1.

Lo lejano es peligroso, lo cercano, conocido, se puede llegar a

querer de verdad: esa es la consoladora premisa por la que se rigen
los personajes de Las amantes, una brutal parodia de las novelas
rosa que la austriaca Elfriede Jelinek, Premio Nbel de Literatura
2004, public a mediados de los aos setenta, cuando era una joven
escritora de la avanzada feminista que usaba nicamente minsculas,
para que ninguna palabra se destacara sobre las dems.
Editado ahora por primera vez en espaol, Las amantes es un relato
sombro y ajeno a toda forma de complacencia, que aborda
alternadamente los casos de Brigitte y Paula -brigitte y paula-, dos
mujeres sumidas en la precariedad.
Las ltimas Noticias


El texto anterior pertenece al subgnero periodstico denominado

A. crnica.
B. crtica.
C. noticia.
D. reportaje.
E. entrevista.

2.
EXHAUSTIVA

A. cansadora
B. agobiante
C. extenuante
D. profunda
E. responsable

3.
ESTUPOR

A. apata
B. desconfianza
C. recelo
D. asombro
E. indiferencia

4.
"Obra sin luz, verdad pues rebosa amarga pena, y para toda alma buena
la pena es obscuridad"
Abrojos, Rubn Daro


En el subrayado de los versos anteriores encontramos la siguiente figura literaria:

A. Retrucano.
B. Metfora.
C. Metonimia.
D. Paradoja.
E. Sinestesia.

5.
ACEPCIONES

A. significantes
B. palabras
C. conceptos
D. nociones
E. sentidos

6.
SUMINISTRO

A. participacin
B. derroche
C. provisin
D. atiborramiento
E. consumo

7.
Texto 9
1. "Por oposicin a la historia como un encadenamiento azaroso de
hechos con el protagonismo deslumbrante de algunas personalidades
excepcionales (Carlomagno, Anbal, Napolen, Robespierre, Washington,
etc.) Hegel elabor su teora de la historia como historia de las
ideas: El triunfo sobre el instinto, de la racionalidad sobre las
pasiones.
2. En contraste, casi toda la obra de Marx parece encaminada a refutar
la teora hegeliana y a desenmascarar las ideologas (para decirlo de
manera ms vulgar, el pensamiento) como encubridoras de intereses
mezquinos: conservar los privilegios, detener el poder, etc. Sin
querer, el propio Marx tambin cre ideologa, puesto que una
interpretacin, de la Historia o de cualquier otro fenmeno, siempre
es un discurso.
3. Carlos Marx y Sigmund Freud se ignoraron mutuamente; a pesar de la
enorme influencia que ambos han ejercido en nuestro siglo, fueron dos
filsofos separados, como dos astros que rotaran en distintas rbitas,
sin rozarse siquiera. Es imposible imaginar lo que nuestra
civilizacin perdi con esta mutua ignorancia; por lo dems, los
discpulos de ambos no intentaron nunca una aproximacin, como si
ambas concepciones del hombre y el mundo fueran antagnicas.
4. Los mediocres discpulos de Marx prohibieron el psicoanlisis
(tachndolo de burgus), igual que lo hicieron las peores dictaduras
de la derecha. Tampoco Sigmund Freud ha tenido discpulos muy
brillantes: los trabajos de Jacques Lacan, rizando el rizo hasta el
delirio, tienen ms repercusin en la prctica psicoanaltica (al
proponer la cura como una cura de amor y abolir, de este modo, el
smbolo del Gran Padre Mudo: el psicoanalista) que en la teora.
5. En su obra, Freud dedic muy poco al marxismo, y en esas breves
lneas no revela ninguna simpata. Aparentemente, la escisin es total
entre ambas filosofas: mientras el marxismo pone todo el nfasis en
el ser social del individuo, en su lucha poltica por el poder, los
trabajos de Sigmund Freud acentan al mximo la importancia del yo
subjetivo, de las relaciones interpersonales, de las fantasas del
sujeto sobre s mismo y sobre los otros, despreciando (por omisin) el
contexto histrico. Sin embargo, en algunos pasajes de "El Malestar de
la Cultura" -texto fundamental, a mi entender, y quizs el menos
citado, por carecer de aplicaciones prcticas en la instancia
transferencial de la relacin entre el psicoanalista y el paciente-,
Freud sostiene que su teora est destinada a influir de manera
decisiva en el pensamiento antropolgico. Y qu es la Historia sino
antropologa?.
6. Freud concibe la historia del individuo como la historia de su
deseo, y la neurosis como la enfermedad del ser gregario, es decir, el
producto de que el hombre, al ser social, debe reprimir sus deseos
primarios para no romper el pacto que hace posible la convivencia.
Marx tambin entiende la Historia como una historia del deseo, slo
que se refiere a una sola clase de deseo: el del poder poltico. Para
Freud se sera un deseo desplazado, sublimado.
7. Me ha extraado mucho que en los numerosos anlisis que se han
publicado sobre este fin de siglo y de las revoluciones en el Este,
nadie haya hecho referencia a la importancia que ha tenido el deseo.
El Estado comunista, tal como fue diseado por Stalin y sus militares
y burcratas, es la encarnacin del padre autoritario, desptico,
castrador y, al mismo tiempo, protector, dispensador, compensatorio.
Prohbe desear y, al mismo tiempo protege las demandas esenciales.
Dirige la creatividad, siempre y cuando no se descarre; ordena,
reprime y, a la vez, otorga lo que cree que es bueno conceder. Este
Estado, estructurado como una gran familia bien jerarquizada, ignora
algo elemental: la fuerza de los deseos reprimidos.
8. Por el contrario, Occidente (los pases ms tecnificados de
Occidente) se han organizado como una gran feria del deseo; ofrecen en
su gigante mercado todo aquello que se puede anhelar. En ambos casos,
el Estado trata a sus ciudadanos como si fueran nios: en el Este, se
potencia la autoridad represora del padre, que establece lo que se
puede desear y lo que no se puede desear; en Occidente, los Estados
Unidos actan como padres gratificantes: si eres bueno (es decir: si
compites, si te integras, si olvidas a tu prjimo) entraras en la
juguetera, donde todo se puede comprar.
9. En el Este, se castiga a quien desea; en Occidente, se castiga a
quin no desea (si no quieres ganar mucho dinero, si no quieres el
xito, si no quieres integrarte, slo te queda la pobreza, la
marginacin, la droga).
10. A veces es muy difcil saber lo que se quiere. Los pases del Este
aparentemente saben lo que no quieren: no quieren ms autoritarismo,
no quieren ms represin. Estn abocados ahora a la compleja tarea de
saber qu es lo que quieren. Algunas veces, entre ellos, se han
elevado para sealar que tampoco quieren un capitalismo brutal y
egosta. Mejor as. El problema es que el ritmo de la historia se ha
vuelto muy veloz y no se apiada de las indecisiones. Cuando
algunos vacilan porque no saben lo que quieren, los que s lo saben lo
imponen rpidamente".


