alguma obrigao com
um Pai (Me)-de-Santo de Nao diferente daquela na qual se iniciaram, passando, assim, para
outra linha genealgica sagrada.
8
Dek ou Oi a cerimnia que marca o nal da iniciao, realizando-se, no stimo ano aps a
feitura.
9
Demanda o nome dado ao conito entre lhos-de-Santo ou Casas.
100
10
O Candombl se divide, a partir da lngua usada ritualmente, em trs grupos ou Naes: Gege-Nago
ou Ketu, onde se fala o Yorub; Gege da Casa das Minas, lngua daomedana e Congo-Angola,
onde encontramos lnguas bantus como o Kimbundo e Kikongo. Esses trs grupos, no entanto,
apresentam inmeras variaes, reetindo o aspecto dinmico do Candombl.
11
So denominados toques as peas instrumentais realizadas pelos atabaques e que acompanham
as cantigas. Nestas, so referidos os mitos, caractersticas e louvaes das divindades. Quando as
cantigas so enunciadas atravs de expresses africanos em lngua so sobremaneira valorizadas.
Maria Ignez Novais Ayala
A CULTURA POPULAR EM UMA
PERSPECTIVA EMPENHADA DE ANLISE
1
103
A cultura popular em uma perspectiva empenhada de anlise
H
vinte e nove anos conheci o professor Oswaldo Elias Xidieh. Procurei-o
em busca de auxlio para melhor entendimento da cultura popular do
Nordeste. Com meus vinte e poucos anos e muito entusiasmo, mal sabia que estava
se iniciando uma longa trajetria de pesquisas contnuas sobre a cultura popular,
que se congurou como projeto de vida inteira. De l para c, entre muitos per-
cursos de avio, de nibus, de barco, a p, tenho me dedicado ao conhecimento de
diferentes atividades artsticas populares, que envolvem narrativa, poesia, msica e
dana, alm de prticas de catolicismo popular e de diversas religies afro-brasileiras.
Esta uma oportunidade para retomar reexes sobre a cultura popular e
tentar explicitar como venho desenvolvendo pesquisas individuais e em grupo no
LEO (Laboratrio de Estudos da Oralidade) com professores e alunos da Univer-
sidade Federal da Paraba.
So muitas as questes que merecem profunda ateno daqueles que re-
almente esto envolvidos com o entendimento da cultura brasileira: as maneiras
como tm sido denidas e analisadas as diferentes prticas culturais neste pas; as
limitaes das denies que se pretendem precisas e duradouras; a complexidade
da cultura popular encoberta por um invlucro de aparente simplicidade; a diver-
sidade das manifestaes da cultura popular e de seus contextos; o modo como
os participantes dessas manifestaes denem o que fazem, que terminologia
adotam para suas prticas culturais. Para apreender este vasto universo no basta
um ou outro enfoque terico e metodolgico. preciso muito mais que isso.
Durante todo esse tempo, tenho optado por apoios tericos e metodo-
lgicos que me dem elementos para evitar o apelo ao extico (to forte e to
104
presente na maioria dos estudos existentes sobre a cultura popular) e para estudar
essa cultura sem que a perspectiva do pesquisador distora ou minimize as vises
de mundo, as concepes e explicaes daqueles que fazem as manifestaes
culturais populares.
O grande desao, a meu ver, para o estudioso da cultura popular, construir
um texto que no deixe de revelar a capacidade de anlise e interpretao e, ao
mesmo tempo, se constitua em espao privilegiado a ser ocupado pela atividade
cultural em estudo. A presena da manifestao popular estudada no deve se
limitar sua representao atravs de transcries de registros orais populares, da
reproduo dos textos impressos populares, de registros fotogrcos e desenhos,
tudo isso com inteno ilustrativa. A meu ver, um texto sobre o popular deve ser
construdo de tal forma que, no ato de leitura, se tenha a sensao de que sem
aqueles textos e sem as falas dos que fazem a cultura popular e encontram nela
um sentido para suas vidas, no avanamos no entendimento do que vem a ser
essa cultura ou essas culturas populares, tal a diversidade encontrada nas maneiras
de viver essas prticas culturais, de entend-las, de nome-las, de deni-las, de
atribuir-lhes valor e sentido e por que no? de comprazer-se com elas.
Para uma abordagem crtica do popular, fundamental a adoo de procedi-
mentos tericos e metodolgicos que, por um lado, se oponham racionalidade de
cunho positivista, que em nome de uma pretensa neutralidade cientca estabelece
uma distncia entre sujeitos a ponto de reduzi-los a uma situao de sujeito-objeto;
por outro, que tambm se oponham quelas propostas que supervalorizam a sub-
jetividade, de modo a se aproximar da perspectiva que se rmou no Romantismo,
equivalente busca da alma do povo, uma constante inconsciente que uniria e
nivelaria todos, conservando algo de extico.
Sem abrir mo da tarefa de pensar, de analisar, de comparar, de estabelecer
relaes, deve-se pretender atingir a maior proximidade possvel daquilo que se
est estudando. Nesta perspectiva de anlise, a tentativa escolhida a de apresentar
um ponto de vista de quem se encontra no mundo da escrita, mas est comprome-
tido com aqueles que pertencem ao universo da oralidade. Este tipo de pesquisa
empenhada pe suas ferramentas, isto , a capacidade de escrever, de analisar, de
interpretar, de utilizar equipamentos (gravadores, cmeras de vdeo, mquinas
fotogrcas, computadores) a servio daqueles que esto fora deste campo de co-
105
nhecimento com o objetivo de tornar visvel o sentido que esta cultura tem para
quem a vive intensamente. A tarefa produzir, criar um material com inteno
cientca, didtica e artstica, utilizando recursos tericos e tcnicas que permitam
apreender as particularidades da cultura popular. H a recusa deliberada de pro-
cedimentos e posturas que se valem da cultura popular como mero artifcio para
exercitar alguma teoria que tenha cado no apreo e na moda de alguns circuitos
acadmicos. Tambm so refutados os procedimentos paternalistas comuns queles
que adotam perspectivas mais conservadoras, que vem a cultura popular como
resduo ou como a presena do passado no presente.
Impe-se a anlise das manifestaes artsticas populares como cultura
presente, em dilogo ou em confronto com outras produes culturais tambm
presentes
2
. Nas criaes populares, tanto podem ser encontradas consideraes
crticas a respeito da dominao, quanto maneiras de endosso e submisso (s)
cultura(s) dominante(s).
Nestes quase 30 anos, inicialmente em trabalhos individuais e depois tam-
bm em pesquisa coletiva, busca-se a construo de ensaios (atravs de textos, de
vdeos, de fotos) que revelem a perspectiva crtica adotada na anlise e interpre-
tao, em contraposio aos pontos de vista conservadores, presentes na maioria
dos trabalhos sobre literatura e cultura popular. Ao mesmo tempo, no interior
desses ensaios, so abertos espaos para que a se instale a manifestao artstica em
estudo. Para isto fundamental no minimizar as vises de mundo, as concepes
e conceitos daqueles que fazem a cultura popular ou as culturas populares. Sem
um bom entendimento da experincia dessas pessoas, no possvel avanar nos
estudos, pois signicativa a diversidade nas maneiras de ver e viver essas prticas
culturais.
Quando o estudo assume uma perspectiva crtica militante, empenhada,
deve pretender a compreenso das camadas mais ocultas daquilo que est sendo
analisado. Neste sentido, o pesquisador deve sair de seu escritrio, da frente do
computador e participar intensamente desse universo da oralidade. Para captar a
magia do que est escondido, fundamental ao pesquisador estar aberto ao apren-
dizado e mergulhar sem os preconceitos do universo da escrita nessa descoberta
cultural. Ele prprio deve atravessar todas as etapas da pesquisa, independente-
mente da existncia de uma possibilidade de diviso de trabalho. imprescindvel
106
participar ativamente da pesquisa de campo para estabelecer um contato direto
com as pessoas que fazem essa cultura.
Para fazer pulsar os textos escritos ou as imagens em vdeos e fotos, no
basta a recepo j mediada pela parafernlia tcnica manipulada ou construda
por terceiros, em gravaes de udio, registros em vdeo, revelaes fotogrcas,
transcries de tas que fazem a passagem do oral ao escrito. Para apreender os
diferentes signicados dessa cultura preciso estar l no contexto com todos os
sentidos atentos e emoes no policiadas, alm de se servir do instrumental tcnico
e terico-metodolgico, importante suporte para a observao e para a construo
de resultados da pesquisa.
O pesquisador precisa ter bem denido como ele entende a relao pes-
quisador-pesquisado, como ele v as pessoas que fazem a cultura popular e como
ele visto por elas. nessa relao que se constri a pesquisa, pois na produo
cultural popular a vida dessas pessoas se funde com a cultura, de uma maneira
to intensa que nem o isolamento provocado pelos deslocamentos migratrios
consegue destruir estes vnculos. Mesmo na solido, poetas populares, narradores,
danadores, cantadores carregam sons, movimentos, sensaes que s so passveis
de serem construdas coletivamente. Se isto aconteceu em suas vidas alguma vez
de forma marcante, cada um desses indivduos carrega os efeitos dessa cultura em
si, em sua memria, como tatuagem para sempre.
Talvez seja oportuno explicitar, em linhas gerais, o referencial terico e
metodolgico a que tenho recorrido. So eles: os estudos de Antonio Gramsci
sobre o folclore, de Alberto Cirese, sobre questes tericas e desenvolvimento de
anlises sobre a cultura popular na Europa desde o sculo XVIII, mas sobretudo
do XIX at nossos dias; de Luigi Lombardi Satriani, para a reexo sobre vises
de mundo, cultura e classes sociais, resistncia cultural; Nstor Garca Canclini,
um dos auxlios para o estudo dos contextos de produo cultural; Roger Bastide,
Florestan Fernandes e Oswaldo Elias Xidieh, particularmente, sobre a importn-
cia da pesquisa de campo, do entendimento do contexto de produo da cultura
popular e de especicidades dessa cultura; Walter Benjamin e E. P. Thompson,
para poder pensar a cultura popular em relao com a indstria cultural e com o
tempo industrial que se ope a um tempo comunitrio; Paul Thompson, Maria
Isaura Pereira de Queiroz, sobre a entrevista e outros procedimentos metodolgicos
107
e tcnicos em pesquisa de campo; Amadeu Amaral, Mrio de Andrade, Oswaldo
Elias Xidieh, Francisco Assis de Sousa Lima, Ruth Brito Lemos Terra, Antonio
Augusto Arantes, Carlos Rodrigues Brando, Mauro W. B. de Almeida, entre as
leituras bsicas para o conhecimento histrico e crtico da cultura popular e da
literatura popular brasileiras, analisadas no apenas atravs de objetos culturais
(textos, por exemplo) mas em seus contextos de produo, buscando entender
a relao entre a cultura, seus produtores e destinatrios; Vladimir Propp e Mi-
khail Bakhtin tambm so referncias obrigatrias para uma perspectiva crtica
da cultura e literatura populares. Recentemente, inclu nesta minha necessaire
terico-metodolgica os textos de Italo Calvino.
Est aqui esboado o referencial bsico que tem norteado esta minha bus-
ca por uma abordagem crtica e, obviamente, empenhada da cultura popular.
evidente que h outros autores que tambm me oferecem importante contribui-
o nesta perspectiva de estudos, mas no h espao aqui para um levantamento
bibliogrco mais completo.
Na verdade, o que quero expor, neste contexto, que a maneira como venho
analisando a literatura e a cultura popular brasileira s possvel devido a uma
tradio terica e crtica que tem se construdo em diferentes pases, ao longo deste
sculo, e no Brasil, de modo mais contnuo, nos ltimos oitenta anos.
A preocupao com os sujeitos que fazem a cultura popular, expressa na
valorizao de suas falas, tem permitido, a mim e ao grupo de pesquisa de que
participo, contribuir para o conhecimento da literatura popular, com informaes
que seriam impossveis de se obter apenas pelas consultas bibliogrcas ou pela
anlise literria dos versos. Os elementos de uma potica popular presentes na
avaliao de seus participantes ativos podem ser extrados das falas dos envolvidos
na manifestao em estudo e no apenas de fora, deduzidos, com nomenclatura
atribuda por pesquisadores em suas catalogaes ou classicaes de gneros e
formas literrias populares.
A preocupao de me colocar sempre na situao de aprendiz permite ali-
nhavar falas, como tenho feito em anlises da cultura popular, particularmente da
cantoria, das emboladas e dos cocos nordestinos, do conto popular que conheci
em So Paulo e no nordeste, das danas em terreiros e na rua, enm, nos estudos
das mltiplas existncias dessa cultura, que tenho tido o privilgio de presenciar.
108
Gostaria de fornecer, a seguir, alguns exemplos de procedimentos adotados
em pesquisas individuais ou junto com vrios pesquisadores do Laboratrio de
Estudos da Oralidade.
UM ESTUDO DE CASO
Inicio, expondo algumas questes referentes resistncia cultural, retomando
a anlise de uma entrevista feita com um repentista-operrio, cujas informaes
dicilmente poderiam ter sido obtidas fora da relao de proximidade criada entre
a pesquisadora e o pesquisado. Os resultados da anlise foram apresentados, de
modo mais detalhado, em um artigo publicado na Revista Brasileira de Histria,
A poesia e a fbrica um estudo de caso
3
. Embora se trate de uma publicao
dos anos oitenta, repensada no nal da dcada de noventa, creio que se mantm
como um bom exemplo do que estou defendendo aqui: sem as falas de quem faz
a cultura popular pouco se avana em seu conhecimento
4
.
Tive a oportunidade de gravar um depoimento de Joo Cabeleira em So
Paulo, a 11/04/1981, em sua casa, horas antes de uma cantoria para a qual fui por
ele convidada. Ao traar seu perl autobiogrco, disse-me que foi para So Paulo
e voltou para o nordeste vrias vezes. Em 1958, trabalhou na Fundio Brasil. Em
1981, quando o entrevistei, trabalhava na Eletrolux.
Disse-me que fazia versos na fbrica. Acontecimentos de trabalho, envol-
vendo companheiros seus, transformavam-se em versos nos momentos de prosa.
A certa altura disse:
Trabalhando nas mquinas, eu ento a minha voz com o som das mquinas,
n? E entoando a minha voz ali, cantando baixinho porque no se pode
gritar dentro desses cativeiros daqui... Ento escolho meus companheiros
pra fazer uns versos comigo. Um faz dum lado, outro faz do outro. Eu fao
uns versos e ele me responde. [...] L eu com eu sozinho, bem entendido, n?
Explicou-me que, no setor onde trabalhava, as mquinas faziam uma zo-
adinha, um tim-tim-tim, que para ele lembravam os acordes da viola. Ento,
enquanto produzia as peas o que exigia uma enorme habilidade , mentalmente
109
ele construa cantorias imaginrias a partir do som produzido pelas mquinas.
Joo Cabeleira imaginava que um cantador conhecido dizia alguns versos e ento
armava os seus em resposta. Ele consigo mesmo, conforme fez questo de destacar.
Ao fazer suas cantorias imaginrias junto s mquinas, justapunham-se dois
trabalhos: a produo de peas industriais e a produo mental de versos improvi-
sados. Sabe-se que tanto o trabalho industrial, quanto o trabalho artstico, exigem
grande habilidade e ateno.
A ateno e a habilidade na produo industrial so necessrias para no
haver danos fsicos (ferimentos, mutilaes) e materiais (danicao de equipamen-
tos e peas produzidas). Tambm, para no haver queda no ritmo da produo.
Naquela poca, Joo Cabeleira produzia quatro peas por minuto.
O improviso, na cantoria de viola, como se sabe, exige conhecimento auto-
matizado das regras de construo potica e rapidez de pensamento, para articular
os versos criados em resposta aos do companheiro. No se trata, portanto, de um
repertrio preexistente, acabado. Os versos so construdos no calor da cantoria,
durante a disputa.
No caso de Joo Cabeleira, as mquinas e a produo de peas no impe-
diam que esse operrio-cantador produzisse, simultaneamente, outros bens, bens
simblicos os versos de improviso. Nesse plano, o som das mquinas passava
a ser acessrio da produo mental de seus versos, enquanto, paralelamente, seu
corpo tornava-se acessrio das mquinas na produo de peas.
Este duplo mecanismo operou uma ssura no processo de alienao que
o trabalho industrial representa para o homem. Por um lado, Joo Cabeleira
produzia mecanicamente peas, realizando uma parte mnima de uma complexa
engrenagem, cujo produto nal seria uma enceradeira. Por outro lado, o som das
mquinas, que no tem a mnima utilidade numa fbrica, sendo mesmo prejudi-
cial, era reprocessado pelo operrio-cantador e aproveitado como acessrio de uma
produo inteiramente sua: seus versos de improviso. Nesta situao, o som das
mquinas era to importante quanto a viola (para o cantador) e o pandeiro (para
o embolador), como apoio e acompanhamento para a criao mental dos versos.
Ao mesmo tempo que executava, na fbrica e para a fbrica, o seu trabalho
alienado e alienante, Joo Cabeleira produzia, para si, bens inalienveis: os seus
versos. E esta produo estava guardada na sua cabea e a ningum podia penetrar,
atribuir preo ou valor. S ele detinha e controlava a produo potica.
110
A anlise deste caso pode ser complementada, tendo em vista a mudana
na concepo de tempo que ocorreu com o capitalismo industrial, como nos en-
sina E. P. Thompson, em seu ensaio Tempo, disciplina de trabalho e capitalismo
industrial
5
.
Para isso, necessrio reetir um pouco sobre as relaes sociais e econmi-
cas vividas pela populao nordestina na sua regio de origem, tentando captar o
que mudou com o processo migratrio para So Paulo. As atividades de trabalho
no interior dos Estados nordestinos so basicamente comandadas pela lgica da
necessidade.
Na apertada economia de sobrevivncia, os indivduos mesclam atividades
em que a utilizao do tempo se faz de acordo com as tarefas que se tem de cumprir.
No estou, com isso, negando que a estrutura capitalista tenha chegado ao campo.
Ainda que haja forte espoliao e formas de submisso dos assalariados rurais, no
chega a haver maior sentido de conito entre o trabalho e o passar o tempo
6
.
Quando os nordestinos, principalmente os provenientes da zona rural, migram
para So Paulo, o choque cultural que sofrem no se d apenas pela diferenciao
do espao, do clima, da fala e dos costumes, mas tambm pelo ritmo do trabalho
imposto aos trabalhadores e que se encontra interiorizado na populao.
A resistncia cultural desses migrantes se evidencia na manuteno de
prticas populares regionais como a cantoria, danas forr, reisado, bumba-
-meu-boi , produo e venda de folhetos, de artesanato e se deve, em grande
parte, necessidade de manter a identidade de nordestino, o que uma maneira
de se confrontar com o que diferente, com o que agride e fere valores e formas
de ver o mundo.
O relato de Joo Cabeleira, por sua vez, nos alerta para o fato de que ser
poeta, ser cantador, ultrapassa a relao com o pblico, ainda que esta seja funda-
mental para sua existncia social. Pude apreender, atravs de seu relato, como ele
conseguia inverter os sinais do barulho das mquinas transformando-o em acom-
panhamento rtmico dos versos improvisados silenciosamente. Essa impossvel
manobra realizada por esse operrio-repentista nordestino, no perodo em que
estava empregado em uma indstria paulista, revela o esforo deste cantador para
manter sua identidade cultural, a ponto de se manifestar at na solido do trabalho
em uma fbrica mecanizada.
111
O processo de resistncia cultural, no caso deste cantador-operrio, parece
dar corpo a um enfrentamento que tem suas razes ncadas no desao a um dos
traos distintivos da sociedade capitalista: o tempo industrial.
Sua construo de desaos imaginrios pode ser interpretada como um
confronto da produo cultural regional, originria de um local onde impera a
lgica da necessidade, com a produo industrial, que cria a disciplina de trabalho
e com ela todo um jogo ideolgico de utilizao do tempo em funo de interesses
capitalistas.
preciso penetrarmos ainda mais fundo nessa situao em que se cruzam
produo potica e produo industrial. No nvel do imaginrio, a cantoria se faz
independentemente do contexto real de atuao do cantador: sem espao fsico,
sem viola, sem companheiro, sem pblico. O tempo a se estica ou se contrai sem
controle de ningum, mimetizando a relao real instaurada pela cantoria de p-
-de-parede, em que o uso do tempo determinado exclusivamente pela disposio
dos cantadores e de seus ouvintes.
No nvel do real, da fbrica, o tempo industrial corre totalmente controlado
naquele cativeiro usando as palavras do poeta-operrio em que ningum
pode se manifestar como quer e deve manter a produo no ritmo imposto pela
indstria e, se possvel, super-lo. Isto Joo Cabeleira conseguiu, quando chegou
a operrio padro.
A presena da poesia na fbrica, se feita na hora de folga para as refeies,
ainda estaria de certa forma submetida ao tempo industrial. Mas se simultnea
produo industrial desaa, ainda que na solido, o tempo industrial no pr-
prio espao da indstria e no interior do tempo industrial. Se o tempo industrial
se impe e domina no plano da necessidade de sobrevivncia, neutralizado no
plano da necessidade interior do cantador-operrio, onde o que importa, o que
tem valor a armao de identidade artstica que, solitria e em silncio, mantm
vivo o poeta Joo Cabeleira.
Este poeta-operrio parecia querer provar para si mesmo que conseguia
cumprir bem e acima da mdia o que a disciplina de trabalho do capitalismo in-
dustrial lhe impunha, sem interiorizar o tempo industrial, o que seria a dominao
total e a perda de sua identidade.
At sozinho, Joo Cabeleira resistiu absoro e rearmou sua identidade.
poeta nordestino sempre. No produz versos apenas quando est diante de um
112
pblico que paga. Produz tambm para divertir, como fazia com seus companheiros
de trabalho nos horrios de folga. E produz para si prprio, como explicitou quan-
do imaginava cantorias junto da mquina em que trabalhava. At em sua solido
deu-se o reencontro com a cultura popular nordestina, da qual um dentre os
inmeros e diferentes participantes. E nesse desao surdo, se no tinha condies
de vencer o capitalismo industrial, pelo menos sua prtica demonstra com que
armas enfrentava a alienao.
Se me deparei com um caso em que h uma resistncia ao que caracteriza o
tempo industrial, por outro lado, em diferentes situaes da pesquisa de diversas ma-
nifestaes culturais populares, pude comprovar que seus integrantes dicilmente
resistem s investidas da indstria cultural atravs do disco, do rdio e televiso, os
quais exercem um grande fascnio nos que praticam a cultura popular e despertam
neles o desejo de entrar nesses canais para serem vistos, admirados pela multido
que se pe diante desses aparelhos de comunicao de massa.
Isto parece exigir uma discusso sobre o anonimato, to propalado pelos
folcloristas. Ser que os participantes das diferentes manifestaes populares se
vem como annimos ou querem se manter desconhecidos, no anonimato? Esta
questo ser retomada adiante.
O LEO E A CULTURA POPULAR
O Laboratrio de Estudos da Oralidade est vinculado linha de pesquisa
Memria e produo cultural da rea Literatura e Cultura do Curso de Ps-Gra-
duao em Letras da UFPB. Criado em 1996, tem como caracterstica bsica o
enfoque interdisciplinar, desde a pesquisa de campo para reunir documentao at
a anlise. Tm sido reunidos registros sobre a literatura e outras manifestaes de
cultura popular e a memria cultural para melhor entendimento do universo da
oralidade. As pesquisas de campo so feitas no sentido de produzir registros em
vdeo, em fotos, em tas cassete, alm de anotaes em cadernetas e relatos de visita,
resultantes de observao direta, fundamentais para produo de ensaios em vdeo,
de textos analticos, livros e material multimdia utilizado em aulas, conferncias
113
e comunicaes em encontros cientcos, em que se sobressaem novas vises e
perspectivas crticas, alm de uma busca de novos recursos para a dinamizao do
ensino da literatura e cultura populares.
Participam do laboratrio trs professores, cujos trabalhos so desenvolvidos
com uma base terica comum: Andrea Ciacchi, com formao em Antropologia (foi
aluno de Alberto Cirese, entre outros estudiosos importantes da cultura popular na
Itlia) e em Letras, j atuou como professor visitante no Curso de Ps-Graduao
em Letras e agora do quadro de professores do Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e do Departamento de Cincias Sociais; Marcos Ayala, com formao em
Cincias Sociais e Histria, professor do Programa de Ps-Graduao em Sociologia
e do Departamento de Cincias Sociais e eu, do Programa de Ps-Graduao em
Letras e do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Dentre os alunos que
participam ou participaram das pesquisas so muitas as formaes: doutorandos
em Letras, mestrandos em Letras e Sociologia, graduandos em Letras, Cincias
Sociais, Msica, Histria, Artes.
Para a produo das anlises e dos vdeos, tm sido fundamentais as leituras
e discusses efetuadas, bem como o acervo informatizado da pesquisa, que est em
constante atualizao. Dentre os resultados, privilegiou-se a produo de ensaios
em vdeo e em textos analticos, forma de expresso ideal para o exerccio crtico
e artstico. Deve-se ressaltar que os vdeos produzidos no se confundem (nem
pretendem ser confundidos) com meros documentrios. Ainda que lhes falte uma
qualidade tcnica, pois os equipamentos disponveis ainda no nos permitem
atingi-la plenamente, so experimentos criativos e um material importante de apoio
para o ensino crtico da diversidade da cultura brasileira, no que se refere a vises
de mundo, prticas literrias, danas e religiosidade de minorias, particularmente
de negros e seus descendentes e de comunidades grafas ou semi-alfabetizadas. O
material bruto resultante dos registros em pesquisa de campo duplicado em tas
VHS para consulta dos pesquisadores no laboratrio. Aos poucos, esto sendo
minutadas as tas e vo surgindo novas cpias, contendo trechos selecionados
por assunto, nas quais so mantidas seqncias de argumentaes populares so-
bre danas populares, poesia, narrativa, rituais religiosos, a serem utilizados em
aulas. Sem chegarem a constituir um vdeo propriamente dito, so registros pr-
-selecionados importantes para estudos e entendimento das explicaes daqueles
que esto intimamente ligados cultura popular. objetivo do LEO organizar, a
mdio prazo, vrias sries temticas, contendo depoimentos sobre as mais variadas
114
prticas populares a partir daqueles que esto vinculados cultura popular, como
os que fabricam instrumentos, os que tocam, os que danam, os que cantam.
Estas vozes populares transmitem aspectos de seu mundo oral nas expresses,
nos silncios, nos gestos, no uso do corpo que complementa o dito, o cantado, o
declamado, o narrado.
