MONTAGEM REVELADA

JACQUELINE PINZON


UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
Nvel Mestrado



MONTAGEM REVELADA:
AS POTICAS DE ISADORA.ORB - A METFORA FINAL,
DE RICKY SEABRA
E A UN CERTO PUNTO DELLA VITA DOVRESTI IMPEGNARTI
SERIAMENTE E SMETTERE DI FARE IL RIDICOLO,
DE RODRIGO GARCA







MESTRANDA: JACQUELINE PINZON
ORIENTADORA: DOUTORA MARTA ISAACSSON DE SOUZA E SILVA

PORTO ALEGRE
2011



JACQUELINE PINZON

MONTAGEM REVELADA:
AS POTICAS DE ISADORA.ORB - A METFORA FINAL,
DE RICKY SEABRA
E A UN CERTO PUNTO DELLA VITA DOVRESTI IMPEGNARTI
SERIAMENTE E SMETTERE DI FARE IL RIDICOLO,
DE RODRIGO GARCA


Dissertao apresentada como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.

_____________________________________________________
Professor Doutor Fernando A. Pinheiro Villar de Queiroz (UnB)

_______________________________________________________________
Professora Doutora Silvia Balestreri Nunes (UFRGS)

_______________________________________________________________
Professor Doutor Clvis Dias Massa (UFRGS)




















Para Paulo, por sua dedicao amorosa
e por me confortar com sua alegria e confiana
em nosso amor maior que tudo.
Para Janine e Maurcio, pelo apoio e interesse
que s os verdadeiros amigos sabem ter.



AGRADECIMENTOS
Eu tenho muito a agradecer, e muitos abraos a distribuir. Mas nenhum
agradecimento ser to importante quanto aquele que eu destino minha mestra
Marta Isaacsson. Ao longo desta caminhada, minha orientadora no apenas me
mostrou o caminho com generosidade, mas me contaminou com sua paixo pelo
trabalho, o qual desenvolve de forma firme e amorosa. Durante nossos encontros,
sempre que olhava para ela, sua sabedoria e envolvimento me comoviam, e ainda
hoje me comovem.
Agradeo a meus professores Slvia Balestreri, Clvis Massa, Mirna Spritzer,
Joo Pedro Gil, Ins Marocco, Vera Bertoni e Marta Isaacsson pelo conhecimento
dividido com carinho. Meus professores so responsveis no apenas por meu
crescimento, mas por minha alegria em poder ter estado nesta casa e ter tido o
prazer de pensar sobre teatro, paixo que aqui dividimos sem reservas. Igualmente
agradeo aos funcionrios do PPGAC-UFRGS, pessoas queridas com os quais
sempre pude contar.
Agradeo ao Projeto Interinstitucional (UFBA/UFRGS/UFPR) Edital Pr-
Cultura CAPES/MINC e a todas as pessoas notveis com as quais tive oportunidade
de estabelecer contato atravs deste projeto, o qual financiou minha pesquisa de
mestrado e me propiciou oportunidades importantes em meus currculos acadmico
e artstico.
Agradeo de maneira especial a Ricky Seabra e Andrea Jabor pela
empolgao em relao a este trabalho, e pela forma simptica com a qual sempre
colaboraram com minha investigao. Agradeo igualmente a Rodrigo Garca, Jorge
Horno, Luca Camilletti e Agns Mateus pela disposio em dividirem comigo uma
parcela de suas obras.
Agradeo aos professores Fernando Villar, Slvia Balestreri e Clvis Massa
por suas contribuies inteligentes, exigentes e carinhosas, expostas em meu
perodo de qualificao, as quais foram de grande valia para o desenvolvimento
desta pesquisa.
Agradeo ao Ncleo Constantin - Teatro de Investigao, aos seus atores
Izadora e Maurcio, os quais conheci ainda crianas e que continuam trabalhando


comigo, sem terem medo de mudar e crescer. Hoje, adultos, divido com eles minhas
descobertas. Agradeo igualmente ao pessoal da Companhia do Carvo pela
pacincia e por afetuosamente respeitarem meu perodo de estudos.
Agradeo a Janine Severo, amiga generosa e ouvido atento, com quem
compartilhei cada momento vivido em meu curso de Ps-Graduao e a meu amigo
Maurcio Casiraghi, com quem adoro conviver e conversar, agradeo seu nimo em
me prestar socorro em diversas situaes.
Agradeo minha me, meu pai, irmos e sobrinhos, pessoas que amo e que
me incentivam e, de forma muito meiga, entendem minhas ausncias.
Sou apaixonadamente agradecida a meu marido Paulo Brody, aquele que
segurou minha mo e, de maneira incansvel, me auxiliou em vrias tarefas
prticas, e o fez pelo simples prazer de me ver sorrir. Com Paulo divido a proeza de
ser feliz.
























Fao parte de tudo aquilo que encontrei.
Jos Ortega y Gasset


RESUMO
O objetivo desta dissertao examinar as articulaes entre o teatro e as mdias
digitais no mbito dos espetculos Isadora.Orb- A Metfora Final (2005), do
brasileiro nascido nos Estados Unidos Ricky Seabra, e A Un Certo Punto Della Vita
Dovresti Impegnarti Seriamente I Smetteredi Fare Il Ridicolo (2007), do argentino
radicado na Espanha Rodrigo Garca. Considerando o espetculo teatral como um
espao intermedial por excelncia, a anlise das obras permitiu a identificao
dos procedimentos de composio da cena onde se destacam os princpios
operatrios aqui denominados como montagem revelada e acontecimento teatral
como experimento.