AZAROSO

A. inseguro
B. siniestro
C. fortuito
D. nefasto
E. cambiante

8.
Mujer rota en la esquina, pregn que me delata
otros mundos siniestros
donde el alma es tan slo una palabra triste;
y la sangre un charco sin transcurso;
donde los ojos son torpes caminos
para llegar al lodo
Angelina Gatell, Mujer en la esquina


El verso y la sangre un charco sin transcurso es una

A. personificacin.
B. metfora.
C. irona.
D. aliteracin.
E. hiprbaton.

9.
PATOLGICA

A. enferma
B. loca
C. extraa
D. desusada
E. contaminada

10.
Qu figura literaria est presente en"...la negra oscuridad y el profundo silencio..."

A. Hiprbole.
B. Epteto.
C. Metfora.
D. Paradoja.
E. Anttesis.

11.
Texto 7
1. Cuenta la leyenda que La Serena no estaba donde se encuentra
actualmente. La Primitiva ciudad de La Serena era mucho ms hermosa
que la actual. Viva en ella un joven bien parecido, pero pobre, a
quien llamaban Juan Soldado, nombre que, en recuerdo suyo, se puso
despus al cerro del cual aquella ciudad estaba edificada.
2. Juan soldado se enamor de la hija nica de un cacique riqusimo,
que habitaba a tres leguas de la ciudad. Como el cacique era
ambicioso, se opuso a que se casara con un pobre. Los
enamorados resolvieron huir, para casarse en la iglesia de La Serena,
pues la joven era cristiana. As lo hicieron, y en el momento en que
el sacerdote bendeca el matrimonio, gente del pueblo lleg a la
iglesia con gran alboroto, diciendo que el cacique, a la cabeza de sus
mocetones, se aproximaba a la ciudad, jurando destruirla, despus de
matar a los enamorados. Nadie sabe lo que paso, pero es lo cierto que
en el momento en que el cacique, con sus guerreros, pis los
suburbios, la ciudad se desvaneci. Recorrieron el campo donde estaba
situada, pero no la encontraron aunque la andaban pisando. En ciertas
noches, singularmente los sbados, los que pasan cerca del sitio en
que estuvo edificada oyen msica y canciones, y el viernes santo la
ciudad se hace visible a los que la contemplan desde lejos, pero se
borra poco a poco ante los ojos que pretenden llegar a ella.
Oreste Plath, Folclor chileno


RESOLVIERON

A. solucionaron
B. decidieron
C. pensaron
D. planificaron
E. proyectaron

12.
Ambos emplean tcnicas de comunicacin persuasiva para lograr su
objetivo; solo se diferencian por sus fines: el lucro y
el proselitismo
Romeo Antonio Figueroa


El fragmento anterior hace mencin a la diferencia fundamental que observamos entre

A. Publicidad propaganda.
B. Lenguaje formal informal.
C. Acto de habla directo indirecto.
D. Medios masivos medios personales de comunicacin.
E. Hechos opinin.

13.
El Beatus ille es un tpico literario que enaltece la vida sencilla y retirada, por lo
general en contacto con la naturaleza. A veces se confunde con el "menosprecio de
corte y alabanza de aldea". Cul de los siguientes versos da cuenta de este tpico?

A. Porque despus de todo he comprendido / que no se goza bien de lo gozado / sino
despus de haberlo padecido.
B. Del nicho helado en que los hombres te pusieron, / te bajar a la tierra humilde y
soleada./ Que he de dormirme en ella los hombres no supieron, / y que hemos de soar sobre la
misma almohada.
C. Qu descansada vida / la del que huye del mundanal ruido, / y sigue la escondida /
senda, por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido.
D. Beato Silln! La casa / corrobora su presencia / con la vaga intermitencia / de su
invocacin en masa / a la memoria. No pasa / nada.
E. Ro Duero, ro Duero, / nadie a acompaarte baja, / nadie se detiene a or / tu eterna
estrofa de agua. / Indiferente o cobarde, / la ciudad vuelve la espalda.

14.
En relacin con el mismo fragmento, qu estilo narrativo predomina?

A. Directo.
B. Indirecto.
C. Indirecto libre.
D. Monlogo interior.
E. Corriente de la consciencia.

15.
En cul de las siguientes situaciones comunicativas es ms probable reconocer el uso
de la funcin apelativa?

A. Una conferencia sobre el uso correcto del lenguaje.
B. La declaracin del testigo de un accidente.
C. Un interrogatorio a un sospechoso de un delito.
D. Una conversacin entre dos amigos.
E. El relato de una ancdota.

16.
Tus lgrimas han sido ros de dolor
Tus sueos la locura de tus aos.

En los versos anteriores, qu figura literaria reconoces?

I. Hiprbole.
II. Hiprbaton.
III. Metfora.

A. Solo I
B. Solo II
C. Solo I y II
D. Solo I y III
E. Solo II y III

17.
COMUNICADO

A. dicho
B. hablado
C. sealado
D. manifestado
E. traspasado

18.
Qu funcin cumplen las comillas para la palabra terrorismo en el texto?

A. Destacar y subrayar la acusacin hecha a los terroristas.
B. Ironizar acerca de los trminos usados por la polica.
C. Hacer una burla de la acusacin que hizo la polica.
D. Reafirmar el hecho de que se trataba de terroristas.
E. Citar textualmente la acusacin hecha a los terroristas.

19.
Es una forma de comunicacin propia de las sociedades modernas.
Aparece en todos los medios masivos de comunicacin. Posee una
importancia econmica, pues su finalidad es conseguir clientes para
los productos o servicios que ofrece. Por otro lado, financia total o
parcialmente los medios. Tambin tiene una importancia cultural en
tanto promueve estilos de vida, valores y comportamientos.
Carlos Loprete, El lenguaje oral.


La definicin anterior corresponde al concepto de

A. radio.
B. televisin.
C. publicidad.
D. Internet.
E. cable.

20.
El tipo textual conocido como cartas al director se caracteriza como

A. texto firmado y enviado al dueo del peridico.
B. texto argumentativo, que aparece diariamente.
C. seccin del peridico en la que el pblico expresa su opinin.
D. seccin del peridico que manifiesta hechos.
E. texto expositivo, enviado por un emisor, que aparece diariamente.