Alguns vdeos foram editados e esto disposio de interessados em conhe-
cer os resultados obtidos pela pesquisa, alm de livro, CD e postais: a) produo
de trs vdeos sobre a literatura oral em rituais afro-brasileiros, Sada de Ia,
Bejin, Bejin, orix eu s e Cumade Fulzinha; b) produo de quatro vdeos
sobre a brincadeira do coco: A brincadeira dos cocos, em que se faz um trnsito
atravs de imagens gravadas em 1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas e esta
manifestao de poesia e dana de descendentes de negros tal qual se encontra na
Paraba hoje; uma verso compacta do vdeo A brincadeira dos cocos; Brincando
na roda, enfocando a maneira de se danar a partir das explicaes de partici-
pantes; Pra onde vai Rei de Ouro?, em que se acompanha a produo artesanal
de um bumbo por um ex-cantador j idoso, a qual se funde com a lembrana da
brincadeira, com as explicaes sobre a maneira como faz o instrumento e com a
recepo do bumbo por outros participantes de outra regio; c) produo de um
vdeo sobre narrativas populares, Cumade Fulozinha e outras estrias, centrado
em estrias da Cumade Fulozinha, de Jesus e So Pedro quando andavam pelo
mundo, de Cames, que se torna uma espcie de Pedro Malazartes no Nordeste;
d) produo do vdeo ndios e festas, no qual, atravs de imagens de danas de
ndios das tribos do carnaval de Joo Pessoa, caboclos, entidades do ritual da jurema
de Joo Pessoa e ndios pankararus de Pernambuco, se faz uma relao entre etnias,
negra e indgena, em suas representaes simblicas, religiosas e festivas, em que
transparecem traos identitrios, gestos e cantos atravs de trnsitos e fuses de
registros de diferentes pocas; e) a produo de Cocos: alegria e devoo, livro sobre
a brincadeira do coco, reunindo anlises e antologia a partir de pesquisa de campo,
alm de um caderno popular de cocos de um cantador, falecido recentemente; f )
produo de Cocos: alegria e devoo, CD contendo gravaes feitas nos lugares
onde vivem os participantes dessa brincadeira, que, em parte, ilustra o que est
contido no livro; g) produo de um conjunto de postais sobre a brincadeira do
coco, agrando rostos, gestos e emoes em diferentes contextos, todos relacionados
com os momentos de produo do CD e da divulgao dos grupos populares em
eventos pblicos, promovidos pelo LEO.
115
Estes so resultados de pesquisa coletiva, envolvendo a maioria dos par-
ticipantes do laboratrio. So vrios os resultados individuais, apresentados por
integrantes da equipe em encontros cientcos, publicados em livros e peridicos.
signicativa a produo de dissertaes e teses concludas ou em andamento.
Os assuntos so variados: Cavalo-marinho; Folhetos e cantorias de mulheres no
Rio Grande do Norte; Pastoril profano e religioso; Lapinhas; Histria de vida
de um cantador de coco; Estudo comparativo de duas comunidades em que se
dana coco; A mulher em letras de forr; Narrativas populares, entre outros.
Atualmente, est em desenvolvimento um projeto integrado de pesquisa, ali-
cerado em dois eixos bsicos: na pesquisa de campo, a partir da qual dar-se- a
reexo sobre diferentes prticas populares e na produo de material de apoio
ao ensino, trazendo a reexo para fora do espao acadmico ao fazer a divul-
gao dos resultados em escolas e locais pblicos das diferentes comunidades e
bairros onde foi feita a pesquisa, atingindo um pblico constitudo por pessoas
de diferentes faixas etrias e nveis de escolaridade. No que se refere ao primeiro
eixo, esto sendo contactados participantes de manifestaes artsticas populares
j registradas anteriormente em diferentes pocas do sculo XX, de modo a traar,
sempre que possvel, uma espcie de mapa cultural da migrao interna das ativida-
des artsticas populares e o grau de parentesco ou outras formas de relao entre os
integrantes de atividades como a brincadeira do coco, a ciranda, a nau catarineta,
as lapinhas, a cantoria de viola, alm da continuidade dos estudos sobre a memria
de pescadores do litoral paraibano e de moradores de bairros populares de Joo
Pessoa, estudos estes desenvolvidos sob a orientao de Andrea Ciacchi e de Marcos
Ayala. Quanto ao segundo eixo, esto programadas trs edies de manuscritos
populares: a) fac-smile do livro de Hermes Nascimento, ex-participante da Nau
Catarineta de Cabedelo (edio pronta para enviar grca); b) livro de Maria da
Soledade, repentista de viola que reuniu vrios poemas, canes e trabalhos a partir
de motes e de modalidades da cantoria sobre diversos assuntos, numa perspectiva
feminina e feminista (em andamento); c) livro de Minervina Arajo, repentista de
viola, como Maria da Soledade (ainda no iniciado o preparo da edio) e dois
vdeos sobre cantadores de viola, um deles dedicado mulher repentista.
RECUPERANDO NO SCULO XXI A
116
MEMRIA CULTURAL POPULAR
Tenho me dedicado ao cruzamento de registros feitos em diferentes momen-
tos do sculo XX, desenvolvidos a partir de metodologias de pesquisa compatveis
com as que norteiam as atividades do LEO. Parti do estudo dos cocos, em que se
buscou conhecer o material reunido por Mrio de Andrade e toda a documen-
tao referente Misso de Pesquisas Folclricas, levada a So Paulo por Lus Saia,
Martin Brawnwieser, Benedito Pacheco e Antonio Ladeira, resultante da viagem
ao Norte e Nordeste em 1938, e da organizao iniciada por Oneyda Alvarenga
desde a chegada dos pesquisadores, at o nal de sua vida. As atividades iniciadas
por Oneyda Alvarenga foram continuadas pela equipe atual da Discoteca Oneyda
Alvarenga do Centro Cultural So Paulo. Como as pesquisas do Laboratrio de
Estudos da Oralidade no se restringiram aos estudos da brincadeira dos cocos,
medida que fomos ampliando o campo de estudos, intensicaram-se as consultas
ao acervo da Misso.
A Misso de Pesquisas Folclricas desenvolveu-se em 1938 por iniciativa
Mrio de Andrade, ento Diretor do Departamento de Cultura de So Paulo. Este
acervo, infelizmente pouco conhecido at hoje, se encontra na Discoteca Oneyda
Alvarenga, no Centro Cultural So Paulo (Secretaria Municipal de Cultura Pre-
feitura de So Paulo). formado por 29.855 documentos entre os quais cader-
neta de campo, cartas, telegramas, bilhetes, memorandos, partituras, cadernos de
msicas, chas e outros (conforme dados do site do CCSP), gerados por pesquisa
direta em vrios estados do Nordeste e Norte, com orientao prvia recebida de
Dina Lvi-Strauss, de Oneyda Alvarenga e do prprio Mrio de Andrade. Nestes
62 anos foi desenvolvido um grande esforo de preservao deste material, que
um dos raros testemunhos culturais populares resguardados da ao do tempo e
da constante insensibilidade dos responsveis por polticas culturais que freqen-
temente estimulam a destruio do que memria da cultura popular em sua
grande maioria constituda pela experincia de arte produzida pelas camadas mais
desassistidas de nosso Pas.
Como uma espcie de trincheira de resistncia cultural, Oneyda Alvarenga,
ao longo de quase toda a sua vida na Discoteca Municipal de So Paulo, resguar-
dou da devassa da ditadura de Getlio Vargas e do descaso de outros perodos
todo esse resultado de uma das pesquisas etnogrcas mais bem sucedidas neste
117
Pas. A maior parte dos registros sonoros, em fotos e lmes foi realizada na
Paraba. Destacam-se, entre os objetos colecionados, a viola popular adquirida
de Z da Luz, poeta popular na poca residente na Fazenda Corta-Dedo, nas
imediaes de Campina Grande, e os ex-votos em vrias localidades do estado.
Entre os registros em lmes, as danas dos ndios Africanos da Torre e outras
tribos de carnaval, na poca mais conhecidos sob a designao de cabocolinhos; dos
danadores de coco de Tamba, Itabaiana, Baa da Traio e de outras localidades;
a Barca da Torre; os Reis de Congo de Pombal; e o ritual religioso conhecido como
catimb, que guarda relaes estreitas com a jurema atual. Dentre os registros
sonoros, tm destaque as vozes de repentistas at hoje lembrados pelo pblico da
cantoria, os inmeros cocos gravados em diferentes locais, os versos da barca, do
reisado, do congo, do bumba-meu-boi, os aboios dos vaqueiros da Fazenda So
Jos, em Patos, os lundus cantados no serto, os sons dos instrumentos nas danas
e nos baies de viola.
Todo o material, brevemente apresentado acima, campo muito rico para o
estudo da cultura paraibana, tanto do passado, como no presente. Anal, quantos
so os depoimentos de artistas locais que se referem a muitas dessas manifestaes
em suas memrias ou em suas criaes literrias, plsticas e musicais?
O acesso a essa documentao sempre foi difcil, pois sua organizao hoje
informatizada foi lenta, embora extremamente prossional. Nestes ltimos dez
anos temos feito pesquisas na Discoteca Oneyda Alvarenga e tido contato com
reprodues de diversos documentos (das fotos s gravaes) sobre os vrios re-
gistros feitos na Paraba.
Desta aproximao com o material da Misso, temos obtido signicativos
resultados, nas poucas vezes em que pudemos devolver o conhecimento deste ma-
terial a comunidades que em 1938 foram registradas e no tinham conhecimento
disso. Assim foi quando exibimos a reproduo em vdeo dos lmes etnogrcos
da Misso no bairro da Torre e quando levamos para audio tas reproduzindo
os cocos e os repentes aqui gravados.
ENCONTRO COM DAUDETH BANDEIRA:
ABRINDO AS COMPORTAS DA MEMRIA
118
No dia 11 de novembro de 2000, fomos, nalmente, aps vrios adiamentos,
casa de Daudeth Bandeira, neto do velho cantador do serto paraibano, Manuel
Galdino Bandeira. O motivo da visita era apresentar, pela primeira vez, a ta que
contm a reproduo de gravaes de desaos de cantadores, feitas na Paraba em
1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas. Dentre os cantadores, gura Manuel
Galdino Bandeira, de quem se registrou uma variedade de tipos de improviso,
cantados em dupla com Vicente Jos de Souza ou sozinho. Os registros so de uma
importncia extraordinria, pois alguns tipos de improviso caram em desuso, no
cando vestgio para o conhecimento dos novos repentistas, alm de reinvenes
como homenagem a estas formas poticas e musicais, ainda que distantes das an-
cestrais; outros passaram por vrias mudanas, dada a dinmica de manifestaes
artsticas presentes, absorvendo novos instrumentos, novas maneiras de tocar, de
cantar e compor versos, que guardam forte conscincia de uma tradio de fazer
literrio popular na regio.
Todos estvamos ansiosos por este momento. A equipe do LEO que foi para
aquela pesquisa de campo, encarregou-se de reproduzir as tas cassete para audio,
de gravar as reaes em mini-disc e em vdeo, de utilizar o computador porttil para
mostrar o site do CCSP, de encaminhar perguntas, se necessrio e, antes de tudo,
observar enquanto participava daquele momento nico. Antes da chegada na casa
do cantador, vistoriamos vrias vezes nossa bagagem para vericar se no faltava
nada: os cabos de gravao, transformadores, cmera de vdeo, equipamento para
gravao sonora, notebook etc; o cantador nos aguardava na varanda.
Fomos sala, colocamos a primeira ta, comeando com os versos do av de
Daudeth e observamos suas reaes e as de sua lha, que tambm estava presente.
Daudeth se postou colado a uma das caixas de som e ouvia com toda ateno o que
estava registrado. De quando em quando, um sorriso, um balanar de cabea, um
movimento com as mos ou com os ps. Passados alguns minutos, medida que
ouvia, fazia rpidos comentrios: Que beleza!, Diferente do que imaginava!,
Como eles conseguiam tocar com ritmo!, Que harmonia e ritmo bonito!
Depois de ouvir todos os registros do av, comentrios sobre o que ouviu. Um
dos momentos mais emocionantes foi quando disse que ao ouvir o av, lembrava-se
do jeito que a me cantava, quando estava em seus afazeres domsticos. Havia uma
proximidade na maneira de cantar, de ruminar sons gemidos, abafados.
119
Quis ouvir os outros. L fomos ns. Novas expresses de ateno, admirao
e encanto. Comentrios longos, depois da audio, sobre a cantoria do passado
e do presente. Contrastes evidenciando as mudanas. Explicaes sobre as violas
que eram utilizadas antigamente, em um passado recente e agora. A conscincia
das mudanas e das misturas mais recentes.
Foi um grande momento na minha vida de pesquisadora. Sempre considerei
fundamental o conhecimento de registros (escritos, sonoros, visuais) para o estudo
das manifestaes populares orais, ao longo do sculo XX, quando podemos contar
com outras fontes, alm da memria, das impresses e anlises escritas. Tambm
achava pertinente e necessrio que artistas populares e seu pblico vissem e ouvissem
registros anteriores. Aprendi e apreendi naquele dia uma nova dimenso do acesso
a estes registros: este conhecimento no mera ilustrao de um outro tempo,
de um fazer passado. componente da identidade cultural, artstica, familiar e
comunitria desses repentistas: vrias vezes Daudeth me pediu que zesse o maior
esforo junto ao Centro Cultural So Paulo para que todos esses registros de can-
tadores se tornassem um CD de acesso fcil a todos os repentistas. Considera uma
necessidade e uma obrigao dos prossionais do repente de viola conhecerem a
histria desta arte. Este conhecimento tambm um instrumento poderoso para
eles analisarem os caminhos presentes e futuros do repente, que, atualmente, est
se distanciando bastante dos signicados, locais e caractersticas que faziam a beleza
desta arte, (con)fundindo-se com outros cantares presentes na mdia.
Diante disso, surgiu uma nova tarefa: informar o Centro Cultural So Paulo
sobre o que aconteceu neste primeiro encontro com familiares de repentistas e
tentar tornar pblico o mais rpido possvel esta documentao, pois os prprios
artistas populares precisam disso para aprofundar ainda mais o conhecimento de
sua histria e para reetir sobre o futuro de sua prtica.
O RETORNO DE REGISTROS S COMUNIDADES
O retorno das informaes obtidas s comunidades visitadas pelos pes-
quisadores da MPF e aos descendentes dos artistas populares por eles contactados
pretende dar conhecimento da cultura atravs de registros no s recentes, mas de
imagens ou de vozes gravadas no passado, que so desconhecidas nestas formas de
120
registro, mas que esto presentes na memria de muitos participantes e do pblico
de hoje. Entre as propostas do LEO, destaca-se a divulgao dos registros do passado
e do presente a um pblico mais amplo, visando valorizao da diversidade cultu-
ral. A aquisio de reproduo do material do acervo da MPF, cedida pelo CCSP
para ns desta pesquisa, tem possibilitado experincias e resultados extraordinrios.
Este procedimento de pesquisa levou-me a procurar o Centro Cultural
So Paulo, o IPHAN-SP, pois este material de 1938 tombado pelo Patrimnio
Histrico e instituies do estado da Paraba no sentido de reunir esforos para
que se amplie o conhecimento do passado e do presente da cultura popular, o que
seguramente fortalecer a auto-estima das comunidades em que se encontram as
manifestaes artsticas populares. Dentre os itens idealizados constam: a) produ-
o de CDs reunindo as gravaes realizadas em vrias localidades da Paraba pela
Misso, de repentes e toques de viola, cocos (cantos da brincadeira e emboladas)
de diferentes regies, barca da Torre e cabocolinhos (tribos de carnaval) e outras
danas dramticas (congo, bumba-meu-boi, reisado, cambinda); b) ocinas em
vrias localidades do estado, privilegiando aquelas percorridas pela Misso, reunindo
representantes de diferentes manifestaes artsticas populares e promovendo o en-
contro de artces populares, luthiers, msicos e pblico interessado; c) encontros
de artistas populares, com a participao de pesquisadores; d) palestras, encontros
e eventos para divulgao da Misso; d) exibio de reproduo em vdeo de lmes
da Misso e lmes ou vdeos etnogrcos mais recentes; f ) exposies itinerantes de
fotos da Misso e painis em escolas de ensino fundamental e mdio e outros locais,
privilegiando as cidades por ela visitadas; g) publicaes, dando ampla divulgao
Misso, em particular na Paraba, e sobre as manifestaes documentadas em 1938,
enfocadas em suas feies atuais; h) criao de bancos de dados informatizados dos
acervos de diferentes entidades de pesquisa da Paraba, que passaro a integrar uma
rede de acesso envolvendo o acervo da Misso e de instituies de outros estados.
O dilogo com as instituies est em andamento. Mesmo assim, pesquisas
e aes do LEO esto se realizando. Como primeira atividade, demos preferncia
cantoria, com a visita a Daudeth.
O ENCONTRO COM SEU BIU SALOIA:
A SOCIALIZAO NO PRESENTE DE UMA IDENTIDADE
121
CONSTRUDA H MAIS DE SESSENTA ANOS
Se os quatro pesquisadores da Misso de Pesquisas Folclricas no tivessem
aplicado bem o mtodo de pesquisa construdo pelas experincias de Mrio de
Andrade, Oneyda Alvarenga e Dina Lvi-Strauss, somadas e partilhadas nas ati-
vidades da Sociedade de Etnograa e Folclore e da Discoteca Municipal, ambas
vinculadas ao Departamento de Cultura de So Paulo, talvez nunca encontrsse-
mos Seu Severino Buril Irmo, o Biu Saloia, apelido recebido quando participava
da Barca da Torre, nos idos de 1938, travestido de mulher, com vestido e peruca.
Neste ensaio, deixei suspensa a questo do anonimato to a gosto dos
folcloristas e vou retom-la agora. Os mtodos da pesquisa de cultura popular
no Brasil utilizados por muitos estudiosos at hoje se apiam, infelizmente, em
pressupostos que atualizam noes romnticas do esprito do povo (volksgheist),
ainda que involuntariamente, tendo o anonimato como um trao, ao lado de
outros que consideram as prticas populares vrias como saber que se adquire por
hbito ou repetio e no como um conhecimento especco, ainda que alicerado
totalmente no emprico. como se as pessoas desempenhassem papis culturais
intuitivamente, sem preparo ou especializao. Em geral, quando contactam pes-
soas que participam ativamente da cultura popular, limitam-se a fornecer nomes
comunitrios ou apelidos atravs dos quais so conhecidos os que se destacam no
grupo ou em suas atividades artsticas e artesanais, sem se preocupar com a identi-
dade real, com o nome completo de cada um dos registrados em fotos, em lmes,
em gravaes sonoras ou por escrito. certo que muitas vezes no so fornecidos
os dados pessoais por no ser possvel saber detalhes de cada uma das pessoas
registradas em festa ou apresentao pblica. Como se tratava de uma misso,
ou seja, de uma pesquisa etnogrca para ns de reconhecimento da diversidade
cultural e aquisio das mais variadas peas, dos objetos materiais que do suporte
a prticas culturais artsticas e devocionais, os quatro pesquisadores tiveram que
pagar como prestao de servios a todos os que se apresentaram para as gravaes.
Tambm identicaram nas cadernetas todos aqueles que posaram para as fotos, bem
como muitos monumentos e paisagens. Registros feitos, em sua maioria, fora das
apresentaes em festas comunitrias, com o nanciamento de trajes, a fabricao
de uma grande barca, como ocorreu no bairro da Torrelndia, em Joo Pessoa, a
tomada de conhecimento de particularidades das apresentaes em ensaios antes
de fazer os registros, alm de remunerao aos vrios participantes. Essas prticas
122
no so adotadas atualmente por estudiosos que buscam os signicados culturais
e sociais convivendo mais longamente com as comunidades, valendo-se de orien-
taes da Antropologia e da Sociologia. No entanto, os integrantes da Misso de
Pesquisas Folclricas puseram em prtica o que havia de mais avanado em sua
poca, tanto em teorias, mtodos e tcnicas, quanto nos equipamentos utilizados
para os registros. Dina Lvi-Strauss, na Sociedade de Etnograa e Folclore, deu
orientao sobre o uso da cmera fotogrca, da cmera cinematogrca e das
gravaes sonoras, alm de chas de identicao de objetos e de pessoas contac-
tadas. Nas orientaes encontram-se at os ngulos e planos em que devem ser
feitos os registros de pessoas e de objetos. Os procedimentos veiculados hoje pela
Antropologia Visual j estavam sendo praticados por eles ao modo dos anos 30. O
entendimento de que h pessoas que desempenham papis nas danas dramticas
evidencia-se nas listagens de nomes, apelidos e funes desempenhadas nas vrias
prticas culturais registradas.
A equipe atual de pesquisadores e funcionrios da Discoteca Oneyda Al-
varenga, com a preocupao de dar maior divulgao aos registros, reuniu, em
um documentrio em vdeo, os vrios lmes etnogrcos da MPF, originalmente
mudos, colocando ao fundo trechos das melodias gravadas na mesma ocasio,
correspondentes s prticas registradas pela cmera cinematogrca. No nal do
vdeo, colocaram o nome de todos os integrantes que constavam nas chas de pes-
quisa e publicaes, indicando a cidade e a prtica cultural equivalente. Em 1999,
auxiliando Marcos Ayala, que daria um retorno desses registros no Bairro da Torre,
utilizamos um telo e com um data-show e um videocassete, zemos uma espcie
de sesso de cinema visvel a todos os transeuntes que passavam diante do Clube
Carnavalesco Bandeirantes da Torre. Pude presenciar uma anci, Dona Adelita,
enquanto acompanhava o trecho de registros da Barca da Torre em 1938, exclamar:
o Biu Saloia, da Barca de Seu Ccero, que tambm foi mestre da minha irm.
Sua irm tambm foi saloia na Barca de Seu Ccero Campos do Nascimento, um
dos mestres mais respeitados de Joo Pessoa.
Depois fomos pausadamente expondo os nomes de todos os antigos par-
ticipantes das prticas culturais gravadas em Joo Pessoa. Terminada a sesso,
conversando com Dona Adelita, soubemos que Seu Severino Buril Irmo estava
vivo, lcido em seus mais de noventa anos, morando em um bairro muito po-
pular de Joo Pessoa.
Passou o tempo. S em fevereiro de 2001, Marcos pde retomar sua pesquisa.
123
Alguns dias antes de levar a ta, foi visitar o Seu Severino e agendar o horrio e
data em que mostraramos o vdeo que reproduzia as gravaes feitas em 1938. No
dia marcado, acompanhei os integrantes da equipe do LEO, que esto estudando
a histria cultural dos bairros, com a orientao de Marcos Ayala. Na hora em
que apareceram as imagens da Barca da Torre, Seu Biu e sua senhora comearam a
cantarolar as melodias a elas correspondentes, que serviam de fundo musical. Leves
sorrisos, reconhecimento das imagens. Parava-se a ta e voltvamos vrias vezes ao
ponto referente Barca da Torre, aos ndios do bairro do Roger, grupo em que ele
j havia brincado outrora. Depois, longa conversa, em que Seu Severino contou
sua experincia. medida que, sorrindo, em silncio, se embalava na cadeira de
balano, emergiam trechos inteiros dos versos declamados ou cantados na barca e
comentrios muito uentes. No era mais uma lembrana do passado, era o reviver
no presente emoes prazerosas do passado. Nesta, como em outras situaes j
presenciadas anteriormente, obtivemos elementos para rearmar o que j tnhamos
percebido antes: que a cultura popular um fazer dentro da vida. Mesmo que se
deixe de danar porque o mestre morreu, porque o grupo acabou, porque no h
mais as condies comunitrias fundamentais para essa cultura existir, ainda que
solitariamente a experincia est guardada no ntimo de cada ex-danador, de cada
ex-cantador. Impressionante como uam trechos longos daquele dana dramtica
h tantos anos no praticada.
A BRINCADEIRA DO COCO:
UMA EXPERINCIA DE PESQUISA COLETIVA
Ao iniciarmos a pesquisa sobre os cocos, partimos de uma pergunta: por
que so to poucas as referncias atuais aos cocos, principalmente a dana que
era to comum nos anos 20, quando Mrio de Andrade esteve na Paraba e em
1938, ano em que os pesquisadores que integravam a Misso de Pesquisas leva-
ram para So Paulo, na bagagem, vrias horas de gravao, fotos, anotaes em
cadernetas, a partir do encontro com cantadores e danadores de coco das vrias
regies do estado?
S conhecamos os cocos cantados por duplas de emboladores como atrao
em encontros de repentistas ou raramente cantando na rua e em feiras. Da dana
124
na Paraba, em publicao, s um livro dos anos 70, a partir de uma cidade do
litoral. Para saber mais era preciso ir a campo. Foi o que zemos e ainda estamos
nisso at hoje.
Nos primeiros contatos, os danadores e cantadores j encantaram a equi-
pe com o entusiasmo e alegria com que se referiam brincadeira, denominao
freqentemente empregada no Nordeste como sinnimo de dana popular. Ime-
diatamente comearam a localizao dos participantes do coco e o registro das
entrevistas. Quando sabamos a data em que haveria a brincadeira, l estvamos ns.
Tivemos muita sorte. Nos primeiros anos de pesquisa, 1992 e 1993, eram tantas
as informaes, que subdividamos a equipe em quatro, cinco grupos para fazer
registros simultaneamente em vrias localidades. Depois, fomos acompanhando o
que acontecia com alguns grupos, principalmente os mais estveis em termos de
contextos comunitrios, uma vez que percebemos logo no incio que a brincadeira,
para existir plenamente, precisava de uma vida comunitria slida.
O tempo passava e multiplicavam-se os enfoques da anlise do material
coletado, o que impulsionava novas idas a campo. Foi se estabelecendo uma certa
intimidade entre os participantes da brincadeira do coco e os participantes da pes-
quisa. Ia uma vez ou outra nas vrias comunidades, enquanto os bolsistas visitavam
constantemente as comunidades. Mudavam os alunos, mas a pesquisa era a mesma,
o que mantinha a familiaridade inicial. Com a ampliao do conhecimento e do
fascnio pelos cocos (provocado por melodias variadas, versos singelos e atraentes),
foi surgindo uma cumplicidade maior entre pesquisadores e pesquisados. Foram
surgindo elementos que permitiam as diferentes anlises: os maiores conhecedores
dos versos, da dana, dos instrumentos, conforme a localidade, nos introduziram
potica; a observao em campo e as entrevistas levaram ao estudo da participao
ou ausncia de jovens, de condies de vida dos participantes, de contextos em que
se d a brincadeira, de diferenas entre grupos e localidades. Aos poucos, a brinca-
deira foi se congurando nas pginas escritas pela equipe, nas discusses semanais
da equipe, nas exposies orais, em vdeos, em fotos, em artigos. Passaram-se mui-
tos anos e ainda h muito para aprender, para estudar, para entender. A pesquisa
necessita da experincia acumulada dos cantadores, tocadores e danadores, sem
o que os pesquisadores no constrem sua experincia, mesclada pelo emprico e
pelo terico. S que neste caso o crtico e o terico, ainda que no exclusivamente,
so fundamentados no emprico, cruzado com outras experincias empricas de
125
outros autores, base para a reexes tericas. E o mais terrvel: no se pode errar na
apresentao dos dados e na anlise porque o que se d a pblico resulta daquilo
que o pesquisador conseguiu ver e entender. No entanto, o estudo de um caso ou
outro no permite ao pesquisador fazer generalizaes. O que valorizado em uma
localidade, pode no ter a mnima importncia em outra comunidade. Cientes
destas particularidades, os pesquisadores j podem fazer algumas armaes, sempre
apoiadas em falas, em experincias
7
.
