Resea: Las fronteras del microrrelato.

Teora y crtica del microrrelato

espaol e hispanoamericano, de Ana Calvo Revilla y Javier de Navascus
(eds.)
Mara Jess Bernal Martn (Universidad de Salamanca)
Calvo Revilla, Ana y Javier de Navascus (eds.). Las fronteras del microrrelato.
Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano Iberoamericana-
Vervuert
[1]
. 2012. 240 pgs. 22,80.

Menos odioso el mundo, ms leve el instante. Esta secuencia fue escrita por Charles Baudelaire como verso final a su celebrrimo
Himno a la belleza (Baudelaire, 2004: 143), all por el ao 1857. Y lo cierto es que, a pesar del tiempo transcurrido desde entonces, la
idea que acabamos de aislar de su ensamblaje textual, para traerla a modo de introito- al inicio de nuestra resea, contina estando de
plena actualidad en nuestros das. Pero es necesario hacer algunas matizaciones: Baudelaire y sus coetneos sentan el tiempo,
metafricamente, como una losa sobre sus cuerpos. No en vano, contamos con los trminos ennui, aceda, spleen, hasto,
tedio, y un largo etctera de denominaciones, para designar un sentimiento muy concreto, envolvente, profundamente asfixiante y
destructivo. Autodestructivo. El aburrimiento extremo teido de melancola. O una suerte de tristeza indefinible, generada por la quietud
de las cosas. El tiempo era sentido como denso y pesado en el momento de la Modernidad. De ah la necesidad de hacer ms leve el
instante, a cualquier precio
[2]
.
Dando un gran salto en el eje diacrnico, y situndonos ya en el contexto de la Posmodernidad, apreciamos que el tiempo existencial es
percibido como leve por los sujetos posmodernos (o post-posmodernos). Al contrario que en la Modernidad
[3]
, la vida, hoy da, fluye a
un ritmo vertiginoso en las grandes ciudades. El metro, los aeropuertos, los supermercados, las autopistas y, en definitiva, cualquier tipo
de no-lugar
[4]
constituye la base espacial en la que se deshilvanan nuestras horas. Las formas de vida contemporneas se asientan sobre
la cpsula de lo proteico. El instante es la forma temporal por antonomasia en estos nuevos escenarios, tan reales, y, a la vez, tan
evanescentes. Ahora, sin embargo, el pulso de la existencia no est marcado por el tedium vitae, sino por un fuerte afn hedonista en la
mayora de los casos- de corte hiperreal
[5]
.
Indudablemente, la rapidez marca la pauta vital. Esta aceleracin temporal influye en nuestra captacin de la realidad, y en nuestras
vivencias. Y el arte, como producto humano, no es ajeno al cambio. En los ltimos tiempos, hemos asistido a un florecimiento muy
llamativo de las formas artsticas breves: los cortometrajes, en el mbito de la cinematografa; el llamado miniteatro
[6]
, en el campo de
la dramaturgia; la fotografa y la imagen, en cualquiera de sus formas; y en el plano de las artes plsticas y visuales, las tendencias
minimalistas. Y es en este contexto de Posmodernidad, de formas condensadas, y de universos mnimos
[7]
, en el que hemos de situar el
fenmeno literario protagonista de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano.
Francisca Noguerol Jimnez, una de las principales especialistas en el controvertido gnero
[8]
de la micronarrativa, afirma que:
cada vez que quera explicar una caracterstica de esta modalidad textual, deba recurrir a
teoras literarias (deconstruccin, esttica de la recepcin, postestructuralismo)
desarrolladas en el marco del pensamiento posmoderno. [] La minificcin [] se
categoriza como nueva forma literaria en los aos sesenta, cobrando especial auge en los
setenta y ochenta, para llegar a nuestros das con enorme vitalidad. El establecimiento del
canon del microrrelato es paralelo, por consiguiente, a la formalizacin esttica
posmoderna. (Noguerol, 1996: 50).
No en vano, en el interesantsimo trabajo al que acabamos de aludir, Noguerol sintetiza magistralmente el desarrollo y la repercusin de
los rasgos de la esttica posmoderna en el mbito de la literatura. La ruptura de las fronteras entre margen y periferia
[9]
, la
ambigedad, la quiebra entre los lmites que separan la alta y la baja cultura, la fragmentariedad, la intertextualidad, el concepto de
obra abierta (Eco, 1979), el escepticismo en el plano tico, y las estrategias distanciadoras, tales como el humor y la irona, son
algunas de las lneas definidoras de la Posmodernidad, a la par que elementos presentes en el microrrelato contemporneo
[10]
.
Todas estas directrices que guan e integran el gnero de lo minificcional (y que, como acabamos de ver, coinciden con los preceptos de
la Posmodernidad
[11]
) se suman a la forzosa inmediatez a la que nos obligan los modos de vida actuales. Ya apuntamos un poco ms arriba
que el instante es el nuevo parmetro temporal. Y, en sintona con esto, hemos de decir que uno de los parmetros espaciales ms
importantes de la era cultural a la que nos estamos refiriendo est constituido por otro no lugar de distinta naturaleza de los que
aludimos antes: Internet. Internet, la Red de redes, es un espacio donde las relaciones espacio-temporales se vuelven tan complejas, que
trazar una simple reflexin con respecto a este particular excedera, con mucho, de nuestro propsito. Solamente queremos sealar aqu
que Internet ha ofrecido y contina hacindolo- nuevas formas de los parasos artificiales
[12]
. El ciberespacio nos brinda muestras
infinitas de hiperrealidad inmediata, con tan solo hacer un clic.
Las pulsiones hedonistas y ldicas a las que aspiraban los modernos, por tanto, parecen haberse satisfecho por entero en el mbito de la
Posmodernidad en el que ahora nos hallamos inmersos. El instante se ha vuelto leve, de acuerdo con nuestra percepcin posmoderna,
y, en opinin de la crtica, las nuevas tecnologas han contribuido de manera decisiva a que esto sea as. De hecho, todos los autores de
las distintas secciones de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano coinciden en que
la Red ha sido un medio impulsor
[13]
del auge de la minificcin. Parece ser que la lectura a travs de una pantalla hace que las formas
breves tengan un especial xito. La ergonoma de la lecto-escritura a travs de un ordenador nos indica que los textos que pueden verse y
visionarse mediante un simple golpe de vista
[14]
captan la atencin del lector de un modo mucho ms rpido, intenso y efectivo que textos
muy amplios, que requieren una mayor concentracin para ser ledos y entendidos en su plenitud
[15]
. En cualquier caso, la influencia de
Internet en lo que respecta a la creacin literaria de universos mnimos no solamente se limita a cuestiones de simple ergonoma lecto-
escritural. El uso del medio digital implica unas mayores complejidades vitales para los sujetos, cuya descripcin, de nuevo, nos llevara
mucho ms lejos de esta resea.
Por ello, tras esta introduccin de ndole intencionadamente posmoderna- a la materia, en la que hemos querido plasmar, a travs del
estilo, un cierto halo de la esencia difana y transversal que caracteriza la era cultural en la que se inscribe Las fronteras del microrrelato.
Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano, vamos a proceder, pues, sin ms demora, al anlisis y comentario crtico
del libro objeto de nuestro inters. Dado que se trata de una obra colectiva
[16]
, integrada por catorce secciones diferentes y elaboradas por
una muestra muy significativa de los principales expertos (crticos literarios, profesores universitarios, y, en algunos casos, al mismo
tiempo, creadores) en el gnero de la micronarrativa, el nuestro ser un ejercicio de crtica de la crtica
[17]
, en el sentido de Tzvetan
Todorov.
Antes de adentrarnos en los textos que componen el conjunto, lo primero en lo que queremos centrar nuestra atencin es en el elemento
paratextual. La palabra fronteras, dentro del ttulo Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e
hispanoamericano, en nuestra opinin, no est puesta al azar. El libro se articula en torno a tres grandes bloques: en primer lugar,
Teorizaciones sobre el microrrelato; en segundo lugar, Sobre el microrrelato espaol; y, por ltimo, Sobre el microrrelato
hispanoamericano, todos ellos precedidos por un apartado liminar realizado por el escritor Fernando Ansa. Lo que nos interesa destacar
del paratexto es que el vocablo fronteras, en una primera lectura superficial del esquema que constituye el esqueleto de la obra, podra
llevarnos a pensar en una separacin, una delimitacin, entre el microrrelato cultivado en Espaa y el generado en Hispanoamrica.
Pero, despus de ahondar en las pginas que la integran, llegamos a la conclusin de que, en realidad, no existe tal frontera. Los lmites
a los que se alude en el paratexto no son geogrficos (con todo lo que la distancia geogrfica implica en el plano cultural y social, tanto de
convergencia como de divergencia). En realidad, tras sumergirnos en profundidad en la compilacin que ahora nos ocupa, vemos que las
nicas fronteras verdaderamente controvertidas son las fronteras genricas. Cul es la verdadera esencia del microrrelato? Qu
hace que sea un gnero diferente al cuento, o que, por el contrario, sencillamente, sea una variedad del mismo? Cules son las fronteras
entre la narrativa breve y la micronarrativa? Existen realmente? Y, en cualquier caso, en qu difieren de las hipotticas fronteras que
pueden ser trazadas entre la novela corta y el relato largo?
Estas son algunas de las preguntas a las que trata de responder el libro que vamos a resear a continuacin. Y, como tendremos la ocasin
de descubrir a lo largo de sus pginas, las fronteras del microrrelato son muy imprecisas, y, a menudo, fluctuantes.
Como indicbamos un poco ms arriba, antes de entrar en el primero de los captulos que integran la obra objeto de nuestro inters,
encontramos un breve prlogo a cargo de Fernando Ansa. Este texto introductorio comienza siendo un testimonio de autor, pero, en su
propia opinin, termina siendo una propuesta terica (12). Aqu, Ansa alude a la polmica que envuelve la terminologa que hace
referencia al microrrelato, y que sirve para definirlo. Lleva a cabo un recorrido por la historia de la literatura, detenindose en los
nombres de los ms relevantes escritores de micronarrativa en distintas lenguas. Habla del aforismo y del apotegma como las formas
textuales antecesoras al microrrelato. Despus de esto, trae a nuestra mente el hecho de que, en las ltimas dos dcadas, la minificcin ha
sido objeto de numerosos concursos literarios, certmenes y coloquios. Ms adelante, relaciona el fenmeno literario que nos ocupa con
la urgencia, la inmediatez, que caracteriza el tiempo contemporneo. Define el relato hiperbreve como: una forma autnoma y
autoexplicativa que recorta un espacio propio como una fotografa, como dira Cortzar [] (11).
Fernando Ansa finaliza su colaboracin destacando el contagio emotivo al que nos conduce la lectura de este tipo de micronarrativa.
Pero, antes de esto, nos regala unas palabras de Enrique Anderson Imbert, por quien confiesa sentir una gran admiracin: [El
microrrelato] es un fruto redondo, concentrado en su semilla (11). Una definicin emotiva y literaria que el propio Ansa completa,
afirmando que el fruto redondo debe ser transparente y poroso, ya que en su semilla est el secreto (11).
Como vemos, la definicin de Anderson Imbert hace referencia a la idea de la gnesis textual (la semilla). Lo importante del
microrrelato es ese chispazo, esa llamarada interior que se apodera de la sensibilidad del lector. Pero, al mismo tiempo, ha de poseer
una estructura cerrada, al menos en su forma (esto se expresa en el hecho de que el fruto haya de ser redondo). Por su parte, la
definicin de Ansa hace hincapi en la idea de porosidad del gnero breve. Esta cualidad alude a la apertura semntica que
caracteriza, en lneas generales, a la micronarrativa. Por otro lado, la mencin de la transparencia, en este contexto, es una manera de
conectar el relato hiperbreve con lo metaliterario. Sin duda, uno de los principales rasgos de cierta parte de la produccin de este gnero
es su capacidad para mostrar del modo ms condensado posible- los engranajes del ejercicio de la creacin literaria.
La conclusin con la que Fernando Ansa cierra este apartado introductorio es que el microrrelato ha proliferado tanto, y tan
intensamente, en los ltimos tiempos porque consigue mantener un equilibrio perfecto entre la apertura temtica y el ajuste de la
forma.
Entrando ya en el primer captulo del primer bloque (Teorizaciones sobre el microrrelato), hallamos el texto de Ana Calvo Revilla,
acerca de la delimitacin genrica del microrrelato. En sus propias palabras, el gnero acta como una brjula que orienta la lectura de
los diferentes textos literarios (27). A lo largo de esta seccin, la autora trata de esclarecer conceptos tericos que han suscitado gran
controversia y apasionados debates por parte de la crtica desde hace dcadas. Calvo Revilla pretende arrojar luz sobre la maraa
terminolgica que sirve para dar nombre y delimitar el concepto del relato hiperbreve, y, por otro lado, examinar los elementos que
permiten determinar su adscripcin genrica. Para ello, hace un lcido anlisis de las opiniones y reflexiones que, con respecto a este
particular, han expresado relevantes crticos y especialistas en la materia. Dos definiciones del gnero que nos parecen especialmente
elocuentes son la de Amanda Mars Checa ([El microrrelato contiene] una carga de profundidad que no estalla en la superficie, pero que
retumba (19)); y la de Mara Luisa Rosemblat ([El microrrelato es] una forma cerrada que recoge un infinito, una totalidad, un
microcosmos (23)). Pero, antes de esto, nuestra autora hace hincapi en la idea de que Internet ha favorecido considerablemente la
creacin y la difusin de la minificcin, gracias a la aparicin de los blogs, las bitcoras y las revistas electrnicas especializadas. Destaca
lo enriquecedor que puede llegar a ser el feedback (entre autores y lectores, entre crticos y autores, y entre distintos autores) que
promueven estos medios digitales. Desde su punto de vista, las posibilidades desautomatizadoras de la textualidad digital (30-31)
contribuyen al cultivo de este gnero. An as, hacia el final de su trabajo, lanza una pregunta abierta al lector en conexin con esta
afirmacin. La voluntad dialgica de Calvo Revilla queda patente, pues, de este modo. En nuestra opinin, acta de esta manera para
fomentar las reflexiones en torno a esta cuestin en la mente del lector. Aunque, quizs, tambin sea una forma de anunciar que, ms
adelante, publicar algn otro artculo que aborde, exclusivamente, las relaciones entre las nuevas tecnologas y la creacin literaria.
Este captulo se caracteriza por su intenso afn taxonmico. Nos presenta un estado de la cuestin claro y preciso en su concisin. El
recorrido que realiza a travs del discurso secundario que existe en torno al tema es verdaderamente completo. Adems, Isabel Calvo
Revilla nos brinda una dosis bien modulada de referencias bibliogrficas. En sntesis, esta primera seccin de Las fronteras del
microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano, a nuestro modo de ver, ofrece una visin panormica, a la
par que exhaustiva, de la situacin del asunto abordado.
El segundo captulo del primer bloque, intitulado Entre el libro de microrrelatos y la novela fragmentaria: un nuevo espacio de
indeterminacin genrica, escrito por Teresa Gmez Trueba, no va a centrarse en el microrrelato en s mismo, sino en el contexto o
estructura narrativa en la que este es publicado (esto es, el libro de microrrelatos). Tras situar el minicuento en el mbito de la
Posmodernidad (nuestra autora habla del gusto posmoderno por lo pequeo (37)), Gmez Trueba dirige su atencin hacia el concepto
de fragmentariedad. Nos explica que, en el plano de la minificcin, lo fragmentario no reside en las dimensiones extremadamente
limitadas de los textos, sino en la forma de componer la obra mediante esas piezas, que podran equivaler a los trozos de un collage o a
las fichas de un puzle. Con respecto a esto, nos transmite la opinin de David Lagmanovich, que afirma que [La fragmentariedad] es
un procedimiento de composicin del libro, no de cada una de sus unidades constituyentes (38); opinin que la autora suscribe.