21.
Relatos orales en los que se narran acciones o hazaas de hroes, que
representan los ideales de una clase guerrera o aristocrtica y de
toda una sociedad que asocia a dichos hroes con sus orgenes y
destino como pueblo.
Demetrio Estbanez, Diccionario de trminos literarios


La definicin hace referencia al concepto de

A. gloga.
B. pica.
C. novela gtica.
D. novela bizantina.
E. elega.

22.
Cul(es) de las siguientes afirmaciones corresponde(n) al(los) propsito(s) de la
propaganda?

I. Transmite principios y valores.
II. Incentiva la venta y el consumo.
III. Privilegia el componente persuasivo.

A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y III
E. I, II y III

23.
A qu tpico literario recurre el emisor del fragmento anterior en el prrafo 3?

A. La falsa modestia
B. Ciervo herido
C. Feliz aqul
D. Las armas y las letras
E. El mundo al revs

24.
CONTINUIDAD

A. consecucin
B. permanencia
C. reanudacin
D. secuencialidad
E. temporalidad

25.
DEDUCIR

A. implicar
B. colegir
C. interpretar
D. conjeturar
E. suponer



Texto
1. Microcuento, minicuento, cuento minsculo, cuento en miniatura,
incluso cuentculo... Existen demasiadas denominaciones para dar
cuerpo al cuento brevsimo, entre las que parece imponerse la de
"microrrelato".
2. Un fenmeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin embargo
parece ponerse de moda en el ltimo medio siglo, de la mano
de insignes cultivadores de la ficcin hispanoamericana como Borges,
Cortzar, Garca Mrquez, Arreola, Denevi y Monterroso. Porque, aunque
el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporneas -
basta recordar la extraa belleza de los cuentos breves de Kafka o el
impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber irrumpido con
mayor fuerza al otro lado del Atlntico, donde tambin se ha intentado
dotarlo de base terica y distinguirlo de especies afines. No faltan
en nuestro pas brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis
Mateo Diez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no
haya perpetrado uno alguna vez.
3. El microrrelato hunde sus races, como toda literatura, en la
tradicin oral, en forma de fbulas y aplogos, y va tomando cuerpo en
la Edad Media a travs de la literatura didctica, que se sirve de
leyendas, adivinanzas y parbolas. Algunos han visto el microrrelato
como la versin en prosa del haiku oriental y otros lo han
hechoderivar de la literatura lapidaria.
4. Pero es en la poca moderna, al nacer el cuento como gnero
literario, cuando el microrrelato se populariza en la literatura en
espaol gracias a la concurrencia de dos fenmenos de distinta ndole:
la explosin de las vanguardias con su renovacin expresiva y
la proliferacin de revistas que exigan textos breves ilustrados para
llenar sus pginas culturales. Algunas de las gregueras de Ramn
Gmez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una lnea, y
tambin Rubn Daro y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde
diversas estticas. Junto a estos autores, la crtica seala tambin
al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos
precursores del actual microrrelato.
5. En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su
madurez. Ya no se trata de un ejercicio de estilo, de una pirueta de
agudeza o de un retazo ms o menos misterioso de prosa potica. El
microrrelato se presenta como una autntica propuesta literaria, como
el gnero idneo para definir, parodiar o volver del revs la rapidez
de los nuevos tiempos y la esttica posmoderna. Algo que tiene que ver
con Italo Calvino y sus "Seis propuestas para el prximo milenio", con
sus "hibridacionesmulticulturales", como ha sealado Enrique Yepes,
uno de los estudiosos de este arte pigmeo. El cuento brevsimo es la
arena ideal donde se bate la moda de la destruccin de los gneros,
hasta el punto de que resulte imposible -e intil- tratar de
definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.
6. Proliferan as estos "cuentos concentrados al mximo, bellos como
teoremas" -segn expresin del argentino David Lagmanovich- que, con
su despojamiento, ponen a prueba "nuestras maneras rutinarias de
leer". Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o
los miniensayos, deben cumplir los principios bsicos de la
narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son,
casi siempre, ejercicios de reescritura, o minsculo laboratorio de
experimentacin del lenguaje, o ambiciosa pretensin de encerrar en
unas lneas una visin trascendente del mundo. Pero queda una
sospecha: no habr en todo esto un poco de pereza? Con su humor de
siempre, Augusto Monterroso parece sembrar la duda cuando escribe: "Lo
cierto es que el escritor de brevedades nada anhela ms en el mundo
que escribir interminablemente largos textos en que la imaginacin no
tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se
crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen
libremente su sangre sin sujecin al punto y coma, al punto".
Pedro de Miguel, El microrrelato: Ese arte pigmeo
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/miguel.htm

26.
INSIGNES

A. populares
B. destacados
C. avezados
D. agudos
E. expertos



TEXTO
1. "Vengo, maestro, porque me siento tan poca cosa que no tengo fuerzas
para hacer nada. Me dicen que no sirvo, que no hago nada bien, que soy
torpe y bastante tonto. Cmo puedo mejorar? Qu puedo hacer para que
me valoren ms?"
2. El maestro, sin mirarlo, le dijo:
3. - Cunto lo siento muchacho, no puedo ayudarte, debo resolver primero
mi propio problema. Quizs despus... - y haciendo una pausa agreg:
Si quisieras ayudarme t a m, yo podra resolver este tema con ms
rapidez y despus tal vez te pueda ayudar.
4. - E... encantado, maestro - titube el joven pero sinti que otra vez
era desvalorizado y sus necesidades postergadas.
5. Bien asinti el maestro. Se quit un anillo que llevaba en el dedo
pequeo de la mano izquierda y dndoselo al muchacho, agreg - toma el
caballo que est all afuera y cabalga hasta el mercado. Debo vender
este anillo porque tengo que pagar una deuda. Es necesario que
obtengas por l la mayor suma posible, pero no aceptes menos de una
moneda de oro. Vete ya y regresa con esa moneda lo ms rpido que
puedas.
6. El joven tom el anillo y parti.
7. Apenas lleg, empez a ofrecer el anillo a los mercaderes. Estos lo
miraban con algn inters, hasta que el joven deca lo que pretenda
por el anillo. Cuando el jovenmencionaba la moneda de oro, algunos
rean, otros le daban vuelta la cara y slo un viejito fue tan amable
como para tomarse la molestia de explicarle que una moneda de oro era
muy valiosa para entregarla a cambio de un anillo. En afn de ayudar,
alguien le ofreci una moneda de plata y un cacharro de cobre, pero el
joven tena instrucciones de no aceptar menos de una moneda de oro, y
rechaz la oferta. Despus de ofrecer su joya a toda persona que se
cruzaba en el mercado - ms de cien personas - yabatido por su
fracaso, mont su caballo y regres. Cunto hubiera deseado el joven
tener l mismo esa moneda de oro. Podra entonces habrsela entregado
al maestro para liberarlo de su preocupacin y recibir entonces su
consejo y ayuda.
8. Entr en la habitacin.
9. - Maestro dijo lo siento, no es posible conseguir lo que me
pediste. Quizs pudiera conseguir dos o tres monedas de plata, pero no
creo que yo pueda engaar a nadie respecto del verdadero valor del
anillo.
10. Qu importante lo que dijiste, joven amigo contest
sonriente el maestro -.
11. Debemos saber primero el verdadero valor del anillo. Vuelve a
montar y vete al joyero. Quin mejor que l, para saberlo? Dile que
quisieras vender el anillo y pregntale cuanto te da por l. Pero no
importa lo que te ofrezca, no se lo vendas. Vuelve aqu con mi anillo.
12. El joven volvi a cabalgar.
13. El joyero examin el anillo a la luz del candil, lo mir con su
lupa, lo pes y luego le dijo:
14. - Dile al maestro, muchacho, que si lo quiere vender ya, no
puedo darle ms que 58 monedas de oro por su anillo.
15. - 58 monedas?! - exclam el joven.
16. - S - replic el joyero - Yo s que con tiempo podramos
obtener por l cerca de 70 monedas, pero no s... si la venta
es urgente
17. El joven corri emocionado a casa del maestro a contarle lo
sucedido.
18. Sintate dijo el maestro despus de escucharlo -. T eres
como este anillo: una joya, valiosa y nica. Y como tal, slo puede
evaluarte verdaderamente un experto. Qu haces por la vida
pretendiendo que cualquiera descubra tu verdadero valor?
19. Y diciendo esto, volvi a ponerse el anillo en el dedo pequeo
de su mano izquierda.
Fuente: http://www.galeon.com/jlgarcia/11cuentos/valor.htm