Palavras-chave: intermedialidade - montagem revelada - acontecimento teatral
como experimento - Rodrigo Garca - Ricky Seabra



ABSTRACT
This thesis aims at examining the manner in which the theatre articulates with the
digital media in two plays, Isadora.Orb - A Metfora Final (2005) - by the Brazilian
director Ricky Seabra, born in the United States - and A Un Certo Punto Della Vita
Dovresti Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo (2007) - by the
Argentinian director Rodrigo Garca, who has established himself in Spain. By
considering that the theatrical spectacle is the intermedial space par excellence, the
analysis of these works allows the identification of the procedures employed for the
composition of the scene. Among the most important of these, two procedural
principles stand out, which are designated here as the revealed montage and the
theatre event as an experiment.


Key-words: intermediality - revealed montage - the theatre event as an
experiment - Rodrigo Garca - Ricky Seabra















SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................... 12

1.PRIMEIRAS PALAVRAS ..................................................................................................... 23

2.OS CRIADORES E SEUS ESPETCULOS ....................................................................... 36
2.1. Ricky Seabra .................................................................................................................. 38
2.1.1. Principais trabalhos de Ricky Seabra em teatro .................................................... 43
2.2. Rodrigo Garca............................................................................................................... 44
2.2.1. Principais trabalhos de Rodrigo Garca em teatro ................................................. 52
2.2.2. Artistas Criadores de Ridicolo...............................................................................52
2.3. Apontamentos Acerca dos Processos Criativos dos Espetculos.. ............................ 54
2.3.1. Alguns aspectos da criao de Isadora.Orb A Metfora Final ........................... 54
2.3.2. Alguns aspectos da criao de A Un Certo Punto Della Vita Dovresti Impegnarti
Seriamente e Smetteredi Fare Il Ridicolo ......................................................................... 61

3.ISADORA.ORB E RIDICOLO- O ACONTECIMENTO TEATRAL COMO
EXPERIMENTO ....................................................................................................................... 65
3.1. A Experincia Como Vivncia ou Demonstrao ..................................................... 65
3.2.O Experimento Enquanto Questionamento ............................................................... 70
3.3.Acontecimento Teatral Como Experimento ............................................................... 72
3.3.1. Laboratrio - o lugar da transformao .................................................................... 74
3.3.2. Realizando o experimento ........................................................................................ 77


. MDIAS DIGITAIS NA CENA TEATRAL .............................................................................. 86
4.1. A Irrupo dos Meios ................................................................................................... 86
4.1.1. A noo de mdia ...................................................................................................... 89
4.1.2. Configurao digital ................................................................................................. 90
4.2. Intermedialidade - Reciprocidade e Influncia dos Meios no
Acontecimento Teatral.......................................................................................................92
4.2.1. Isadora.Orb e Ridicolo - o intermedial em cena ...................................................... 95
4.2.2. Encenao e intermedialidade ............................................................................... 107

5.A MONTAGEM REVELADA EM ISADORA.ORB E RIDICOLO...................................... 109
5.1.A Noo de Montagem ............................................................................................... 109
5.1.1. A montagem no teatro........................................................................................... 113
5.2.Como se Revela a Montagem Isadora.Orb e Ridicolo ........................................... 114
5.3.Traos Brechtianos na Revelao da Montagem ................................................... 122
5.4. Montagem Revelada - Modos do Real..................................................................... 128
5.4.1. A apario do real imediato na cena de Ridicolo................................................. 134
5.4.2. Subjetividade revelada em Isadora.Orb ............................................................... 137
5.4.3. Ridicolo - presena e singularidade ..................................................................... 140
5.5.Possibilidades de Uma Teatralidade Plural............................................................ 142
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................. 144
REFERNCIAS ...................................................................................................................... 153
APNDICES ........................................................................................................................... 174


12

INTRODUO

Assisti ao espetculo Isadora.Orb - A Metfora Final durante a programao
do Festival Palco Giratrio, realizado no Teatro do SESC em Porto Alegre no ano de
2007. Na poca, tive breve contato com o idealizador do espetculo, Ricky Seabra -
performer e designer brasileiro nascido em Washington -, ao frequentar uma oficina
com durao de dez horas oferecida no mbito do mesmo evento. Isadora.Orb
1

estreou na Blgica em 2005, no perodo em que o designer esteve como artista
residente no Kunstencentrum nOna. A pea cumpre at hoje viagens e turns por
todo o Brasil, e tambm em pases como a Frana, Itlia e Holanda.
Trabalhando com rigoroso critrio de economia, simplicidade e beleza plstica
idealizada, mas sem dispensar a presena do humor, Isadora.Orb conta a trajetria
do Projeto Isadora, concebido como dissertao de mestrado de Seabra em
Desenho Industrial pela Design Academy Eindhoven na Holanda, no ano de 2000
2
.
A pea nos d notcias esparsas e intencionalmente difusas sobre o projeto e
funcionamento do Mdulo Espacial Isadora - referncia bailarina americana
Isadora Duncan, a qual, quando criana, se dizia vinda da lua -, bem como de toda
a trajetria que o estudo seguiu at o momento em que se desdobrou em um
espetculo. No stio da pea, consta uma pequena descrio do modo narrativo
adotado pelos seus criadores,

[...] Isadora.Orb - A Metfora Final flui entre dana, teatro de objetos,
contao de histrias e documentrio [...] Enquanto Seabra constri
imagens com cartes, fotografias, pratos e discos, fazendo projees ao
vivo, Andrea dana dentro dessas imagens na tela, e atua como DJ, criando
sons para o espao (SEABRA, 2005).