Ms adelante, Gmez Trueba nos informa de que la tnica que impera en los ltimos tiempos en lo que se refiere al asunto que est
tratando, parece estar marcada por una voluntad de generar volmenes (obras colectivas u obras de un solo autor) que aborden un tema
nico, pero a travs de una pluralidad de perspectivas.
A travs de su exposicin, la autora nos hace ver que la estructura significa. El ensamblaje, la trabazn, de los libros de
microrrelatos es una macroestructura narrativa que funciona como una suerte de macrocosmos, en el que residen todos esos universos
mnimos que la integran. En este sentido, trae a colacin el trabajo de autores como Juan Pedro Aparicio, Hiplito G. Navarro y Clara
Obligado, ya que ellos han puesto en prctica una voluntad de abandonar el azar como elemento de engarce, sustituyndolo por
criterios ms objetivos a la hora de conectar unos microrrelatos con otros, dentro de sus obras. Estos criterios ms objetivos que el
azar son, entre otros, por ejemplo, el hecho de unir textos que compartan un tema comn, organizar los microrrelatos por el orden
alfabtico de sus ttulos, o establecer un orden creciente o decreciente en cuanto al nmero de palabras que conforma cada
microtexto. Todo esto revela un deseo de componer conjuntos organizados de minificciones y no simples colecciones. Y este deseo, entre
otros factores, viene motivado por un afn comercial, ya que la micronarrativa se vende mejor en conjunto que por separado.
Por otra parte, pero en conexin con lo anterior, nos indica que la tendencia es que el libro de microrrelatos quiere parecerse cada vez
ms a la novela. Parece que este tipo de composiciones requiere de un hilo conductor que ensarte de un modo lgico los pequeos
textos. A partir de aqu, Teresa Gmez Trueba traza un paralelismo entre el libro de microrrelatos (entendido como un todo) y la novela
fragmentaria posmoderna (que, por su parte y en direccin contraria al libro de microrrelatos-, acenta el fragmentarismo hasta el
extremo), y subraya el espacio de mestizaje genrico en el que se sitan este tipo de obras. En palabras de la autora, tanto en la novela
fragmentaria como en el libro de micronarraciones, los diferentes fragmentos se relacionan entre s de maneras diferentes: [en un caso],
a partir de su diversidad, y, [en el otro] de su continuidad. (49). Para respaldar estas reflexiones, comparte con nosotros una posible
definicin de la novela fragmentaria:
[La novela fragmentaria es un] collage de textos breves apenas enlazados entre s, que,
adems, se intercalan con textos o citas ajenas, en algunos casos, reproducidas literalmente,
y, en otros, distorsionadas a travs de ese procedimiento [] que [se] ha llamado docuficcin
[18]
.
(43)
Despus de esto, Gmez Trueba centra su anlisis en novelas fragmentarias comoBartleby y compaa (2000), Doctor Pasavento (2005),
y Dietario voluble (2008), de Enrique Vila-Matas; la triloga Nocilla (Nocilla Dream (2006); Nocilla experience(2008); y Nocilla
lab (2009)), de Agustn Fernndez Mallo; Espaa (2008), de Manuel Vilas; Circular 07. Las afueras (2007), de Vicente Luis Mora; y El
hombre que invent Manhattan (2004), de Ray Loriga.
Es importante sealar que el establecimiento de conexiones que realiza nuestra autora no se queda nicamente en el plano de la literatura,
sino que se proyecta tambin hacia el mbito de la cinematografa. As, traza vnculos entre las novelas fragmentarias anteriormente
mencionadas y las pelculas de autores como Robert Altman o Alejandro Fernndez Irritu, ya que ambos han recurrido a lo
fragmentario en algn momento de su produccin artstica.
Adems de esto, Teresa Gmez Trueba nos habla de una creacin muy singular, definida como novela minimalista. Nos referimos
a Trenes hacia Tokio (2006), de Alberto Olmos. En palabras de nuestra autora:
En ella, Olmos pretende ofrecernos su semblanza de la ciudad de Tokio, a partir de la
agrupacin y publicacin en un libro de los diferentes posts que, progresivamente, fue
escribiendo en su blog cuando residi en aquella ciudad. El conjunto es [] un collage de
breves textos narrativos sin pretensin alguna de homogeneidad temtica, y, menos an, de
construir un argumento. (46)
Como podemos observar, la de Olmos es una obra hbrida, que se sita en los intersticios de los distintos gneros, e, incluso, de formas
an sin perfilar, debido al carcter extraordinariamente novedoso de las mismas.
En la conclusin a su captulo, Gmez Trueba nos transmite que, en su opinin, la narrativa posmoderna se ha vuelto fragmentaria porque
los autores de esta era cultural en la que nos hallamos quieren cuestionar la novela como forma y como gnero literario. Hay, pues,
una voluntad de quebrar la definicin convencional de la novela.
Nuestra valoracin de esta seccin no puede ser ms positiva. Nuestro sentir es que la autora hace un ensayo brillante: claro, y a la vez,
envolvente. Lo cierto es que la descripcin y comentario crtico que ofrece de algunas de las obras seleccionadas nos insufla un fuerte
deseo de leerlas con detenimiento. El efecto motivador es patente.
El tercer captulo del primer bloque corre a cargo de David Roas, profesor, crtico literario y cultivador activo de universos mnimos en
su faceta creativa. Este autor considera que el microrrelato no se distingue genricamente del cuento. Y esto le hace disentir de las
opiniones de otros especialistas en la materia, como, por ejemplo, Ana Calvo Revilla, por citar una autora a la que ya nos hemos referido
un poco ms arriba (puesto que el primer captulo de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e
hispanoamericano es obra suya, y, adems, es una de las compiladoras de este libro colectivo que estamos reseando).
Como decamos, para David Roas el microrrelato es un tipo de cuento, una categora ms dentro del gnero del relato breve, ya que
desde su punto de vista- ambos comparten los mismos rasgos definidores y estructurales. En su opinin, la extensin es lo nico que
separa al microrrelato del relato. Y esta es, a su modo de ver, una distincin exclusivamente cuantitativa.
Despus de dejar asentada su posicin con respecto a la adscripcin genrica del microtexto, Roas focaliza su atencin en la dimensin
pragmtica del microrrelato. Su propsito es ahondar en las estrategias que los lectores ponen en funcionamiento cuando se hallan ante
esta forma literaria concreta. Nuestro autor se plantea lo siguiente: Existe alguna propiedad pragmtica recurrente que distinga al
(supuesto) gnero microrrelato? Es diferente a las que exige el cuento? (54). El planteamiento, como podemos apreciar, presta una
atencin especial al receptor
[19]
.
De acuerdo con David Roas y con la crtica, en general, parece ser que el lector de microrrelatos es siempre, necesariamente, una figura
muy activa y co-creadora del sentido del texto, porque los recursos que implica la hiperbrevedad narrativa as lo requieren. Algunos de
estos recursos son: apertura y polisemia; intertextualidad; metalepsis y juegos lingsticos. Y, adems de esto, el gnero de la
minificcin presenta una mayor cantidad de huecos (vacos de informacin) que es preciso que el lector complete para poder
comprender el sentido pleno del texto. Por este motivo, la crtica habla del sobreesfuerzo hermenutico que exige la lectura de los
universos mnimos.
La conclusin a la que llega David Roas al final de este ensayo corrobora las opiniones que expres al inicio de su seccin, y que pueden
sintetizarse en el siguiente recorte: [] Todo discurso narrativo tenga la extensin que tenga- reclama un lector co-creador. (60). Por
tanto, la diferencia genrica entre cuento y microcuento no existe.
Desde nuestro punto de vista, el captulo que acabamos de describir nos ofrece un excelente compendio de fragmentos de lo que la crtica
ha manifestado con respecto al tema tratado, as como una destacable seleccin de ttulos comentados en mayor o menor medida- de las
obras de creacin en las que puede observarse de un modo ms claro el fenmeno aqu analizado.
En la cuarta seccin del primer bloque, Basilio Pujante Cascales se propone exponer y explicar las pautas que sigue la temporalidad en
el microrrelato escrito en espaol durante los ltimos veinticinco aos. Para ello, va a analizar los mecanismos temporales que aparecen
con ms frecuencia y de manera ms significativa- en los minicuentos. Antes de hacer esto, nos brinda una sntesis de los principales
postulados tericos que ha ofrecido la crtica especializada acerca de esta cuestin.
En opinin de Pujante Cascales, el microrrelato se caracteriza por el hecho de que siempre ha de darse en l una evolucin temporal en el
desarrollo de la trama argumental. Y defiende que es ah donde reside la diferencia principal entre este gnero y otros con los que suele
confundirse, como, por ejemplo, la poesa narrativa o los poemas en prosa. El tratamiento de la temporalidad, por tanto, sirve entre otras
cosas- para dar entidad genrica a los textos de narrativa hiperbreve.
Un esquema de los principales recursos temporales que analiza nuestro autor es el siguiente:
1. Silepsis o relato iterativo. Se narra una sola vez un hecho que ha pasado muchas ms veces o que forma parte de una rutina
diaria.
-Aportacin de dos ejemplos textuales concretos, acompaados de un sucinto pero eficaz- comentario de cada uno de ellos:
Perseguidor invisible, de Gabriel Jimnez Emn; y Agradecimiento, de Julia Otxoa (68).
1. Asincrona entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso(cuatro tipos):
a. Sumario Microrrelato que sirve de ejemplo: Foto de archivo, de David Lagmanovich.
b. Escena Libro de microrrelatos que sirve de ejemplo: Historias mnimas,de Javier Tomeo.
c. Elipsis Microrrelato que funciona como ejemplo: El espritu manta, de David Roas.
d. Pausa descriptiva Microrrelato que sirve de ejemplo: Presentimiento, de Juan Pedro Aparicio (69).
2. Microrrelatos que se articulan en dos tiempos diferentes Microrrelato que sirve de ejemplo: Lluvia, de David
Lagmanovich.
3. Microrrelatos cuya trama argumental sigue un orden inverso al cronolgico Dos ejemplos textuales concretos: Diez
minutos, de Fabin Vique; y Antes de la guerra, de Luis Britto Garca (71).
4. Mecanismo que corresponde al tiempo interno de la historia narrada:microcuentos cuya trama tiene lugar a lo largo de un
solo da Ejemplos concretos: La verdad, de Juan Jos Mills; y El tenor, de Fabin Vique, entre otros (71-72).
Como hemos podido inferir a travs de la descripcin de este apartado, el de Basilio Pujante Cascales es un captulo de ndole
fuertemente terica. En cuanto a su estructura interna, esta seccin est articulada de un modo claro, y con un afn didctico muy
destacable. Nuestra valoracin del mismo es muy positiva, y pensamos que su lectura puede resultar de gran utilidad para quienes deseen
cultivar el gnero de una forma prctica.
El captulo quinto del primer bloque de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano,
escrito por Rosa Fernndez Urtasun e intitulado Reescrituras del mito en los microcuentos, comienza con una cita de Ortega y Gasset
(concretamente, con la que dice que el mito es siempre el punto de partida de toda poesa (75)), y contina con un repaso por las
principales aportaciones de la crtica en lo que se refiere a las reescrituras del mito clsico en la era posmoderna. Parece que existe
unanimidad con respecto a la idea de que lo que hacen la mayor parte de los microrrelatos cuya base temtica es un mito clsico no es
ofrecernos una nueva versin del mismo, sino una nueva versin de su interpretacin.
Ms adelante en su ensayo, Fernndez Urtasun nos informa de que, tras haber realizado una laboriosa investigacin, ha llegado a la
conclusin de que la mayor parte de los microrrelatos ms recientes vuelcan su atencin sobre la figura de Penlope y sobre la de las
sirenas. La Ilada y la Odisea, por tanto, parecen ser los hipotextos de casi todo el posterior despliegue hipertextual.
La fusin de microtextualidad narrativa (en la forma) y mito clsico (en el fondo)
[20]
es muy prolfera debido entre otras cosas- a la
flexibilidad que caracteriza al mito (esto es, a la multiplicidad de versiones que parten de un mismo eje temtico bsico, y a la infinidad
de interpretaciones que pueden darse de dichas versiones).
En opinin de la autora, este tipo de reescrituras del mito cumplen la funcin de desautorizar y desmitificar los relatos trgicos o
heroicos con versiones subjetivas (77), y constituyen una reaccin artstica contra los discursos del poder (77). Y para ilustrar estas
afirmaciones, Fernndez Urtasun presenta varios ejemplos textuales de la rescritura del mito utilizando el molde compositivo de la
narrativa hiperbreve, y los acompaa de una concisa explicacin.
Por nuestra parte, pensamos que esta seccin constituye una invitacin a viajar al pasado sin movernos del presente, una invitacin a
verter una mirada atenta sobre la historia de la literatura. Adems, este captulo lleva dentro de s la propuesta de que es posible mantener
una relacin dialogstica con la Antigedad. Una relacin que nunca se termina de agotar. Y, por ello, nuestra valoracin es positiva.
En el sexto (y ltimo) captulo del primer bloque, Fernando Gonzlez Ariza nos ofrece un anlisis bastante exhaustivo del fenmeno del
microrrelato desde una perspectiva empresarial. Nos pone en antecedentes de cul era la situacin de la narrativa breve e hiperbreve en
el pasado, y nos informa del cambio que ha tenido lugar desde las tres ltimas dcadas del siglo XX hasta la actualidad.
Histricamente, por parte del sector editorial, el relato era considerado un gnero menor, y era entendido, prcticamente, como un
paso previo a la novela. Por ello, en la mayora de los casos, estaba relegado, casi por entero, a la prensa cultural o a los suplementos de
los peridicos semanales. Pero con el paso del siglo XX al XXI, comenzaron a aparecer editoriales independientes que decidieron
especializarse en este gnero, dado que se dieron cuenta de que ofreca interesantes posibilidades de mercado. Algunas de las que
menciona Gonzlez Ariza son: Pginas de Espuma; Impedimenta; Menoscuarto; Salto de Pgina; Tropos y Thule
[21]
.
Nuestro autor contina su exposicin expresndonos que Internet (Internet 2.0) ha sido (y es) un contexto muy adecuado para la difusin
y lectura del microrrelato, debido (entre otros muchos factores) a la posibilidad de retroalimentacin que permite. Sus propias palabras
con respecto a este particular son:
Las bitcoras han logrado extender la creacin literaria como nunca hasta ahora. La
escritura creativa o expresiva ya no est producida por profesionales con intencin pblica
(o de publicacin), sino por un inmenso nmero de amateurs que viven su obra como un
proceso que termina en ella misma o, como mucho, en sus pocos y conocidos lectores. []
(95)
Desde nuestro punto de vista, esto es cierto, pero solo en parte. Para que esta secuencia fuera completamente correcta, sera necesario
aadir el adverbio exclusivamente, de este modo:
La escritura creativa o expresiva ya no est producida [exclusivamente] por profesionales
con intencin pblica (o de publicacin), sino por un inmenso nmero de amateurs [].
(95)
Porque, aunque es cierto que hay muchos aficionados que escriben microrrelatos y los publican en sus blogs personales, no es menos
cierto que contina habiendo gran cantidad de profesionales de la escritura que se dedican al cultivo de la narrativa hiperbreve en el
medio digital. Entre otras muchas cosas, gracias a que la produccin de minificciones sigue siendo una tarea profesional para muchos
autores, se ha publicado un libro como el que estamos reseando.
Por ltimo, Gonzlez Ariza establece vnculos entre el fenmeno literario en el que nos estamos centrando y la prensa digital. Conecta el
microrrelato con microblogs como los que ofrece la red social Twitter, que permiten cumplir funciones periodsticas bsicas. Para l,
existe una relacin clara entre la vivencia rpida e inmediata en la que estamos sumidos los sujetos contemporneos y la aparicin de
formas periodsticas y literarias hiperbreves.
