Poticas comparadas

Relaes da poesia com o

cinema

Argumentos para filmes de Fernando Pessoa




Ctia Amaral
2012/2013




Ele (o cinema) mostra-nos a verdade, mostra-nos a vida com todo o seu
cortejo de quadros de festas e de pesares, de alegrias e de tristezas o
cinema pe-nos em contacto com todo o drama da vida. E, assim, ele
um curso nocturno de aprendizagem e especializao
Joo Santos,
(obra Argumentos para filmes
de Fernando Pessoa)


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Introduo
Um dos grandes escritores do modernismo que revolucionou no s as
mentalidades como a escrita portuguesa desde o sc. XIX at ao presente foi Fernando
Pessoa. Considerado um grande filsofo, escritor e poeta, ele no s escreveu poesia
exaustivamente como ortnimo, como foi mais longe quando criou os vrios
heternimos e sub-heternimos, chegando mesmo a denominar-se de drama em
gente, numa carta que enviou a Adolfo Casais Monteiro (Pessoa, 1935). Membro
bastante ativo na comunidade e sociedade a que pertencia, ele no apenas conhecido e
reconhecido pela sua enorme carreira de poeta, mas pela sua colaborao e participao
em inmeras revistas de arte moderna como Aguia, Opheu e Athena. A sua
poesia considerada o seu maior trabalho, contudo foi recentemente descoberto na sua
biblioteca privada, excertos de cartas que o ligavam ao projeto do cinema, matria at
ento, pouco trabalhada porque era recente. Deste modo, encontramos no seu livro
recentemente publicado Argumentos para filmes, documentao que demonstra o seu
envolvimento no cinema, aspeto que irei primeiramente trabalhar. Nesta sua obra, no
encontramos apenas, exemplos da sua participao como crtico deste gnero de arte,
como tambm, projetos, reflexes, e tambm as suas aventurosas peas de
argumentao cinemticas, ainda para o tempo do cinema mudo. Com efeito, dos seus
seis argumentos que irei analisar, quatro encontram-se em ingls contendo um deles um
dilogo em portugus, e dois argumentos esto em francs. Assim, a partir da anlise
desta obra, podemos ter um conhecimento mais vasto de como a poesia e o cinema se
relacionam em Fernando Pessoa. Por fim, irei relacionar a partir de um exemplo mais
prtico, de que forma este estreitamento entre as duas formas de arte acontece,
relacionando o filme de Paul Strand e Charles Sheeler intitulado Manhatta, com um
excerto do poema Passagem das Horas de lvaro de Campos, no qual se pode refletir
um pouco a ideia das imagens em movimento, no s no cinema, como prprio poema.