Ao iniciarmos a pesquisa de campo, tnhamos como objetivos principais
reunir depoimentos de coquistas e danadores, registros da dana e do canto em
desao em seus contextos de produo para, a partir da experincia e das manei-
ras de avaliar daqueles que esto intimamente relacionados com os cocos, obter
informaes e elementos, fundamentais para um conhecimento mais abrangente
da situao atual desta manifestao de cultura afro-brasileira no Nordeste. Estes
objetivos continuam vlidos, pois as informaes mais recentes encontradas em
livros pouco ou nada nos auxiliam em nossa busca. J os cantadores e danadores,
ao explicarem em que consiste a dana ou o canto, tm possibilitado a reunio
de uma quantidade de esclarecimentos raramente encontrados nas publicaes
sobre os cocos.
At o momento, foram gravadas mais de cento e cinqenta horas de re-
gistros em tas cassete de cocos (acompanhados da dana e cocos de improviso),
mais de vinte horas em tas de vdeo, mais de dez horas em ta de udio digital,
de depoimentos de danadores, de cantadores de embolada e de tiradores ou
atiradores de coco, como so denominados os responsveis pelos versos durante
a dana, alm de centenas de fotos.
As informaes disponveis, fruto da pesquisa de campo e da organizao
dos dados, indicam a existncia de cocos (danados ou apenas cantados) em mui-
tas cidades da Paraba. H diferenas marcantes entre a potica dos cocos apenas
cantados e a daqueles encontrados na dana. A pesquisa tem permitido vericar
as variaes dos cocos, atravs do estudo dos contextos em que so encontrados,
dos depoimentos de danadores e cantadores, dos registros sonoros e em vdeo,
cotejados com dados disponveis na pequena bibliograa sobre a dana.
126
O QUE SE APRENDE COM A PESQUISA EMPENHADA
Quando se privilegia a fala de cantadores e danadores e sua atuao nas
brincadeiras, o que exige cuidadosa observao, vo surgindo peas de um grande
quebra-cabea, que revelam, entre os da memria, que essas prticas culturais se
vinculam intimamente com suas vidas, com a histria de seus versos, de seus cantos,
de seus passos. Com a convivncia acentuada, vai se percebendo o que motivou a
criao de certos versos, quem fez os versos, quem escolheu a melodia. Relativiza-se
a idia corrente de anonimato e vo surgindo elementos que permitem considerar
em que consiste o improviso. Ora signica criao a partir de certas circunstncias,
ora a maneira criativa de inserir um verso da tradio em situaes presentes, que
faz o j conhecido surgir como algo novo, porque se encaixa em uma ocorrncia
nova, o que lhe atribui um novo sentido.
preciso estar aberto para um conhecimento pleno. Esta atitude me pos-
sibilitou alguns achados que ampliaram meu entendimento desta cultura. H
poucos anos fui informada que entidades, que costumeiramente baixam em alguns
rituais afro-brasileiros encontrados na Paraba, solicitam, danam e cantam cocos.
Aqueles que j no fazem mais parte desse nosso mundo de comuns mortais so
recebidos alegremente no espao sagrado do ritual religioso e festejam danando,
cantando cocos que rememoram o trabalho difcil do tempo de cativeiro. Magia,
momentos de intensa vivacidade que os mantm em contato, reduzindo distncias,
aproximando mundos diversos, matando a saudade, em grande solidariedade entre
vivos e... encantados. Esta uma outra situao do coco. Aqui essa brincadeira tem
feitio de orao, isto , de ponto cantado. Em uma dessa ocasies encontrei como
ponto cantado ao exu Maioral o coco do Boi Tungo, semelhante quele cantado
por Chico Antonio para Mrio de Andrade. S a pude entender porque este coco
no aparecia nas brincadeiras do coco em ruas e locais de morada.
A valorizao do passado procedimento muito comum em relatos sobre
cultura, e em particular, sobre cultura popular. No caso dos cocos, a manifestao
passa por um processo de mudana. Destes entrevistados, vrios se submeteram
migrao interna. Ao se deslocarem de uma cidade para outra, l encontraram
pessoas com histrias semelhantes, que tambm tinham as mesmas preferncias
culturais. Neste sentido, os cocos serviam como elemento integrador e tambm
como componente de uma armao de identidade cultural. O mesmo no ocorre
127
com os componentes da nova gerao. Os lhos e netos destes danadores, alm de
no terem vivido experincia semelhante de migrao, bem ou mal, se encontram
integrados (no emprego, na escola, nas atividades de lazer hoje comuns a todos os
jovens, na zona rural ou urbana, tais quais, assistir a programas de TV, ir a forrs,
danar as danas da moda como lambada, funk etc., ter preferncia por msicas
tocadas no rdio e repetidas inndavelmente nos aparelhos de som particulares).
Quando chamados a participar das atividades culturais populares como a brinca-
deira do coco, desenvolvidas nas comunidades onde moram, muitos jovens reagem
temendo ser, depois, ridicularizados por colegas da escola. Aceitam participar de
apresentaes pblicas, quando os danadores e cantadores so caracterizados
como grupo folclrico, o que possibilita, s vezes, ver suas imagens veiculadas pela
televiso e por jornais.
Danadores e cantadores, de todas as idades, adoram ser fotografados e
lmados. Tambm no se mostram inibidos diante dos gravadores. Sentem-se
valorizados. Quando h alguma forma de registro, em especial fotos, os jovens
enchem a roda. H um desejo muito grande de ser visto, de no ser annimo. Mas
no dia-a-dia, sem pesquisadores por perto, o interesse parece no ser o mesmo em
todas as localidades visitadas.
UM POUCO MAIS SOBRE OS PROCEDIMENTOS
ADOTADOS PELOS PESQUISADORES DO LEO
No que se refere relao entre sujeitos, estabelecida pela pesquisa de campo,
h ainda algumas questes que merecem ser destacadas. A proximidade com as
pessoas que participam intensamente das atividades culturais permite apreender
mltiplos componentes desse universo da oralidade em que experincia, solida-
riedade, alegria so fundamentais.
O constante convvio com participantes da cultura popular vai possibilitando
perceber que a fala no se enquadra nas convenes da escrita. O ritmo outro.
As pausas so utilizadas de maneira diferente daquela que se aprende na escola.
Encharcando-se dessas vozes, desses ritmos da palavra falada possvel chegar a um
texto escrito que tenha a pretenso de falar. Digo sempre aos alunos e bolsistas que
tm de enfrentar a rdua tarefa da transcrio, que preciso fazer o texto falar...
128
por escrito. A representao escrita do texto oral para recriar em palavras seus
belos efeitos exige um empenho enorme e coragem para ousar, para transgredir
normas de estabelecimento de textos e manter a pulsao viva da fala, ainda que
por escrito. uma tarefa de escritor, o que tenho proposto equipe. O mtodo
para a representao de pausas e sonoridades da fala se inspira na criao de Joo
Guimares Rosa. No temos uma receita, pois cada caso um caso.
s vezes possvel descobrir ocorrncias em que cantadores e danadores
se valem da escrita para manter sua literatura oral, colecionando o repertrio em
cadernos manuscritos para salvar do esquecimento, quando a memria (e a dos
companheiros) fraquejar com a idade ou ainda como instrumento para auxiliar
outros, mais novos. Isto ocorre em vrias brincadeiras (coco, nau catarineta, lapi-
nhas, por exemplo).
O ato de usar a escrita como apoio da memria oral procedimento que
permite a seguinte avaliao: aqueles que participam do universo da oralidade tm
conscincia de que a escrita um poderoso instrumento e que pode servir para
guardar o oral do esquecimento. Pode parecer paradoxal mas, neste caso, a escrita
posta a servio da oralidade.
Esta proximidade, mencionada ainda h pouco, que permite certos achados,
no se consegue apenas estando presente nos dias de festa ou de entrevista. Ela
construda por atos dos pesquisadores que ao mesmo tempo que vo entrando na
intimidade das pessoas, vo se mostrando, vo se deixando conhecer no convvio
acentuado: dizer porque esto ali, o que pensam sobre os mais diversos assuntos,
quando interrogados, o que pretendem fazer com as imagens, com as grava-
es, com os estudos e mostrar os resultados ainda em suas etapas preliminares,
principalmente os audiovisuais, atravs de sesses de vdeos nos lugares onde os
cantadores e danadores moram, tem sido de fundamental importncia em todas
as pesquisas desenvolvidas no LEO. Deixar cpias de tas cassete gravadas em
festas, reprodues de fotograas, dos vdeos prtica nem sempre habitual entre
pesquisadores de campo. Em geral chegam e rapidamente levam o que querem,
devassando vidas e prticas culturais.
A equipe do LEO optou por construir uma relao de troca com base em
valores de uso a se render ao modelo da estrutura de mercado, em que tudo resulta em
mercadoria. Pesquisar do jeito que escolhemos trabalhoso e obriga a ir em sentido
contrrio ao tempo do relgio. se render a outras temporalidades marcadas pelas
129
relaes entre pessoas, por anidades que se estabelecem por um convvio que se
constri no apenas pela necessidade do conhecimento cientco e, seguramente, sair
da enriquecido. Impossvel sair dessa experincia sem marcas, quando se movido
por um desejo muito grande de entender essas diferenas culturais, essas diferentes
temporalidades. Em um ambiente de carncia onde faltam condies nanceiras,
solues para problemas de sade, educao, moradia e emprego, paralelamente,
sobra e esbanjada uma riqueza em termos de auxlio mtuo, solidariedade,
companheirismo nas horas de dor e de alegria. Esta alternncia entre carncia e
abundncia, entre o que falta e o que sobra nem sempre resulta em tenso explici-
tada pela palavra. Esta solidariedade muito grande, fundada em vida comunitria
com fortes laos de afetividade que se constri no dia-a-dia difcil, no mutiro
cotidiano da vida em que uma mo lava a outra, responsvel pela fora que
supera as diculdades e refaz o nimo atravs da alegria dos momentos festivos em
que se dana, em que se ri, em que se diverte para agentar as novas diculdades
de sempre. esta resposta alegre que mantm a vitalidade de boa parte dos bra-
sileiros e d o troco dominao pela prpria insistncia em se manterem em p,
rindo. Por outro lado, esta atitude de solidariedade constante revela a disposio
de sempre incluir os estranhos em seu convvio. Esta hospitalidade ao outro a
porta por onde passa tambm a dominao. Isto porque a cultura popular tem
como trao distintivo a incluso. Como extremamente participativa, devido
vida comunitria que lhe garante a existncia, esta cultura popular, ao incluir, traz
para seu interior formas de dominao. Acomoda, vamos dizer assim, traos das
culturas dominantes a seu modo. A cultura hegemnica, fundada no universo
da escrita, por sua vez tem traos diametralmente opostos vida comunitria: o
individualismo e, por extenso a solido, o tdio, a angstia. Em um movimento
intenso e obsessivo de excluso do que contrasta com seus propsitos, os agentes
da cultura hegemnica investem na homogeneizao, forma extrema de eliminar
as diferenas. Esto sempre anunciando a morte da cultura popular ou ento de-
cretando a sua morte atravs de sua instituio mais poderosa, a escola, que, longe
de ser um espao democrtico para a reexo sobre as diversidades culturais de um
pas, oprime, ridiculariza aqueles que so lhos de pais analfabetos, participantes
desse universo cultural da oralidade. Mascara a dominao com o aparente interesse
pelo folclore, reinventando nas aulas de portugus, de forma redutora, a tradio
de contar histrias. De rico canal de transmisso de experincias, o narrar popular
130
ca reduzido a temas engraadinhos ou a tcnicas didticas para tentar moldar o
futuro leitor de histrias escritas. Nas aulas de educao fsica, de educao artstica
se faz a inveno da tradio de danas populares em solues estereotipadas, que
se cristalizam em esboos mal feitos de passos e gestos que no contexto original
levam dcadas para se construir. Esta falsa incluso, este procedimento hipcrita
quanto s diferenas culturais mal encobre o indisfarvel desejo de excluir o que
diferente e o que segue um outro caminho e outra organizao que no aquela
ditada pela cultura dominante.
Estudar a literatura popular na escola, na universidade s tem sentido, a
meu ver, se for para estabelecer um confronto com esses mecanismos de excluso
tpicos da cultura hegemnica. S tem sentido se for para sairmos dessa experincia
menos ignorantes e mais humanizados.
intil buscar uma teoria e um mtodo elaborados para a pesquisa em
cultura popular que nos alertem para todas as questes aqui apresentadas. No ter
pressa a primeira atitude exigida por esse tipo de pesquisa. preciso estar atento
para tudo que se v, se ouve, se l e colocar nas reunies de discusso e trabalho.
A reexo compartilhada nas reunies semanais em que os integrantes da equipe
se encontram para expor seus pontos de vista a partir de leituras e de pesquisa de
campo um elemento que relaciona os pesquisadores fora dos princpios hierr-
quicos comuns s atividades acadmicas. A interdisciplinaridade que adotamos
no LEO tem sido construda por semelhana quilo que os velhos anarquistas de
So Paulo praticavam em seus centros de cultura denominado ensino mtuo.
Maurcio Tragtenberg, em Memrias de um autodidata no Brasil, refere-se ao que,
no Centro de Cultura Social em So Paulo, se chamava ensino mtuo:
[...] Quer dizer, o ensino mtuo signicava um negcio mais ou menos assim:
voc era especialista numa rea que tinha um maior saber numa rea, voc
passava esse saber ao outro. Voc no tinha uma relao professor-aluno. Mas
tinha, isso sim, uma socializao de formao e de saber, em que o indivduo
que conhecesse mais do que voc, por exemplo, na rea de economia, que
soubesse alguma coisa que voc no teve tempo de aprender, ou que antes no
te interessava, ele passava isso para ti, na maior. Quer dizer, o fundamental,
era o clima de cooperao (TRAGTENBERG, 1999, p. 47)
Em nosso caso este procedimento interdisciplinar pode receber o nome de
aprendizado mtuo. O esforo constante ir contra a corrente, isto , desaar a
131
postura acadmica costumeira de construir personalismos e outros ismos que se
forjam em hierarquias sempre individualistas. Em tempos globalizados em que a
palavra de ordem a iniciativa individual, bom lembrar dos velhos e fecundos
valores anarquistas forjados em grupo. No com um trabalho ou outro que vai
se entender a complexidade da cultura popular. Aps anos e anos voltada para o
entendimento desta cultura que vem de um mundo diferente, mesmo que muito
prximo, estou convencida de que s avanaremos quando a percepo e os estu-
dos adotarem procedimentos apreendidos de diferentes vivncias do coletivo, da
solidariedade, de vida comunitria.
este conhecimento que buscamos no Laboratrio de Estudos da Orali-
dade. Procuramos mostrar, em nossos ensaios, o que apreendemos e aprendemos,
tentando extrair sempre que possvel uma durao que beira o potico, sem perder
a percepo crtica desta realidade, que, primeira vista, parece igual, repetida,
mas intrigantemente complexa. E esses versos, esses cantos, esses gestos, essas
falas, esses rostos, esses agrantes aparentemente fugazes instalam-se em nossos
trabalhos, esto incrustados muito fundo em cada um dos participantes do grupo
de pesquisa. Cada qual carrega, a sua maneira, esses ecos que so muito fortes
e para sempre.
NOTAS
1
Este trabalho resulta da fuso de reexes j apresentadas em estudos publicados anteriormente
com uma srie de indagaes constantes, somadas a observaes resultantes de pesquisas em
andamento, buscando extrair de tudo isso os procedimentos tericos e metodolgicos que tm
norteado o que vem se desenvolvendo no LEO (Laboratrio de Estudos da Oralidade) da UFPB,
que conta com minha coordenao.
2
Este ponto de vista tem sido adotado por integrantes do grupo de pesquisa do LEO.
3
Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 8, n. 15, p. 157-162, set. 87/fev./88.
4
A anlise sobre Joo Cabeleira, que se ter a seguir, como vrias argumentaes presentes neste
estudo foram publicadas em Por uma abordagem crtica do popular, Graphos, revista da Ps-
-Graduao em Letras, ano II, n.14, p. 36-45, 2. semestre de 1997.
5
O ensaio Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism foi publicado inicialmente no
peridico Past and Present (n. 38, dez. 1967). Vali-me da traduo espanhola, Tiempo, disci-
plina de trabajo y capitalismo industrial, In: THOMPSON, Edward P. Tradicin, revuelta y
consciencia de clase; estudios sobre la crisis de la sociedad preindustrial. Barcelona: Editorial Crtica
(1979), p. 238-295. H edies brasileiras deste ensaio. Primeiramente, O tempo, a disciplina
132
do trabalho e o capitalismo. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. Trabalho, educao e prtica social; por
uma teoria da formao humana. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1991, p. 44-93. Reaparece com o
ttulo Tempo, disciplina de trabalho e o capitalismo industrial em: Thompson, E. P. Costumes
em comum; estudos sobre a cultura popular tradicional. Trad. Rosaura Eichemberg. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 267-304.
6
Thompson, E. P., op. cit., p. 245. Preferi traduzir literalmente o que se encontra na edio
espanhola. Em Costumes em comum; o mesmo trecho foi traduzido como [...] grande senso de
conito entre o trabalho e passar do dia.
7
Muitas das reexes aqui presentes encontram-se mais desenvolvidas em Ayala, Maria Ignez
Novais e Ayala, Marcos (org.). Cocos: alegria e devoo. Natal: Editora da UFRN, 2000.
Piers Armstrong
UMA LITERATURA ORAL PS-MODERNA
NAS LETRAS DE BLOCOS AFRO DO CARNA-
VAL BAIANO
135
Uma literatura oral ps-moderna nas letras de blocos afro do carnaval baiano
Es
te trabalho visa estabelecer como o gnero de letras de blocos afro do
carnaval baiano se insere no contexto conceitual da literatura oral. Nossas
suposies so que, se, por uma parte, esse gnero satisfaz os critrios estticos gerais
da literatura oral, por outra parte, no o que se considera tipicamente como
literatura oral. O primeiro motivo desta desclassicao provm simplesmente da
sua novidade, do fato de no ser tradicional. Evidentemente esta circunstncia no
determina quanto, qualitativamente, este gnero se conforma aos padres apro-
priados da literatura oral. Contemplado em termos da sua natureza diferencial,
com respeito aos gneros tradicionais da literatura oral, esse novo gnero pode
inuenciar para mudar nossas denies do que que constitui a mesma, ou
poderia, pelo contrrio, obrigar os especialistas a estreitar a denio da literatura
oral, de forma que tenha mais rigor e que se distinga de gneros diversos da palavra
esttica que so ativadas no cenrio urbano atual rap, comdia na televiso,
radionovela etc. Quando indicamos o que consideramos como a perspectiva
tpica dos pesquisadores no que diz respeito literatura oral, no para criticar
algum modelo atual no nos posicionamos como especialista, com condies
para julgar isso. Pelo contrrio, o modelo normativo nosso ponto de partida.
Alm da questo desta variao possvel da denio cientca dentro
da comunidade pesquisadora, interessa-nos tambm a idia leiga sobre o que
constitui a literatura oral. No necessariamente igual o(s) conceito(s) dos pes-
quisadores contemporneos. A perspectiva aqui, ento, est aberta s diversas
possibilidades cientcas internas, e perspectiva leiga estereotipada. Colocamos
tambm algumas consideraes de ordem pragmtica, por exemplo, quando a
136
performance de uma obra oral sai do quadro tradicional de encenao e passa para
outro quadro que normalmente no seria contemplado como veculo legtimo para
a literatura oral. Estas vrias instncias so sucessivamente mencionadas, com uma
discusso terica breve, que tem mais a ver com a questo do costume do olhar
do que com qualquer verdade nal. Servem como lentes diversas, para enfocar o
objeto do fundo, que so as letras de blocos afro do carnaval de Salvador. Nesse
trabalho, o objetivo de caracterizar esse gnero, a partir de vrias questes tericas
apontadas no campo das pesquisas sobre literatura oral, em particular no que diz
respeito relao do artista com a sua comunidade, com a modernidade e com os
discursos ps-modernos.
Antes de prosseguir no estudo, devemos indicar a natureza do nosso objeto
de estudo. O carnaval baiano marcado por pelo menos duas caractersticas perti-
nentes a este texto. Desde seu comeo na dcada dos 1880, evoluiu constantemente.
A expresso artstica do carnaval baiano notavelmente instvel
1
.

Por outra parte,
em decorrncia natural da concentrao demogrca de afro-brasileiros nesta
regio, muitas inovaes expressivas foram introduzidas por este grupo enquanto
comunidade cultural particular como, por exemplo, o fenmeno dos afoxs, que
tocam, no cenrio profano do carnaval, msica litrgica de Candombl, e cujo
representante mais famoso na atualidade so os Filhos de Gandhy. Os captulos
desta rica histria que nos interessam aqui so basicamente os do perodo da
reafricanizao do carnaval, que comea com a fundao, em 1974, do bloco afro
Il-Ay
2
. O bloco afro se distingue pela pesquisa e expresso artstica afro-cntricas;
so manifestaes e organizaes conscientemente realizadas por negros e negro-
-mestios e que discorrem de alguma maneira sobre a negritude
3
.

Depois da ecloso
scio-esttica-vanguardista do Il-Ay nos carnavais dos anos 70 e do surgimento
de outros blocos afro, nos anos 80, Ara Ketu, Olodum, Muzenza e outros, o xito
comercial das msicas dos blocos foi captado e aproveitado por bandas locais, na
indstria de msica baiana carnavalesca chamada de ax music. A interfertilizao
musical e comercial fez com que os maiores blocos afro, com a exceo do Il, se
tornassem menos distintos em formato social e musical dos blocos convencionais
4
.
Porm, todos os blocos afro continuam com algum compromisso com um tra-
balho social e comunitrio voltado massa demogrca negro-mestia. Quanto
ao processo de gerao musical, Il-Ay e Olodum preservam o modelo de uma
seleo entre artistas concorrentes, cujas composies respondem ao tema do
137
ano previamente indicado pelo bloco. Esta seleo se realiza por um processo de
exposio pblica das msicas em ensaios nos meses anteriores ao carnaval. Dessa
maneira, num perodo de 10 anos, por exemplo, cada bloco expe centenas de
composies. Uma minoria gravada em discos pelos blocos; os mais populares
passam a constar, por assim dizer, no patrimnio pblico, isto , no repertrio de
msicas cantadas por diversos artistas do mundo do ax music durante o carnaval e
em gravaes. altura da virada do sculo, alguns especialistas j consideram que o
gnero est em declnio. No carnaval, at o chamado ax music estaria em declnio
perante a ascenso de outro gnero baiano, chamado de Pagode, que se distingue
do mais velho pagode carioca e paulista, e cujas caractersticas incluem um forte
elemento ldico-ertico, com pouco espao semntico para ideologias alternativas.
Este processo de evoluo comercial no impede, porm, que os blocos afro
continuem com a realizao das suas manifestaes, com um tema anual sempre
novo, e com o processo musical gerador do concurso, da aglomerao social do
ensaio e nalmente da culminao esttica da performance do carnaval. No mesmo
tempo, como o bloco no uma entidade hermtica e est sempre procura de
apoio e de oportunidades nanceiras, a articulao nas composies daquilo que
constituiria a identidade arquetpica do bloco e do membro do bloco vem sendo
minada por mudanas na vida urbana e por modas comerciais e ideolgicas. A
mudana estrutural mais importante para o compositor, a nosso ver, tem a ver com
a expectativa do compositor como cidado num mundo capitalista. Antes, o dis-
curso do bloco-afro supunha uma diferena scio-existencial bsica entre o mundo
burgus e branco-mestio do capital, e a realidade de gueto sociotnico vivenciada
pelos integrantes do bloco. Hoje, muitas frases soltas nas msicas preservam esta
viso. Porm, as oportunidades comerciais geradas pela indstria musical abriram
portas para os msicos. Um dos compositores de msica de protesto mais amadu-
recidos do Olodum, Pierre Onasis, hoje lidera o grupo de pagode, Bom Balano.
O mais famoso msico negro de Salvador e emergente da indstria do ax music,
Carlinhos Brown, soube fazer a traduo entre o capital simblico alternativo e
seu novo apelo comercial: chamou a sede do seu bloco, a Timbalada, de Gueto
Square. Este ttulo nos lembra que Brown e os talentos musicais soteropolitanos
esto abertos aos discursos (norte-) americanizados do mundo sob a globalizao.
Lembra, tambm, que Salvador e a Bahia descobriram no turismo, e em particular
no turismo cultural, cujo pice o carnaval, um caminho para o futuro onde a
auto-representao, como cidados coloridos da terra da alegria (onde festa todo
138
dia, como diz a publicidade governamental), se relaciona com a auto-promoo
prtica mais ecaz quando emoldurada em uma linguagem internacionalizante
5
.
Neste quadro, o pitoresco baiano, gerado em parte pelo atraso e pela pobreza,
vira um capital simblico que atrai o turista exatamente porque evoca, promove
e provoca valores sociais diferentes aos que circulam no mundo convencional do
capitalismo desenvolvido, do qual os turistas so oriundos. As barreiras socioeco-
nmicas e raciais, embora perpetuassem na distribuio escassa de oportunidades
para a grande maioria da populao, passaram a ser corredores de articulao
simblica: invocar a diferena tnica ou cultural ou, s vezes, o sofrimento em si
pode ser uma arma retrica que serve na auto-armao e que simultaneamente
atrai ouvintes provenientes dos pases identicados como exploradores
6
.
O mercado de bens culturais mostra relaes entre povos, pessoas e dis-
cursos artsticos que, numa anlise estruturalista-hegeliana, por exemplo, teriam
posturas de mestre e escravo marcadas pela interdependncia. Carlo Ginsburg fala
de uma inuncia recproca entre a cultura das classes subalternas e a cultura
dominante (1987, p. 24). Num mundo globalizado, esta relao estende-se s
relaes internacionais. O estudioso Antnio Torres leva em conta a questo do
dilogo entre posturas de classe e identica assim a comunidade urbana perifrica
que gera a cultura popular:
A cultura popular aqui tomada como a produo de uma parcela da popu-
lao marcada pela radicalidade de sua condio, representando e instituindo
um imaginrio do mundo a sua volta que, em alguns momentos, descobre-
-se o mesmo dos demais segmentos da sociedade, mas constantemente se
descobre outro. (MONTENEGRO, 1994, p. 36)
Sugeriremos mais tarde neste ensaio que dentro daquela produo que,
sem dvida, se qualica de cultura popular, inclusive no sentido consciente-
mente subalterno invocado por Torres, nos vemos obrigados, e sempre mais
na contemporaneidade, a perceber falhas na homogeneidade da comunidade
e nos interesses e ambies dos membros individuais. Embora isto no impea
a invocao retrica da idia da comunidade como um bloco unicado pela con-
dio subalterna.