Este captulo nos plantea un sucinto estado de la cuestin del tema que se propone abordar, y, en nuestra opinin, tiene un sentido ms
informativo que analtico. Considerndolo dentro de la macroestructura de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del
microrrelato espaol e hispanoamericano sirve para cerrar el primer bloque de un modo prctico.
La primera seccin del segundo bloque (Sobre el microrrelato espaol) viene de la mano de Antonio Rivas. En este ensayo, nuestro
autor se propone hacer un estudio de algunos de los ms destacados microtextos narrativos cuyo motivo principal es el crimen, con el
fin de explorar el funcionamiento de dicho motivo en este gnero de universos mnimos.
Rivas nos informa de que los autores hispnicos, en general, no suelen crear relatos hiperbreves que se inscriban dentro del gnero
policial, porque la trama argumental detectivesca exige unos tiempos que la limitada extensin del microrrelato no permite. Sin
embargo, nos dice que el homicidio s constituye un tema recurrente en el mbito de la micronarrativa. Para respaldar esta afirmacin,
nos aporta gran cantidad de ejemplos textuales concretos. Antonio Rivas dice que:
El crimen, ya de por s un acto climtico, cobra mayor fuerza gracias a la brevedad del
propio texto, al esquematismo de su trama, y a la falta de concrecin a la que estn
obligadas las historias y los personajes de los microrrelatos. (104)
A lo largo de este captulo, nuestro autor aporta ejemplos concretos de minificciones, brevemente comentadas, en las que el crimen es el
motivo principal. Nos ofrece sntesis de los ejes temticos en torno a los que se estructuran distintas obras de creacin. Clasifica los
microrrelatos del siguiente modo:
1. Microrrelatos cuya base argumental se asienta sobre la dicotoma asesino- vctima. Ejemplos: Cacera, de Ednodio
Quintero; Fin de la discusin, de David Lagmanovich; Usted no sabe con quin est hablando, de Jos Mara Merino (104).
2. Microrrelatos suyo eje temtico bsico es el fratricidio, del mito cainita. Ejemplos: El sicario, de Ral Brasca;
Cainismo, de Marco Denevi (105).
3. Microrrelatos que reflejan un antagonismo claro entre los personajes.Ejemplos: El enemigo, de David Lagmanovich;
Tringulo criminal, de Ral Brasca (105).
4. Microrrelatos cuyo tema principal es el suicidio. Ejemplos: El encargo y El ltimo instante, de Juan Pedro Aparicio; y
Crimen de Ana Mara Shua (106).
5. Microrrelatos en los que el crimen es tratado humorsticamente.Ejemplos: La reina virgen, de Marco Denevi; La cura,
de Luisa Valenzuela (107).
6. Microrrelatos cuyo tema principal es la decapitacin, o que incluyen alusiones a la figura de Sherezade (tratamiento
metaliterario del crimen).Ejemplos: El salvoconducto, de Antonio Reyes Ruiz; Golpe de Estado, de Jos Mara Merino; y
Sherazada reina, de Guillermo Bustamante Zamudio (107).
7. Microrrelatos en los que el asesinato es el espejo de la paradoja del oficio de escritor. Ejemplos: ltimas palabras, de
Juan Sabia; Revolucin de letras, de Jos ngel Barrueco; y La pluma, de Antonio Fernndez Molina (108-109).
La conclusin que Antonio Rivas extrae de su investigacin es que, en la micronarrativa contempornea: El asesinato no se suele
examinar desde un punto de vista moral, sino que [se tiende a] [] promover un acercamiento ldico al motivo (106). Parece ser que el
crimen, en este tipo de literatura mnima, tiene una funcin de facilitar la salida de lo convencional, de lo rutinario. Se propone como
un modo de aproximacin a lo extravagante
[22]
.
En sntesis, el que acabamos de analizar es un captulo muy bien desarrollado y perfectamente ilustrado con ejemplos textuales concretos.
En nuestra opinin, ofrece una sugestiva invitacin al lector a adentrarse en estos mundos peligrosos, como modo de huir de la abulia
en la que, muchas veces, nos sume lo cotidiano.
En el segundo captulo del segundo bloque de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e
hispanoamericano, Irene Andres-Surez va a realizar un estudio de la influencia de Borges en la obra Manuel Moyano, centrndose en un
trabajo concreto de este ltimo autor, Teatro de ceniza (2011)
[23]
.
Antes de pasar a ahondar en los aspectos en los que se hace patente dicha influencia, Andres-Surez nos muestra sintticamente- cul es
la concepcin del gnero que sostiene Moyano. Nos informa de que, para este autor, el microrrelato y el cuento son gneros totalmente
diferentes. Para apoyar esto, nos proporciona las palabras exactas del escritor murciano con relacin a este asunto:
En el microrrelato, el uso de la sntesis y de la elipsis es tan intensivo respecto al cuento
que creo que no puede hablarse de una diferencia cuantitativa o gradual, sino claramente
cualitativa (112).
Hasta aqu, no encontramos nada que objetar. Simplemente, tras leer esta secuencia, podemos afirmar que Manuel Moyano comparte la
opinin de numerosos crticos y expertos en la materia. Pero, en esa misma pgina, inmediatamente despus del recorte que acabamos de
ver, leemos:
Dira, incluso, que, a la hora de escribir ambos gneros [cuento y microcuento] se emplean
distintas reas del cerebro: yo lo siento as mientras los escribo []. (112)
Y sostener esta otra secuencia ya nos parece mucho ms audaz, puesto que no est cientficamente demostrado que se usen distintas
zonas del cerebro para realizar tareas mentales tan especficas. Pero lo que nos resulta increblemente sorprendente es que una persona
sienta con qu parte del cerebro piensa en cada momento. Esta confesin por parte de Manuel Moyano nos deja sin palabras. Y algo
todava ms llamativo (si cabe), desde nuestra perspectiva, es que Irene Andres-Surez suscriba lo que dice Moyano con respecto a este
particular (112). Otra cosa que nos parece digna de mencin es que, un poco ms abajo, la autora enuncie:
[] La literatura [] constituye una va de conocimiento ms eficaz que otras (la ciencia,
la metafsica, la religin, etctera) a la hora de desentraar el sentido del mundo y del
individuo. (112)
Pensamos que esta es una opinin personal respetable, pero que no puede plantearse como una afirmacin categrica o como una verdad
absoluta. Creemos que habr personas para las que la ciencia o cualquier otra forma de conocimiento- resulte mucho ms eficaz que la
literatura. De hecho, conocemos personalmente a algunas de ellas. Y, desde nuestro punto de vista, todas las consideraciones, opiniones o
percepciones, en este sentido, son igual de vlidas.
Entrando ya de lleno en la cuestin que se ha propuesto abordar (demostrar la filiacin borgesiana que est presente en la obra de
Moyano), Andres-Surez expone una serie de ideas que conectan a un escritor con el otro. La autora lo hace de un modo perfectamente
detallado, pero, nosotros, aqu, vamos a plasmar esas ideas de la forma ms sinttica y esquemtica posible:
1. La intrusin de personajes reales en el universo ficcional.
2. La supresin de las fronteras entre realidad y ficcin.
3. El fuerte afn documentalista de ambos creadores.
4. La unin de narracin y discurso especulativo.
5. La falta de nitidez en los lmites entre los diferentes gneros literarios.
6. Perspectivismo (116).
Tambin, un poco ms adelante, nos presenta algunos de los temas desarrollados en la narrativa de Jorge Luis Borges que aparecen de
manera recurrente en los trabajos de Manuel Moyano, y que recogemos aqu de esta manera:
a. Carcter ilusorio e inasible de la realidad.
b. Percepcin cclica de la temporalidad.
c. Visin de la existencia como un laberinto sin salida (116).
Y, en concreto, los motivos borgesianos que aparecen en Teatro de ceniza, son estos:
A. Los que aluden a la naturaleza del mundo: el laberinto y el caos (117-118).
B. Los que aluden a la naturaleza del individuo: el tema del doble; los smbolos del espejo, del disfraz, y cualquier metfora
del al identidad escindida (118-120).
C. Los que aluden a la inquietud cientfica y filosfica: los juegos intertextuales; la relectura de mitos clsicos (120-123).
En definitiva, Irene Andres-Surez realiza un trabajo interesante, en el que nos proporciona ejemplos precisos que ilustran a la perfeccin
las relaciones entre Moyano y Borges. Nuestra valoracin del mismo es positiva, a pesar de los elementos sorprendentes que hemos
sealado y comentado al inicio de la descripcin de su apartado.
En el tercer captulo del segundo bloque, Juan Luis Hernndez Mirn nos propone una lectura activa de los diez primeros microrrelatos
que componen la obra Los males menores (1993), de Luis Mateo Dez. En sus propias palabras, nos dice que su lectura no est
predeterminada en ninguna direccin concreta (129). Nos informa de que su nico objetivo es dejar constancia de la aportacin que el
lector hace al texto desde su experiencia lectora (128). Como vemos, por tanto, su intencin es hacer una especie de crtica
impresionista, pero depurada de todo afn crtico. De hecho, en este sentido, afirma:
No pretendemos sentar ctedra, ni defender una o varias interpretaciones de cada uno de los
microrrelatos de cuya lectura damos cuenta; nos interesan las primeras impresiones [que
hemos tenido] tras una primera lectura, impresiones que pueden ser corregidas o
enriquecidas con otras derivadas de posteriores lecturas. (128)
Antes de proceder al anlisis de los minitextos, perfila un escueto apartado introductorio en el que nos acerca a la potica del
microrrelato propia de Luis Mateo Dez. Grosso modo, su potica se condensa en la defensa de que el microrrelato no es,
necesariamente, el proyecto de un cuento (130), y la afirmacin de que el microrrelato posee en s mismo identidad narrativa (131).
Hernndez Mirn nos informa de que, segn el autor objeto de su inters, el microtexto narrativo es sugestivo, sugerente y
significativo. (131). Evidentemente, si acudimos alDRAE, la entrada en que se define el trmino sugerente remite a sugestivo. Pero
Hernndez Mirn nos comunica que Mateo Dez observa matices de diferencia de significado entre lo sugestivo y lo sugerente. Lo
primero es para l una atraccin; lo segundo, una insinuacin (131).
Por nuestra parte, en este punto, hemos de objetar lo siguiente: Es lcito inventar acepciones para las palabras? Hasta qu punto esto es
aceptable? Consideramos que si cada persona se tomara la libertad de inventar lo que ms le conviene para su inters, la vida sera an
ms catica de lo que, ya de por s, es.
Pero volviendo al ensayo de Hernndez Mirn, la conclusin a la que este llega tras realizar su estudio es la siguiente:
El autor [Mateo Dez] dota a sus textos de los rasgos que, segn su potica, deben poseer
las narraciones mnimas: todos son sugerentes, sugestivos y significativos []. (151)
Esta afirmacin, desde nuestra perspectiva, solamente sirve para evidenciar que Mateo Dez es un escritor coherente consigo mismo.
Pero, aparte de esto, no sabemos para qu ms puede servir una taxonoma como la que constituye la potica del microrrelato de ese
autor.
Nos resulta, asimismo, llamativo, que Hernndez Mirn escriba:
Nosotros ignoramos en qu medida es til lo que en estas pginas dejamos dicho como
respuesta lectora a los microrrelatos de Luis Mateo Dez, pero es lo que una primera lectura
nos ha suscitado. (151)
Con relacin a esta secuencia, hemos de decir que pensamos que un crtico literario debera hacer siempre ms de una lectura de los
textos que se propone analizar o comentar. O, por lo menos, si no lo hace, no debera expresarlo de una manera tan abierta. Porque, de ese
modo, ofrece ya a la crtica los argumentos en contra de su propio trabajo.
Sin embargo, en nuestra opinin, a pesar de los detalles que hemos sealado a lo largo de estos prrafos precedentes, siempre es posible
extraer algo interesante de los comentarios de naturaleza marcadamente impresionista que nos brinda Hernndez Mirn.
Queremos cerrar el anlisis a su ensayo con una idea que nos parece de las ms valiosas de su texto y que no es otra que la siguiente
definicin del gnero que estamos abordando: Una buena minificcin contiene una semilla que germina en la sensibilidad del lector
(132).
El cuarto (y ltimo) captulo del segundo bloque es obra de Mara Dolores Nieto Garca, y pone el foco en los microrrelatos creados por
Ana Mara Matute. Al principio de esta seccin, la autora nos proporciona una aproximacin biogrfica a la creadora objeto de su inters.
Contina su ensayo con un recorrido a lo largo de la historia de la literatura, haciendo escala en otros autores hispanos que tambin han
cultivado las formas de la narrativa breve. Y, un poco ms adelante, adems, refleja diferentes visiones de otros crticos, con el fin de
ofrecer parmetros que permitan definir el microrrelato como gnero. Finalmente, Nieto Garca va a realizar un comentario (que ella
misma califica como fugaz (161)) de cada uno de los veintin minicuentos que integran el libro Los nios tontos (1956), de Ana Mara
Matute. Segn la autora de esta seccin, el principal inters del libro es que en l puede apreciarse una toma de conciencia crtica
[acerca] del comportamiento humano, por parte de Ana Mara Matute (157).
El propsito de este captulo es, sin duda, interesante. Pero en su forma hallamos algunos detalles que, quizs, sera necesario pulir para
que el texto quedase redondo. Estos son los siguientes:
a) En un momento concreto del ensayo, observamos un uso antieconmico del lenguaje: el hombre o la mujer de hoy no son diferentes
del nio o la nia de ayer [] (153).
b) Un poco ms adelante, Nieto Garca escribe: [Ana Mara Matute] era una nia [] que pensaba ms que los dems nios (155).
-Esta afirmacin nos sorprende sobremanera, porque no sabemos de qu modo, de qu manera, es posible ahondar hasta un punto tan
ntimo en la mente de una persona (y, adems, sin tan siquiera someterla a un test psicolgico). Y ms an, nos resulta llamativo que
Nieto Garca pueda saber cmo y con qu intensidad pensaba Matute en su niez, en un periodo de su vida ya pasado. Otra cosa que nos
intriga es de qu forma se puede comparar el pensamiento (interno, ntimo, silencioso) de unas personas con otras. El nico modo vlido
que se nos ocurre es la telepata, pero nos parece que es improbable que Nieto Garca haya ido tan lejos.
-Por otra parte, si Nieto Garca se basa en lo que Matute dice de s misma, en qu criterios de objetividad se fundamenta?
c) Hemos de disentir tambin en una de las ideas que Nieto Garca expone cuando establece una conexin directa ente
el exemplum medieval y la micronarrativa. Se trata de esta, en concreto:
El exemplum, como a mi juicio el microrrelato, posee una estructura que solamente adquiere
significacin en la correlacin establecida entre los elementos narrativos y los principios
ideolgicos o ticos que se pretenda destacar. La brevedad, el carcter festivo o de
entretenimiento, as como el metafrico, el final en adecuacin con el principio moral
subyacente, [] son factores que, en mayor o menor medida se dan en ambas minicriaturas
literarias. (156)
-Desde nuestro punto de vista, hablar de moral de principio moral subyacente para hacer referencia a una forma de literatura
posmoderna como es el microrrelato resulta bastante inadecuado. Parece que existe una cierta disonancia entre los conceptos de
moralidad (entendida en un sentido medieval) y Posmodernidad.
-Y, adems, discrepamos, tambin, en la idea de que el relato hiperbreve albergue, necesariamente, un principio moral. Qu sucedera,
desde esta perspectiva, con los minitextos cuyo tema principal es el crimen? Por causa de su naturaleza semntica, deberan dejar de
ser considerados como muestras vlidas del gnero? Evidentemente, no podemos respaldar esas afirmaciones recogidas en el recorte que
hemos extrado del ensayo de Nieto Garca. Y menos an, despus de haber ledo el primer captulo de este segundo bloque (Sobre el
microrrelato espaol), realizado por Antonio Rivas, y cuyo ttulo es: El crimen y el microrrelato: exploraciones actuales de un motivo,
del que ya hemos presentado nuestra resea, un poco ms arriba.
d) Encontramos un caso de redundancia y tautologa: En El nio que era amigo del demonio, el demonio es el perseguido,
demonizado y temido por la sociedad [] (158).
