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Historia del Teatro Universal


Apunte correspondiente al Terico XIV
Dr. Jorge Dubatti

Lecturas: Eugene Ionesco, La cantante calva; Wladimir Krysinski, El lenguaje
teatral de Ionesco (en Itinerarios, n. 2, 1999, pp. 11-16).


El teatro de Eugene Ionesco
La clase anterior (Terico XIII) trabajamos sobre el teatro de la Postvanguardia (1940-
1970), su base epistemolgica y diversidad de procedimientos, cuestionamos el
concepto de teatro del absurdo y nos centramos en Samuel Beckett y Esperando a
Godot. Hicimos tambin un ejercicio de problematizacin de los vnculos entre teatro
europeo y teatro argentino a partir de la recepcin de Beckett en Argentina desde el
punto de vista metodolgico del Teatro Comparado.
Hoy continuamos con la Postvanguardia a travs de Eugene Ionesco. Es un autor con
una obra muy diversa, que nos interesa menos que Beckett. Dijimos que nos
concentramos en su primer teatro, correspondiente a los aos cincuenta y parte de los
sesenta. Seguimos la cronologa de sus principales estrenos hasta 1966, pero
consideramos que ya Rinoceronte marca un giro en su produccin, que adelanta el
regreso a estructuras ms cercanas a los procedimientos del drama moderno (versin
ampliada) en su teatro posterior:
1950 La cantante calva (dir. Nicolas Bataille, T. Noctambules)
1951 La leccin (dir. Marcel Cuvelier, T. Poche)
1952 Las sillas (dir. Sylvain Dhomme, T. Lancry)
1953 Vctimas del deber (dir. Jacques Mauclair, T. Quartier Latin)
1954 Amadeo o cmo sacrnoslo de encima (dir. Jean-Marie Serreau, T. Babylone)
1955 Jacobo o la sumisin (dir. Robert Postec, T. Hachette)
1956 El impromptu de lAlma (dir. Maurice Jacquemont, T. Studio des Champs-
Elyses)
1957 El nuevo inquilino (dir. Robert Postec, T. Aujourdhui)
1959 Asesinos sin paga (dir. Jos Quaglio, T. Rcamier)
1960 Rinoceronte (dir. Jean-Louis Barrault, T. Odon)
1962 El rey se muere (dir. Jacques Mauclair, T. Alliance Franaise)
1963 El peatn del aire (dir. Jean-Louis Barrault, T. Odon)
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1966 La sed y el hambre (dir. Jean-Marie Serreau, T. Comdie Franaise)
Todas estas piezas han sido publicadas en la Argentina por Editorial Losada y se
consiguen en libreras. No sucede lo mismo con la produccin posterior de Ionesco,
especialmente la de los aos setenta, de Macbett (as con doble t, 1972) a Viajes al
otro mundo (1980). Tampoco se ha editado la totalidad de su produccin ensaystica:
recomendamos especialmente los libros Notas y contranotas (1962), Un hombre en
cuestin (comp. de artculos, 1979) y La bsqueda intermitente (memorias-diario,
1987).
Para el anlisis de Ionesco desplazamos de su centro el concepto de teatro del absurdo y
aceptamos las categoras de Wladimir Krysinski en su El lenguaje teatral de Ionesco
(Itinerarios, n. 2, 1999, pp. 11-16; ver lecturas complementarias): ontologa negativa y
paroxismo. El desarrollo de las mismas se encuentra en dicho artculo, deben ficharlas y
relacionarlas con la lectura de La cantante calva. Igualmente la categora de absurdo
(segn Esslin, en su definicin ms extensa: lo que carece de sentido, lo que no puede
ser atribuido a sentido, lo que no puede ser cargado de sentido) es especialmente viable
para pensar a Ionesco (creemos que, cuando Esslin la propone, si bien la refiere a
muchos autores muy distintos, est tomando como modelo para su argumentacin el
teatro de Ionesco, est pensando siempre en Ionesco como el eje de su teora).
Por otra parte, consideramos que Ionesco lleva a su ms perfecto desarrollo la versin
pardica del drama moderno (versin quinta), a partir de la repeticin y radical
transgresin de los procedimientos de la versin cannica. De esta manera observamos
en el terico el trabajo de presencia y violencia sobre los procedimientos del drama
moderno en cada uno de sus niveles: realismo sensorial, narrativo, referencial,
lingstico, semntico y voluntario. Vase Cap. V de Cartografa teatral y tericos
dedicados a Ibsen y Strindberg. Sealamos que Ionesco prefera el concepto de anti-
teatro al de absurdo. El prefijo anti expresa el gesto de violencia y destruccin de
las estructuras del drama moderno considerado por Ionesco la concentracin ideolgico-
potica de la burguesa occidental. Este aspecto evidencia la deuda enorme de Ionesco
con las vanguardias histricas, especialmente con el surrealismo (vase por ejemplo el
poema El fuego incluido en La cantante calva, Escena IX). Tener en cuenta los
procedimientos ya encontrados en Las tetas de Tiresias de Apollinaire.
La repeticin de procedimientos (mtodo biogrfico, encuentro personal, referencias al
pasado, dilogo entre los personajes, etc.) genera la ilusin de recorridos de
competencia ya conocidos por el realismo, pero no es sino una pista falsa, ya que
3
inmediatamente el texto transgrede esos mismos procedimientos en su funcionamiento y
conduce a nuevos lugares, donde no se halla certeza. La repeticin est puesta all
justamente para desorientar, para socavar lo que el espectador pretende territorio ya
transitado. Entre los procedimientos fundamentales de la micropotica de La cantante
calva destacamos (citamos por la edicin de Losada; para los que trabajen con otra
edicin, indicamos no slo las pginas sino tambin las escenas, pueden guiarse por la
numeracin de las escenas):