Em termos de retrica e do posicionamento do sujeito lrico em textos ou
discursos artsticos, isto implica um contexto de mltiplas ironias e de desliza-
139
mentos entre posies diversas. Estamos longe, em termos pragmticos, da idia
comum, na literatura oral, de uma voz artstica que representa uma comunidade
estvel e basicamente homognea, que vive em relativo isolamento com relao s
mudanas socioestruturais contemporneas, onde implcito que os interesses do
sujeito lrico coincidem com os dos outros elementos da comunidade. A questo
do individualismo uma caracterstica tpica da arte moderna e tipicamente alheia
nossa concepo da literatura oral. A tenso, oculta porm emergente, entre este
dois plos identitrios, nas letras dos blocos afro, espelha foras representativas
contraditrias que se exercem no processo de mudana constante na vivncia
urbana contempornea.
Como as composies apresentadas nos blocos afro exigem uma veia potica
de autenticidade, alm da questo da ideologia ocial do bloco, que de fato re-
petidamente respeitada e invocada, o sabor mutante da experincia cotidiana, das
expectativas e esperanas secretas dos compositores como cidados-consumidores
de uma atualidade dinmica infere-se na expresso artstica, isto , no contedo
das letras das msicas dos blocos afro. Nossa tarefa, neste trabalho, poderia ser
resumida nas perguntas seguintes. A produo deste gnero constitui literatura
oral, ou faz parte, junto com o ax music, do mundo da msica popular urbana,
da pop music, que, supomos, no consta no repertrio imaginado pelo pesquisador
da literatura oral? Quais so as foras representativas contraditrias implicadas acima,
e como se manifestam nas letras?
Comeamos, ento, por enquadrar a situao conceitual referida acima
no contexto das normas das pesquisas sobre literatura oral. Num artigo sobre
cururuzeiros na festa pantaneira, o professor Frederico Augusto Garcia Fernandes,
organizador desta coletnea, faz um resumo das caractersticas estticas da literatura
oral, baseado em especialistas tericos:
A literatura oral, de acordo com Aguiar e Silva, aquela em que, durante uma
performance, contemplamos vrios cdigos: o musical (ou seja, a literatura
oral cantada ou entoada, podendo ser acompanhada de msica); o cinsico
(caracterizado pelos movimentos do autor e sua platia); o proxmico (que
regula o emprego das palavras entre os seres e as coisas); e o paralingstico
(responsvel pelos fatores vocais como entoao, qualidade da voz, rudos,
risos etc. ). Neste sentido, a literatura oral manifesta-se por meio de diversas
e curiosas maneiras: desde repentistas, que passam horas a o pelejando entre
versos, at grupos teatrais, que vm encenando lendas e contos populares.
140
(FERNANDES, 1998, p. 119-120)
Sem maior anlise, parece-nos claro que a performance das msicas de blocos
afro se qualica como literatura oral conforme esses critrios. Seria, porm, uma
omisso pragmtica no observar que a formulao destas caractersticas surgiu
num esforo de distinguir a literatura oral da literatura convencional (escrita, criada
para disseminao em texto publicado), e implicitamente, embora possivelmente
de forma inconsciente, entre a arte moderna e individualista, de auteur, e a arte
tradicional e/ou comunitria.
revelador a seleo pelo pesquisador, como exemplo de instncia teatral,
da encenao de lendas e contos populares. Podemos perguntar: seria menos
claramente literatura oral, se uma produo trabalhasse com os mesmos elementos
estticos porm o tema fosse de sabor menos comunitrio e mais individualista,
ou menos popular e mais elitizado? como analisar, em termos da relao comu-
nitria, certas letras de rap (por exemplo, o gansta rap de Los Angeles) que pode-
riam ser classicadas de francamente anti-sociais, anarquistas ou niilistas? Certos
tericos da literatura oral proporcionam padres muito dinmicos e abrangentes
com respeito incluso de novos gneros da literatura oral
7
.

Mas continuamos e,
devidamente, com idias recebidas das nossas autoridades cientcas sobre o que
constitui a literatura oral; a fonte disciplinar da coisa (a percepo e elevao da
literatura oral como objeto de estudo) , nalguma medida, a sua alma. A literatura
oral, nesta tica, rural e no urbana. Tambm folclrica: proporciona o res-
gate de um contexto social que se associa com o passado, e que ameaado pelo
presente, que resiste ao futuro, e que tem uma relao negativa com a tecnologia.
Nesta tica, a performance tambm encontra a sua manifestao mais autntica
na comunidade social tradicional correspondente, e com as condies tcnicas e
instrumentos clssicos paro o gnero.
A nossa perspectiva supe que a identicao pragmtica de qualquer gnero
da literatura oral envolve inevitavelmente, alm das caractersticas estticas inerentes
do texto e da performance, questes que tm a ver com o contrato social implcito,
entre artista e platia, subjacente performance, mas que so muito elsticas quanto
s instncias imprevisveis de realizao. A obra artstica por exemplo, estas letras
de blocos afro no s a composio, nem s o contexto performativo em que
foi conceitualmente batizado (o ensaio), e sim uma vivncia cultural em aberto.
Ela deve ser contemplada como um eixo de instncias, uma cadeia de vrios elos,
141
que vai desde a concepo da letra na cabea do compositor at o consumo da obra
artstica sem a presena do artista, e que passa em algum momento pela performance
pelo artista junto ao pblico. Conforme a minha acepo, a venda, na cidade, da
literatura de cordel como texto para se ler em silncio desta literatura escrita e
reproduzida como texto mas que cheira ainda oralidade faz parte da realizao
da literatura oral sertaneja. E no caso das msicas de blocos afro, no podemos
isolar a performance no ensaio como um momento propriamente dito de literatura
oral, para excluir o momento de composio, ou a audio em CD de uma verso
da mesma msica por um grupo comercial sem lao comunitrio qualquer.
O nosso interesse subjetivo maior, porm, enfoca aqui a cosmoviso iden-
titria do compositor. Baseamo-nos numa anlise scio-semntica das letras do
bloco Olodum e em entrevista extensa com um dos letristas mais respeitados do
Il-Ay, o professor Juraci Tavares.
Tratamos aqui dos trs motivos smbolos poticos e referncias concretas
que achamos com mais repetio no repertrio das letras
8
do bloco Olodum:
o Pelourinho (o Pel), lugar central de encontro do bloco; negro, o lema tnico
central para um pblico de negros, negro-mestios e brancos; e Olodum, o nome
pelo qual normalmente chamado o Grupo Cultural Olodum que organiza as
manifestaes e eventos que do origem s msicas. Neste texto, enfocamos estas
palavras principalmente como motivos poticos e retricos
9
.

As letras muitas ve-
zes fundem numa nica metfora uma srie de conotaes pertinentes a aspectos
diversos da identidade geral do Olodum.
o Pel
[...] Eles lutam, eles podem / eles fazem o Pel renascer / Eles lutam, eles
podem / Eles fazem o Pel balanar [...]
Desce e sobe (Ithamar Tropiclia, Itamar Santos, Geny)
[...] Tem muita gente boa / Aqui tudo mudou / So quinze anos que brilhou
/ Olodum lhos do sol / Reluz e seduz o meu amor / Negros conscientizados
/ Cantam e tocam no Pel / Pelourinho primeiro mundo / Carto postal
de Salvador [...]
Carto Postal (Ithamar Tropiclia, Mestre Jackson, Srgio Participao)
[...] Domingo tem Olodum no Pel / na tera tem a bno do senhor /
Pelourinho se transforma / em carnaval [...]
142
Alegria geral (Ithamar Tropiclia, Alberto Pita, moo)
[...] Pelourinho meu / Quadro negro / Retrato da negra raiz / O canto
singelo, divino / Traz simbolizando essa negra razo [...]
Retrato da negra raiz (Valmir, Gibi)
Olodum o nico dos quatro blocos afro principais (com Il-Ay, Muzenza e
Ara Ketu) cuja sede e base comunitria ocial a populao de Maciel/Pelourinho,
bairro central e histrico de Salvador, at recentemente notrio na cidade (com ou
sem razo) como lugar de insegurana, crime, prostituio e degradao urbana.
Por uma ironia potica e social profunda, apesar de o bairro ter sediado no sculo
XVIII a elite social, cujos casares fundamentaram o perl plstico pitoresco do
Pelourinho carto postal de hoje, seu nome remete diretamente ao sofrimento dos
afro-brasileiros, cujas tradies e artes do alma cultura viva contempornea de
tanto nimo e apelo turstico. No resistimos neste contexto a anotar a perspiccia
de Jorge Amado, que, ainda na era da degradao material da zona, referenciando
as prticas culturais principalmente afro-brasileiras exercidas a, chama a rea de
Universidade aberta no prefcio do romance Tenda dos Milagres, cujo ttulo invoca
no s um ateli para esculturas religiosas mas tambm o milagre cultural duma
unio de resistncia tnica com criatividade inovadora.
Para a comunidade, o Pel continua como smbolo de identidade e de
congregao negras; considera-se que emana do lugar uma energia ou ax que
responde sensibilidade afro-baiana. Na construo retrica, o Pel funciona
por metonmia como smbolo de uma identidade afro-cntrica subalterna. H
sempre uma ambigidade nas festanas entre o lazer e a armao ritual da co-
munidade. Este fenmeno concretamente sintetizado na festa da Beno das
noites de tera-feira. A festa baseia-se num ritual religioso: numa missa na dou-
rada Igreja de So Francisco, espalha-se gua benta nos is, predominantemente
negros. A exuberncia do ritual e o procedimento de espalhar gua, que lembra
os banhos do Candombl, levam sotaques afro-brasileiros e de sincretismo. Mas
o sincretismo religioso (entre Catolicismo e Candombl) tem a sua contrapartida
num sincretismo entre as ordens do sacro e do profano. A festa de rua da noite
de tera de ordem carnavalesca. Acontece principalmente no Terreiro de Jesus e
no Largo do Pelourinho. Um espao intermedirio entres dois lugares, o largo na
frente da Igreja de So Francisco no especialmente movimentado nessa noite, o
143
que sugere que a freqncia de uma parte da festa no se associa necessariamente
a uma passagem para a outra. como se houvesse uma ntida diviso fsica que
corresponderia linha psicolgica entre o religioso (o Catolicismo, sincretizado
ou no) e o profano. A preponderncia da festa profana na mente da maioria das
pessoas evidente. Muitos soteropolitanos dispensam ou at ignoram o rito da
Igreja; poucos nunca foram festa. E hoje em dia esta festa chamada por muitos
de Beno do Olodum. um abuso etimolgico perante a tradio secular do rito,
mas reete bem o estado atual de consumo cultural.
Olodum
[...] T no Olodum Bo amor de ser negro [...]
Altamente reciclvel (Valmir Brito, Rui Poetta, Jorge Alves)
[...] Olodum me d a luz / ilumina meu caminho Olodum / quero andar
na natureza [...]
guas (Ubiraci Tibiri, Eli Oliveira)
[...] Saber que o tempo vai passar / Passar com o tempo saber viver / Cantar
com o Olodum chegar, vivenciar / Quem sabe um novo amanhecer [...]
Louco Rastafari (Valmir Britto, Rui Poetta, J Nascimento)
[...] O pas est no caos / E eu estou sem p e sem meia / H 15 anos toco
no assunto / Alertando toda sociedade / O Olodum nos quatro cantos do
mundo / Pregando a paz pra toda humanidade [...]
Careta feia (Reni Veneno, Ademrio)
[...] O Olodum est a / E no vai desistir / Levando avante a sua luta / pra
no dividir / Competncia adquirida / Ao longo do tempo / Solidrio a
sua raa / Em todos os momentos / A ideologia unicar / Se temos tantas
coisas / Para conquistar [...]
Ideologia (Lazinho, Reni Veneno, Marquinhos)
Os temas anuais do Olodum para o Carnaval apresentam uma diversida-
de de assuntos: estados africanos modernos (Guinei Bissau, Nigria, Tanznia,
Moambique, Madagascar); a herana africana antiga (Egito e os faras, Etipia,
Nbia); estados da dispora afro-americana (Cuba, EUA), outros pases (ndia),
movimentos intelectuais brasileiros (tropicalismo), dissidncia civil (a Revolta dos
Bzios) e at os elementos naturais (sol e mar).
A comunidade constitutiva de Olodum muito complexa. Embora o bloco
144
fosse fundado em nome da comunidade negro-mestia pobre do bairro Maciel/
Pelourinho, sempre contemplou uma incorporao mais extensa. J este bairro
de uma complexidade social particular pelo fato de ter sediado, por um lado, um
elemento pobre e vitimado e, por outro lado, um elemento bomio ou vanguardista,
conscientemente subalterno, isto , que articulava um discurso de resistncia. Neste
segundo elemento constavam certos moradores e diversos simpatizantes do clima
do bairro, que participavam dos eventos e prticas locais, mas moravam fora do
bairro. Estes conscientizados eram de classes sociais diversas e muitas vezes tinham
acesso universidade e a um panorama ideolgico mais ecltico. Consistente com
esta fonte variada, o Olodum sempre acolheu estilos de vida alternativos (gays,
msicos, rastas e at tracantes). Estas opes funcionam como elementos cuja
legitimidade reconhecida em termos de uma aliana de solidariedade dos exclu-
dos do poder e do sistema
10
.
De modo geral, o trabalho social do bloco pertence a uma outra ordem dis-
cursiva da lrica e mesmo dos temas anuais do carnaval. Os temas do bloco so afro
ou negro-mestio-cntricos. Estes outros outsiders (pessoas fora do sistema) podem
aderir causa, mas o sujeito psicossocial desta causa o negro (mestio) que do
Pel, por morar l ou por freqent-lo para realizar-se culturalmente.
As msicas ligam-se modernidade, mais sua sintonia com uma cultura
globalizada da juventude do que s articulaes que dizem respeito agenda con-
creta da oposio poltica local. Por outra parte, esta linha discursiva apresenta
um sujeito lrico que tem pouco a ver com a disciplina, a tradio e a idia de um
tempo cclico que governam a existncia dos iniciados que vivem em terreiros de
Candombl, por exemplo (segue abaixo uma explicao da pertinncia simblica
do Candombl). H uma oscilao hbil entre o prestgio da herana esttica
afro-brasileira e laos comunitrios que poderiam ser constrangedores para o
consumidor moderno ou para o artista como individualista. Ser do Olodum
implica para muitos certa obrigao de postura perante a tradio de oposio
injustia social, mas no implica obrigaes tradicionais de obedincia ou adeso
poltica consistente. A palavra potica Olodum apresenta uma srie de sentidos
positivos espalhados atravs dos domnios esttico, moral e objetivo, nesta ordem
de freqncia:
negro
145
[...] raa negride / Raa negride Olodum [...] A frica negra encontra-
-se ao Sul do Saara / E assim chamada pelo predomnio / de povos negros
da frica Negra [...]
Raa negride Olodum (Luciano Santos)
[...] Vem dizer para os negros / Que lembrar o passado ajuda a viver sem
senhor / E ai reinar Olodum / Reinar o nego [...]
Mensagem (Dude Santiago)
[...] Leve-me a dor, mas deixe a minha imagem / No deixa de ser negro /
No deixa de ser negro [...]
[...] Raa negra emergindo fotografando o orgulho [...]
Palco da vida (Ngo)
No Olodum, emprega-se o termo negro como emblema geral para uma su-
balternidade que enfatiza classe mais do que etnia. Deveramos deixar claro que esta
perspectiva no se sintoniza com a retrica tradicional da baianidade
11
, conforme
a qual um negro rico branco, embora o Olodum aceite, sim, que branco pobre
culturalmente negro. Na perspectiva retrica, o negro um heri: num primeiro
tempo histrico, numa luta de autodefesa contra a escravido, a excluso social e
a negao da legitimidade cultural; num segundo tempo, uma gura emergente
na sociedade que, atravs das virtudes adquiridas nesta aprendizagem histrica
nica entre os povos, poder liderar todos os gneros de excludos numa luta de
reforma social geral que informada por sabedorias modernas diversas (inclusive
a da proteo do meio ambiente, por exemplo). Uma alma central nesta luta tem
sido o prestgio esttico da produo cultural dos afro-brasileiros. Mas mesmo
neste domnio, o referencial maior seria o black, a dispora africana moderna e
no o africano em si. A cultura da dispora no existe sem o quadro de interao
com brancos, represso social e miscigenao.
importante salientar a diferena conceitual entre o afro e o negro-mestio.
Entre os blocos afro de Salvador, o Olodum distingue-se, entre outras coisas, pela
nfase que d ao social em vez do puramente tnico. Se o nome do grupo, que se
deriva de Olodumar, deus dos deuses no Candombl, segue a regra de rigueur para
blocos afro de utilizar a lngua ioruba como seu latim ideolgico (e, ento, a fonte
146
para nomes), o bloco dispensa o procedimento ritual proveniente do Candombl
que precede, por exemplo, a sada do Curuzu do bloco Il-Ay no sbado de car-
naval. A lgica da fundao do Olodum, de certa forma, lembra a Constituio
norte-americana; embora esta invoque o nome de deus (In God we trust), o projeto
especicamente secular (no religioso) e procura proteger a liberdade ideolgica
em reao a uma traumtica experincia anterior de represso social. O afro invoca
o nexo com a frica e privilegia a etnia de descendncia africana. O negro-mestio
invoca uma identidade social subalterna que integra negros, pardos, mulatos,
indgenas e at brancos pobres, cuja cultura esttica caracterstica apresenta fortes
inuncias afro-brasileiras. Este negro-mestio tem menos a ver com a epiderme
negra do que com a herana geral da cultura popular no Recncavo Baiano e no
resto do Brasil. Como conceito, o negro-mestio opera como uma ponte entre uma
conjuntura sociocultural herdada e uma opo subjetiva de identicao pessoal.
Quanto ao quadro histrico, por um lado, a maioria era de descendncia africana e
era socialmente excluda; por outro, a cultura negra se adaptou ao ambiente urbano
moderno com vrias frmulas estticas muito sedutoras. Quanto opo pessoal,
identicar-se como negro-mestio (na prtica da rua, seria mais provvel dizer-se
negro ou mestio) implica algum tipo de rejeio do esquema preponderante de
classicao de cor, que favorece outros termos como preto, mulato, pardo e que,
historicamente, traduzia em linguagem uma tendncia ao embranquecimento
na auto-designao do indivduo. Ser negro-mestio essencialmente chamar-se
negro-mestio e isto implica uma relao positiva com a alteridade do negro e do
pobre perante o branco e o burgus.
O grau de correspondncia entre o discurso ideolgico do Grupo Cultural
Olodum e o contedo das msicas, ento, varivel. A msica seguinte indica a
assimilao pelo compositor da crtica social que o Olodum faz. Como o ttulo
sugere, a cano um exemplo consciente de um subgnero estabelecido, a denuncia
de um sistema social corrupto:
[...] Dar duro pra viver to preocupado / E se morrer tem que pagar / Para
ser enterrado / O Olodum protesta / O Olodum protesta / A usura toma
conta dos homens / E o povo morrendo de fome / um atentado ao pu-
dor / Falta casa, falta po, falta escola / Os polticos pisando na bola / Eles
querem nos manter desinformados / Oh meu deus que pas desgovernado
147
/ O Olodum protesta / O Olodum protesta [...]
Protesto Olodum II (Reni Veneno, Pierre Onasis, Tonho Capque)
Em outras canes h uma tendncia intertextualidade entre os temas
anuais e outros dados culturais aleatrios. A seguinte cano compreende uma
contemplao do velho tema potico da luta entre o corpo e a mente. Tambm
toca na noo dialtica da identidade preta como uma realizao positiva de uma
situao negativa (sol da meia noite), antes de invocar e denunciar a injustia
social da seca no interior e mencionar Lampio; as referncias podem ir muito
longe da raiz da etnia negra.
Abaixo do umbigo tudo mais que brilha / tudo me e lha / tudo amor /
abaixo do umbigo se constri a trilha / o que a vida ensina tudo que restou
/ acima do ombro / situa-se o colosso / ponta de iceberg / inverso corao
/ acima do ombro / situa-se o desgosto / e o gosto pelo gosto / morada da
razo / sou lho do sol / da meia-noite / a luz do farol / do inverso aoite /
eu sou Olodum / sou mordida de vampiro / o arqueiro zen do Plo / teso
utuante de Salvador / com a luz de Lampio / Olodum que nordestino
/ canta, canta seu menino / e voa alto pro serto... amor amor amor / a
Nordeste, Nordeste, Nordeste/ a cabra da peste Nordeste Nordeste / a
histria no lhe mente / morre gado morre gente / na seca judiao / no
tem gua cristalina / e o governo discrimina / pobre povo, pobre cho...
amor, amor, amor.
Mordida de vampiro (Alberto Pita, Germano Meneghel)
Vale ressaltar que no verso Teso utuante de Salvador a composio
brinca de passagem com um verso de Caetano Veloso, Tenso utuante do Rio
(de Menino do Rio). Em outro momento lembra pela palavra judiao a Asa
Branca de Lus Gongaza. O tema narrativo no mesmo tempo sensualizado
(Abaixo do umbigo tudo mais que brilha) e sentimentalizado com sotaques
incestuosos (tudo me e lha / tudo amor / abaixo do umbigo... ). Neste
contexto de libertinagem, estas ltimas palavras podem tambm lembrar aos pes-
quisadores o famoso dito, do olhar eurocntrico sobre as zonas trridas, abaixo
do equador, no tem pecado, (embora seja difcil saber se uma conotao pro-
posital ou no, na conscincia do compositor, nesta rede intertextual). O sujeito
lrico sexualizado (sou mordida de vampiro) numa metfora paradoxal de luz
148
negra (sol / da meia noite). Esta metfora num primeiro tempo associada ao
motivo retrico de modulaes entre o positivo e o negativo (inverso aoite), que
resgata a identidade negra e a experincia na dispora. No decorrer posterior da
letra, chegamos ao encontro ertico inferido no ttulo. Esta msica to ecltica
que ainda consegue uma gura da cultura Zen (budista) do Japo (o o arqueiro
zen do Plo).
A cano exemplica uma srie das caractersticas. Os textos so capazes
de saltos com grande uidez atravs de um repertrio vasto de referncias. Do-
mnios diferentes incluem temas precedentes de Olodum, dados sociais gerais,
noes afro-cntricas (da frica ou da dispora), aspectos culturais integrados
como metforas, valorizaes sentimentais e sexuais da comunidade implcita e
do sujeito lrico em si etc. As estruturas retricas facilitam a transio entre zonas
diferentes de referncia e um sentido de fronteiras difonas entre estas. Apesar da
acumulao de referncias, o procedimento retrico no segue o padro barroco
porque no h uma srie analgica sistemtica (como encontramos na poesia social
de Gregrio de Mattos, por exemplo). Pelo contrrio, ocorre o que se poderia cha-
mar de abolio ps-moderna dos constrangimentos convencionais de proporo
e perspectiva. Se fosse propositalmente paradoxal, talvez pudesse ser identicado
como uma estrutura retrica tropicalista. Apesar da impresso de confuso, porm,
este texto uma construo de identidade positiva e no a desconstruo de uma
identidade hipcrita ou absurda (estratgia retrica freqente no tropicalismo).
Simplesmente, o repertrio inteiro de conhecimento cultural est disponvel para
insero na constelao potica de imagens.
Outra modalidade de intertextualidade, ou melhor dito, interdiscur-sividade
o uso de palavras no portuguesas. No verso seguinte se contrape o ingls e o
ioruba:
Um weekend odara com voc ba ba [...]
Vero no Olodum (Rene Veneno, Ghermano Meneghel)
Odara (bom, bonito em ioruba, utilizado na liturgia do Candombl; tam-
bm j foi utilizada na msica Odara de Caetano), referencia preservao da
tradio africana em certa gria secular soteropolitana. Weekend (m de semana
em ingls), no entanto, infere o chique da recriao de um estilo de vida moderno
149
(pelo menos em portugus, onde o estrangeirismo soa elegante, pois no ingls a
palavra no tem charme especial). O termo nal, ba, brasileiro corrente porm
no do padro do portugus continental. Estas trs localizaes lingsticas de-
nem um eixo cultural cronolgico: a um extremo, a origem africana; no meio, a
experincia brasileira normativa (a herana portuguesa com inexes africanas ou
indgenas signicativas); no outro plo, a globalizao (o ingls, no tanto como
lngua quanto como marcador estilstico da modernidade em si e da modernidade
enquanto alteridade com relao ao contexto tradicional local). A noo de weekend
infere no s familiaridade com recriaes modernas mas tambm os recursos para
pratic-las; neste sentido, a interdiscursividade seria entre o conhecimento esttico
e objetivo (ser aculturado na sensibilidade moderna), por um lado, e, por outro
lado, o poder de compra material como consumidor. No claro se o sujeito lrico
invoca este consumo moderno porque reete a sua realidade, ou exatamente pelo
contrrio, porque uma aspirao fora do real.
A justaposio de elementos sugere a possibilidade de substituir livremente
referncias das ordens esttica, moral e objetiva. O ltimo verso da msica citada
acima, Mordida de vampiro (Pobre povo, pobre cho... amor, amor, amor)
justape o dilema material (a seca) com a resoluo emotiva comunitria. Res-
ponder ao dilema material pelo apelo emocional o procedimento mais normal
na retrica lrica. O que interessante aqui que a emoosoluo invocada (o
amor) no exatamente a qualidade esperada, pois no a solidariedade social. O
amor uma emoo que, se exclumos por um momento quele cristo, remete
normalmente aventura do indivduo e aos relacionamentos entre duas pessoas.
E esta vertente levada pela msica ao seu passo mais particular, o amor ertico.
A msica parte do tema da praga da seca para chegar ao prestgio do indivduo
hedonista, passando por uma rpida celebrao das qualidades metafsicas ine-
rentes do Pel ou do Olodum. um amlgama vasto de invocaes de discursos
diversos cada verso remete a uma moral ou a uma msica ou faz uma apologia
histrica ou losca diferente.
Vejamos mais exemplos da fuso de fragmentos dos discursos do prestgio
esttico e da causa moral:
[...] Ter um orgasmo contigo hiper-rebento / Cantar pro Olodum a melhor
cano [...]
150
Cano do amor (Paulo Jorge)
[...] Forte revolucionrio / Olodum miscigenado / O teu canto me seduz /
Quero samba, quero reggae [...]
Luz e Blues (Paulo Jorge, Jamoliva)
[...] T na cor, t na or / T no meu sentir da dor / T na cor, t na or /
T no Olodum, o amor, de ser negro [...]
[...] O que me cura seu amor / Se tem Olodum / Tem festa na Bahia /
Meu bem querer / Te quero todo dia / O nordestino cansado e sofrido [...]
