5/7/14 teora 11

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El punto de vista
Informacin
Ver ocularizacin
Or auricularizacin
Saber focalizacin

1. Ocularizacin: identificacin primaria con la cmara y la imagen vista por los ojos de un personaje (lo que
se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura, tiene un primer sentido no
metafrico, es un punto de vista ptico, el lugar de emplazamiento de la cmara desde el que se mira.
1.1 Ocularizacin interna: la imagen est anclada a la mirada de una instancia diegtica (imagen
subjetiva).
a. Ocularizacin interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que
permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cmara ocupa el lugar de los ojos del personaje.
Ej: plano de visin borrosa o doble (borracho), una escena vista a travs de una cerradura (espa), imgenes
temblorosas de un personaje que corre, visin a travs de unos prismticos o de un microscopio.
b. Ocularizacin interna secundaria: la subjetividad de una imagen est construida por el montaje, los
raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una contextualizacin: toda imagen que
conecte con la mirada de un personaje y que quede as anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un
personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.
1.2 Ocularizacin cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo representado
(externa a la digesis). No hay relacin entre lo que la cmara muestra y lo que ve el personaje. Se puede
producir una falsa ocularizacin interna cuando lo visto parece en un primer momento corresponder a un
personaje y despus vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane, o el traveling en Sed de mal de
Wells).
El valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado, o de la
voz en off. Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegtico y, por ende, una parte de la
focalizacin se deduce de la ocularizacin.
Una pelcula puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se puede entender
sin analizar simultneamente las informaciones visuales y auditivas.
2. Auricularizacin: expresa la relacin entre informacin auditiva y los personajes.
2.1 Auricularizacin interna primaria: la deformacin de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un
personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos seales que enseen que es el personaje
el que escucha; las deformaciones de sonido construyen una escucha particular que el espectador identifica
con posterioridad (deformacin de sonidos, supresin de sonidos).
2.2 Auricularizacin interna secundaria: filtra sonidos a travs de un personaje gracias al montaje, o a la
propia representacin visual. Ej: un personaje se tapa los odos y deja de orse el sonido ambiente. Al igual
que la ocularizacin interna secundaria se produce cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la
en que aparece el personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularizacin: las campanas del reloj
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que dan las doce y que omos cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior en
Nosferatu .
2.3 Auricularizacin cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los personajes (el
sentido no est filtrado por ningn personaje).
3. Focalizacin: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido). Corresponde al
campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teora de Genette, donde la focalizacin y la
ocularizacin van juntas por razones de soporte, en la focalizacin cinematogrfica la cantidad de
conocimiento se mide en la relacin del conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje y del
narrador).
3.1 Focalizacin interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto, existe
focalizacin interna cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje. Supone que se
viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos sido admitidos para entrar en su cabeza.
Implica que el personaje est presente en todas las secuencias o que diga cmo sabe lo que no ha
presenciado (por no vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario
pues si la compartimos (ocularizacin interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer su apariencia o
su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje.
Procedimientos: voz en off, cmara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados que dan paso a
imgenes de evocacin o a imgenes onricas.
Puede estar asociada a la ocularizacin cero o a la interna.
Se encuentra con facilidad en pelculas que narran una investigacin, pues nos permite dilucidar los
acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el personaje.
3.2 Focalizacin externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de ignorar los
pensamientos de un personaje (que no se deducen de la accin) implica una falta de conocimiento sobre dicho
personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre espectador y personaje
manifestada en la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una desproporcin cognitiva respecto a la
historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripcin del personaje y muchas
veces no sabemos quin es. Para que una focalizacin sea externa esa disparidad informativa debe producir
efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma.
La focalizacin externa necesita de una aclaracin final que la explique (el enigma y su irresolucin tambin
pueden pertenecer a una ocularizacin interna secundaria).
3.3 Focalizacin espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del personaje. Se
produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver al espectador acciones
importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el espectador
tiene que estar presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policaco.
La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe supuestamente conocer, sino
de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia relata.
Andr Gaudreault / Fraois Jost: El relato cinematogrfico, cap. 6.