parodia del realismo sensorial:
-lo sensorial no es parodiado en s radicalmente sino por su articulacin con los otros
niveles de la potica. Si viramos la puesta sin orla, la imagen buscara una
aproximacin caricaturesca al realismo, un realismo desviado hacia lo cmico. Pero
cuando lo sensorial se articula con los otros niveles, se evidencia la falta de organicidad
y la desarticulacin entre la imagen del living ingls y la desintegracin referencial-
narrativa-lingstica-semntica. Recurdese que los niveles son en realidad ngulos de
lectura de la totalidad de la potica, por lo que ninguno de ellos puede abstraerse de los
otros. Por ejemplo, lo sensorial contradice la palabra (el cambio de los trajes de los
Smith en Escena VII). El hecho de que Ionesco preserve una sensorialidad
(especialmente visual) cerca del modelo parodiado, evidencia que encuentra en la
estructura a la italiana y en el diseo del espacio un componente esencial del realismo
que atacar, a la vez que un aliado de su nueva potica (vase enseguida la nocin de
causalidad espacial).

parodia del realismo narrativo:
-ruptura de gradacin de conflictos y la linealidad/causalidad narrativa: el volver a
empezar pero con los Martin (ver didascalia del cierre del texto, Escena XI, p. 45). La
causalidad deja de ser temporal para convertirse en espacial, de acuerdo a la distincin
de Todorov (no-causalidad lgico-temporal, en su Potica, 1975). La matriz espacial es,
como sealamos antes, uno de los elementos de mayor anclaje en el modelo parodiado,
pero en este caso la causalidad espacial refiere no tanto al espacio dramtico o ficcional
sino al espacio escnico (lo que otorga unidad es el acontecimiento teatral, la escena,
ms que la percepcin de un universo ficcional unitario).
-parodia genial del encuentro personal en la Escena IV (los esposos Martin)
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-el tiempo aparece dislocado (suena el reloj, pero sin reglas comprensibles: Escena I, v.
p. 17; Escena IV, p. 24 y p. 25).
-ruptura del personaje con entidad psquica, pasado, motivaciones del realismo: Mary
re. Luego llora. Sonre: Me he comprado un orinal (Escena II, p. 21); recordar la
nocin de crisis del personaje en el teatro moderno propuesta por Robert Abirached.
-importancia de la alteracin del rgimen de los nombres, y su relacin con la oposicin
de caracteres: todos tienen el mismo nombre o la criada dice llamarse Mi verdadero
nombre es Sherlock Holmes (ver su parlamento de Escena V, p. 25)
-ruptura del mtodo biogrfico: Escena VIII, p. 30 (referencia a la historia de las
relaciones entre el capitn de bomberos y la familia Smith).
-la accin contradice la palabra: Escena VIII, decir y hacer del bombero (pp. 32-33)
-inclusin de un relato que funciona como estructura en abismo o potica in nuce
(escena VIII, p. 35, relato del ternero)
-recurso a procedimientos teatralistas, de autorreferencia teatral: Yo soy la criada. He
pasado... (Escena II, p. 20 y muchos otros). Ruptura de la cuarta pared, se habla al
pblico.

