Schaeffer

Pierre Schaeffer
SOLFEJO DO OBJECTO SONORO

Traduo, notas e comentrios de

Antnio de Sousa Dias

LISBOA, 1996
PARIS, 2007

Pierre Schaeffer


Traduo, notas e comentrios de

LISBOA,
1990-1996
Rev. PARIS 2007

Ficha Tcnica
Ttulo: Solfejo do Objecto Sonoro

Autor: Pierre SCHAEFFER; Guy REIBEL
Ttulo original: Solfge de l'Objet Sonore
Editor: INA - GRM - Groupe de recherches musicales

Traduo: Antnio de Sousa Dias
sousa.dias@wanadoo.fr
www.sousadias.com

NDICE
Prefcio do tradutor ..........................................................................................................................................i
SOLFEJO DO OBJECTO SONORO............................................................................................................1
Prefcio [edio de 1998] .................................................................................................................................3
Prembulo ..........................................................................................................................................................7
Notas ao Prembulo ............................................................................................................................ 10
SOLFEJO DO OBJECTO SONORO..........................................................................................................11
Prlogo: Os Quatro Elementos do Solfejo......................................................................................................... 13
Notas ao Prlogo ................................................................................................................................. 16
Primeiro Tema de Reflexo: Correlaes entre espectros e alturas (CD 1 12) ............................................... 17
Notas ao Primeiro Tema de Reflexo ................................................................................................ 22
Segundo tema de reflexo: Durao e informao (CD 1 36).......................................................................... 23
Notas ao Segundo tema de reflexo ................................................................................................... 25
Terceiro tema de reflexo: Os limiares temporais do ouvido (CD 1 49)......................................................... 27
Primeira ideia: possvel a passagem, de forma contnua, de percepes rtmicas s
percepes de altura ................................................................................................................... 27
Segunda ideia: O poder separador do ouvido.................................................................................... 29
Terceira ideia: Constante de tempo do ouvido.................................................................................. 29
Quarta ideia: Limiar de reconhecimento das alturas e dos timbres.................................................. 30
Quinta ideia: Estrutura dos sons breves ............................................................................................. 31
Notas ao Terceiro tema de reflexo.................................................................................................... 34
Quarto tema de reflexo: As anamorfoses temporais (CD 2 01)...................................................................... 35
Primeira ideia: Paradoxo do ataque.................................................................................................... 35
Segunda ideia: Ataques e dinmica.................................................................................................... 36
Terceira ideia: Timbre de ataque e sons duplos ................................................................................ 37
Notas ao Quarto tema de reflexo ...................................................................................................... 39
Quinto tema de reflexo: Ataques artificiais e caractersticas secundrias de ataque nos sons
prolongados (CD 2 17)............................................................................................................................... 40
ltima ideia: Transmutaes instrumentais....................................................................................... 41
Notas ao Quinto tema de reflexo ...................................................................................................... 43
Sexto tema de reflexo: Timbre dos sons e noo de instrumento de msica (CD 2 27)............................... 45
Primeira ideia: O enigma do timbre ................................................................................................... 45
Segunda ideia: Os dois critrios do timbre: dinmico e harmnico................................................. 46
Terceira ideia: Timbre de um instrumento: o caso do piano ............................................................ 47
Quarta ideia: Lei do piano .................................................................................................................. 48
Quinta ideia: O mbito do timbre harmnico.................................................................................... 49
Sexta ideia: O timbre instrumental no contexto de causalidades ..................................................... 50
Notas ao Sexto tema de reflexo ........................................................................................................ 52
Stimo tema de reflexo: Morfologia dos objectos sonoros (CD 2 66)........................................................... 54
Primeira ideia: Um aparelho electroacstico no directamente um instrumento de
msica.......................................................................................................................................... 54
Segunda ideia: Generalizao do musical.......................................................................................... 55
Terceira ideia: O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro que o
produz.......................................................................................................................................... 56
Quarta ideia: O objecto sonoro no de forma alguma o fragmento gravado ................................ 57
Quinta ideia: No confundir objecto sonoro e objecto musical........................................................ 58
Sexta ideia: Objectividade do objecto................................................................................................ 58
Stima ideia: Morfologia interna da nota complexa.......................................................................... 59
Oitava ideia: Morfologia externa, conjunto de objectos (CD 3 01) ................................................. 60
Notas ao Stimo tema de reflexo ...................................................................................................... 62
Oitavo tema de reflexo: Tipologia dos objectos musicais............................................................................... 65
Primeira ideia: O tema e a verso....................................................................................................... 65
Segunda ideia: Regras de identificao dos objectos sonoros.......................................................... 66
Terceira ideia: Critrios musicais do sonoro ..................................................................................... 67
Quarta ideia: Critrios de execuo e de massa................................................................................. 68
Quinta ideia: Tipologia dos objectos equilibrados ............................................................................ 70
Sexta ideia: Objectos redundantes ou muito breves: critrios temporais......................................... 71
Stima ideia: Objectos excntricos..................................................................................................... 72
Oitava ideia: Relatividade das classificaes tipolgicas ................................................................. 74
Nono tema de reflexo: A mise en oeuvre [Passando prtica] (CD 3 64)................................................. 78
[Primeiro exemplo: Bernard PARMEGIANI]................................................................................... 78
[Segundo exemplo: Ivo MALEC] ...................................................................................................... 79
[Terceiro exemplo: Pierre HENRY, Franois BAYLE] ................................................................... 80
[Quarto exemplo: Edgardo CANTON, Iannis XENAKIS] .............................................................. 81
[Quinto exemplo: Luc FERRARI] ..................................................................................................... 82
[Concluses] ........................................................................................................................................ 83

Prefcio do tradutor
Solfejo do Objecto Sonoro (1967)
O principal interesse da transcrio e traduo do Solfejo do Objecto Sonoro
1
consiste
no facto deste proporcionar um meio bastante interessante e eficaz de aceder ao
Tratado dos Objectos Musicais
2
, uma das obras fundamentais para a msica do
sculo XX.
Assim, esta traduo tem como objectivo principal fornecer ao estudante da disciplina
de Msica Electroacstica uma base de apoio para o trabalho a realizar sobre os CD do
Solfejo do Objecto Sonoro.
Fontes
Para estabelecer esta traduo utilizmos as seguintes fontes:
1) o libreto de 1967 que acompanha as cassetes em edio trilingue (francs,
ingls e alemo) e, posteriormente (a primeira verso da nossa traduo
data de Agosto de 1990), o libreto que acompanha os CD da nova edio
de 1998 (francs, ingls e espanhol);
2) as cassetes (e os CD) que constituem o Solfejo do Objecto Sonoro (SOS);
3) o Trait des Objets Musicaux (TOM);
4) o Guide des Objets Sonores
3
(GOS);
5) o Tratado de los Objectos Musicales
4
, edio abreviada espanhola (TOMe) e,
numa fase posterior, pela razo acima mencionada, o Tratado dos
Objectos Musicais
5
, edio brasileira (TOMb). Note-se que, embora no

1
Pierre SCHAEFFER, Guy REIBEL, Solfje de l'Objet Sonore, Paris, Produo do Groupe de
Recherches Musicales, 1967 (Cassetes: edio INA.GRM 1983; CD: edio INA-GRM, 1998).
2
Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Paris, d du Seuil, 1966 (rev.1977).
3
Michel CHION, Guide des Objets Sonores Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale, Paris,
d. Buchet/Chastel, 1983.
4
Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Madrid, Alianza Editorial, S.A., ed.1988.
5
Pierre SCHAEFFER, Tratado dos Objectos Musicais, Braslia, Editora Universidade de Braslia,
1993.
Prefcio do tradutor

ii
mencionado, esta traduo brasileira uma verso abreviada, similar
espanhola; a sua utilizao aqui serve sobretudo a ttulo de comparao e
para referncia.
Metodologia
1. Com base nas referidas fontes, e dado tratar-se de material de trabalho, como j
se referiu, acrescentaram-se comentrios onde necessrio, sempre em parntesis rectos,
e segundo a seguinte metodologia:
(1.a) para demarcar ideias ou itens numerao entre parntesis rectos ex.:
[1] ... [2] ... etc.;
(1.b) como elucidao texto entre parntesis rectos;
(1.c) como alternativa texto ou palavras precedidas de barra entre
parntesis rectos ex.: texto [/alternativa].
2. Alm disso, e uma vez que a escuta o aspecto fundamental, entendeu-se em
relao ao texto do libreto:
(2.a) preservar o uso de negrito conforme o original;
(2.b) reservar para nosso uso todos os sublinhados e itlicos;
(2.c) manter em nota de rodap as referncias s edies das obras tal como no
libreto de 1967;
(2.d) acrescentar o Prefcio de 1998 que consta de textos de Daniel Teruggi,
Guy Reibel e Beatriz Ferreyra;
(2.e) actualizar a numerao dos exemplos para os ndices das faixas de CD,
conforme a edio de 1998, por ser aquela que, actualmente, est
disponvel.
3. O estilo da traduo procurou respeitar dentro do possvel uma correlao com
os tempos da gravao de forma a permitir uma leitura simultnea.
4. Note-se ainda a escolha para a designao de alturas: aqui optou-se pelo ndice 3
para designar a oitava central conforme uso portugus. Assim, e a ttulo de exemplo, o
L de 440 Hz aqui designado por L3 e no L4 como se pode ler no original, ou
escutar na gravao.
5. Nas notas que se seguem a cada um dos captulos (Prembulo, Prlogo e Temas
de Reflexo) necessrio ter em considerao alguns aspectos:
(5.a) A insero no texto destas notas, se bem que pouco correcta, destina-se a
cumprir melhor um aspecto de eficcia: o de estarem mo.
(5.b) Trata-se apenas de um auxiliar de memria, e originalmente as notas
destinavam-se a auxiliar a constituio do plano de aula. O que explica,
por um lado, as citaes do SOS, do TOM, e tambm do GOS com vista
a referenciar melhor os principais conceitos e ideias a aprofundar, e
investigar; e tambm explica, por outro lado, o facto de nem todos os
aspectos importantes serem realados, e de se retomarem citaes do
texto sem cuidar de uma correcta referenciao, o que justifica, espero,
que a qualidade da sua redaco deixe muito a desejar.
Prefcio do tradutor

iii
(5.c) Nas referncias aos captulos e pginas do TOM, optou-se pela seguinte
metodologia: 1) indicao de captulo em numerao romana, 2) se
necessrio , e nmero de pargrafo, 3) dois pontos : nmero da(s)
pgina(s). As indicaes que se encontram entre parntesis rectos
referem-se s edies abreviadas espanhola e brasileira, esta ltima
separada por barra dupla na numerao de pgina. Por exemplo,
TOM XII,6: 224-6 [VII,6: 133-5//199-201]
significa:
Edio francesa: Cap. XII, 6, pginas 224 a 226;
Edio espanhola: Cap. VII, 6, pginas 133 a 135;
Edio brasileira: Cap. VII, 6 (a numerao de pargrafo no
explicitamente indicada nesta edio), pginas 199 a 201;
Parece-nos desnecessrio chamar a ateno para o facto de que o presente texto no
substitui de forma alguma e em quaisquer circunstncias a audio dos CD.
Conforme j mencionado, esta traduo uma verso de trabalho e para trabalho
pelo que, esperamos, muitas correces e adendas ainda sero efectuadas ao longo dos
prximos anos.
Esboo de um Solfejo Concreto (1952): Algumas notas e observaes
6

O Esboo de um Solfejo Concreto corresponde quarta parte de A la Recherche
d'une Musique Concrte
7
. O interesse em referi-lo aqui reside, sobretudo, em trs
aspectos:
1 uma primeira elaborao de um solfejo generalizado permitindo uma forma
clara e simples uma primeira aquisio de um vocabulrio;
2 importante a comparao e correlao com os resultados apresentados 14 anos
depois no TOM, permitindo-nos uma maior consciencializao dos dados
adquiridos e uma melhor compreenso do caminho seguido;

6
O texto usado nas classes de Msica Electroacstica no Curso de Composio da Escola
Superior de Msica de Lisboa, inclui uma traduo portuguesa do Esboo de um Solfejo
Concreto de nossa autoria. Pela importncia que atribumos ao Esboo... decidimos manter
aqui algumas das nossas notas escritas no prefcio original, adaptando-as a este novo contexto.
7
Pierre Schaeffer, la Recherche dune Musique Concrte, Paris, d. du Seuil, 1952,
pp. 201-228.
Prefcio do tradutor

iv
3 At recentemente, era o texto relativo msica concreta mais referido mais
ainda que as correspondentes partes do TOM , pelo que o seu conhecimento
adquire assim especial importncia.
Note-se, a ttulo de exemplo, a passagem de uma caracterologia sonora apresentada no
Esboo... a uma tipologia e morfologia no TOM; o definitivo abandono de tudo o que
possa inferir causalidade nomeadamente a dicotomia natural/artificial na
classificao dos objectos e a redefinio de conceitos como nota complexa ou
mesmo a ideia de concreto.
Veja-se tambm a contribuio de Abraham MOLES as bases deste trabalho podem
correlacionar-se com a Esttica Informacional (Moles) que assenta na Teoria da
Informao (Shannon) muito em voga na altura. Mais tarde Schaeffer lamentar esta
direco (TOM II,7: 59-60; XXIII,6:416 [I.11: 42-3//64-5]), concentrando-se mais
sobre a fenomenologia (Husserl).

Lisboa, Setembro de 1996
(Reviso: Paris, Janeiro de 2007.)

de Pierre SCHAEFFER e Guy REIBEL
assistente: Beatriz FERREYRA
com a colaborao de
Henri CHIARUCCI e de Franois BAYLE
Nova edio 1998
exemplos originais
ilustrando o
TRAIT DES OBJETS MUSICAUX
e apresentados pelo autor

Realizao da primeira edio (1967):
Franois Bayle, Agns Tanguy e Jean-Louis Ducarme

Realizao da reedio de 1998:
Som: Jean-Franois Pontefract e Jean Schwarz
Coordenao: Evelyne Gayou, releituras ric Schwarz
Maqueta: Bernard Bruges-Renard

Traduo e comentrios de

LISBOA, 1990 e 1996
Rev. e actualizao PARIS, Janeiro de 2007

Prefcio [edio de 1998]
O Solfejo do Objecto Sonoro, complemento sonoro do Tratado dos Objectos Musicais
de Pierre Schaeffer foi editado pela ORTF em 1967 em disco vinil. A qualidade tcnica
destes discos era excelente para a poca e permitia restituir fielmente o trabalho feito
originalmente em banda magntica.
Trinta anos passados, quando reescutmos as bandas magnticas originais constatmos
que, felizmente, o suporte magntico no tinha sofrido degradaes de maior em termos
de qualidade de reproduo, mas que, entretanto, o nosso ouvido tinha mudado. No que
respeita qualidade requerida pelo CD, era impensvel utilizar os originais.
Diversos problemas tcnicos "saltavam" aos nossos ouvidos doravante habituados a
nenhum incidente tcnico; rudo de fundo, diferena de ambincia, modificaes
bruscas de nvel, colagens abruptas, post-eco. Defeitos esses, no caso de uma
reproduo vinil, cobertos pelo rudo do prprio suporte, mas inadmissveis na era do
som digital.
Foi necessrio, ento, realizar um meticuloso trabalho de eliminao de todos os
incidentes sobre o suporte, de reequilbrio de nveis entre a palavra e os exemplos
musicais. Um trabalho de filigrana foi realizado por Jean Schwarz que retomou, mo
e com a tesoura, todos as colagens sobre o suporte original. Seguidamente este suporte
foi digitalizado eliminando-se o rudo de fundo, dando ao mesmo tempo voz de Pierre
Schaeffer a presena e a sua rotundidade.
A reduo do rudo de fundo foi obtida graas ao programa Audio Clear desenvolvido
pelo GRM e pela Fonoteca do Ina. O contributo de Jean-Franois Pontefract,
encarregado do restauro dos suportes udio da Fonoteca do Ina, foi inestimvel no
desenvolvimento das correces feitas voz de Schaeffer. O trabalho final de
reintegrao dos exemplos musicais no tratados, para preservar o som de origem, foi
feito por Jean Schwarz tal como o equilbrio geral e o encadeamento sem incidentes das
282 faixas dos trs CD.
Grande foi a tentao de refazer alguns dos exemplos, sobretudo aqueles onde intervm
sons electrnicos, demasiadamente degradados pelo suporte e relativamente fceis de
reconstruir. Finalmente, decidimos mant-los no seu estado original para fazer desta
obra uma reedio histrica reflectindo as intenes originais dos autores e que
resultaram das tcnicas disponveis no momento. Do mesmo modo, os exemplos
musicais apresentados no Nono tema de reflexo: a passagem prtica,
correspondem a obras compostas at 1966. Muitas outras obras compostas desde ento
puseram prova estes conceitos e permitiram deduzir outros. Nomeadamente, o
conceito de msica acusmtica, levado a efeito nos anos 70 por Franois Bayle, um
Prefcio (1998)

4
dos factores essenciais que permite compreender a msica de hoje. A numerosa
coleco de discos e de obras escritas publicadas pelo Ina-GRM, permitir aos
numerosos ouvintes e leitores interessados, abordar as problemticas actuais.
Para terminar, gostaria de testemunhar o meu reconhecimento aos autores e conceptores
do Solfejo, que agiram com convico e originalidade para clarificar e explicar os
conceitos do Tratado para suscitar assim o interesse de numerosos msicos e amadores
de msica que descobriram desde a, e graas a estes exemplos, outra natureza do som e
uma nova abertura msica.
Daniel TERUGGI - Outubro de 1998
---
O solfejo esteve no centro da pesquisa musical. Assim, sem temer o nvel elementar
desta disciplina habitualmente reservada aos novatos, foi com esse nome que Schaeffer
baptizou o ponto central da sua abordagem mais subtil e original.
De 1963 para 1970, fui encarregado de animar esta investigao em dilogo permanente
com Pierre Schaeffer, nomeadamente durante os anos 65-66, aquando da publicao do
Tratado dos Objectos Musicais. O jovem impetuoso que eu era ento, mergulhava com
naturalidade neste turbilho de ideias e de aces, como um discpulo por vezes mais
"schaefferiano" que o mestre, num duo intenso com o meu cmplice Henri Chiarucci.
poca surpreendente onde o GRM se assemelhava uma colmeia enxameante de
acontecimentos mltiplos, estranhos, imprevisveis, misturando o instrumental e o
electroacstico, lugar de encontro de todas as msicas, de todos os sons. Estvamos
prontos a tudo, vidos de experincias e sonoridades inditas, presentes tanto de dia
como de noite, numa comunho musical no centro da qual o solfejo, exerccio
obrigatrio para qualquer nefito, reunia as descobertas mais preciosas.
Crimos, transpusemos, fragmentmos, multiplicmos, metamorfosemos milhares de
sons dos quais Pierre Schaeffer fez o seu mel e graas aos quais o fio do seu propsito
se constituiu pouco a pouco. Henri Chiarucci, Beatriz Ferreyra e eu mesmo, vivamos
em simbiose estreita com Schaeffer, compartilhando momentos intensos, nos quais o
mestre manifestava tanto furor como satisfao. Encontrar parece natural quando se
principiante. No seno mais tarde, pouco a pouco, que se mede a importncia do que
foi dado de um s golpe, no incio, assim to facilmente. Aos inocentes as mos cheias,
dizia Schaeffer. Trinta cinco anos mais tarde, pode-se medir a importncia destas
descobertas para os msicos, desde que se aprofunde um pouco as concluses
formuladas por Schaeffer.
Mesmo se o meio musical no recebeu esta investigao de forma entusiasta, a
mensagem passou e marcou em profundidade toda a criao desta segunda metade do
sculo XX. Torna-se evidente que Schaeffer um dos grandes investigadores deste
sculo e a sua influncia no cessar de crescer.
Tive o privilgio de viver bastante tempo na sua esteira, aps este solfejo, no
Conservatrio. A criao dos Corpos Sonoros que a prtica do Solfge me levou a
conceber e graas aos quais os objectos sonoros tomam de um s golpe vida pela magia
do gesto, um dos prolongamentos naturais.
Prefcio (1998)

5
por isso que lhos dedico, como devida homenagem.
Guy RElBEL - Outubro de 1998
---
minha chegada, em 1963, ao Servio da Pesquisa criado por Pierre Schaeffer, este
Servio reunia, para alm do Grupo de Pesquisas Musicais, vrios grupos de reflexo e
de experimentao, de produo e de criao, em torno de um tema muito vasto: o da
comunicao. s questes quem diz o qu a quem Pierre Schaeffer tinha
acrescentado como, fazendo assim entrar no programa colectivo a investigao sobre
a expresso audiovisual e os mass media, o fenmeno sonoro e a msica em geral
(ocidental e no ocidental).
Estas questes sero privilegiadas pelo Grupo solfejo criado em 1964 no seio do
GRM. Este grupo era composto por Bernard Baschet, luthier e responsvel nessa poca
pelo GRM, Enrico Chiarucci, fsico, Guy Reibel, engenheiro e compositor, Simone
Rist, cantora, e eu mesma. O seu objectivo era realizar o mximo de experincias
susceptveis de confirmar ou infirmar as propostas intuitivas, tericas e descritivas de
Pierre Schaeffer, para a redaco do Tratado dos objectos musicais (1966) completada
no ano seguinte pelo Solfejo do objecto sonoro (1967).
As modalidades de trabalho eram simultaneamente variadas e mltiplas. Procedimentos
sistemticos de escuta colectiva, evidenciavam novos fenmenos para a Tipologia e a
Morfologia do objecto sonoro. Por outro lado, era primordial criar e organizar uma
enorme documentao, testes, anlises e teorias de todos os trabalhos de investigao
fundamental (por exemplo a relao entre a altura e a fundamental de um som
musical de Enrico Chiarucci e Guy Reibel em 1965 e publicada em 1966 na Revue
International d'Audiologie), as experincias sobre banda magntica (corte de ataque,
transposies, etc.) e sobre aparelhos especializados (filtro, songrafos, batgrafos, etc.)
para o estudo das correlaes entre os sinais fsicos e as percepes sonoras (trabalhos
sobre as anamorfoses, entre outros). A lista longa...
Queria acrescentar que este solfejo, muito controverso pelos msicos, era uma tentativa
de Pierre Schaeffer para pr um pouco de ordem neste caos sonoro do qual ele se sentia
responsvel com o aparecimento da nota complexa (sem altura definida), que desalojou
do seu pedestal a nota com altura definida, base de todas as msicas desde h milnios.
A classificao do solfejo no um objectivo em si, mas uma ferramenta de trabalho
que se aperfeioa, se doma, torna consciente a percepo do sonoro e, por extenso, a
do fenmeno musical.
Beatriz FERREYRA - Outubro de 1998