O crescimento de Fernando Pessoa e a sua ligao com cinema
Fernando Pessoa conhecido especialmente pelo seu processo de heteronmia, o
que no se encontra afastado totalmente do mundo cinemtico que cria nos seus
argumentos, pois transmite neste como em sua poesia, a sua forma de ser, fragmentada
interior e exteriormente. A sua perspetiva do mundo como um lugar de pouca confiana
composto de uma felicidade efmera pode ser justificada pela morte do seu pai, vtima
de tuberculose e seguidamente a do seu irmo Jorge quando era apenas um beb,
quando Pessoa tinha apenas seis anos de idade. O sofrimento causado pela perda dos
seus entes queridos, provavelmente deixaram em si marcas que o levaram a criar o seu
primeiro heternimo Chevalier de Pas. Compreende-se assim porque Desde criana
tive a tendncia para criar em meu torno um mundo fictcio, de me cercar de amigos e
conhecidos que nunca existiram. (Pessoa, 1935). No entanto, esta procura de
companhia nos habituais amigos imaginrios, prolonga-se pelo seu crescimento,
evoluindo at a idade adulta, resultando assim na fragmentao do sujeito, levando-o a
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considerar-se um eu entre muitos. Contudo, vale a pena explicar que para Pessoa estas
figuras no faziam parte da sua mera imaginao, elas existiam de facto, e eram como
uma parte de si, pois eram para mim to visveis e minhas (Pessoa, 1935) Este
processo, justifica tambm a sua forma de ver o mundo, que ser fragmentado como o
sujeito, ao mesmo tempo que o leva a interessar-se por tudo que o rodeia,
nomeadamente as vrias artes, como pintura, musica e o cinema. No entanto, para si
artes no esto todas ao mesmo nvel, pois Pessoa considera a nica e absoluta,
total e verdadeira arte, capaz de realmente dar a conhecer o mundo (Pessoa,
Sensacionismo 2009:423), no sendo por isso que no tem interesse em conhecer as
outras artes, simplesmente no lhes atribui o mesmo valor. Compreende-se assim, como
ao longo da sua vida Pessoa, alm de artista torna-se crtico de arte em vrias revistas.
Assim, a sua actividade ensastica e de crtico literrio so iniciadas em 1912 com a
Revista guia na qual expandiu um artigo sobre a Nova Poesia e o seu aspeto
psicolgico. Seguidamente, em 1915 participou no primeiro nmero da revista Orpheu,
publicando poesia do ortnimo mas tambm do seu heternimo lvaro de Campos que
nas suas palavras possua toda a emoo que no dou nem a mim nem vida..
(Pessoa, 1935). No segundo nmero da revista, Pessoa assume com Mrio de S
Carneiro a direo, mas no entanto, este o seu ltimo nmero, possivelmente porque o
pblico ainda no estava preparado para o seu contedo modernista. Assim,
finalmente em 1924 que Pessoa juntamente com Ruy Vaz lana a revista Athena e na
qual fixa o drama em gente incluindo a poesia de todos os seus principais
heternimos, consagrando assim o seu lugar junto do pblico de elite. Naturalmente, a
partir das vrias participaes literrias de Fernando Pessoa na comunidade artstica no
pois de admirar, que outro grande escritor da poca, Jos Rgio, tenha em incios de
1929 pedido numa carta a Fernando Pessoa que respondesse num inqurito, as suas
opinies e perspetivas, em torno do novo gnero artstico que emergia, o cinema. Este
inqurito tinha o destino de ser publicado na revista Presena, que reservava uma
seco intitulada legendas cinematogrficas e contava com anncios de filmes
considerados artsticos, isto , de produo no hollywoodesca (considerados estes de
fraca qualidade). No entanto, apesar de Fernando Pessoa confirmar a sua prestao,
acaba depois por se negar a faze-lo, justificando-se no sei o que penso do cinema
(Pessoa, 1998: 78; doc.19). Assim, esta sua hesitao na resposta, talvez se justifique
pelo facto de que Pessoa, no sabia quem responderia melhor se e ele prprio se lvaro
de Campos, j que este ltimo quem mais se aproxima do quadro cinematogrfico,
como veremos na sua poesia adiante.
De facto, o seu interesse pelo cinema h muito que se tinha iniciado, como
podemos ver explorado no seu livro Argumentos para Filmes. Nele, a primeira
meno explcita que relaciona Pessoa com o cinema tem a data de 1919\1920, onde se
encontram anotaes sobre os intuitos ou fins da Cosmopolis (Pessoa, 2011: 24) uma
empresa que seria criada pelo mesmo, com a inteno de promover actividades diversas,
tais como o turismo de Portugal, atravs de tradues e edies literrias, e at trabalhos
fotogrficos. Pessoa refere-se ao cinema mesmo como este sendo uma das maiores
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armas de propaganda que se pode imaginar (Pessoa, 2011: 25) e assim, ainda no
mesmo documento, indicado como na Cosmopolis iria haver um lugar para trabalhar o
cinema, matria esta que ainda estava ser discutida pelos Presencistas se se trataria ou
no de uma nova arte. Assim quando soube que havia a inteno de trespasse de uma da
Empreza Portugalia Film Lda (Pessoa, 2011: 25), Pessoa, tentou de imediato,
aproveitar-se do espao. Contudo este projeto nunca chegou a ser concretizado, pois
Pessoa fora ao mesmo tempo absorvido pela ideia de outro, o Gremio de Cultura
Portugueza (Pessoa, 2011:26), que seria a criao de um estado cultural portugus
independente do estado, e que deveria incorporar em si uma seco referente ao cinema.
No entanto, a partir da documentao que se encontra na Correspondncia Indita
(Pessoa, 1996: 117-118) sabemos que Fernando Pessoa ir abdicar tambm deste
projeto. A produo cinemtica que Pessoa queria fazer relacionava-se com os fins
comerciais, e na sua documentao, encontra-se o nome para uma possvel produtora
cinematogrfica da sua inveno, a ECCE FILMS (Pessoa, 2011:28), tratando-se este,
de mais um dos muitos projetos que Pessoa no teve oportunidade de realizar, mas que
demonstram ainda assim, a sua imaginao multifacetada e o seu interesse contnuo pela
evoluo e inovao. Compreende-se assim, como se desenvolveu o interesse de
Fernando Pessoa pelo cinema, podendo chegar-se a concluso que apesar de todos os
seus esforos ficarem-se pelos projetos, at mesmo os textos que foram encontrados no
seu esplio com a inteno de serem levados para o cinema, que o seu interesse sempre
se manteve.

