El cuento y el microcuento: El problema de los lmites

Por Micrpolis | 1 Comentario

POR: TALO MORALES

El microcuento en cierta manera puede gozar de los elementos del cuento, pero existe una
problematizacin en sus precisiones. Es sabido que la naturaleza terica del cuento moderno
asume ciertas constantes y que slo en mayor o menor medida se le otorga una misma
definicin. No discutiremos aqu el problema que se puede arribar en la nominacin de cuento
largo o novela, ya que sera menester de otro marco terico. Slo nos ocuparemos de precisar
algunos rasgos. En este sentido se parte de la idea de que el microcuento no es un cuento en
miniatura, como s lo puede ser el cuento clsico de la novela.

Al respecto no es de sorprender la idea algo impresionista de Edmundo Valads:

El cuento clsico ha sido domesticado, convertido en una sucesin de palabras sin
encantamientos. El minicuento est llamado a liberar las palabras de toda atadura. Y a
devolverle su poder mgico, ese poder de escandalizarnosDiariamente hay que estar
inventndolo. No posee frmulas o reglas y por eso permanece silvestre e indomable. No se
deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesa cuando le intentan aplicar
normas acadmicas

Cuando se explica que el microcuento no tiene reglas, parte del criterio del otro lado del
cuento. Es decir, para esto hay que situar al microcuento entre la narrativa y la poesa, y si se
lo asume del primer lado ste adquiere esos rasgos generales del cuento, hasta cierta medida.
Por ejemplo, el criterio establecido como constante es la brevedad. Despus, el uso de los
personajes como catalizadores de la accin en el cuento est determinado como el rasgo ms
importante de todo texto narrativo. En cambio, en el microcuento los personajes ofrecen
cierta problemtica, conforme explica tambin la minicuentista argentina Ana Mara Shua:

La nica limitacin [del microcuento] es que no permite el desarrollo de personaje. Por lo
dems, un cosmos de quince lneas puede contenerlo todo. Eso s, es preferible que los
muebles sean pequeos. Por otra parte el cuento brevsimo exige una escritura impecable

As, al no permitir el desarrollo de los personajes es casi imposible percibir la tensin o la
intensidad del cuento tradicional. En consecuencia, el problema es de otro orden, de otra
naturaleza. Por lo general en los cuentos breves que constan de mayor nmero de palabras, la
narracin puede establecer esos criterios sealados anteriormente por Cortzar o
Mastrangelo. Por ejemplo recordemos el famoso cuento breve de Jorge Luis Borges Episodio
del enemigo, donde la tensin se mantiene en la misma referencialidad con la trama, donde
los personajes, no obstante estar relativamente eclipsados se vislumbran como generadores
de una accin instantnea, con un final sbito, de pualada. Igual correspondencia se puede
apreciar en Continuidad de los parques de Julio Cortzar. Sin embargo, en los microcuentos
estos elementos se opacan, se reconvierten y originan una nueva estructura que lo hace
autnoma. Por ejemplo el texto Malos consejos de Ana Mara Shua:

Por consejo del hechicero, tallo una figura de madera con la forma exacta de su enemigo. La
quem en el campo, de noche, bajo la luna. Atrado por el resplandor de la hoguera, su
enemigo lo descubri y lo mat de un lanzazo.

Ahora, aqu es necesario hacer una precisin: no todo cuento breve es un microcuento. Para
esto nos remitimos a Violeta rojo y asumiremos la primera postura:

Consideramos al minicuento (microcuento) como una narracin breve (no suele tener ms de
una pgina impresa)

Esto no se convierte en una regla definida, sin embargo limita, aspectos cuantitativos que a la
postre sern necesarios para prescindir de narraciones como las de Julio Ramn Riberyro, de
Borges, Cortazar, etc., que exceden la pgina. Esto tampoco significa que todo texto que tenga
esta extensin ser catalogado dentro del rubro estudiado. Para esto es necesario que el
microcuento cumpla las caractersticas que se esbozarn ms adelante.