parodia del realismo referencial:
-se clausuran las posibilidades de construir referencia dentro del mundo representado
(orden ficcional, inmanente) o en el enlace con el rgimen de experiencia (el mundo
habitado por el espectador). Se acenta as la autorreferencia teatral y la idea de
autonoma de la poesis (que se rige por reglas de negatividad radical).
-la palabra, aliada de la representacin ficcional en el drama moderno, ahora impide
construir referencia, como en el caso ejemplar del retrato de la seora Bobby Watson
(Escena I, p. 18).
-lo normal y lo posible del rgimen emprico del espectador es visto por los personajes
como inslito o extraordinario (Escena VII, p. 28, referencia a atarse los cordones de los
zapatos). De acuerdo con el modelo de Barrenechea de contraste/no-contraste, hay
contraste para el personaje pero no lo hay para el espectador.
-ruptura de la referencia de extraescena: Escena X, p. 41 (Bombero indica que debe ir
a...).

parodia del realismo lingstico:
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-Ionesco se vale de lo lingstico para sabotear sistemticamente la capacidad de
referencialidad y la posibilidad de otorgar una lgica interna al rgimen de realidad del
mundo ficcional, menos aun de acercarlo al efecto de contigidad del rgimen de
experiencia emprico del espectador. El lenguaje verbal es una de las herramientas
fundamentales de desarticulacin de la ilusin del realismo. Genera a su vez un efecto
de contagio sobre la realidad: sta sera sostiene implcitamente Ionesco- una
construccin lingstica. Con ello Ionesco se adelante y aproxima a los pensadores del
giro lingstico.
Seala al respecto Dardo Scavino:
El significado no se confunde con el referente, o con el objeto designado, sino con una
definicin aceptada o convencional en el sistema de la lengua. Para comprender lo que
significa un trmino ya no basta con saber a qu se refiere, como en la lgica de Frege;
hay que conocer, ahora, la lengua en la cual se pronuncia, y en ltima instancia, ser
hablantes de la misma: participar, en fin, de una cultura (...) En sntesis, el mundo real
est determinado como lo planteaba el antroplogo Edward Sapir, por los hbitos del
lenguaje comunitario que orientan nuestra interpretacin de los hechos.
Para Ionesco, sabotear el sistema del lenguaje natural y el sistema del lenguaje teatral
que mimetiza el natural (el sistema del realismo lingstico) es atacar en su centro
mismo el principio de realidad. Tal vez pueda hallarse en este ngulo de construccin de
la micropotica la contribucin ms relevante de Ionesco, y sin duda una de las marcas
ms fuertes de su presencia intertextual en el teatro del mundo (pinsese en el teatro de
la primera Griselda Gambaro o del primer Eduardo Pavlovsky).

Sugerimos consultar al respecto, como lectura
OPTATIVA: Dardo Scavino, El giro lingstico, en
su La filosofa actual. Pensar sin certezas, Buenos
Aires, Paids, 1999, pp. 21-92.