Argumentos para filmes de Fernando Pessoa
Nos seis argumentos que se seguem, reconhecem-se claramente alguns dos temas
que incorporam obra pessoana, desde a troca de identidade s viagens em grandes
navios onde as personagens procuram preciosidades que no existem. Os argumentos
so de tamanho curto e da poca de 20, mas demonstram claramente o interesse do autor
pelo cinema e pela sua composio, juntamente com o material encontrado no seu
esplio, como o Cinematograph Exhibitors Diary com data de 1930 que indica como
Pessoa, passados 10 anos ainda estava bastante interessado no cinema, possivelmente
considerando o mercado anglfono como possvel meio para divulgao dos seus
hipotticos filmes. (Pessoa, 2011: 31), teoria abordada por Patrcio Ferrari e Cludia
J.Fithcer no prefcio da obra em anlise.
Fernando Pessoa deixou ento no seu esplio seis textos com indicao de que
deveriam ser levados para o cinema. Deste modo, quatro destes seis argumentos tm
uma indicao no cabealho, que indicam o gnero a que se destinam como o caso de
Note for a Silly Thriller\ or Film, de Note for a Tthriller or Film, de Half Plan of
Play of Film, e de The Three Floors que se trataria mais de um cenrio. Como se
pode verificar pelos ttulos, todos esto escritos em ingls excepto, um dilogo do
terceiro argumento, que Pessoa decidiu escrever em portugus. Efetivamente, todos
obedecem a uma tipologia comum, que foram criados pouco antes da dcada de 20 se
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iniciar, e parecem ter sido feitos com o intuito de serem comercializados. Os dois
ltimos argumentos aparecem redigidos em francs e sem indicao de qual seriam o
gnero a que se destinariam, j que a sua natureza claramente onrica, o que poderia
levar os leitores a pensarem neles como uma espcie de recitais de sonhos (rcits de
rves), contudo algumas marcas como a apresentao dos planos e a sua sequncia
indicam que parece tratar-se de material flmico.

1- Nota para um thriller disparatado\ou um filme
Este primeiro argumento consiste na viagem de um milionrio, de nome X que
vivia em retiro na Amrica e decide viajar Europa com a sua coleo de diamantes.
No entanto, abordo do navio esto um detetive profissional e vrias quadrilhas de
vigaristas que tencionam roubar-lhe as jias. Durante esta viagem o milionrio conhece
uma rapariga que pertence a uma das quadrilhas, facto que ele desconhece, e conta-lhe
que alm do j conhecido detetive abordo, est tambm um outro detetive, enviado por
uma agncia para o caso de ser preciso. Seguem-se peripcias de viagem que consistem
em vrios assaltos ao quarto de X e consequentemente o roubo dos diamantes, o que
leva revista do quarto de uma personagem chamada Y, que todavia se mostra
completamente insignificante. As quadrilhas comeam a trabalhar umas contra as outras
para tentar encontrar os diamantes, porm at ao fim da viagem nada encontrado.
Entretanto, X confessa que escondeu os diamantes no quarto de Y e explica que
ningum sabia do sucedido a menos que algum membro de uma quadrilha o tenha visto
sem este reparar.
At aqui, o argumento revela-se quase no sentido de um trama policial, (enredo este
comum nesta poca em que os filmes eram mudos), no qual um milionrio est a tentar
fazer uma viagem recheado de valores, que vrios grupos tentam fazer de tudo para
roubar, e depois meticulosamente ao modo de Fernando Pessoa, as jias desaparecem e
ningum parece saber delas, nem dono, nem assaltantes, o que demonstra o tom jocoso
de todo o cenrio ao longo das vrias aes que vo decorrendo desde que sabemos que
o navio iniciou viagem. No entanto, todas as hipteses que um leitor possa colocar
acerca de onde se encontram aos jias e de quem as ter roubado, ou mesmo de quem
assaltou, mostram-se pouco importantes, porque como se descobre no fim do argumento
entre parntesis, o milionrio X nunca esteve a bordo, nem os seus diamantes. Assim, O
Pseudo- X era na realidade o detetive desconhecido enviado pela agncia, e a sua nica
funo era descobrir quem so os membros das quadrilhas e prende-los. Revelando
assim a meticulosa construo de uma histria cheia de peripcias e pormenores para no
fim desconstrui-la em algo to simples como a apreenso dos possveis assaltantes, ao
mesmo tempo que evidencia a fragmentao das personagens.
No fundo com este thriller demonstrado como nada o que parece, nem a
histria, nem as prprias personagens fundamentais que lhe pertencem, confundindo
assim o espectador inferindo-lhe uma verdade falsa, bem ao modo de como Pessoa se
caracteriza no seu ortnimo quando diz que o poeta um fingidor. Neste argumento,
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podemos tambm visualizar a ideia da rapidez e de movimento da imagem, pela forma
como as cenas esto descritas, que do a entender como as cenas de aco numa tela se
atropelariam umas s outras, dando origem a um filme de ao bastante intensivo.