1
L-se Isadora Ponto Orb. Esta a forma sinttica com a qual vou me referir ao espetculo no
decorrer de todo o trabalho.

2
O projeto abrange especificamente a arquitetura do interior de uma das cpsulas espaciais que fica
junto a um complexo maior conhecido como Estao Espacial Internacional (ISS). Internamente, o
mdulo possui um espao de aproximadamente de 8 x 4,5 m. De acordo com Seabra, tudo foi feito
dentro dos padres estabelecidos pela Agncia Espacial Americana (NASA). A Cpsula Isadora foi
especialmente projetada por Seabra para receber cinco astronautas, bem como dois artistas-
astronautas, para trabalharem de modo integrado no desempenho de suas tarefas especficas. Como
o projeto, depois de defendido, no foi financiado por nenhuma agncia ou empresa particular,
Seabra chamou Jabor, e juntos conceberam o espetculo para contar a trajetria desde a criao do
Projeto Isadora at a criao do espetculo Isadora.Orb - A Metfora Final.
13

Ainda dentro de seu universo, a pea apresenta entrevistas realizadas por
Seabra com artistas que, como ele, estavam dispostos a habitar a cpsula; algumas
lembranas da meninice do designer; e episdios relativos sua participao em
eventos da rea espacial, nos quais buscava investimentos que subvencionassem a
execuo do seu projeto.
Isadora.Orb foi concebida por Ricky Seabra juntamente com a sua parceira de
trabalho desde o final dos anos noventa, Andrea Jabor - coregrafa, bailarina,
diretora de movimento para o teatro e o cinema, e orientadora de oficinas na rea de
corpo. Jabor estudou com diversos diretores, atores e coregrafos, tais como Regina
Miranda, Steve Paxton e Yoshi Oida, entre outros, tendo formao superior em
msica e dana, com ps-graduao nesta ltima rea. Em 1999, Jabor e Seabra
fundam a Companhia Arquitetura do Movimento, sendo a dupla responsvel pelos
seguintes espetculos: De Areia e Mar (1997), Avies e Arranha-Cus (2002),
Formas Perfeitas (2004) e Isadora.Orb - A Metfora Final (2005).

Assim, aps ter recebido, em 2004, uma bolsa de residncia de um ano no
Kunstencentrum nOna, centro de artes da cidade de Mechelen, na Blgica
3
, Seabra
chamou Andrea Jabor para co-dirigir Isadora.Orb, por saber que a artista
compreenderia a dimenso que ele gostaria de dar montagem. Segundo o artista
brasiliense,


3
Seabra foi artista residente no Kunstencentrum nOna de 2002 a 2006, tendo criado neste espao os
espetculos Avies & Arranha-Cus (2002), Isadora.Orb - A Metfora Final (2005), ambos com
direo de Andrea Jabor, alm de Imprio - Love to Love You, Baby (2006), com direo do belga
Dirk Verstockt.
14

Isadora tem muito a ver com o desejo, talvez, de fazer algo maior (um filme,
por exemplo), mas como eu no tinha os meios, eu fiz com o que eu tinha
para comunicar o que estava na minha cabea. Eu desenho no papel e
mostro o que eu estou vendo do meu ponto de vista literalmente, por isso a
cmera perto dos meus olhos [...] sempre quis ser danarino, como no virei
por causa de uma cirurgia no joelho, me mantive perto de bailarinos. Ou
seja, no toa que chamei o mdulo de Isadora (SEABRA, 2010).

As razes de minha empolgao pelo espetculo em si dizem respeito
forma como imagens produzidas e projetadas ao vivo so apresentadas,
configurando uma inusitada relao entre performer e equipamento tecnolgico,
conforme descrevo na sequncia.
Tal como recordo, em um canto do palco h uma cmera de vdeo apontada
para o tampo de uma mesa, estabelecendo um plano nico que reproduzido na
tela. Junto a esta mesa, o designer Ricky Seabra insere gravuras e objetos com as
mos, em um quadro nico estabelecido pela cmera parada. A cena no telo se
forma a partir da projeo do encontro dos elementos em suas mos, com o corpo
de Andrea Jabor no plano do palco. Concomitantemente execuo, Seabra
acompanha suas aes atravs da amplitude da tela que, neste momento,
representa para ele uma espcie de monitor. Todo o conjunto de aes e
equipamentos remete intencionalmente ao ato de agrupar imagens, tpico da
montagem cinematogrfica.
Na verdade, em Isadora.Orb a captao das imagens vistas no telo era feita
pelas cmeras, as quais se encontravam no palco plenamente acessveis vista do
espectador. No entanto, a montagem (ou edio) se produzia, de maneira geral, sem
a interveno de outros meios que no fossem as prprias mos do artista, as quais
- moda das primeiras projees do cinematgrafo - entravam e saam do quadro
fixo portando os elementos que compunham a cena. Assim, o que Seabra fazia era
justamente revelar a montagem, desvendando seus passos diante do espectador,
porm ao vivo.
Para mim, que estava sentada na plateia, tal ocorrncia pareceu-me como
uma mgica s avessas, na qual o sortilgio da caixa cnica (que normalmente
costuma disfarar os seus procedimentos) aparecia desnudado: como
espectadora, eu acompanhava todo o trajeto que as gravuras e os objetos
realizavam at chegarem a compor o quadro enfocado. E momentos aps, ao
desmontar-se a cena, eu seguia igualmente o destino desses elementos que
entravam naquela composio anterior.
15