Prembulo
clssico ter em relao msica uma dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2]
maneira dos msicos.
Por um lado, [1] considera-se que a msica repousa em bases acsticas, ou mesmo
matemticas, que lhe deveriam conferir uma espcie de estatuto de cincia; por outro
lado, [2] admite-se tambm que ela se ergueu a partir de fenmenos psicossociolgicos
cujo desenvolvimento histrico o de uma Arte, ela mesma dependendo de vrias
tcnicas.
No existe nenhuma contradio entre estas duas atitudes se as assumirmos
complementarmente e com bastante clarividncia para respeitar os mtodos prprios
aproximao de cada uma das duas extremidades desta cadeia.
Devem-se ento considerar como igualmente fundamentais dois problemas iniciais: [1]
um visando a correlao entre som, suporte fsico da msica, de ordem natural, e o
conjunto dos factos psicolgicos de percepo constituindo o objecto sonoro; [2] o
outro toca na escolha de alguns destes objectos que julgamos convenientes ao musical,
dados os seus critrios de percepo, o que conduz a uma morfologia do sonoro e a uma
tipologia do musical.
Existe ainda um terceiro problema: [3] o problema do valor que adquirem tais
objectos no seio de uma estrutura musical, e, reciprocamente, da natureza da msica (ou
das msicas) implicitamente postulada pela escolha de certos objectos musicais.
V-se que estes trs problemas pertencem a uma musicologia elementar, ela mesma
anterior anlise das ideias musicais subjacentes composio.
Parece que a msica ocidental, supostamente considerada como sofisticada ignorou
at aqui tais distines, contentando-se em transmitir, de gerao em gerao, a velha
herana das relaes simples. A lingustica evoluiu de outra forma.
Esta subdivide-se em fontica e fonologia, lexicologia e sintaxe. Poderamos ento
distinguir do mesmo modo [1] acstica e [2] aculogia (solfejo), [3] teoria da msica e
[4] regras de composio. Isto seria admitir sem discusso dois postulados arriscados e
de qualquer forma bastante limitativos: [1] que a msica no nada mais (nem menos)
que uma linguagem, e [2] que esta linguagem no seno aquela que tem sido praticada
pelo Ocidente no decurso destes ltimos sculos.
A msica no pode ser uma linguagem nem fixada, nem meramente codificada pelo
uso. A msica faz-se e inventa-se constantemente, procura-se um sentido, e qualquer
Prembulo

8
passagem misteriosa e singular na verdade bastante singular entre natureza e
cultura.
To vastas ambies requerem algumas precaues: muitas etapas diferentes, uma
longa pacincia.
No nosso Trait des objets musicaux [TOM] esformo-nos por apresentar o conjunto
dos trs problemas elementares ao nvel do objecto. Ele sublinha a dificuldade
particular de uma pesquisa tanto quanto o seu fascnio. No poderamos, tal como para
as lnguas, partir dos textos existentes. necessrio ainda empreender a descodificao
do sonoro, donde a ideia de um solfejo do objecto sonoro, de um treino do ouvido para
uma nova escuta, a qual requer primeiramente que se desaprenda a ouvir conforme os
hbitos convencionais de audio com que fomos educados.
Os propsitos de um Trait des objets musicaux no podem seno basear-se sobre
uma experincia concreta. Dada a falta do recurso aos textos ainda por vir, ou a citaes
convencionais, necessitmos de recriar os materiais e as circunstncias de uma
experincia musical autntica. Ela pode ter vrios fins e vrios destinatrios.
Alguns interessar-se-o pelo primeiro dos nossos problemas e desejaro provas daquilo
que avanmos no Trait. Esse o objectivo das primeiras partes desta gravao,
consagradas s correlaes entre acstica e msica.
Outros colocam-se problemas de composio. Encontraro nestas mesmas partes quer
[1] os limites fsicos e fisiolgicos impostos pela natureza, quer [2] a chave das
anamorfoses entre parmetros fsicos e critrios de percepo. Por outro lado as partes
seguintes permitir-lhes-o realizar um inventrio do sonoro, quer dizer, uma morfologia
e uma tipologia.
Mas finalmente todos devero admitir que cada um ouve com diferentes ouvidos: por
vezes muito refinado, por vezes muito grosseiro, em qualquer dos casos informado
por todas as espcies de ideias preconcebidas, educado por condicionamentos prvios.
Aqui trata-se de uma generalizao do solfejo por meio de uma renovao radical.
Quer se trate de compreender, de fazer ou de ouvir, encontrar-se- aqui, assim
esperamos, os elementos de uma experincia musical. No basta confrontar as ideias de
um pesquisador com um material experimental, necessrio tambm chegar
comunicao musical: o acordo de um grupo reunido para dar um sentido ao dado a
ouvir, em funo de uma inteno de escuta.
Basta dizer que por muito que possa ter sido a iniciativa do promotor e autor desta obra,
ela no vale seno pela cooperao do grupo experimental.
Para concretizar tal empresa, vrias vagas de pesquisadores se sucederam em turnos.
Aps as primeiras descobertas da msica concreta, de 1948 a 1953, na companhia de
Pierre HENRY, o assunto foi retomado mais tarde, tanto por msicos experimentados
como Iannis XENAKIS ou Ivo MALEC como por msicos mais novos como Luc
FERRARI, Bernard PARMEGIANI, Franois BAYLE e Edgardo CANTON. Mas foi
apenas no decurso destes dois ltimos anos, paralelamente s ltimas revises do
Trait des objets musicaux, que se pode constituir uma pequena equipa, inteiramente
devotada pesquisa experimental, com Guy REIBEL e Henri CHIARUCCI, assistidos
por Beatriz FERREYRA. graas aos seus esforos e criao de exemplos sonoros,
Prembulo

9
assumidos principalmente por Guy REIBEL, que se pde finalmente estabelecer um
dilogo entre uma exposio sistemtica e exemplos apropriados, enriquecidos pelas
contribuies de todos.
Mais do que agradecimentos usuais, trata-se do reconhecimento de uma solidariedade e
dum desejo comum de servir outros: permitam-me ento uma dedicatria colectiva
dirigida a todos os que se interessam por tais trabalhos e em particular gerao mais
jovem.
Seria injusto esquecer aqueles que nos ajudaram nas fases finais deste trabalho, a sua
montagem e edio: Jean-Louis DUCARME, Agns TANGUY, sob a direco de
Franois BAYLE.
Pierre SCHAEFFER
Prembulo

10

Notas ao Prembulo
Dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2] maneira dos msicos.

Problemas iniciais fundamentais Organizao do SOS
[1] correlao entre som e o conjunto dos factos
psicolgicos de percepo constituindo o objecto
sonoro;
1 parte: Correlaes entre acstica e msica
[1] os limites fsicos e fisiolgicos impostos pela
natureza,
[2] a chave das anamorfoses entre parmetros
fsicos e critrios de percepo.

[2] a escolha de alguns destes objectos
convenientes ao musical o que conduz a uma
morfologia do sonoro e a uma tipologia do
musical.

2 parte: Morfologia e tipologia
[3] inventrio do sonoro, quer dizer, uma
morfologia e uma tipologia.
[3] o problema do valor que adquirem tais
objectos no seio de uma estrutura musical [um
problema da semntica?]
3 parte: Passagem prtica

Valor [valor/caracterstica] GOS:70-74:
1 Os valores so traos pertinentes que emergem entre muitos objectos sonoros colocados numa
estrutura e formam os elementos do discurso musical abstracto propriamente dito. Os outros aspectos do
objecto que no so pertinentes na estrutura mas que constituem a sua substncia concreta, a sua matria,
so reunidos sob o nome de caracterstica.
2 "Os objectos distinguem-se em valores mediante a sua semelhana em caractersticas". Valor
musical: "Qualidade da percepo comum a diferentes objectos [] permitindo escalonar (eventualmente
estes objectos entre eles, apesar da disparidade dos seus outros aspectos perceptivos" (TOM: 303
[179//268-9]).

Possibilidade de comparao entre msica e linguagem:
LINGUAGEM MSICA
Fontica Estudo dos sons da linguagem na sua
realizao concreta independentemente da sua
funo lingustica.
Acstica Estudo da produo fsica do som
Fonologia Sistema de fonemas particular a tal
linguagem. Estudo dos sons da linguagem do
ponto de vista da sua funo no sistema da
lngua.
Aculogia Neologismo forjado por Pierre
SCHAEFFER para designar uma nova
disciplina da qual fornece as bases com o
Solfejo Experimental. Estudo da possibilidade
nos sons percebidos da emergncia de traos
distintivos para uma organizao musical.
Lexicologia Nvel do vocabulrio. Teoria da Msica
Sintaxe Nvel das frases. Regras de Composio
Mas no reduzir a msica a linguagem.


Prlogo: Os Quatro Elementos do Solfejo
CD 1 01 extracto de Luc FERRARI, Tautologos II
8

"O som habita em tudo; mas os sons, quero dizer, as melodias que falam a lngua
superior do reino dos espritos, no repousam seno no seio do homem." Assim se
exprimia Hoffmann, no limiar do Romantismo.
CD 1 02 melodia de berimbau
Tal foi, parece uma melodia na moda no Naendertal, nos tempos do berimbau, um dos
ancestrais de todos os instrumentos.
CD 1 03 cinco sons electrnicos
Tal , no raiar de uma nova idade, electrnica, a melopeia do estdio de Colnia.
Estranho retorno s fontes. "No entanto, o esprito da msica, tal como o esprito do
som, no abarca toda a natureza? O corpo sonoro quando tocado mecanicamente,
acorda para a vida, manifesta a sua existncia, ou melhor, a sua organizao, e entra
ento no nosso conhecimento."
CD 1 04 sequncia dos harmnicos contidos num som
9

Mas de que conhecimento se trata? A sequncia dos harmnicos que se apresenta
como a sequncia dos nmeros inteiros pertence ao homem ou natureza? O
musical e o sonoro compartilham o esprito de fineza [intuio] e o esprito de
geometria [lgica]?
CD 1 05 solo de ctara hindu
Com este turbante, Hoffmann conclui: "No esto ento o msico e a natureza na
mesma relao que o hipnotizador com o hipnotizado?"
Eis o enigma que ousmos enfrentar neste trabalho, complemento do Trait des objets
musicaux, o qual chegava concluso do dualismo musical. Se a msica forma uma
ponte excepcional entre natureza e cultura, evitemos a armadilha da alternativa entre o
estetismo e o cientismo. Dever-nos-emos fiar mais no nosso ouvido, que uma viso
interior.

8
Produo do Groupe de Recherches Musicales da ORTF, Paris.
9
Decomposio dum som em harmnicos sucessivos: Herbert EIMERT, Estdio da WDR, Kln.
Solfejo do Objecto Sonoro

14
Esta viso to viva, a sua linguagem to clara que se esquece normalmente o suporte
que o sonoro fornece ao musical, que nos concentramos apenas na notao. Os objectos
musicais referem-se a signos que se referem a estruturas de referncia:
CD 1 06 algumas notas do Ricercare da Oferenda Musical,
BACH
10
(cravo)
Para medir o desvio entre estes signos de escrita e os objectos reais que os transportam
[isto , a sua realizao], basta ver as mesmas ideias musicais incarnarem-se de outra
forma, o que permitido por vezes quer pelo gnio do compositor quer pelo seu tempo:
CD 1 07 Oferenda Musical orquestrada por WEBERN
11

(excerto)
Assim constatamos que uma dimenso escapa partitura tradicional, a do timbre.
Gostaramos de formar Klangfarbenmelodie segundo as indicaes de um solfejo.
palavra timbre, o solfejo, de uma forma um tanto ou quanto simplista, responde que a
flauta se reconhece pelo seu som aflautado. Aqui ficamos um pouco desapontados.
Dissimular o solfejo alguma lacuna grave? Ser necessrio colocar em causa as
mximas mais banais tais como: uma mnima vale duas semnimas?
CD 1 08 tema rtmico na marimba, extrado de Guy REIBEL,
Durboth
12

Este ritmo abstracto; feito de espaos [isto , de distncias entre pontos de ataque].
Falta-lhe ser habitado pela durao, tal como faltava a incarnao do timbre partitura
esquemtica de BACH. As duraes iro formar o ritmo tal como o timbre colora as
alturas:
CD 1 09 mesmo tema rtmico: voz e depois, piano
Assim, dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao]. Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos. Esta notao, contudo, falha perante sons muito
simples:
CD 1 10 gong seguido da sua reduo ao piano
Recordemos a lio dos linguistas: no podemos reduzir uma lngua estrangeira aos
esquemas de uma lngua materna. No duvidamos que outras civilizaes tm outros
instrumentos e outras ideias, um solfejo que lhes prprio, talvez at mais refinado que
o nosso:
CD 1 11 Chatur-Lal comentando a execuo da tabla
13

10
Ed. Peters, Frankfurt.
11
Ed. Universal, Viena.
12
13
Produo ORTF / Service de la Recherche.

15
Aqui encontramo-nos hesitantes entre um retorno s fontes e um acto de f na cincia.
Em troca dos nossos quatro valores musicais, a acstica prope-nos com efeito trs
parmetros inutilizveis, cada um com a sua unidade de medida: frequncia em hertz
[Hz], nveis em decibis [dB] e tempo em segundos [s, ou milissegundos: ms]. A
questo fundamental ento esta: so os objectos musicais redutveis a estes
parmetros, sim ou no? Se sim, a acstica tomar a seu cargo a msica. Se no, ela no
aportar msica seno informao sobre as propriedades fsicas do som, cujas
correlaes com as qualidades musicais ficaro por estabelecer.
Tal o objectivo da primeira parte do nosso trabalho: correlao entre msica e
acstica.

16
Notas ao Prlogo
Os Quatro Elementos do Solfejo TOM IX [V]

Anecdote fr.; contexto causal por vezes surge confuso entre o emprego desta palavra e outra
semelhante em portugus: anedota. Embora a origem seja a mesma, hoje no tm o mesmo
significado.

Cientismo tendncia da filosofia positivista a reduzir todo o conhecimento vlido ao conhecimento
cientfico, capaz, inclusivamente de vir a resolver problemas de natureza metafsica. in
Dicionrio da Lngua Portuguesa, Porto: Porto Editora.

Dualismo Musical Concluso a que chega o TOM XXXV,2:603 [XIX,1:297//451-2]. Este dualismo
tem na verdade trs vertentes, ou trs dualismos: [1] Natural/Cultural, [2] Fazer/Ouvir plo
da produo e plo da recepo, [3] Abstracto/Concreto as duas faces de toda a percepo.
GOS:36-40

Elementos do solfejo Dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao] (segundo BOULEZ [Penser la musique aujord'hui]:
componentes com funes de integrao). Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos (segundo BOULEZ: componentes com funes de
coordenao).

Assim h que estabelecer a relao entre
Msica: Quatro valores baseados em qualidades musicais
Acstica: Trs parmetros baseados em propriedades fsicas:
frequncia em hertz [Hz], ou ciclos por segundo [c.p.s.]
nvel em decibis [dB],
tempo em segundos [s] ou milissegundos [ms]

Estetismo atitude ou doutrina daqueles que fazem da beleza o supremo valor da vida. in Dicionrio
da Lngua Portuguesa, Porto: Porto Editora.

Ritmo Abstracto ritmo feito de espaos, isto , de distncias entre pontos de ataque. Veja-se a
noo de sistema de pontos de tempo (time point system) desenvolvida por Milton BABBIT.

Primeiro Tema de Reflexo: Correlaes entre espectros e alturas (CD 1 12)
CD 1 13 oitavas ascendentes no piano
Num fenmeno to simples, a evidncia engana-nos. Natureza e cultura parecem ter-se
juntado aqui num encontro excepcional. Primeiramente o dilogo dos nmeros: um
oscilador electrnico fornece, por exemplo, 65 vibraes por segundo [65 Hz]:
CD 1 14 som sinusoidal de 65 Hz [mais ou menos d1]
Multipliquemos esta frequncia por 2, 4, 8, etc., obteremos o seguinte, que parece
coincidir com a srie precedente [de sons no piano, ver 1.1]:
CD 1 15 oitavas ascendentes de sons puros
Aqui est aquilo que liga um parmetro, a frequncia fundamental, e uma qualidade, a
altura.
Talvez. Mas falta definir musicalmente a noo de altura. No ela distinta da noo de
oitava, que se relaciona com uma qualidade especfica do nosso campo perceptivo, cujo
padro repetitivo baseado na srie das potncias de dois?
CD 1 16 oitavas ascendentes de fagote, clarinete e flauta
Ora, nem natural que o deus Pan dispusesse de um frequencmetro, nem a msica
esperou pelas cogitaes de Pitgoras. Qual foi ento a experincia original de todas as
civilizaes musicais?
CD 1 17 piano, som puro e fagote sobre o mesmo grau
JAKOBSON define uma das leis fundamentais da linguagem como uma "relao de
alternncia", quer dizer, "a possibilidade de substituir um termo por outro, equivalente
sob um aspecto mas diferente sob outro."
CD 1 18 exemplo 17 repetido em vrias oitavas sucessivas
ascendentes
Apesar dos aspectos dspares agrupados sob o termo timbre, o aspecto equivalente,
prestes a formar um cdigo precisamente aquilo a que chamamos altura. A altura
dever ser considerada em termos da sua definio lingustica, quer dizer, de ordem
psicossociolgica, antes de poder ser examinada nas suas correspondncias acsticas,
isto , de ordem fsica e fisiolgica.

18
Assim sendo, no nos surpreenderemos se as coincidncias to notveis, constatadas
nos mdios e agudos se possam tornar mais incertas no [registo] grave:
CD 1 19 3 oitavas descendentes de piano, som puro e fagote
A comparao dos trs timbres sobre o mesmo grau, mostra que a referncia aos sons
puros se torna difcil por duas ou trs razes muito diferentes: primeiramente porque os
sons puros sobre estes graus so praticamente inaudveis; em segundo lugar porque eles
parecem mais graves uma oitava que os seus unssonos bem timbrados e, finalmente,
por vezes eles parecem desafinados:
CD 1 20 como 18 em oitavas descendentes
Comeamos agora a duvidar do som puro, considerado at aqui como medida-padro de
altura. Podemos tambm colocar uma questo de senso comum, mas no entanto bem
estranha: porque que ouvimos to mal um som puro no [registo] grave e to bem um
som timbrado que possui teoricamente a mesma fundamental? No ento essa
fundamental que se ouve? Ouve-se um som grave graas aos seus harmnicos
superiores? Eis uma surpreendente confisso que no feita nem nos conservatrios,
nem nas faculdades! Merece ser formulado de forma mais explosiva, desde que se
possam reunir as provas. Eis as provas:
CD 1 21 nota grave ao piano
Retiremos por filtragem, os agudos desta nota, preservando no entanto
escrupulosamente os trs primeiros harmnicos: a sua estrutura mais afectada que a
sua intensidade:
CD 1 22 exemplo 21 submetido a um filtragem [passa baixos]
cortando os agudos a partir de 300 Hz [LPF fc=300
Hz]
Prova inversa: cortamos a fundamental por meio de uma filtragem rigorosa (50
dB/oitava), por conseguinte sobre toda a oitava inferior. Eis aqui esta nota despojada da
sua fundamental:
CD 1 23 exemplo 21 submetido a uma filtragem cortando a
frequncia fundamental [filtro passa altos ou HPF]
ela rigorosamente semelhante ao original.
A nossa assero prova-se como sendo correcta.
O grau, noo musical de altura, corresponde, no [registo] grave dos nossos
instrumentos, frequncia nominal de uma fundamental que, fisicamente, no existe a
maior parte do tempo.
Esta constatao to surpreendente que seria espantoso sermos os primeiros a not-la.
De facto, no somos os primeiros, felizmente, mas reclamamos o mrito de deduzir as
consequncias de um fenmeno at aqui, aparentemente ignorado.