Los microcuentos pareceran que cobran fuerza potica que los arrincona hacia el poema en
prosa. Por eso dice Violeta Rojo: El minicuento comparte con la poesa, la maldicin de su
brevedad Sin embargo, el grado de indefinicin, la omisin poderosa de algunos datos es lo
que comprime una intensidad, que lo hace trasladar hacia su propia referencia. De esta forma
surgen las caractersticas propias del microcuento como la hibridez, la elipsis, la brevedad
extrema, la irona, etc.

Esto se agrava cuando se percibe que la nomenclatura del microcuento no est bien definida,
ya que muchos lo confunden con la microficcin con los microensayos, llamndolo
indistintamente cuento brevsimo, arte consigo, cuento instantneo, ficcin sbita, etc. Es
evidente que cuando se le denomina por cuento sea cual fuere su prefijo o el agregado como
sufijo siempre va existir una resonancia a la historia, a la accin de algo que se pretenda
revelar, fuera la simple presencia del preciosismo de la palabra o del grado de
autorreferencialidad lingstica de la palabra que tiene la poesa, donde la funcin potica es
mucho ms precisa y significativa.

No obstante estos criterios an falta por precisar el gnero al que pertenece el microcuento o
si elabora su propio subgnero que lo hace autnomo. Creemos que de acuerdo a las ideas
vertidas este nuevo discurso no es un cuento en miniatura, sino que al transitar en una
frontera muy delgada con la poesa y la narrativa, se transforma en una especie de sub-gnero.

EL MICROCUENTO: APROXIMACIN A SU IDENTIDAD

En primer trmino se debe aclarar que no es lo mismo usar el trmino de minificcin y el de
microcuento, ya que en sus aspectos internos existe una diferencia que tambin los distingue
Graciela Tomassini. Ella afirma que el trmino minificcin recubre un rea ms vasta en
tanto trasciende las restricciones genricas. Al usar como equivalentes minificcin y
minicuento se soslaya el hecho de que slo un subgrupo de todo el corpus terico de la
ficcin brevsima est integrado por minicuentos, es decir, por textos minsculos que
comparten una superestructura narrativa. En efecto existen numerosas manifestaciones de
este tipo de escritura en las que resulta forzado catalizar un esquema de tal naturaleza, si bien
parecen formar parte de una misma categora textual en virtud de responder a ciertas pautas
de produccin y recepcin esttica.

Por eso, la misma autora ms adelante seala esta diferencia y que a la postre ser fuente
bsica para delimitar el microcuento:

En consecuencia proponemos identificar como minificcin a la categora transgenrica
abarcadora de las mltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que
estamos examinando (transgenrica) y, de otra parte, reservar el trmino minicuento (o sus
sinnimos) para aludir a la fecunda subrea integrada por aquellos microtextos donde resulta
verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente (TOMASSINI, Graciela, 2002.
P.1)

Por ejemplo:

Flor y cronopio

Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. Primero la va a
arrancar,

pero piensa que es una crueldad intil

y se pone de rodillas, a saber: le acaricia los ptalos, la sopla para que baile, zumba
como una abeja, huele su perfume, y finalmente se acuesta debajo de la flor y se duerme
envuelto en una gran paz.

La flor piensa: Es como una flor.

Julio Cortzar

Los textos que no son propiamente cuentos brevsimos son los textos que ofrece Juan Jos
Arreola en su Confabulario y Otros discursos de Ral Brasca.

Segn Violeta Rojo la multitud de nombres implica que no existen lmites precisos para ubicar
el gnero del microcuento o si en verdad sea un sub-gnero que se est formando en la nueva
narrativa. Por eso dice que da la impresin de que es un (des)generado. Cul es el gnero al
que pertenece este texto? Al narrativo o potico? Veamos primero qu son los gneros
literarios.