-Aparece adems revelada la funcin ftica del lenguaje: se habla para mantener abierto
el canal, pero no hay nada qu decir (Escena VII; Escena XI, sobre el final)
-recurso al oxmoron como anulacin del principio lgico del tercero excluido (el
cadver viviente de Bobby, Escena I, p. 18)

parodia del realismo semntico:
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-Ionesco se burla desde la primera didascalia del afn de redundancia pedaggica del
drama moderno, as como de su voluntad de entablar referencia: repite hasta el
cansancio ingls en la descripcin de la habitacin, los objetos, los Smith.
Paradjicamente, construye una isotopa de la absurdidad, hecho que evidencia una
paradjica organicidad en el sentido de unidad de composicin, de organizacin de la
potica- de su obra.
-se burla tambin del smbolo condensador colocado a la manera ibseniana en el
ttulo (la tesis encerrada en la imagen): coloca en el ttulo el elemento ms disparatado
y, adems, lateral de la intriga, el personaje ausente de la cantante calva (Escena X, p.
41, vase la situacin y la respuesta a la pregunta del Bombero).
-el mundo es absurdo porque posee un rgimen de realidad absurdo (como demuestra el
tiempo). La potica funciona, por imagen contrastante con el rgimen de experiencia,
como reveladora de la verdadera sustancia de la realidad: el teatro absurdo existe porque
el mundo del hombre es absurdo en trminos metafsicos (no hay sentido donde el
hombre crea encontrarlo).
-el mundo es absurdo porque la realidad burguesa es trivial, irrelevante: se sintetiza en
sus charlas y hbitos tontos, insignificantes. La interpretacin es diversa a la anterior:
hay tal vez un sentido o sentidos, pero la historicidad del mundo del hombre le/les ha
dado la espalda, vive ajeno al sentido(s).
Puede encontrarse en Ionesco una doble dimensin de absurdidad (en el sentido
essliniano: metafsica e histrico-social.

parodia del realismo voluntario:
La potica de Ionesco en La cantante calva (ya no en Rinoceronte) invita al espectador
a mantener su voluntad de realizar los recorridos poticos del drama moderno, porque
slo as el espectador sentir la violencia de la contraposicin. El espectador debe
percibir la novedad (legada de las vanguardias pero an no extremada ni extendida
como potica de identificacin, Lotman) de la violencia contra el drama moderno y las
estructuras del teatro de la burguesa. Se trata de un espectador que percibe la
articulacin pardica: reconoce el modelo parodiado y recibe la violencia de las
operaciones de transgresin.

TEATRO DE LA DESTOTALIZACION [POSMODERNIDAD O SEGUNDA
MODERNIDAD] (1970-2008)
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Iniciamos brevemente la Unidad 7, que retomaremos en el ltimo Terico (XV).
Remitimos para una ubicacin del perodo 1970 en adelante el Cap. V de Cartografa
teatral donde se habla de una macroperiodizacin del teatro occidental.
Posmodernidad o Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Segn diversos tericos,
desde fundamentaciones historiolgicas diferentes, Occidente habra ingresado en la
segunda mitad del siglo XX (aproximadamente despus de la Segunda Guerra Mundial)
o en las ltimas dcadas de la centuria (aproximadamente hacia 1970) en un proceso de
negacin radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcara el pasaje
a un nuevo macroperodo definido por la prdida total o parcial de los principios
constitutivos de la Modernidad. Los trminos posmodernidad, posmodernismo,
posmoderno, antes que significados ms o menos acotables, representan la conciencia
de cambios y crisis que afectan, con direccin an incierta, al mundo capitalista
desarrollado, afirma Carlos Altamirano. Ya en los aos noventa se propone reemplazar
la idea de Posmodernidad por la de Segunda Modernidad (Garca Canclini, Culturas
hbridas, 1992), en tanto los procesos histricos relativizan algunos dictmenes iniciales
que justificaban el uso del prefijo post en el trmino. Entre los principales
cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta Posmodernidad o Segunda
Modernidad podemos sintetizar:
a) la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos
relatos no antropomrficos; la revalorizacin de lo sagrado y lo
teocntrico (la religiosidad, la orientalizacin, el pensamiento mgico e
irracional, as como el fenmeno del auge de las sectas).
b) la paradjica relativizacin de lo nuevo: lo nuevo es la muerte de lo
nuevo o el cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la
revisin del pasado y el rearmado de tradiciones.
c) la quiebra del pensamiento binario (David Lodge) y la percepcin de
multiplicidad: cada de los sistemas de representacin totalizadores o
destotalizacin, el auge de lo microsocial y lo micropoltico (en
oposicin a lo macropoltico
1
).
d) la distincin entre saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber
es bsicamente no saber. Crisis de la confianza irrestricta en la