19
Iremos ver que ele se aplica diferentemente aos trs registos de alturas.
Realizemos, com efeito, a mesma filtragem da fundamental nos [registos] mdio e
agudo do piano:
CD 1 24 nota de piano [no registo] mdio, seguida da mesma
nota filtrada como em 23
A nota mdia, filtrada, ouvida no mesmo grau mas o timbre seriamente afectado
CD 1 25 idem para uma nota aguda
no [registo] agudo o timbre mais que afectado, a tnica passa para um estgio
superior: a nota oitavada.
A experincia repete-se idntica com outros instrumentos: fagote, clarinete e obo. Eis
aqui os sons originais seguidos da sua variante, amputada da fundamental:
CD 1 26 idem para as notas de fagote, clarinete, obo
Ora esta experincia repetida milhes de vezes quotidianamente: cada vez que uma
sinfonia transmitida atravs de um rdio de pilhas [cujo altifalante incapaz de
reproduzir as baixas frequncias], ela deveria oitavar, se o ouvinte no ouvisse
musicalmente os sons graves, fisicamente ausentes.
A antiga concepo que faz da frequncia um parmetro identificvel altura, deve
ento ser abandonada. Para aqueles que ainda duvidam, eis um ltimo argumento:
CD 1 27 som prfido (TOMf: 668)
se diminuirmos de metade a velocidade de leitura deste som, todo o sistema de
frequncias que o define fisicamente, ao ser dividido por dois, deveria oitavar [este
som] para o grave:
CD 1 28 som prfido lido uma oitava abaixo [velocidade
duas vezes menor]
isto no a oitava esperada, mas apenas meio tom.
Assim deveremos rever as noes de base, trocadas com tanta confiana, at agora,
entre acsticos e msicos. Em vez de ensinar que a altura percebida graas a uma
fundamental e o timbre graas a um espectro harmnico, ser melhor dizer que o nosso
ouvido deduz a altura tanto mais facilmente quanto maior for o nmero de harmnicos
contidos no som, ou seja, um som bem timbrado.
Ora os acsticos, quando estudam o ouvido, fazem-no sobretudo no caso dos sons
puros, que no contm um espectro mas apenas uma fundamental,
CD 1 29 som puro

20
ou para os sons brancos que tm um espectro contnuo onde figuram todas as
frequncias simultaneamente:
CD 1 30 rudo branco
A msica electrnica herdou esta tradio e prope-se muitas vezes combinar sons
puros ou de obter bandas coloridas filtrando os sons brancos. Se cortarmos num som
branco, por meio de filtragem faixas com uma certa largura de banda e repartidas em
tessitura [ou seja, com diferentes frequncias centrais], elas sucedem-se de forma
anloga das notas de uma melodia:
CD 1 31 sucesso meldica de bandas de rudo branco
Se pelo contrrio, aceleramos ou reduzimos a velocidade de uma gravao de som
branco no obtemos variao pois as frequncias no so diferenciadas:
CD 1 32 rudo branco lido em duas velocidades diferentes
(19 e 38 cm/s)
As mesmas manipulaes aplicadas aos sons estruturados do resultados inversos. Estes
objectos comportam-se como mostrmos acima (exemplos 1.11, 1.12, etc.): eles so
quase indestrutveis. Sejam eles tnicos ou complexos, apresentem um espectro
harmnico ou inarmnico, so indiferentes s filtragens graves [HPF], modificam o
timbre se atacamos os seus mdios, mas nunca evoluem melodicamente, como os sons
brancos por meio de filtragens passa-banda.
Sobre o som seguinte:
CD 1 33 som complexo estruturado
cortemos as mesmas bandas que sobre o som branco precedente. Obteremos o seguinte:
CD 1 34 mesmo som, tendo sofrido as mesmas filtragens
passa banda [BPF], decalcadas de 31
O timbre altera-se, certo, mas h qualquer coisa que no muda, que no evolui em
tessitura. A regra lingustica aplica-se ento, o que nos permite definir o termo de um
cdigo: aquilo que no muda, essa estrutura harmnica do objecto, a sua massa.
A massa de certos sons complexos, por vezes semelhante dos sons tnicos,
comportar-se- como estes
14
.
O som que resista s filtragens ser dcil s transposies:
CD 1 35 som 33 transposto sobre as notas da melodia 31

14
O que no era o caso, conforme nos recordamos, do som perverso [1.16] muito semelhante ao
precendente [1.21] e que no entanto, tal como um som branco, se recusava subjugar s variaes
de velocidade de leitura. NA.

21
Assim se evidencia uma nova noo to importante como a noo de altura: a de massa
de um som.
Seja ele tnico ou complexo, pontual ou difuso, em correlao com um espectro
harmnico ou inarmnico, formado por apenas uma ou uma infinidade de frequncias, a
massa uma percepo musical que tem em conta a contextura[/estrutura] harmnica
de um objecto [sonoro].
Um solfejo realista, aberto a um objecto musical mais geral, dever ento
fundamentar-se numa relao autntica entre observador e observado. As estruturas de
referncia do ouvido so funo da massa do objecto que lhe dado a ouvir.
Tal o essencial. No duvidamos que ideias to fundamentais necessitem de um maior
desenvolvimento.

22
Notas ao Primeiro Tema de Reflexo
Correlaes entre espectros e alturas TOM X: pp 179- [V: 99-//137-]

Noes a rever:
Som puro ou sinusoidal; frequncia fundamental; diagrama espectral; sons parciais (tb. sons
concomitantes), harmnicos, inarmnicos. Cf por exemplo OLSON, H. F., "2.7 Definitions of
Musical Terms", in Music, Physics and Engineering, New York, Dover Publications, Inc, 1967,
pp36-7.

Notar o emprego do termo sons brancos para referir rudo branco. Neste contexto, o termo rudo
no faz sentido.

Experincia dos residuais TOM X,5: 180- [V,10: 130-//154-]
fundamental terica
sons residuais
Experincia dos unssonos TOM X,6: 192- [V,11: 104-//155-] experincia de todas as civilizaes:
GRAVE: A comparao dos trs timbres sobre o mesmo grau no registo grave, torna-se difcil:
[1] porque os sons puros sobre estes graus so praticamente inaudveis;
[2] porque eles parecem mais graves uma oitava que os seus unssonos bem timbrados e,
[3] por vezes eles parecem desafinados.
MDIO: A nota mdia, filtrada, ouvida no mesmo grau mas o timbre seriamente afectado
AGUDO: A nota aguda filtrada, oitavada
Concluso: O nosso ouvido deduz a altura tanto mais facilmente quanto maior for o nmero de
harmnicos contidos no som, ou seja, um som bem timbrado.
Filtros rever as seguintes noes/conceitos: (1) filtragem, (2) frequncia de corte, ou central; (3)
largura de banda; (4) tipos bsicos de filtros:
(4.1) passa baixos [LPF fc=300 Hz]; (4.2) passa altos ou HPF; (4.3) passa banda [BPF];
(4.4) rejeita banda [RBF];
(5) inclinao de corte: dB/oitava.
Massa aquilo que no muda, a estrutura harmnica do objecto. A massa uma percepo musical que
tem em conta a contextura[/estrutura] harmnica de um objecto [sonoro]. As estruturas de
referncia do ouvido so funo da massa do objecto que lhe dado a ouvir.
Som prfido referir construo de tais sons, Cf. sons paradoxais de RISSET.
Sons estruturados sejam estes tnicos ou complexos, apresentem um espectro harmnico ou
inarmnico, [1] so indiferentes s filtragens graves [HPF], [2] modificam o timbre se atacamos
os seus mdios, mas [3] nunca evoluem melodicamente, como os sons brancos por meio de
filtragens passa-banda. Donde, o som que resista s filtragens ser dcil s transposies

JAKOBSON (Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963) v TOM XVII: 294- [X: 171-//255-
] e tambm XVII,3-4:297-300 [X,6:175-6//262-4]
Dois grupos de intrpretes
cdigo
"alternncia"
1. seleco [e substituio]
contexto
"justaposio"
2. combinao [e contextura]

JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale, p.48:
Todo o signo lingustico implica dois modos de disposio:
- A combinao. [...] Qualquer unidade lingustica serve ao mesmo tempo de contexto a
unidades mais simples e/ou encontra o seu prprio contexto numa unidade
lingustica mais complexa. Em consequncia, qualquer arranjo efectivo de unidades
lingusticas ir lig-las numa unidade superior: combinao e contextura so as duas
faces de uma mesma operao.
- A seleco. A seleco entre termos alternativos implica a possibilidade de substituir um
dos termos pelo outro, equivalente ao primeiro sob um aspecto e diferente sob outro.
De facto, seleco e substituio so as duas faces de uma mesma operao.

Segundo tema de reflexo: Durao e informao (CD 1 36)
Confrontemos agora o tempo dos cronmetros com a durao dos objectos musicais.
Digamos rapidamente que, se o solfejo ensina que todas as mnimas so iguais, os
compositores preocupam-se com o contedo, e fazem uma distino entre as diferentes
maneiras de preencher os espaos, por exemplo:
CD 1 37 sons de: timbale, violino, piano e rgo
igualmente espaados
Chamamos a ateno para a influncia[/incidncia] da informao na durao:
CD 1 38 glissando vocal
era um objecto musicalmente equilibrado. Ora as propores mtricas das suas trs
partes so na realidade as seguintes: o glissando um tero da suspenso, a qual um
tero do tenuto.
Acrescentemos que a memria musical no retm apenas as propores do tempo de
escuta, mas tambm a importncia daquilo que se passou:
CD 1 39 sequncia de duas clulas musicais: [1] variada e
curta, outra [2] uniforme e longa
Tomemos exemplos ainda mais simples: um som assimtrico marcado por um lado
pelo sostenuto[/entretien fr.], por outro lado pela ressonncia:
CD 1 40 1o. som assimtrico
no duvidamos que a fase de sostenuto consideravelmente mais curta que a fase de
ressonncia.
CD 1 41 2o. som assimtrico
Quem diria que agora [a ressonncia] foi vinte vezes mais curta?
Um grupo de ouvintes considerou as fases de sostenuto e ressonncia bem equilibradas
nos dois sons seguintes:
CD 1 42 3o. e 4o. sons assimtricos
de facto a fase de sostenuto era trs vezes mais curta que a fase de ressonncia.

24
Apreciao evidentemente frgil e dependente em larga medida da ateno do ouvinte.
Uma escuta menos espontnea poder ser mais mtrica que musical, sobretudo se o som
reproduzido ao ralenti:
CD 1 43 2o. som de 42 reproduzido a metade da velocidade
[4o. som assimtrico]
Notemos que o tempo musical no reversvel, e que as apreciaes em durao
modificam-se radicalmente, conforme a causalidade explique tudo desde o incio ou
que, pelo contrrio, ao ser afastada para o fim, seja esperada como o culminar de um
suspense?
Escutemos os sete sons assimtricos que figuram no captulo XIV do Tratado dos
objectos musicais:
CD 1 44 os 7 sons assimtricos (TOM: fig.17: 241
[fig.16: 144//217])
Reproduzamos estes sons de trs para a frente. As suas propores sero
completamente subvertidas. Mas, mais ainda, aparecer uma continuidade de um som
para o seguinte, que no tinha sido percebida no descontnuo dos sons originais, muito
lgicos:
CD 1 45 os 7 sons assimtricos invertidos
Insistamos por fim nos elementos activos da memorizao. Em objectos como estes:
CD 1 46 trs objectos com incios caractersticos
a informao significativa est contida em um ou dois dcimos da sua durao mtrica.
Eis os seus incios significativos:
CD 1 47 pores iniciais dos objectos 46
Privados destes elementos, as pores finais, muito mais importantes temporalmente,
so dificilmente reconhecveis:
CD 1 48 pores finais dos objectos 46
Concluso: as nossas regras do solfejo, relativas ao valor das notas, no se aplicam
seno numa zona privilegiada dos sons sustentados e homogneos. Os elementos da
forma [ou seja, perfil dinmico] ou de informao perturbam consideravelmente os seus
valores mtricos. Assim, ser um erro confiarmos no cronmetro ou no
duplo-decmetro, e a existncia de um esquema ou de um plano no assegura que se
trate de uma partitura cientfica. Se existe uma mquina de calcular para calibrar
msica, ns j possumos uma, prodigiosa, porttil, econmica: senhoras e senhores, o
nosso ouvido.

25

Notas ao Segundo tema de reflexo
Durao e informao TOM XIV: 244- [VII: 147-//185-]

Proposio: a durao musical [percebida] funo directa da densidade de informao, sendo esta
aqui definida como uma quantidade relativa mais ou menos elevada de acontecimentos
energticos diferenciados (e diferenciveis) numa dada fase de um determinado objecto
musical [TOM: 249 [150//223]]. A memria musical no retm apenas as propores do tempo
de escuta, mas tambm a importncia daquilo que se passou.

Objecto musicalmente equilibrado v. adiante diferenas entre objectos sonoros, musicais e
equilibrados.

Som assimtrico: sustenuto[/entretien - fr.] + ressonncia TOM XIV,3: 246 [VIII,3: 148//220-23]

Anamorfose "o termo anamorfose refere-se deformao que sofre a imagem de um objecto
reflectida num espelho curvo em relao ao prprio objecto. utilizado aqui em sentido figurado para
designar certas irregularidades observveis na passagem da vibrao fsica ao som percebido e que nos
fazem pensar numa espcie de deformao psicolgica da realidade fsica, ainda que simplesmente
traduzam a irredutibilidade da percepo a uma medida fsica." TOM 216n2 [123n2//185n2].
Anamorfose tempo-durao: fenmeno de desfasamento entre a durao percebida e o tempo
fsico (medido).
Anamorfose funcional: alterao da percepo de um objecto aps seccion-lo e/ou alterar-lhe a
forma em termos macroscpicos. o fenmeno que permite encontrar relaes entre
objectos partida aparentemente muito diferenciados. TOM XIII,6:240-43 (a anamorfose
funcional no referida nas verses espanhola e brasileira) v. igualmente Sexto Tema de
Reflexo, Sexta Ideia.

Simetrias e Assimetrias Temporais (TOM XIV,6: 251-3 [VIII,6: 151-3//226-8]) trs classes de
correlaes:
1. O som invertido
15
escutado como sendo mais curto ou mais longo que o original (o
trajecto de escuta no realizado nem com a mesma velocidade nem da mesma
maneira);
2. O contnuo e o descontnuo num conjunto de objectos por inverso (dada a repartio de
informao, no caso dos 7 sons assimtricos, ao retrograd-los, em vez de 7 objectos
separados por silncios, escuta-se uma sequncia: os silncios tornam-se
encadeamento);
3. Investigao de objectos simtricos dever ser feita fora da igualdade mtrica, e tendo em
conta os diferentes fenmenos que a intervm:
densidade de informao e a sua repartio
ou seja, equilbrio entre
causalidade - inslito informao - redundncia

Nos sons invertidos/retrogradados:
ocorre uma densidade de informao melhor repartida
surge uma escuta mais abstracta
mas tornam-se mais inslitos e ilgicos
Logo, o tempo musical no reversvel.
No caso dos sons apresentados, veja-se a eventual continuidade de um som para o seguinte, que no
tinha sido percebida no descontnuo dos sons originais, muito lgicos.

15
Invertido ou retrogradado, tm neste contexto o mesmo significado: significa inverter a fita no
gravador para escutar de trs para a frente. NT.

26
Concluso: as nossas regras do solfejo, relativas ao valor das notas, no se aplicam seno numa zona
privilegiada dos sons sustentados e homogneos. Os elementos da forma [ou seja, perfil
dinmico] ou de informao perturbam consideravelmente os seus valores mtricos. Assim, ser
um erro confiarmos no cronmetro ou no duplo-decimetro, e a existncia de um esquema ou de
um plano no assegura que se trate de uma partitura cientifica.

Segredo (TOM: 258 [155-6//]): "[O ouvido] jamais presta uma ateno imparcial aos sons pois jamais
passivo [] Donde o segredo mant-lo constantemente activo sem o violentar at ao epilogo
dado que este geralmente s se interessa pelo prlogo (informao que domina durao) ou se
repugna pelo absurdo.

Terceiro tema de reflexo: Os limiares temporais do ouvido (CD 1 49)
Assim, o ouvido conhece razes que a fsica desconhece. Ocupemo-nos um pouco deste
ouvido...
Penetremos por um limiar, abaixo do qual os objectos se tornam imperceptveis. Aqui
estamos no quantitativo donde nasce, como veremos, o qualitativo.
Primeira ideia: possvel a passagem, de forma contnua, de percepes rtmicas
s percepes de altura
Eis, isolado, o mais simples dos impulsos:
CD 1 50 impulso electrnico
Ei-lo repetido em fusas num tempo lento em que a semnima percutida ao segundo
[semnima = 60 M.M.]:
CD 1 51 8 impulsos/s
Eis a tercina de fusas, quer dizer, 12 impulsos por segundo:
Agora em semifusas:
Depois as tercinas de semifusas, ainda distintas para o ouvido, mas j de execuo
impossvel para qualquer instrumento:
Entre os 24 impulsos por segundo e os 29 que se vo seguir, surge-nos um sentido
novo, que no se deve ao fenmeno observado, mas sim a uma propriedade especfica
do nosso ouvido:
CD 1 55 sib-1 (29 Hz)

28
este sib-1
16
, quase que seria irreconhecvel se no fosse confirmada pelo mi0 seguinte:
CD 1 56 mi0 (41 Hz)
Saudemos este obscuro nascimento, esta mutao que parece no preocupar ningum,
das percepes rtmicas percepo de alturas. Eis o d#1, 69 Hz:
CD 1 57 d#1 (69 Hz)
Aqui a altura afirma-se sem que no entanto desaparea completamente a percepo
rtmica, deixando traos aos quais chamaremos, justamente, o gro do som.
CD 1 58 sol1 (98 Hz)
Aps este sol1, eis um f2 e um d3. Os gros aproximam-se para formar uma matria
que qualificaremos de mais ou menos rugosa:
CD 1 59 f2 (174 Hz); d3 (261 Hz)
Esta a experincia musical mais elementar e tambm a mais misteriosa. Aps a ter
realizado com um impulso electrnico, poderemos repeti-la com um impulso retirado
de um fagote[/contrafagote] [no registo grave]. Faamos a colheita de um dos gros do
mi grave e ampli-mo-lo 5 vezes. Ei-lo:
CD 1 60 impulso de fagote
Podemos, multiplicando a frequncia deste impulso, ilustrar de novo a passagem
gradual que vai do impacto altura, e percorrer a tessitura saudando de passagem o mi
original:
CD 1 61 a partir do impulso precedente, mesma progresso
dos exemplos 51 a 59 [frequncias de 8, 12, 16,
24, 29 (sib-1), 41 (mi0), 69 (d#1), 98 (sol1),
174 (f2), e 261 (d3) Hz]
A repetio destes impulsos, isto , a frequncia produz ento no ouvido trs espcies
de efeitos que se sobrepe:
[1] choques [ou impactos] regulares, seguidos de
[2] vestgios rtmicos, chamados gro, que se acrescentam a um crescente efeito de
altura, e finalmente
[3] colorindo a altura, a emergncia de uma matria [ou textura]. Eis muitas qualidades,
e bem subtis, para a simples progresso de um parmetro. Podemos ento afirmar que,
no homem, o mesmo gnero de causas no produz os mesmos efeitos.

16
No nos admiremos de ouvir eventualmente outras alturas para alm das mencionadas devido ao
espectro subentendido em cada impulso. NA.

29
Segunda ideia: O poder separador do ouvido
Existe por conseguinte um limite para a acumulao temporal de objectos, e a msica
tradicional consagrou-se-lhes (praticamente) limitando-se a notas no mais breves que a
semifusa:
CD 1 62 escala descendente de notas com durao mdia de
60 ms
Por curiosa coincidncia, os limites psicofisiolgicos do fazer[/executar] e ouvir
so os mesmos. No podendo o pianista executar mais rpido, o acelerando do
gravador que ir realizar as trifusas:
CD 1 63 escala descendente de notas com durao mdia de
30 ms
O ouvido distingue ainda as notas de uma escala qual est acostumado, mas liga-as
entre elas, como o fez para os gros do fagote. Num contexto musical menos familiar,
os sons interpenetram-se logo que as suas duraes ultrapassam a semifusa:
CD 1 64 sons desordenados em semifusas
At trifusa:
CD 1 65 exemplo 64 duas vezes mais rpido
Nos ltimos dois exemplos ultrapassmos a barreira dos 50 ms (1/20 de segundo), que
delimita o poder separador do ouvido. A mesma barreira sujeita a palavra a um efeito
ainda mais pronunciado:
CD 1 66 frase cujas slabas duram em mdia 40 ms
a durao destas slabas de 40 ms. O sentido tornou-se ininteligvel. Retomando a
frase num ritmo intermdio entre fusas e semifusas, ela torna-se relativamente clara:
CD 1 67 mesma frase de 3.2.5 com slabas de durao mdia
de 80 ms ("um investigador nunca deve prejulgar
futuras descobertas")
Terceira ideia: Constante de tempo do ouvido
Deveremos fazer uma distino entre [1] o poder de separao do ouvido poder de
separar os objectos e [2] a constante de tempo deste rgo, quer dizer, o mais
pequeno perodo de tempo abaixo do qual no se ouve mais que um rudo branco,
devido ao alargamento do espectro no aparelho auditivo e indiferente natureza dos
estmulos:
Este limiar bastante mais fino, dez vezes mais breve, que o poder separador. Passa-se
de 50 ms [1/20 de segundo] para 5 ms [1/200 de segundo].