No entanto, no me parecia que o fato de acompanhar a montagem e a
consequente desmontagem dos momentos oferecesse prejuzo ao possvel efeito
espetacular desses. Ao contrrio, o desvendamento das etapas de conjuno se
colocava para mim como uma situao de grande ludicidade, na qual minha ateno
se via capturada pela trajetria de conformao e desfazimento das cenas. Com o
tempo e o avano das investigaes, resolvi chamar este procedimento de
Montagem Revelada, pelo fato de o mecanismo utilizado desvendar a totalidade de
seu funcionamento em cena aberta, oferecendo-se observao sem quaisquer
reservas ou filtros.
Interessava-me analisar com mais vagar e preciso a maneira complexa pela
qual Seabra e Jabor lidavam com o aparato intermedial e tambm com suas
imagens, produzidas em conjunto entre performers e equipamentos. Dentro de uma
perspectiva mais abrangente, o fato de Seabra ter formao em desenho industrial,
trabalhar como performer e montar um espetculo acerca da criao de uma cpsula
espacial, ocupada por cientistas e artistas, sinalizava de maneira evidente sua
perspectiva interdisciplinar. Assim, pude dar-me conta de que ali se oferecia uma
feliz oportunidade para unir duas de minhas principais reflexes em teatro: a
presena das mdias na cena - as quais muitas vezes tem seu uso modificado ou
subvertido pela ao dos atores trabalhando em associao intermedial -, bem
como alguns aspectos acerca da questo da interdisciplinaridade artstica e as
provveis poticas teatrais que esta possa engendrar.
Desta maneira, encontrei em Isadora.Orb, propiciado pela aproximao entre
arte e cincia, um campo para a reflexo acerca do cruzamento entre o teatro e as
novas tecnologias - e mais especificamente, sobre suas implicaes junto ao
evento teatral.
Estas foram as ponderaes que tomaram o meu pensamento um ano mais
tarde, quando estava prestes a realizar a prova de ingresso no Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFRGS. Na poca, optei por realizar como
anteprojeto de pesquisa a ser apresentado, uma reflexo a propsito dos modos
operatrios presentes em Isadora.Orb, bem como a articulao que esta realizava
entre a cena e as mdias criadas por meio das tecnologias mais recentes. A seguir,
contatei Seabra, e este, de forma muito amigvel, se empenhou pessoalmente para
que eu tivesse acesso aos documentos do espetculo. Desta forma, Isadora.Orb
passou a integrar o corpus de minha investigao.
16

Por outro lado, meu segundo objeto de pesquisa A Un Certo Punto Della
Vita Dovresti Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo
4
, texto e direo
de Rodrigo Garca, encenador argentino radicado na Espanha desde 1986. A pea
uma co-produo talo-sua, solicitada a Garca pelas seguintes instituies
apoiadoras da montagem: Studio Laboratorio Nove
5
, do Teatro Della Limonaia de
Florena
6
, bem como a Fundao para as Artes Cnicas Teatro Saint-Gervais de
Genebra
7
. A pea foi ensaiada e teve sua estreia no ano de 2007 em Florena, na
Itlia. Na cena de Ridicolo esto os atores espanhis Agns Mateus e Jorge Horno,
juntamente com o italiano Luca Camilletti, os trs sendo performers com os quais
Garca j havia trabalhado em ocasies anteriores.
Para que o leitor possa compreender como agreguei este segundo objeto
minha pesquisa, talvez seja necessrio esclarecer que, no momento em que cumpria
meu perodo de disciplinas no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFRGS, tomei contato com a obra de Rodrigo Garca - mais especificamente, com
o espetculo Ridicolo. Na verdade, devo dizer que esta primeira descoberta
resumia-se assistncia de um fragmento da obra no stio Youtube. Estabelecida
esta relao inicial com a pea, intu que poderia haver algum ponto de contato com
a encenao de Isadora.Orb.
Na pequena passagem de Ridicolo disponvel na internet, avista-se a
presena de um homem com as mos sobre uma mesa para a qual est apontada
uma cmera. Este homem monitora o desenrolar de seus movimentos ampliados
atravs da captao de uma tela ao fundo do palco. Tal monitoramento se d de
forma anloga quela pela qual Seabra acompanha os movimentos que realiza na
cena de Isadora.Orb.
Presumi, ento, que a montagem de Ridicolo guardava certa similitude com o
funcionamento que designo como Montagem Revelada, o qual eu havia identificado

4
Em Algum Momento da Vida Voc Deveria Considerar Seriamente Deixar de Ser Ridculo.
Traduzido livremente por mim.

5
Uma das instituies patrocinadoras da montagem, o Laboratorio Nove um centro de produo
teatral e escola de teatro da cidade de Florena, na Itlia, voltada para a pesquisa e o teatro
contemporneo.

6
Teatro da Cidade de Florena, o qual recebeu a estreia de Ridicolo na Itlia.

7
A segunda instituio patrocinadora da montagem fica na cidade de Genebra. Tambm foi no Teatro
Saint-Gervais que o espetculo fez temporada na Sua.