27.
EMOCIONADO

A. agitado
B. conmovido
C. perturbado
D. alterado
E. lloroso



1. En un extremo de la barraca el hombre fuma, mira su rostro en el
espejo, el humo al fondo del cristal. La luz se apaga, y l ya no
siente el humo y en la tiniebla nada se refleja.
2. El hombre est cubierto de sudor. La noche es densa y rida. El
aire se ha detenido en la barraca. Slo hay silencio en la feria
ambulante.
3. Camina hasta el acuario, enciende un fsforo, lo deja arder y mira
lo que yace bajo el agua. Entonces piensa en otros das, en otra noche
que se llev el viento distante, en otro tiempo que los separa y los
divide como esa noche los apartan el agua y el dolor, la lenta
oscuridad.
4. Para matar las horas, para olvidarnos de nosotros mismos, Adriana y
yo vagbamos por las desiertas calles de la aldea. En una plaza
hallamos una feria ambulante y Adriana se obstin en que subiramos a
algunos aparatos. Al bajar de la rueda de la fortuna, el ltigo, las
sillas voladoras, an tuve puntera para abatir con diecisiete
perdigones once oscilantes figuritas de plomo. Luego enlac objetos de
barro, resist toques elctricos y obtuve de un canario amaestrado un
papel rojo que develaba el porvenir.
5. Adriana era feliz regresando a una estril infancia. Hastiados del
amor, de las palabras, de todo lo que dejan las palabras, encontramos
aquella tarde de domingo un sitio primitivo que conceda el olvido y
la inocencia. Me negu a entrar en la casa de los espejos, y Adriana
vio a orillas de la feria una barraca sola, miserable.
6. Al acercarnos el hombre que estaba en la puerta recit una
incoherente letana:
7. Pasen, seores: vean a Madreselva, la infeliz nia que un castigo
del cielo convirti en tortuga por desobedecer a sus mayores y no
asistir a misa los domingos. Vean a Madreselva, escuchen en su boca la
narracin de su tragedia.
8. Entramos en la carpa. En un acuario iluminado estaba Madreselva con
su cuerpo de tortuga y su rostro de nia. Sentimos vergenza de estar
all disfrutando el ridculo del hombre y de la nia, que muy
probablemente era su hija.
9. Cuando acab el relato, la tortuga nos mir a travs del acuario
con el gesto rendido de la bestia que se desangra bajo los pies del
cazador'
10. Es horrible, es infame dijo Adriana mientras nos alejbamos.
11. No es horrible ni infame: el hombre es un ventrlocuo. La nia se
coloca de rodillas en la parte posterior del acuario, la ilusin
ptica te hace creer que en realidad tiene cuerpo de tortuga. Tan
simple como todos los trucos. Si no me crees te invito a conocer el
verdadero juego.
12. Regresamos. Busqu una hendidura entre las tablas. Un minuto
despus Adriana me pidi que la apartara -y nunca hemos hablado del
domingo en la feria.
13. El hombre toma en brazos a la tortuga para extraerla del acuario.
Ya en el suelo, la tortuga se despoja de la falsa cabeza. Su verdadera
boca dice oscuras palabras que no se escuchan fuera del agua. El
hombre se arrodilla, la besa y la atrae a su pecho. Llora sobre el
caparazn hmedo, tierno. Nadie comprendera que est solo, nadie
entendera que la quiere. Vuelve a depositaria sobre el limo, oculta
los sollozos y vende otros boletos. Se ilumina el acuario. Ascienden
las burbujas. La tortuga comienza su relato.
Jos Emilio Pacheco, El viento distante