2- Nota para um thriller ou filme
O segundo argumento enquadra-se dentro do mesmo gnero policial que o anterior, s
que neste, a aco decorre num iate, do milionrio C, que tem a funo de levar a bordo
mais uma vez um item de valor inestimvel, um dolo que pertence a A. Este pede a C
que o leve a B que se encontra na Europa. D-se o incio da viagem e tambm neste h o
conhecimento por parte dos passageiros de uma pea de valor elevado a bordo, o que
desde logo cria a desconfiana por parte do milionrio em relao aos seus passageiros,
temendo que algum deles o tente roubar e para evitar tal desastre, ele prope um jogo, o
que atribui uma dinmica bastante engraada histria. Assim, o milionrio sugere
esconder o dolo num pacote, e entregar um pacote a cada passageiro, indicando aos
passageiros que o dolo se encontra num deles. Se a pessoa que tiver o dolo o devolver
no fim da viagem ser recompensado com cem mil dlares, pela sua honestidade. Deste
modo, seguem-se peripcias e aventuras abordo que no so especificadas, com o
intuito de propiciar uma maior dinmica histria.
Este argumento, apesar de semelhante ao primeiro, distancia-se do clima policial,
pois neste caso no h a perseguio dos possveis ladres, porm evidencia-se como no
argumento anterior, um clima de desconfiana em relao aos passageiros. Esta
desconfiana no sujeito vai- se revelar intimamente fatal at para o leitor, porque na
verdade quem foi meticulosamente enganador foi de facto o milionrio C, que apenas
submeteu os seus passageiros aquele jogo, para tornar a viagem mais divertida, visto
que nunca se arriscaria a perder o dolo para algum desonesto, nem estaria disposto a
pagar pela segurana de algo que no era seu. Assim, o dolo quando esta viagem
decorre j se encontrava nas mos de C, pois o milionrio tinha-o entregue ao seu amigo
D, que ia partir de barco no dia anterior. Com efeito, s quando a viagem chega ao fim
que o milionrio explica que tudo no passou de um jogo, fazendo cair no ridculo as
prprias personagens porque como C explica, qual seria o propsito de oferecer
dinheiro a quem fosse honesto, quando as pessoas j tm a obrigao de o ser por
natureza, e ainda para mais quando o item nem sequer lhe pertencia.
Verifica-se assim, que neste argumento, brinca-se com as pessoas e com as suas
personalidades, ao mesmo que tempo que so julgadas pela possvel falta de
honestidade. Assim a desconfiana est sempre presente, e mas mais uma vez no
atribuda corretamente a pessoa que a merece. Evidencia-se assim, a construo da
temtica que depois desconstruda, de forma to fluente que como se o prprio leitor
j estivesse espera, ao mesmo tempo que consegue surpreender, pela forma meticulosa
como criada a histria. O que tambm muito interessante de se verificar que a
falsidade mais uma vez teorizada pela personagem do milionrio.
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3- Meio plano para uma pea ou filme
Neste terceiro argumento, encontra-se a histria do Marqus A, o que permite
imediatamente constatar a preferncia de Pessoa pelas personagens principais serem
pessoas com poder, e tambm, falsidade e desfragmentao, que o que se sucede nos
argumentos anteriores e o que veremos que ir acontecer tambm neste. Numa
primeira parte, o marques A convidado para ir a uma festa na casa de B, que ele
porque se encontra doente no pode ir, no entanto fica mal socialmente no comparecer,
e assim ele decide que j que ningum o conhece, pedir ao seu criado que v no seu
lugar, ao que este aceita para poder estar com Yvone, sua amada que trabalha na casa de
B. Seguidamente a este arranjo, temos uma passagem que vem complicar o enredo,
quando dois amigos C e D vo visitar o marqus. Pois ambos tinham sido convidados
mas D no queria ir de si prprio, encaixando no seu plano perfeitamente ir de Marqus
A, j que ele no vai porque est doente. Contudo, quando Lady E, lhe liga e lhe pede
que comparea festa, o marqus no consegue recusar e decide ir, e lembrando do
acordo que fez com o seu criado decide ir no lugar de D, que lhe tinha dito que no ia
festa. Assim resumidamente, A est mascarado de D, e D mascarado de A, tambm de
A est mascarado o criado, que quando chega festa, Yvone lhe indica que o marqus
j l se encontra levando este a mascarar-se de D, como o Marqus.
Toda esta confuso na troca de personagens e identidades, acentua mais uma vez o
que as ideias que argumentos anteriores j inferem, como a despersonalizao por parte
das personagens principais, pois neste argumento, h quem no queira ir de si prprio,
quem quer ir e no pode e quem queira ir de si e obrigado a ir de outrem. Deste modo,
verifica-se que a identidade pessoal algo que aqui tratado quase com insignificncia
e no como um bem que se tenciona preservar, pois apesar de tornar engraada a
peripcia. Por outro lado, este facto leva o leitor a reflectir constantemente em quem
quem, proporcionando um questionamento frequente o que ou no verdade. Como no
poderia deixar de faltar, nesta festa encontram-se detectives, que capturam
imediatamente o marqus mascarado de D, quando este tenta entrar na festa, do mesmo
modo que vai prender o D, por este estar a impersonar o marqus.
Encontra-se assim, de uma forma bastante explicita neste argumento, uma crtica
falsidade, atravs da punio destas duas personagens que se tentaram passar uma pela
outra, para no fim se descobrir que o criado era um vigarista internacional, e que este
quem realmente tinha de ser preso, passou impune, levando o leitor a considerar se
tambm no seria uma forma de criticar com a justia funciona. Pertencente a este
argumento, encontram-se fragmentos de dilogos em portugus, sob o ttulo o nobre
mltiplo. Nestes dilogos apesar de pouco estruturados, verificam-se mais umas
pequenas peripcias, como por exemplo, uma discusso entre o criado e Yvone que
desconfia que ele se de marqus para poder fugir como a Lady E. Todo o argumento
muito engraado, mas isso no descura a exposio da fragmentao dos sujeitos bem
como evidencia a necessidade das personagens na criao de novas identidades.