Para esto Spang al intentar definir el gnero y observar sus rasgos deleznables ofrece criterios
para delimitarlo. Por eso propone que el texto debe verse en funcin de los siguientes
criterios:

a) criterios cuantitativos

Explica que es una perogrullada afirmar que ciertos gneros tienen una extensin
determinada, por ejemplo, en lrica los versos son cortos, de menor extensin; en la dramtica
y narrativa nos encontramos en cambio con una variedad de textos de extensin muy grande;
sin embargo, en las tres formas bsicas encontramos gneros con una prolongacin ms o
menos preestablecida que sirve de rasgos diferenciadores.

b) criterio lingstico-enunciativo

En el momento de establecer los enunciados de emisin se codifica un determinado discurso
cuyos aspectos involucran el estilo, lo semntico y lo pragmtico. Cada gnero tiene sus rasgos
estilsticos propios. Por ejemplo un receptor griego reconoca una epopeya por estar escrita en
versos heroicos.

As, tambin durante siglos no se conceba una tragedia que no estuviera escrita con un estilo
alto, y la farsa no era imaginable sino en estilo bajo.

De esta manera un texto lrico-sigue explicando Spang-ser casi siempre ms connotativo que
uno narrativo, sin embargo esto no es determinante, sino relativo. Siempre a la hora de
determinar un gnero literario se conjugarn varios criterios para formar la combinatoria de
los diversos gneros.

Tambin estn los rasgos del enunciador del discurso. El autor narrativo delega el acto
comunicativo a un narrador, en la lrica el llamado yo lrico del poema no coincide con el yo
emprico del poeta, y en el drama, la situacin es an ms clara, el autor pone lo que quiere
decir en la boca de los actores

c) Criterio temtico

Es un rasgo antiguo, hoy cado en desuso. Por ejemplo antiguamente existan especies de
temas nicos: las elegas se referan a la muerte y las desgracias. Por tanto los temas pueden
ser en algunos casos criterios genricos, en otros, sin embargo se debe proceder con cautela,
dado que los temas no determinan ningn gnero.

d) Criterios histricos y sociolgicos

Los criterios histricos no son rasgos inherentes, ni al gnero como combinatoria, ni al texto
como realizacin de sta. Sin embargo, la perspectiva histrica no carece de importancia en el
mbito de los gneros literarios. La observacin de las implicaciones histricas no debe llevar
nunca al extremo de una consideracin determinista de los gneros. Lo que ocurre es que se
den, despus del fundador que traza una primera obra modlica o programtica, los afiliados
que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador como modelo, perezoso y que luego se
lo olviden, posterior a l surgirn reformadores que lo pongan de nuevo en vigor o lo adapten
a circunstancias histricas nuevas; abran detractores que lo critiquen, contradigan, parodien,
buscando sus limitaciones y traten de fijar, a veces pedantemente sus caracteres;
aniquiladores que lo combatan y lo acaben , destruyndolo o agotndolo ( SPANG, Kart, 1993.
P.31-39)

La especificacin que intente delimitar cualquier soporte terico de los gneros siempre
quedar en los lmites de estos criterios, ya que en el fondo pueden existir contradicciones que
lo nieguen. Sin embargo, basndonos en el estricto sentido enunciativo y en la teora
lingstica se puede asumir, conforme deca Stierle, una diferencia, por ejemplo entre lrica y
narrativa, cuando ste lo asume en relacin con el tipo de discurso:

El gran aporte de Stierle consiste en el reconocimiento de que la lrica no es un tipo de
discurso literario con un esquema discursivo propio que a su vez se pueda retrotraer a un
esquema pragmtico en el sentido de no-literario-como es, por ejemplo, el caso de la
narrativa. La lrica es, antes bien, una manera especfica de transgredir cualquier tipo de
esquema narrativo, sea ste narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc. (REIZ DE
RIVAROLA, Susana, 1982.P.129-130)

Esta idea de generalizacin de la lrica, como un soporte mayor, en cierta manera parte de la
teora aristotlica y platnica al llamar mimesis a todo lo que se manifiesta en acciones
verbales (pica) y de digesis simple para la lrica, como una descomposicin de lo objetivo en
una referencia puramente verbal.