Hora H (Germano Meneghel, Marquinho Marques)
As letras sugerem um tipo de aliana natural de entidades designadas como
positivas, que ento so includas como peas num mosaico global, cujo nome
geralmente Olodum mas que s vezes pode ser amor. Motivos positivos negro,
amor, canto, Olodum funcionam como panacias universais, concomitantes com
tudo o que positivo e com nada que negativo:
[...] Olodum luz / Olodum sol / Olodum mar [...]
guas (Ubiraci Tibiri, Eli Oliveira)
Olodum traga seu ax pra mim / Que eu quero reconstituir / O que a
humanidade acabou [...]
Amor de Eva (Eloi Estrela)
Negro revela grandeza / Seu mundo no reina, tristeza no / Innita beleza/
Deus dos deuses, Olodum / Movimenta o mundo inteiro / A africaniza ao
dom / Que compe a natureza [...]
Raa negra (Walmir, Gibi)
O bloco ganha um aspecto quase religioso, como sugerem os ttulos das
msicas seguintes, que incluem estes versos:
[...] Diz o que preciso Olodum / Para ser feliz / Diz o que preciso Olodum
/ Para renascer o amor / No v que preciso / Converter o inconsciente /
Abrindo o corao Olodum [...]
Evangelizao (Gibi)
[...] Submerge meu corao / Mergulha minha mente / No ego do negro
151
Olodum [...]
Ego do negro Olodum (Guiguio)
O amor funciona como um poder supremo, mas tambm freqentemente
se identica no desejo sexual do indivduo. O impulso sexual integrado com o de
viver intensivamente. Esta dualidade entre o divino e a ambio sensual individual
tambm representativa de uma condensao do micro (o sensorial, o individual)
com o macro (o mundo ou a comunidade geral do Olodum).
O perl do indivduo funde-se com o do grupo e da causa (Olodum) de
diversas maneiras. s vezes, Olodum representa a inteireza da experincia vital do
indivduo:
[...] Olodum, essa dana, o que que ? / a mo do meu amor fazendo
cafun / Olodum, essa dana o que que ?/ o andar do pescador no
balano da mar.
( daqui do Olodum?)
uma conveno das msicas do carnaval de Salvador de criar um sujeito
lrico que uma personalizao de uma organizao (o bloco, por exemplo) ou de
uma fora abstrata. Um bom exemplo disto a msica de carnaval mais famosa
de todas, O canto dessa cidade sou eu de Daniela Mercury e Toto Gira. Como
explica a msica, eu sou o Carnaval. Porm, no caso das letras dos compositores
de Olodum, ocorre um fenmeno particular: so movimentos rpidos, dentro de
uma msica, de uma gura Olodum personalizada, e a gura de um indivduo
(a supor, o compositor mesmo) como integrante do movimento Olodum, como
encarnao da energia Olodum.
Furaco chegou / [...] Olodum chegou na praa / E abalou / corpo tremeu
/ Nessa folia s vai dar voc e eu / Meu amor [...]
Furaco (Pierre Onasis)
O processo de movimento entre sujeitos (coletivo e individual) facilita a
apropriao pelo indivduo do prestgio esttico do Olodum ou da negritude per se.
Nas citaes seguintes, a adscrio ao Olodum uma plataforma para a articulao
sexual entre dois aclitos. Na primeira, o sujeito lrico macho constri uma ponte
metafrica entre a abad colorida, a sua inspirao, e o rgo sexual feminino. Na
152
segunda, o sujeito lrico macho erotizado como encarnao do prestgio esttico
dos motivos Olodum e negro ele at se transforma no batom na boca da mulher
(isto , o que enfeita os lbios dela... ). Esta msica brinca tambm com insinuaes
erticas e flicas na palavra bala.
Te anseio e almejo / Eu te quero e adoro / E tambm te devorar / Tocar sua
pele macia / Sentir seu aroma e suor / Vem logo voc me alivia / Me faz
sonhar / Aquarela ia / meu girassol / Olodum girassol / voc se ligou em
mim / e desabrochou pra mim [...]
Girassol (Marquinhos Marques)
A vida doce/ Como algodo doce/ Desperte pra vida/ Pro mundo adoar
(bis)/ Sou o seu nego bom/ O batom da sua boca/ Sou a bala de baleiro/
Pode detonar// Olodum bala/ bala de baleiro/ Pode detonar [...]
Bala (Marquinhos Marques)
Como tema lrico de letras, a palavra Olodum pode signicar todo o reper-
trio de uma cosmoviso. Cada discurso distinto implica um determinado con-
junto semntico de sentidos, mas tambm corresponde a certa postura por parte
do sujeito lrico que fala. O que se fala varia conforme o lugar de onde se olha; a
postura retrica depende da posio. Esta perspectiva, considerada em termos de
tica do sujeito falante, pode ser chamada de localizao do sujeito, isto , o lugar
de insero social do falante e a cosmoviso esttica decorrente desta posio. Mas
como vimos, as msicas apresentam um fenmeno de movimento uido entre
diversas localizaes do sujeito.
H variao entre a posio do indivduo e a do coletivo; o coletivo pode ser o
grupo Olodum como ideal em oposio ao mundo comum do sistema corrupto. Ou
pode-se imaginar e invocar uma ordem csmica global geral a verdadeira realidade
de todas as coisas conforme a viso Olodum. A variao tambm compreende o
movimento entre uma psicologia comunitria pr-moderna (o lugar de origem do
black na dispora, num mundo de represso que impunha adeso etnia) ou uma
postura de indivduo moderno, liberado e at consumidor. A primeira postura, de
adeso comunitria absoluta, freqentemente associada a uma adscrio religiosa
ou quase-religiosa. No caso do Olodum, o sentido de uma misso social radical, do
grupo como emblema de salvao e substituto para religio ou partido poltico,
expressado em certas letras em que se aplica um tipo de imperativo moral.
As letras do Olodum, que, no seu sabor espontneo, tm o mrito de no
153
ser puristas ou mono-discursivas, mantm um equilbrio entre o sacro e o profano,
entre o comunitrio e o individual, entre o sentido duradouro e oportuno. Estas
letras equilibram-se entre a mensagem ideolgica do grupo, a exaltao do sujeito
lrico como mente individualista (conforme o individualismo tpico da arte moder-
na) e o ldico escatolgico carnavalesco. Em termos semnticos, apresentam uma
associao e uma fuso constantes entre referncias das ordens esttica, material
(no sentido social) e moral.
Se as letras do Olodum diferem dos moldes clssicos da literatura oral, dois
aspectos especcos desta diferena parecem-nos mais importantes. O primeiro, em
um nvel externo, decorre da estrutura produtiva, nesta oscilao de localizaes
do sujeito, isto , da relao identitria entre o indivduo e o ente comunitrio
(comunidade tnica, partido, bloco, causa justiceira etc. ) e nas mudanas de
oportunidades e de interesses mercadolgicos e sociais. O sujeito psico-lrico das
letras de blocos instvel e isto posiciona-se contrariamente ao tpico da literatura
oral tradicional. O segundo aspecto, no nvel interno das letras, tem a ver com a
sua simbologia semntica. Por um lado, nesta encruzilhada neo-tropicalista entre
o arcaico e o gueto comunitrio, e, por outro, a incorporao de sotaques con-
ceituais globalizantes de consumo, neste processo antropofgico, soteropolitano
e subalterno, ao qual Gilberto Gil aplicou a metfora de Parabolicamar (antena
parablica, cmara, e o camarada da fraternidade, ou camar, como se canta nas
canes de capoeira em Salvador), surge uma heterogeneidade ecltica de motivos
semnticos, que difere do carter tpico da literatura oral e que tpico do discurso
e da produo artsticos ps-modernos.
No caso do bloco Il-Ay, que , com certeza, o bloco afro mais prestigioso
entre os soteropolitanos (embora menos famoso no cenrio mundial do que o
Olodum e talvez o Ara Ketu), a concepo caracterstica da relao identitria gera
um tipo diferente de produo artstica. Ao contrrio do Olodum, o Il no produz
CDs regularmente com a ambio de penetrar o universo comercial, no uma
via bvia de auto-promoo inicial para o compositor ambicioso. O Il tambm
se distingue dos outros blocos pela excluso de brancos. Antigamente recusava
no negros de modo geral, inclusive pessoas de cor intermediria; hoje em dia h
menos rigor neste sentido. Mas a armao tnica, e no s comunitria, e nos
moldes da herana africana no Brasil, nunca deixou de ser central mensagem do
154
Il. A comunidade constitutiva do Il a mais constante e consistente de todos
os blocos. Situada perto do corredor do bairro populoso da Liberdade, a sede do
Il est numa descida entre a cidade alta e a cidade baixa de Salvador que basi-
camente uma rua sem sada o nibus desce e, voltando, sobe a mesma estrada,
a Rua do Curuzu. Tem pouco comrcio de porte nesta rua residencial, de forma
que no h inuxo turstico, inao imobiliria ou outras das mudanas estrutu-
rais que aconteceram no centro histrico, por exemplo. Muitas pessoas saem por
anos a o no Il e o bloco sempre se distinguia pela farta incluso de pessoas no
especialmente jovens. A maioria dos aclitos so da Liberdade e de outros bairros
dos arredores. O bloco no mudou a sua estrutura bsica que gira em torno da
famlia de Vov, como chamado o fundador, tanto que a casa familiar continua
como quartel geral do bloco enquanto se espera o acabamento da sede nova, no
mesmo lugar. O Il sai todo ano, na noite do sbado, com todo um ritual prvio
(o abre-caminho), que presidenciado pela me do Vov, que me-de-santo, e
inclui elementos do Candombl e outros prprios ao bloco. O Il o nico bloco,
ento, cuja estrutura funcional e procedimento cerimonial lembram o terreiro de
Candombl (embora adscrio a esta religio no de maneira alguma obrigao
para ser do bloco). Esta circunstncia menos importante em termos religiosos do
que no sentido histrico, pois os terreiros constituam um raro modelo soteropolitano
de relativa autonomia social negra.
A produo artstica do Il-Ay enfatiza a esttica. O bloco desenvolveu um
estilo de passos baseado naquilo que se chama de dana afro, que um gnero
internacional e moderno, talvez mais ocidental do que africano na ocorrncia pr-
tica, porm inspirado e estilisticamente baseado em diversas danas africanas. As
princesas do Il devem praticar este mtodo caracterstico com bastante domnio
tcnico. As alas de dana afro, que eram uma caracterstica dos blocos afro nos
anos de ecloso dos mesmos (principalmente, a dcada de 80), sofreram muitas
redues por questes logsticas e hoje poucos blocos preservam esta parte da sada
no carnaval. O Il realiza anualmente uma grande festa, algumas semanas antes
do carnaval, chamada Noite da Beleza Negra, em que se escolhe a Rainha entre
aproximadamente 16 candidatas, que devem mostrar a sua graa neste subgnero
da dana afro. Esta noite, e em particular atravs da dana das candidatas, um
dos poucos momentos no ciclo anual de festas profanas em que se tem a impres-
so de uma manifestao de sabor realmente de herana africana direta e no das
culturas black da dispora atlntica (isto , das comunidades negras das Amricas,
155
cuja cultura provm da convivncia com a escravido e o racismo, em uma socie-
dade multiracial).
As letras do Il enfatizam a legitimidade do grupo (apologias da sua existn-
cia comunitria), o apego ao bloco, a beleza inerente do negro, e a forte sensao
esttica que a viso do Il na avenida proporciona no espectador. Talvez a letra
mais famosa de qualquer bloco seja estes versos, cantados por Caetano Veloso:
Il-Ay,
como voc bonito de se ver,
Il-Ay
Nesta temtica, embora haja elementos comuns com a do Olodum,
possvel salientar umas caractersticas muito particulares no caso Il. H uma
insistncia emotiva no lao identitrio que no encontramos no caso Olodum. Se
para o Olodum as palavras chaves talvez sejam orgulho, justia e armao, para
o Il o importante seria amor e uma beleza to envolvente que tem um efeito
sedutor irresistvel. O uso do pronome voc na letra acima signicativa: sugere
uma relao pessoal, potencialmente amorosa. Em entrevista, o compositor Juraci
Tavares colocou assim:
Estou fazendo uma letra para o Il em que vou dizer que o Il-Ay paixo,
razo sem explicao. difcil explicar o Il
12
.
O Il se distingue entre os blocos afro, na estrutura do concurso anual de
msicas, por ter, alm do concurso para msicas que tratam o tema anual, um
concurso Poesia, voltado geralmente questo deste apego grande famlia ou
tribo sentimental do bloco Il-Ay. Isto melhor testemunhado nas prprias pa-
lavras do aclito. Transcrevemos um trecho da entrevista com professor Juraci, em
que o letrista canta e explica a sua cano candidata (infelizmente o canto reduz-se
aqui s palavras impressas):
Auto-Estima, Sonho de Libertao
Auto-estima, sonho de libertao.
Adorando a sua imagem negra assim;
Sua imagem seu espelho, ela bonita, sim,
Adore. Negro lindo pleonasmo, negro lindo excluso.
156
O negro a dispensvel, exceo, contramo.
Ser paixo da sua imagem, brilho vivo em seu ser
Reetindo esta imagem no retrato africano, Il-Ay.
Adore a sua imagem negra, sim,
Ela o seu espelho, ela bonita, sim.
O afro Il-Ay um grande espelho, grande espelho para mim.
[...] Ela foi para o carnaval de 98 e cou em segundo lugar, no festival de
msica do Il-Ay. A letra minha e a melodia de Luiz Bacalhau. Quando
z essa letra z com o objetivo de falar da auto-estima do negro, que est bem
explcito na primeira estrofe: Auto estima, sonho de libertao, adorando a
sua imagem negra assim; / Sua imagem seu espelho, ela bonita assim, /
adore. A eu procuro mostrar ao homem negro que o seu referencial ele
mesmo, deve ser imagem dele, como ele : o cabelo, o carapinho, sua cor
preta, com os lbios grossos, com o nariz grosso, achatado, que a caracte-
rstica do negro. A primeira estrofe foi para atingir esse objetivo. A eu parti
para a segunda estrofe, tudo isso intencionalmente, para criar uma discusso
sobre essa expresso racista: este negro lindo. A sociedade no diz isso
diante de uma mulher ou de um homem branco. Diante de um homem
branco dizem: que homem bonito e no que homem branco bonito.
Fiz dessa forma para levantar essa discusso e assim combater o racismo.
Fiz ento: Negro lindo pleonasmo, negro lindo excluso / O negro a
dispensvel, exceo, contramo. Na terceira estrofe, quando eu digo:
ser paixo da sua imagem, brilho vivo em seu ser / reetindo a sua imagem
no retrato africano, Il-Ay. A eu procuro mostrar ao homem negro que ele
tem que ser at certa dose narcisista. Ele tem que se gostar, ele tem de gostar
de Narciso. Ele tem de gostar de si, da sua imagem. Essa imagem ele pode
aproveitar na imagem do Il-Ay.
Podemos distinguir vrias qualidades retricas desta msica extraordinria.
A primeira a convivncia de gneros heterogneos de discurso. A letra analtica,
e isto em termos eruditos (Negro lindo pleonasmo). Mas tambm invoca o
padro sinttico caracterstico de letras de msica e da literatura oral no uso de
frases curtas em srie em vez de utilizar as oraes subordinadas extensas tpicas da
literatura escrita (veja, por exemplo, o verso Eu te amo, Il, como adoro viver, te
157
amo Il; a tendncia, porm, geral). Uma segunda caracterstica, externa letra
porm dentro do eixo do que chamamos acima, a vivncia cultural em aberto
da obra artstica, que inclui o processo de composio, diz respeito conscincia
analtica do compositor. o contrrio perfeito da idia, comum arte moderna
plstica abstrata e ao folclore, de que o motivo artstico ou a estria surge da vivncia
cultural de maneira orgnica e sem passar pelos estreitos do crebro analtico. O
compositor nos proporciona nada menos do que uma verdadeira explication du texte.
Para completar este perl da conscincia intelectual do compositor, in-
teressante notar o que o mesmo disse a respeito da sua formao. Veremos que
basicamente um processo de iluminao losca, uma passagem clssica, maneira
do pensamento materialista, de um estado de alienao a outro, analiticamente e
socialmente esclarecido:
Eu estava mergulhado apenas no modelo eurocntrico, porque a nossa
formao eurocntrica, um modelo branco [...] [fazia] uma poesia que
no tinha compromisso, comum [...] Apesar de eu em 88 j ser professor,
eu estava alienado em funo da minha histria de vida. A gente no tinha
uma viso de mundo voltada para essa questo da negritude. A nossa viso
de mundo era em funo do modelo apresentado pela TV brasileira. Na
poca eu no tinha valores, conhecimentos culturais para fazer esse discer-
nimento. A maioria das pessoas mergulhada no modelo que imposto
por essa sociedade consumista, que a brasileira.
[...] Essa mudana comea em 91 quando comeo a fazer losoa, que
um curso que me abriu todas as portas, deu-me uma viso abrangente do
mundo e comecei a diferenar as coisas. A losoa, alm de lhe dar uma
viso de abrangncia lhe d uma formao crtica. At a eu tinha uma
formao eminentemente tecnolgica, apesar de ter uma certa tendncia
e eu no tinha essa viso crtica. Ento a partir de 91, quando comecei a
fazer losoa na Universidade Catlica, passei a ler textos crticos, alguns
pensadores que comearam a me despertar, por exemplo, Nietzsche, Mar-
tin Heidegger e outros. A partir da passei a escrever no s poesia como
outros textos, prosa, coisas poucas mas j com uma viso crtica. Ento essa
mudana comea a ocorrer no meu entender a partir de 91, no momento
em que comecei a estudar losoa na UCSAL.
Na nossa exposio deste eixo aberto da vivncia cultural, que vai desde a
158
gnese da conscincia criativa do compositor, passamos da observao da presena
de uma caracterstica analtica e erudita dentro da letra, ao mesmo fenmeno da
explicao desta letra pelo compositor, ao mesmo fenmeno na vida do compositor.
Em vrios sentidos, a sua produo tipicamente ps-moderna e alheia ao que se
costuma esperar na cultura popular e na literatura oral.
Um destes sentidos a interfertilizao, no pensamento, do popular e do
erudito. Isso pode ser associado antes com o modernismo; a sua justaposio dentro
do texto, sem inteno de chocar, mais ps-moderna. Outro destes sentidos a
convivncia da misticao potica e de um pensamento analtico materialista, que,
apesar da contradio possvel (foi um grande quebra-cabea para as geraes lite-
rrias vanguardistas europias aps a primeira guerra mundial), no abole o carter
contraditrio nem consumido pelo vulco narcisista do lirismo puro.
CONCLUSO
Nossa anlise das letras de blocos afro procura caractersticas, neste gnero
popular, que se associam com o ps-moderno e que poderiam ser problemticas
para os moldes convencionais da conceitualizao analtica da literatura oral pelos
pesquisadores. Nas letras de diversos compositores do Olodum, enfatizamos a
fragilidade ou a mutabilidade do sentido da relao identitria com a comunidade
e/ou com o projeto progressivo articulado pela agremiao carnavalesca. Tambm
salientamos a intertextualidade globalizada do repertrio simblico. No caso do
Il e da testemunha do compositor Juraci Tavares, enfatizamos a auto-conscincia
analtica, em vrios nveis, dentro e fora da letra.
Voltamos questo, fundamental para a literatura oral, da comunidade
constitutiva o ente, basicamente homogneo, ou pelo menos homogneo em
termos poticos funcionais, em nome de quem o compositor articula um discurso
como porta-voz. Na medida em que possvel haver tal porta-voz, implica-se esta
comunidade, esta silent majority (maioria muda) popular, invocada pelo letrista
e por qualquer porta-voz literrio de outros gneros da literatura oral.
Neste ensaio, que em muitos sentidos problematiza, no contexto urba-
no capitalista, o conceito mesmo de tal comunidade unicada, vale ressaltar a
159
importncia da comunidade, ou da crena na existncia de uma comunidade
constitutiva, no discurso popular. O elemento semntico mais bsico, e mais
misterioso, no termo popular no a oposio vertical com o erudito ou com
a elite, e sim este fator anterior, de haver de fato um grupo constitutivo, e ine-
rentemente importante pela quantidade e no por qualidade(s) particular(es).
Qual a natureza desta unio, gerada por um contrato cultural que sempre
anterior s formalidades escritas e aos atos conscientes de agentes polticos e
culturais, que anterior arte?
Sem resolver este enigma, aqui, queramos observar uma caracterstica pela
qual estas letras se divorciam, por opo, de uma tendncia ps-moderna tpica,
para reunirem-se com a adeso comunitria caracterstica da literatura oral. O
aspecto analtico, levando s sosticaes retricas da auto-anlise, ou da anlise
em mltiplos nveis, comum a grandes correntes da literatura (escrita) tratada
de ps-moderna e, no mundo das letras de blocos afro, ao trabalho do composi-
tor Juraci Tavares, por exemplo. A sosticao analtica nunca chega altura de
realmente solucionar problemas materiais, embora informe exaustivamente sobre
o carter destes. Neste sentido, um copo de gua meio cheio ou meio vazio. A
sosticao analtica na literatura escrita da metrpole (o fulcro norte-atlntico
do sistema econmico mundial) tem levado, no mnimo, proliferao da ironia,
dramtica ou existencial, e que tem contagiado no s os intelectuais mas tambm
a indstria de Hollywood, muitas com resultados brilhantes. Na perspectiva mais
extremista, tem levado a um tipo de niilismo cultural perante a impotncia do
pensamento losco, isto , de qualquer possibilidade de verdade objetiva. No
trabalho do letrista entrevistado representativo, achamos, da sensibilidade dos
mais distintos do gnero v-se uma vivncia menos abalada pela contradio
entre a existncia individual e a essncia comunitria (no sentido sartreano), e uma
viso do eixo da vivncia cultural da obra de arte, em aberto:
Hoje no me considero s um letrista mas tambm um poeta, porque traba-
lho com muita gura de linguagem. Uso a linguagem potica mesmo [...] A
poesia est vinculada, est comprometida com a criticidade, at porque ela
caracterizada pela no logicidade, no lgica. s vezes, por mais incipiente
que seja, leva as pessoas a reetir, a pensar. Agora, quanto a essa questo
da letra voltada para a comunidade negra, isso comea em 97. Comecei a
ingressar no Il em 95, saindo como associado, como componente, indo
160
para a avenida, embriagado. Estou fazendo uma letra para o Il em que vou
dizer que o Il-Ay paixo, razo sem explicao. difcil explicar o Il.
NOTAS
1
Sobre a histria do carnaval, ainda falta o estudo denitivo. Talvez o mais til, ou geral, at o
momento seja Bahia, carnaval, de Ansio Flix e Moacir Ner. Sobre o carnaval negro contem-
porneo, veja o admirvel Le carnaval noir de Bahia de Franck Ribard. Paulo Miguez fez uma
bibliograa ecltica dos estudos sobre o carnaval e das instituies de pesquisa e outros recursos
locais mais importantes.
2
At hoje, o texto que melhor interpreta esta reafricanizao do carnaval da Bahia Carnaval
Ijex, de Antonio Risrio. de 1981, e evoca, de uma maneira analtica e criativa, o fundo cultural
e as esperanas daquele momento.
3
O termo negro-mestio usado com freqncia por socilogos e antroplogos baianos, e por blocos
afro. A referncia mais cultural do que racial; infere pessoas criadas num sistema cultural que
inclui um forte componente de herana africana, traduzida, por exemplo, na cultura afro-brasileira
ou na afro-baiana.
4
Uma rica descrio das personagens principais e as respectivas tcnicas musicais do cenrio musical
ax se encontra no livro recente da pesquisadora Goli Guerreiro, A Trama dos Tambores. Uma srie
de perspectivas sobre outras questes, inclusive a social e a globalizao, proporcionada num livro
recente norte-americano que inclui escritores estrangeiros e brasileiros, Brazilian Popular Music
and Globalization, organizado pelos Brazilianists norte-americanos Charles Perrone e Christopher
Dunn. O mais importante estudo sobre o aspecto empresarial do carnaval, inclusive no sentido
de novas oportunidades para grupos subalternos, a coletnea organizada pela pesquisadora
Tnia Fischer, da UFBA, O Carnaval Baiano (1996).
5
A relao entre as letras de Olodum e a misso poltica do grupo analisada no meu estudo, que
apareceu no livro, Rotas & imagens (Literatura e outras viagens), organizado por meus colegas no
Departamento de Letras da Universidade Estadual de Feira de Santana, e lderes do novo Pro-
grama de Ps-Graduao em Literatura e Diversidade Cultural, os professores Aleilton Fonseca
e Rubens Alves Pereira. Parte do comentrio sobre as letras que segue, no estudo atual, consta no
texto em Rotas & imagens.
6
A questo dos sentidos da cultura baiana no contexto da tica internacional enfocado no captulo
Economia, ecologia e Bahia (A Cultura Popular Urbana do Recncavo no mbito dos Estudos
Culturais), do meu livro, Cultura Popular na Bahia & Estilstica Cultural Pragmtica.
7
Finnegan (1992); Fernandes (1998).
8
As citaes de letras so de A Msica do Olodum. 1893-1995, organizado por Tita Lopes e Joo
Jorge Rodrigues, o lder principal do Olodum.
9
Para manter a distino entre o uso normal destas palavras e o uso nas letras examinado aqui,
no segundo caso, colocamo-nas em itlico no decorrer dos pargrafos normais. Nas citaes das
letras, todas as palavras j esto em itlico.
10
Uma explicao da histria intelectual dos lderes pelo lder do Olodum, Joo Jorge Rodrigues,
est disponvel na pgina de Olodum na Internet (<http://www. e-net. com. br/olodum/>).
11
Na academia, a baianidade foi raciocinada por socilogos dos anos 40 e 50 (veja entre outros
161
Thales de Azevedo). Os dados sociolgicos foram posteriormente contestados pela Escola de
So Paulo; neste sentido veja Hasenbalg e Silva (1988). Sobre o assunto de baianidade, tradio
e (ps-)modernidade, veja Armstrong (1999).
12
Entrevista de Juraci Tavares a Piers Armstrong, realizada em Salvador em 04/02/00, antes do
carnaval de 2000, em que o compositor saiu vitorioso no concurso do Il para a categoria tema
com a sua msica Terra remanescente de Quilombo (o tema geral sendo Terra de Quilombo).
Juraci Tavares, letrista, compe com o msico Luiz do Bacalhau.
Maurcio Martins do Carmo
DE MALOCAS E VAGABUNDOS:
ADONIRAN BARBOSA E A
IMAGEM PAULISTANA
165
N
o seria abusivo contemplar a cultura sob a perspectiva de uma diviso
j muito discutida: erudita, popular e de massas. Mais do que tentar
denir conceitos precisos para tais contornos, cabe uma antiga pergunta: como a
cultura ocial encara a produo das camadas iletradas, infalivelmente colocadas
ora no mbito da chamada cultura popular, ora no da cultura de massas? Mais
ainda: como a oralidade, normalmente vinculada produo cultural das classes
subalternas economicamente, pode ser encarada pelo pesquisador?