En resumen, pensamos que el captulo elaborado por Mara Dolores Nieto Garca es valioso en su propsito, en su contenido y en las
reflexiones personales que en l inserta la autora. Pero, sin embargo, hemos encontrado estos pequeos detalles que no podamos obviar.
No obstante, estamos seguros de que sern, sin falta, arreglados en una segunda edicin del libro, que llegar, ms adelante, sin duda.
Pasamos ahora al tercer y ltimo bloque de la compilacin llevada a cabo por Ana Calvo Revilla y Javier de Navascus. ngel Arias
Urrutia inicia este apartado intitulado Sobre el microrrelato hispanoamericano con un captulo dedicado a los orgenes del microrrelato
en Mxico, a travs del anlisis de la figura y de la produccin literaria de Bernardo Couto Castillo.
Antes de entrar en el tema protagonista de su seccin, Arias Urrutia, a modo de introduccin, realiza un recorrido histrico-social por el
gnero hiperbreve, yendo desde los orgenes hasta el momento contemporneo. En este sentido, nos presenta una reflexin de Lauro
Zavala
[24]
que l mismo completa con la opinin de que los blogs y las revistas electrnicas
[25]
dedicadas al microrrelato son espacios que
han contribuido (y contribuyen) de forma decisiva a la intensa vitalidad que ha experimentado el gnero en los ltimos tiempos.
Arias Urrutia profundiza en las causas sociolgicas que desde su punto de vista y desde el de la mayor parte de la crtica especializada-
han favorecido el auge del microrrelato. Y (al igual que hizo Teresa Gmez Trueba, y como har Francisca Noguerol en el ltimo
captulo de este bloque) nuestro autor traza vnculos precisos entre micronarrativa y Posmodernidad. Adems, analiza las relaciones
entre los productos minitextuales y el discurso secundario vertido sobre ellos. En sntesis, lo que hace Arias Urrutia antes de sumergirse
por entero en la narrativa breve modernista mexicana de un autor concreto, es presentar un estudio del contexto socio-histrico en el que
surge el microrrelato, para ofrecernos, as, los factores que hacen posible su surgimiento. Una vez hecho esto, pasa a poner toda su
atencin en la interesante figura de Bernardo Couto Castillo, escritor mexicano que muri a los veintin aos de edad, tras una corta
pero intensa- existencia, llena de excesos personales. Por lo que se nos dice de l, podemos inferir que la vida de Couto guard un
innegable paralelismo con la de Charles Baudelaire
[26]
. De hecho, es posible afirmar que este autor mexicano cumple todos los requisitos
vitales necesarios para ser considerado un escritor maldito. Pero, para nuestro inters, lo ms destacable de la trayectoria vital de este
joven es que fue un renovador de la tradicin cuentstica en Mxico.
Para ngel Arias Urrutia, la diferencia entre narrativa breve y narrativa hiperbreve es una cuestin de grado. Piensa que las fronteras
entre microrrelato y cuento son tan imprecisas como las que hay entre novela corta y relato largo. Por tanto, de sus palabras
inferimos que se posiciona en la lnea de David Roas, que inscribe el microrrelato dentro del gnero del cuento. Y esto explica que
incorpore el anlisis de los relatos de Couto Castillo en un volumen como este que estamos comentando, dedicado a la narrativa
hiperbreve, ya que los textos de este creador mexicano oscilaban en su mayora- entre las dos y las siete pginas de extensin.
Despus de asentar estas ideas, Arias Urrutia nos presenta un estudio comparativo entre dos de los textos de Couto Castillo ms
condensados en cuanto a la extensin: Cleopatra (1896), y Blanco y rojo, publicado dentro de Asfdelos (1897).
Tras exponer el desarrollo de su labor de investigacin, el autor de este captulo llega a la conclusin de que Couto Castillo se decant
por el camino de la brevedad narrativa, no solo por impulsos de carcter personal, marcados por un deseo de exploracin esttica, sino,
tambin y sobre todo-, por el hecho de que quera proyectarse como escritor profesional, publicando asiduamente en la prensa peridica.
As que, finalmente, Arias Urrutia afirma que fue el medio de difusin de la obra el que condicion y determin en gran medida- los
moldes escriturales de Bernardo Couto Castillo.
En nuestra opinin, el de Arias Urrutia es un ensayo de fuerte profundidad conceptual. A lo largo de sus pginas, nos aporta gran
cantidad de datos histricos. Queremos concluir el anlisis y comentario de su seccin con un fragmento de su propia pluma, que, a
nuestro modo de ver, alcanza altas cotas de lirismo: La forma narrativa breve intenta apresar en un instante la realidad compleja,
polidrica, cambiante (188).
Como podemos observar, esta definicin del microrrelato, adems, conecta la escritura con el parmetro temporal al que hicimos
referencia al inicio de nuestra resea: el instante.
El segundo captulo del tercer bloque est escrito por Carmen de Mora. En l, nuestra autora va a ocuparse del microrrelato intercalado
que aparece, con frecuencia, en la novela posmoderna. Abordar, por tanto, un asunto poco tratado por la crtica
[27]
, puesto que esta se
ha ocupado ms intensamente del estudio de los libros de microrrelatos en sentido estricto.
El microrrelato intercalado, como su propio nombre indica, es un tipo de narracin breve, con autonoma propia, que aparece
incrustada en textos ms extensos, ya sean estos cuentos largos o novelas. (193). Mora se propone estudiar los modos de integracin de
estos universos mnimos dentro de la novela contempornea. Y esta inscripcin de una forma narrativa hiperbreve dentro del contexto
de una obra mucho ms extensa, la lleva a reflexionar acerca del concepto de lo fragmentario, y a explorar la dicotoma fragmento
vs. totalidad. Para ilustrar esta interesante exploracin, introduce una cita de Omar Calabrese:
Los fragmentos del pasado comienzan a ser ellos el nuevo material de la hipottica paleta
del artista. [] Solo fragmentando lo que ya se ha hecho, se anula su efecto, y solo
haciendo autnomo el fragmento respecto a los precedentes enteros, la operacin es
posible. El fragmento se torna as en un material, por as decirlo, desarqueologizado
[]. (194)
En este recorte hallamos varios elementos muy atractivos, cuya lectura, sin duda, suscita el inters tanto de un estudioso de la literatura
como de un filsofo o un terico del arte. Resulta verdaderamente sugestiva la idea de que el artista es una suerte de arquelogo que
recopila fragmentos que constituyen obras enteras del pasado, para desarqueologizarlas (esto es, para descontextualizarlas, hacerlas
autnomas), y, de ese modo, emplear esos fragmentos como nuevos elementos que sirvan de base para composiciones posteriores. No
se nos escapa el controvertido alcance de estas ideas, que puede ser puesto en relacin con los fenmenos del plagio, la falsificacin, la
parodia o el pastiche. Algunos intelectuales, ven esto como algo inevitable en la era cultural en la que nos encontramos. Y, por tanto, lo
aceptan. Pero otros crticos, como David Roas o Ana Calvo Revilla -entre otros-, conciben el fenmeno de la fragmentariedad como
muy negativo. De hecho, esta ltima autora, en su seccin, incorpor una cita de Jos Mara Merino, en la que este deca lo siguiente:
[] El arrancar los fragmentos a textos completos, que nos permitira extraer cientos de
microrrelatos y frases chispeantes de las obras de Shakespeare o de Cervantes [] no
dejara de ser una manera poco literaria de hacer picadillo la literatura. (24)
Estas dos secuencias que acabamos de traer aqu (las citas de Calabrese y de Merino) nos muestran de forma muy elocuente el elevado
grado de controversia sobre el que se asienta el tema de la fragmentariedad artstica. El dilogo entre autores cuyas opiniones son
contrapuestas con respecto a un determinado asunto nos parece (como diremos al final de esta resea) uno de los mayores aciertos de la
compilacin.
Carmen de Mora, por su parte, s defiende la teora del fragmento, y, por ello, se posiciona claramente a favor de estos usos artsticos y
literarios. Despus de esto, procede a analizar algunos recortes textuales tomados de la novela fragmentariaRespiracin
artificial (1980), escrita por el argentino Ricardo Piglia. Esta obra est compuesta a base de citas de otros textos y de microrrelatos
intercalados. Mora nos ofrece algunos de ellos, y nos explica cules son las tcnicas empleadas por el autor para lograr el efecto deseado
en el lector. Y, a continuacin, hace lo mismo conNocturno de Chile (1999), del escritor chileno Roberto Bolao.
La conclusin que alcanza la autora de esta seccin puede condensarse en las siguientes palabras: La literatura no crea otra realidad,
[sino que] ayuda a comprenderla y, en situaciones lmite, a denunciarla por la va metafrica o alegrica. (200). Y con la idea de que la
imaginacin [] puede llegar a constituir una va de escapa y [] un medio legtimo de resistencia frente a regmenes dictatoriales
(202).
Desde nuestro punto de vista, el de Carmen de Mora es un captulo palpitante, cargado de un fuerte inters histrico-social (y, en
definitiva, humano), adems del literario.
El tercer captulo del tercer bloque viene de la mano de Javier de Navascus, uno de los compiladores de Las fronteras del microrrelato.
Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano. Este autor se adentra en el terreno de las relaciones que pueden darse entre
el trabajo de creacin literaria y el de la crtica. Para ello toma como punto de referencia a la argentina Rosalba Campra, quien, adems de
ser escritora de microrrelatos, ejerce la crtica literaria de manera profesional. En palabras de Navascus: [Campra] desmiente [] el
tpico de la cortante separacin entre ambos mundos (208).
A lo largo de las pginas que componen esta seccin, nuestro autor va a exponer y comentar algunos ejemplos concretos de la produccin
hiperbreve de Campra, con el fin de perfilar una suerte de arte potica o arte micro-cuentstica (si se nos permite el trmino) personal
de la escritora, teniendo en cuenta las teorizaciones acerca de la minificcin que ella misma ha realizado como crtica. Adems de esto, en
este penltimo captulo del volumen, Navascus aislar algunos fenmenos recurrentes en el microrrelato, tratando de delimitarlo
genricamente.
Nuestra valoracin de este apartado es positiva, ya que el despliegue hbrido entre teora y prctica que hace el autor en su anlisis de
la produccin de Rosalba Campra no solamente nos incita a la lectura de su trabajo literario, sino que, adems, se caracteriza por un estilo
de escritura envolvente, muy bien estructurado, y de gran originalidad en su forma.
El cuarto captulo del ltimo bloque del libro est integrado por un ensayo de Francisca Noguerol Jimnez. En este texto, Noguerol nos
conduce al universo minificcional de la escritora argentina Luisa Valenzuela, a travs del anlisis deJuego de villanos (2008). La autora
de esta seccin presenta un estudio profundo de dicha obra, despus de brindarnos una introduccin al asunto, en la que se vale de las
declaraciones que Valenzuela ha hecho con respecto a ese trabajo concreto, y con respecto a su visin de la labor escritural, en general.
Noguerol destaca el hecho de que la mayor parte de los textos de Valenzuela nos ofrecen la posibilidad de vivir una experiencia ldica, y,
a partir de aqu, establece vnculos entre la actividad ldica y el arte. Afirma que:
[] El ser humano juega cuando es libre, [] lo hace sin aitia (causa) ni tlos (fin), y sabe que
con esta experiencia se libera de su cotidianidad, conceptos aplicables, del mismo modo, al
ejercicio del arte. (226)
Ms adelante, en distintos subapartados, Francisca Noguerol muestra las diferentes estrategias literarias (juegos fnicos; juegos
semnticos; juegos morfolgicos; juegos con idiolectos; juegos metaficcionales) de las que Luisa Valenzuela se sirve para generar un
efecto de seduccin, a la par que ldico, en los lectores de sus relatos hiperbreves.
Nuestra valoracin de este captulo no podra ser ms positiva. Pensamos que este brillante ensayo funciona como un perfecto colofn
para Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano. A lo largo de su seccin, Noguerol
expone el resultado de una investigacin rigurosa. Y durante la descripcin del desarrollo de ese proceso, establece pertinentes y
estrechas conexiones entre el mbito de la Filosofa y el de la Teora Literaria. Concluimos afirmando que Francisca Noguerol vuelve
sencillo lo complejo, sin desnudar su discurso, en ningn momento, de un fuerte componente artstico que palpita continuamente en el
interior de su magistral densidad de expresin.
Aunque ya hemos ido manifestando nuestro juicio sobre todos y cada uno de los captulos que conforman la obra colectiva en la que nos
hemos centrado tras dar una breve descripcin de los mismos, para finalizar esta resea, vamos a incluir aqu dos breves apartados en los
que mostraremos nuestras opiniones y nuestra valoracin general de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato
espaol e hispanoamericano. Primero nos detendremos en aspectos concretos, para pasar, acto seguido, a atender a cuestiones generales,
presentadas en forma de esquema, que nos conducirn hacia nuestra conclusin final.
Aspectos concretos
En la pgina 24 (captulo primero del primer bloque, a cargo de Ana Calvo Revilla) se incluye una cita de un fragmento de Pedro Aulln
de Haro que se repite literalmente en la pgina 59 (seccin tercera del mismo bloque, obra de David Roas). Este es uno de los escassimos
aspectos que podran marcarse como corregibles dentro del libro: se incurre en una redundancia.
Es lgico que, cuando se trata de captulos constituidos como ensayos independientes, algunos autores incidan especialmente en puntos
del tema abordado en los que otros tambin hacen hincapi. Pero el hecho de aportar una informacin repetida literalmente aunque sea
de un aspecto tan concreto como al que nos referimos- podra haberse evitado fcilmente. As como el dilogo establecido entre unos
crticos y otros nos parece enriquecedor (las contradicciones en las consideraciones tericas entre algunos de ellos forman parte del juego
dialctico, y constituyen una muestra de pluralidad y de la polifona crtica), pensamos que este otro detalle de la redundancia puede
repercutir de una forma no positiva sobre la concepcin que el lector se hace acerca de la estructura global de la obra.
Conclusiones generales
-Cada captulo de esta compilacin a cargo de Ana Calvo Revilla y Javier de Navascus es un todo independiente, pero perfectamente
engarzado en una totalidad de orden superior, constituida por el contexto que conforman los dems captulos.
-La disposicin de los captulos que integran este libro colectivo va de lo general a lo particular. Los apartados ms intensa y ms
especficamente tericos se hallan al principio, mientras que los que responden al estudio de aspectos ms delimitados, o al anlisis de
obras concretas, se localizan al final.
-Hallamos un apartado de nutrida carga bibliogrfica al final de cada seccin. Esto lo valoramos de un modo muy positivo, porque
permite proyectar la lectura de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano ms all de
s misma, en distintos niveles. Y est en la mano del lector elegir hasta dnde quiere llegar en ese sentido.
-Como ya apuntbamos sucintamente en el subapartado anterior, una de las caractersticas ms positivas de esta obra es que se trata de un
trabajo polifnico y plural. Nos brinda visiones diferentes (a veces, incluso, enfrentadas) de un mismo asunto. Nos presenta determinados
aspectos del tema principal desde distintos ngulos de visin, y esto siempre resulta enriquecedor. As, el lector recibe una informacin lo
ms amplia posible de la realidad abordada, que le permite elegir y decidir con mayor conocimiento de causa.
-Otro de los rasgos ms destacables del libro es que aporta una interesante cantidad de ttulos de obras de creacin del gnero breve, y,
por ello, nos inclinamos a pensar que esto puede resultar muy atractivo para el lector amateur; para un lector con voluntad de buscar
informacin especializada que gue su lectura.