1
Sobre los trminos micro y macropoltico, vase el Cap. III en Cartografa teatral.
8
ciencia: relaciones entre ciencia/tica y ciencia/poltica (las ciencias en
marcos polticos y sujetas a las peores aberraciones: nazismo, guerra
atmica, manipulaciones genticas, usos de la clonacin, guerra
bacteriolgica, etc.). Cuestionamiento del racionalismo como
generador de Auschwitz e Hiroshima. Nuevas aportaciones de la ciencia,
nuevas bsquedas epistemolgicas: teora de la relatividad, principio de
incertidumbre, teora del caos. Certeza de que el hombre no domina el
mundo (en el sentido cartesiano), lo destruye: afianzamiento del
discurso ecolgico.
e) crisis del socialismo y la izquierda y hegemona del neoliberalismo;
crecimiento en los procesos de desigualacin social; retroceso de las
conquistas laborales, fragilizacin de la calidad de vida, distancia entre
clases sociales, circulacin de informacin asimtrica.
f) relativizacin de la idea de progreso: discusin sobre la muerte de la
historia y la muerte de las ideologas, efecto de relativizacin
temporal o destemporalizacin. Estrategias de imposicin del
capitalismo senil (Samir Amin): mercado y militarizacin.
g) destotalizacin y cada de los universales, auge de la razn del
sujeto (Sarlo, Tiempo pasado, 2005) y de las verdades subjetivas.
Deconstruccin; lo natural como artificio cultural. Ruptura de la
cadena de transmisin de la experiencia (Jean-Pierre Le Goff, Mayo
del 68).
h) pasaje de lo socioespacial (territorial) a lo sociocomunicacional
(desterritorializado) (Garca Canclini), y auge de la desterritorializacin
a travs de intermediaciones tecnolgicas: transteatralizacin, imperio de
los grandes medios de comunicacin, globalizacin.
En las ltimas dcadas del siglo XX y en la actualidad coexisten tanto indicadores de
vigencia como de cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodizacin
deben considerarse Modernidad y Posmodernidad o Segunda Modernidad como procesos
superpuestos y entrelazados, manifestacin de la complejidad del tiempo presente. Esta
convivencia no necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas es
perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo. Ya no
podemos hablar de teatro posmoderno con irrestricta confianza en esta categora por
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diversas razones que hemos expuesto en nuestra conferencia en la Universidad Nacional de
Crdoba en marzo de 2008:
1. La palabra Posmodernidad se ha vuelto incierta. Desde 1979, cuando
Jean-Franois Lyotard la internacionaliza a travs de su libro La
condicin posmoderna, se ha convertido en un trmino dominante de la
crtica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el
pensamiento de izquierda y el de la derecha, desde diversos puntos de
vista, incluso lo que se llamaba posmoderno en los ochenta ya no nos
sirve para pensar la unidad extensa supranacional (UES) que llega a
nuestros das). Dice Frederic Jameson que slo se puede definir la
Posmodernidad tomando una determinada posicin poltica.
2. Un objeto diverso y complejo: Se pueden pensar como posmodernos