17

em Isadora.Orb. Urgia que eu providenciasse a assistncia integral do espetculo
para, desta forma, poder confirmar ou refutar minhas presunes.
Em seguida, escrevi para Rodrigo Garca solicitando sua permisso para o
estudo, e alcancei no s sua resposta favorvel, como o envio de seu texto original.
Ainda conforme orientao do prprio diretor, obtive junto ao estdio italiano
Laboratorio Nove
8
o registro de uma apresentao do espetculo, a qual foi
realizada no Teatro Saint-Gervais, na cidade de Genebra, na Sua, no mesmo ano
da estreia. Diante da cpia em DVD, pude perceber que Ridicolo possua traos
possveis de aproximao e diferenciao com Isadora.Orb. Desta forma, o
espetculo de Garca passou a ser o meu segundo objeto de estudo nesta jornada.
Ridicolo apresenta uma cena de configurao visual esquadrinhada e de
planificao minuciosa. O encenador inicia o espetculo expondo no palco uma
grande parte dos objetos a serem usados no percurso da pea, aos quais vai
acrescentando elementos cena, at soterrar o palco em uma pletora de elementos
em desordem. Ridicolo configura-se numa exposio de excessos de vrias ordens,
nos quais predominam a exacerbao dos sentidos e uma recusa s poticas de
idealizao, conforme diz seu autor,

[...] tento mostrar no cenrio outras realidades que no so as habituais.
Isto de dizerem que o teatro um espelho da realidade, a mim no
interessa. Para mim, o teatro tem que mostrar outras realidades, outras
formas, realidades associadas sobretudo com maior liberdade [...] vivemos
com to pouca liberdade que no nos permitimos muitas coisas - gritar,
cantar, se jogar no cho - existem muitas coisas que no nos permitimos,
mas que so coisas humanas (GARCA, 2009).

Mesmo sem possuir uma fbula que possa ser formalmente descrita, Ridicolo
ressalta a fragilidade humana frente aos meios de dominao que modernamente
migraram das reas polticas e sociais, e invadiram todas as instncias da vida em
sociedade. Atravs da exposio e engajamento dos atores em cenas de violncia
fsica, psicolgica ou moral, a montagem alude disjuntivamente, e de forma no
linear, ao apelo fetichista da mercadoria, bem como s exigncias de adequao a
um modelo de consumo, de esttica ou de comportamento.

8
Conforme consta em seu stio na internet, o Laboratorio Nove um centro de produo teatral e
escola de teatro em Florena, o qual organiza desde 1982 cursos regulares nas artes cnicas
utilizando para suas apresentaes as instalaes do Teatro della Limonaia, naquela cidade.
18

Dramaturgo reconhecido internacionalmente, Garca tambm reserva um
lugar privilegiado para a palavra. Ao ler suas declaraes em entrevistas ou
acompanhar sua trajetria, pode-se perceber seu desejo de que a recepo de sua
escrita se propague na cena sem moderao. Uma das formas mais peculiares
desta aproximao reside no grande nmero de textos que, em seus espetculos,
aparecem projetados sobre diferentes superfcies. A este respeito, diz Garca,

s vezes ponho os textos escritos no cenrio ou em telas porque quero que
o pblico tenha una relao diretamente com a literatura, ou seja, [quero]
estabelecer uma coisa ntima entre o autor e o pblico, como se d com o
leitor. Mas isso estranho porque no teatro no se vai para ler e sim para
escutar aos atores dando os textos [...] Sempre me preocupo de que
maneira empregar a literatura no teatro, sempre me pareceu falso e arcaico
que os atores tivessem que estudar um texto de memria e repeti-lo como
papagaios, ento eu tento fazer estas misturas. Coloco os textos como
posso (GARCA, 2008b).

Contudo, ao longo de Ridicolo, no apenas textos escritos so projetados
num telo ao fundo, mas igualmente so vistas imagens pr-gravadas ou captadas
pelos atores no momento da apresentao. A relao com a mdia eletrnica adquire
relevncia na medida em que as imagens videogrficas no ensejam relaes
figurativas ou complementares, oferecendo paradoxos que aportam diferentes
questionamentos ao espectador durante sua exibio.
Considerando que no tive oportunidade de assistir montagem de Ridicolo
como espectadora no teatro onde esta foi apresentada, utilizo como meio de
apreciao o registro em vdeo que me foi enviado da Itlia. No entanto, tomei o
cuidado de cercar-me do maior nmero de informaes que me foi possvel, para,
dessa maneira, proceder a uma anlise compromissada e de relevncia
epistemolgica.
Assim, compem o meu corpus de anlise a montagem teatral brasileira
Isadora.Orb - A Metfora Final (2005), estreada na Blgica, bem como o espetculo
produzido na Itlia A Un Certo Punto de La Vita Dovresti Impegnarti Seriamente e
Smettere di Fare Il Ridicolo (2007). Nas obras, os encenadores so,
respectivamente, o brasileiro nascido em Washington Ricky Seabra, e Rodrigo
Garca, argentino radicado na Espanha - artistas to diversos que reuni neste
estudo, e com os quais compartilho algo mais do que nosso ano comum de
nascimento, 1964.
19