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4- Os trs andares
Pouco argumentado est este argumento, mas logo pelo ttulo se compreende
facilmente que o cenrio da ao seria um apartamento, no qual nos indicado que, no
primeiro andar mora um casal com algum estilo e a sua empregada, no segundo andar
moram com um estilo inferior, um casal e a sua filha, e no terceiro andar de estilo baixo,
mora um homem velho com a sua governanta, o que nos remete imediatamente para um
cenrio familiar. Assim, como j tivemos oportunidade de verificar, este enredo
seguindo os padres estabelecidos por Pessoa, ir ter algumas peripcias e revira voltas
na ao, pois como est indicado no argumento, no fim de se observar o que se passa
em cada casa, trs fugitivos se vo encontrar a porta da rua.
Naturalmente observa-se rapidamente que estas trs diferentes famlias se vo
relacionar de alguma forma, de modo a criar o intuito do argumento, mais uma vez com
uma pitada do estilo policial de fuga e mistrio, mas desta vez em ambiente familiar e
no em alto mar, o que cria um espao mais intimista. Ao mesmo tempo que cria, ao
nvel da comparao entre as trs famlias, os vrios ambientes possveis, j que a ideia
seria reproduzir a mesma cena com as devidas variaes que cada estilo e membros de
famlia implicariam.

5- (sem ttulo)
Esta quinta pea, apesar de no ter a indicao de que se trata de um argumento para
filme, tem marcas que so prprias do cinema como indicaes de lugares e as
respectivas aces ligadas a memrias ou sentimentos que despertam, como o actor
fuma est para o significado de triunfo sobre os seus inimigos, elevao e comando,
e satisfao, demonstrando claramente que se trata de matria flmica. Consegue-se
tambm perceber, seguindo a indicao das frases numeradas do documento, que nesta
histria, uma dada personagem se encontra no cemitrio, depois desloca-se para uma
igreja, seguindo-se o que aparenta uma pausa na aco. Quando esta retoma parece que
se trata de uma representao teatral no meio da histria, em que dois personagens esto
num carro com amigos e h uma discusso por causa de um cd, para depois a ao
terminar na imagem de um parapeito que simboliza o obstculo.
Toda esta histria que parece confusa, pois alm de no estar estruturada
devidamente, no so indicados pormenores fulcrais para a sua plena compreenso,
parece a meu ver, retratar mais uma vez, uma cena de fuga quando mencionada a frase
vem repreender-me o que leva o sujeito a fugir por um buraco muito pequeno.
Apesar de no se perceber bem o intuito desta pea, claro que se encontra dentro dos
mesmos paradigmas, de mistrio, fuga e viagem como os argumentos anteriores. O
campo dos significados o que parece estabelecer uma ligao com a forma como
Pessoa faz tambm poesia, demonstrando em ambas as artes um saber e aplicao de
conhecimentos bastante metdico.
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6- (sem ttulo)
Esta sexta e ultima pea considerada um texto cinemtico pelos mesmos motivos
que o anterior. Assim, a cena tem inicio numa casa, onde a personagem principal recebe
a visita de um inimigo com quem fala amigavelmente, caracterizado louco, o que
desde logo causa curiosidade e estranheza no leitor pela escolha das personagens,
estabelecendo uma suspeita por parte de quem l, de que este inimigo no de
confiana, como nenhuma das personagens o , nos argumentos de Pessoa. De seguida
ambos se dirigem a varanda, e d-se a transposio para o sonho, no qual o sujeito se
encontra numa praia o que significa sucesso e alegria. No entanto, no fim desse
sonho, h a representao de uma queda, que leva o sujeito a questionar-se sobre qual
ser o significado desse mesmo sonho.
Todo o argumento parece desenvolver-se sobre a desconfiana, e sobre a queda
iminente de qualquer coisa a qualquer momento e que vem ameaar a experincia de
consolao, diante do mar calmo, representando assim, a ideia de que a qualquer
momento da vida, mesmo que se esteja feliz tudo pode acabar num segundo. Da a
importncia de viver enquanto se pode (Ricardo Reis), ao mesmo tempo que revela
como o sujeito se sente fraco e frgil quando no consegue lutar contra as adversidades
que a vida lhe expe, (lvaro de Campos na sua fase intimista).