diversos objetos de anlisis: una poca, una estructura institucional, una
experiencia humana, un conjunto de discursos, un conjunto de poticas.
Por lo tanto hablar de la poca posmoderna no habilita rigurosamente
sostener que todo lo que incluye esa poca sea posmoderno por sus
rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio
conduce a la vaguedad.
3. Releer los procesos posmodernos hacia el pasado y repensar la
dinmica interna de la Modernidad: Es posible encontrar (como dice
Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la
Modernidad, por lo tanto se podra repensar la relacin de estas dos UES
desde otra complejidad historiolgica ms sutil.
4. Antiposmodernidad: Muchos campos teatrales por ejemplo los
latinoamericanos- se vinculan con la Posmodernidad por su
problematizacin: se caracterizan ms bien por su resistencia.
5. Un objeto acotado: segn algunas lecturas muy valiosas, como la de
Linda Hutcheon (Potica del Posmodernismo), lo posmoderno sera
especficamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el
arte de los ltimos treinta aos, asimilable al desplazamiento de lo
natural por lo artificial. Para Hutcheon lo posmoderno sera una
manifestacin de lo nuevo, pero no lo nico ni excluyente para la
caracterizacin del perodo.
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6. La base epistemolgica moderna se niega a desaparecer, como lo
demuestra la vigencia del drama moderno en los escenarios de todo el
mundo.
7. Teora de la absorcin y transformacin: La Postmodernidad habra
pasado su estadio radicalizado y estara siendo absorbida, transformada,
por los procesos de la Modernidad, de la que no se puede salir del todo y
a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una madurez indita
(teora de la Segunda Modernidad).
8. Post-posmodernidad: si pensamos la Posmodernidad de acuerdo a
planteamientos de las teoras iniciales (muerte de la historia, cada de los
grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar
que la Posmodernidad ha pasado y hemos entrado en una Post-
posmodernidad marcada por el regreso de la historia, de los grandes
relatos, del sujeto y lo nuevo. Basta observar los desarrollos del teatro de
Ariane Mnouchkine o el de Harold Pinter, y entre los ms recientes, el de
Jon Fosse, Sarah Kane o Rafael Spregelburd.
9. Mtodo de conociminto: la afirmacin de un perodo posmoderno ha
sido sostenida generalmente por va deductiva, apriorstica; la va
inductiva (de lo particular a lo general) la desmiente, la pone en
permanente contradiccin. Y sin duda es la va inductiva la prioritaria, ya
que el perodo se caracteriza por el auge de las micropoticas y los
fenmenos de subjetividad destotalizados.
10. Incertidumbre y certeza: dentro de todas las incertidumbres se
manifiesta al menos una certeza: cualquier definicin de lo posmoderno
parece una simplificacin del espesor de la experiencia histrica
contempornea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la
tolerancia de poticas y la destotalizacin. En materia de arte lo propio
del perodo sera la complejidad y riqueza de la destotalizacin
(teatral, literaria, musical, cinematogrfica, etc.).