28.
LIMO

A. suelo.
B. polvo.

C. entarimado.

D. cieno.
E. arenal



Lee la siguiente entrevista al escritor chileno Vicente Huidobro:
P.: Qu orgenes tiene el "Creacionismo, o sea, la escuela as
bautizada?
R.: Ante todo no s por qu a esta escuela han dado en llamarla
creacionista.
Si nos visemos forzados a buscarle antecedentes a toda costa, algunas
de sus caractersticas podran verse en ciertas frases de Rimbaud y de
Mallarm y en casi todos los grandes poetas de pocas anteriores. Por
esto yo considero que el creacionismo no significa una revolucin tan
radical como han credo los crticos en el primer momento, sino la
continuacin de la evolucin lgica de la poesa.
P.: Qu tendencias literarias modernas existan a su llegada a Pars?
R.: Cuando llegu a la capital francesa, conoc varios crculos
literarios de las ltimas tendencias, muchos de los poetas jvenes que
deseaban escapar del molde simbolista haban cado en, algo mucho
peor: "el futurismo". Estos jvenes publicaban la revista Sic, cuyo
director era Pierre Albert Birot, y en la cual colaboraban entre otros
Pierre Reverdy, Jean Cocteau, y en algunas ocasiones, Guillaume
Apollinaire.
Birot, aunque crea ser futurista era solamente un simbolista, y esto
acontece a todos aquellos que comulgan en la escuela auspiciada por
Marinetti.
P.: Cmo se manifest en Pars el Creacionismo?
R.: Despus de largas conversaciones y de un cambio continuo de ideas
por el ms interesante de los jvenes poetas: Pierre Reverdy, fund
con l la revista Nord-Sud, en marzo de 1917. En esta revista, pues,
ha nacido la nueva tendencia, la ms seria y profunda despus del
simbolismo. Nosotros no hemos pretendido como los futuristas hacer el
arte de maana, ni como los neosimbolistas interpretar el arte
pretrito, nos contentamos simplemente con hacer el arte de hoy.
P.: Antes de seguir hablando de los poetas creacionistas, dgame qu
otras tendencias sobresalen en la literatura francesa.
R.: La escuela de los "unanimistas" fundada por Jules Rornains y
George Duhamel y la de los "simultanestas", representada por H.
Barzun, Sebastin Voirol y Fernand Divoire.
P.: Cul es el credo esttico de los "unanimistas"?
R.: Los unanimistas pretenden sentir la vida en su unanimidad, o sea,
en el sentimiento colectivo. Es el hombre el que se compenetra con lo
que est a su alrededor, aun con las cosas inertes y las cosas
comunes.
Los "simultanestas" anhelan presentarnos en conjunto la simultaneidad
de los sentimientos diversos, haciendo que hablen en sus poemas varias
voces a la vez. Mallarm en un ensayo esttico, habl de la oda a
mltiples voces.
P.: Cul es la esttica del creacionismo?
R.: En una conferencia que dict hace tiempo en Francia, y que consta
de ms de ochenta pginas, pude apenas sealar los puntos principales
mostrando la seriedad de nuestra esttica.
Queremos hacer un arte que no imite ni traduzca la realidad; deseamos
elaborar un poema que tomando de la vida slo lo esencial, aquello de
que no podemos prescindir, nos presente un conjunto lrico
independiente que desprenda como resultado una emocin potica pura.
Nuestra divisa fue un grito de guerra contra la ancdota y la
descripcin, esos dos elementos extraos a toda poesa pura y que
durante tantos siglos han mantenido el poema atado a la tierra.
En mi modo de ver, el "creacionismo" es la poesa misma; algo que no
tiene por finalidad, ni narrar ni describir las cosas de la vida, sino
hacer una totalidad lrica independiente en absoluto.
En general, los poetas de todas las pocas han hecho imitaciones o
interpretaciones ms o menos fieles de la vida real.
Yo creo, que una obra de arte mientras mejor imitada o interpretada
est ser menos creada.
ngel Cruchaga Santa Mara, Conversando con Vicente Huidobro

29.
Segn el texto, el Creacionismo tiene sus orgenes en

I. Mallarm.
II. el futurismo.
III. Rimbaud.

A. Solo I.
B. Solo I y II.
C. Solo I y III.
D. Solo II y III.
E. I, II y III.




Texto 9 (preguntas 58 a 60)

1. Por qu hay que volver a leer el Quijote en el siglo XXI?, tiene
todava vigencia?
2. No se me ocurre una sola respuesta para eso, y me pasara la tarde
hablando de ello. Es el uno de los pocos libros que est tan lleno de
vida que resulta muy difcil discernir mientras lo leemos si estamos
aqu o all, en compaa de aquellos personajes.
3. Continuar "Don Quijote" lo hizo Avellaneda estando an vivo Alonso
Quijano; ahora usted se atreve a continuarlo dada su muerte. Qu
opinin le merece el intento de Avellaneda, tica y literariamente? Y
su propia "continuacin o modernizacin de la novela?
4. El fracaso de Avellaneda fue que escribi un libro no contra
Cervantes, como el propio Cervantes crey, sino contra don Quijote y
Sancho, que eran en Cervantes criaturas maravillosas y que Avellaneda
convirti en pasmarotes indignos, glotones y burdos. Cuando yo he
tomado el hilo del Quijote fue para darles su novela a los que no la
tenan, porque las novelas las hacemos entre todos, por aquello que
cierto pastor dijera a don Francisco Giner: todo lo sabemos entre
todos.

http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2004/11/1309/

30.
A qu subgnero periodstico pertenece el fragmento anterior?

A. Noticia
B. Entrevista
C. Crnica
D. Reportaje
E. Artculo



Texto

1. La Real Academia recomienda excluir el artculo antes de 2000.

2. Por ngel Lpez Garca MADRID (EFE) - La Real Academia Espaola
(RAE) recomienda suprimir el artculo delante del ao 2000
y sucesivos cuando se trate de datacin de cartas y documentos, aunque
se considera necesario anteponerlo si se menciona expresamente la
palabra "ao".

3. Segn seala la Academia en una nota, la preferencia por suprimir
el artculo al especificar la fecha en cartas y documentos procede de
la Edad Media: "4 de marzo de 1420", "19 de diciembre de 1999". Desde
el 1 de enero pasado, el artculo se sigue suprimiendo y se debe
escribir, "20 de noviembre de 2000", "5 de mayo de 2005".

4. Sin embargo, segn el acuerdo adoptado en la ltima sesin plenaria
de la Academia, "la escueta referencia a 2000 puede resultar imprecisa
en la mente de los hablantes para designar unvocamente un ao".

5. Por eso, se aade en la nota, el espaol prefiere mayoritariamente
el uso del artculo en expresiones como "Ir al Caribe en el verano
del 2000" o "La autova estar terminada en el 2004".

6. Tambin hay que utilizar el artculo cuando se menciona la palabra
ao: "5 de mayo del ao 2000", "20 de diciembre del ao 2002".

7. Como recuerda la Academia, cuando en el espaol moderno se alude a
una fecha anterior al ao 1100, se suele utilizar el artculo delante
del ao, al menos en la lengua hablada: "Los rabes invadieron la
Pennsula en el 711".

8. No obstante, hay abundantes testimonios sin artculos en el idioma
escrito. As, en un texto de "La Espaa del Cid", de Ramn Menndez
Pidal, puede leerse: "Los dos reyes ordenaron sus haces y le
acometieron (14 de agosto de 1084)".

9. Esta fluctuacin se registra en la referencia a fechas posteriores
a 1100, aunque en este caso predomina la ausencia de artculos: "Los
Reyes Catlicos conquistaron Granada en 1492".
31.
Texto

1. La Real Academia recomienda excluir el artculo antes de 2000.

2. Por ngel Lpez Garca MADRID (EFE) - La Real Academia Espaola
(RAE) recomienda suprimir el artculo delante del ao 2000
y sucesivos cuando se trate de datacin de cartas y documentos, aunque
se considera necesario anteponerlo si se menciona expresamente la
palabra "ao".