Ahora, creemos que los gneros no son estatutos encasillables y que asumen una cierta rigidez
inviolable. Los gneros no determinan, sino que se amoldan, porque ellos son parte de la
historia dialctica de la cultura. Por eso dice Juan Mara Dez-Taboada:


Los gneros son una realidad histrica, antes que una etiqueta puesta en la portada de un
libro () para nosotros son provisionales las vas por las cuales hallamos acceso a esa
realidad a travs de la tipificacin de lo histrico. La clasificacin genrica de lo histrico
se funda, pues, en la experiencia pero en realidad, en ltimo trmino intenta proporcionar un
conocimiento ms completo de la obra individual (BRAVO, Jos Antonio, 1984, P.10)

De esta manera sera fcil establecer que el microcuento, por poseer ciertos rasgos de los que
habla Spang, puede ubicarse en el gnero cuentstico y ser parte del mismo, con ciertas
variantes diferenciadoras. Pero tambin se lo puede implicar como perteneciente a la lrica ya
que su discurso es, en cierta medida transgresor. Por el criterio cuantitativo existe esa relacin
morfolgica, pero en el fondo existe el problema de la indefinicin. Por eso para despejar
todas las posibles dudas, nos remitiremos a la propuesta de Violeta Rojo. Ella aclara que el
gnero del microcuento es el narrativo, pero se vincula simultneamente con otros gneros,
aunque con ninguno de ellos en propiedad. Prefiere llamarlo un (des) gnero, por su carcter
proteico e hbrido. Aqu empieza la diferenciacin con el cuento en general y con el cuento
breve, ya tomando criterios ms cualitativos. Entre los microcuentos se encuentran algunos
de reflexin de la literatura y del lenguaje, recuerdos ancdotas, fbula, palndromos,
inventos, etc.

Muchos autores coinciden que el gnero del cuento no es encasillable, por su carcter
indomable. Epple propone que el minicuento se asienta en un gnero u otro como simple
vehculo coyuntural, de una escritura que se est rearticulando entre formas discursivas
tradicionales y que an no abandona formas todava no decantadas.

El des-gnero o carcter proteico no es solamente uno de los rasgos diferenciadores del
minicuento, sino tambin de un inmediato antecesor, el cuento. Violeta Rojo, citando a
Mathew sostiene que el cuento no debe carecer de forma, pero su forma puede ser cualquiera
que el autor guste.

En los orgenes del cuento se puede encontrar una serie de formas arcaicas tradiciones
fbulas, alegoras, aplogos chistes, milagros, escenas, dilogos, leyendas, notas, artculos,
relatos, crnicas que segn Anderson Imbert-de sustantivos pasaron a ser adjetivos: cuento
legendario, mtico, costumbrista. Aqu reside otra diferencia fundamental del microcuento con
el cuento:

La diferencia entre el proteicismno del minicuento y el del cuento estriba en que el cuento
tradicional, las formas utilizadas estn insertas en la narracin, esto es, en el desarrollo del
cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan
breves, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele
utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el minicuento el cuento puede
tener distintas formas (ROJO, Violeta, 2001, Pg.2)

Se puede pensar- nos dice Rojo- que en su origen el cuento estuvo vinculado a una serie de
gneros y subgneros, pero con el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estilizaron
estas influencias hasta hacerlas menos perceptibles, menos evidentes. Esto quizs est
pasando con el microcuento, que sea un sub-gnero en formacin y que su relacin con otros
gneros sea tan obvia.

Para esta autora adems el microcuento es un nuevo subgnero. Para esto se vale de Wellek y
Warren (1974), quienes afirman que la teora moderna de los gneros no limita el nmero de
los posibles gneros ni dicta reglas a los autores. Aparte de esto afirma que un gnero no
puede ser puro, ya que ha sido influenciado por otros gneros.