Por estos diez argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos recurrir al concepto
de teatro posmoderno sin percibir la fragilidad, condicionamiento y limitacin de la
categora. Remitimos, para una versin completa, a nuestra conferencia Por qu ya no
hablar de teatro posmoderno publicada por la Universidad Nacional de Crdoba.
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Preferimos hablar entonces del teatro de la destotalizacin y el canon de la
multiplicidad.
Tomamos el concepto de destotalizacin de Hans Ulrich Gumbrecht. Surge de percibir
el mundo como un fenmeno mltiple, que no encaja en sistema o superestructura,
como fragmentos que funcionan cada cual por su cuenta y dependen de las
manipulaciones a que se los somete. Dice Laura Cerrato (Doce vueltas a la literatura)
que emblemticamente el zapping, que nos permite fabricar nuestro propio programa,
acabando con la uniformidad y la coherencia, es la proyeccin de este fenmeno
destotalizador a la vida cotidiana. Lo plural y lo subjetivo son llevados a sus
potencialidades extremas. Lo mismo sucede con el lenguaje que se fragmenta en
multitud de hablas sin mayores denominadores comunes. En esta actitud de
cuestionamiento de las sistematizaciones se opera un efecto ilusorio de
despolitizacin y desideologizacin porque se han ausentado los sistemas capaces
de contener y dar coherencia al cmulode fragmentaciones e inconsistencias que
caracterizan al pensamiento del hombre.
El canon del teatro mundial de los ltimos cuarenta aos se caracteriza por la
atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcional e
inconstantemente beligerante, de micropoticas y microconcepciones estticas, por lo
que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Como manifestacin de
resistencia frente a la homogeneizacin cultural de la globalizacin y como
consecuencia de la desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos
totalizadores alternativos, se observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una
funcin cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de
la diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento
binario (Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad, la
proliferacin de mundos y la desdelimitacin, el cada loco con su tema. Implica la
idea de multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de
coexistencia de modelos y autoridades de referencia. Paradjicamente, ante la cada de
los grandes discursos de representacin teatral (quin ocupa hoy el lugar que tuvieron
Sartre, Pirandello, Miller, Beckett o Brecht en la primera mitad del siglo?), se ha
internacionalizado la regionalizacin, lo que implica una nueva cartografa mundial.
El efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se observa
tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena, como en las
ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas tericamente), las formas de
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produccin y los tipos de pblico, as como en la aparicin de nuevas conceptualizaciones
para pensar el fenmeno de la diversidad (teatrista, escritura escnica, dramaturgia). Otros
rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la
multitemporalidad. En el nuevo teatro mundial se advierte una coexistencia de tiempos
estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que Lo
nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del
valor de lo nuevo marcan un cambio en la dinmica histrica:
-Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin
(Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales: Lo
nuevo ha muerto.
-Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al
nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas
condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo todo
discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales.
Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy
que lo que fue nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de valor, a
la base epistemolgica, no a los procedimientos.
-En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar
materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con
otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de
las ms diferentes tradiciones codificadas (en la Argentina: la gauchesca, el circo, la
commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas
tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.
La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto las
micropoticas del nuevo teatro mundial. Si en algo se parecen es en la libertad de
trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la bsqueda de la potica
deseada. Las nuevas condiciones de produccin determinan la dificultad de elaboracin
de poticas que unifiquen la nueva creacin teatral en un nico modelo. Las
micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se
resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos llamado
a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la
reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas
teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. En el canon de la
multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en una determinada
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escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferacin de mundos y la
destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idntica aceptacin y
reconocimiento artistas grupos muy diferentes. Siegfried Melchinger ya adverta esta
tendencia hacia 1950 al intentar la que llama una visin panormica: El cuadro es
desconcertante. Imposible parece trazar lneas en ese caos. Adems: las escalas de
medida se nos escapan. Los antiguos axiomas se han vuelto discutibles. Al intentar una
visin de conjunto, el crtico choca apenas con menos dificultades que el pblico mismo
(...) Lo que se impone presenta tan fundamental diversidad, que uno se agarra la cabeza
y se pregunta: cmo es posible todo esto al mismo tiempo? (El teatro desde Bernard
Shaw hasta Bertolt Brecht).