3. Segn seala la Academia en una nota, la preferencia por suprimir
el artculo al especificar la fecha en cartas y documentos procede de
la Edad Media: "4 de marzo de 1420", "19 de diciembre de 1999". Desde
el 1 de enero pasado, el artculo se sigue suprimiendo y se debe
escribir, "20 de noviembre de 2000", "5 de mayo de 2005".

4. Sin embargo, segn el acuerdo adoptado en la ltima sesin plenaria
de la Academia, "la escueta referencia a 2000 puede resultar imprecisa
en la mente de los hablantes para designar unvocamente un ao".

5. Por eso, se aade en la nota, el espaol prefiere mayoritariamente
el uso del artculo en expresiones como "Ir al Caribe en el verano
del 2000" o "La autova estar terminada en el 2004".

6. Tambin hay que utilizar el artculo cuando se menciona la palabra
ao: "5 de mayo del ao 2000", "20 de diciembre del ao 2002".

7. Como recuerda la Academia, cuando en el espaol moderno se alude a
una fecha anterior al ao 1100, se suele utilizar el artculo delante
del ao, al menos en la lengua hablada: "Los rabes invadieron la
Pennsula en el 711".

8. No obstante, hay abundantes testimonios sin artculos en el idioma
escrito. As, en un texto de "La Espaa del Cid", de Ramn Menndez
Pidal, puede leerse: "Los dos reyes ordenaron sus haces y le
acometieron (14 de agosto de 1084)".

9. Esta fluctuacin se registra en la referencia a fechas posteriores
a 1100, aunque en este caso predomina la ausencia de artculos: "Los
Reyes Catlicos conquistaron Granada en 1492".

SUCESIVOS

A. siguientes
B. superiores
C. continuos
D. mayores
E. futuros



Texto
1. Los orgenes ms lejanos del socialismo parecen estar en los
utopistas (Platn, Thomas Moro, Campanella). Ms cercanos son los
socialistas utpicos (Saint-Simn, Owen, Fourier, Proudhom). Pero los
actuales postulados socialistas parten de los escritos de Carlos Marx,
alemn, fundador del socialismo cientfico o marxismo. A su nombre se
une siempre el de su colaborador ms importante, el ingls Federico
Engels. En 1848 publicaron el "Manifiesto Comunista" y, ms tarde,
apareci la obra cumbre de Marx: "El Capital".
2. Ante una sociedad dividida en clases sociales que diferencian a los
hombres en propietarios y vendedores de fuerza de trabajo,
Marx propicia una sociedad en que slo exista la clase nica de los
trabajadores (manuales e intelectuales).
3. Segn l, las clases sociales permiten que existan grupos pequeos
de explotadores y grandes masas explotadas. Entre ellos hay, pues, una
situacin de pugna o lucha de clase, esta ltima, fatalmente originar
la "revolucin social", que establecer una sola clase.
4. Desde el punto de vista filosfico, cre la escuela del
"materialismo dialctico", en oposicin a la dialctica espiritualista
de Hegel. Consiste en concebir la sociedad como un proceso dinmico,
es decir, como algo que est en permanente transformacin y cambio.
Segn los espiritualistas o idealistas, la causa de estos cambios son
las ideas. Para Marx, existe una estructura formada por los modos de
produccin, es decir, por la forma en que el hombre, en cada perodo
histrico, resuelve el problema de ganarse la vida. As existe un modo
de produccin capitalista, basado en la propiedad privada de los
medios de produccin y en un grado determinado de avance tecnolgico o
de los instrumentos de produccin. Condicionadas por el carcter de
esa estructura de produccin, se perfilan las superestructuras, que
son las manifestaciones de orden cultural: poltica, religin,
filosofa, ciencia, arte, etc., que se van modificando, a veces
gradualmente, otras con rapidez, a medida que se altera la base
productiva.
5. Los factores de la superestructura no son, por cierto, meros
reflejos en la tesis marxista. Ellos tambin influyen sobre los
cambios de la base productiva, para acentuarlos, retardarlos o
acelerarlos.
6. Para explicar, en lo econmico, el predominio de una clase sobre
otras y la diferente reparticin de la riqueza, Marx elabor una
teora llamada del "sobreprecio" o "plusvala", que se asienta en el
valor de cambio y de uso de las cosas. Segn esta teora, la fuerza de
trabajo es una mercadera de propiedad del trabajador, esta mercadera
se transa en el mercado y recibe un precio que denominamos salario. El
obrero vende su fuerza de trabajo al patrn por una remuneracin
inferior a los valores que ese esfuerzo puede crear en el proceso de
produccin.
7. Mediante este recurso, los empresarios obtienen enormes ganancias
que provienen del trabajo de sus obreros, por lo que su inters se
concentra en lograr que la plusvala represente el porcentaje ms alto
posible dentro del precio de venta del producto. Esto se consigue
pagando los salarios ms bajos o alargando la jornada de trabajo. Al
final el nico que gana es el empresario y empieza a aumentar el
nmero de los pobres, hasta producir un colapso econmico. Este hecho,
segn Marx, agudiza la lucha de clases, acelerando el momento de la
revolucin social.
8. Hay que dejar establecido que estas son las premisas clsicas del
marxismo, el que ha sido revisado y adaptado a las nuevas
circunstancias por diversos tericos posteriores a Marx como Lenin,
Holson, Hilferding, Rosa Luxemburgo y Mao-Tse-Tung entre otros.

32.
PROPICIA

A. aplaca
B. respalda
C. ampara
D. cobija
E. custodia



Texto
"No ha de haber un espritu valiente?
Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente?"
Francisco de Quevedo

33.
El segundo verso y el tercer verso de la estrofa anterior

A. Son iguales en sentido.
B. Son opuestos en sentido.
C. Tienen distintos sentidos.
D. El tercero intensifica el sentido del segundo.
E. El segundo intensifica el sentido del tercero.