Este o quadro genealgico a partir do qual configurei minha pesquisa neste
Programa de Ps-Graduao. Algum tempo depois, j no processo de qualificao,
tive a oportunidade de confrontar meus encaminhamentos preliminares no dilogo
estabelecido com a banca examinadora deste trabalho. Muitas foram as
contribuies aportadas. O detalhamento das sugestes foi bastante enriquecedor e
apontava diferentes caminhos para o desenvolvimento da pesquisa.
Consequentemente, tratei de fazer as escolhas que me pareciam mais apropriadas
para a linha de pensamento e abordagem utilizadas no exame das obras.
Sobretudo, foi importante manter em mente a pluralidade das vozes que contribu am
para a existncia destes espetculos.
Mediante a diversidade das poticas oferecidas pelas duas montagens, me
surgiam as seguintes questes: quais so as implicaes da irrupo da tecnologia
sobre a linguagem cnica no contexto de cada um dos espetculos? Que funo
desempenha a disposio fsica dos recursos tecnolgicos dentro da prpria
configurao do espao de cena, elemento comum aos dois espetculos? At que
ponto o desvendar da operao tecnolgica determina um deslocamento da ao
teatral para a ao performativa? Perguntas pontuais, mas que para mim pareciam
relevantes, pois problematizam algumas das transformaes da cena a partir do
surgimento da mdia de carter digital nas poticas criativas da atualidade
9
.

9
Acredito que a questo tecnolgica no esteja apenas nas obras investigadas, mas tambm no
modo como conduzi a pesquisa. A ideia de novos meios possibilitou a construo desta dissertao,
a qual recorreu aos vdeos dos espetculos para a anlise dos mesmos, bem como ao uso da internet
para seu envio e recebimento: usei a rede internacional de computadores para receber os dados dos
espetculos, os textos dramatrgicos e as entrevistas realizadas atravs de correio eletrnico e de
stios especficos para conversas virtuais com alguns dos artistas envolvidos com a criao das
obras; tambm realizei consulta a stios pessoais mantidos pelos prprios artistas das peas; Andrea
Jabor e os atores de Ridicolo, Jorge Horno e Luca Camilletti, responderam algumas perguntas
criadas por mim e enviadas a eles por mensagem eletrnica no vero de 2011 - as questes da
entrevista versavam sobre o processo de trabalho e a criao dos espetculos. Ricky Seabra foi
entrevistado por mim no outono de 2010, atravs de uma conversa virtual que fizemos em dois dias
pelo stio de relacionamentos facebook.com. Os dados e as reflexes veiculadas nas entrevistas
esto presentes de modo parcelado em diferentes partes desta dissertao. Esclareo que, por
questes de agenda, no foi possvel entrevistar Agns Mateus e Rodrigo Garca. A respeito de
Garca, h farto material em toda a rede de computadores, bem como em seu stio pessoal:
http://rodrigogarcia.es/ .
A esse respeito, tambm poder interessar :
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=76; e http://www.laboratorionove.it/
J sobre Ricky Seabra e Andrea Jabor, temos: http://arquiteturadomovimento.com/ ;
Ainda sobre Ricky Seabra, h farto material nos seguintes endereos eletrnicos:
http://www.rickyseabra.com/ ; http://www.smartprojectspace.net/artists/144.xml
http://rickyseabra.blogspot.com/ ; http://www.raykeim.com/index165.html .

20

Na mesma esteira da atualidade, a existncia de criaes em teatro pautadas
por um pensamento interdisciplinar, o qual conjugue artistas, filsofos e
pesquisadores de diferentes reas - a exemplo do que desejava Seabra no Projeto
Isadora -, cada vez mais expressiva nas criaes artsticas. Preocupada com a
relevncia e pertinncia do tema, me perguntava de que modo construir uma
abordagem interdisciplinar que no limitasse meu pensamento s discusses mais
evidentes de meu projeto, tais como a presena das mdias e a ao intermedial nas
encenaes examinadas, ou a referncia ao vis cientfico presente no captulo
que trata do Acontecimento Teatral Como Experimento. Procurei, portanto, embasar
o desenvolvimento de todo o meu texto no dilogo interdisciplinar entre arte, cincia
e tecnologia.
Por outro lado, a singularidade das obras faz com que estas possuam muitas
caractersticas a serem abordadas em um exame. No entanto, fazia-se necessrio
definir o espectro de minha anlise. Assim, optei por investigar certos mecanismos
relativos criao e produo de aspectos imagticos dos espetculos, bem como
traos da relao dos atores com o respectivo aparato miditico disponibilizado
pelas peas.
Sem ter a pretenso de responder categoricamente ou esgotar qualquer um
destes questionamentos, esclareo que, no primeiro captulo deste estudo, trato de
introduzir o debate acerca dos cruzamentos entre arte, cincia e tecnologia aos
quais me refiro acima. Parto do pressuposto de que, tendo a arte e a cincia
passado a se desenvolver como campos distintos a partir da Idade Moderna, foi
justamente esta separao disciplinria que possibilitou a criao especializada de
um acervo inestimvel de contribuies, as quais mudaram a histria humana. No
entanto, so exatamente os questionamentos propiciados por algumas dessas
conquistas que hoje facultam ao pensamento contemporneo buscar uma
convivncia mais estreita entre campos antes rigidamente separados. O teatro de
modo especial, por sua natureza de hiperambiente artstico, surge como um espao
privilegiado para as interaes entre arte, cincia e tecnologia. Assim, cada vez
maior o nmero de grupos e de produes artsticas que embasam suas reflexes
terico-metodolgicas em teses oriundas do pensamento cientfico. A perspectiva de
minha escrita corrobora com a existncia de uma plataforma de conexes e debates
originais, encaminhados de forma compartilhada atravs de uma mentalidade
interdisciplinar e no hierrquica entre artistas, cientistas e tecnlogos.
21