30
Quaisquer que sejam as duraes da apario de energia entre 0 e 5 ms, o ouvido
perceber o mesmo rudo parasita, devido ao prprio aparelho auditivo. este
pseudo-ataque, que explica, como veremos mais adiante, a incidncia dos cortes a
direito [/em ngulo recto] na banda magntica. Com efeito, pouco importa aquilo que se
gravou: a irrupo do som, durante os primeiros 5 ms, provoca no ouvido uma pequena
exploso:
CD 1 68 clique de 5 ms
Cortes oblquos na banda magntica permitem que a energia surja gradualmente,
eliminando o clique habitual. Iremos comparar um corte direito e, sobre o mesmo
som, cortes oblquos de 10, 20 e 60 ms, cada vez mais suaves:
CD 1 69 diferentes ataques obtidos por meio de tesouras
sobre um som puro: [1] ataque ntido por corte da
banda a direito, depois ataques cada vez mais
suaves por meio de cortes oblquos sobre os
primeiros [2] 10 ms, [3] 20 ms e [4] 60 ms
Quarta ideia: Limiar de reconhecimento das alturas e dos timbres
Mesmo que um objecto seja muito breve para que possa ser distinguido de outro,
algumas das suas qualidades podem ser apreciadas pelo ouvido. A qualidade que resiste
melhor atomizao dos sons evidentemente, a altura. Aquela que resiste menos o
timbre.
Escutando [4 sries] de 6 fragmentos de 3, 5, 10, 25, 50 e 250 ms, seguidos do original,
para diversos instrumentos poderemos observar em que momento se reconhece a altura,
depois a cor e finalmente o instrumento:
CD 1 70 4 sries de exemplos: trompete [1] sol4, [2] r3;
clarinete [3] r2 e [4] sib4
Interroguemo-nos agora sobre o reconhecimento dos timbres. Mas a palavra timbre
equvoca. Se se trata de dizer que em sons breves de 50 ms se ouvem, para alm da
altura, outras qualidades, possvel:
CD 1 71 fragmentos de 50 ms retirados do corpo [/poro
central] de trs sons (trompete, obo e violino)
ainda mais verdico para fragmentos de 100 ms
CD 1 72 idem, 100 ms [trompete, obo e violino]
Se o reconhecimento da fonte instrumental ainda no seguro, tal deve-se ao facto de
termos praticado cortes na poro mdia [/corpo] dos sons. Logo que estes cortes,
mesmo reduzidos a 50 ms, so feitos no incio dos sons, estes so mais significativos:
CD 1 73 fragmentos de 50 ms retirados do incio dos mesmos
sons [trompete, obo e violino]

31
sempre praticados no incio dos sons, estes cortes, desta vez de 100 ms, so um pouco
mais explcitos:
CD 1 74 idem, 100 ms [trompete, obo e violino]
mas apenas ficamos satisfeitos ao ouvir, na ntegra, os sons originais que eram de um
trompete, um obo e de um violino:
CD 1 75 sons originais [trompete, obo e violino]
Por conseguinte no muito razovel querer apreciar numericamente os limiares de
reconhecimento dos timbres instrumentais que dependem essencialmente, como
veremos adiante, da forma [dinmica] dos objectos.
Pelo contrrio, a qualidade de altura resiste obstinadamente brevidade. Se por um lado
no existe mais melodia abaixo de 5 ms:
CD 1 76 melodia subliminar: cada som dura menos de 5 ms
quando juntamos fragmentos de 1/100 de segundo [10 ms] recomeam a surgir as
relaes de altura:
CD 1 77 mesma melodia, cada nota com a durao de 10 ms
Quinta ideia: Estrutura dos sons breves
As experincias anteriores no sero vlidas se os sons breves no forem isolados e
envolvidos em silncio. Os mesmos sons breves quando integrados numa estrutura,
sero em geral absorvidos ou desqualificados por essa mesma estrutura.
A demonstrao seguinte pode ser generalizada a todo o musical; no possvel prever
qual ser a percepo de um conjunto de objectos apenas porque se conhece a
percepo de cada componente individual.
Num som muito tradicional de violino:
CD 1 78 som de violino
introduzamos quatro sons breves. Estes sero entendidos como incidentes ou rudos
sem valor musical:
CD 1 79 exemplo 78 com 4 incidentes
Aumentemos a sua intensidade: o som de violino ser ainda mais perturbado sem que se
possa no entanto qualificar melhor os incidentes:
CD 1 80 exemplo 3.5.2 com os incidentes mais fortes

32
No entanto, ao isolar estes incidentes, e apesar da sua brevidade, 1/100 de segundo [10
ms], conseguimos discriminar as suas alturas:
CD 1 81 os 4 incidentes isolados
mesmo que o seu timbre no seja reconhecvel:
CD 1 82 sons de onde foram extrados os incidentes
precedentes
A incidncia estrutural sobre os objectos [ou seja, incidncia da estrutura nos sons] ser
mais clara se integrar-mos os sons breves num objecto menos simples [isto , de
estrutura mais complexa] que o som de violino precedente. Eis uma sequncia
complexa:
CD 1 83 sequncia de objectos acumulados, extrada de
L'Object captif de Franois BAYLE
17

E agora, a mesma sequncia, no interior da qual so introduzidos trs sons breves:
CD 1 84 mesma sequncia com 3 incidentes
Estes foram completamente destrudos ou absorvidos. No entanto ei-los aqui tal como
no acabmos de os ouvir:
CD 1 85 incidentes de 84 isolados
Antes de terminar com os sons breves, mostremos ainda que estes no podem constituir
os dados elementares de uma sntese, referidos por uns como quanta perceptivos,
elementos diferenciais por outros. Escutemos o seguinte:
CD 1 86 fragmentos sonoros de 50 ms colados (provenientes
de obo e trompete)
Eram dois fragmentos colados de 50 ms cada um; ei-los agora separados:
CD 1 87 fragmentos de 86 separados
Mesma dificuldade para estes dois outros fragmentos, tambm montados por colagem:
CD 1 88 dois outros fragmentos colados (provenientes de
violino e obo)
que aqui se encontram separados:
CD 1 89 fragmentos de 88 separados

17

33
Tratavam-se de timbres diferentes e da mesma altura. Variando as alturas podemos
diminuir, obviamente, o limiar de fuso dos objectos.
Contudo, abaixo dos 6 ms, fragmentos de alturas diferentes fundem-se:
CD 1 90 dois fragmentos colados, inferiores a 6 ms (obo e
violino)
a partir de 10, 25 ms, formam j uma estrutura meldica:
CD 1 91 como 90 com fragmentos em primeiro lugar de
durao igual a 10 ms e depois 25 ms
Mas necessrio renunciar, claro, num espao de tempo to curto, a esperar uma
informao acerca da cor ou do timbre para identificar seja como for os objectos
originais:
CD 1 92 sons de onde eram extrados os fragmentos
precedentes (obo e violino)
Concluso: ento ser pouco avisado procurar justificar partituras recorrendo aos
limiares quantitativos, aos objectos elementares. O ouvido integrar estes pontilhismos,
tornando irrisrio este falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os
pequenos so comidos pelos grandes.

34
Notas ao Terceiro tema de reflexo
Os limiares temporais do ouvido TOM XI:198- [VI:111-//165-]

Termos e tcnicas:
Anamorfose v. Notas ao segundo Tema de Reflexo
Corpo [de um som] poro central de um som
Gro do som (podem formar uma matria que qualificaremos de mais ou menos rugosa)
Impulso [Gerador de Impulsos]
Incidente(s) rudo(s) sem valor musical. V. Stimo Tema De Reflexo, Morfologia Externa
definies de acidente acontecimento suplementar ou parasita enxertado no acontecimento
principal, e incidente tcnico, detalhe sonoro indesejvel eliminado pelo pensamento ao qual se
recusa inteno musical.
Melodia subliminar Abaixo dos 6 ms, fragmentos de alturas diferentes fundem-se (melodia
subliminar). A partir de 10, 25 ms, formam j uma estrutura meldica.
Pseudo-ataque ataque secundrio

Cortes na banda magntica: (1) a direito [/em ngulo recto] (2) oblquos. Relacionar com envolventes
(curvas dinmicas) no sampler e sintetizadores.
Montagem por colagem.

Passagem, de forma contnua, de percepes rtmicas s percepes de altura Trs espcies de
efeitos que se sobrepe:
[1] choques [ou impactos] regulares, seguidos de
[2] vestgios rtmicos, chamados gro, que se acrescentam a um crescente efeito de altura, e
finalmente,
[3] colorindo a altura, a emergncia de uma matria [ou textura].

Cf. TOM XI,6-7: 206-8 [VI,5-6:114-16//170-73] e Fritz WINCKEL, Music, Sound and Sensation, A
Modern Exposition, (trad. Thomas Brinkley), New York, Dover Publications, 1967, pp. 49-55.
Distino entre:
[1] o poder separador do ouvido [ou constante de tempo de integrao fisiolgica do ouvido], 50 ms
(1/20 s), ou seja, o poder de separar os objectos (segundo alguns: espessura do presente: tempo
mnimo requerido para que dois acontecimentos se possam dissociar) WINCKEL: 32

[2] a constante de tempo [mecnica do ouvido], 5 ms (1/200 s), quer dizer, o mais pequeno perodo de
tempo abaixo do qual no se ouve mais que um rudo branco, devido ao alargamento do espectro
no aparelho auditivo e indiferente natureza dos estmulos.
(selectividade) X (rapidez) = constante (TOM: 206)
!f X !t = 1 (WINCKEL: 49)
!f =
!
1
"t
(WINCKEL: 55)

Limiar de reconhecimento das alturas e dos timbres TOM XI,8: 208-11 [VI,7: 116-18//173-77] A
qualidade que resiste melhor atomizao dos sons a altura. Aquela que resiste menos o
timbre. A qualidade de altura resiste obstinadamente brevidade. Se por um lado no existe
mais melodia abaixo de 5 ms, quando juntamos fragmentos de 1/100 de segundo [10 ms]
recomeam a surgir as relaes de altura.

Estrutura dos sons breves No possvel prever qual ser a percepo de um conjunto de objectos
apenas porque se conhece a percepo de cada componente individual. Donde, ser pouco
avisado procurar justificar partituras recorrendo aos limiares quantitativos, aos objectos
elementares [quanta perceptivos]. O ouvido integrar estes pontilhismos, tornando irrisrio este
falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os pequenos so comidos pelos
grandes. [Poderemos ver aqui uma crtica a A. MOLES]

Quarto tema de reflexo: As anamorfoses temporais (CD 2 01)
O tempo no apenas qualificado em durao musical, ele pode ser subvertido,
anamorfoseado pelo ouvido tal como as dimenses do espao so anamorfoseadas
por um espelho deformador.
Primeira ideia: Paradoxo do ataque
Tomemos rapidamente conscincia, de um estranho fenmeno, at aqui, desapercebido:
CD 2 02 nota grave de piano
Eis a interpretao do senso comum: no incio do som, um ataque, devido a uma
percusso visvel a olho nu, seguido de uma ressonncia. De tesoura em punho,
cortemos na banda magntica a poro inicial com uma larga margem de segurana.
Cortemos no somente alguns milissegundos de fenmenos transitrios iniciais, mas
sim cem vezes mais: um segundo por exemplo. Escutemos aquilo que resta:
CD 2 03 exemplo 02, com o incio suprimido (1.0 s)
Misteriosamente idntica nota original, esta poro de nota, com o incio cortado,
apresenta ao ouvido a mesma qualidade [ou caracterstica] de ataque. Ora essa! O
martelo no percutiu a corda um segundo mais cedo? Por meio de que passe de mgica
o voltamos a ouvir?
Outra experincia:
CD 2 04 som de sino
Amputemos este som do seu ataque e tambm de uma grande poro do que se segue.
Iremos reencontrar o mesmo fenmeno? O melhor no ousar fazer mais prognsticos:
CD 2 05 exemplo 04 sem o incio
Aqui tudo se passa normalmente: conseguiu-se isolar temporalmente, seno todo o
ataque (pois resta um ataque secundrio, um pseudo-ataque), pelo menos a parte mais
visvel deste:
CD 2 06 incio de 04

36
Ei-lo aqui, desta vez, no instante inicial, correspondendo com realismo ao instante em
que o mao percutiu o sino.
Experimentemos com um prato abafado: escutemos primeiro o original, depois a cpia
privada do seu incio:
CD 2 07 som de prato, depois o mesmo com o incio
suprimido
para o prato assim tratado, nenhuma diferena. Eis-nos completamente confundidos.
E no entanto, um f elementar fazia-nos crer que, para o ouvido, o ataque coincidia com
o instante da percusso fsica. Ns prprios fomos prisioneiros desta crena durante
anos. Assim tentmos comparar, em duas notas de violino, as caractersticas de ataque,
isolando os primeiros 50 ms. Eis dois mi de violino, corda solta:
CD 2 08 dois mi4 de violino na corda solta
E eis o vigsimo de segundo [ou 50 ms] de cada um dos seus ataques:
CD 2 09 os primeiros 50 ms dos dois sons do exemplo 08
(TOM fig.4: 216-217 [124//188])
Sendo muito semelhantes estas pores iniciais, procurmos visualiz-las num
osciloscpio para procurar traados semelhantes. Nenhum resultado positivo. Ento
recomemos as mesmas experincias sobre as oito pores iniciais de um staccato de
trompete:
CD 2 10 staccato de trompete (TOM fig.5: 216-17
[126//190])
Os oscilogramas que figuram no captulo XII do TOM [fig. 5, pgs. 216-17], so
visualmente muito diferentes cada um, enquanto que os oito ataques no so assim to
diferentes musicalmente.
Que concluir de traados assim to caprichosos? Se o osciloscpio obsoleto, teremos
que recorrer ao computador para realizar uma anlise mais fina do sistema complexo
das vibraes transitrias? Eis um grande luxo para determinar as caractersticas
musicais destes ataques relativamente equivalentes. Uma chave das correspondncias,
bastante mais simples, talvez se encontre noutro lado, e, talvez, no nos instantes
iniciais.
Por outras palavras: os instantes da nossa escuta no coincidem com os centmetros da
banda magntica.
Segunda ideia: Ataques e dinmica
Formulemos ento uma hiptese: que a percepo de ataque se encontra ligado forma
geral dos sons. Por outras palavras, que o ataque funo da [curva] dinmica.

37
Retomemos a nossa nota grave original de piano [exemplo 4.1.1], qual iremos cortar
em seguida 1/10 de segundo, 1.0 segundo e 1.5 segundo [supresso de 100, 1000 e 1500
ms]:
CD 2 11 nota grave de piano, depois a mesma aps a
supresso de 0.1, 1.0 e 1.5 segundos do seu incio
(TOM fig.6: 216-17 [127//192])
Nenhuma diferena aprecivel de ataque.
Tomemos pelo contrrio um l3, de um piano medocre. Eis esse l3, seguido das suas
cpias com cortes similares:
CD 2 12 idem para o l3 (TOM fig.7: 216-17 [128//193])
As anamorfoses do piano grave e do l3 no do os mesmos resultados. Porqu? aqui
que a experincia auditiva dever ser confrontada com observaes fsicas, sendo o
nico meio de estabelecer correspondncias entre estas duas espcies de fenmenos.
Notemos que a dinmica do piano grave sensivelmente uma recta e que apresenta
claramente a mesma inclinao [para uma escala logartmica de intensidades] como
nos podemos assegurar consultando a fig. 6 [pgs. 216-17 (127//192)] do TOM. Pelo
contrrio, para o l3, esta inclinao no regular seno durante os primeiros instantes:
ela decai ao fim de um segundo, formando uma depresso, apresentando um novo pico
no segundo seguinte.
Ento no ser surpresa que o primeiro corte, aps 1/10 de segundo, restitua
sensivelmente o mesmo ataque, que o segundo corte resulte num ataque atenuado e que
o terceiro corte, praticado no pico dinmico, transforme de forma bizarra esta nota de
piano num som aflautado. Re-escutemos estes trs cortes:
CD 2 13 os trs sons amputados de 12 [cortes de 100, 1000
e 1500 ms]
Logo, a diversidade dos ataques est associada s irregularidades da [curva] dinmica.
A quantidade de ataque encontra-se em relao directa com a inclinao da curva
dinmica. Deveremos encontrar sempre o mesmo ataque nos sons de dinmica
constante, independentemente do local de corte. Asseguremo-nos do facto, cortando um
som sustentado de trompete e ao qual retiramos 1/2 segundo da poro inicial, depois
1.0 segundo, 1.5 segundos e finalmente 2 segundos.
CD 2 14 som sustentado de trompete, depois o mesmo aps
supresso de 0.5, 1.0, 1.5 e 2 segundos
Terceira ideia: Timbre de ataque e sons duplos
Ao ligar as percepes de ataque [1] aos declives das curvas dinmicas e [2] s
irregularidades do seu traado, explicmos uma parte dos nossos paradoxos, mas no
todos, pois estes incios, como o do sino, so modificados por um corte, enquanto que
percusses anlogas, como as do prato, no so afectadas.

38
Em vez de um sino, cuja [curva] dinmica caprichosa, experimentemos com uma nota
de vibrafone, cuja dinmica tem uma inclinao rigorosamente constante. A diferena
entre prato e vibrafone no desta vez devida ao declive, mas sim a uma outra
caracterstica de ataque: a cor.
Eis o vibrafone original, seguido das cpias privadas do seu incio em 1/10, 1/2 e 1
segundo:
CD 2 15 nota de vibrafone original, seguida de cpias da
mesma aps supresso de 0.1, 0.5 e 1.0 segundos
iniciais do som
Note-se que ocorre uma mudana a partir do primeiro corte e que nos cortes
subsequentes no h alterao [em relao a este primeiro corte]. A explicao
simples: que o prato, ao ser percutido com uma baqueta de feltro, semelhante ao
martelo do piano, no produz, ao contrrio do vibrafone, um som duplo.
Porqu duplo? Porque se compe de um choque metlico muito breve e de uma
ressonncia tornada linear pela construo deste instrumento. Ouvir-se- melhor o
carcter duplo do som de vibrafone, confrontando os sons de piano, vibrafone e prato
reproduzidos de trs para a frente. A interrupo brusca das trs curvas dinmicas, desta
vez ascendentes, cria no ouvido uma perturbao, uma espcie de rudo, mas para o
vibrafone acrescenta na sua poro final (pois o ataque vem agora no fim) [um efeito
adicional], uma cor original devida ao impacto: a cor do ataque, complemento do
declive, assim colocado em evidncia:
CD 2 16 3 sons reproduzidos de trs para a frente (piano,
vibrafone e prato)


39

Notas ao Quarto tema de reflexo
As anamorfoses temporais TOM XII: 216- [VII,1-8: 127-38//185-207]

Anamorfose temporal espcie de deformao na percepo do tempo.
O tempo no apenas qualificado em durao musical, ele pode ser subvertido, anamorfoseado pelo
ouvido tal como as dimenses do espao so anamorfoseadas por um espelho deformador. (V. Notas ao
Segundo Tema de Reflexo) Os instantes da nossa escuta no coincidem com os centmetros da banda
magntica.

osciloscpio oscilograma
pseudo-ataque um ataque secundrio.
som duplo compe-se (no vibrafone) de um choque metlico muito breve e de uma ressonncia
tornada linear pela construo deste instrumento.
transitrios iniciais

Hiptese: a percepo de ataque encontra-se ligada forma geral dos sons, ou, por outras palavras, o
ataque funo da curva dinmica.
Logo, a diversidade dos ataques est associada s irregularidades da [curva] dinmica.
A quantidade de ataque encontra-se em relao directa com a inclinao da curva dinmica.
Deveremos encontrar sempre o mesmo ataque nos sons de dinmica constante, independentemente do
local de corte.

As percepes de ataque encontram-se ligadas:
[1] aos declives inclinao das curvas dinmicas e
[2] s irregularidades do seu traado, mas isto no explica tudo.

Quinto tema de reflexo: Ataques artificiais e caractersticas secundrias de
ataque nos sons prolongados (CD 2 17)
Nos exemplos precedentes, lidmos com uma morfologia sonora bem particular, a das
percusses-ressonncias, para as quais o ataque uma caracterstica primordial. Que
acontece no caso dos sons sustentados[/prolongados], para os quais o ataque no mais
que uma caracterstica secundria?
Comparemos um mib de flauta com a sua cpia, na qual foram suprimidos os primeiros
50 ms:
CD 2 18 mib de flauta seguido da sua cpia com 50 ms
suprimidos no incio
Apercebemo-nos aqui de uma diferena mais subtil que nos fenmenos precedentes, e
que provem do detalhe dos mecanismos instrumentais: os primeiros 50 ms fornecem
uma espcie de rudo, um pequeno objecto preliminar, que no seno o ndice de
causalidade, a irrupo do sopro no instrumento.
Outro exemplo ainda mais conclusivo: um rb da mesma flauta, amputado do 1/20 de
segundo [50 ms] inicial, aliviado do silvo que se encontra no original:
CD 2 19 idem, rb
Ora, se fizermos esta mesma experincia com o trompete, no encontramos estas
diferenas subtis. Isto deve-se ao facto do trompete ter um ataque ntido, cujo impacto
no ouvido , em todos os seus aspectos, semelhante a um corte direito praticado com
tesoura na banda magntica. Se pelo contrrio cortarmos um som de trompete
obliquamente, o seu ataque atenuado.
Eis este ataque artificial, seguido do ataque original:
CD 2 20 som de trompete com ataque artificial oblquo
(corte de banda oblquo) seguido do seu original
necessrio admitir que a inclinao do corte sobre a banda um factor importante e
que o corte dito normal [isto , em ngulo recto], tambm deve ter provavelmente as
suas caractersticas prprias.
Iremos constatar, com efeito, que um som de violino, com um corte direito, aps 50 ms,
difere do original, cujo ataque reduzido pela progresso do arco:

41
CD 2 21 som de violino com ataque artificial direito
(corte em ngulo recto), seguido do som original
Poderemos recuperar, atravs de um corte oblquo, a doura do ataque original
comprometida pelo corte direito? Sem dvida, pois alm disso, um ligeiro vibrato torna
o nosso ouvido mais indulgente.
Iremos ouvir, respectivamente para a flauta e o violino, um som, seguido de um corte
direito e depois um corte oblquo que restitui sensivelmente o [ataque] original:
CD 2 22 nota original; ataque artificial por corte
direito; ataque artificial por corte oblquo:
sobre um d4 de flauta, seguido de um sib3 de
violino
Finalmente e como prova da nossa habilidade dois exemplos de clarinete. Cortes
oblquos artificiais ligam as notas da primeira escala, enquanto elas so ligadas
naturalmente pelo instrumentista no original que se segue:
CD 2 23 duas escalas cromticas descendentes de clarinete:
com ataques artificiais (cortes oblquos), seguido
de sons originais
Resta-nos esclarecer um ltimo ponto: os cortes que praticmos precedentemente nas
nossas bandas magnticas tero afectado os fenmenos de primeira ordem?
Asseguremo-nos comparando dois cortes, direito e oblquo, aps um segundo, da
mesma nota de piano:
CD 2 24 nota grave de piano amputada do seu primeiro
segundo por um corte direito, depois por corte
oblquo
ltima ideia: Transmutaes instrumentais
Se a percepo dos ataques e das dinmicas se encontram estreitamente ligadas, e so
constituintes, na sua maior parte, da percepo dos timbres, ento deve ser possvel
passar de um instrumento a outro como nos revelaram, de forma to curiosa, os cortes
de piano sobre o l3.
Verificao: eis dois sons. Um proveniente de um piano sem nenhuma filtragem
unicamente graas a judiciosos cortes. O outro um mi4 de flauta:
CD 2 25 mi4 de piano com ataque artificial seguido de mi4
de flauta
Prova inversa: partindo de um som de flauta, -lhe conferido, graas a um modulador
de forma [ADR noise gate], uma curva dinmica inclinada, anloga do piano.
Comparemos esta flauta manipulada com o original:
CD 2 26 f4 de flauta com forma artificial, seguido de f4
do piano

42
Trata-se de algo mais que um truque de fsica de passatempo; esta audio de
ilusionista levanta o vu sobre a noo de timbre de todas as noes, a mais vaga e a
mais contraditria.
Ora, por um caminho bizarro, e como que por estranho esprito de contradio,
constatamos o seguinte: alturas e ritmos mostram-se relacionadas; tempo e durao
dissociaram-se; o ataque revelou-se distinto do instante inicial. E agora, a [estrutura]
dinmica (que os msicos chamam de nuance e os fsicos nvel) arrisca-se a tornar-se
um dos factores do timbre, segredo da matria sonora.