El concepto de gnero literario no es rgido. Al ir cambiando las formas de expresin literaria,
los gneros no pueden mantener siempre inclumes e inmunes. Es imposible facilitar una
clasificacin lgica y duradera de los gneros. Su divisin es siempre histrica. Si se toma la
tesis de Victor Skolovsky-nos dice Rojo- y se considera que las nuevas formas de arte son
simplemente la canonizacin de gneros inferiores y si a eso se le agrega el concepto de
eliminacin de los gneros de Tomacheski en el sentido de que un gnero alto puede
desaparecer a partir de la infiltracin en el gnero alto de los procedimientos del gnero bajo,
se puede establecer ciertas precisiones.

Dice que en lugar de hablar de gneros inferiores y superiores, altos y bajos, se debe
considerar a los gneros como formas activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas
son las que no se utilizan, como las parbolas, mientras que las activas son los cuentos, los
ensayos. A partir de Sklovsy, Violeta Rojo dice que es factible pensar que los nuevos gneros y
sub-gneros se pueden crear por la infiltracin de formas activas o de formas desaparecidas en
otras formas activas. Esto no hace que desparezca la forma activa matriz sino que se cree una
nueva, o quizs un nuevo gnero, o sub-gnero.

De esta manera se tiene la forma activa del cuento, a la que se unen, en distintas ocasiones, la
forma activa poesa, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas eclipsadas: la fbula,
el aforismo, la alegora, la parbola, los proverbios. Es as como se va creando un nuevo tipo de
cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque tambin se podra
pensar que las adopta precisamente porque al ser breves conviene mejor a su ndole
particular) y que cumple en su constitucin la teora clsica de la formacin de los gneros.

De esta forma se tiene la forma activa cuento, a la que se unen , en distintas ocasiones, la
forma activa poesa, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas desaparecidas: la fbula,.
El aforismo, la alegora, la parbola, los proverbios. Es as como se va creando un tipo de
cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves y que cumplen su
constitucin la teora clsica de la formacin de los gneros.

De aqu se desprende otra consideracin importante: El microcuento no es simplemente un
tipo de cuento breve, sino que tiene su propia modalidad o caractersticas:

debemos tener claro que el minicuento no es simplemente un tipo de cuento breve sino
que es un cuento muy breve que se interrelaciona pardica y humorsticamente con otros
gneros y que utiliza estas interrelaciones genricas como estrategias narrativas. Estas
caractersticas lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan solamente en
los minicuentos de este siglo, especialmente de los 20 hacia adelante. (ROJO, Pg.4)

El minicuento resulta tan extrao-sigue enfatizando Rojo-, tan alejado de lo tradicional porque
es un nuevo gnero o sub-gnero que est creando otra forma narrativa.

En consecuencia la teora del microcuento est an por hacerse debido a que su apertura es
parte de los cambios mismos efectuados en este tipo de escritura deleznable, que parte de
orgenes clsicos, que se entremezcla con otros gneros y que en los prximos aos adquirir
una definicin ms precisa, en funcin de los estudios.

Como una forma de establecer los lmites entre cuento y microcuento, y mostrando un
balance de lo expuesto se presenta el siguiente cuadro de diferencias y semejanzas. Esto
aclarar el panorama terico:


CONCLUSIONES:

1) El microcuento es una nueva modalidad literaria, considerado como un sub-gnero
narrativo en constante transformacin. Debido a su carcter hbrido y proteico, mantiene una
propia constitucin estructural.

2) El microcuento no se puede caracterizar por una cantidad fija de palabras, sin embargo es
posible delimitarlo a no ms de dos pginas.

3) La clasificacin de los microcuentos segn su naturaleza abarca a los parodiantes y a los no
parodiantes. Los microcuento parodiantes reescriben otros textos antiguos o rasgos culturales
pasados. Los no parodiantes son bsicamente microcuentos de temtica libre, sin precisar a
personajes o situaciones conocidos

4) Las posibilidades expresivas del microcuento exigen, que el lector sea competente y que
slo mediante este conocimiento podr ser partcipe del entendimiento de los rasgos irnicos.

5) Los microcuentos tienen muchas caractersticas, como la brevedad, la accin narrativa, la
intertextualidad, la irona estratgica, el escepticismo, la elipsis, entre otros.

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