Concepcin del teatro de la destotalizacin:
1. concepcin de mundo: frente a la cada de los grandes discursos de
representacin alternativos y frente a la hegemona del capitalismo, se observa la
emergencia de micropolticas y formas de subjetividad diversas en tensin
tambin diversa con el bloque hegemnico capitalista. Cmo vivir en el
capitalismo, cmo construir otros mundos posibles apartados u opuestos al
capitalismo: se es el problema. Lo micro se instala as en el plano de lo
abstracto, en tanto la desdelimitacin, la destotalizacin, la proliferacin de
mundos diversos exige comprender lo singular. Es el fenmeno de la
internacionalizacin de la regionalizacin, el auge del cada loco con su temay
el valor de la tolerancia y la diferencia, en oposicin a la globalizacin, que
pretende internacionalizar la homogeneizacin cultural. A mayor globalizacin,
mayor localizacin (R. Robertson). Cada mundo debe ser entendido con sus
propios parmetros.
2. concepcin del arte: El arte se configura as como el espacio de fundacin de
territorios de subjetividad alternativa, espacios de resistencia, resiliencia y
transformacin, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio.
Este teatro de la subjetividad implica la ausencia de modelos de religacin
internacional. Es el teatro en el canon de multiplicidad, donde paradjicamente
lo comn es la voluntad de construccin de micropoticas y micropolticas
(discursos y prcticas al margen de los grandes discursos de representacin)
enfrentadas o funcionales al capitalismo hegemnico (vase al respecto el Cap.
III de Cartografa teatral: pp. 115-116).
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3. principal procedimiento de articulacin entre mundo y arte: todo
procedimiento est permitido. Cada grupo o teatrista organiza sus
procedimientos, referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. El
mundo teatral se muestra ntidamente multipolar, multicentral, y los saberes de
un centro o polo no le sirven necesariamente a otros. La conexin ya no es
jerrquica sino horizontal. Esto genera nuevas formas de asociacin entre los
grupos y los teatristas (ya no a travs de una macropoltica sino de una red que
conecta las experiencias micropoticas y micropolticas) y sobre todo un nuevo
funcionamiento de las relaciones entre los mltiples centros teatrales del mundo
y la redefinicin de las relaciones entre centro y periferia. La gran consecuencia
de este nuevo funcionamiento es un sentido indito de aceptacin y convivencia
de las poticas y subjetividades en sus diferencias. En el campo teatral hay
acuerdos polticos bsicos y sus lineamientos no implican polmica porque no
necesitan discutirse: se est en contra de lo que pervive de las dictaduras, de lo
que vulnera a las democracias, del imperialismo y sus abusos, de la guerra, de la
desigualdad social y de la corrupcin, se est en contra de las polticas del estado
que promueven la desmantelacin, de cualquier forma de violencia, del hambre
y de la injusticia, de la banalidad y la insignificancia. Pero esos acuerdos, tcitos
o explcitos, no configuran partido ni bloque, ni parametraciones o regulaciones
respecto de cmo deben hacerse las cosas en materia teatral. El resto est librado
a la toma de posiciones de cada cual. Prolifera todo tipo de potica, mtodo y
visiones de mundo. Por eso es atpico que se discuta cmo debe hacerse el
teatro, porque ya se sabe que todos los caminos estn habilitados, siempre y
cuando no ataquen las bases humanistas de consenso apuntadas. El panorama se
ofrece inabarcable a los atribulados ojos del crtico: teatro comunitario, danza-
teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, impro,
escena muda, teatro de papel y teatro del relato, escraches, teatro dramtico
y postdramtico, teatro de estados, teatro de franquicia, teatro cultual o
totmico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro
musical, sumados a la recuperacin de modelos del pasado. Pero adems la
teatralidad derrama en la actividad social (ni hablar de los polticos y los
comunicadores en los medios audiovisuales); gana una teatralidad des-definida,
la liminalidad entre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y
la ciencia, la manifestacin poltica, la religin... Una teatralidad extendida,
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diseminada. En este contexto la Argentina de la Postdictadura ha adquirido
renombre mundial como laboratorio de teatralidad sin antecedentes, que ha
obligado al teatro a redefinirse. Para muchos los dos grandes centros teatrales de
Occidente hoy son Berln y Buenos Aires.
4. estatuto del artista: trabaja micropoltica y micropoticamente y no aspira a
convertirse en faro, eje o maestro de escuela. Nadie siente derecho de
decirle a nadie lo que debe hacer en materia de potica, salvo que lo pida. Cada
cual tiene sus razones autnticas y profundas para hacer el teatro como crea.
Negarle al otro la posibilidad de componer en libertad su potica y configurar su
subjetividad en ella es visto como un acto de barbarie, un ejercicio de violencia
y un dao. Lo que no quita que algunos teatristas monrquicos (de raz
tpicamente moderna) consideren que todos deberan pensar como ellos. La
realidad se encarga de licuar rpidamente esos impulsos absolutistas, que
convocan escasos adeptos a sus autos de fe. La creencia en que la propia
micropoltica teatral tiene la dimensin de una macropoltica que debe ser
impuesta a todos puede ser una equivocacin frecuente, un reflejo de nostalgias
del pasado y un ejercicio de falsa conciencia.
5. funcin del arte: fundamentalmente, ofrecer territorios de subjetividad
alternativos. La nueva convivencia de poticas y mundos es tal vez el mayor
ejemplo poltico del teatro, que opone su rica multipolaridad a la bsqueda de
uniformacin cultural del discurso hegemnico.

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