43

Notas ao Quinto tema de reflexo
Ataques artificiais e caractersticas secundrias de ataque nos sons sustentados
TOM XII [VII]

Percusso-ressonncia morfologia sonora especfica para a qual o ataque uma caracterstica
primordial.
Som sustentado caso em que o ataque no mais que uma caracterstica secundria.

A inclinao do corte sobre a banda tem uma importncia e o corte dito normal [isto , em ngulo recto],
tambm tem provavelmente as suas caractersticas prprias.

A percepo dos ataques e das dinmicas encontram-se estreitamente ligadas, e so constituintes, na sua
maior parte, da percepo dos timbres.

A allure
18
/andadura de um som fornece, entre outras, indicaes sobre a histria energtica no decurso
da durao que nos apercebemos de trs maneiras (TOM XXXII,2 pp549-50; [XVII.6
pp279-80]):
Fenmenos de primeira ordem, sobre as formas globais: o local [peso] de intensidade ao qual
os msicos aludem ao falar de nuances, e o modelado, que apelidaremos de perfil
dinmico.
Fenmenos ou indicaes de segunda ordem, na medida em que nos apercebemos dos
detalhes de perfil, como de oscilaes que sobrevm, por exemplo, razo de algumas
por segundo: a andadura do som.
Finalmente, as indicaes de terceira ordem, que surgem como percepes de matria (muito
embora se tratem na maior parte dos casos de microestruturas dinmicas) integradas
sobre a forma de gro, o qual representa ento uma mutao de percepes de allure
logo que esta se torna mais cerrada.

Transmutaes instrumentais Possibilidade de passar de um instrumento a outro.

Modulador de forma aparelho que permite alterar a forma/perfil dinmico de um som. Em termos de
resultados pode equivaler ao ADR noise gate ou ao uso de corte a direito [em ngulo recto] ou
oblquo em banda magntica. Cf. TOM Anexo B (XXIII,8): 427-8

Concluso: [...] constatamos o seguinte:
(1) alturas e ritmos mostram-se relacionadas [3 tema];
(2) tempo e durao dissociaram-se [2 tema];
(3) o ataque revelou-se distinto do instante inicial [4 tema].
(4) a [estrutura] dinmica (que os msicos chamam de nuance e os fsicos nvel) arrisca-se a
tornar-se um dos factores do timbre [5 tema].
Interpretao geral dos resultados TOM pp. 224-226 [133-135//199-201]:
Fases temporais de um som (TOM XII,6 fig.8: 225 [134//199]):
(A) estabelecimento [ataque];
(B) manuteno;
(C) extino.
Note-se que nas percusses-ressonncias no existe (B): (A)-(C). TOM XII,6 fig.9: 225 [134//199]

18
Modo de caminhar. Espcie de vibrato em sentido amplo caracterstico da manuteno. NT.

44

A percepo do ataque encontra-se em correlao com:
a) a dinmica geral do som (evoluo energtica) fase (A):
estabelecimento muito rpido (menos que 5 a 10 ms);
de durao mdia (na ordem dos 50 ms);
muito longo
e tambm com
b) o contedo harmnico: espectro, riqueza do som, repartio de parciais, sua evoluo.
Encontramos assim dois tipos diferentes de percepes para caracterizar o ataque:
(1) rapidez do ataque em relao com fenmenos dinmicos e
(2) cor do ataque, em relao com fenmenos harmnicos.
Leis das percepes dos ataques: TOM XII,7 226-30 [VII,7: 135-138//201-206]
1. Em sons sustentados, de uma maneira geral, o ouvido sensvel maneira como a energia sonora
aparece no tempo para qualificar a sua percepo de rapidez[/velocidade] de ataque.
Casos possveis: 1.1 a energia aparece num tempo da ordem dos 3 a 10 ms (Cf. TOM XII, 7
fig.10: 226); 1.2 num tempo de cerca de 10 a 50 ms (Cf. TOM XII, 7 fig.11: 227); 1.3 num
lapso de tempo superior a 50 ms.

Ou seja: se a energia sonora surge num espao de tempo situado entre cerca de 3 e 50 ms, e se o
contedo harmnico do som constante ao longo da sua durao, ento um corte segundo um
ngulo conveniente [ou uma envolvente apropriada] restitui integralmente o ataque original com
o seu grau de rapidez e cor (TOM: 228).

2. Para os sons de ataque percutido ou beliscado seguido de ressonncia, o ouvido sensvel, para
qualificar a sua percepo de rapidez de ataque, forma como a energia desaparece mais que
forma como esta aparece.
Ou seja: se o contedo harmnico globalmente constante (ex.: piano no grave), um corte
direito praticado numa parte do som onde a dinmica tenha o mesmo declive que no inicio do
som restitui integralmente a percepo do ataque original com a sua rapidez e cor (Cf. TOM:
229 e TOM fig.11 227).
Leis da incidncia da dinmica sobre a percepo dos timbres: TOM XII,8: 230-31
[VII,8: 138//206-207]
Com certas reservas poderemos afirmar que:
1. Todo o som cuja forma
19
seja a de uma percusso-ressonncia possui desde o seu ataque o seu timbre
caracterstico.
2. Todo o som sustentado, afectado por variaes dinmicas ou harmnicas, ser secundariamente
caracterizado quanto ao timbre pelo seu ataque.
Este timbre ser o resultado de uma percepo que se elabora ao longo de toda a durao do som.
3. Em consequncia de 1. e 2. pode-se afirmar que timbre percebido uma sntese das variaes de
contedo harmnico e de evoluo dinmica; em particular ele dado a partir do ataque desde
que o resto do som resulte directamente deste ataque.

19
Apesar de ser referido tipo, o termo forma parece-nos mais adequado. NT.

Sexto tema de reflexo: Timbre dos sons e noo de instrumento de msica
(CD 2 27)
Primeira ideia: O enigma do timbre
Propomo-vos uma adivinha ou, sem ofensa, uma armadilha. De que estranho
instrumento provm os seguintes sons?
CD 2 28 8 sons do estranho instrumento
No mximo poderamos crer numa fonte nica. Apenas um ouvido experiente pode
descobrir a fraude: remodelmos a dinmica de diversos sons instrumentais nos quais se
respeitou escrupulosamente o timbre harmnico original. Ei-los desmascarados:
CD 2 29 os 8 sons originais
Eram sucessivamente: [1] flauta e [2] fagote, [3] flauta e [4] clarinete, [5] um l
electrnico [6] obo, [7] trompete e [8] um d electrnico.
Concluso: contrariamente quilo que geralmente professado, a matria harmnica
no o nico critrio do timbre instrumental; geralmente, a forma dinmica ainda
mais caracterstica.
Vejamos isto de mais perto, retomando o exerccio precedente, dito de transmutao
instrumental. Com efeito, sabemos como fabricar um som similar a um sol3 de piano,
ou pelo menos com a mesma dinmica:
CD 2 30 sol3 sinttico de piano
A matria deste som tomada de uma fonte electrnica. um som puro, homogneo e
sem forma:
CD 2 31 som puro (sol3)
ao qual se imps um perfil dinmico retirado da nota de piano:
CD 2 32 sol3 de piano
Re-escutemos a nossa imitao:
CD 2 33 som 30

46
Note-se que [esta nossa imitao] difere do original pelo seu timbre harmnico, que
necessrio distinguir de timbre, e do qual no seno uma das caractersticas.
Procuremos agora um material harmnico, prximo do timbre harmnico do piano no
registo mdio. Descobrimos que o caso da flauta. Vamos ento moldar um som de
flauta, por exemplo:
CD 2 34 f4 de flauta
pela forma dinmica da nota de piano correspondente:
CD 2 35 f4 de piano
para obter este hbrido:
CD 2 36 som sinttico f4
desta vez muito prximo do original:
CD 2 37 som correspondente de piano (f4)
Segunda ideia: Os dois critrios do timbre: dinmico e harmnico
Desenvolvamos os exemplos precedentes, para demonstrar que uma anlise, mesmo
sumria, do timbre instrumental nas suas componentes dinmica e harmnica, permite
snteses divertidas.
Eis uma sequncia de cravo, em parte verdadeira, em parte falsa:
CD 2 38 sequncia de cravo
So o princpio e o fim que provm de um cravo autntico:
CD 2 39 princpio e fim de 38
e a parte central que obtida por sntese:
CD 2 40 parte central de 38
Como so obtidas estas notas de sntese? Supomos que o cravo difere do piano por um
timbre harmnico mais rico e curvas dinmicas mais inclinadas. Iremos ento
seleccionar a matria destas notas a sons de obo, mais ricas que as de flauta, e
moldaremos o seu perfil [dinmico] aplicando s matrias de obo, as [curvas]
dinmicas de piano tomadas de um registo mais agudo. Assim, para obter esta nota de
falso cravo:
CD 2 41 nota sinttica de cravo (r3)
tomaremos um som de obo da mesma altura:

47
CD 2 42 r3 de obo
que ser modulada pela dinmica de uma nota de piano mais aguda:
CD 2 43 d#5 de piano
Eis o resultado:
CD 2 44 som 41
Terceira ideia: Timbre de um instrumento: o caso do piano
Como poderemos falar de timbre de um instrumento, se cada uma das suas notas possui
um timbre prprio? Obviamente, a palavra timbre deve ter dois significados. Esta
aluso a um timbre instrumental, considerado como nico , com efeito, uma referncia
emprica. Ento, a que regra de conjunto obedecem as notas particulares de um registo
para justificar assim a noo de timbre instrumental?
Estudemos o caso do piano. Comparemos as suas diferentes notas, primeiramente sob o
plano dinmico.
Mesmo que tentemos igualar aproximadamente a durao das notas, graas aos
abafadores, de qualquer maneira as quedas das suas curvas dinmicas so cada vez mais
acentuadas. Percorramos de terceira em terceira [maior] todo o registo do piano e
confrontemos os seus traados batigrficos:
CD 2 45 22 notas sobre as 7 oitavas [cf. TOM fig.13: 240
(140//216)]
Aps os critrios dinmicos, passemos em seguida aos critrios harmnicos. Quais so
as suas variaes em funo do registo? Para as constatar, transporemos, no gravador,
um r grave [r1], duas oitavas acima, e comparemo-lo com o som natural do piano
sobre a mesma nota. Eis o r grave:
CD 2 46 r1 de piano
E agora, este r transposto duas oitavas acima, comparado com o som de piano
mesma altura:
CD 2 47 exemplo 46 transposto 2 oitavas acima, depois a
mesma nota no teclado (r3)
Parece evidente que o timbre harmnico do r grave, ao qual no adultermos o
contedo, pois que todo o espectro foi igualmente deslocado duas oitavas acima,
muito mais rico que o som natural.
Realizemos em seguida a experincia simtrica, tomando um r agudo [r5]:
CD 2 48 r5 do piano

48
transponhamo-lo, sem o desnaturar, duas oitavas mais baixo, graas ao ralenti do
gravador. O espectro evidentemente mais pobre que o da nota original sobre a mesma
altura:
CD 2 49 exemplo 48 transposto 2 oitavas abaixo, seguido da
mesma nota ao teclado [r3]
A concluso bvia, mesmo se paradoxal: o timbre harmnico [1] no apenas mais
rico, mas tambm mais claro para o registo grave, e [2] mais pobre e mais sombrio
para o registo agudo.
Confirmemos esta constatao, repetindo a mesma experincia sobre um grupo
meldico; eis aqui a melodia original:
CD 2 50 melodia ao piano
Duas oitavas acima o seu timbre mais rico que as notas da mesma altura:
CD 2 51 melodia do exemplo 50 transposta, num gravador de
velocidade varivel, 2 oitavas acima, seguida da
mesma tocada ao piano
Duas oitavas abaixo, o timbre menos rico que as notas na mesma altura:
CD 2 52 idem, 2 oitavas abaixo
Quarta ideia: Lei do piano
Podemos ento dizer que o piano governado por uma lei de compensao entre timbre
harmnico e timbre dinmico. Considerando uma progresso do grave at ao agudo, se
a inclinao da curva dinmica cresce constantemente, a riqueza harmnica decresce
proporcionalmente.
Podemos verificar esta hiptese tomando do prprio piano os seus elementos de sntese.
Ao percutirmos com um plectro uma nota mdia, um d2 por exemplo, obteremos um
som simultaneamente mais rico e mais abrupto que o original:
CD 2 53 d2 de piano percutido com plectro TOM XIII,4
a):235 [VII,12a:142// 12.1:213]
Transposto uma oitava abaixo, ele mantm a sua riqueza [harmnica], mas a sua
curva[dinmica] atenuada, o que explica que se assemelhe nota original d1 da
oitava inferior:
CD 2 54 exemplo 53 transposto uma oitava abaixo
Podemos da mesma maneira, operar uma transmutao da guitarra em simili-piano; a
riqueza da guitarra corresponder ento do registo grave do piano, e a inclinao ser
restituda graas a um corte sobre um ponto da dinmica, correspondente da nota do
piano procurada.

49
Eis aqui a guitarra seguida da sua simulao de piano:
CD 2 55 pizz de guitarra seguido do mesmo transposto 3
oitavas abaixo TOM XIII,4 a):235 [VII,12a:142//
12.1:213]
Quinta ideia: O mbito do timbre harmnico
A noo de timbre harmnico no deve ser confundida com a noo, terica, do
espectro dos harmnicos superiores. Como iremos observar, os harmnicos inferiores,
ou mais exactamente a ressonncia harmnica do instrumento (a caixa de ressonncia
no caso do piano), tm um papel fundamental, determinando, para cada instrumento,
uma zona [ou mais] de ressonncia privilegiada. Assim, mesmo deixando passar os
principais harmnicos de uma nota grave de piano (l-1), cortando os harmnicos acima
de 300 Hz, desnaturamos o timbre devido supresso das ressonncias agudas do
instrumento:
CD 2 56 l-1 de piano (freq. fundamental f1 = 27.5Hz),
seguido do mesmo aps filtragem passa baixos (LPF,
frequncia de corte fc = 300.0Hz)
Inversamente, suprimindo os graves abaixo de 2000Hz o que salvaguarda todo o
espectro terico de um d6 (2093Hz) , desnaturamos o timbre por supresso das
ressonncias graves:
CD 2 57 d6 de piano (f1 = 2093.0Hz), seguido do mesmo
aps filtragem passa altos (HPF, fc = 2000.0Hz)
Pelo contrrio, manuseando um filtro passa banda [BPF] de 200.0Hz a 1000.0Hz, o
mesmo l-1 passa sem mudana aprecivel de timbre:
CD 2 58 l-1 de piano (f1 = 27.5Hz), seguida do mesmo aps
filtragem passa banda (BPF, frequncias de corte
fc1 e fc2 respectivamente iguais a 200.0 e 1000Hz)
O d6 precedente passa ainda melhor neste estreito canal. Ele contenta-se,
curiosamente, com uma banda passante de 500.0Hz a 2000.0Hz, a qual contm justa a
sua frequncia nominal
20
:
CD 2 59 d6 de piano (f1 = 2093.0Hz), seguido do mesmo
aps filtragem passa banda (HPF, fc1 = 500.0Hz e
fc2 = 2000.0Hz)

20
O leitor [/ouvinte] poder crer que se trata de um erro de impresso dado que esta experincia
contraria as ideias habituais respeitantes a alta-fidelidade. NA.

50
Sexta ideia: O timbre instrumental no contexto de causalidades
Vimos como por vezes difcil reconhecer um timbre instrumental, a partir do
momento em que um som isolado separado do seu contexto. Pelo contrrio, o menor
incidente de execuo trai, sem equvoco, a sua fonte:
CD 2 60 som de trompete com incidente
Pode-se dizer que existe um excesso de timbre, mas a palavra, desta vez, empregue
numa acepo completamente diferente: no se trata agora da anlise dos efeitos,
segundo os critrios harmnico e dinmico, mas da referncia explicao causal,
revelada pelos ndices sonoros. O excesso de timbre, no sentido das causalidades, pode
ento confundir as relaes musicais possveis entre os objectos.
Pelo contrrio, afastando suficientemente as causalidades [isto , o contexto causal],
verificaremos que possvel comparar musicalmente certos aspectos de objectos de
outra forma heterclitos [ou seja, extravagantes]. Ouamos, por exemplo, dois objectos
complexos, que tm relaes harmnicas:
CD 2 61 duas ressonncias complexas
Com efeito, tratam-se das pores finais de duas amostras sonoras provenientes [1] de
uma percusso de chapa metlica e [2] do seu simulacro ao piano. A comparao das
pores iniciais mostra indiscutivelmente a imitao e no tem mais que um interesse
puramente acadmico:
CD 2 62 pores iniciais de 61 (chapa metlica, piano)
Outro exemplo: eis mais duas pores terminais que contm relaes harmnicas:
CD 2 63 duas outras ressonncias complexas
E agora a sua histria causal, relatada pelas pores iniciais:
CD 2 64 pores iniciais de 63 (cano metlico, piano)
O contexto ento de uma extrema importncia quando se deseja comparar objectos.
por isso que reforaremos as relaes harmnicas se, em lugar de comparar
sucessivamente as pores terminais, as encadearmos, uma retrogradada, a outra a
direito:
CD 2 65 ressonncias de 63 encadeadas em delta
Concluso: os nossos propsitos, evadem-se do domnio a que estavam confinados.
Enquanto comparvamos bandas passantes ou dinmicas (elementos do objecto fsico)
com a percepo de um timbre (componente de um objecto musical) lidvamos com o
estudo das correlaes entre msica e acstica.
Mas a partir do momento em que fizemos intervir o contexto de causalidade, entramos
na psicologia da audio propriamente dita. Aqui, a nossa alternativa a das duas

51
intenes de escuta: [1] seja um ndice remetendo para as causas, [2] seja um objecto
sonoro em sentido estrito.
atravs desta escuta reduzida que tomamos conscincia do objecto em si mesmo,
que nos esforamos por o descrever face a outros objectos.
Descrever um objecto falar da sua forma [gr. morph]; confront-lo com outros
objectos definir o seu tipo.
Eis-nos s portas da morfologia e da tipologia.

52

Notas ao Sexto tema de reflexo
Timbre dos sons e noo de instrumento de msica
TOM XIII: 232-[VII.9-12:138-145//209-17]

Deltas Sons obtidos por colagem de duas percusses-ressonncias em que a primeira retrogradada.
O nome deriva da sua forma dinmica. Embora o usual seja a sua realizao a partir de um
mesmo som e sua cpia retrogradada, podem ser mais interessantes se obtidos a partir de
objectos diferentes sempre numa perspectiva de comparao.
Enigma do timbre Concluso/soluo para este: a matria harmnica no o nico critrio do
timbre instrumental; geralmente, a forma dinmica ainda mais caracterstica.
Hbrido som obtido por transmutao instrumental
Transmutao instrumental [, exemplo de] fabricar sol3 de piano, ou pelo menos som com a mesma
dinmica: som puro, homogneo e sem forma, ao qual se imps um perfil dinmico retirado da
nota de piano. Esta imitao difere do original pelo seu timbre harmnico, que necessrio
distinguir de timbre, e do qual no seno uma das caractersticas.

Os dois critrios do timbre: dinmico e harmnico

Uma anlise do timbre instrumental nas suas componentes dinmica e harmnica, permite snteses
divertidas. Diferenas Cravo/Piano: timbre harmnico mais rico e
curvas dinmicas mais inclinadas [/velozes].
Timbre de um instrumento: o caso do piano TOM XIII,3: 234-5 [VII,11: 141-42
//211-12]
Lei do piano Podemos dizer que o piano governado por uma lei de compensao entre timbre
harmnico e timbre dinmico considerando uma progresso do grave at ao agudo, se a
inclinao da curva dinmica cresce constantemente, a riqueza harmnica decresce
proporcionalmente. [v. sintetizadores e samplers actuais: keyboard scaling]:
Inclinao Dinmica X Riqueza Harmnica = Constante
O mbito do timbre harmnico TOM XIII,4: 235-8 [VII,12: 142-5 //213-17]
A noo de timbre harmnico no deve ser confundida com a noo, terica, do espectro dos harmnicos
superiores. Os harmnicos inferiores, ou mais exactamente a ressonncia harmnica do instrumento (a
caixa de ressonncia no caso do piano), tm um papel fundamental.
V. TOM fig. 14-5:237 [143//215]
O timbre instrumental no contexto de causalidades TOM XIII,5: 238-40
Quando se diz haver um excesso de timbre, a palavra timbre, aqui empregue numa acepo
completamente diferente: no se trata da anlise dos efeitos, segundo os critrios harmnico e dinmico,
mas da referncia explicao causal, revelada pelos ndices sonoros.
O excesso de timbre, no sentido das causalidades, pode ento confundir as relaes musicais possveis
entre os objectos. Ento, afastando suficientemente as causalidades [isto , o contexto causal],
verificaremos que possvel comparar musicalmente certos aspectos de objectos de outra forma
heterclitos [ou seja, extravagantes] Anamorfose funcional TOM XIII,6: 240-43.


53
Concluso: Enquanto comparvamos bandas passantes ou dinmicas (elementos do objecto fsico) com a
percepo de um timbre (componente de um objecto musical) lidvamos com o estudo das correlaes
entre msica e acstica. Mas, a partir do momento em que fizemos intervir o contexto de causalidade,
entramos na psicologia da audio propriamente dita. Aqui, a nossa alternativa a das duas intenes de
escuta:
[1] seja um ndice remetendo para as causas,
[2] seja um objecto sonoro em sentido estrito.

atravs desta escuta reduzida que tomamos conscincia do objecto em si mesmo, que nos esforamos
por o descrever face a outros objectos.