Verifica-se assim, uma diferena entre a forma de criao dos quatro primeiros
argumentos que obedecem ao formato da criao de uma situao impossvel de base
sempre em lugares circunscritos, e onde se desenvolvem todas as combinaes
possveis at a exausto de todas as combinaes possveis entre elementos, como os
vrios detetives, os vrios pacotes, e as trocas de identidades, at se chegar anulao
ou desconstruo de sentido de toda a peripcia que s existiu na teoria. A existncia
de simulacros para tudo e todas as coisas que parecem fundamentais nas histrias,
permitem-nos reflectir que existe uma falsidade em tudo quanto possamos imaginar,
sendo esta uma ideia, apregoada tambm na sua poesia e que leva Pessoa a no
conseguir distinguir muitas vezes o que ou no real.
Conclui-se assim, a partir da anlise destes argumentos para filmes, podemos
chegar a concluso que os temas apesar de serem apresentados de forma diferente na
poesia, no diferem muito entre si, na essncia. verdade que na poesia no temos
detetives, nem perseguies, nem a construo das personagens e as suas aventuras ou
histrias, mas o que elas transmitem a mesma mensagem no fundo. O mundo em que
vivemos de desconfiana, as pessoas no so o que parecem ser, um mundo falso,
criado, e que apesar de na poesia isso ser explorado pela negativa, nos seus argumentos
isso consegue ser explorado de forma bastante engraada e engenhosa, o que evidencia
o -vontade do artista em meticulosamente se expor de acordo com regras distintas
das duas formas de arte, que so a poesia e cinema.

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Apontamentos em torno do cinema
No entanto, o interesse de Pessoa pelo cinema, no se fica pela criao destes
argumentos, pois no s neste livro que podemos encontrar material em torno do
cinema, pelos seus apontamentos sobre este, bem como formas que definem como deve
ser trabalhado, e recortes de material referente a esta arte, como tambm encontramos
referncias cinematogrficas em alguns poemas lvaro de Campos, como o exemplo
disso o poema Passagem das Horas, que irei de seguida analisar. Deste modo, para
Pessoa a nossa percepo do mundo composta por percepo e pensamento
(Pessoa, 2011:81) e dessa forma, podemos pensar num mundo nossa maneira e cria-lo
de forma completamente nica. Assim, nesta parte do livro podemos verificar que, um
dos pensamentos que percorria a mente do autor era que o teatro estava a perder lugar
para o cinema, pois a partir deste conseguia-se um olhar sobre as coisas quase que
inumano pela objetiva da cmara, o que era uma forma de pensar, realmente sublime e
completamente inovadora e moderna, pois centrava-se na ideia de ver sem as
contingncias do olho ou seja sem as suas limitaes. Assim, dentro deste paradigma
inovador, criado pela existncia do cinema, que surgem os poemas filme, como o caso
de Manhatta, que uma outra forma de ver o mundo, atravs da tela e da poesia.

Relao entre o Poema Passagem das horas e o filme Manhatta
a) O poema
Por um lado, temos ento um excerto do poema Passagem das horas de lvaro de
Campos, que comea com a indicao do tempo em que ocorre a ao, que ser de dia e
que pelas indicaes de hora cheia de luz e logo de seguida vertigem do meio-dia
indica claramente que est na hora que irrompe mais o sol, que ser a hora de almoo.
Neste poema, tambm identificado o cenrio da ao, a partir de indicaes como,
lojas, e trafego carroa comboio que imediatamente nos transmitem que o sujeito
potico se encontra na rua, possivelmente a caminhar, ao longo do passeio, onde h
lojas e os caminhos da estrada, retratando assim uma situao do quotidiano. Todas
estas indicaes, de tempo, de espao e do meio em que se desenrola a ao, so
importantes para relacionar este poema em especfico com o cinema, pois para este
ltimo fundamental a noo de tempo no decorrer da aco, assim como onde ela
decorre e em que sentido, fazendo deste poema, um poema com cinema, isto com os
ingredientes deste, refletindo este. Assim sendo, tambm, o verso rumor trafego
carroa comboio carros eu-sinto sol rua, sem a utilizao de vrgulas, nem verbos,
indica uma nomeao, ou seja, uma nomeao da imagem, do que a cmara est
hipoteticamente a visualizar. Assim, Toda a estrutura dos versos deste poema remete
para uma ideia flmica, versos como rua atravessar rua, oferecem-nos imediatamente
uma imagem dum homem a atravessar a rua de um lado ao outro, e nesta situao at
parece interromper o poema para saudar algum nessa mesma rua, quando introduz o
dilogo no meio do verso, passeio lojistas perdo rua.
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Com efeito, neste poema filme, tudo observado desde a velocidade dos carros
que por sinal se encontram numa imagem contrria reflectida nos espelhos oblquos
das montras o que torna impossvel para o leitor, ler o verso sem visualizar a cena, at
insero do cinematographo pequeno que o sujeito vislumbra, ao mesmo tempo que
confunde as vrias ruas, a X em Y em Z numa imagem de kaleidoscopio quase
sugerindo uma alucinao fantstica de parte do sujeito potico pela imensa
possibilidade que o seu olho, atravs do monculo consegue ver. Por sua vez, estes
dois ltimos conceitos de ver, sugerem uma ideia de ver, de outra forma que no a
habitual, isto como se de um filme se tratasse, atravs do olho mecnico da mquina
de filmar.