-Pero el experto en la materia tambin encontrar alicientes que le motiven a la lectura de Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica
del microrrelato espaol e hispanoamericano, a medida que se vaya adentrando en las pginas del libro (especialmente, en los captulos
que componen el ltimo bloque, que son ms especficos).
-Este trabajo proporciona, adems, pautas tericas que pueden resultar de gran utilidad a quien desee convertirse en creador de
microrrelatos.
-Por otra parte, cabe destacar que nos hallamos ante un libro elaborado con un fuerte sentido didctico, pero no por ello simplista. La obra
est escrita con un lenguaje claro y sencillo, a la par que preciso. Cada autor, obviamente, tiene su estilo particular de escritura, pero
todos coinciden en la claridad de expresin.
-En sntesis, podemos afirmar que Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano es un
libro destinado tanto a un pblico especializado, como a lectores aficionados que, simplemente, se sientan atrados por la materia, y
tengan el deseo de aproximarse a ella con voluntad de aprender y de pasar un rato ameno. En lneas generales, se trata de una obra
prctica y til para el lector interesado.
Despus de haber diseccionado Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano con ojo
crtico, haciendo un ejercicio de crtica de la crtica, queremos concluir con una aportacin, quizs, ms personal e impresionista, y
que como broche metafrico que cierra un crculo textual- nos conduce, de nuevo, al principio de esta resea. Y es que la lectura de
minificciones, guiados por una seleccin significativa de algunos de los ms destacables especialistas en la materia, permite que sintamos
menos odioso el mundo, ms leve el instante.
Bibliografa
Arias Urrutia, ngel (2012). La larga marcha de la brevedad. Couto Castillo y los orgenes del microrrelato en Mxico. Eds. Ana
Calvo Revilla y Javier de Navascus.Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano.
Madrid / Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, pp. 167-192.
Aug, Marc (1998). Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.
Baudelaire, Charles (1857). Las flores del mal. Ed. y trad. de Alain Verjat y Luis Martnez de Merlo. Madrid: Ctedra Letras
Universales, 2004.
Baudelaire, Charles (1860). Pequeos poemas en prosa. Los parasos artificiales. Ed. y trad. Jos Antonio Milln Alba. Madrid:
Ctedra, 1986.
Baudrillard, Jean (1984). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs.
Bermdez Valdebenito, Paulina (2008). El microrrelato teatral o miniteatro. Hacia una nueva categora textual. Letras de Chile.
<http://www.letrasdechile.cl/Joomla/index.php/ensayos/909-909> (7-10-2012).
Calabrese, Omar (1989). La era neobarroca. Madrid: Ctedra.
Calinescu, Matei (2003). Cinco caras de la Modernidad. Trad. Francisco Rodrguez Martn. Madrid: Tecnos-Alianza.
Calvo Revilla, Ana y Javier de Navascus (eds.) (2012). Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e
hispanoamericano. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert.
Cuento en Red. <http://cuentoenred.xoc.uam.mx/> (12-10-2012).
Eco, Umberto (1979). Obra abierta. Trad. Roser Berdagu. Barcelona: Ariel.
Eco, Umberto (1985). Apocalpticos e integrados. Trad. Andrs Boglar. Barcelona: Lumen.
Escandell Montiel, Daniel (2012). Narrativa digital hispana: el blog como espacio de creacin literaria a comienzos del siglo
XXI. Tesis doctoral. Universidad de Salamanca, Espaa.
Ekureo. Mini-cuento.es <http://mini-cuento.es.tl/La-red-habla-de-Eku%F3reo.htm> (12-10-2012).
Even-Zohar, Itamar (1990). Polysystem Studies. Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and
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Gelz, Andreas (2010). La microficcin y lo novelesco. Comp. David Roas.Poticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, pp. 101-
118.
Gibson, William (1984). Neuromancer. New York: Berkley Publishing Group. E-book.
I nternacional Microcuentista. <http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.es/> (12-10-2012).
Larrea, Mara Isabel (2004). Estrategias lectoras en el microcuento. Estudios Filolgicos 39. pp. 179-190.
Moyano, Manuel (2008). El imperio de Chu. Murcia: Tres fronteras.
Nieto Garca, Mara Dolores (2012). Los microrrelatos de Ana Mara Matute. Eds. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascus. Las
fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e hispanoamericano. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert,
pp. 153-163.
Noguerol Jimnez, Francisca (1996). Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final del milenio. Revista Interamericana
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Roas, David (2010). Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato. Comp. David Roas. Poticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros,
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Todorov, Tzvetan (1991). Crtica de la crtica. Trad. Jos Snchez Lecuna. Barcelona: Paids.
Valads, Edmundo (2012). Fin. La nave de los locos. Literatura y ms Blog de Fernando
Valls. <http://nalocos.blogspot.com.es/2010/03/el-cuento-revista-de-edmundo-valades-y.html> (13-10-2012).

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Notas: ( regresa al texto)
1. La editorial Iberoamericana-Vervuert proporcion una copia del libro para la realizacin de la resea [nota de los editores].
2. La necesidad de hacer leve el instante se volva tan imperiosa que se llegaba a pagar, incluso, el elevado precio de la propia
desintegracin fsica. Nos estamos refiriendo al uso de sustancias estupefacientes y adictivas, a los llamados parasos
artificiales (Baudelaire, 1986), por parte de aquellos sujetos que vivan en los mrgenes, en el momento de la Modernidad
esttica.
3. En realidad, no es tal, o no es tan fuerte la dicotoma Modernidad-Posmodernidad. Numerosos intelectuales consideran que la
Posmodernidad es una de las mltiples y diversas caras de la Modernidad. Uno de los ms relevantes es Matei Calinescu
(Calinescu, 2003).
4. Concepto, este, acuado por Marc Aug (1998).
5. Para ahondar ms en este concepto, el lector interesado habr de acudir a Baudrillard (1984).
6. El mximo precursor de este gnero nuevo fue el escritor y dramaturgo argentino Marco Denevi. En cuanto a la aportacin
terica y crtica, podemos leer el texto de la ponencia leda por Paulina Bermdez Valdebenito en el V Congreso Internacional
de Minificcin, que tuvo lugar en la Universidad del Comahue, en Neuqun (Argentina), en noviembre de 2008. Incluimos
aqu el enlace: <http://www.letrasdechile.cl/Joomla/index.php/ensayos/909-909>. (7-10-2012).
7. Universos mnimos es la denominacin que recibe el concurso de microrrelatos organizado anualmente (desde 2009) por el
Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Salamanca.
8. Es sobradamente conocido que existe una fuerte controversia con respecto a este particular. Algunos de los crticos ms
relevantes, como, por ejemplo, David Roas (Roas, 2010), consideran que la micronarrativa no es un gnero en s, sino que es,
simplemente, una modalidad ms del cuento. Desde esta perspectiva, por tanto, la diferencia entre un relato y un
microrrelato es meramente cuantitativa, pero no cualitativa.
9. Una de las obras paradigmticas para profundizar en la Teora de los polisistemas (Polysystem Theory) es la de Itamar
Even-Zohar (Even-Zohar, 1990).
10. Matizamos el concepto de microrrelato con el adjetivo contemporneo, ya que no somos ajenos a la opinin de cierta parte
de la crtica (por ejemplo, Mara Dolores Nieto Garca (Nieto Garca, 2012:156)), que considera que este gnero, en realidad, no
es tan nuevo como pensamos. En su opinin, la micronarrativa se asienta sobre una tradicin literaria muy prestigiosa: la sita
como heredera de formas como el aforismo, la parbola, la fbula, la ancdota, el poema narrativo e, incluso,
el exemplum medieval. Acerca de esta vinculacin, literalmente, dice: [el exemplum es un relato [] cuyas races se
encuentran en la antigedad oriental y grecolatina, y cuya magnitud vara dentro de los mrgenes de la brevedad (Nieto Garca,
2012: 156).
11. Si es que esta era cultural puede asirse conceptualmente, de alguna manera, ya que son muchos los intelectuales que piensan que
la Posmodernidad se caracteriza, precisamente, por la imposibilidad de hallar una definicin concreta para la misma. Suscriben,
por tanto, la idea de la vaguedad es paradjicamente- el nico mtodo posible para dar forma al pensamiento posmoderno.
12. Hemos de sealar que nuestra posicin con respecto a este particular es plenamente integrada, de acuerdo con la terminologa
acuada por Umberto Eco (Eco, 1985). Pero es innegable que tambin existen posiciones apocalpticas, y no podemos hacer
odos sordos a las mismas. El debate es apasionante (y, al mismo tiempo, es susceptible de ser, tambin, apasionado). La idea
de que el ciberespacio puede brindarnos parasos artificiales ha sido explotada literariamente por autores de la corriente
esttica del cyberpunk, como William Gibson. Una obra clave para observar estas vinculaciones que estamos perfilando es su
novela Neuromancer (Gibson, 1984).
13. Sin duda, Internet ha contribuido al despliegue del gnero en el que estamos centrando nuestra atencin. Pero no solamente ha
sido un espacio decisivo para las formas breves, sino, tambin, para otras modalidades narrativas ms extensas, y que, en
muchos casos, solamente pueden manifestar su particular idiosincrasia en el medio digital, como ha expuesto Daniel Escandell
Montiel enNarrativa digital hispana: el blog como espacio de creacin literaria a comienzos del siglo XXI. (2012). Hemos
tenido la ocasin de aproximarnos a este excelente trabajo, y no nos queda ninguna duda de que, a lo largo de las pginas que lo
integran, se ofrece una visin muy completa y perfectamente analizada del asunto que se ha propuesto abordar.
14. No existe consenso en lo que se refiere a esta idea, pero lo cierto es que una parte de la crtica considera que la extensin de un
microrrelato (para que un texto sea tal, y no un relato, en el sentido tradicional del trmino) no ha de sobrepasar una
pgina.
15. Somos conscientes de que, en los ltimos tiempos, la ciencia y la tecnologa se han desarrollado sobremanera en el mbito de lo
digital. Por tanto, no se nos escapa que esta afirmacin pueda ser cuestionable, si solo pensamos en el cultivo ms reciente del
microrrelato en la Red. Hoy da, las pantallas de los diferentes dispositivos estn cada vez ms adaptadas a los seres humanos, y,
por ello, cada vez es ms agradable y ms cmoda la experiencia de la lectura a travs de una pantalla. Sin embargo, hace
algunas dcadas, cuando las tecnologas no se hallaban en el punto de evolucin actual, los procesos de lecto-escritura podan
no resultar tan placenteros, cuando haban de prolongarse demasiado en el tiempo. Por ello, las formas narrativas breves
proliferaron tanto y tan bien.
16. Adems de por el tema abordado, Las fronteras del microrrelato. Teora y crtica del microrrelato espaol e
hispanoamericano resulta ser un trabajo muy posmoderno en su planteamiento, ya que el hecho de que se trata de una obra
colectiva lo inviste de un fuerte sentido polifnico. Y, como es bien sabido, este es otro de los hipotticos rasgos
caracterizadores de la Posmodernidad.
17. En su obra Crtica de la crtica (Todorov, 1991), Tzvetan Todorov nos presenta un nuevo modelo de crtica literaria: la llamada
crtica dialgica. Al igual que el maestro blgaro-francs, nosotros desearamos crear un discurso secundario capaz de lograr
que el lector de estas lneas se sienta interpelado.
18. Teresa Gmez Trueba, con la palabra docuficcin, se refiere, concretamente, al trmino acuado por Agustn Fernndez Mallo,
y aplicable para definir su triloga Nocilla (Nocilla Dream (2006); Nocilla experience (2008); y Nocilla lab(2009)).
19. En relacin con este asunto, resulta de gran inters el estudio de Mara Isabel Larrea, intitulado Estrategias lectoras en el
microcuento (Larrea, 2004).
20. Empleamos aqu los conceptos de fondo y forma por cuestiones prcticas, pero somos conscientes de que en toda obra de
arte el fondo es inherente a la forma, y la forma est intrnsecamente vinculada al fondo.
21. Nosotros nos tomamos la libertad de aadir una ms a este escueto listado de editoriales independientes dedicadas al relato
breve o hiperbreve: la Editorial Delirio, que cuenta con una coleccin especfica para narrativa de este tipo,Ira.
22. En este sentido, en concreto, se nos brinda entre otros- un ttulo como Fin, de Edmundo Valads (tomado de: La nave de los
locos. Literatura y ms Blog de Fernando Valls. <http://nalocos.blogspot.com.es/2010/03/el-cuento-revista-de-edmundo-
valades-y.html> (13-10-2012).
23. Este libro contiene cien microrrelatos. Muchos de ellos ya fueron incluidos en una obra anterior, que data de 2008, titulada El
imperio de Chu (Moyano, 2008).
24. Lauro Zavala: La minificcin es muy prxima a la fragmentacin paratctica de la escritura hipertextual propia de los medios
electrnicos (Arias Urrutia, 2012: 167).
25. Algunas de las revistas electrnicas que se mencionan en este captulo son:Internacional
Microcuentista (<http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.es/> (12-10-2012)); Ekureo (<http://mini-cuento.es.tl/La-red-habla-
de-Eku%F3reo.htm> (12-10-2012)) y Cuento en Red(<http://cuentoenred.xoc.uam.mx/> (12-10-2012)).
26. Ms adelante en su ensayo, Arias Urrutia nos informa de que existe una fuerte relacin de intertextualidad entre la obra de
Couto Castillo y la de Baudelaire. El primero era un ferviente admirador del poeta francs. Se dan, pues, relaciones literarias,
pero tambin hipervitales.
27. Un trabajo que s se centra en el microrrelato intercalado es el de Andreas Gelz, intitulado La microficcin y lo novelesco
(Gelz, 2010).
http://revistacaracteres.net/revista/vol1n2noviembre2012/resena-las-fronteras-del-microrrelato-
teoria-y-critica-del-microrrelato-espanol-e-hispanoamericano-de-ana-calvo-revilla-y-javier-de-
navascues-eds/


Hacia una teora del
Microrrelato hispanoamericano
David Lagmanovich
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Me propongo tratar una serie de tpicos vinculados con
lo que se ha venido llamando el microrrelato
hispanoamericano. En la primera seccin har algunas
referencias sobre el cuento y el microrrelato en esta
literatura. A continuacin dedicar unos prrafos a los
antecedentes modernistas del microrrelato. La tercera
seccin examinar el tema de la brevedad de estas
construcciones, a fin de identificar un corpus que no
incluya aquellas que considero microtextos pero no
microrrelatos. En la seccin siguiente intentar
caracterizar tres tipos de microrrelato, a travs de
El Microrrelato. Caractersticas. Autores y Textos -Brevsima
relacin sobre el cuento brevsimo - Allen Ginsbergf Vida y
obra - Herbert George Wells Vida y obra - Qu es la
gramtica espaola - La metfora
Acentuacin de monoslabos y
tilde diacrtica -Cmo acentuar en
espaol - Qu es laGramtica
Espaola? - Palabras dudosas o
poco usuales en espaol -
Maysculas y minsculas- Para
qu sirve la ortografa

ejemplos de la literatura considerada. La quinta y ltima
seccin resumir algunas conclusiones que quiz
representen una contribucin a la discusin de los
aspectos tericos del gnero.
1. El cuento y el microrrelato
1.1. Es bien sabido que, dentro de la literatura
hispanoamericana, el cuento ha sido siempre uno de los
gneros ms visibles, vitales y representativos (Leal
1971, Pupo-Walker 1973 y 1996, Lagmanovich 1989,
Mora 1993).
El cuento ofrece una constelacin de visiones sobre la
sociedad y los seres humanos que la constituyen; es un
registro de las relaciones del hombre con la naturaleza,
la cultura y la poltica; y, por aadidura, proporciona un
campo abierto para los ms variados tipos de
experimentacin.