Texto
1. Al tercer da de lluvia haban matado tantos cangrejos dentro de la
casa, que Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos al
mar, pues el nio recin nacido haba pasado la noche con calenturas y
se pensaba que era causa de la pestilencia. El mundo estaba triste
desde el martes. El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza, y
las arenas de la playa, que en marzo fulguraban como polvo de lumbre,
se haban convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos. La luz
era tan mansa al medioda, que cuando Pelayo regresaba a la casa
despus de haber tirado los cangrejos, le cost trabajo ver qu era lo
que se mova y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse
mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca
abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no poda
levantarse, porque se lo impedan sus enormes alas.
2. Asustado por aquella pesadilla, Pelayo corri en busca de Elisenda,
su mujer, que estaba ponindole compresas al nio enfermo, y la llev
hasta el fondo del patio. Ambos observaron el cuerpo cado con un
callado estupor. Estaba vestido como un trapero. Le quedaban apenas
unas hilachas descoloridas en el crneo pelado y muy pocos dientes en
la boca, y su lastimosa condicin de bisabuelo ensopado lo haba
desprovisto de toda grandeza. Sus alas de gallinazo grandes, sucias y
medio desplumadas, estaban encalladas para siempre en el lodazal.
Tanto lo observaron, y con tanta atencin, que Pelayo y Elisenda se
sobrepusieron muy pronto del asombro y acabaron por encontrarlo
familiar. Entonces se atrevieron a hablarle, y l les contest en un
dialecto incomprensible pero con una buena voz de navegante. Fue as
como pasaron por alto el inconveniente de las alas, y concluyeron con
muy buen juicio que era un nufrago solitario de alguna nave
extranjera abatida por el temporal. Sin embargo, llamaron para que lo
viera a una vecina que saba todas las cosas de la vida y la muerte, y
a ella le bast con una mirada para sacarlos del error.
3. Es un ngel les dijo-. Seguro que vena por el nio, pero el pobre
est tan viejo que lo ha tumbado la lluvia.
Gabriel Garca Mrquez, Un seor muy viejo con unas alas
enormes (fragmento)

34.
De la lectura del texto podemos afirmar que el narrador es

A. testigo
B. personaje
C. protagonista
D. omnisciente
E. observador



TEXTO

1. La literatura mexicana es, en realidad, anterior a la Conquista,
y comienza para los historiadores con las hojas en pergamino de los
mayas de Yucatn, manuscritos todos perdidos. Fernando de Alva
Ixtlilxochitl, que vivi a principios del siglo XV y produjo algunas
obras sobre la historia primitiva de las razas tolteca y texcocana, es
el primer representante de la literatura mexicana en espaol. A l se
debe la traduccin de un poema escrito por Netzahualcoyotl, rey de
Texcoco, antes de la llegada de los espaoles.
2. No es necesario retroceder hasta los orgenes fabulosos del
teatro indgena, entre los restos de la poca prehispnica, para
reconocer algunas formas supervivientesinfiltradas en los autos y
comedias de los siglos XVI y XVII.
3. El tema es ya espaol. Sin embargo, la lengua nhuatl, empleada
con frecuencia en las representaciones, proyecta sus modalidades en la
estructura del teatro primitivo y tambin en ambientes y hasta en
personajes.
4. En las dcadas finales de la decimosexta centuria, escribe para
los retablos populares Fernn Gonzlez de Eslava. En sus coloquios y
entremeses suenan con frecuencia voces indgenas y salen a escena
figuras locales. La accin apenas existe, pero hay como una fuerza
activa que brota de las palabras, cosa que ocurre en todos los dramas
primitivos y, ya dentro del teatro espaol, en los autos
sacramentales.
5. El mismo fenmeno de entreveracin indgena se observa ms
adelante, en las comedias de Eusebio Vela, autor que florece en el
primer tercio del siglo XVIII:
6. Es indudable que durante el rgimen de la Colonia, nada cultural
hubo en Mxico que no fuera espaol. Respecto al teatro, lo prueba con
creces el mexicano Juan Ruiz de Alarcn, a quien no estorba ser uno de
los grandes clsicos del teatro espaol para proyectar reflejos del
espritu de la Nueva Espaa en muchos pasajes de sus obras. Y, en
sentido inverso, otra gran escritora de aquellas tierras, la poetisa
sor Juana Ins de la Cruz incorpora con inequvocas resonancias
acentos de Lope y de Caldern en sus autos sacramentales, sainetes y
loas.
7. La influencia espaola aumenta a medida que pasa el tiempo. Pero
no se pierde del todo el genio autctono, que no en pocos momentos
proporciona al teatro un aparte de singular importancia. No en balde
prerromnticos y romnticos como Fernndez Lizardi, Rodrguez Galvn y
Pen Contreras logran con fortuna llevar a la escena tipos y
costumbres mexicanas.
8. Hubo un autor de claro renombre en el teatro romntico espaol,
escritor que figur mucho en el Madrid literario y poltico de la
Regencia de Mara Cristina, Manuel Eduardo de Gorostiza, que al
regresar a su Mxico natal trasplant all formas dramticas -estilo,
espritu y vocabulario- que estaban en boga en los teatros espaoles
y, adems, tradujo obras francesas y, con todo, procur trasladar a la
escena, el ambiente, temas y personajes de su pas.
9. Lo que se ha llamado el segundo romanticismo produjo en Mxico
autores de calidad, como Manuel Jos Othon, atrado por la literatura
espaola de la poca, representa la corriente hispnica. En cambio
autores como Federico Gamboa prefieren inspirarse en los dramaturgos
franceses e italianos.
10. La revolucin en Mxico y la guerra del 14 en Europa son
vivsimos fermentos para el arte y la literatura en aquel pas. No se
perdieron en l, ciertamente, los grandes motivos de avance que en el
alma nacional y en la vida agitada de Europa imponan su presencia y
su accin.
Xavier Villaurrutia, Teatro mexicano
contemporneo

35.
ESTORBA

A. detiene
B. interrumpe
C. reprime
D. complica
E. enreda



TEXTO

Es bien sabido que Aristteles, el ms ilustre sistematizador del
saber griego y, sin duda, el mayor de los bilogos del mundo antiguo,
enseaba que los animales inferiores provendran de la descomposicin
de toda clase de sustancias: desde el fango hasta los ms distintos
restos animales y vegetales, la materia inerte poda dar origen - bajo
la influencia vivificadora del calor solar - a gusanos, moluscos e
insectos. Es evidente que Aristteles, desprovisto de la ms modesta
lupa, no poda descubrir, a pesar de sus prodigiosos dones de
observador, huevos microscpicos, ni senta la necesidad de suponer la
existencia de grmenes invisibles. No es, pues, sorprendente que
hayaadmitido que poda haber seres engendrados sin necesidad de
progenitores vivos, nacidos de las transformaciones de la materia
muerta, eso es precisamente la idea bsica de la hiptesis de la
generacin espontnea, que ya en el tiempo del estagirita, IV siglos
antes de Cristo, posea venerable antigedad.