b) O filme
Por sua vez, o filme Manhatta, um documentrio dirigido pelo pintor Charles
Sheeler e pelo fotgrafo Paul Strand, que expressa um olhar moderno sobre os inicios
dos anos 20 em Manhattan, incluindo excertos de um poema de Walt Whitman, de
Leaves of Grass, que conferem ao filme uma espcie de caixilho romntico em
conjunto com a fora da imagem. O objectivo principal desta obra de arte explorar a
relao entre fotografia e filme, onde utilizado o movimento de camara ao mnimo, e
se usufrui das composies abstratas. Para tal, o central do filme no propriamente a
cidade em si, pois ela funciona como imagem de fundo, com linhas e formas claras, de
forma a mostrar ou realar o principal, que so os habitantes da cidade, e o sentimento
da vida urbana. Assim, esta Manhattan de Strand e Sheeler dura, limpa e abstrata, e
sendo criada pelos olhos de um fotgrafo, que trabalha sobre as imagens, tornou-se
muito importante, o uso da imagem em movimento como forma de criar um certa ideia
de vida.
Deste modo, este tipo de filme considerado de tipo experimental, isto , uma arte
que sobrevive da arte visual e do cinema, habitualmente ope-se aos costumes
comerciais pois tem como objetivo realizar um filme artstico, e para tal, no possui
uma narrativa linear, apenas versos poticos, em conjunto com varias tcnicas como a
edio rpida, uso de sons no diegticos, sem close-ups. Deste modo, a montagem
rtmica do filme no rpida, e exactamente por ser lenta, ou melhor calma, oferece-lhe
um ritmo potico. Assim, A poesia aproxima-se da construo deste tipo de filme pelo
seu carcter intimista e pelo nvel de real ateno que ambos exigem de parte do leitor,
j que este tem de ser um leitor\espectador sempre activo, sendo que o objectivo deste
tipo de filme colocar a audincia numa relao mais activa e mais trabalhosa com o
prprio filme.



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c) Relao entre ambos
Assim, no filme Manhatta, encontramos a imagem da classe trabalhadora a chegar de
ferry cidade no incio do dia de trabalho, quadro este que nos permite aproximar do
poema de Campos, pois tambm este retrata o comeo do dia, e da forma como vai
contando a experincia visual deste, d-nos a sensao que termina ao anoitecer, tal
como neste filme, em que a sua ltima imagem a do por do sol. Desta forma, tambm
no poema a importncia da cidade valorizada por dar enfse personagem que a vai
percorrendo e a vai experienciando como se de um filme, ou um guio se tratasse. Por
sua vez, este filme feito a partir de uma serie de quadros (tableaus), que so compostos
de uma forma to bem feita que as imagens em movimento, nos sugere um
encadeamento de uma serie de quadros, que nos remetem para progresso do dia
acabando na noite. Este facto tambem importante no poema, no qual tambem nos
sugerida a noo do tempo, assim como de local e de ambiente quotidiano, que o que
podemos encontrar tambm neste filme. Pois alm do tempo, o espao desde logo
caraterizado pelo filme como uma manhattan moderna, onde os trabalhadores chegam
de ferry, para irem trabalhar nas grandes indstrias ao mesmo tempo que se oferece
imagem um conceito natural.
Neste filme, as nuvens de fumo das fbricas, as pessoas em multido a caminhar
rapidamente, e todos os objectos do filme que esto em movimento, so o que distingue
a imagem em movimento de um lbum de fotografias paradas. Na verdade, o facto de as
pessoas serem o principal foco, e de estarem em movimento confere-lhes uma
experiencia mais real, at porque pelas imagens, -nos sugerido que os trabalhadores
no so de Nova Iorque, so imigrantes, evocando esta como a cidade das
possibilidades. A cidade representanda por Campos por sua vez uma cidade que faz
mais referncias, no ao trabalho duro da cosntruao, mas ao trabalho da venda, sendo
por isso, um ambiente mais comercial, pois todo o poema est repleto de marcas de que
nos indicam isso mesmo como, as lojas e as suas vidraas, no deixando ao mesmo
tempo de expor uma viso do quotidiano, que tambm se v no filme, apesar de
diferente. Certamente, encontra-se tambm uma relao entre ambas as artes pela forma
como as imagens se criam por montagem, pois formam-se sequencialmente, umas
sobrepostas s outras, como se v no poema trfego carroa comboios e no filme,
quando se v, o barco, e imediatamente, as pessoas, o fumo e a insdustria, criando um
fio condutor de lgica entre elas. Por ltimo, existe definitivamente, uma aproximao
entre ambos, pelo facto de no poema ser introduzido um dilogo adeus, e no filme
tambm os versos de Whitman, sugerem uma espcie de dilogo no narrativo, onde
colocado em foco a prpria poesia directamente na tela do cinema, em que cada verso
que aparece no ecr se remete para conjunto de imagens que lhe segue.