En perspectiva histrica, y por lo que hace a las
manifestaciones de literatura escrita que aqu nos
interesan (pues hay otro mbito, muy importante, de
narrativa oral) es bastante reciente. A pesar de
antecedentes valiosos, el cuento literario propiamente
dicho comienza en los aos del Modernismo finisecular.
Su crecimiento, pues, ha sido rpido. A lo largo del siglo
XX se despliega en un amplio abanico de posibilidades,
desde el costumbrismo rural hasta la pintura de
ambientes urbanos metropolitanos; desde lo autctono
hasta lo cosmopolita; desde la indagacin psicolgica
hasta la protesta poltica; desde el ayer hasta el hoy y el
hipottico maana. Y no menos variados que sus
contenidos temticos son sus cdigos, sus modos de
formulacin.
1.2. Por otra parte, en la narrativa contempornea han
ido cobrando particular importancia los llamados
microcuentos o microrrelatos (Epple 1988, Tomassini y
Colombo 1993, Lagmanovich 1994, Pollastri 1994 y,
para otras literaturas, Shapard y Thomas 1973, Howe y
Howe 1982): brevsimas construcciones narrativas,
muchas veces de un solo prrafo; cuentos concentrados
al mximo, bellos como teoremas; relatos esenciales,
exigentes para con el lector pero tambin dadores de un
placer anlogo al que proporciona el poema o, en la
msica pianstica del siglo pasado, el contenido trazo del
impromptu o del momento musical. Suelen tener
desde unas pocas palabras hasta un prrafo o dos,
desde menos de una pgina hasta una pgina y media o
dos de extensin. La forma compacta, de un prrafo de
extensin variable que contiene el comienzo, medio y
fin de la narracin, parece ser una solucin favorita para
muchos de sus cultores. A partir de ese despojamiento,
el microrrelato tensa un arco desde donde dispara
certeras flechas a nuestras maneras rutinarias de leer.
No en todos los pases de habla hispana hay una
avanzada tradicin del microrrelato. Posiblemente los
tres en donde ms se destaca la forma sean Mxico
(Juan Jos Arreola, Augusto Monterroso, Ren Avils
Fabila), Venezuela (Luis Britto Garca, Gabriel Jimnez
Emn, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio
Cortzar, Marco Denevi, Ana Mara Shua). Los nombres
que acabo de mencionar son slo unos pocos, a ttulo
indicativo; las listas podran alargarse bastante1.
A esta modalidad narrativa se la ha llamado
microrrelato, cuento en miniatura, minicuento,
microcuento, minificcin. Prefiero, aunque no en forma
excluyente, la primera de estas denominaciones.
Como en muchos otros aspectos de la prctica literaria
hispanoamericana, conviene buscar el origen de sta en
la exploracin modernista de la escritura. En sta y
otras formas narrativas, as como en la poesa moderna
en lengua espaola, a partir de la transformacin
modernista una autntica vanguardia se ha ido
generando una masa de escritura que ya no puede
considerarse casual, marginal ni atpica, y que
reclama intentos de clarificacin y sistematizacin.
Entre las preguntas previas, corresponde tambin
formular sta: se trata de una forma aborigen,
privativa de la literatura hispanoamericana? De ninguna
manera. Por lo contrario, como ya he intentado mostrar
(Lagmanovich 1994), el fenmeno se puede relacionar
con una tendencia general de las artes en la
modernidad: una inclinacin a eliminar la redundancia,
rechazar la ornamentacin innecesaria, abolir los
desarrollos extensos y privilegiar, en definitiva, las
lneas puras y la consiguiente brevedad. Dos ejemplos
altamente pertinentes son, por una parte, la msica de
los compositores vieneses surgidos en las dos primeras
dcadas del siglo (Schnberg, Berg, Webern), y por la
otra, la experiencia constructiva de la Bauhaus alemana
(Gropius, van der Rohe, Breuer), de trascendental
influencia sobre la arquitectura y el diseo
contemporneos.
2. Races modernistas del microrrelato
2.1. Como acabo de sugerir, pueden encontrarse
algunos ejemplos de estas formas narrativas brevsimas
a raz de la profunda revisin de prcticas escriturarias
que puso en marcha el Modernismo hispanoamericano.
En ese momento histrico, lo que llamamos
limitadamente Modernismo y la nocin ms amplia y
general de modernidad parecen unirse de manera
fecunda.
Ya Rubn Daro, figura clave del Modernismo,
experimenta con formas anlogas a las que hoy
englobamos en esta categora. Ante todo, con los doce
cuadros en prosa que, bajo el ttulo general de En
Chile, aparecen en una revista de Valparaso en 1887 y
se incorporan a Azul..., de 1888 (Daro 1950: 40-50).
Es verdad que en estos textos puede reconocerse el
influjo del poema en prosa baudeleriano; mas tambin
lo es que, como suele ocurrir en esta forma, a veces
surge un elemento anecdtico o seudo autobiogrfico
que establece cierta afinidad con lo narrativo estricto.
Represe, por ejemplo, en los cuadros Naturaleza
muerta (1950: 48) y El ideal (50).
Aparte de esas composiciones, y en un plano de mayor
pertinencia para lo que ahora consideramos, aparecen
ciertos textos narrativos darianos formulados de manera
desusadamente sucinta. Me refiero a La resurreccin
de la rosa (Daro 1950: 176), Palimpsesto (I) (199) y
El nacimiento de la col (207). Las tres composiciones
tienen menos de una pgina de extensin; no por ello
son, ntidamente y en el sentido moderno,
microrrelatos, aunque se les acercan bastante. Siguen
un modelo que podemos identificar con la parbola,
especialmente en el caso de Palimpsesto (I) y
tambin en el de Palimpsesto (II) (288-90), de
extensin mayor, lo cual tiende a alejarlas del tipo
que nos interesa. Por otra parte, manifiestan algo que
las acerca a nuestra atencin, a saber la intencin
sobre todo en los palimpsestos de reescribir tpicos
culturales antiguos, en estos casos vinculados con la
aparicin del Cristianismo.
2.2. Esta intencin de reescritura reaparece, en forma
mucho ms perfilada, en un escritor de orgenes
modernistas, el mexicano Julio Torri (1889-1969). Su
primer libro, Ensayos y poemas, traduce desde el ttulo
el ademn cauteloso de quien est a punto de pisar
territorios insuficientemente definidos (Torri 1917).
Conviene aclarar que no hay all poemas, en el sentido
de composiciones en verso; todos los textos del
volumen estn en prosa. Unos tienen claro carcter
ensaystico; en otros, la condicin poemtica slo puede
defenderse en relacin con el poema en prosa, con
notable aproximacin a lo que hoy llamamos
microrrelato. A este segundo caso pertenece la famosa
composicin que abre el volumen, A Circe (Torri 1917:
11-12; Torri 1964: 9), que dice as:
Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus
avisos. Mas no me hice amarrar al mstil cuando
divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a
perderme. En medio del mar silencioso estaba la
pradera fatal. Pareca un cargamento de violetas errante
por las aguas.
Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino
es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no
cantaron para m.
Una revisin de Ensayos y poemas permite encontrar otros textos que podemos considerar microrrelatos,
como no ha dejado de advertir la crtica (Koch 1981). Destacamos sobre todo: El mal actor de sus propias
emociones (1917: 21-23), o, modificado el ttulo en la segunda edicin, El mal actor de sus emociones
(1964: 11); La conquista de la luna (1917: 31-34; 1964: 13-14); De funerales (1917: 71-72; 1964: 23),
antecedente del subtipo que llamo del discurso sustituido (vase 4.2); un breve relato sin ttulo (1917: 101-
103; 1964: 32); Leyendas mexicanas (1917: 149-151), luego llamado Fantasas mexicanas (1964: 43). Un
examen similar del segundo libro de Torri, De fusilamientos (1964: 47-91) permitira aducir ms ejemplos;
claro est que las composiciones de este libro son, por lo general, muy posteriores a las que incluye el de
1917.
2.3. En tercer lugar, quisiera referirme a otro modernista, el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) como
autor de cuentos brevsimos o microrrelatos. stos se encuentran en Filosofcula, conjunto de breves
narraciones o aplogos que, segn la advertencia preliminar es modesto y ligero; lo cual, a despecho de las
graves palabras, no le impide ser filosfico (Lugones 1924: 7).
El autor se refiere al libro tambin con los conceptos de paseo y divagacin sin trascendencia (8): se
subraya as cierta actitud ldica que agrada encontrar en el severo y contemporneo apologista de la hora de
la espada. Pues en la vida de Lugones, personaje multifactico, 1924 es no slo el ao de este libro, sino
tambin el de los Cuentos fatales, el de los Estudios helnicos y el del Romancero (tan speramente acogido
este ltimo por los jvenes vanguardistas de entonces), adems de ser el centenario de la batalla de Ayacucho,
oportunidad en la que este escritor hizo una encendida defensa del militarismo. Quiz este torbellino de
publicaciones y apariciones pblicas haya incidido en el olvido posterior del libro que ahora nos ocupa, para
el cual vale an la equilibrada opinin de Guillermo Ara (Orgambide y Yahni 1970: 395): cautiva por la
cordial tonalidad de su sabidura, por el tinte de sutil irona y la tranquila confianza en el espritu del hombre.
El libro es nico en este autor que en otro nivel, naturalmente ms inmediato, hizo de la palabra un
instrumento ardoroso y punzante.
Un ejemplo de narracin brevsima en este libro es el reexamen o recreacin de un mito helnico, bajo el
ttulo de Orfeo y Eurdice (Lugones 1924: 47-48):
Hallo una contradiccin, dijo el filsofo, entre la inexorable ley, conforme a la cual ningn mortal volva del
Hades, y el retorno de Eurdice, concedido por el dios infernal a Orfeo, cuando ste lo apiad con la lira.
Ms an, confirm el filsofo, si se considera que la ley del Hades no incumba al dios, sino al destino cuyo
carcter impersonal excluye la compasin.
El dios fue a la vez piadoso y sutil, ense el poeta, y eso se ve en la condicin que puso a Orfeo: no
volverse para mirar a Eurdice, hasta no haber abandonado el infierno. Pues hallndose realmente enamorado
de ella Orfeo, el dios saba con seguridad que no resistira al ansia de verla.
Hay otros relatos similares en estas pginas: no pretendo dar una lista completa. Sealar solamente que las
fuentes de esta tarea de reescritura parecen ser tres: la tradicin evanglica, la de algunos mitos clsicos y la
de las Mil y una noches. Las piezas ms interesantes son las relacionadas con la primera, por las variaciones
que Lugones introduce no siempre dentro del marco de la ortodoxia en temas fundamentales de nuestra
cultura. Algunos ejemplos, muchos de ellos de extensin menor a una pgina: Jess y la samaritana (112),
El libre albedro (113), El espritu nuevo (114), El antiguo racionalismo (115-16), La dicha de vivir
(118-19), El dueo de la pollina, un poco ms extenso (120-22), El reino de los cielos (123-24)...
Exploracin de una suerte de evangelio apcrifo, reescritura laica de motivos sacros, estos textos pueden
leerse uno por uno y tambin formando parte de una serie o conjunto mayor, tendiente a constituir el libro
ntegro como objeto de consideracin esttica.
Los ejemplos aducidos de Rubn Daro, Julio Torri y Leopoldo Lugones ratifican la potencialidad del
Modernismo como campo de experimentacin verbal; en este caso concreto, parece indudable la funcin que
el movimiento tiene, por lo menos, como semillero de antecedentes del microrrelato contemporneo.
3. La brevedad: haiku, microrrelato, microtexto
3.1. La consideracin del aspecto de la brevedad es recurrente en todo estudio del microrrelato; quiero
intentar una nueva excursin por este territorio.
No creo arbitrario considerar conjuntamente el breve poema japons llamado haiku (palabra que la mayora
de los diccionarios espaoles no registra, salvo, en algn caso, en la forma hai kai2) y el microrrelato
hispanoamericano contemporneo.
Lo primero que salta a la vista son las diferencias. No hablo de la oposicin verso/prosa sino de otros factores,
que se pueden enumerar en paralelo. El haiku a) existe desde el siglo XVI hasta hoy, sin solucin de
continuidad; b) est plenamente incorporado a la cultura de su pas de origen; y c) ya hace por lo menos un
siglo que ha llamado la atencin de los hombres de letras escritores y crticos de Occidente. Entre
nosotros, Octavio Paz se ha ocupado de esta y otras formas de la literatura japonesa (Paz 1971); tambin ha
habido un cierto auge de este tipo de poemas en el Brasil (Goga 1988).
Por su parte el microrrelato, con races modernistas como he procurado mostrar, a) cobra vuelo a partir de la
dcada de 1950; b) es habitual considerarlo no como un gnero por derecho propio, sino como una suerte de
epifenmeno de la narrativa breve, una forma particular de encarar el cuento; y c) slo en los ltimos aos
est estudindose como un hecho distintivo dentro de la prosa hispanoamericana contempornea.
Es evidente que el haiku y el microrrelato comparten un rasgo bsico: su obligatoria brevedad.
En el caso del primero, la norma obliga a elaborar el poema mediante tres versos, respectivamente de 5, 7 y 5
slabas (aunque las slabas japonesas no se miden de la misma manera que las nuestras: unidades silbicas o
impulsos acentuales son conceptos que tambin podran aplicarse). He aqu un ejemplo de Matsuo Basho
(1644-1694), traducido al espaol y usado como epgrafe en el ltimo libro de poemas de Julio Cortzar
(1984):
Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepsculo.
Y otro ejemplo, de Jos Juan Tablada, pensado originariamente en nuestra lengua e incluido en Un da, de
1919 (Ons 1961: 465):
El saz
Tierno saz,
casi oro, casi mbar,
casi luz...
Si alguien se pone a contar slabas ver que en este ltimo caso el cmputo no es exacto; pero lo mismo
ocurre, en algunos casos, en los poemas japoneses mismos.
En cuanto al microrrelato, obviamente la condicin de la brevedad es esencial (aunque lo breve y lo
extenso sean conceptos abiertos a redefinicin dentro de cada perodo histrico y cultural). Un texto que no
sobrepasa una pgina de extensin parece a priori un microrrelato. Los casos extremos dan por resultado
composiciones constituidas por el ttulo y una lnea o poco ms. As ocurre en estos dos ejemplos, debidos el
uno a Augusto Monterroso (1982: 111) y el segundo a Gabriel Jimnez Emn (1981: 55):
Fecundidad
Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta lnea.
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello.
Ahora bien: como en el caso de los poemas japoneses mencionados, la brevedad es un requisito, pero no el
nico. Hay otras condiciones, quiz no estipuladas con el mismo rigor posiblemente por tratarse de un
gnero emergente o en formacin, pero empricamente existentes. Tratar de exponerlas, nuevamente en
forma paralela.
3.2. Qu prescribe la tradicin japonesa respecto del haiku, aparte del nmero y distribucin de las slabas?
Segn los especialistas, hay tres condiciones ms: a) contiene por lo menos alguna referencia al mundo
natural (ms all del orden de lo humano, que tambin podra considerarse como tal); b) enfoca un evento o
incidente individual (o sea, no es una generalizacin); y c) presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en
el pasado ni con rasgos de intemporalidad. Si volvemos a los ejemplos de Basho y Tablada veremos, creo, que
estas condiciones se cumplen.
La definicin de haiku que usamos excluye otros poemas breves, o an brevsimos, que no cumplen con uno o
ms de estos requisitos: por ejemplo, Ed subito sera, de Salvatore Quasimodo (1976: 31):
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed subito sera,
poema que no se refiere a un evento individual sino a una condicin general de la naturaleza humana.