O segundo captulo trata de apresentar os criadores das obras estudadas.
Nesta sequncia, enfoco alguns traos da vida pregressa de Seabra e Garca,
destacando seus principais eventos ao nvel da experincia pessoal, bem como
algumas de suas influncias e realizaes artsticas. De acordo com meu ponto de
vista, Andrea Jabor vista neste contexto no somente como parceira de Seabra,
mas como coautora de Isadora.Orb. Do mesmo modo, apresento Ricky Seabra
como um artista-pesquisador, dono de inquietudes, as quais foram determinantes
em minha escolha por abordar os cruzamentos entre arte e cincia no mbito deste
estudo. Rodrigo Garca, por sua vez, apresentado como dramaturgo e encenador
de reconhecimento internacional e um dos renovadores da cena espanhola
contempornea. Do mesmo modo, exponho de maneira breve alguns aspectos dos
currculos bem como os atores de Ridicolo, Jorge Horno, Agns Mateus e Luca
Camilletti. Uma vez que o centro deste estudo a anlise das poticas e no seus
processos de criao, trato de elucidar ao leitor alguns aspectos do procedimento
criativo de Isadora.Orb e Ridicolo, tal elucidao tem com a finalidade ampliar o
espectro das informaes que compem a prpria anlise.
O captulo terceiro reservado aos estudos da presena das mdias digitais
na cena contempornea e nos universos especficos dos espetculos abordados. A
partir de uma perspectiva de carter intermedial, a qual considera o teatro como um
hipermeio fsico que proporciona um palco para a intermedialidade, com as diversas
mdias afetando-se umas s outras (KATTENBELT, 2007:19), trao um breve
apanhado histrico no qual demonstro como o aporte destes meios de comunicao
vem acrescentando novos procedimentos inventivos ao teatro, e possibilitando
percepes diferenciadas por parte do espectador. Na sequncia, reconheo alguns
aspectos envolvidos nas discusses acerca da noo de intermedialidade,
apontando o sentido que escolhi para o exame das obras.
No captulo seguinte, proponho o uso do termo Montagem Revelada e sua
pertinncia junto aos espetculos analisados. Esta designao articula a presena
de, no mnimo, trs importantes aspectos: a noo de montagem enquanto situaes
ou cenas autnomas, as quais so organizadas atravs de relaes de corte e
contraste; a revelao do aparato cnico no interior do qual ocorre a montagem
revelada; e, por fim, o dilogo permanente entre os substratos de realidade concreta
e de fico existentes no interior de Ridicolo e Isadora.Orb. Ao tratar das
articulaes entre a noo de montagem no teatro e no cinema, enfoco
22

principalmente as experincias de Eisenstein e de Brecht, e a maneira como suas
estticas puderam influenciar alguns aspectos das poticas das obras estudadas.
Pressupondo a cena teatral como o espao da metamorfose por excelncia,
no quinto captulo apresento minha hiptese de que os espetculos Ridicolo e
Isadora.Orb operam atravs de uma configurao de Acontecimento Teatral Como
Experimento, na medida em que empreendem suas experimentaes para alm do
perodo de ensaios, mantendo permanentemente a ideia de experimentao. Assim,
procuro demonstrar de que maneira algumas das transformaes que ocorrem com
os elementos destes espetculos se aproximam da concepo de transformao de
cena de mecanismo similar a uma reao qumica. Uma vez que estas
transformaes sobrevm quando a cena se d expectao, os espaos
especficos de Ridicolo e Isadora.Orb podem ter funcionamento anlogo a um
laboratrio qumico, o qual torna possvel ao espectador acompanhar toda a
realizao do experimento em cena aberta - tal fato acrescenta uma medida de
vulnerabilidade e risco s apresentaes de ambas as montagens.
No entanto, importante ressaltar que, tanto a noo de Montagem
Revelada quanto a designao Acontecimento Teatral Como Experimento, no
implicam obrigatoriamente a presena do elemento tecnolgico: conforme explico
nos captulos correspondentes, estes so modos operatrios que se estabelecem de
acordo com procedimentos especficos dos atores em relao a alguns dos
elementos que compem as cenas de Isadora.Orb e Ridicolo.