Lembremos primeiro o local desta fala: a universidade, instituio enformada
pelo colonizador europeu, conuncia de estudiosos advindos de uma forma ou
de outra dos estratos privilegiados da populao, chanceladores do bom gosto
admitido at por aquelas pessoas que no o possuiriam. Em seguida, recordaremos
que no tem sido tranqilo, na cultura ocial, o acolhimento das obras populares
ou nascidas fora do seio da classe hegemnica. Romantismo e Modernismo foram
dois movimentos que, sob formas diversas, viam a cultura popular como algo a
ser validado. No entanto, persistiram empecilhos maiores, como a aceitao dos
produtos advindos da cultura de massas, cujas manifestaes foram seriamente
repudiadas pela intelectualidade, com o arraigamento generalizado de seu conceito
negativo, beirando a imprestabilidade. No difcil localizar a oralidade como
elemento fulcral nessas questes, uma vez que a cultura popular iletrada ou de
massas, na maioria das vezes, prescinde da palavra escrita, atendo-se audio. Mas
no nos enganemos: a cultura brasileira, sem distino de classe, est impregnada
por um carter de auditrio que congura seu pblico, encantado com a palavra
cantada, declamada, lustrada e ilustrada em discursos morais, religiosos e polticos
(CANDIDO, 1985).
Nos campos conhecidos como popular e de massas, por vezes somente uma
166
perspectiva temporal legitima algumas das produes orais. Para citar um exemplo
chocante e para fugir um pouco do contexto estritamente nacional os Beatles
passaram, aos poucos, da condio de jovens alienados para a de artistas cult. No
apenas o renamento intelectual de suas letras e de sua msica o responsvel por
essa legitimao, pois, assim sendo, a produo anterior a Sargeant Peppers Lonely
Hearts Club Band permaneceria no ostracismo. Pelo contrrio, ouve-se hoje com
um renado prazer esttico A hard days night, quando, em seu lanamento, era
apenas um i-i-i bobinho
1
.
Seja como for, a legitimao passa por longas negociaes e depende ai de
ns, liberais, democratas, socialistas, antielitistas da chancela burguesa, universi-
tria etc. Integrar um trabalho extrado das classes desprivilegiadas (econmica ou
culturalmente) no rol das monumentalidades no pode, jamais, ser uma empresa
fcil. Alm disso, a classe mdia potencial elemento comprador e sustentador de
cultura, acreditando-se intelectualmente superior massa, apegada por tradio
ao elitismo precisa assimilar com clareza o produto que no se enquadra, num
primeiro momento, em seus parmetros.
O propsito deste trabalho , na perspectiva apontada, comentar sobre a
gura de Adoniran Barbosa sambista paulistano, smbolo de sua cidade. Foca-
lizando principalmente duas de suas letras, Saudosa maloca e Abrigo de vaga-
bundos, pretende-se mostrar algo de sua histria como smbolo tpico da terra dos
bandeirantes, a cuja cultura ocial, inicialmente, tanto se contraps.
BANDEIRANTES, CABOCLOS E VAGABUNDOS
Quais seriam os propsitos por que se constri uma identidade coletiva
esteja ela connada a limites nacionais, regionais etc
2
? Parece que uma tendncia
unicadora preside as intenes dos atores sociais que promovem as estratgias
de identicao. Smbolos travestidos em guras, personagens, poemas, canes,
bailados, atitudes tpicas, procuram traduzir uma essncia padro, um rtulo in-
gls, trasmontano, ipanemense... Atrs dessa aparente unio e pureza, escondem-se
pessoas naturalmente diversas, que podem identicar-se ou no com os smbolos
gregrios. A legitimao de um signo unicador passa por negociaes, a m de
167
que a maioria das pessoas o compre. Nunca demais repetir uma lapidar citao:
Sabemos hoje que as identidades culturais no so rgidas nem, muito menos,
imutveis. So resultados sempre transitrios e fugazes de processos de iden-
ticao. Mesmo as identidades aparentemente mais slidas [...] escondem
negociaes de sentido, jogos de polissemia, choques de temporalidades
em constante processo de transformaes, responsveis em ltima instncia
pela sucesso de conguraes hermenuticas que de poca para poca do
corpo e vida a tais identidades. Identidades so, pois, identicaes em
curso. (SANTOS, 1997, p. 135)
Busquem na maior metrpole brasileira seus elementos unicadores e o
primeiro deles ser, porventura, a terra do trabalho, que no pode parar. Em
seguida, viro mente os bandeirantes hericos, de cuja saga se deniram os limites
territoriais da nao. Vir depois, talvez, uma pliade de caboclos, encarnados em
caipiras, sertanejos, Mazzaropis, que lanam uma fatia alegre nessa imagem antes
recheada de linguagem e personalidade sria e altissonante. E, por m, algum
cantar: Saudosa maloca, maloca querida, din-din-donde nis passemo dias feliz
de nossas vida; e esse canto ser entendido como paulistano, hino de rodas de bar
que popularizado exausto. Mas, ligando as antenas da desconana, nota-se
que essa cano no traz signos corriqueiramente admitidos como congregadores,
pelo menos sob um ponto de vista elitista. Por exemplo, fala-se errado, fere-se a
norma culta da lngua e faz-se uso propositado de um registro iletrado. Como
poderia algo ligado ignorncia alar-se como smbolo de uma cidade que tanto
se jacta de ser moderna e inteligente?
preciso voltar questo das negociaes de sentido para lembrarmos que
a classe dominante quem chancela o smbolo aceitando-o, engolindo-o; enm,
assimilando-o. Hegemnica, com ela se trava a batalha que as classes desprivile-
giadas encetam a m de legitimarem suas manifestaes culturais. Adoniran pode
ser encarado como algum que rompeu barreiras ntidas de classe para elevar seu
canto por uma So Paulo inteira. Vejamos como essa luta pode ser interpretada.
Identicar os smbolos paulistanos oriundos de uma viso de classe
dominante no parece tarefa demasiado difcil. Pensaramos de imediato no
bandeirante e no jesuta como smbolos mximos e picos do orgulho da cidade,
amlgama ideolgico interclasses, como no Movimento Armado de 1932, quando
168
a simbologia bandeirante, normalmente reservada ao quatrocento, foi destinada a
todas as camadas sociais, em nome do combate a Vargas. Dessa data em diante, o
adjetivo bandeirante torna-se sinnimo de paulista, sela ele membro da oligarquia,
italiano ou caipira (QUEIROZ, 1992).
.
Num olhar pela grande cidade, a conota-
o bandeirante ser notada nas dimenses centrais e institucionais da capital: o
Palcio dos Bandeirantes a sede do governo; as avenidas 9 de Julho e 23 de Maio
(datas ligadas ao Movimento Armado de 32) fazem parte do trajeto Centroreas
nobres; a esttua de Borba Gato o monumento kitsch do corao paulistano; saem
da cidade em direo ao vasto mundo as Rodovias Ferno Dias, Raposo Tavares,
Anhangera e Bandeirantes; e o Ibirapuera, maior parque da cidade, abriga o Mo-
numento s Bandeiras, de Vitor Brecheret nome que a sabedoria popular releu
para Deixa-que-eu-Empurro , alm do obelisco, com o mausolu aos mortos de
32. Nessa catacumba ao lado dos soldados humildemente repousando o sono
eterno em gavetas, bem como dos mais destacados comandantes e mrtires em
urnas metlicas esto duas campas, em que jazem, merecedores do contato
com a me-terra, Guilherme de Almeida e Ibrahim Nobre, respectivamente
poeta e orador do movimento armado e de uma certa paulistaneidade desabrida,
guerreira, nobre e herica, amiga da grandiosidade pico-oratria. A classe hege-
mnica soube conceder o lugar de honra mxima no queles que pegaram em
armas, mas aos que legitimaram e vulgarizaram no esprito popular, com poesias
e discursos, com o encantamento da audincia, o ideal bandeirante.
certo que smbolos picos se prestam a bairrismos, patriotismos, mani-
festaes ufanas de particularidades. Para isso so lembrados os bandeirantes em
So Paulo, ao lado de outro smbolo, o jesuta, ligado fundao da vila de Pira-
tininga por si s um feito pico. Mas como nem s de guerra se vive e morre,
a cultura ocial acolhe ideais lricos e utpicos ligados s camadas populares. No
caso paulista no s, diga-se o caboclo que servir como elo entre a elite e
o povo. Obviamente no o Jeca Tatu, to injustamente difamado por Monteiro
Lobato, nem mesmo o Z Brasil a tentativa lobatiana de se redimir de seu radi-
calismo anterior , carregados de problemas, doenas, defeitos, vitimizaes; mas
um caboclo estilizado, amainado, amaneirado e modulado, que resiste passagem
do tempo sem mudanas. Facilmente, o caboclo sintetiza a ingenuidade, a pureza
coletiva e essencial que a cidade grande ruiu, mas que se congura, enm, como
a essncia original de sua pureza. O Caipira picando fumo, quadro de Almeida
Junior, o el retrato da sano burguesa ao extico caipira; como smbolo, refere-
169
-se no a um tempo presente e trgico, mas a uma urea atemporalidade idlica,
em que a Histria no pode atuar e determinar as mazelas e seqelas do ambiente
social do caboclo de existncia concreta.
O mito do caboclo, caipira, sertanejo, capiau, roceiro, matuto, nhoquim,
jeca tantos so os sinnimos que atestam a importncia do smbolo sobrevive
ao regionalismo pr-modernista, reaparecendo nas duplas de viola, nos personagens
humorsticos radiofnicos e cinematogrcos e nos amados/execrados sertanejos
que tomam de assalto a MPB nas duas ltimas dcadas do sculo XX. De Cornlio
Pires a Xitozinho e Xoror, muita roupagem mudou, mas a essncia continua a
mesma, principalmente quando se pensa em agrado do pblico mdio. Diriam
os puristas que no se trata aqui de cultura popular propriamente dita, cultura
de raiz, mas algo manipulado, de cima, reproduzido em massa, na maquiavlica
indstria cultural desenraizante. No entanto, esses mesmos puristas dedicaro ao
caboclo verdadeiro seu beneplcito, sacralizando tudo quanto for manifestao
folclrica defasada do cotidiano presente, incluindo nesse referendum duplas cai-
piras tradicionais esquecendo-se talvez de que a existncia dessas duplas deve-se
basicamente aos meios de comunicao de massa (mas como o fato j se perde no
tempo, perdoa-se...).
Ser um n para esses mesmos puristas avaliar o fenmeno Adoniran
Barbosa. Pode-se consider-lo representante maior do terceiro veio moderno
da simbologia paulistana, que dialoga com os outros dois bandeirante/jesuta
(a cujo carter pico se contrape) e caboclo (que rel, incorporando elementos
da cultura urbana ligados s camadas iletradas e excludas). Fale-se um pouco
desses contrapontos.
O esteretipo paulistano do bandeirante referenda a ideologia burguesa do
trabalho empreendedor. O primeiro elemento revela uma natureza pica e grandi-
loqente; o segundo passa pela emergncia da cidade e do estado de que capital
no cenrio econmico brasileiro a cidade que no pode parar, a locomotiva
que carrega vinte e tantos vages. Trata-se de insurgncias da moral do trabalho,
referendada pelo moralismo burgus, e da distino pica, forjada por uma elite
que se acostumou ao mando e necessita de uma glria histrica legitimadora. Pre-
tensamente amalgamante, o discurso da advindo reete, contudo, valores prprios
de quem se tornou hegemnico no cenrio social. Na virada da industrializao,
170
o boom do moderno e tecnolgico em So Paulo abafou a pluralidade coletiva e
reforou tanto o mito do bandeirante como o do empreendedor laborioso, formas
continuadas e evolutivas do progresso e liderana de So Paulo. O Movimento
Armado de 32 serviu de pasto cvico s manifestaes altissonantes da elite, lder
ento nas lutas por liberdade poltica. A representao literria desse processo
culmina em produes de requinte picos, em que no faltam o inuxo tardio de
um parnasianismo romanticizado e antimodernista. Martins Fontes e Guilherme
de Almeida so as expresses de mximo alcance do tom paulista grandloquo. Na
chamada arte culta, somente a linha mais avanada do modernismo lhe pde fazer
frente. A institucionalizao do mito pico do bandeirante e a internalizao da
essncia empreendedora de um homogneo povo de So Paulo, realizada inclusive
por meio da escola, do margem preponderncia de uma cultura essencialista e
conservadora, com toques de estilo pico-oratrio.
No ser difcil intuir uma certa rejeio inicial a determinadas obras no
cenrio do bom gosto paulistano entre as quais a de Adoniran Barbosa que
pretendem falar de uma parcela da populao em todo alijada das benesses do
progresso material e indiferente glria pica do lugar em que vive miseravelmente.
No mais heris, mas os marginais e prias, excludos das poesias laudatrias dos
amantes de 32; nada que lembre bandeirante e o trabalho engrandecedor, mas o
sofrimento gerado pelo progresso nos moldes burgueses. Uma boa parcela da classe
despriveligiada, ansiando por alar-se socialmente, veria tambm com estranheza o
falar errado do compositor, to distante da pureza lingstica e preciosismo tpicos
da legitimao cultural da elite brasileira. Essa internalizao de um falar difuso
alheio no deve ser desprezada na formao do gosto mdio, que estranha canes
como Abrigo de vagabundos, de 1959:
Eu arranjei o meu dinheiro,
Trabalhando o ano inteiro
Numa cermica,
Fabricando pote.
E, l no Alto da Mooca,
Eu comprei um lindo lote
Dez de frente, dez de fundos
Constru minha maloca.
[...]
171
Por onde andar Joca e Mato Grosso,
Aqueles dois amigos
Que no quis me acompanhar.
Andaro jogados
Na Avenida So Joo
Ou vendo o sol quadrado
Na deteno...
[...]
Minha maloca,
A mais linda deste mundo,
Ofereo aos vagabundos
Que no tm onde dormir...
(BARBOSA, 1974)
Para entendermos o fenmeno Adoniran, temos de v-lo como fruto do
rdio, j que o sambista foi um dos radioatores cmicos mais famosos de seu
tempo. Veculo de comunicao de massa por excelncia, o rdio serviu em So
Paulo para reforar uma cultura particularista, pouco exportada, e que recebia
com alguma reticncia de orgulho bairrista as produes do Rio. O intercmbio
se fazia, bem certo, mas So Paulo, pela condio de maior centro nacional,
criou um pblico imenso voltado para si mesmo, talvez como em nenhuma
outra regio. Esse pblico acostumou-se ao humor popularesco do rdio, que
se utilizava de uma representao cultural arraigada: a estilizao macarrnica
dos falares estrangeiros e caipira. Das tradies passadas, a do caboclo sobreviveu
como smbolo de uma autenticidade perdida, ressaibo romntico de uma idade
de ouro em que as relaes sociais no seriam mediadas pela necessidade material
e sim pela solidariedade.
Procuram-se e acham-se tais valores nas canes de Adoniran: o homem do
povo tem procedimentos solidrios rmes, capaz de dividir sua maloca com os
vagabundos, que no raro viam o sol quadrado na deteno. Ser penoso, no entanto,
transgurar a ingenuidade contraditoriamente esperta do caboclo inventado por
Cornlio Pires e seus talentosos companheiros da belle poque para o sofrimento
tragicmico desse neo-sertanejo urbano, semimarginal, orgulhoso de sua cultura
e carregando a pecha social de maloqueiro.
Tal sertanejo urbano e marginal deveu tambm sua constituio herana
172
polilingstica de So Paulo, ao tom italiano muito mais marcante do que o caipira.
A arqueologia dessa representao capta em Ju Bananre a fonte da dimenso
italiana em Adoniran. Bananre foi um dos mais famosos cronistas da So Paulo
das dcadas de 10 e 20, personagem que simbolizava o vulco de transformaes
de uma So Paulo provinciana. Barbiri, poeta i giurnaliste, Bananre juntava
prosso tpica das baixas camadas sociais as de natureza essencialmente burguesas
cultas, construindo uma obra de notvel problematizao cultural, ao misturar
italiano e portugus e ao parodiar as grandes produes poticas de nossa tradio
potica, com base no humor iletrado, sem nezas nem retricas. Desmisticando
com ar doutoral todo um acervo literrio e retrico legitimador das classes instru-
das, o ignorante Bananre motivava um riso ambguo, que no sabia se se dirigia
ao personagem ridculo ou ao objeto da pardia.
De Bananre, to famoso em seu tempo, poucos se recordam; mas sua
importncia no dilogo entre erudito e popular, que o Modernismo tornaria pro-
gramtico, foi inegvel. Esse humor da pluralidade cultural e do provincianismo
manteve-se na cultura de massas, com os herdeiros legtimos de Cornlio Pires,
desde os primeiros msicos caipiras at personagens de rdio como Gensio Arruda
e Mazzaropi. Por outro lado, o humor de Bananre sobreviveu com nuances vrias
no espao radiofnico de So Paulo, em personagens como Nh Totico, Pagano
Sobrinho e, enm, Adoniran Barbosa, que amalgamou e estilizou de maneira
prpria as tradies caipira e macarrnica.
O desaparecimento da memria cultural de personagens como Ju Bana-
nre reete muito menos a insistncia no discurso pluralista que a ausncia de
uma chancela do referendo acadmico. Somente dcadas aps sua morte, o papel do
barbiri, poeta e giurnaliste est sendo devidamente estudado pela academia
3
.
Essa valorizao do que marginal literatura talvez tenha se vericado por presses
extracampo, desde que o teatro e a msica despertaram para autores como Cartola,
Z Keti, Joo do Vale e Adoniran Barbosa. O espao permanece aberto e ainda no
muito explorado, havendo de redescobrir runas discursivas, em passados remotos
ou prximos, altamente instigantes para o estudo de nossa prpria poca e seu
repertrio homogeneizador inserido na chamada globalizao. A palavra oralizada,
no tenhamos dvidas, responder por boa parcela dessa ateno.
173
DE MALOQUEIRO A CHAPLIN DO BIXIGA
Colocadas aqui algumas linhas que podem nortear o estudo da obra de
Adoniran Barbosa, ser preciso incluir a preocupao de analis-lo como epicentro
de um grupo de produtores culturais que se ligavam organicamente s chamadas
classes privilegiadas. Ressalte-se que a composio de Saudosa maloca foi decisiva
na congurao nal dessa equipe de artistas capazes de expressar uma narrativa
popular de So Paulo. A partir daquela composio, estruturou-se o j citado
programa radiofnico escrito por Oswaldo Molles, Histrias das malocas, em que o
ator armar de vez seu prestgio junto ao grande pblico, encarnando o malandro
Charutinho. Alm de Molles, destacam-se os Demnios da Garoa nessa constelao
de produtores culturais, conjunto que, a partir de Adoniran, marcou estilo prprio
de cantar, alm de imprimir nas canes um forte acento caricatural. A gravitao
em torno de Adoniran no signica que Molles e os Demnios alm dos que no
so aqui citados, por ignorncia ou omisso desempenhem papis secundrios
na elaborao nal da imagem de uma So Paulo neochapliniana (no esquecer
no sambista o chapu, o bigodinho, a gravata borboleta e a gentil malandragem
Carlitos) para a qual a persona de Charutinho/Adoniran ser a poro mais visvel
e talentosa. As Histrias das malocas reimpulsionaram uma carreira meio morna
de compositor, que Adoniran construra at ento com base nos sambas, sambas-
-canes e marchas tradicionais. provvel que a partir da convivncia com Molles
tambm um compositor tenha passado a ser um osservatore dos tipos de rua,
como ele mesmo certa vez se deniu (GOMES, 1987, p. 22). Conta Adoniran
como nasceu Saudosa maloca:
[...] eu tinha um cachorrinho, o Peteleco. De noite saa para dar um passeio
com ele pela Rua Aurora. Onde hoje o Cine urea era o Hotel Albion,
que acabou sendo demolido. O prdio cou abandonado uma poro de
tempo. Uns e outros sem compromisso, que pra ganh pra cachaa e pro
sanduche faziam biscates nas feiras, lavavam carros ou eram engraxates, de
noite se escondiam l dentro, pois no tinham onde dormir. [...] Eu visitava
eles, junto com o Peteleco, naquela moradia. A gente batia papo, se entendia
e se queria bem. No dia que come a demolio do casaro, cheguei l
e num vi mais nenhum dos meus amigos. Sumiram, quei triste e tive a
174
idia de fazer um samba para eles. Tava na rua andando, do Viaduto do Ch
para a Quintino Bocaiva, e o samba foi saindo, letra e msica, tudo junto:
Saudosa maloca,/Maloca querida,/Din-din-donde nis passemo/Os dias
feliz de nossas vida. (ADONIRAN/PAULO VANZOLINI, 1978, p. 6)
No entanto, a audio da primeira gravao dessa cano (1951) no traz
o mencionado stacatto din-din-donde, nem mesmo qualquer dimenso cmica
ou gaiata que isso poderia sugerir algo, diga-se, associado fortemente a essa
composio. Adoniran a canta com voz um tanto impostada, ao estilo dos velhos
cantores de rdio, com algumas substanciais mudanas na letra to conhecida.
A gravao de Saudosa maloca por Adoniran no representou de imediato
o assentamento de uma marca registrada no imaginrio coletivo de So Paulo. A
interpretao dramtica, melanclica, carregando resqucios da declamatria
caracterstica dos anos anteriores, que, alis, o cantor no chegou a perder de todo
quando narrava suas pequenas tragdias do cotidiano.
Muito difcil explicar as razes do fracasso de pblico; talvez passem pela
estranheza que poderia causar ao pblico da poca o emprstimo da impostao
cara altissonncia dos temas nobres, na concepo do pblico mdio pelas
vozes marginalizadas no desenvolvimento paulista. preciso lembrar que a for-
mao prossional de Adoniran Barbosa no meio radiofnico se deu pelos padres
tradicionais: compositor eventual, admirava os clssicos do samba, no dispensando
a elegncia aburguesada congurada na impostao vocal, na indumentria,
na brilhantina dos cabelos frisados, no indefectvel bigode Clark Gable. Tal a
imagem auditivo-visual que se recupera nas raras gravaes e fotos de Adoniran.
Difcil perceber no compositor bissexto, mulo dos chaves musicais, o
inaugurador de uma nova esttica, conhecida genericamente como samba paulista.
Deu-se isso pelo feliz encontro com Molles e uma srie de produtores culturais
oriundos de uma formao escolarizada que, num meio de comunicao para as
massas, orientavam sua atividade para o gosto mediano, em relao ao qual no lhes
faltava certa empatia, um tanto ou quanto populista. Relendo a tradio parodstica
do humor paulistano, Cornlio Pires e Bananre, estilizando caricaturalmente os
diversos falares da metrpole, criou-se uma galeria de personagens marginalizados,
malandros, trabalhadores da ral, cujas vozes nem sempre foram apropriadas aos
tradicionais ouvidos da elite e do bom gosto. Dessa anao mpar de pensamento
e postura intelectual de vrios produtores culturais, surgir o Adoniran Barbosa
175
que interessa a este trabalho, o autor que resume uma fala narrativa de So Paulo.
A histria de Saudosa maloca surge nesse contexto, no qual possvel
fazer emergir a voz das camadas desprivilegiadas. Muitas vezes, essas vozes so
modalizadas para o gosto da pequena burguesia auditora dos programas de Mol-
les e Adoniran. Por isso possvel que a interpretao dramtica e impostada na
primeira verso dessa obra, conuncia de uma nova discursividade crtica com os
velhos padres altissonantes da msica, no tenha obtido sucesso, por faltar-lhe o
aval da mentalidade comum.
Tambm possvel que as modicaes efetuadas pelos Demnios da Garoa
tenham palatalizado o samba, correspondendo s expectativas do grande pblico. A
composio, apresentada no programa de Manuel da Nbrega, na Rdio Nacional,
em 1954, foi ovacionada estrondosamente, tendo o conjunto repetido a performance
por quatro vezes naquela oportunidade. As mudanas mais visveis ou audveis
em relao interpretao anterior de Adoniran se pautavam pelo distanciamento
humorstico o staccato din-din-donde no lugar do trivial e andino onde, por
exemplo, leva em conta o prazer ldico do signicante, a brincadeira quase infantil
que se coaduna com o matiz italianado do sotaque paulistano. Outra modicao
expressiva passa por uma nica seleo vocabular, a troca de espiar a demolio,
tal como se escuta na gravao de Adoniran, por apreciar a demolio, que marca
um razovel distanciamento em relao cena dramtica. Trata-se, ironicamente,
de um processo caro s composies do autor, da uma socializao, em termos
autorais, de Saudosa maloca, j que um tipo de registro vocal mostrou-se apto a
modicar substancialmente a apreciao dessa obra junto ao pblico.
Anlises panegricas expressam a opinio mdia: J houve quem dissesse
que Adoniran mais Adoniran quando interpretado pelos Demnios da Garoa,
o que uma grande verdade (GOMES, 1987, p. 35). Sem dvida, os Demnios
amenizaram, pelo exacerbamento do humor e do ludismo auditivo, um samba
difcil de integrar o que se poderia chamar cnone paulista de msica popular. A
prova cabal disso a comparao dos xitos comerciais de Saudosa maloca e do
Samba do Arnesto, gravados por Adoniran em 1951 e 1953, respectivamente, e
das mesmas canes lanadas em disco pelos Demnios, em 1955. Com o passar
dos anos, o conjunto vocal deixou marca indelvel na memria do paulistano, que
associa o samba de Adoniran aos sussurros ciciados e silabados, formando expres-
176
ses prximas a jogascascaspral, jogascascasprac ou que lidam com a perda de
qualquer signicao, como as construes fnicas do tipo quasquasquasquas-
quasquarisquasqu ou at mesmo arremedos de ganidos e latidos. Esses torneios
vocais, acompanhando como instrumentos a melodia, fazem dos Demnios algo
como compositores das msicas de Adoniran.
Seguindo novamente os passos do referendum da cultura ocial ao mestre do
samba paulistano, observa-se que, aps o xito da nova interpretao de Saudosa
maloca, vrias composies de Adoniran se assentaram no cenrio cultural de So
Paulo, como As mariposas, Iracema e Samba do Arnesto, todas interpretadas
pelos Demnios, que delegaram s composies de Adoniran uma aura gaiata.
bvio que o aspecto cmico estava presente em Adoniran, ator consagrado de
rdio e cinema, sempre caracterizando personagens humorsticos. Mas nem todas as
suas composies se reportavam ao meramente anedtico, xando-se nas tragdias
do cotidiano das classes desfavorecidas economicamente cujos componentes so
conhecidos na cidade como maloqueiros, designao comum at hoje em So Paulo.