En cuanto al microrrelato, postulo para su existencia los siguientes rasgos, adems de la brevedad: a) es
irrelevante su relacin con el mundo natural, pero obligatoria su vinculacin con la naturaleza humana; b)
enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalizacin); y c) marca el paso del tiempo
sobre todo a travs de formas verbales y adverbiales y la distancia entre el tiempo interno de la narracin y
el de la produccin y lectura del texto, evitando as los rasgos de intemporalidad. En particular, d) es frecuente
que los textos de este tipo escritos en espaol exploten la distincin aspectual en terminologa actual de la
Academia entre el pretrito perfecto simple (que yo llamo pretrito) y el pretrito imperfecto (o
simplemente imperfecto), como se advierte en el ejemplo de Jimnez Emn citado arriba.
Esta concepcin del microrrelato excluye del corpus numerosos textos en prosa de extensin limitada: todos
los aforismos (que son por definicin generalizadores); la mayor parte de las gregueras (aunque unas
cuantas pueden mostrar sustancia narrativa); los textos imitativos de los bestiarios medievales (que no se
refieren a la experiencia humana); ciertos ensayos brevsimos (como aquellos incluidos en Torri 1917);
recreaciones de la prosa de la publicidad y de los medios masivos de comunicacin no articulados
narrativamente, y otros ms.
3.3. En mi opinin, de las comparaciones formuladas en 3.2. surge que por un lado tenemos una forma en
verso con lmites muy precisos, que en virtud de ellos alcanza una intensificacin del efecto lrico. Por el otro,
tenemos una forma en prosa que tambin responde a especificaciones rigurosas, aunque en general distintas, y
que esta contencin determinada por sus reglas implcitas o an no codificadas subraya con similar
nfasis la sensacin de la narratividad.
En toda esta discusin nos ha estado faltando un concepto: el de microtexto. Todas las formas que he
mencionado, y otras que se quedaron sin mencionar, son microtextos: el haiku, muchos poemas de la
vanguardia histrica, ciertos poemas brevsimos de Octavio Paz y otros poetas hispanoamericanos, los
casos de la tradicin oral y sus aproximaciones en la literatura escrita, los aplogos y las fbulas, las
sentencias y aforismos, las gregueras de Ramn Gmez de la Serna, los bosquejos dramticos de Marco
Denevi, algunos textos descriptivos de Azorn, los ensayos en miniatura... Este siglo XX que est a punto de
terminar se inclin hacia la forma breve, la falta de redundancia, la economa de medios expresivos, el
cuidado de la palabra: en suma, hacia el microtexto.
Si a todos los microtextos en prosa llamamos microrrelatos, entramos en un campo de extendida confusin
que nos impedir definir el gnero. En cambio, si entre los microtextos en prosa seleccionamos aquellos
que por otra parte parecen ser mayora que cumplen con los principios bsicos de la narratividad, y a stos
llamamos microrrelatos, habremos dado un paso importante para delimitar la especie literaria a la que
pertenecen, y estaremos en condiciones de describir un conjunto homogneo de textos.
4. Tres tipos de microrrelato
Una operacin previa a la discusin de otros rasgos tericos podra ser el establecimiento de una tipologa.
Sobre la base de un conjunto de textos generalmente reconocidos como microrrelatos, habra que determinar
qu agrupaciones son posibles, ms all de las obvias: ni el cmputo de las palabras que los constituyen, ni la
sustancia temtica de cada uno de ellos, son supremamente importantes. Intentar iniciar esa tarea
identificando en un primer paso tres modelos bsicos. Va de suyo que no estoy diciendo que estos tres
sean los nicos posibles3.
Primer tipo: reescritura y parodia
4.1. El microrrelato con perdn de la obviedad es siempre breve o brevsimo; para proseguir con la
analoga ya establecida, podra decirse que esto es tan cierto como que el haiku japons consta de un total de
17 unidades silbicas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 54. Lo importante es tratar de definir otros rasgos,
que avancen sobre el tan repetido de la brevedad; y para ello hay que considerar algunos textos especficos.
Me interesa destacar una primera utilizacin del modelo estructural del microrrelato: la reescritura, un
procedimiento implcitamente relacionado con la parodia. Para ello, voy a alejarme momentneamente de la
Amrica Latina.
Entre los papeles de Franz Kafka que quedaron inditos a su muerte, y que desobedeciendo su ltima
voluntad public su amigo Max Brod, hay algunos relatos muy breves. Uno de ellos se titula La verdad sobre
Sancho Panza, y dice as:5
Sancho Panza, que por lo dems nunca se jact de ello, logr, con el correr de los aos, mediante la
composicin de una cantidad de novelas de caballera y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche,
apartar a tal punto de s a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que ste se lanz
irrefrenablemente a las ms locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que
precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron dao a nadie. Sancho Panza, hombre libre, sigui
impasible, quizs en razn de un cierto sentido de la responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas,
alcanzando con ello un grande y til esparcimiento hasta su fin.
Ese es todo el relato, y en tan breve espacio Kafka nos ha dado otra versin de la historia de Don Quijote:
una que gira alrededor de Sancho Panza, que convierte a ste en autor de novelas y creador de la figura del
Quijote, como una emanacin de su propio yo. Al mismo tiempo, modifica la ficcin cervantina en la medida
en que produce un cruce de los planos de la realidad y la fantasa que hubiera agradado al propio Cervantes.
En efecto, Don Quijote es a la vez el demonio de Sancho y el personaje de sus novelas; pero su existencia
como ente ficcional no impide a Sancho acompaarlo en sus evoluciones en el plano de la realidad.
Desde luego, Kafka parte de un texto cuya condicin autnticamente clsica asegura un conocimiento
generalizado en sus eventuales lectores. En eso radica precisamente la vinculacin que es posible establecer
con una actitud pardica (la cual, segn la teora, no implica necesariamente una modalidad burlesca)6. En
consecuencia, al alcance de la mayor parte de los lectores estar el advertir los cambios que introduce en el
esquema heredado.
Lo que hace Kafka es un ejercicio de reescritura. Por cierto que, en lo que toca a Cervantes, dista mucho de
ser el nico. La intuicin cifrada por Cervantes hace alrededor de cuatro siglos se ha reformulado repetidas
veces, en formas extensas tanto como en formas breves (y tanto dentro de la literatura como a travs de otros
discursos artsticos, podra agregarse), y puede seguir reformulndose. Lo llamativo es que ahora el vehculo
de tales reformulaciones sea este tipo de construccin brevsima, el microrrelato.
Voy a dar un segundo ejemplo, debido al escritor mexicano Juan Jos Arreola; se llama Teora de
Dulcinea:7
En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pas la vida eludiendo a la mujer
concreta.
Prefiri el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante
embesta a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que
aguardan al hroe despus de cuatrocientas pginas de hazaas, embustes y despropsitos.
En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier
pretexto entraba al aposento y lo invada con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina
recalentada por el sol.
El caballero perdi la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tena enfrente, se ech en pos a travs de pginas y
pginas, de un pomposo engendro de fantasa. Camin muchas leguas, alance corderos y molinos, desbarb
unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la bsqueda infructuosa, la muerte le
aguardaba en la puerta de su casa. Slo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su
alma reseca.
Pero un rostro polvoriento de pastora se lav con lgrimas verdaderas, y tuvo un destello intil ante la tumba
del caballero demente.
La forma breve est siendo usada, repito, para una tarea de recreacin de las construcciones narrativas
fundamentales de nuestra cultura. Esta es una de las modalidades principales del microrrelato en la narrativa
hispanoamericana contempornea: ejercicios de reescritura. Doy un ejemplo ms de esta cadena de textos
cervantinos, esta vez a travs de una composicin del escritor argentino Marco Denevi. Figura en su libro
Falsificaciones, bajo el ttulo de El precursor de Cervantes; a nuestros efectos, despus de haber suprimido
del mismo el material introductorio destinado a crear una enmarcacin, llamaremos a este trozo,
simplemente, Dulcinea del Toboso (Denevi 1966: 28-29):
Viva en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y Francisca Nogales.
Como hubiese ledo numerosas novelas de esas de caballera, acab perdiendo la razn. Se haca llamar
Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su Grandeza y le
besaran la mano. Se crea joven y hermosa, aunque tena treinta aos y pozos de viruela en la cara. Finalmente
se invent un galn, a quien dio el nombre de Don Quijote de la Mancha. Deca que Don Quijote haba
partido hacia lejanos reinos en busca de lances y aventuras, al modo de Amads de Gaula y de Tirante el
Blanco. Se pasaba todo el da asomada a la ventana de su casa, aguardando el regreso de su enamorado. Un
hidalgelo de los alrededores, que a pesar de las viruelas estaba prendado de ella, pens hacerse pasar por don
Quijote. Visti una vieja armadura, mont en un su rocn y sali a los caminos a repetir las hazaas del
imaginario don Quijote. Cuando, seguro del xito de su ardid, volvi al Toboso, Dulcinea haba muerto de
tercianas.
Llegamos as al final de una breve serie en la que tres escritores un praguense de lengua alemana, un
mexicano y un argentino reflexionan sobre la creacin del espaol Cervantes. El escritor piensa
escribiendo: estos tres escritores lo hacen, y de esa manera dan tres versiones distintas de unos sucesos que,
con distintos grados de exactitud, conocemos todos. Prescindiendo de otros detalles, habremos notado que, en
Kafka, Sancho Panza crea a Don Quijote; en Arreola, es la muchacha campesina quien determina la
transformacin de Quijano en el caballero andante; en Denevi, la locura de los libros de caballeras afecta a
Aldonza, no a Quijano, y ste adopta mentidamente la vida caballeresca. El microrrelato contemporneo
primera modalidad es un instrumento para la reescritura de los textos y de los mitos clsicos.
Segundo tipo: el discurso sustituido
4.2. A partir de la experiencia liberadora que represent la vanguardia potica hispanoamericana con
creadores tales como Vicente Huidobro, Csar Vallejo y Oliverio Girondo se generaliza una actitud crtica
con respecto al lenguaje patrimonial, o heredado, de la literatura. Esto se manifiesta en una serie de
experiencias rupturales, que por lo general se realizan mediante procedimientos de sustitucin de elementos
del discurso. Dar algunos ejemplos. En Altazor (1931), de Vicente Huidobro8, se encuentran trozos como el
famoso que comienza: Al horitaa de la montazonte/ La golondrina y el goloncelo/ Descolgada esta maana
de la lunala/ Se acerca a todo galope/ Ya viene viene la golondrina/ Ya viene viene la golonfina/ Ya viene la
golontrina/ Ya viene la goloncima, etc. En En la masmdula (1954), de Oliverio Girondo9, hay una cancin
de amor titulada Mi luma (421-22) que comienza as: Mi lu/ mi lubidulia/ mi golocidalove/ mi lu tan luz
tan tu que me enlucielabisma/ y descentratelura/ y venusafrodea/ y me nirvana el suyo la crucis los desalmes/
con sus melimeleos... Por qu no citar tambin algunos textos de Julio Cortzar, como el captulo 68 de
Rayuela10, y tambin como este texto que aparece en ltimo round (1969)11, bajo el ttulo La inmiscusin
terrupta, un microrrelato similar a los otros que venimos examinando:
Como no le melga nada que la contradigan, la seora Fifa se acerca a la Tota y ah noms le flamenca la cara
de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo
ladea hasta el copo.
Asquerosa! brama la seora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satn
rosa. Revoleando una mazoca ms bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suo a la
Tota que se desporrona en diagona y por un momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por
segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el
encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y as pasa que la seora Fifa contrae una pica de
miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso estn
arremulgndose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye incltumo entre las
gladiofantas.
Payahs, payahs! crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha
terminado de halar cuando ya le estn manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo
que arriba y suo al medio y dos miercolanas que para qu.
Te das cuenta? sinterruge la seora Fifa.
El muy cornaputo! vociflama la Tota.
Y ah noms se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando ms de cuatro
cafotos en plena tetamancia; son as las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el
persiglotio y se quedan tan plopas.
Creo que es evidente por qu he creado esta categora que llamo el discurso sustituido. El relato existe; se
cuenta el cuento. No es un ejercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la direccin general
de la narracin. Pero esa comprensin se realiza a un nivel que no es el del discurso habitual: en parte por
mecanismos analgicos que relacionan los vocablos ficticios, o mejor dicho recin creados, con otros
existentes en su lexicn; en parte porque, si no reconoce del todo los vocablos, est en cambio familiarizado
con sus componentes morfemticos; en parte por el dinamismo del relato; y, por qu no, en parte tambin
porque desea comprender: frente a un idiolecto extrao conversacional o literario surge el deseo de superar
esa barrera. El caso es que el mecanismo del discurso sustituido funciona en textos como ste, sin que pueda
aseverarse que tambin lo hara en el caso de otros ms extensos. El requisito de la brevedad, que subyace en
toda realizacin de microrrelato, se combina muy bien con la sustitucin del discurso.
Veremos ahora otro ejemplo. Como en el caso anterior, el lector o el oyente no tendrn dificultades con la
sintaxis ni el ordenamiento de los prrafos, pero notar ciertas discrepancias con el uso cotidiano del lenguaje:
una nueva codificacin. Se trata de un micro-rrelato de la escritora argentina, radicada en Nueva York, Luisa
Valenzuela. El texto est incluido en un libro de 197512. Con frecuencia la tarea de Valenzuela apunta a la
destruccin y sustitucin de discursos. En sus manifestaciones ms importantes, esa sustitucin se maneja
sobre ejes que implican la instauracin de la dimensin femenina en un mundo machista, o bien la irrupcin
del discurso liberador en la dialctica asfixiante del opresor y el oprimido. Y tambin (y aqu es,
precisamente, donde entra el uso del microrrelato) esa actitud experimental puede manejarse a un nivel ldico,
como en el texto que nos interesa, titulado Zoologa fantstica:
Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aqu,
en la ciudad, l pidi otro sapo de cerveza y se lo negaron:
No te servimos ms, con el peludo que tras te basta y sobra...
El se ofendi porque lo llamaron borracho y dej la cervecera. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus
ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropell de anca. Caracoles!, el conductor
se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus
odos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. Pobre gato!
manso como un cordero pero torpe como un topo. Haba sido un pez en el agua, un lirn durmiendo, fumando
era un murcilago. De costumbres gregarias, se llamaba Len pero los muchachos de la barra le decan
Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Muri como un pajarito.
Nuevamente, el uso del microrrelato como campo de experimentacin con el lenguaje. Aqu hay un truco que
en la lengua cotidiana encontraramos difcil de realizar sin preparacin previa: una seleccin rigurosa de los
vocablos y modismos idiomticos que el lenguaje corriente asigna, no a actores humanos, sino a los animales.
(La lengua espaola tiene esa caracterstica de un doble cdigo: los humanos tenemos piernas, los animales
y objetos inanimados tienen patas, y as sucesivamente.) Como esos elementos lxicos estn
cuidadosamente buscados, el efecto resultante es de extrema cohesin; y ya se sabe que, de acuerdo con la
teora literaria contempornea, este rasgo se distingue como una caracterstica principalsima del discurso
literario.
Tercer tipo: la escritura emblemtica
4.3. Creo haber identificado un tercer tipo de microrrelatos, al que he denominado la escritura emblemtica.
Con ello me refiero a ciertos textos brevsimos que proponen una visin trascendente de la existencia humana.