Descrever um objecto falar da sua forma [gr. morph] morfologia;
confront-lo com outros objectos definir o seu tipo tipologia.

Escuta reduzida (GOS:33-) "1) [] atitude de escuta que consiste em escutar o som em si mesmo,
como objecto sonoro, abstraindo a sua real provenincia ou suposta, e do sentido que ele aporte.
[] Na escuta reduzida, o que a nossa inteno de escuta visa o acontecimento que o objecto
sonoro em si (e no para o qual remete), so os valores que ele aporta em si (e no aqueles dos
quais o suporte).
2) Na escuta vulgar, o som sempre tratado como veculo. Donde, a escuta reduzida um
passo anti-natural que vai contra todos os condicionamentos. O acto de abstrair-mos as nossas
referncias habituais na escuta um acto voluntrio e artificial que nos permite elucidar um
grande nmero de fenmenos implcitos da nossa percepo. A escuta reduzida assim
denominada por referncia noo de reduo fenomenolgica (epoch), e porque consiste de
alguma forma em despojar a percepo do som do tudo o que no seja ele para no escutar
seno este, na sua materialidade, na sua substncia, nas suas dimenses sensveis.
Escuta reduzida e objecto sonoro esto assim correlacionados um com o outro; definem-se
mutuamente e respectivamente como actividade perceptiva e como objecto de percepo." TOM
XV,5:270-72 [IX: 159-;IX,5 165-6//IX: 237-; IX,5:247-8]

NOTA: Aqui poder ser discutida a noo de instrumento de msica com base no artigo de B. DRR,
Le synthtiseur in Cahiers Recherche/Musique N 3: Synthetiseur/Ordinateur, Paris, INA/GRM, 1976,
pp.11-28, entre outros. Em particular ser til procurar realizar esquemas de dispositivos com base no
material existente na Escola, independentemente do tipo de osciladores [amostras/samples ou geradores
convencionais] e independentemente do aspecto fsico: por exemplo a mesa de mistura e os
processadores de efeitos podem concorrer para o esquema do dispositivo e definies de meios de acesso;
o computador com o seu sequenciador pode prover os meios de acessos programveis, etc.

Stimo tema de reflexo: Morfologia dos objectos sonoros (CD 2 66)
Primeira ideia: Um aparelho electroacstico no directamente um instrumento
de msica
O homo faber um experimentador, um manipulador, por vezes um bricoleur. Chegado
a qualquer lado, olha sua volta e, os cus ajudem seja o que for em que ele ponha as
suas mos. Aqui, hesitamos no limiar de uma porta, entre dois locais separados por um
vidro. De um lado o estdio, do outro a cabina[/rgie]. O estdio revela vestgios do
passado: piano, timbales, contrabaixo, e, quem trabalha de corao aberto? John
CAGE, um famoso bricoleur combinado com msico por vezes genial.
Ao piano preparado ele toca assim:
CD 2 67 excerto de Three Dances para 2 pianos preparados,
John CAGE
21

Ora, mais ou menos na mesma poca, no n. 37 da rua da Universidade, tambm se fazia
uma enorme quantidade de experimentao, mas de ambos os lados do vidro. Pierre
HENRY, do lado do estdio, tocava tambm piano preparado, e eu prprio [Pierre
SCHAEFFER], do lado da cabina, produzia umas escalas em fugato muito pouco
ortodoxas com as ltimas novidades em gira-discos, em 1948. Assim foi confeccionado
aquilo a que chammos, modestamente, Bidule en ut:
CD 2 68 excerto de Bidule en ut, Pierre SCHAEFFER e Pierre
HENRY
22

Poder-se-ia ento tentar fazer msica dos dois lados da linha divisria, mas isso
tambm poderia ser feito no limiar de uma porta que, segundo parece, os rudos nunca
tinham podido franquear para aceder ao domnio do musical. No era a entrada dos
artistas. Quando muito, a dos fornecedores.
CD 2 69 excerto de Porte Grince, Jean-Pierre TOULIER
23

Assim o rudo bate porta da msica, f-la ranger, gemer. Donde a ambio de
domesticar estes rudos, de lhes impor as nossas escalas: donde a ideia, aparentemente

21
Ed. Peters, New York.
22
23

55
lgica mas que se revelar estpida, de fazer chegar a escala a no importa quem e a
no importa o qu. Assim, este co
CD 2 70 latido de co
rapidamente se tornou num co sbio:
CD 2 71 co lrico
Tentativas lamentveis, justificadoras da famosa frase que "em matria de inveno
entra-se no futuro s arrecuas"
24
. Obviamente no poderiam atrair seno o desprezo dos
especialistas. Mas como continuar? Que poderamos extrair destas descobertas, to
rapidamente saldadas num falhano?
Segunda ideia: Generalizao do musical
Os falhanos so facilmente explicados: "O oceano dos sons minha frente", dissera o
Alemo MAGER
25
, este oceano, quiseram-no esgotar com colheres de ch.
Junta-se imprudentemente o concreto e o abstracto. Um rudo, retirado ao acaso do seu
contexto causal, no pode ser facilmente incorporado numa estrutura musical cujas
normas foram elaboradas por sculos de uso. Aqui o natural ope-se ao cultural.
Desenvolveram-se ento trs correntes de pensamento:
[1] Os ruidistas italianos, h alguns anos queriam incorporar o rudo na msica.
[2] Os electrnicos de hoje querem-nos domesticar, submet-los aos parmetros dos
seus esquemas.
[3] Quanto a ns, se pensamos dever generalizar as normas do musical, na condio
de limitar a nossa escolha do sonoro quilo que chamaremos de objectos
convenientes. Eis alguns exemplos de tais objectos:
CD 2 72 sequncia de sons complexos
Tais objectos so to afastados da sua origem natural como do solfejo de Danhauser.
Merecem ser escutados por si mesmos, pois, no mais que um som de violino, eles no
esto l para nos informar sobre acontecimentos exteriores msica. Queixam-se de
que so demasiado ricos? Ento aqui temos alguns mais pobres, mas tambm mais
dceis ao teclado numerado das snteses electrnicas:
CD 2 73 sons electrnicos

24
Referncia a KIERKEGAARD: "A reflexo avana recuando" TOM: 262 [159//237]
25
Jrg MAGER (1880-1939) Organista alemo, professor, compositor e inventor de
instrumentos musicais. Construiu vrios instrumentos electrnicos entre 1921 e incios dos anos
30 (Elektrophon - 1921, Kurbelsphrophon - 1923, Klaviatursphrophon - 1928-30,
Partiturophon - 1930-31). Fundou em 1929 em Darmstadt o Studiengesellschaft fr Electro-
akustische Musik.

56
Assim se poderiam opor, como o foram entre 1950 e 1960, duas generalizaes do
musical: uma dita concreta, a outra dita electrnica. Oposio estril, que se tornaria o
conflito de duas estticas mesmo que de momento o problema seja apenas de tcnica.
Como usar com igual habilidade estas duas fontes, estes dois recursos inesgotveis?
Qual finalmente o seu ponto comum, o seu mtodo comum de anlise?
No chegaremos a to rapidamente, pois, antes de descobrir a nica noo essencial
que possa ser comum a todos os seres musicais, a de objecto, -nos necessrio insistir
pacientemente no abandono de algumas ideias adquiridas.
Entre estas aderncias, estas confuses, a mais perigosa aquela que liga o efeito
causa, a nota ao instrumento.
Terceira ideia: O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro
que o produz
CD 2 74 trs sons de chapa metlica
Os sons que acabmos de ouvir provm do mesmo corpo sonoro. Trata-se de uma chapa
acoplada com uma corda esticada, e atacada, seja por diversos tipos de baquetas, seja
com um arco:
CD 2 75 dois outros sons provenientes da mesma chapa
Trata-se de um instrumento produtor de sons, mas no necessariamente um instrumento
de msica. Com efeito ele no nos garante, por meio de um registo concebido por
referncia a estruturas convencionais, sequncias de objectos ordenados em valores.
Pelo contrrio, ele fornece uma diversidade considervel de objectos cuja disparidade
no pode ser reconciliada com uma origem comum:
CD 2 76 dois outros sons (mesma chapa)
necessrio apreciar esta disparidade na sua variedade, estudar as diferenas de forma,
de matria, de produo sonora. Assim, exercitemo-nos a no recorrer s causas para
confrontar os efeitos e a descobrir nos efeitos de sonoridade os critrios do objecto:
CD 2 77 quatro outros sons (mesma chapa)
Logo, os critrios do objecto no podero ser relacionados com os do instrumento, um
som no pode ser qualificado de forma alguma apenas porque provm das vibraes da
madeira, do metal, de uma corda ou de uma membrana. O interesse principal de
comparar objectos que se assemelham, mesmo que provindos de corpos sonoros
diferentes.
Nada melhor, para esquecer as provenincias, que o anonimato da banda magntica. Ela
vai desempenhar o papel da cortina de Pitgoras, que ocultando o orador, velava o seu
gesto no deixando emergir seno o sentido.

57
Mas a banda magntica arrasta consigo uma armadilha bem mais subtil. Ns cairamos
nessa armadilha se considerssemos o registo magntico como um objecto [sonoro] em
si, ou ainda, se confundssemos no mesmo fragmento magntico novas causalidades
instrumentais face a novos objectos possveis.
Quarta ideia: O objecto sonoro no de forma alguma o fragmento gravado
Mas no entanto ambos se assemelham muito. Pode-se crer acreditar que o capturmos e,
com efeito, esse fragmento ao ser lido mesma velocidade [de gravao], restitui-nos o
fenmeno sonoro original:
CD 2 78 objecto testemunho
Este fragmento de banda magntica no somente uma memria; ele torna-se fonte e
instrumento pois, a mnima variao nas velocidades de leitura, de nvel dinmico,
criam, graas a ele, outros objectos, to divergentes do objecto sonoro inicial como o
poderiam ser os objectos produzidos por um mesmo corpo sonoro.
Eis a variante acelerada e desacelerada:
CD 2 79 objecto 78 acelerado e desacelerado
Agora uma filtragem progressiva que varre a massa do som do agudo ao grave:
CD 2 80 objecto 78 varrido por meio de filtragem
Qual este parentesco que permanece comum entre estes objectos apesar das
suas diferenas? um parentesco de forma e de matria. Forma e matria tais
so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro.
No entanto, a partir da mesma banda, sabemos como extrair seres [ou objectos] cuja
morfologia ser diferente. Uma variao de massa fornecer um objecto evolutivo em
tessitura. A matria do som ter perdido o seu carcter de fixidez:
CD 2 81 objecto 78 variado em tessitura
Mas tais manipulaes mantm ainda um ou vrios traos comuns com o som inicial.
Manipulaes mais radicais pervertem-no
CD 2 82 objecto 78 homogeneizado e expandido na sua massa
Finalmente pode-se retirar desta banda, aps corte, transposio e montagem toda uma
sequncia extrada fisicamente do mesmo objecto, mas que no ter nenhuma relao
com ele, nem sonora, nem musical:
CD 2 83 objecto 78 manipulado por montagem

58
Quinta ideia: No confundir objecto sonoro e objecto musical
Um objecto sonoro delimitado pela sua coerncia causal; ela coincide com a curta
histria de um acontecimento acstico. Mas no entanto, isso no assegura a unidade do
objecto musical. assim que uma chapa metlica percutida sobre o seu bordo produz o
objecto seguinte, cuja unidade inegvel:
CD 2 84 som de chapa metlica com parcial agudo
Ser imediatamente notado que este objecto sonoro contm pelo menos dois objectos
musicais que fazem apelo ao nosso julgamento musical espontneo. Esta separao
mental em dois objectos no se baseia na natureza das coisas, e teremos mesmo uma
certa dificuldade em realiz-la por filtragem. Uma filtragem aguda [HPF] reter os
principais critrios de ataque:
CD 2 85 exemplo 84 aps filtragem passa altos
Uma filtragem grave [LPF] no conservar seno a ressonncia grave:
CD 2 86 exemplo 84 aps filtragem passa baixos [LPF]
o momento de relembrar que as manipulaes fsicas no garantem os efeitos
musicais. Para um tal som, a transposio bem sucedida, mas ficamos sempre
surpreendidos pelas relaes que ela introduz nos componentes do objecto:
CD 2 87 exemplo 84 transposto uma oitava e meia para o
agudo [velocidade de leitura 3 vezes superior]
Desconfiemos tambm dos cortes temporais. Um man quebrado em pedaos d como
resultado vrios manes. Assim um objecto sonoro fraccionado em trs, resulta em trs
objectos sonoros que possuem, cada um deles, um incio, um corpo e uma queda:
CD 2 88 objecto complexo seguido de 3 objectos obtidos a
partir dele por fragmentao
Sexta ideia: Objectividade do objecto
um facto reconhecido que cada escuta diferente para diferentes pessoas, e mesmo
para as diferentes escutas de cada um. Necessitamos ento de afirmar a objectividade do
objecto, quer dizer, que qualquer coisa no objecto resiste a essas abordagens, resta
imutvel, permite a diversos ouvintes, como a diversas escutas [por parte do mesmo
ouvinte], de confrontar tantos aspectos quantas maneiras de focar o ouvido nas
mltiplas atenes ou intenes de escuta.
Faamos a experincia, repetindo duas vezes o mesmo objecto, objecto esse
aparentemente simples, na realidade muito mais rico segunda audio:
CD 2 89 som subtil (2 vezes)

59
Esforar-nos-emos por sublinhar tudo o que pode haver para ouvir num tal som.
Fabriquemos diversas variantes do som que acabmos de ouvir, realando de cada vez
uma ou outra das suas caractersticas. Desejamos, por exemplo, insistir sobre a forma
geral do objecto?
CD 2 90 som subtil: [1] forma acentuada, [2] forma
suavizada
No insistamos mais sobre a forma: queremos, pelo contrrio, apreciar a sua massa.
Ei-la, expandida, mais espessa:
CD 2 91 massa expandida
Se queremos agora sublinhar o critrio do gro que encontrmos [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Aqui temos os dois aspectos do
gro, artificialmente reforados:
CD 2 92 gro amplificado
Queremos desta vez qualificar o timbre harmnico? Eis uma variante na qual ele muda
de cor:
CD 2 93 mudana de timbre harmnico
Desejamos realar que este possui uma andadura[/allure] bastante discreta? Ei-la
exagerada:
CD 2 94 allure exagerada
E finalmente desejamos recapitular estas diversas caractersticas, cada um delas um
pouco amplificadas? Eis uma variante mais apoiada:
7 CD 2 95 variante com nfase simultnea no conjunto de
caractersticas precedentes [forma, massa, gro,
timbre harmnico, allure]
Aquilo que acabmos de realizar, por meio de manipulaes artificiais, por meio de
truques tcnicos, no responde seno a um objectivo pedaggico. uma antecipao da
maneira como o ouvido se torna cada vez mais atento, quanto mais se escuta o mesmo
objecto.
Stima ideia: Morfologia interna da nota complexa
Os exerccios precedentes so os exerccios de uma morfologia do objecto sonoro a
propsito das variantes de um mesmo objecto. Os mesmos exerccios deveriam ser
realizados com objectos diferentes. No entanto falharamos com objectos muito
dspares. Por outras palavras, uma morfologia reclama uma certa harmonia [ou seja,
consistncia] de caractersticas no tipo examinado. Mas, o que um tipo de objecto? O

60
que so objectos do mesmo tipo seno aqueles que tm em comum certos traos
morfolgicos?
Morfologia e tipologia esto inter-relacionadas, remetendo-se uma para a outra, no se
podendo elaborar seno por aproximaes sucessivas. Poupemos o ouvinte ao longo
caminho que tivemos que percorrer, para o conduzir de imediato casa central da nossa
tipologia. Ela ocupada por um tipo de objecto denominado de nota complexa. Mas
o que uma nota complexa?
CD 2 96 exemplos de notas complexas (percussivas
[percusso-ressonncia])
No confundamos sobretudo nota complexa e [objectos cuja forma
26
]
percusso[-ressonncia]. Os sons prolongados [/entretenues] tambm podem pertencer
ao mesmo tipo de nota complexa:
CD 2 97 outros exemplos de notas complexas (tipo
prolongado)
este tipo de objecto contm ento dois critrios: [1] uma nota, isto , uma forma
fechada e [2] uma nota complexa, quer dizer, [um objecto] cuja massa ocupa na
tessitura um lugar fixo, no necessariamente tnico. O mesmo tipo compreende ento
espcimes mais pobres e espcimes mais ricos (critrio de matria):
CD 2 98 notas complexas mais ou menos ricas
Estes espcimes aparentam perfis dinmicos mais ou menos originais (critrio da
forma):
CD 2 99 notas complexas com diferentes perfis [dinmicos]
Oitava ideia: Morfologia externa, conjunto de objectos (CD 3 01)
fcil agora concordarmos numa terminologia. Chamaremos objecto composto s
espcies de acordes formados por objectos que mais ou menos se fundiram no mesmo
instante no mesmo perfil. Eis um objecto composto, que ouviremos primeiramente, e os
seus dois componentes:
CD 3 02 objecto composto e os seus dois componentes
Quando dois objectos se combinam em sucesso, isto , mais maneira de uma melodia
que de um acorde, diremos que se trata de um objecto compsito. Eis um objecto
compsito seguido dos seus dois constituintes:
CD 3 03 objecto compsito e os seus dois componentes

26
Observar a distino forma / tipo. NT.

61
Estas so as receitas de fabrico no sentido do tema [ou seja, a traduo para som]. No
sentido da verso [traduo de som], um objecto complexo e coerente no se deixa
analisar. Somente os objectos menos coerentes se deixaro solfejar sobretudo se
tivermos a sorte de ouvir primeiramente os objectos constituintes:
CD 3 04 objecto menos coerente: [a] componentes, [b]
original
Uma ltima experincia coloca em evidncia o fundamento psicolgico que define o
objecto. Que um objecto seja perturbado como este:
CD 3 05 pizz com acidente
ou como este:
CD 3 06 som de chapa metlica com acidente
o ouvido distinguir, imediatamente, que um acontecimento suplementar [ou parasita]
se veio enxertar no acontecimento principal. Convir dizer que um tal objecto [com este
tipo de interferncia] comporta um acidente. Tais objectos, mesmo acidentados,
sero aceites pelo ouvido tal como so. Noutros casos eliminam-se pelo pensamento
alguns detalhes sonoros indesejveis. o caso do incidente tcnico ao qual se recusa
uma inteno musical:
CD 3 07 som afectado de um incidente tcnico
Tais so, brevemente expostos, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo
de confuses: [1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado, [2] objecto
sonoro e objecto musical por outro. V-se que uma morfologia do sonoro, uma aculogia
poderamos dizer, precede o musical: j no mais a acstica, no ainda a msica.

62
Notas ao Stimo tema de reflexo
Morfologia dos objectos sonoros TOM XXII: 389- [XIII: 217- // 325-]
Objecto sonoro todo o fenmeno e acontecimento sonoro percebido como um conjunto, como um
todo coerente, e escutado numa atitude de escuta reduzida que o visa em si mesmo,
independentemente da sua provenincia ou da sua significao.
O objecto sonoro define-se como o correlato da escuta reduzida: no existe em si mas sim
atravs de um inteno constitutiva especifica. uma unidade sonora percebida na sua matria,
textura, qualidades e dimenses prprias. Por outro lado representa uma percepo global que se
mantm idntica atravs de diferentes escutas; um conjunto organizado que podemos assimilar a
uma gestalt no sentido da psicologia da forma. TOM XV,4-5:268-74 [IX,4-5:163-6//243-50]
O que no o objecto sonoro:
O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro que o produz.
O objecto sonoro no o sinal fsico: este no sonoro de todo.
O objecto sonoro no de forma alguma o fragmento gravado. Mas no entanto ambos se
assemelham muito.
O objecto sonoro no um smbolo anotado numa partitura, alm disso nem sempre apenas
uma nota de musica.
O objecto sonoro no um estado de alma, transcendente s experincias individuais.
No confundir objecto sonoro e objecto musical: Um objecto sonoro delimitado pela sua
coerncia causal; ela coincide com a curta histria de um acontecimento acstico. Mas isso no
assegura a unidade do objecto musical.
Alm disso:
Um aparelho electroacstico no directamente um instrumento de msica, dada a possibilidade
de poder produzir diferentes objectos sonoros que no se remetem a uma causa comum.
Desconfiemos tambm dos cortes temporais: um objecto sonoro fraccionado em trs, resulta em
trs objectos sonoros que possuem cada um deles um incio, um corpo e uma queda.
Tais so, brevemente expostas, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo de confuses:
[1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado,
[2] objecto sonoro e objecto musical por outro.
Generalizao do musical Um rudo, retirado ao acaso do seu contexto causal, no pode ser
facilmente incorporado numa estrutura musical cujas normas foram elaboradas por sculos de
uso. Desenvolveram-se trs correntes de pensamento:
[1] Os ruidistas italianos, h alguns anos queriam incorporar o rudo na msica.
[2] Os electrnicos de hoje querem-nos domesticar, submet-los aos parmetros dos seus
esquemas.
[3] Quanto a ns, se pensarmos dever generalizar as normas do musical, na condio de limitar
a nossa escolha do sonoro quilo que chamaremos de objectos convenientes objectos mais
aptos que os outros para o emprego como objectos musicais: [1] simples, originais e
memorizveis, com uma durao mdia, logo equilibrados em sentido tipolgico mas no
necessariamente, [2] prestar-se a uma escuta reduzida, e logo no carregados de sentidos,
afectividades ou causalidades [/anecdotiques fr.]
27
, [3] serem susceptveis, ao combinarem-se
com outros de objectos do mesmo gnero, de fazer aparecer um valor musical predominante e
bem aprecivel.
Objecto conveniente apto para o servio no confundir com objecto musical que uma noo
que se refere a uma funo, a estruturas musicais, logo depende de um certo contexto, uma certa
inteno. Conveniente quer dizer conveniente ao musical.
Objectividade do objecto qualquer coisa que no objecto resiste a essas diversas abordagens, resta
imutvel, permite a diversos ouvintes, como a diversas escutas [por parte do mesmo ouvinte], de
confrontar tantos aspectos quantas maneiras de focar o ouvido nas mltiplas atenes ou
intenes de escuta. [ver def. supra]

27
Note-se quer ser objecto equilibrado no significa necessariamente ser objecto conveniente.
NT.

63
Morfologia operao de descrio [qualificao] dos objectos sonoros.
Trs morfologias:
[1] morfologia elementar fornece critrios de descrio suficientes para permitir tipologia
classificar os sons.
[2] morfologia principal debruando-se sobre os sete critrios morfolgicos. a mais desenvolvida.
[3] morfologia externa relativa ao caso particular dos objectos formados por elementos distintos.