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Concluso
Depois da realizao deste trabalho, pode dizer-se que Pessoa sentia-se na
obrigao de partilhar os seus conhecimentos e tudo de si com o mundo, pois Agora,
tendo visto tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu espirito,
quando possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civilizaao e o alargamento
da consciencia da humanidade. Esta frase dita pelo prprio numa carta a Armando
Crtes-Rodrigues a 19 de janeiro de 1915, reflete tambm uma aproximao entre
Pessoa e Sophia de Mello Breyner, pois tambm para ela, atribuir conscincia ao mundo
era um ponto essencial da sua poesia.
Deste modo, compreende-se que a relao de Pessoa com o cinema seria inevitvel,
pois esta uma forma de sugerir um mundo em movimento, atravs da imagem em
movimento como se de uma dimenso espectral se tratassem. O que para Pessoa, que
conferia imagem, uma estrutura hibrida, feita do ser e no ser, de presena e
ausncia, ao mesmo tempo espectral e fantasmagrica, e essa espectralidade (Derrida)
acaba por conferir uma consistencia que permite uma nova realidade (Gorki), ao mesmo
tempo em que acelera esse real (Louis Schefer) como explicita Fernando Guerreiro no
posfcio da obra em anlise de Pessoa (Pessoa, 2011: 150-154). Assim, o cinema para
Pessoa um quadro de esttica, isto tem de acentar nas bases da articulao dialtica
entre artes, no necessariamente uma eckfrasis, mas de alguma relaao que se possa
estabelecer, que o que encontramos em Manhatta.
Assim, o cinema est para Pessoa como para Antnio Ferro, pois ele estimulante
para a vida, qualquer coisa que nos rasga horizontes novos, que nos d o desejo de ir
possuir aquilo que no ecr, apenas promessa (Pessoa, 2011: 156). Por conseguinte,
no dificil de verificar que todos estes pontos aqui referidos se transferem exatmente
para a forma como Pessoa realizou os seus argumentos para filmes, sempre tendo em
conta a falsidade como uma nova realidade do artista, e atendendo s formas como o
potico se pode relacionar com o cinema, quer nos seus argumentos, quer na sua poesia,
nomeadamente a de lvaro de Campos. Assim o cinema aproxima-se da poesia no
sentido em que este compreendia mais a ordem do fazer como presentificar e
mostrar, e mais do que representar, dar a conhecer a experincia da sensao, da
senssibilidade das proprias coisas quase como uma quarta dimenso (Pessoa,
Sensacionismo, 2009:149)


I know not what tomorrow will bring Pessoa 1935



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Referncias Bibliogrficas

PESSOA, Fernando (2011) Argumentos para filmes. Obras de Fernando Pessoa Nova
Serie, Lisboa: Editora tica
FRIAS, Joana Matos e QUEIRS, Lus Miguel e MARTELO, Rosa Maria (2010)
Poemas com cinema. Lisboa: Assrio Alvim
PESSOA, Fernando (1935) Carta a Adolfo Casais Monteiro, disponvel em
http://arquivopessoa.net/textos/3007
Filme Manhatta de Paul Strand e Charles Sheeler, disponvel em
http://www.ubu.com/film/strand_manhattan.html
http://www.imdb.com/title/tt0131468/
KEHR, Dave (2008) Avant-Garde, 1920 Vintage, Is Back in Focus, New York Times,
disponvel em http://www.nytimes.com/2008/11/09/movies/09kehr.html?_r=0