Quiero decir: una visin definitiva, un enfrentarse al sentido ltimo de la existencia o, como en el caso que
vamos a ver en seguida, de su destruccin. No la ancdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura
lingstica, sino algo que va ms all y que, en ltima instancia, se puede asociar con el orden ms profundo
de las creencias. En otras pocas, podramos haber insuflado en estas creaciones un sentido mtico o religioso,
podran ellas mismas haber sido textos cosmognicos; en el mundo de hoy, deberamos hablar simplemente
de ideologa, entendiendo esta nocin no en un sentido limitativo, sino al contrario, como indicio de una
reflexin profunda sobre los extremos de la existencia. Todo esto que estoy tratando de verbalizar se
encuentra, a mi entender, en la notable construccin titulada Jeric, desarrollada en un extendido prrafo en
el que el escritor mexicano Jos Emilio Pacheco cifra su meditacin sobre nuestro destino colectivo:13
Al caminar por un sendero del otoo H pisa hojas que se rompen sobre el polvo. Brilla la luz del medioda en
los rboles. Las nubes hacen y deshacen formas herldicas. A mitad del bosque H encuentra un sitio no
alcanzado por la sequa. Tendido en ese manto de frescura mira el cielo, prende un cigarro, fuma, escucha el
silencio del bosque. Nada interrumpe la serenidad. El orden se ha adueado del mundo. H vuelve los ojos y
mira los senderos en la hierba. Una caravana de hormigas se obstina en llevar hasta la ciudad subterrnea el
cuerpo de un escarabajo. Otras, cerca de all, arrastran leves cargas vegetales, entrechocan sus antenas,
acumulan partculas de arena en los mdanos que protegen la boca del tnel. H admira la unidad del esfuerzo,
la disciplina de mando, la energa solidaria. Pueden llevar horas o siglos en la tarea de abastecer el
hormiguero. Quiz el viaje comenz en un tiempo del que ya no hay memoria. Absortas en su afn las
hormigas no se ocupan de H ni tratan de causarle el menor dao. Pero l, llevado de un impulso invencible,
toma una hormiga con los dedos, la tritura con la ua del pulgar. Luego con la brasa del cigarro hiere a la
caravana. Las hormigas sueltan la presa, rompen filas. El pnico y el desorden provocan placer en H. Calcina
a las que tratan de ocultarse o buscan la oscuridad del hormiguero. Y cuando ningn insecto vivo queda en la
superficie, aparta los tenues muros de arena y excava en busca de las galeras secretas, las salas y depsitos en
que un pueblo entero sucumbe bajo el frenes de la destruccin. Hurga con furia, intilmente: los pasadizos se
han disuelto en la tierra. Sin embargo H mat miles de hormigas y las sobrevivientes no recobrarn la
superficie jams. Antes de retirarse H junta la hierba seca y prende fuego a las ruinas. El aire se impregna de
olor frmico, arrastra cuerpos, fragmentos, cenizas. Ha transcurrido una hora y media. H alcanza las montaas
que dominan la ciudad. Antes que la corriente negra lo devore, en un segundo, de pie sobre el acantilado
puede ver la confusin, las llamas que todo lo destruyen, los muros incendiados, el fuego que baja del cielo, el
hongo de humo y escombros que se levanta hacia el sol fijo en el espacio.
Ntese que la forma del microcuento est aqu perfectamente desarrollada, con un ritmo poderoso a la vez que
con detalles precisos: el tema est narrado, no argumentado. Ntese tambin cmo es que el texto ofrece, en
impresionante paralelo, una comparacin irrefutable entre el tratamiento que prodigamos a los dems seres
vivos del mundo (la esquizofrenia ecolgica) y el que, en funcin del miedo a otras comunidades humanas (la
esquizofrenia poltica), recaer inexorablemente sobre nosotros mismos si no reaccionamos a tiempo. El
relato formula una seria declaracin en tal sentido; no pertenece a otro gnero que Teora de Dulcinea de
Arreola por citar un ejemplo que ya hemos visto y que es bien contrastante, pero s se sita frente al
mundo mirndolo desde un ngulo distinto. Frente al texto de Arreola podemos comprobar, con admiracin,
que la literatura es reescritura; con similar admiracin, frente al texto de Pacheco podemos comprobar que la
literatura es advertencia y vaticinio.
Por otra parte, hay textos que parecen estar constituyendo una suerte de nueva mitologa, una refundacin de
nuestro imaginario; no es difcil considerarlos tambin como ejemplos de escritura emblemtica. Pienso por
ejemplo en Atlas, de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi14, tan sugestivo en su reelaboracin de una
figura mitolgica. He aqu el texto:
Sostiene el universo sobre sus hombros. No debe asombrar a nadie, pues ste ha dado mltiples pruebas de su
desequilibrio. Sostener el universo sobre los hombros es una tarea absorbente y delicada, que exige toda su
concentracin; no puede permitirse distracciones, ni pausas, ni paseos por los lagos, ni viajes de placer.
Tampoco puede desempear otra tarea (no puede tener un interesante empleo en la administracin pblica, ni
trepar la pirmide de la iniciativa privada); no ha buscado esposa ni tiene hijos. Es, tambin, una tarea
silenciosa y poco brillante, por la cual no recibe tarjetas de felicitacin a fin de ao, ni aguinaldo, ni premios
especiales. Nadie parece prestar demasiada atencin al hecho de que sostiene el universo sobre sus hombros,
como no se presta atencin al empleado de los retretes pblicos; ambos saben que son tareas silenciosas pero
imprescindibles.
No siempre sostuvo el universo sobre sus hombros; los primeros aos de su niez transcurrieron sin esa
responsabilidad, pero no fueron muchos; tiene una imagen desvada de esa poca, quizs porque el peso de
sostener el universo le ha arruinado la memoria.
No discute el hecho de que sea l y no otro quien sostiene el universo; lo acepta de una manera visceral,
quizs porque se trata de un fatalista que no cree en la posibilidad de modificar sustancialmente las cosas.
Hace su trabajo con concentracin, aunque a veces siente el deseo de pasear, de tomarse unas vacaciones.
No discute con nadie la ndole de su trabajo y le gustara que alguien, al verlo sostener el pesado universo
sobre sus hombros, le sonriera. Pero si esto no ocurre (y de hecho: no ocurre), tampoco se deprime. Ha
conseguido instalar en s mismo una sabia indiferencia ante los placeres mundanos (que de todos modos le
estaran vedados por la ndole de su trabajo), la comodidad, el lujo y las aficiones de la carne. Carece de
cualquier clase de religin y no atribuye a su tarea ningn sentido mstico: detestara ser el origen de una
corriente religiosa o poltica.
Ahora que su salud declina (es un ser mortal como cualquier otro), se pregunta quin ser el llamado a
sustituirle. No tiene descendencia y no cree que, de todos modos, se trate de un cargo hereditario. Tampoco
piensa que la eleccin dependa de alguna clase de mrito social, intelectual o poltico. Sabe que es una tarea
pesada, ingrata, mal remunerada, pero la nica frente a la cual no existe opcin. No conoce quines fueron sus
antepasados, en el cargo, y posiblemente le est vedado conocer al sucesor. Pero quizs por efecto de la vejez,
recuerda con especial ternura al nio que un da comenz a sostener el universo sobre sus hombros. No juzga
de ninguna manera a los hombres y mujeres que exonerados de esa tarea, se dedican a otras ocupaciones.
Lo que ms le molesta es no ir al cine.
Desde luego, en el texto de Peri Rossi hay varios matices, que permitiran considerarlo desde otros ngulos.
La literalidad del lenguaje, uno de los aspectos ms evidentes del texto, lo aproxima a ciertos ejemplos del
discurso sustituido; de la misma manera, en tanto revisin de un mito clsico, no estn ausentes las marcas de
la escritura pardica; otros pasajes causan rupturas de la continuidad que producen efectos humorsticos. Los
mejores ejemplos de microrrelato sern siempre difciles de clasificar: toda construccin literaria tiene una
serie de facetas, que son otras tantas seales enviadas a la conciencia del lector, a veces armnicamente
relacionadas y a veces en aparente conflicto.
Los dos ejemplos hispanoamericanos de reescritura de un tema clsico (Arreola, Denevi), los dos casos de
discurso sustituido (Cortzar, Valenzuela) y los dos de escritura emblemtica (Pacheco, Peri Rossi)
conforman una media docena de ejemplos que, a mi entender, son bastante representativos del estado actual
del microrrelato hispanoamericano. Todos son breves construcciones narrativas; pero se advertir que he
preferido no hacer girar este examen alrededor de aquellos que llevan a su extremo el rasgo de la brevedad.
Hay, como se sabe, muchos microrrelatos de slo un prrafo de extensin, y otros de cuatro o cinco lneas, y
al menos uno constituido ntegramente por siete palabras. En otro lugar el artculo ya mencionado me he
ocupado de ellos; no es necesario que me repita. Doy por supuesto el rasgo de la brevedad, soporte obvio de
toda construccin minificcional. Por otra parte, no estoy diciendo que los tres subtipos identificados sean los
nicos que existen; sino que hay all tres modalidades que pueden describirse en un primer paso, sin por ello
negar la posible existencia de ms subtipos.
5. Hacia una teora
Qu teora hay que cubra este fenmeno relativamente reciente, el del microrrelato hispanoamericano? Antes
que una revisin crtica de las respuestas, ser productivo que nos preguntemos cules son los problemas
tericos que plantea este tipo de textos.
A mi entender, los microrrelatos ponen en foco dos problemas fundamentales, al menos en relacin con
cuestiones de gnero (literario). El primero consiste en establecer si el microrrelato es o no un caso particular
del cuento, y en caso afirmativo, si constituye un subgnero del primero. La segunda pregunta sera si el
microrrelato es intrnsecamente homogneo o hbrido: si tiene unidad genrica, o es una suerte de cruce de
gneros.
5.1. A la primera cuestin, que es la de la relacin con el cuento y otras formas breves, contesto que
efectivamente es as. El microrrelato no puede entenderse sino dentro de un proceso de evolucin del gnero
cuento que, como ya dije, para nuestra literatura comienza en el Modernismo. Esto no quiere decir que
cuentos y microcuentos sean la misma cosa. Surgen como parte del impulso creador de nuestros escritores;
pero, mientras que el cuento es ya una forma establecida desde el siglo XIX y tiene, como dira Horacio
Quiroga, su propia retrica, el microrrelato va encontrando la suya a medida que sus autores prueban diversas
vas de enfoque. Las minificciones son parte del continuo narrativo, que contiene tambin ciclos novelsticos,
novelas individuales, nouvelles y cuentos: pero repito no son la misma cosa cuentos y microcuentos, de
la misma manera que la novela y la nouvelle (como lo advirti Goethe en sus conversaciones con Eckermann)
tampoco son la misma cosa.
El gnero del microrrelato se ha estabilizado al punto de constituir proyectos autnomos de libros, es decir,
libros compuestos exclusivamente por ellos: por ejemplo dos de Ana Mara Shua (1984, 1992). Hoy podemos
intentar la definicin de los rasgos ms relevantes del microrrelato, y tambin clasificarlos segn una
tipologa que no sea exclusivamente temtica. Todo ello indica la consolidacin de un gnero que, surgido en
la interioridad del gnero cuento, ha llegado a diferenciarse sustancialmente de l.
5.2. El otro problema que se ha planteado es el de decidir si el cuento es un gnero o una suerte de no-gnero,
un campo de cruce, un gnero hbrido15.
Hbridos son todos los gneros literarios; lo han sido siempre en alguna medida, pero el proceso de
aproximacin entre distintas actitudes genricas se intensifica a medida que nos vamos alejando de las
dcadas iniciales del siglo XX. Es absolutamente cierto que algunos microrrelatos se sitan cerca de la
ancdota, de la breve estructura ensaystica, de la stira, de la vieta retratstica, del poema. Pero tambin lo
es que esto pasa de manera similar en otros mbitos genricos; y que, en stos como en aquel, lo que importa
es la persistencia de los rasgos genricos bsicos.
Para citar dos ejemplos que vienen del campo del ensayo: una pieza ensaystica como Visin de Anhuac, de
Alfonso Reyes, ofrece sobrados elementos para despertar nuestra vivencia de la poesa (Reyes 1953); por ello
afirma uno de sus ms conocidos exgetas que en esa obra hay poesa y saber unificados a travs de una
tcnica basada en la reminiscencia y la evocacin. No se rechaza ni la poesa ni la documentacin (Leal
1970: 51). Por otra parte, Jaime Alazraki ha sealado convincentemente una aproximacin al cuento en los
ensayos de Borges: practica en sus ensayos una operacin similar a la empleada en sus narraciones (1970:
139). Eso no hace ni del cuento ni del ensayo gneros hbridos.
Puede pensarse, como lo adelant Benedetto Croce y repitieron otros, que los gneros no tengan razn de ser.
Pero los gneros nos contienen, como las naciones; podemos aspirar a que alguna vez no haya estados
nacionales, pero por ahora tenemos que vivir con ellos y dentro de ellos. Los gneros literarios, desde luego,
no son tres, como creyeron los antiguos, ni se encierran en un nmero inmutable y fijo: hay tantos gneros
como perspectivas de formulacin existen para el fenmeno literario, en ntima comunicacin con la
conciencia del escritor, con la percepcin del lector y los condicionamientos de un momento histrico y
cultural determinado.
El segundo de estos elementos, la percepcin del lector, lo encontramos cada vez ms importante en la teora
contempornea. La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir,
cuando se ha producido la recepcin por parte del lector.
La verdad es que somos cada vez ms los lectores que aspiramos a leer microrrelatos en tanto tales; que
reexaminamos obras del pasado buscando esas construcciones perdidas; que asumimos una distinta actitud
lectoral frente al microrrelato y frente al cuento. Los lectores somos quienes estamos terminando de constituir
el gnero; la tarea llev unos cincuenta aos, pero ahora est llegando a su fin.
Comenc hablando de la vitalidad del gnero del cuento en Hispanoamrica; termino sealando que, sin
mengua de su actual salud, esa vitalidad es tambin caracterstica del microrrelato. Pero la vitalidad y la
abundancia por s solas no bastan: lo importante de la obra esttica es que debe ser capaz de conferir placer.
Creo sinceramente que, desde los relatos breves de Kafka hasta los relatos brevsimos de Monterroso, y desde
los minimitos del hngaro rkeny (1970) hasta las ya citadas falsificaciones del argentino Denevi, se
tiende todo un arco de posibilidades de disfrute. Cul ser nuestro microrrelato favorito? Seguramente el que
escribiremos esta noche, en la soledad de nuestra habitacin.
NOTAS
1. Koch (1981) estudia, en Mxico, a los tres autores citados y tambin a Julio Torri; en su trabajo siguiente
(1985), dedicado a la Argentina, incluye a Borges y tambin a Cortzar y Denevi. Bell (1990) dedica el
captulo III de su tesis al microrrelato venezolano contemporneo: Eduardo Liendo, Gabriel Jimnez Emn y
Luis Britto Garca.
2. Las formas aceptadas son haiku, hai kai y hokku. En espaol, el Pequeo Larousse registra la segunda de
estas formas, no as la Academia. Cabezas Garca (1989) usa la forma jaiku; de la Fuente y Hirosaki (1991),
en su traduccin de Issa, siguen usando la primera de las tres. Por mi parte, prefiero la forma haiku, que en lo
sucesivo no destacar tipogrficamente.
3. De hecho, yo mismo esquematic algn otro tipo en el trabajo ya citado (Lagmanovich 1994). Dejo de
lado el subtipo que antes llam prodigios de la brevedad, pues creo que no hay nada que se pueda definir
tan slo en funcin de la extensin.
4. Sobre el haiku hay una vasta bibliografa. Un texto que he encontrado particularmente til para
considerar las exigencias de la brevedad juntamente con otros importantes rasgos constitutivos es Henderson
1967.
5. Kafka 1953, La verdad sobre Sancho Panza, 80.
6. Iuri Tynianov, Tesis sobre la parodia [1921], en Volek 1992, 169-70; Hutcheon 1985; Rose 1993.
7. Juan Jos Arreola, Teora de Dulcinea, en Arreola 1962, 19.
8. Huidobro 1976, tomo I, 381 ss. Lo citado, 413.
9. Girondo 1968, 401 y ss.
10. Cortzar 1963, 428.
11. 1983, tomo II, 110-11.
12. Valenzuela 1975, 93
13. Pacheco 1977, 137-138.
14. Peri Rossi 1987, 39-40.
15. As los considera Guillermo Siles en un trabajo an indito en el momento de redactarse estas pginas
(Siles 1996).
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