No es nuestro propsito seguir en nuestra breve sntesis la larga
historia de esa celebrrima hiptesis que se mantendra tenaz e
inmutable en el curso de los siglos an ms all del umbral del
Renacimiento. Basta destacar que con el progreso de los instrumentos
de observacin, se disminuy el tamao de los seres cuya generacin
espontnea se supona. Desde mediado del siglo XVII se aclar, gracias
a un sencillo experimento del mdico italiano Francesco Redi, que los
insectos y gusanos nacan de grmenes vivos. Redi puso carne fresca
dentro de un frasco de boca ancha tapndola con una fina gasa, mostr
que la carne as protegida del acceso de los insectos permaneca
estril, mientras que contena larvas si la boca del frasco permaneca
abierta. En la retrospeccin, el descubrimiento de Redi no parece una
hazaa extraordinaria, sin embargo, a nadie se le ocurri efectuar su
sencillo experimento en los 2000 aos transcurridos entre Aristteles
y el sagaz mdico italiano. Sin duda, su conclusin habra logrado
mayor resonancia terica, si no hubiese coincidido con uno de los
mximos sucesos en la Biologa: la invencin del microscopio que
acab por abrir una nueva dimensin en la investigacin. Revel la
prodigiosa omnipresencia de microorganismos, confiriendo nueva fuerza
a la antigua hiptesis. Estos organismos, as lo comprobaron las
innumerables bsquedas del holands Antonio Van Leeuwenhoek,
aparecieron en todas partes: en los ms diversos detritus vegetales,
en la saliva, en una gota de agua estancada, en el sarro de los
dientes etc. La hiptesis pareca imponer que los microorganismos
provenan de la fermentacin de la materia putrescible. En vano
trataba el italiano Lzaro Spallanzani rectificar el error que, entre
tanto, haba adquirido la rigidez de un dogma. Haba logrado demostrar
que un lquido fcilmente fermentable, caldo de carnero, guardado
algn tiempo en un recipiente abierto, pululaba de microorganismos; en
cambio permaneca estril, sin vestigio de vida, si se conservaba en
un recipiente hermticamente cerrado, despus de haberlo calentado al
punto de ebullicin. Pareca un experimento decisivo. En realidad fue
el experimento ms exacto, al respecto, que conociera la Biologa
hasta el fin del siglo XVIII.
Desiderio Papp, Origen de la Vida: Hiptesis antiguas y nuevas

36.
ADMITIDO

A. comprendido
B. reconocido
C. aceptado
D. decidido
E. determinado

37.
CONFIRIENDO

A. imponiendo
B. agregando
C. disponiendo
D. produciendo
E. otorgando




38.
AFECTADOS

A. daados
B. interesados
C. perjudicados
D. unidos
E. involucrados




TEXTO 10 (57 - 64)
1. Mi padre lleg tarde a almorzar. Dej caer el sombrero. Pasa algo
muy grave. En vez de preguntar por nosotros, explic que haba visto
como cien estudiantes con los brazos en alto por el medio de la calle
y los carabineros les apuntaban desde los lados con sus carabinas y
los empujaban para que caminaran en orden. Pero despus cambiaron de
idea y les hicieron dar media vuelta por la calle Morand. Los vi
entrar a todos en el edificio del Seguro Obrero. No s qu va a pasar,
pero todo esto me da mala espina. Dicen que son nazistas. En la maana
se sinti un caonazo, rompieron la puerta de la Universidad y de ah
los sacaron como a ratones. Esta aventura es cosa del loco Gonzles
von Mares; pero que los traten mal no se justifica. Alessandri quiere
cocinarle la eleccin a Ross y es capaz de matar muchachos para
asustar a la izquierda. (...).
2. Con esta ltima frase yo estaba de acuerdo, pero lo que me produjo ms
impresin fue esa larga columna de gente picaneada como animales por
los carabineros, y sobre todo el hecho de que la obligaran a tener los
brazos en alto. MI padre se levant del silln. As los llevaban,
dijo, y alz los brazos a media altura, cansados, con las manos
sueltas como si le hubieran quebrado las muecas.
3. Esa tarde no volvi a la oficina. Se qued en la casa, oyendo la radio
de cuando en cuando. Al da siguiente repiti varias veces: Y los
mataron a todos.
4. En esta eleccin (1938) se enfrentaban dos caras. Ross, que era pelado
y duro, al que se le llamaba, cuando uno quera ofender a
sus partidarios, el pirata del Pacfico; y Pedro Aguirre Cerda, a
quien uno tena que encontrar simptico a pesar de que era chico,
grueso, negro y feo. Yo soy partidario de Aguirre Cerda, le dije a
un chiquillo ms grande que viva en la otra cuadra y, para peor, en
la vereda del frente. Mi pap dice que el Frente Popular.... Esos
son puros rotos, exclam el otro indignado. Ustedes son partidarios
de los rotos. Tu pap quizs quin sea. Mi pap es abogado y
profesor. Ah, profesor, eso lo explica todo, coment el otro con
desprecio. Profesor de la Universidad de Chile, aclar yo. Ah, de
la Universidad de Chile... continu el chiquillo, con razn... La
Universidad catlica es la buena. En la Chile son todos unos rotos.
Pero nosotros somos catlicos, observ. Imposible, dijo, los
catlicos no pueden votar por Aguirre Cerda, lo dijo el Papa. Y
adems, si te pillo sacando de las paredes las estampillas de Ross,
vas a ver lo que te pasa. No contest porque l era ms grande. Pero
cuando llegaron los primos de visita y despus de asegurarme que no
vena nadie por la calle Napolen (mediante un sistema de espas a
distancia que tenan que gritar AUUUUU si haba peligro), raspamos
con las uas varias de las estampillas engomadas que haba sacado la
propaganda del ltimo pirata del Pacfico y que estaban pegadas en las
murallas de varias casas del frente. La goma era de buena calidad. Me
quebr las uas y quedaron muchsimas estampillas hasta despus de la
eleccin.
Armando Uribe, Caballeros de Chile.

39.
ELECCIN

A. seleccin.
B. votacin.
C. adopcin.
D. convocatoria.
E. proclamacin.



Texto 4 (40-42)

Se dice que en la vejez se realizan los sueos de la juventud. Esto
se ve muy bien en el caso de Swift. En su juventud construy un
manicomio y se encerr en l los ltimos aos de su vida.
Sren Kierkegaard, Diapslmata

40.
Qu posible sentido tiene la expresin metafrica tena trozos de palabras en sus
labios, en el texto anterior?

A. La pasin destruye y hace aicos cualquier palabra.
B. No es necesario hablar para que dos amantes se comprendan.
C. La mujer no alcanza a completar las palabras que dice.
D. El lenguaje no verbal es superior al lenguaje hablado.
E. La mujer no puede expresar sus sentimientos con claridad.