Critrios morfolgicos
Os exerccios apresentados so os exerccios de uma morfologia do objecto sonoro a propsito das
variantes de um mesmo objecto. Trata-se de colocar em jogo os sete critrios morfolgicos.
Critrio morfolgico caracterstica observvel no objecto sonoro, trao distinto, ou propriedade
do objecto sonoro percebido. Os critrios so propriedades do objecto sonoro percebido,
correlato de uma escuta reduzida e no propriedades mensurveis do som fsico. Forma e
matria so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro embora seja de considerar
outros. Assim, o par Forma/Matria o par fundador da morfologia e permite uma descrio
elementar do objecto sonoro.
critrio de matria critrios morfolgicos mais ligados matria massa, timbre
harmnico e gro.
critrio da forma [em sentido dinmico] critrios morfolgicos mais ligados forma
andadura/allure e critrio dinmico. Termo empregue no sentido de forma temporal. Para forma
como entidade organizada a gestalt dos psiclogos da forma utilizado o termo
estrutura. Por vezes forma empregue como sinnimo de evoluo dinmica do som
(evoluo em intensidade).
Critrios de Matria [Referncias aos exemplos em itlico]:
1.Massa "modo de ocupao do campo das alturas pelo som" 7.6.3: Ei-la, expandida,
mais espessa.
3.Timbre harmnico "halo difuso e qualidades anexas que parecem associadas massa e
que permitem qualific-la" 7.6.5: Eis uma variante na qual ele muda de cor.
Critrios de Manuteno:
a) Manuteno/Matria
6.Gro "micro-estrutura da matria do som, evocando o gro de um tecido ou de um
mineral" 7.6.4 Este manifesta-se no exemplo [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Exemplo destes dois aspectos
do gro, artificialmente reforados.
b) Manuteno/Forma
7.Andadura/Marcha/Allure "oscilao, vibrato caracterstico da manuteno de um
som 7.6.6: Este objecto possui uma allure bastante discreta? Ei-la exagerada.
Critrio(s) de Forma:
2.Dinmica "evoluo do som no campo das intensidades" 7.6.2: Forma geral do objecto
[Dinmica]: [1] forma acentuada, [2] forma suavizada.
Notar que os termos so empregues conforme a curva dinmica, ou
sua ausncia, e no a sensao que provocam: o som pode ser mais
suave por ter a sua forma mais acentuada, ou soar mais agressivo
por ter a sua forma suavizada.
Critrios de Variao:
4.Perfil meldico "perfil geral traado por um som evoluindo na tessitura" no dado
exemplo.
5.Perfil de massa "perfil geral de um som cuja massa esculpida por variaes internas.
no dado exemplo.

64
Morfologia interna da nota complexa
Acidente Acontecimento suplementar [ou parasita] que se veio enxertar no acontecimento principal.
Um objecto com este tipo de interferncia comporta um acidente. Tais objectos sero aceites
pelo ouvido tal como so. Geralmente o acidente remete para os ndices causais do som.
Aculogia morfologia do sonoro (V. Notas ao Prembulo). Precede o musical: j no mais a acstica,
no ainda a msica.
Depoente[, som] sons nos quais um valor se encontra em evidncia, seja pela ausncia, fixidez ou
discreo de outros critrios.
Incidente [tcnico] detalhes sonoros indesejveis eliminados pelo pensamento. Incidente tcnico ao
qual se recusa uma inteno musical, ou seja, que no percebida como uma propriedade do
som.
Nota complexa Tipo de objecto que ocupa a casa central da Tipologia. Este tipo de objecto contm
ento dois critrios: [1] uma nota, isto , uma forma fechada e [2] uma nota complexa, quer
dizer, [um objecto] cuja massa ocupa na tessitura um lugar fixo, no necessariamente tnico.
Objecto composto espcies de acordes formados por objectos que mais ou menos se fundiram no
mesmo instante no mesmo perfil.
Objecto compsito dois [ou mais] objectos combinados em sucesso, isto , mais maneira de uma
melodia que de um acorde.
Tipo de objecto Objectos do mesmo tipo so aqueles que tm em comum certos traos morfolgicos.
Donde, morfologia e tipologia esto inter-relacionadas
Tema sentido do tema [ou seja, a traduo para som]. -> Tipologia.
Verso sentido da verso [traduo de som]. -> Morfologia.

Aqui poder ser realizada a associao com o triedro de referncia e os seus trs planos: Cf. "Esboo para
um solfejo concreto" in la recherche de une musique concrte. Apesar do seu estdio ainda pioneiro
face ao TOM em termos de formalizao, encontram-se a elementos muito interessantes. Ver tambm
um bom resumo deste livro em Peter Manning, "Paris and Musique Concrte", Electronic and Computer
Music, Oxford, Clarendon Press, 1987.

Oitavo tema de reflexo: Tipologia dos objectos musicais
Primeira ideia: O tema e a verso
No sentido do tema, estamos muito vontade. Munidos de uma partitura e possuindo
uma orquestra experimentada, podemos propor todas as espcies de combinaes
instrumentais, graas a uma notao que se tornou cada vez mais operacional. Podemos
assim confeccionar objectos mais ou menos complexos:
CD 3 09 sequncia complexa de orquestra, extracto de
Sigma, Ivo MALEC
28

e conferir-lhes perfis cada vez mais fortes:
CD 3 10 trama instrumental fortemente delineada (Luc
FERRARI)
No sentido da verso, o decifrar de tais agregados de sons, constantemente empregues
em msica contempornea, coloca um problema rduo, embaraando no somente o
amador, mas tambm, no duvidamos, o profissional mais treinado.
Tudo aquilo em que o msico ocidental faz ponto de honra de saber escrever, saber ele
ouvi-lo? Inversamente, ele ouve muito bem o que se segue, mas no entanto no o saber
escrever:
CD 3 11 rufar de tam-tam prolongado
Dado que acolhemos nas orquestras de c, estes tam-tans vindos de algures, no
adoptemos perante eles uma atitude subdesenvolvida. No nos contentemos em
qualific-los grosseiramente de tam-tans graves. Esta designao negligente disfara o
nosso embarao: no sabemos descrever aquilo que no sabemos grafar, e claro que as
culpas se encontram inteiramente na nossa notao, que apanhada desprevenida.
Reconheamos os seus limites: tal como no sabe descrever um tam-tam, ela tambm
no consegue justificar um agregado de notas no [registo] grave do piano, como um
acorde de sons tnicos. Um tal agregado de sons muito semelhante a uma percusso
de chapa metlica:
CD 3 12 sons de chapa metlica e de piano

28
Ed. Hans Gerig, Colnia.

66
No podemos ento reduzir o universo sonoro a um sistema de signos to particulares.
necessrio, corajosamente, e pelo contrrio, repartir deste universo para elaborar um
novo sistema de valores, mais geral e que conter, como caso particular e especial, no
tenhamos dvidas, os valores tradicionais.
Segunda ideia: Regras de identificao dos objectos sonoros
A sumarizao do sonoro uma tarefa medonha. Adoptemos um esquema seguro.
Podemos interrogar o som [1] primeiramente como ndice [ou seja, uma pista], [2] pelas
significaes que ele veicula, ou enfim [3] escutar o som por si mesmo, numa atitude
muito particular qual chammos de escuta reduzida. Esta escuta diz respeito apenas
aos efeitos do som: forma e matria do objecto percebido. Ao nvel do sonoro, no
entanto, no prejulguemos to rapidamente estas trs intenes de escuta to dspares,
que levam a nossa ateno seja [1] para as fontes do rudo, seja [2] para as significaes
do discurso, seja [3] para o valor intrnseco dos sons.
Queremos descobrir uma regra que se aplique provisoriamente a toda a cadeia sonora, e
permita da extrair o elemento bruto, isolado das suas estruturas, a que chamaremos
precisamente o objecto sonoro. Ora um objecto sempre determinado [/inseparvel]
pelas [/das] estruturas s quais pertence. Um elo encontra-se sempre intimamente
associado cadeia que forma. Verifiquemos o facto, atravs dos exemplos que se
seguem e que recapitulam, esquematicamente, os trs universos da linguagem [1]
humana e [2] animal, [3] da msica e [4] do rudo:
CD 3 13 4 exemplos de cadeias sonoras (linguagem falada,
canto de pssaro, msica, rudo)
Verificamos claramente, acerca destes exemplos, como so diferentes as nossas
intenes de escuta: [1] para a linguagem, trata-se de compreender o que dito o que
nos [2] infelizmente recusado para a linguagem pssaro; [3] para a msica, sabemos
bem que se escuta por si prpria e no por causa de uma mensagem explcita da qual ela
no seria seno, e apenas, o veculo; enfim [4] o rudo, tal como uma linguagem,
comporta um cdigo que remete, atravs dos ndices que fornece, a uma causa cuja
histria ele nos conta. Normalmente e sem precaues, ns isolamos os objectos destas
cadeias de uma forma espontnea.
Para a linguagem, a unidade ser a palavra, elemento [ou partcula] do sentido:
CD 3 14 uma palavra
para o pssaro extico, proporamos o trinado:
CD 3 15 trinado
para a msica, a nota, a no ser que tenhamos preferncia pelo acorde ou pelo motivo:
CD 3 16 nota, acorde, motivo
e para o rudo, o conjunto dos ndices que se reportam a uma causa que revelam:

67
CD 3 17 rudo de acelerador
Notamos ento, que as unidades assim seccionadas, graas ao contexto, respondem a
uma espcie de petio de princpio, na qual cada cadeia no nos fornece seno os seus
elementos especficos: elementos do sentido, lingustico ou musical, ou induo causal.
Para penetrar no universo sonoro bruto, necessrio ser mais brutal e, se se pretende ser
universal, necessrio ser menos exigente: quer isto dizer, [1] renunciar ao sentido, [2]
no se socorrer do contexto e [3] encontrar os critrios de identificao do sonoro que
vo contra os hbitos da anlise espontnea.
Eis quatro objectos, isolados das cadeias precedentes, justificveis apenas por uma
regra nica, dita articulao-apoio
29
que tende a cortar a cadeia em cada instante em
que se produz uma descontinuidade energtica:
CD 3 18 4 amostras: slaba, grito de pssaro, nota,
acelerao
Estamos assim na posse, pelo menos teoricamente, de uma regra comum aplicvel a
toda esta disparidade: a [regra] de unidade da emisso sonora. Slaba ou trinado,
impulso instrumental ou fragmento de rudo, assim este objecto sonoro concreto, de
agora em diante isolado da sua conotao convencional ou habitual, que se nos
apresenta, para a investigao mais geral do universo dos sons.
Terceira ideia: Critrios musicais do sonoro
Mas aqui, ateno. Mal acabmos de decidir submeter a generalidade dos objectos
sonoros a uma regra de identificao das mais brutais, tambm deveremos logo orientar
a nossa escolha de critrios do sonoro por meio de alguma inteno [ou hiptese]
musical. Com efeito, seria insensato querer classificar o universo dos objectos sonoros
sem ter decidido com que finalidade.
A pesquisa de tais critrios consiste em orientar musicalmente o par articulao-apoio,
em qualific-lo, em reter o aspecto mais musical. A articulao, ao ser orientada para
a linguagem, esfora-se por caracterizar as consonantes. Negligenciaremos as
consonantes para conferir importncia quilo que chamaremos a manuteno
30
, a saber:
se a energia fornecida no momento da articulao [1] comunicada instantaneamente,
ou [2] de forma mais prolongada.
Quanto ao apoio, a linguagem preocupa-se pouco em qualificar a entoao; ele
liga-se cor das vogais. Mas ns negligenciaremos este aspecto do apoio, para estudar
apenas a sua estabilidade em tessitura.

29
fr. Articulation-appui. NT
30
fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.

68
Graas escolha deste novo par de classificao, manuteno-entoao
31
,
poderemos comparar objectos sonoros retirados das cadeias precedentes, em virtude
daquilo a que poderemos chamar de os critrios musicais do sonoro.
Assim, combinando manuteno prolongada e entoao fixa, poderemos comparar:
CD 3 19 4 exemplos de objectos sonoros, manuteno
prolongada entoao fixa, retirados
respectivamente de cada uma das cadeias 8.2.1
depois, sempre com manuteno prolongada, entoaes variveis:
CD 3 20 4 outros exemplos: manuteno prolongada
entoao varivel
depois sem sustento, impulsos fixos em entoao:
CD 3 21 4 outros exemplos: impulsos fixos em entoao
e, finalmente, impulsos variveis em entoao:
CD 3 22 4 outros exemplos: impulsos variveis em entoao
Munidos desta bssola, sabemos agora navegar no oceano dos objectos sonoros, e
poderemos refinar esta classificao. Concentremo-nos num domnio de objectos ainda
muito geral, mas contudo mais prximo da nossa finalidade: o domnio dos objectos
convenientes, os quais o instinto nos diz serem propcios ao musical.
Quarta ideia: Critrios de execuo e de massa
Assim somos levados noo de execuo gestual que corresponde realizao
gestual da manuteno.
Este gesto pode ser dos mais breves: percusso ou pizzicatto, pouco importa que se trate
de cordas, peles ou madeiras, de sons tnicos ou complexos. Todos estes objectos
sonoros tm, evidentemente, como denominador comum, uma execuo do tipo
impulso.
CD 3 23 5 sons breves
Pelo contrrio, os sons sustentados evocam logo um tipo de execuo onde se revela
quer o agente [pelo seu gesto instrumental] quer o mecanismo que alimenta a
sonoridade.
CD 3 24 3 sons sustentados

31
fr. entretien-intonation. NT.

69
Mas a alternativa permite um compromisso: uma sequncia rpida de impulsos
constitui, apesar de tudo, uma manuteno. Sabemos mesmo, pela viso de um arco ao
retardador, que se trata de uma sequncia de micro-impulsos que assegura a execuo
mais sustentada, a frico mais lmpida. Entre impulso e som sustentado coloca-se
ento uma terceira espcie de execuo, dita iterativa. O exemplo mais banal o
rufar de percusso:
CD 3 25 rufo de bong
Mas j tnhamos notado que um contrafagote no registo grave tambm comporta uma
execuo iterativa:
CD 3 26 nota de contrafagote
e que existem hbridos, nos quais se encadeiam sem descontinuidade manutenes de
frico e de iterao:
CD 3 27 som de chapa metlica apresentando uma manuteno
hbrida (frico contnua e iterativa)
Tendo assim descrito os trs tipos de execuo que qualificam a manuteno,
definiremos agora os trs tipos de massa que qualificam a entoao.
Cada vez que a entoao seja no apenas fixa, mas evoque uma percepo dominante
de altura, diremos que se trata de uma massa onde predomina o carcter tnico, e
assim que classificaremos os sons seguintes, embora este carcter dominante se
encontre empobrecido no terceiro exemplo:
CD 3 28 3 sons de massa tnica
Mesmo que a qualidade de altura no seja predominante, uma massa pode no entanto
ocupar um espao fixo em tessitura, mais ou menos extenso, que poderamos qualificar
de irracional, pois no redutvel a uma altura exacta. Diremos ento que se trata de
uma massa complexa. Com este termo, qualificaremos tambm os agregados de
tnicas emaranhadas umas nas outras, inextricveis, contrariamente aquelas que se
resolvem num acorde:
CD 3 29 3 sons de massa complexa
E, finalmente, se esta massa evolui em tessitura, diremos que estamos em presena de
um caso de massa variada:
CD 3 30 3 sons de massa variada

70
Quinta ideia: Tipologia
32
dos objectos equilibrados
Acabmos de aplicar os critrios tipolgicos no sentido da verso, ao classificar
objectos de diversas provenincias, sem nenhum recurso a referncias instrumentais.
Poderemos proceder ao exerccio inverso e formar voluntariamente objectos que
respondem, no sentido do tema, aos nossos esquemas tipolgicos? Mostraramos assim
que no nos encontramos prisioneiros da construo de instrumentos convencionais.
Utilizemos ento sucessivamente [1] quer a orquestra, [2] quer um instrumento
preparado [o piano], [3] corpos sonoros concretos, [4] quer sons electrnicos, e
preenchamos quatro vezes de seguida as nove casas de uma tabela de dupla entrada [3
X 3] que resulta do cruzamento dos trs critrios de execuo e dos trs critrios de
massa.
Uma primeira tabela incentiva esta generalizao e, com um objectivo pedaggico,
fornece exemplos muito simples, que podem ainda ser notados em valores tradicionais.
A primeira linha desta tabela, simbolizada pelas letras N, N e N", corresponde [1] aos
impulsos tnicos, [2] tnicas formadas e [3] s notas iterativas:
CD 3 31 3 notas tnicas de origem instrumental: N, N, N"
depois a segunda linha: X, X, X", ou seja [1] impulso complexo, [2] massa complexa
formada contnua, [3] massa complexa formada iterativa:
CD 3 32 3 notas complexas de origem instrumental: X, X,
X"
e finalmente, a ltima linha: Y, Y, Y", [1] impulso variado, [2] massa variada formada
contnua, [3] massa variada formada iterativa:
CD 3 33 3 notas variadas de origem instrumental: Y, Y, Y"
Agora o mesmo quadro, preenchido com objectos musicais retirados do piano
preparado, ou manipulados aps a gravao:
N, N e N":
CD 3 34 3 notas tnicas de piano preparado: N, N, N"
X, X, X":
CD 3 35 3 notas complexas de piano preparado: X, X, X"
Y, Y, Y":
CD 3 36 3 notas variadas de piano preparado: Y, Y, Y"

32
fr. facture, ing. execution, esp. factura, bras. fatura. NT.

71
Agora, ainda mais afastados da construo de instrumentos tradicional, sons de origem
concreta que correspondem s mesmas nove casas tipolgicas. Para j, o impulso tnico
[N'], tnica formada [N], tnica iterativa [N"]:
CD 3 37 3 notas tnicas de origem concreta: N, N, N"
impulso complexo [X'], massa complexa formada contnua [X], massa complexa
formada iterativa [X"]:
CD 3 38 3 notas complexas de origem concreta: X, X, X"
impulso variado [Y'], massa variada formada contnua [Y], massa variada formada
iterativa [Y"]:
CD 3 39 3 notas variadas de origem concreta: Y, Y, Y"
E finalmente, o mesmo quadro para sons de origem electrnica:
N, N, N":
CD 3 40 3 notas tnicas de origem electrnica: N, N, N"
X, X, X":
CD 3 41 3 notas complexas de origem electrnica: X, X, X"
Y, Y, Y":
CD 3 42 3 notas variadas de origem electrnica: Y, Y, Y"
Sexta ideia: Objectos redundantes ou muito breves: critrios temporais
Observe-se que todas as tabelas precedentes postulam uma durao optimizada, aquela
que mais favorvel memria auditiva, tirando o mximo proveito das percepes
residuais do crebro. neste aspecto que os objectos precedentes so bem equilibrados.
Ora, um desequilbrio temporal provocar a sada dos objectos do nosso quadro, por um
ou outro excesso da sua dimenso: muito breve ou muito longa. Aqui esto alguns sons
que so muito breves:
CD 3 43 clula [K]
mas basta que se encontrem um pouco isolados, apresentados com margens de silncio,
para serem melhor percebidos:
CD 3 44 elementos isolados da clula 43
Esta clula [K] foi fabricada, com efeito, pela aproximao de impulsos provindos dos
exemplos precedentes; eles no diferem grandemente de uma clula realizada com
orquestra:

72
CD 3 45 clula instrumental
Podemos tambm realizar outras clulas obtidas por corte e montagem de uma amostra
de rudos:
CD 3 46 clula obtida da amostra 54
O desequilbrio de simetria provm do comprimento dos objectos, ou mais exactamente
da sua redundncia [ver 2. tema: durao e informao]. Enquanto os exemplos
precedentes continham muita informao, os exemplos seguintes contm muito pouca.
Os objectos sonoros perpetuam-se como comearam; tratam-se dos sons
homogneos [H] ou quasi homogneos:
CD 3 47 [1] som homogneo de orquestra, seguido de [2] som
homogneo concreto
Os sons homogneos podem tambm manter a sua homogeneidade por iterao:
CD 3 48 som homogneo iterativo [Z]
Falemos agora das tramas, que so similares aos sons homogneos. So objectos
longos que contm pouca informao e se desenvolvem gradualmente sem mudana
significativa de massa:
CD 3 49 trama harmnica
Um caso limite da trama o de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma:
CD 3 50 trama tnica
Chamaremos de tramas complexas aos conjuntos de massas complexas ou variadas,
evoluindo lentamente, tendo por vezes um carcter iterativo:
CD 3 51 trama complexa iterativa
Stima ideia: Objectos excntricos
33

Aps estes objectos redundantes, falta-nos referir os parentes afastados, membros
excntricos que renegam sem dvida a famlia dos objectos convenientes.
Eles veiculam demasiada informao, fornecem demasiados ndices, deixam o ouvido
exausto por excesso de abundncia. Este tipo de objectos assumem o estranho paradoxo

33
Observar a subdiviso apresentada por Michel CHION, G.O.S.:
a) 1a. srie: objectos equilibrados: N, X, Y;
b) 2a. srie: sons redundantes -- H, Z,
Y ;
c) 3a. srie: sons excntricos -- W, T, K, , P, E, A.
d) 4a. srie: sons variantes -- M, G (no apresentados aqui) NT.