Sua imagem ocupada em programas populares e em canes que falavam
pouco aos anseios burgueses e imagem herica da terra quatrocentona de ban-
deirantes e jesutas jazeu estigmatizada como algo menor, imprprio a ocupar o
museu amalgamante das identidades da metrpole. Em palavras menos brandas,
no houve a chancela do bom gosto das camadas mdias e intelectualizadas, para-
fraseado pelo grande pblico. A ausncia dessa chancela limitaria Adoniran ao rol
dos talentos interessantes dos meios culturais desligitimados. Saudosa maloca e
Cia. eram composies consagradas por esse vis.
Pode-se dizer que essa histria comea a tomar rumos outros quando, em
1965, Trem das onze ganha o concurso de msicas nas comemoraes do quarto
centenrio carioca. Ungido pelas bnos da terra do samba, Adoniran comea a
mostrar sua gura para um pblico mais amplo, redimensionando o que patenteara
sob o cone da maloca e compondo talvez uma grife, menos trgica, mais ingnua e
suave, a do trem que leva o homem conformado s responsabilidades sociais. No
toa a grife supera a patente das malocas, grife bela, nome de fantasia. A dimenso
contraditoriamente conformista e revoltada de Saudosa maloca cede espao para
um cotidiano mais uma vez palatvel.
Sob tal perspectiva, entende-se a interpretao de Elis Regina, no Fino da
bossa, em 1965, quase como um ndice do que viria representar Adoniran Barbosa
177
e sua obra para a narrativa de So Paulo nos anos subseqentes. Necessrio contex-
tualizar: na realidade, Elis cantou apenas um trecho dessa composio, como forma
de apresentar o compositor no Teatro Paramount, templo da cultura de bom gosto,
palco do embate cultural maior no perodo ou pelo menos dos mais instigantes
, em torno da Msica Popular Brasileira. Nesse cenrio, Elis se colocava como
elemento que entroncava a tradio com a renovao; a um tempo moderna e
releitora da velha impostao vocal ngela Maria. Furaco que irrompe na So
Paulo dos festivais, rapidamente chancelou sua marca no bom gosto das camadas
intelectualizadas. Ser apresentado por ela, no Fino da bossa, equivalia a debutar
no templo cultural da burguesia. Ela faz o suspense para o pblico: Eu agora vou
prestar a minha homenagem a um artista [...] [e] o que importa a msica que ele
faz, que muito boa [...]: Adoniran Barbosa, diz Elis, cuja homenagem referenda a
futura sacralizao. Antes de anunciar o nome de Adoniran, Elis canta um trecho
de sua msica-patente, uma Saudosa maloca sem infraes norma culta, reto-
mando a dignidade dramtica, abolindo o cmico e o caricato. Necessrio cautela
no dbut do maloqueiro, melhor comear sem erros de portugus. Mais que isso,
Elis parece dizer que no necessrio interpretar Adoniran pelo lado folclrico,
pois o que importa a msica que [Adoniran] faz, que muito boa
4
.

O restante da apresentao revela o Adoniran gaiato e cmico de Um
samba no Bixiga, As mariposas e Luz da Light, bem como o sambista clssico
e irnico de Prova de carinho, canes que ele vai oferecendo ao atento pblico,
capaz agora de perceber algo alm do humor maloqueiro. Revela-se capaz de ser
parceiro de Vinicius de Moraes em Bom dia, tristeza, cantada com singular dra-
maticidade por Elis, que, nalmente, faz a despedida do compositor com o mais
que esperado Trem das onze, marca de uma aceitao fora do mbito paulista.
Mais que os limites regionais, so os estabelecidos pelas classes sociais e pela cultura
do bom gosto que comeam a ruir no Paramount. A ansiosa platia sedenta de
cultura nacional de boa qualidade avalia positivamente Adoniran, que, aos poucos,
ir adaptar-se sua nova funo social, desvestindo-se de maloqueiro autntico para
metamorfosear-se, aproveitando o seu humor nrio, numa espcie de Chaplin
da terra, sobre quem cairo como luva o chapeuzinho, a gravata-borboleta e o
bigodinho anacrnico.
Redescobre-se Adoniran na mesma poca em que so reconsiderados artis-
tas de extrao popular como Cartola, Nlson Cavaquinho, Joo do Vale, cujos
talentos apontam para uma crtica nacionalizante, para as impalpveis razes de
178
nossa identidade, integrando-se assim aos discursos permitidos no trnsito cultural
das universidades, museus e demais espaos sacralizadores. O respeito ao acervo
cultural que emerge em composies como Saudosa maloca dinamiza-se: em
1978, em Transversal do tempo, Elis retoma os erros originais da composio e at
mesmo os jogos fonticos Demnios, produzindo o que para muitos se congura
apenas como um momento mgico: a possibilidade de ouvir o j-ouvido com novas
atitudes receptivas
5
.

Adoniran agora mais que um participante da simbologia
paulistana: cult, incensado pela intelectualidade, pelos estudantes de esquerda,
que se aglomeram para formar seu pblico, antes constitudo pelo povo iletrado.
No sem estranheza, uma cano de sua autoria que servir de tema bsico ao
lme que retoma um tema caro s esquerdas, Eles no usam black-tie. Olhando
para trs, observando as negociaes de sentido e os jogos de polissemia de que nos
falou Boaventura no incio deste ensaio, v-se que no foi apenas o talento singular,
isolado e genialmente de um ser intrinsecamente autoral que logrou semelhante
xito. Na verdade, elaborou-se um intrincado embate discursivo nessa permanente
e sem razes identicao em curso paulistana, em que centro e margem desem-
penham papis a um tempo contraditrios e pretensamente harmnicos quando
se amalgamam para alguns em sntese nal, integrando simbologias de uma
comunidade; ou para outros fazendo emergir os recalques de uma cidade-
-nao, comprometida tambm com a expresso cultural que fratura uma unidade
sonhada, mas impossvel.
NOTAS
1
Lembrem-se das clssicas manifestaes em torno da validade da cultura de massas, chamada de
indstria cultural por Adorno (1978), intransigente em qualquer avaliao a respeito do tema.
Benjamin (1994) pondera a questo com maior complexidade, alm das denitivas problemati-
zaes de Eco (1979) e Morin (1975).
2
Vale conferir aqui o livro fundamental de Anderson (1989).
3
Para o estudo de Ju Bananre, remeto a meu trabalho (CARMO, 1998), que traz farta bibliograa
sobre o autor.
4
Consultar CD Eldorado Adoniran Barbosa: documento indito, 1984.
5
Consultar CD Polygram Elis transversal do tempo, 1989.
179
Maria de Ftima da Cunha
LEMBRANAS DO MEU SERTO:
MEMRIAS CAIPIRAS
ATRAVS DE CANES
183
O
que signica nos dias de hoje ser caipira, pertencer ao serto? Alis, o
que representam os sertes atualmente? Para o historiador Gilmar
Arruda, os sertes deixaram de existir em vrias regies, desaparecendo do oeste
paulista, do norte do Paran e de outras reas, juntamente com a destruio de
grandes extenses de matas nativas. Ainda para Arruda, a gerao que viveu a trans-
formao dos sertes em pequenas cidades est em vias de desaparecer. Alguns restos
dessa memria passaro para ns, cada vez mais desencarnados mas no menos visveis
como, por exemplo, nos nomes de colgios, nas colees dos museus, no quarteiro
do fundador. No entanto, a lembrana das pequenas cidades, dos campos arados,
das plantaes, dos subrbios cultivados, da paisagem reinventada pelos homens,
pode se extinguir.
Em suas palavras:
O serto concreto, no sentido interior, campo, zona rural, de fome, de
latifndios, da violncia e da escravido, sempre provocou desconforto na
classe dominante rural e urbana. Outrora, atravs de Canudos, hoje, com
o Movimento dos Sem-Terra. Para eles melhor seria se fosse uma natureza
harmnica, pacicada, uma oresta de eucaliptos e de cus, ou apenas
uma paisagem no quadro da sala da casa da cidade em substituio oresta
natural, impenetrvel, imprevisvel, indescritvel. Com a aspirao de eu-
ropeizar o Brasil, casa-se melhor um Peri do que um aimor, um italiano
ao invs de um caipira [...] A idealizao da natureza serve novamente
para escapar do social, neste momento, do campo de violncia em que se
transformam as cidades brasileiras, construdas h menos de um sculo,
como locais modernos. (ARRUDA, 2000, p. 240)
184
O incio do sculo XX, no Brasil, pode ser considerado o momento no qual
diversas cidades do interior de vrios estados estavam sendo constitudas, tambm
foi perodo de construo poltica de higienizao e urbanizao racional dos centros
urbanos. Tal pensamento visava, acima de tudo, instituir uma poltica que tinha
como meta fundar a idia de progresso, de modernizao, enm, de civilizao,
acompanhando padres europeus de prosperidade.
No livro Literatura como Misso, do historiador Nicolau Sevcenko, podemos
acompanhar as estratgias polticas desenvolvidas com o intuito de remodelar os
hbitos sociais, instituir padres de cuidados pessoais e de transformar o espao
pblico, na cidade do Rio de Janeiro, ento, capital do Pas. Segundo Sevcenko,
na passagem do sculo XIX para o sculo XX tornou-se claro para a elite poltica
da capital federal que era preciso ndar com a idia da cidade insalubre e insegura,
com uma enorme populao de gente rude plantada no seu mago, vivendo no
maior desconforto, imundcie e promiscuidade. Somente oferecendo ao mundo
uma imagem de plena credibilidade era possvel drenar para o Brasil uma parcela
proporcional da fartura, conforto e prosperidade da qual j fazia parte o mundo
civilizado. Assim, assistiu-se no incio do sculo XX, a uma fase de regenerao da
cidade carioca e, por extenso, do Pas.
A regenerao consistia basicamente na transformao do espao pblico,
do modo de vida e da mentalidade existentes. Quatro princpios fundamentais
regeram o transcurso dessa metamorfose:
a condenao de hbitos e costumes ligados pela memria sociedade
tradicional; a negao de todo e qualquer elemento de cultura popular que
pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma poltica
rigorosa de expulso dos grupos populares da rea central da cidade, que ser
praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas;
e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identicado com a vida
parisiense. (SEVCENKO, 1985, p. 29-30)
H que se dizer que tais transformaes no se restringiram unicamente
cidade do Rio de Janeiro ou ao eixo Rio So Paulo. Igualmente, no se limitava
idia de remodelao urbana. Na perspectiva de Gilmar Arruda (2000, p. 103),
era claro para os homens pblicos, que ascenderam ao poder com a repblica, o
desejo de redesenhar o perl do pas e de seus habitantes, afastando a imagem de
atrasado e extico, que julgavam ser herana do perodo imperial. Almejava-se, a
185
todo custo, construir uma nova nao, o que signicava ter controle completo
sobre o territrio e sua populao. Para atingir esta nalidade, entretanto, existiam
numerosas barreiras em face das enormes distncias e diferenas internas, alm
do interior ser fracamente povoado, com uma populao considerada indolente
e refratria ao progresso.
Nessa empreitada de construo de um pas moderno e civilizado, um dos
maiores obstculos que se apresentava era a dimenso continental do Pas: como
unir o Brasil civilizado ao serto atrasado? Talvez a idia mais promissora que se
apresentou, como j apontou Gilmar Arruda, tenha sido a construo de ferrovias
para integrar os espaos nomeados como sertes civilizao.
No mbito da dicotomia cidadeprogresso/camposerto, as ferrovias
signicaram uma possibilidade real de construo de uma nova era, simbolizada
pelo binmio velocidade/progresso. A fora da simbologia que a ferrovia operava nas
mentes de ento atestava a crena no poder da tecnologia para vencer a natureza.
Como assinala Eric Hobsbawm:
A estrada de ferro, arrastando sua enorme serpente emplumada de fumaa,
velocidade do vento, atravs de pases e continentes, com suas obras de
engenharia, estaes e pontes formando um conjunto de construes que
fazia as pirmides do Egito e os aquedutos romanos e at mesmo a Grande
Muralha da China empalideceram de provincianismo, era o prprio smbolo
do triunfo do homem pela tecnologia. (1982, p. 61)
Da em diante, como salienta Gilmar Arruda (2000, p. 107), a ferrovia
espalharia pelo mundo todo a idia de progresso aliada velocidade e ao desen-
volvimento capitalista do mundo contemporneo, at pelo menos os anos 30 do
sculo XX, quando foi substituda por outro invento ainda mais diablico e rpido:
o automvel.
A essa altura caberia algumas interrogaes: quais memrias, vivncias,
experincias, formas de vida e simbolismos foram destrudos, reinventados ou
mantidos em nome do progresso? Ainda podemos, atualmente, falar na existncia
de serto? O caipira ainda existe? Quais memrias foram mantidas aliadas idia
de serto e do caipira?
Acreditamos que um caminho fecundo para alcanarmos possveis respostas
186
para essas perguntas seja atravs das letras de canes denidas pelo que se con-
vencionou chamar de msica caipira ou sertaneja.
A respeito dessa distino, Waldenyr Caldas arma que h uma grande lacuna
entre msica caipira e msica sertaneja; apesar de a primeira utilizar determinados
elementos esttico-formais da segunda, elas possuem pouca coisa em comum
atualmente. Segundo Caldas (1979, p. 145), a msica sertaneja tem uma funo
muito mais alienante para o seu grande pblico, distanciando-o da sua realidade
concreta, atravs do uso que a indstria cultural dela faz. Por outro lado, a msica
caipira, bem ou mal, ainda possui a funo de evitar a desagregao social do caipira
paulista atravs das manifestaes ldicas, prossionais e religiosas.
Ainda para esse autor, aps a urbanizao da msica sertaneja, a indstria
do disco passa a ter um novo pblico: em especial a classe proletria brasileira
e determinados estratos sociais da classe mdia dos meios urbano e rural. Esse
pblico para Caldas, estaria concentrado principalmente (nos anos 70) nas regies
Sudeste, Sul e Oeste brasileiras e, particularmente, no Estado de So Paulo.
Sobre a utilizao da msica como documento histrico, Jos Geraldo Vinci
de Moraes arma que, entre as inmeras formas musicais, a cano popular (verso
e msica), nas suas diversas variantes, certamente a que mais embala e acompanha
as diferentes experincias humanas. Principalmente por que ela est muito mais
prxima dos setores menos escolarizados (como criador e receptor), que a maneja
de modo informal (pois, como a maioria de ns, tambm um analfabeto do
cdigo musical) e cria uma sonorizao muito prpria e especial que acompanha
sua trajetria e experincias. Alm disso, para Moraes a cano uma expresso
artstica que contm um forte poder de comunicao, principalmente quando se
difunde pelo universo urbano, alcanando ampla dimenso da realidade social.
Assim, primeira vista, as canes poderiam constituir-se em um acervo impor-
tante para se conhecer melhor ou revelar zonas obscuras da histria do cotidiano
daqueles que o autor identica como segmentos subalternos, ou seja, a cano e a
msica popular poderiam ser encaradas como uma rica fonte para compreender
certas realidades da cultura popular e desvendar a histria de setores da sociedade
pouco lembrados pela historiograa. (MORAES, 2000, p. 204-205)
Assim, possvel vericar atravs das letras de algumas canes consideradas
caipiras que estas podem se constituir numa memria de um tempo que se foi.
Nessas letras so visveis a nostalgia de vivncias destrudas em nome do progres-
so, que s so possveis de ser revividas na lembrana ou em sonhos como, por
187
exemplo, em Mgoa de Boiadeiro (Non Baslio e ndio Vaga):
Antigamente
nem em sonho existia
Tantas pontes sobre os rios
Nem asfalto nas estradas
A gente usava quatro
ou cinco sinoeiros
Pra trazer os pantaneiros
No rodeio da boiada
Mas hoje em dia
Tudo muito diferente
Com progresso nossa gente
Nem sequer faz uma idia
Que entre outros
Fui peo de boiadeiro
Por este cho brasileiro
Os heris da epopia
Tenho saudade
De rever nas corrutelas
As mocinhas nas janelas
Acenando uma or
Por tudo isso eu lamento
E confesso que
A marcha do progresso
a minha grande dor
Cada jamanta que eu
Vejo carregada
Transportando uma boiada
J me aperta o corao
E quando olho minha
Tralha pendurada
De tristeza dou risada
Pra no chorar de paixo
O meu cavalo relinchando
Pasto afora,
Certamente tambm chora
Na mais triste solido
Meu par de esporas
188
Meu chapu de aba larga
Uma bruaca de carga
O berrante e o faco
O velho basto, o sinete e o apero
O meu lao e o cargueiro
O meu leno e o gibo
Ainda resta a guaica
Sem dinheiro
Deste pobre boiadeiro
Que perdeu a prosso
No sou poeta
Sou apenas um caipira
E o tema que me inspira
a bra de peo
Quase chorando
Meditando nesta mgoa
Rabisquei estas palavras
E saiu esta cano
Cano que fala
Da saudade das pousadas
Que j z com a peonada
Junto ao fogo de um galpo
Saudade louca de ouvir
Um som manhoso
De um berrante preguioso
Nos conns do meu serto
Em outra cano, Saudade de Minha Terra (Goi/Belmonte), a saudade do
serto, mesclada ao arrependimento de ter trocado a vida no campo pela da cidade,
s pode ser sanada com o retorno para o lugar de origem:
De que me adianta viver na cidade
Se a felicidade no me acompanhar
Adeus, paulistinha do meu corao
L pro meu serto, eu quero voltar
Ver a madrugada, quando a passarada
Fazendo alvorada, comea a cantar
Com satisfao, arreio o burro
Cortando estrado, saio a galopar
189
E vou escutando o gado berrando
Sabi cantando no jequitib
Por Nossa Senhora,
Meu serto querido
Vivo arrependido por ter te deixado
Esta nova vida aqui na cidade
De tanta saudade, eu tenho chorado
Aqui tem algum, diz
Que me quer bem
Mas no me convm,
Eu tenho pensado
Eu digo com pena, mas esta morena
No sabe o sistema que eu fui criado
To aqui cantando, de longe escutando
Algum est chorando,
Com o rdio ligado
Que saudade imensa do
Campo e do mato
Do manso regato que
Corta as Campinas
Aos domingos ia passear de canoa
Nas lindas lagoas de guas cristalinas
Que doce lembrana
Daquelas festanas
Onde tinham danas e lindas meninas
Eu vivo hoje em dia sem ter alegria
O mundo judia, mas tambm ensina
Estou contrariado, mas no derrotado
Eu sou bem guiado pelas
Mos divinas
Pra minha mezinha j telegrafei
E j me cansei de tanto sofrer
Nesta madrugada estarei de partida
Pra terra querida, que me viu nascer
J ouo sonhando o galo cantando
O nhambu piando no escurecer
190
A lua prateada clareando a estrada
A relva molhada desde o anoitecer
Eu preciso ir pra ver tudo ali
Foi l que nasci, l quero morrer
J em Caboclo na Cidade (Dino Franco/Nh Chico), a mesma nostalgia e
saudade vm acompanhadas pela impossibilidade de adaptao vida urbana. No
entanto, de forma um tanto cmica, so percebidas as mudanas operadas pelo
progresso na vida familiar do caipira, que no aceita ou no entende os novos
comportamentos (modernos) da esposa e da lha:
Seu moo, eu j fui roceiro
No Tringulo Mineiro
Onde eu tinha meu ranchinho
Eu tinha uma vida boa
Com a Isabel, minha patroa
E quatro barrigudinhos
Eu tinha dois boi carreiro
Muito porco no chiqueiro
E um cavalo bem arreado
Espingarda cartucheira
Quatorze vaca leiteira
E um arrozal no banhado
Na cidade eu s ia cada
Quinze ou vinte dias
Pra vender queijo na feira
E no mais tava folgado
Todo dia era feriado, pescava
A semana inteira
Muita gente assim me diz
Que no tem mesmo raiz
Essa tal felicidade
Ento aconteceu isso
Resolvi vender o stio e vir
Morar na cidade
J faz mais de doze anos que
191
Eu aqui j to morando
Como eu to arrependido
Aqui tudo diferente
No me dou com essa gente
Vivo muito aborrecido
No ganho nem pra comer
J no sei o que fazer
To cando quase louco
s luxo e vaidade
Penso at que a cidade
No lugar de caboclo
Minha lha Sebastiana
Que sempre foi to bacana
Me d pena da coitada
Namorou um cabeludo
Que dizia ter de tudo
Mas fui ver no tinha nada
Se mandou pra outras bandas
Ningum sabe onde ele anda
E a lha ta abandonada
Como di meu corao
Ver a sua situao
Nem solteira e nem casada
At mesmo a minha veia
J t mudando de idia
Tem que ver como passeia
Vai tomar banho de praia
Ta usando minissaia
E arrancando a sobrancelha
Nem comigo se incomoda
Quer saber de andar na moda
Com as unhas todas vermelhas
Depois que cou madura
Comeou usar pintura
Credo em cruz, que coisa feia
192
Voltar pra Minas Gerais
Sei que agora no d mais
Acabou o meu dinheiro
Que saudade da palhoa
Eu sonho com a minha roa
No Tringulo Mineiro
Nem sei como se deu isso
Quando eu vendi o stio
Pra vir morar na cidade
Seu moo, naquele dia
Eu vendi minha famlia
E a minha felicidade
Pode-se dizer que comum, nessas e em outras canes, a nostalgia de um
tempo mais feliz, a tristeza da perda de uma memria e de uma vivncia que no
se pode ter de volta e, acima de tudo, nessas canes o progresso apresentado
a partir de aspectos muito negativos: como destruidor de um estilo de vida mais
humano, da natureza e de relaes familiares mais estveis.
Finalizando, pode-se armar que atravs das memrias caipiras do serto,
presentes nas letras dessas canes, as reminiscncias desse passado que no vai to
longe ainda chegam at o nosso presente moderno de vrias formas: atravs das
prprias canes, das runas das pequenas cidades do interior, como as decadentes
estaes de trens, nos prdios vazios das antigas mquinas de caf ou dos coretos nas
pracinhas, ou seja, atravs das memrias visuais e sonoras para as quais, na maioria
das vezes, no atentamos.
Neuza Neif Nabhan
A OBRA AS MIL E UMA NOITES
NA LITERATURA ORAL BRASILEIRA
195
O
presente artigo refere-se ao fenmeno de transmigrao de narrativas
da obra As Mil e Uma Noites, identicadas na literatura oral brasileira.
Escolhi trs modelos de narrativas Ali Bab e os quarenta ladres, Aladim e
a lmpada maravilhosa e o Pescador e o Ifrit (gnio mau), com o tema central
o enriquecimento.
A partir do corpus delimitado, z um levantamento das variantes que imi-
graram para o conto oral brasileiro. A seleo dos dados, que no teve um carter
sistemtico, de contacto direto com comunidades narrativas, resultou de uma
abordagem indireta apoiada em coletneas de nosso folclore. Ressalto que esta
coleta no deve ser considerada denitiva em vista do cunho popular e tradicional
da obra em estudo.
O material de anlise foi localizado nos acervos da Casa de Rui Barbosa e
da Biblioteca Nacional, ambas do Rio de Janeiro; da Biblioteca Mario de Andrade
de So Paulo; da Universidade de So Paulo atravs do Instituto de Estudos Bra-
sileiros e da Escola de Comunicaes e Artes; da Biblioteca particular de Braulio
Nascimento que, gentilmente, colocou-a a minha disposio.
Os textos selecionados foram cotejados com os da obra original, permitindo-
-me vericar que os esquemas discursivos foram moldados e recriados conforme a
mentalidade do nosso povo, enquanto que os esquemas narrativos permaneceram
como fonte da tradio oriental.
O SONHO E A REALIDADE: O SABER TRADICIONAL
196
[] Contam que, num reino distante, governava um soberano, com austeri-
dade e justia. Todos os dias, na sala de audincias, o bobo-da-corte oferecia
ao rei uma ma e esse, com indiferena, mandava-lhe jog-la fora. O bobo-
-da- corte, no perodo de um ano, jogou sempre a ma no mesmo local. Certa
manh, quando o rei ganhou, novamente, a ma, um macaco pulou na sala
de audincias, pegou a ma e a mordeu. Naquele momento, o rei e todos os
presentes caram admirados porque dentro da ma havia uma pedra preciosa.
O monarca, entusiasmado, perguntou ao bobo-da-corte onde estavam as mas
jogadas fora. Indo ao local, o soberano pde constatar que dentro de cada fruto
havia uma pedra preciosa, de valor inestimvel [...]
O homem, desde a mais tenra idade, sempre ouviu histrias, que lhe foram
acumulando na memria. Como no relato da ma, encontrar tais narrativas
descobrir as riquezas do saber tradicional.
Reetir sobre uma cultura atravs de sua sabedoria popular permite identi-
car o seu universo valorativo. Hbitos, costumes e crenas so aspectos da cultura
e manifestam o pensamento de um povo. No entanto, essa maneira de viver e de
pensar , em parte, fruto do contacto natural entre sociedades, resultando na troca
e na assimilao de novos costumes.
A arte de narrar, como modelo de expresso popular, um fato social. A
narrativa oral reproduz, de forma livre e elaborada, a essncia do conhecimento de
uma sociedade. Contar histrias um ato ldico e de reexo. O universo imagi-
nrio do ser humano abstrai exemplos do cotidiano e os reproduz simbolicamente
como forma de categorizao de seus valores sociais. A experincia do indivduo,
como produto de sua vivncia cultural, modela-o com valores representativos de
sua sociedade que, por vezes, podem ser considerados universais.
Essa experincia cultural, localizada no espao existente entre o indivduo e
o meio ambiente, denida pelo psicanalista ingls Winnicott (1975), como um
derivado da brincadeira. Assim, a experincia criativa comea com o viver criativo,
manifestado primeiramente na brincadeira. No ato de contar, visto como um espao
ldico, o indivduo reproduz os sonhos e as fantasias, ao mesmo tempo em que
manifesta aspectos valorativos de sua cultura.
O contador de histrias, atravs da linguagem simples e vigorosa, narra
197
acontecimentos oriundos do saber tradicional e retrata dois universos o real e
o imaginrio e essas narrativas so utilizadas pelo indivduo, ou por seu grupo
social, como o instrumento desvelador do mito e da realidade.
Na obra As Mil e Uma Noites, as histrias, contadas ou lidas, tm um signi-
cado profundo. O sonho e a realidade, que se desencadeiam nos fatos narrados,
so marcas denidoras de um mundo pleno de experincias. Nesses contos, reis,
princesas, escravas sedutoras, gnios e fadas habitam palcios luxuosos e exticos,
e se transferem para cidades longnquas num toque de mgica. Nesse mundo de
riquezas, de luxria e de fantasias h uma sociedade organizada, onde os valores
morais e a tica social so vivenciados pelos personagens.
Os contos dessa obra, ao longo dos sculos, imigram, fazendo parte da tra-
dio oral de diferentes sociedades. Adaptando-se ao novo meio, essas narrativas
so assimiladas como forma de expresso do conhecimento popular e adquirem
uma cor local. A obra, na forma e no fundo, tambm inspira poetas e escritores,
do Oriente e do Ocidente, que vem, em As Mil e Uma Noites, a musa do gnio
criador, e no mbito da literatura universal xa-se como um modelo de onde
emanam valores ideais, que representam o pensamento popular.