73
de acumular [1] a incoerncia musical devido aos seus efeitos, e [2] a lgica maadora
da sua gnese atravs das suas referncias causais:
CD 3 52 amostra [E] de uma arcada de violino
Mesmo no limite dos objectos musicais, uma casa modesta abriga este ser inesttico sob
a etiqueta de amostra [E]: tal a disparidade dos efeitos devidos a uma execuo
nica [e coerente] mas deplorvel, neste caso uma arcada desastrosa ou, talvez,
perversa.
Mas a amostra pode passar rapidamente de um excesso para o outro:
CD 3 53 amostra varo
esta amostra que poderamos tambm chamar de trama peca desta vez por um
excesso de organizao quase automtica. Oscilamos assim entre uma informao ou
muito banal ou muito aleatria.
CD 3 54 amostra de rudos de boca
A palavra "aleatrio" foi pronunciada: tambm aqui os extremos tocam-se:
CD 3 55 amostra de notas Y (impulsos variados)
A repetio de uma multitude de causas semelhantes produz geralmente os mesmos
efeitos sonoros que a permanncia de uma causa nica; tais objectos designar-se-o de
acumulaes [A]:
CD 3 56 [1] queda de pedras seguido de [2] crepitar de
carvo em combusto
Queda de pedras, crepitar de combusto, correspondem percepo de execues
contnuas ou acumulativas consoante o ouvido que as receba. Aqui o acaso exerce o seu
fascnio, acaso que a partitura toma voluntariamente como modelo:
CD 3 57 tutti instrumental do tipo acumulao
Restam por definir dois tipos particulares, provindos da mesma oposio entre
redundncia e originalidade
34
. So as pedais
35
[P] e as grandes notas
36
[W].
Generaliza-se facilmente a noo de pedal, j utilizada em msica, fazendo notar que
aqui existe redundncia pela repetio de uma clula [K] original:
CD 3 58 3 pedais

34
Na realidade faltam ainda outros trs que no so aqui referidos e que pertencem 4a. srie
(sons variantes): [1] o fragmento, notao , [2] o motivo, notao M e [3] o grupo, notao
G. NT.
35
fr. pedal, ing. ostinato. NT.
36
fr. grosse note, ing. large note, esp. gran nota, bras. nota gorda NT.

74
Mas, de outra forma, encontramos um objecto intermdio entre a nota equilibrada e a
trama. Este objecto, muito volumoso para ser uma nota, mas demasiadamente evolutivo
para ser uma trama, possui a sua lgica interna. uma grande nota:
CD 3 59 4 grandes notas (W): instrumentais e concretas
Oitava ideia: Relatividade das classificaes tipolgicas
Esperamos que tenha ficado claro quo grosseira permanece a classificao tipolgica;
o seu propsito construir uma ordenao prvia ao musical e morfologia do sonoro.
Um ltimo mal entendido seria o de exigir da tipologia tabelas de casas unvocas, nas
quais todo o som seria classificado de uma vez para sempre. Chamamos a ateno para
o facto de que um objecto sonoro pode saltar de uma casa para a outra [1] segundo a
ateno que lhe concedemos e [2] o nvel de complexidade que lhe confere o contexto.
Esta advertncia poder evitar numerosas discusses inteis assim como percas de
tempo.
CD 3 60 pedal
No h nada de obrigatrio para que um tal som seja considerado, tipologicamente, no
seu conjunto ou nos seus detalhes. Trata-se, entre vrios ouvintes, de uma deciso no
arbitrria, mas sim de uma conveno perfeitamente deliberada, a de considerar este
objecto a tal ou tal nvel de anlise. Tomado no seu conjunto uma pedal. Mas pode ser
tambm decomposto em clulas, caracterizadas cada uma por um timbre instrumental:
CD 3 61 3 clulas retiradas de 8.8.1
estas clulas, por sua vez, decompe-se em sons iterativos:
CD 3 62 2 sons iterativos retirados de 8.8.2
e finalmente, podemos considerar cada uma das iteraes:
CD 3 63 2 impulsos retirados de 8.8.3

75
Notas ao Oitavo tema de reflexo
Tipologia dos objectos musicais TOM XXIV-XXVI: 429- [XIV: 227-//341-]
O tema e a verso
Sentido do tema: formar voluntariamente objectos que respondem aos nossos esquemas tipolgicos.
Aqui estamos muito vontade: podemos confeccionar objectos mais ou menos complexos. Conduz a
uma tipologia.
Aplicar os critrios tipolgicos no sentido da verso: classificar objectos de diversas provenincias, sem
nenhum recurso a referncias instrumentais. O decifrar de [tais agregados de] sons, constantemente
empregues em msica contempornea, um problema rduo. Conduz a uma morfologia.
Regras de identificao dos objectos sonoros
Podemos interrogar o som:
[1] primeiramente como ndice [ou seja, uma pista], a nossa ateno dirigida para as fontes,
[2] pelas significaes que ele veicula a ateno visa as significaes do discurso, ou enfim
[3] escutar o som por si mesmo ateno para o valor intrnseco dos sons, numa atitude muito particular
qual chammos de escuta reduzida. Esta escuta diz respeito apenas aos efeitos do som: forma e
matria do objecto percebido.
Emprego de uma regra nica, dita articulao-apoio
37
, que tende a cortar a cadeia em cada instante em
que se produz uma descontinuidade energtica.
Regra comum aplicvel a toda esta disparidade [de universos]: a [regra] de unidade da emisso sonora:
slaba ou trinado, impulso instrumental ou fragmento de rudo, assim este objecto sonoro concreto, de
agora em diante isolado da sua conotao convencional ou habitual, que se nos apresenta, para a
investigao mais geral do universo dos sons.

Chamamos aqui a ateno para a questo da distino feita por Schaeffer entre quatro modos de escuta
(1.couter, 2.Our, 3.Entendre, 4.Comprendre) de difcil equivalncia em portugus. Embora um pouco
forada em portugus, a frase tpica francesa para distinguir estes modos : Eu ouvi-vos apesar de tudo,
embora no tenha escutado porta, mas no compreendi o que entendi. v. TOM VI: 112- [TOMe III,1:
61n*//TOMb III,1: 89n1].

Critrios musicais do sonoro
A pesquisa de tais critrios consiste em orientar musicalmente o par articulao-apoio, em qualific-lo,
em reter o aspecto mais musical.
A articulao, ao ser orientada para a linguagem, esfora-se por caracterizar as consonantes.
Negligenciaremos as consonantes para conferir importncia quilo que chamaremos a manuteno
38
, a
saber: se a energia fornecida no momento da articulao [1] comunicada instantaneamente, ou [2] de
forma mais prolongada.
Quanto ao apoio, a linguagem preocupa-se pouco em qualificar a entoao; ele liga-se cor das vogais.
Negligenciaremos este aspecto do apoio, para estudar apenas a sua estabilidade em tessitura.
Com este par de classificao, manuteno-entoao, poderemos comparar objectos sonoros retirados
das cadeias precedentes, em virtude daquilo a que poderemos chamar de os critrios musicais do
sonoro.

37
fr. articulation-appui. NT
38
fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.

76
Critrios de execuo
39
e de massa
Assim somos levados noo de execuo gestual que corresponde realizao gestual da
manuteno.
Este gesto pode ser dos mais breves: percusso ou pizzicatto, pouco importa que se trate de cordas, peles
ou madeiras, de sons tnicos ou complexos.
Todos estes objectos sonoros tm, evidentemente, como denominador comum, uma execuo do tipo
impulso.
Pelo contrrio, os sons sustentados evocam logo um tipo de execuo onde se revela quer o agente [pelo
seu gesto instrumental] quer o mecanismo que alimenta a sonoridade.
Entre impulso e som sustentado coloca-se ento uma terceira espcie de execuo, dita iterativa.
Tendo assim descrito os trs tipos de execuo que qualificam a manuteno, definiremos agora os trs
tipos de massa que qualificam a entoao: [1] massa tnica, [2] massa complexa e [3] massa variada.

Critrio Tipolgico Basicamente o critrio uma propriedade do objecto percebido. No quadro da
tipologia tratam-se de pares de critrios sonoros de identificao que permitem referenciar
unidades ou objectos numa cadeia sonora qualquer e classific-los por tipos. Os critrios
mnimos de identificao de objectos, quer dizer, de segmentao da cadeia sonora em unidades
so representados pelo par Articulao/Apoio. A um nvel mais elaborado, para a classificao
de objectos em tipos, utilizam-se trs pares de critrios. Estes critrios so j morfolgicos
(descritivos). o seu cruzamento a 6 dimenses que gera o principio de classificao da
tipologia. Os trs pares de critrios tipolgicos so os seguintes:

1. Massa/Execuo (Possibilidade de um objecto ser escutado segundo a sua altura massa
tnica, complexa, variada, qualquer) X (forma como a energia comunicada e se
manifesta na durao continua, pontual, iterativa).
2. Durao/Variao (Tempo tal como psicologicamente sentido, e no cronometrado
durao (muito) curta, (idealmente) mdia e (demasiado) longa) X (qualquer coisa que
muda em funo do tempo variaes nulas, razoveis e imprevisveis).
3. Equilbrio/Originalidade Estes critrios introduzem explicitamente um julgamento de
valor. (compromisso entre o muito simples e muito estruturado) X (maior ou menor
capacidade de surpreender a previso). Conduz aos sons redundantes e aos sons
excntricos

nota: Observar a subdiviso apresentada por Michel CHION, G.O.S.:
a) 1a. srie: objectos equilibrados N, X, Y;
b) 2a. srie: sons redundantes H, Z,
Y ;
c) 3a. srie: sons excntricos W, T, K, !, P, E, A.
d) 4a. srie: sons variantes M, G (no apresentados aqui)
Tipologia dos objectos equilibrados TOM XXV: 443- [XIV,7-9: 233-6//350-58]
Objectos equilibrados durao optimizada, aquela que mais favorvel memria auditiva, tirando
o mximo proveito das percepes residuais do crebro.
A primeira linha desta tabela, simbolizada pelas letras N, N e N", corresponde [1] aos impulsos tnicos,
[2] tnicas formadas e [3] s notas iterativas,
depois a segunda linha: X, X, X", ou seja [1] impulso complexo, [2] massa complexa formada continua,
[3] massa complexa formada iterativa,
e finalmente, a ltima linha: Y, Y, Y", [1] impulso variado, [2] massa variada formada continua, [3]
massa variada formada iterativa.
Objectos redundantes ou muito breves: critrios temporais
Clula [K]
Sons homogneos [H] ou Iterativos [Z] Sons nos quais o desequilbrio de simetria provm do
comprimento dos objectos, ou mais exactamente da sua redundncia [ver 2. tema: durao e

39
fr. facture, ing. execution, esp. factura, bras. fatura. NT.

77
informao]. sons homogneos [H] ou quasi homogneos. Podem tambm manter a sua
homogeneidade por iterao [Z].
Tramas [T], que so similares aos sons homogneos objectos longos que contm pouca informao e
se desenvolvem gradualmente sem mudana significativa de massa. Um caso limite da trama o
de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma. Tramas complexas sero os conjuntos de
massas complexas ou variadas, evoluindo lentamente, tendo por vezes um carcter iterativo.

Objectos excntricos TOM XXVI: 452- [XIV,11-15: 238-41//358-64]
Os objectos excntricos veiculam demasiada informao, fornecem demasiados ndices, deixam o ouvido
exausto por excesso de abundncia. Este tipo de objectos assumem o estranho paradoxo de acumular [1]
a incoerncia musical devido aos seus efeitos, e [2] a lgica maadora da sua gnese atravs das suas
referncias causais:
Amostra [E]: tal a disparidade dos efeitos devidos a uma execuo nica [e coerente] mas deplorvel,
neste caso uma arcada desastrosa ou, talvez, perversa.
Acumulao [A] Objectos em que a repetio de uma multitude de causas semelhantes produz
geralmente os mesmos efeitos sonoros que a permanncia de uma causa nica

Oposio entre redundncia e originalidade.
Pedais [P] (fr. pedal, ing. ostinato) e as grandes notas [W] (fr. grosse note, ing. large note, esp. gran
nota). Na noo de pedal notar que existe redundncia pela repetio de uma clula [K] original.
Grande nota [W] objecto intermdio entre a nota equilibrada e a trama, muito volumoso para ser uma
nota, mas demasiadamente evolutivo para ser uma trama, e que possui a sua lgica interna.

H, ainda, outros trs tipos de objectos que no so referidos no Solfejo e que pertencem 4a. srie (sons
variantes): [1] o fragmento, notao !, [2] o motivo, notao M e [3] o grupo, notao G.

Relatividade das classificaes tipolgicas TOM XXVII,5: 465-6
Um objecto sonoro pode saltar de uma casa para a outra [1] segundo a ateno que lhe concedemos e [2]
o nvel de complexidade que lhe confere o contexto.
Esta advertncia poder evitar numerosas discusses inteis assim como percas de tempo.

Nono tema de reflexo: A mise en oeuvre [Passando prtica] (CD 3 64)
CD 3 65 extracto orquestral de Plantes, Ivo MALEC
[Primeiro exemplo: Bernard PARMEGIANI]
A tipologia ainda no a msica. apenas um pesado fardo que veicula os seus
materiais. oficina do compositor chegam assim enormes massas:
CD 3 66 excerto de Violostries, Bernard PARMEGIANI
40

bandas granulosas, espinhosas:
CD 3 67 idem
Estes dois objectos so provenientes, em ambos os casos, da mesma fbrica, um
violino:
CD 3 68 idem
Curiosidade v. Mais vale um objecto na banda magntica que dois na fonte emissora...
CD 3 69 excerto de L'Instant Mobile, Bernard PARMEGIANI
41

objecto esse que por sua vez engendrar muitos outros:
CD 3 70 idem
Temos que acrescentar que o compositor no ver seno chegar sua oficina seno
apenas o banal e o vulgar, a no ser que fabrique ele mesmo os seus materiais, com toda
a originalidade?
Para domesticar assim os sons electrnicos, necessrio ser-se, como Bernard
PARMEGIANI, no apenas msico mas tambm engenheiro de som.
CD 3 71 idem

40
41

79
[Segundo exemplo: Ivo MALEC]
Inversamente, pode acontecer que um amante da orquestra, como Ivo MALEC,
confesse que a articulao rtmica da sua partitura se inspirou na mistura
electroacstica:
CD 3 72 fragmento orquestral de Sigma, Ivo MALEC
Aps um tempo de laboratrio, os msicos experimentais regressaram voluntariamente
orquestra com novas ideias: sobre a mais despojada tnica, por exemplo, eis todo um
jogo de manutenes:
CD 3 73 idem: jogo de manutenes (Echos
42
)
uma tnica no surge agora nem mais nem menos subtil que uma nota complexa, muito
ligeira:
CD 3 74 idem, nota complexa (Sigma)
mais legvel que uma nota mais compacta:
CD 3 75 idem, outra nota complexa (Sigma)
e, num desenho mais elaborado, veremos equilibrarem-se a grinalda meldica e a
dinmica das manutenes e dos apoios:
CD 3 76 idem, melodia e jogo de manutenes (Plantes)
Como que se sobrepe o jogo tradicional dos graus e o novo jogo das formas?
Tomemos um exemplo muito elementar: um sforzando de trompa prolongado pela
ressonncia de um flatterzung de flauta, ele mesmo revezado por um flatterzung de
trompete que continua imperturbvel:
CD 3 77 idem, trompa-flauta-trompete (Echos)
Pode ser que uma escuta tradicional, ocupada exclusivamente com a percepo dos
graus, deva ser apurada. Ser necessrio treinarmo-nos para perceber objectos pela sua
forma de conjunto, [pelo menos] nos casos mais simples:
CD 3 78 idem, objecto variado (Y) (Plantes)

42

80
[Terceiro exemplo: Pierre HENRY, Franois BAYLE]
Neste vaivm do estdio electrnico orquestra, h qualquer coisa de seguro. Os
nmeros de um e as convenes do outro so duas preciosas muletas para a nossa
marcha incerta.
Mas eis algo que nos incomoda:
CD 3 79 fragmento de Variations pour une porte et un
soupir, Pierre HENRY
43

Ora essa! uma porta! E para Pierre HENRY no se trata de a fazer percorrer escalas,
mas de lhe extrair ritmos, gros ou perfis a partir dos quais ele ir realizar qualquer
coisa como vinte e cinco variaes.
Experincia marginal, talvez, mas que mede duas espcies de tenses: [1] uma que nos
retm pelas aderncias de um primeiro cdigo, o dos rudos, e [2] outra que nos atrai
para uma linguagem ignorada, na qual no sabemos quo longe podemos ir.
Franois BAYLE, prope-nos agora uma experincia menos austera, mas no entanto
tambm tendenciosa:
CD 3 80 fragmento de Trois portraits d'un
Oiseaux-Qui-N'existe-Pas, Franois BAYLE
44

Regressemos agora a uma obra mais familiar, calculada de forma notvel, e das mais
contemporneas:
CD 3 81 sapos dos trpicos
Estes msicos que apenas poderiam ofender um africano, so os sapos dos seus
trpicos.
O mais estril debate aquele que ope o abstracto e o concreto, sempre reunidos em
todos os objectos. E a nica conveno musical que resiste a do audiovisual, que
consagra a msica como um espectculo. Graas acusmtica do altifalante, Franois
BAYLE pode misturar frices de metal com as cordas do Quarteto Parrenin:
CD 3 82 fragmento de Archipel, Franois BAYLE
45

43
Studio Apsome, Paris.
44
45

81
[Quarto exemplo: Edgardo CANTON, Iannis XENAKIS]
Resta-nos a verdadeira questo: como que devem ser usados estes materiais vrios?
Alguns prestam-se, como indica o nosso solfejo, a generalizar a nota, o motivo, na
esperana de reencontrar uma espcie de discurso.
Eis um exemplo, e no sem razo que Edgardo CANTON chama de Voix Inoues
[Vozes Inauditas] uma obra que ele espera que fale:
CD 3 83 extracto de Voix Inoues, Edgardo CANTON
46

Mas outros materiais conduzem a uma plstica musical, a construes que se
assemelham s de uma arquitectura, a formas esculturais. Objectos imensos,
maravilhosamente calculados, impem-se nossa contemplao:
CD 3 84 extracto de Metastasis, Iannis XENAKIS
47

Identificamos XENAKIS. mesmo uma msica de arquitecto, diremos ns. Mas
tambm lhe acontece usar, em Eonta, notas com os perfis retrogradados, que tm sem
dvida a sua inspirao em qualquer lembrana experimental [isto , em tcnicas de
banda magntica]:
CD 3 85 extracto de Eonta, Iannis XENAKIS
48

46
47
Ed. Boosey and Hawkes, Paris.
48
Ed. Boosey and Hawkes, Paris.

82
[Quinto exemplo: Luc FERRARI]
Dado que afirmmos que s as ideias importam assumindo que a tcnica se encontra
dominada , experimentamos agora interrogar um compositor acerca das ideias que o
inspiram?
Examinemos uma obra de Luc FERRARI, da qual a primeira verso foi realizada em
Gravesano, por iniciativa do saudoso Hermann SCHERCHEN, a quem teria sido um
prazer dedicar o presente trabalho.
O que nos interessa, neste Tautologos, de ter, enfim, da parte do autor, uma espcie de
explicao. Eis a sua proposio inicial:
CD 3 86 fragmento de Tautologos II, Luc FERRARI: exposio
Diz-nos o autor que a forma de conjunto ser baseada no que acabmos de ouvir. E a
explicao do ttulo que os mesmos objectos, combinados de diferentes maneiras, iro
dizer coisas diferentes e passar do descontnuo ao contnuo. Triunfo do descontnuo
para comear:
CD 3 87 idem: descontnuo
Tais aglomerados de notas variadas, cujas assonncias formam rimas, iro logo ser
perturbados pela irrupo de objectos firmemente delineados, insubordinados,
desordenados [menos comunicativos]:
CD 3 88 idem: desordem
e, no meio da obra, como previsto, pelas acumulaes de formas cada vez mais densas,
o todo mistura-se e transforma-se em massa:
CD 3 89 idem: apario de massas
Em todo o final da obra so dispostas pesadas tramas que sublinham o brilho dos sons
breves, e consagram assim a reconciliao dos extremos.
CD 3 90 idem: trama final
Esformo-nos por seguir os propsitos do autor. Deveremos confessar que nos
sentimos mais convencidos pela eloquncia da obra que pelo nosso comentrio?
Dispor algum dessa famosa meta-linguagem capaz de descrever inteiramente a
msica?

83
[Concluses]
Ousemos ento afirmar que a descrio dos objectos musicais no explica a msica. Tal
como a acstica no predetermina o valor desses mesmos objectos.
Distinguimos assim trs estgios, articulados por correlaes. Se o nosso solfejo
generalizado indispensvel para descrever e nomear os objectos constituintes, falha no
que respeita a fornecer uma chave imediata das suas combinaes possveis. Mas o
nvel da linguagem, felizmente, de todos o mais instintivo.
Os fragmentos que acabmos de escutar mostram-nos bem e provam tambm que, na
maior parte das vezes, na resoluo prtica que se manifesta a funo dos objectos.
precisamente nisso que a msica no tem outro estatuto que o de uma linguagem ou
de uma cincia. Ela molda-se [a partir] do interior, nutre-se da sua prpria substncia,
vai e vem do conjunto ao elemento, da estrutura ao objecto.
Renunciemos s sintaxes prematuras quando uma linguagem se procura atravs das
suas mutaes. Adivinhemo-lo [ou melhor, deveremos tentar senti-lo] fora de fazer e
de escutar [/entendre]
Por vezes brotar a comunicao. Quando isso acontece, muito menos teremos a dizer
pois os nossos poderes cresceram, os sons fizeram-se msica tal como uma arquitectura
qual, subitamente, fosse concedida a fala
49
.
CD 3 91 fragmento orquestral de Plantes, Ivo MALEC

49
Referncia semelhana entre msica e arquitectura. V. TOM XXIX,5: 494-6 [XV,10:
250-1//376-8]. NT.

Schaeffer

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Schaeffer

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Pierre Schaeffer

SOLFEJO DO OBJECTO SONORO

Potrebbero piacerti anche