Os contadores de histrias das Noites rabes, revelando o saber oral tradi-
cional, manifestam atravs de sua arte uma sincronia entre o real e o imaginrio, o
social e o mito, o fabuloso e a experincia cultural. Os temas, oriundos de diversas
tradies, adquirem uma cor local, onde o ambiente dessas narrativas envolvido
pelos mistrios e pelos encantos do oriente rabe.
Entendida como obra aberta, o conjunto de possibilidades que compreende
as histrias de As Mil e Uma Noites vasto e indenido, no permitindo uma viso
global. O feixe de narrativas se adapta s condies nas quais o homem desenvolve
suas aes. Tradio e modernidade denem o carter secular desta obra.
Essas narrativas chegam ao Brasil, inuenciando o saber popular e, de forma
lenta e suave, determinados contos penetram em nosso ambiente. Os contadores,
ouvindo ou lendo essas histrias sedutoras, recriam e adaptam os temas maneira
de nossa experincia cultural.
A OBRA AS MIL E UMA NOITES:
A HISTRIA DESSAS HISTRIAS
198
[...] Chahrazade, uma das moas mais belas do reino de Chahriar, na
longnqua Prsia, conta histrias para o seu soberano, com a inteno de
que ele desista da idia de vingana. Trado por sua esposa, que mantm
relaes amorosas com um de seus escravos, o rei promete vingar-se de todas
as mulheres casando-se, a cada noite, com uma bela jovem de seu reino, e
mandando execut-la no dia seguinte. Chahrazade, lha do vizir de Chahriar,
aparece como a salvadora desse reino, tentando conquistar o corao do rei
atravs de sua arte de narrar. Mil e uma noites so passadas e, ao longo desse
perodo, Chahriar, envolvido com as histrias maravilhosas que revelam
sabedoria e encantamento, perdoa as mulheres de seu reino.
Esse o conto que serve de moldura para o espao narrativo da obra As Mil
e Uma Noites. Como num tear, os relatos se entrelaam e cerca de 170 histrias
so contadas durante essas noites.
As Mil e Uma Noites, incorporada no acervo da literatura universal, chega
ao ocidente no princpio do sculo XVIII com Antoine Galland. O orientalista
francs, considerado o descobridor do oriente literrio, introduziu nos sales pa-
risienses essas narrativas (em 12 volumes de 1704 a 1717), adaptando-as ao gosto
francs. O xito da obra na Frana deveu-se ao efeito, que assegurava os contos
rabes ao gnero popular: detalhes de costumes, lugares exticos, temas excitantes
e envolvidos de graa e ingenuidade, o fantstico e o maravilhoso, as aventuras
galantes ou histricas. Segundo alguns crticos, Galland interferiu no sucesso da
obra, graas a sua habilidade de escrever. Os contos apresentados foram vistos mais
como uma adaptao do que uma traduo, moda parisiense dos anos setecentos.
As narrativas rabes, identicadas como literatura do prazer, chegam na
Frana numa poca de conturbaes sociais e polticas. O Oriente, com sua magia
e encantamento, funciona como uma catarse atravs de suas narrativas populares;
todos os leitores se envolvem com a maneira engenhosa e fascinante como os temas
so apresentados, amenizando o envolvimento da sociedade com os problemas
vigentes.
Na verso de Galland, As Mil e Uma Noites so introduzidas como um con-
junto de narrativas de origem hindu, via Prsia; a edio francesa se multiplicou na
Holanda e foi traduzida para o ingls e o alemo. Ao longo do sculo XVIII, no
foram levantadas maiores discusses sobre as fontes da obra. O sucesso da edio
princeps repercutiu, inclusive, no oriente rabe.
199
O cenrio dos anos oitocentos foi transformando-se, quanto ao interesse
pelas noites rabes, com a identicao de novos manuscritos e com a edio de
texto em lngua rabe. Inicia-se, portanto, uma reexo sobre a origem dessas
narrativas rabes, um sculo aps sua divulgao em lngua francesa.
No decorrer do sculo XIX, orientalistas da Europa promovem um longa
discusso sobre a origem da obra As Mil e Uma Noites.
As teses apresentadas indiana (LANGLS, 1814), persa e indiana (HAM-
MER, 1827 e 1839), rabe (SILVESTRE DE SACY, 1829) retratam o perl
multissecular dessas narrativas.
A questo sobre a origem das Noites bastante complexa e ainda no foi
solucionada. Nos estudos apresentados pelos tradutores da obra, nos sculos XIX
e XX
1
, o tema sobre o local do nascimento da obra revela apenas um fato comum:
histrias originrias do oriente. Nas dissertaes crticas de Elisseff (1949) e Ge-
erhardt (1963), nota-se a enumerao das teses hindu, persa e rabe, como fontes
de reexo. Certamente que estas teses se justicam entre si, na medida em que
essa obra deve ser considerada como o produto do saber oral tradicional, tornado-se
impossvel denir um nico local de nascimento de As Mil e Uma Noites.
A tcnica das fbulas, apresentada como narrativas de encaixe, tem seu
modelo nos livros que nasceram na ndia, como Panchatantra, Hitopadecha e
Bidpai, conhecidos atravs dos rabes por Calila e Dimna; nessas obras as histrias
se entrelaam e os enredos se complicam, nascendo outras histrias com fundo
moral e pedaggico. O conto-quadro de As Mil e Uma Noites segue o argumento
persa de Hasar Afsanah (Hammer e Maud), copiado da ndia e, certamente, de
outras literaturas do antigo Oriente.
Um dos traos peculiares dessas Noites refere-se inexistncia de um texto
cannico. O conjunto de histrias, que faz parte da obra, no representa um n-
mero xo e uma ordenao comum.
Os manuscritos encontrados diferem entre si e datam dos sculos XIII ao
XVIII, mas h referncias sobre um fragmento de manuscrito de As Mil e Umas
Noites, datado da primeira metade do sculo IX. Zotenberg (1887) introduziu
o estudo desses manuscritos, separando-os em trs grupos, a partir do local de
procedncia, do nmero de histrias e da distribuio dos contos. No entanto,
Elisseff (1949) observa que, no estudo dos manuscritos quanto aos detalhes, s
200
descries, ao meio e linguagem, eles fazem lembrar que os contos se transfor-
mam, diariamente, na boca dos narradores, como na pena dos copistas.
A primeira edio de texto, em lngua rabe, foi publicada em Calcutta
entre 1814 e 1818, em dois volumes, por Chirwani. Conhecida como a Primeira
de Calcuta ou Edio de Chirwani, est baseada no manuscrito do grupo oriental
(Famlia A, conforme Zotenberg, 1887) e contm as duzentas primeiras noites.
As tradues do sculo XIX, baseadas nas edies de texto, apresentaram-se
como uma dinastia, onde cada tradutor pretendia mostrar um trabalho mais comple-
to que o anterior. Borges (1980, p. 277) arma que Lane traduziu contra Galland,
Burton contra Lane; para entender Burton, deve-se entender esta dinastia inimiga.
Ren Khawam traduziu a obra para a lngua francesa (1965-1967), sendo
reeditada (1986-1988), com algumas modicaes. A natureza formal da nova
verso de As Mil e Uma Noites gerou inmeras discusses. A traduo apresentada
em quatro volumes e as histrias so organizadas a partir da idia de ciclos tem-
ticos: adultrio, monstros e criaturas irracionais ou no humanas, ladres e sabor
dos dias (contos de sabedoria). Khawam elimina uma das caractersticas bsicas
da obra, que a diviso em noites.
No universo de tradues de As Mil e Uma Noites, observa-se que, de Galland
a Khawam, h diferenas na organizao nmero de noites, novas histrias, ciclos
temticos. O texto no ainda denitivo. Em meio a essa dinastia de tradues,
preciso destacar dois aspectos. Primeiro, a verso de Galland a base para essa
escola de tradues, que dura mais de trs sculos; em segundo lugar, as verses,
que se apresentaram a partir do sculo XIX, referem-se a mais de uma edio de
texto rabe, considerando-se o nmero de manuscritos descobertos, e que podero
ser ainda identicados em nossos dias.
No Brasil, uma das tradues mais antigas data de 1878 As Mil e Uma
Noites: Contos Arbicos publicada no Rio de Janeiro. Outras verses apareceram
no sculo XX, baseando-se principalmente no texto de Galland. Alguns contos
foram adaptados para a literatura infanto-juvenil.
As Mil e Uma Noites, representando um universo fabulrio, sugerem atravs
de seu ttulo Mil Histrias sem Fim (Malba Tahan).
201
OS CONTOS DE AS MIL E UMA NOITES NO BRASIL
ALI BAB E OS QUARENTA LADRES
Nos contos orais brasileiros, encontrei quatro variantes do texto Ali Bab e
os Quarenta Ladres: A estria do patro rico e do empregado pobre, O compadre
rico e compadre pobre, Abre-te Suzana e Histria do invejoso. Partindo-se
da hiptese de que alguns dos argumentos mileumanoitescos chegaram at ns via
tradio portuguesa, coletei trs variantes desse tema: O carvoeiro e o moleiro,
Os sete ladres, O penedo, o vinho e a senhora. Nos contos orais espanhis,
encontrei a variante Os dois irmos.
Nas variantes coletadas, destaco algumas diferenas quanto ao texto original.
Os ttulos das narrativas enquadram-se em trs modelos:
1) o sentido mgico: O penedo, o vinho e a senhora, Abre-te Suzana. Essas
denominaes privilegiam o teor de encantamento, que contribuiu na trans-
formao das narrativas: o ritual e as palavras mgicas;
2) o sentido psquico: Histria do invejoso. O ttulo enfatiza um dos traos do
comportamento do personagem compadre rico que, atravs de sua situao
provoca uma mudana no percurso gerativo do discurso;
3) o sentido valorativo: O compadre rico e o compadre pobre, A estria do pa-
tro rico e do empregado pobre, Os dois irmos, O carvoeiro e o moleiro,
Os sete ladres. Nesse grupo, observei a relao pobreza x riqueza, que deniu
o tema central das narrativas e a oposio bem x mal, geradora de alteraes
encontradas no texto.
A prosso dos personagens revela uma variao de atividades: carvoeiro,
sapateiro, lavadeira, carpinteiro, caador, e dene a amplitude do universo social.
Os sujeitos da ao tm algo em comum, visto que todos encontram o tesouro no
local de trabalho, como no conto original.
Nas variantes portuguesas, as personagens que se defrontaram, interferindo
no desenvolvimento da trama, tm a mesma condio social. Nos textos em que
aparecem carvoeiro x moleiro, sapateiro x feijoeiro no h uma oposio entre ho-
mem pobre x homem rico. Contrariamente, no conto rabe e nas outras variantes,
os sujeitos se diferenciam atravs da situao econmica pobre x rico , enfatizando
as diferenas de classes e a possibilidade de ascenso econmica.
A expresso mgica Abre-te Szamo, com exceo de uma variante brasileira,
202
sofre uma alterao quanto ao nome evocado. Nos textos imigrados h trs tipos
de chamamento:
1) o geogrco: Rocha, abre-te e Abre-te penedo. Atravs desses vocbulos, h uma
revalorizao da natureza, dando-lhe um sentido animado. Os termos rocha e
penedo so conotados como fora que traduz uma simbologia mtica;
2) o antroponmico: Salima Abre-te, Abre-te Suzana, Abre-te Csar. Nesse grupo,
encontra-se a oposio feminino x masculino e o teor mgico das expresses
atribudo ao poder do ser humano. Por outro lado, principalmente com
relao ao nome Csar, h uma hiptese de interferncia em nvel fonmico
na passagem do conto oral, resultando na transformao de Ssamo no texto
rabe para Csar na variante portuguesa;
3) o qualicativo: Abre-te testimonho. Essa expresso encontrada numa das nar-
rativas do Brasil. O termo testimonho indica a existncia da fortuna e revela
um trao da cultura dominante.
Quanto ao desfecho das variantes, observa-se que elas no acompanharam
o texto original. A maioria das histrias termina com a morte, ou dos ladres ou
do personagem principal, que manifesta um comportamento de inveja diante
daquele que descobriu o local do tesouro. Os ladres e o invejoso, representando
o mal, sofrem sanes e, em duas variantes brasileira e portuguesa aparece
a autoridade ou a polcia para manter a ordem e aplicar a lei, como forma de
justia. Assim, no conto brasileiro, os ladres e o rico foram enforcados pela
polcia; e no texto portugus, os ladres foram presos pela autoridade, mas os
sujeitos lenhador e compadre viveram felizes. curioso notar que essa variante
recebeu o ttulo de Os sete ladres, e o conto oral, com fundo didtico, deu maior
nfase aqueles personagens, que manifestaram desobedincia lei os ladres.
Todas as variantes coletadas tm traos da cultura dominante, comprovando
que na imigrao o conto oral deve sofrer algumas adaptaes no meio em que
se xa. O que imigra, na verdade, o argumento, que adequado conforme os
valores da sociedade em questo.
Em todos os contos analisados, observa-se o tema do enriquecimento. E,
em sua maioria, a transformao da narrativa foi ocasionada pelo comportamento
de um dos sujeitos a inveja e o desejo do poder econmico. A presena feminina
tambm se destacou: quer descobrindo a riqueza de um dos personagens, quer
colaborando no extermnio dos ladres.
203
Outra via de transmisso do conto Ali Bab e os Quarenta Ladres foi
africana. Nina Rodrigues (1988), em sua obra Os Africanos no Brasil, apresenta
uma variante coligida por Ellis entre os Nago da Costa da frica e fazendo parte
da tradio oral brasileira. Nesse conto, sem ttulo, guram o cgado e o tei
(lagarto) como sujeitos da ao, identicados nos personagens de Ali Bab e de
seu irmo Kassim. O percurso narrativo nessa fbula e a competncia do sujeito
so manifestadas pelo tei que, num tempo de recesso, onde era muito grande
a falta de alimentos por todo o Pas, sai procura de comida na roa.
A descoberta da grande roa de inhame pelo tei e as palavras mgicas
Abre-te rocha denem a chave do sucesso. O cgado, sabendo do segredo, mostrou
a sua ganncia e, por ironia do destino, foi pego em agrante pelo dono da roa.
Fazendo a m gura, o cgado revelou ao dono da rocha que foi o tei quem o
levou at l. O lagarto, manifestando sua competncia a m de se livrar das garras
do homem, demonstrou sua astcia uma vez que, ao chegar a sua casa, acendeu
fogo, deitou-se de costas com os ps para cima, como se estivesse morto, e cou
o dia inteiro; quando o dono da roa o acusou de ter ido ao paiol de inhame, ele
respondeu: voc pode ver por voc mesmo, que isso era impossvel. Eu no estou
em estado de sair de casa. H trs meses que estou doente aqui. Ainda no sei onde
sua roa. Diante dessa situao, o cgado foi arrebentado em pedaos e a barata
e a formiga emendaram os pedaos do casco e os lugares das emendas caram,
como at hoje, mais salientes. Para Ellis, conforme Nina Rodrigues (1988), a m
gura do cgado resulta sempre de sua gulodice, que no lhe deixa fazer as coisas
com tempo e mtodo.
Aladim e a lmpada maravilhosa
No conto oral brasileiro, coletei uma variante da histria de Aladim Joo-
zinho e a Lanterna Encantada. Essa narrativa, como verso oral, no encontrada
nos catlogos e nem nas coletneas espanholas e portuguesas.
Para alguns estudiosos da obra As Mil e Uma Noites, a histria de Aladim e
a Lmpada Maravilhosa fruto da fantasia de Galland que, traduzindo a obra para
o francs no sculo XVIII, acrescentou algumas novelas a partir de sua imaginao
e de sua capacidade de recriar temas orientais.
204
A autenticidade desse conto, como parte integrante do corpo de narrativas
mileumanoitescas no deve ser colocada em discusso. Na obra de Smith Thomp-
son (1972), sob o ttulo The Folktale, o folclorista, comentando sobre o conto de
Aladim e sua propagao oral, arma:
embora esse conto tenha entrado no folclore da maioria dos pases europeus,
nunca se converteu num conto verdadeiramente oral. Sua vida tem dependido
da popularidade de As Mil e Uma Noites, especialmente desde que Galland
as traduziu h duzentos anos. Na verdade, durante algum tempo houve
dvidas sobre se o conto de Aladim pertencia aos cnones de As Mil e Uma
Noites, e a autenticidade do conto, como parte de As Mil e Uma Noites, foi
sucientemente provada. No obstante, h dvidas de que o conto tenha
sido alguma vez parte do verdadeiro folclore de qualquer pas.
Na literatura oral brasileira, o percurso gerativo da narrativa de Aladim se-
gue o conto rabe com algumas adaptaes. Na nossa verso, Joozinho adquire a
lanterna e se apaixona pela princesa. Nessa fase da narrativa, aparece um elemento
novo em relao ao texto rabe: Joozinho e a princesa caram de casamento
marcado, e a me do rapaz leva sua carta para pedir a princesa em casamento. No
conto original, a princesa no decide sobre seu casamento com Aladim. Na verso
brasileira, como no conto rabe, aparecem as cenas referentes perda da lanterna,
ao rapto da princesa, ao roubo do palcio e reconquista de Joozinho de tudo
quanto perdeu, terminando com um nal feliz.
O cotejo com o texto matriz sugeriu, como fonte de interferncia, o folheto
de cordel. No conto, Joo se dirigiu ao palcio dos gigantes para obter a lmpada
mgica e o gnio foi identicado atravs da gura feminina. Esses dados, ausentes
no texto original, so relatados no folheto Aladim e a Princesa de Bagd de Joo
Jos da Silva . Essa verso oral, Joozinho e a Lanterna Encantada, pode ser
considerada como rara no corpo da tradio popular brasileira.
O Pescador e o Ifrit (gnio mau)
Com relao histria de O Pescador e o Ifrit (gnio mau), destaco a
variante O Diabo na garrafa que, para Cmara Cascudo (1953), classicada
como conto do Demnio logrado e, segundo o folclorista, nos contos populares
205
brasileiros, portugueses, espanhis, africanos, rabes, rara ou impossvel uma
vitria do demnio. Aceitando desao, topando aposta ou rmando contrato, o
Diabo um logrado inevitvel (CASCUDO, 1984, p. 319).
Esse conto oral uma adaptao da histria do Marido e o Papagaio, que
compe o feixe de narrativas encaixadas do conto do Pescador das Noites rabes.
Essa histria narrada pelo pescador ao gnio mau: o velho homem, a m de salvar-
-se da morte, utiliza-se da palavra, como forma de persuadir o Ifrit (gnio mau).
A narrativa, utilizada pelo pescador como exemplo, revela que o velho tinha
dvidas sobre as boas intenes do gnio mau. No texto rabe, o personagem, que
um mercador, era casado com uma bela mulher; ciumento de sua formosura,
ele adquire um papagaio para vigiar a esposa e lhe contar sobre tudo que viesse
acontecer em sua ausncia. A mulher, que tinha um jovem amante, percebeu a
inteno do marido e procurou ludibriar seu informante. No nal da histria, o
mercador mata o papagaio, o amante e sua esposa. Para Cansinos Assens, essa nar-
rativa aparece ao longo da obra As Mil e Uma Noites, como anedotas concernentes
s malcias das mulheres.
O conto oral brasileiro O diabo na garrafa apresenta os mesmos argu-
mentos da fbula original: o marido ciumento e a astcia feminina. No nal
do conto, diferentemente do texto matriz, o marido no conheceu o segredo
de sua mulher; ela saiu vencedora. Nesta verso, o informante do marido ciu-
mento um diabo (o gnio mau que aparece no incio do conto rabe sobre
o Pescador). A ttica da mulher, para se salvar do vigia, foi a de convenc-lo
a entrar na garrafa vazia:
Voc tem um grande poder porque tem feito coisas que parecem milagres;
mas duvido que faa uma coisa: no capaz de entrar naquela garrafa [...]
E apontou-lhe uma vazia. O diabo, que vaidoso, cou tentado a mostrar
todo o seu poder e, mais que depressa, meteu-se dentro da garrafa. A mulher,
no mesmo momento, arrolhou-a de maneira que o diabo cou preso e ela
pde gozar de liberdade.
Essa cena aparece no texto matriz, quando o pescador se encontra com o
gnio. O velho, querendo livrar-se das garras do Ifrit, faz com que esse demonstre
seu poder, transformando-se e entrando no vaso trazido do fundo do mar.
Lindolfo Gomes, em sua obra Contos Populares, apresenta outra verso sob
206
o ttulo Nem o diabo as guarda. Nesse conto, a temtica tambm se refere ao
marido ciumento e esperteza da mulher. O diabo, a pedido do marido, recebeu
a incumbncia de tomar conta de sua esposa: o diabo aceitou a tarefa, no imagi-
nando que era impossvel de ser resolvida. A m de se livrar do capeta, a mulher
mandou-lhe carregar gua numa peneira, e
assim andou carretando o dia inteiro, sem conseguir entrar em casa. Era
o que a mulher queria [...] Na volta do marido casa, o diabo, exausto,
exclamou: carregar gua na peneira coisa que no cabe no possvel mas,
mais impossvel ainda, guardar mulher alheia. (1918, p. 56-57)
Outra verso encontrada sobre este tema o conto oral coletado por Alu-
sio Almeida (1951) no estudo: 142 Histrias Brasileiras (in: Revista do Arquivo
Municipal), com o ttulo Com mulher ruim nem o diabo pode. Nessa verso,
a esperteza da mulher revelada quando ela pede ao diabo para encher um cesto
de gua no rio pra passar um cafezinho. O diabo, cansado da tarefa, desistiu do
emprego de vigia da mulher, a pedido de seu marido.
Essas trs verses encontradas no conto oral brasileiro merecem ateno
especial, uma vez que a temtica no foi desenvolvida nas tradies espanholas
e portuguesas. Provavelmente, o tema do marido ciumento e da esperteza da
mulher chegou a nossa tradio oral atravs do texto escrito de As mil e Uma
Noites, via direta.
AS HISTRIAS RECONTADAS
A transmigrao da narrativa oral remonta ao princpio da histria dos
povos. Atravs deste fenmeno os esquemas narrativos permanecem no corpo de
tradio de uma cultura, enquanto que os discursivos so moldados, conforme a
mentalidade desse povo.
O conto Ali Bab e os quarentas ladres, da obra As Mil e Uma Noites,
tem argumentos encontrados no relato de Herdoto. No livro II, Euterpe, captulo
CXXI, o historiador grego descreve um episdio sobre Rampsinito, sucessor de
Proteu no trono do Egito. Esse prncipe, possuidor de grandes riquezas, mandou
207
construir um edifcio de pedra, fora do recinto do palcio, para guard-las. O
arquiteto, com maus propsitos, disps uma das pedras de forma tal que poderia
ser removida sem muitas diculdades; antes de falecer, contou o segredo para os
dois lhos. Aps a morte do arquiteto, seus lhos se dirigiram pedra designada e
comearam a retirar os tesouros. O rei, notando que sua riqueza tinha diminudo,
assombrou-se por no encontrar vestgios de ladres no edifcio. Mandou construir
uma armadilha e, nesse dia, um dos lhos do arquiteto foi pego de surpresa pela
armao do soberano. A m de no prejudicar sua famlia, o rapaz pediu ao irmo,
que o acompanhava, para lhe decepar a cabea, com a nalidade de no ser reco-
nhecido. O rei, espantado com o resultado de sua armadilha, colocou o corpo do
ladro na muralha, para descobrir se algum da famlia viria chorar a sua morte. O
outro lho do arquiteto, no entanto, conseguiu ludibriar o rei, retirando o corpo
de seu irmo da guarda real, para enterr-lo. No nal da histria, por sua astcia
e inteligncia, este lho do arquiteto conseguiu se casar com a lha do soberano.
Nesse episdio, observamos alguns elementos que se assemelham com a histria
de Ali Bab: a pedra com o segredo para ser removida, os tesouros guardados, os
dois irmos e a morte de um deles de forma trgica, e o nal feliz.
Na histria do Pescador e o Ifrit (gnio mau) h argumentos que se asse-
melham ao episdio descrito por Herdoto no livro II, Tlia, captulos XL, XLI,
XLII : Polcrates aconselhado por Amsis a se desfazer de um objeto de grande
estima, uma vez que Amsis estava com cimes do sucesso do amigo. Polcrates,
seguindo o conselho do amigo, mandou jogar, em alto mar, um anel que lhe servia
de talism. E dias depois, um pescador humilde, tendo apanhado um peixe de
grandes propores, ofereceu-o ao rei como prova de seu respeito e admirao pelo
monarca. Esse, para lhe mostrar o quanto estava agradecido, convidou-o para cear
no palcio, o que deixou o pescador muito orgulhoso. Entretanto, os cozinheiros
do reino, ao abrirem o peixe, encontraram o anel de Polcrates, seu talism. Assim,
no texto miliumanoitesco, observam-se semelhanas com o episdio descrito por
Herdoto: o rei sendo presenteado pelo pescador; o peixe desembruxando a cidade
ou trazendo de volta o anel que servia de talism ao rei; o rei homenageando o
pescador com um traje de honra ou o rei convidando o pescador para jantar no
palcio.
A adaptao da narrativa ao meio um processo de acomodao ambien-
tal, caracterizando-se atravs de uma literatura viva e contnua. O conto popular,
208
por vezes alicerado em arqutipos mitolgicos, carrega um saber modelado a
seus padres culturais, ao mesmo tempo que revigora um universal simblico de
fundo lendrio.
Seguindo o percurso diacrnico da histria e da cultura, os contos de As Mil
e Uma Noites chegaram ao Brasil e incorporaram em nosso saber oral tradicional.
O material coletado deniu as duas vias de transmisso: a direta, identicada com
o texto escrito, e a difusa, atravs da oralidade. As variantes cotejadas com o texto-
-matriz demonstraram maior ou menor aproximao com a narrativa original. O
carter dessa literatura e sua funo socializante evidenciaram elementos de nosso
cotidiano e a ausncia dos antropnimos, na maioria dos contos, revelaram o
distanciamento com o texto rabe mas, atravs da memria coletiva, foi possvel
preservar a essncia das narrativas e, o pensamento popular, como expresso da
sabedoria coletiva, se manifestou nesse tipo de literatura.
A memria coletiva, um livro de exemplos e veiculador da tradio de um
povo, permanece, ao longo de geraes, moldando os hbitos e apresentando
novos valores no espao e no tempo. O saber oral de uma determinada cultura,
no contacto entre povos, passa por um processo de adaptao e adequao ao
ambiente imposto, onde o mito permanece como forma de revalorizao do
tradicional.
NOTA
1
Sobre os estudos apresentados pelos tradutores, destaco o de Lane, de 1839 (in: CHAUVIN,
1900) e o de Burton (1885). Sobre as tradues: Rafael Cansinos Assens, cuja primeira edio
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Organizador
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Papel

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