23

1. PRIMEIRAS PALAVRAS

O estreitamento das relaes entre arte e cincia uma questo relevante na
contemporaneidade. Neste sentido, acentuado o nmero de projetos que
incentivam a interdisciplinaridade buscando manter a permeabilidade entre
diferentes reas de conhecimento.
No entanto, a interdisciplinaridade no um assunto novo
10
. A antiguidade
greco-romana percebia o conhecimento das artes e das cincias como sendo uma
totalidade, a qual compunha o homem de forma integral, devendo este ter uma
noo equilibrada acerca de todas as instncias do saber ento disponvel .
A Idade Mdia, por seu turno, no aboliu o ideal da universalidade dos
saberes, e trouxe a Teologia para o centro da discusso, sendo a concepo da
divindade crist considerada como a finalidade e o sentido para todas as existncias
e saberes.
A partir da Renascena, a paulatina perda de ascendncia do pensamento
religioso sobre a sociedade possibilitou a ampliao do espectro de prticas,
tcnicas e pesquisas, as quais anteriormente se encontravam proibidas ou banidas
do mundo do saber, at ento sob o controle da Igreja Catlica. Consequentemente,
as reas de estudo, at ento divididas no medievo em duas categorias conhecidas
como o Trivium e o Quadrivium
11
, iniciam um processo de subdiviso e multiplicao
com a finalidade de aprofundar os nascentes saberes. De forma gradual, o
conhecimento, neste perodo, principia um processo em direo sua segmentao
em disciplinas. Desta forma, o mundo do Renascimento ocupa esta passagem entre
a herana do saber totalizante da Antiguidade e do mundo medieval, e a posterior
delimitao disciplinar que progressivamente surgiria na concepo da Idade

10
Refiro-me aqui ao modo corrente como se articulam as relaes entre as disciplinas no
mundo ocidental, posto que no Oriente a questo do saber e sua produo muito diferente da
experincia ocidental. No entanto, oportuno ressaltar que, de forma especfica nas artes cnicas, o
Oriente possui um histrico bastante diferenciado no que tange a questo da interdisciplinaridade
artstica. Conforme explica Marcus Mota, o tratado hindu NatyaSastra, de mais de dois milnios de
existncia, enfoca as artes cnicas em suas instncias criativas e tcnicas, e hoje
internacionalmente reconhecido como um verdadeiro tratado acerca do teatro-dana indiano,
apresentando uma exitosa negociao entre as linguagens da cena (MOTA, 2006).

11
O Trivium correspondia s artes da linguagem, ou seja, a gramtica, a retrica e a dialtica,
enquanto o Quadrivium dizia respeito s artes matemticas formadas ento pela geometria, a
aritmtica, a msica e a astronomia (STEINER e MALNIC, 2006:89).
24

Moderna, a qual trouxe consigo a figura do especi alista, tanto na rea cientfica
como no campo das Humanidades.
No se trata aqui de desfazer das mltiplas conquistas que a especializao
do conhecimento acarretou para a humanidade, e nem tampouco de ressuscitar a
ideia redutora de aquisio de um conhecimento que consubstancie todo o Universo.
Minha inteno contribuir para uma discusso que reconhea a mentalidade
multidisciplinar como ampliadora das capacidades cognitivas, bem como o seu
favorecimento prpria autonomia de pensamento do indivduo.
Neste sentido, a figura de Leonardo da Vinci recorrentemente lembrada
como exemplo de pensador interdisciplinar, num tempo em que tanto o
estabelecimento das prticas, quanto as fronteiras entre as disciplinas, ainda no
estavam rigidamente delineadas.
Na poca de Leonardo, a noo de saber estava intimamente ligada
capacidade de execuo de uma dada tarefa, e encontrava-se de forma pulverizada
em manuais e afins. fato que no sculo XV havia uma boa quantidade de
conhecimentos das tcnicas de execuo ou detalhes prticos de variadas funes
tais como a navegao, a engenharia, a retrica, a pintura, a arquitetura, entre
outras atividades. Fruto de descobertas individuais e sem grande relevncia
cientfica, esta espcie de brevirios era usualmente consultada por pessoas de
diferentes profisses, e permitia eficincia e melhores resultados no cumprimento de
muitos ofcios. Na maioria das vezes, estes saberes encontravam-se sob a custdia
da Igreja, ou guardados em estdios de artesos como pronturio tcnico. Ocorre
que, desta maneira, os mesmos no se apresentavam como conhecimento
sistematizado e se encontravam desordenadamente distribudos pelos diversos
reinos da Europa (ROSSI, 1989:52). Mesmo uma mentalidade como a de Leonardo
no podia escapar s circunscries de seu tempo. Conforme o historiador da
filosofia Paolo Rossi,

intil procurar em Leonardo as linhas essenciais e constitutivas de nossa
imagem de moderna cincia [...] A sua pesquisa, sempre oscilante entre
experimento e anotao, aparece como dispersa e pulverizada numa srie
de observaes esparsas, de apontamentos escritos para si mesmo.
Leonardo no tem qualquer interesse pela cincia como corpus organizado
de conhecimentos, nem concebe a cincia como um empreendimento
pblico ou coletivo [...] a prpria fragmentaridade [de seus estudos] pode
configurar-se [...] como a recusa consciente de um saber escolstico,
entendido como construo de teorias inviolveis e globais, que resolvem
25

todos os problemas e so capazes de responder a todas as perguntas
possveis (ROSSI, 1989:54-5).

possvel pensar-se que a recusa s limitaes da filosofia escolstica
medieval o fez voltar-se para as suas prprias reflexes, inclusive como estratgia
de sobrevivncia. Mas verdade que o pensamento de Leonardo tomava mltiplas
direes. Desta forma, seu trabalho em desenhar cadveres, por exemplo, pretendia
primordialmente exercitar seu trao na busca de dimenses de claro e escuro, e no
desenvolvimento da tridimensionalidade de seus desenhos. Entretanto, inegvel a
capacidade que estes possuem de revelar a conformao anatmica daqueles
mortos.
Ao longo de diferentes obras, pode-se perceber a curiosidade e competncia
de Leonardo na resoluo de dificuldades cotidianas, tanto quanto nas questes de
grande escala. Tal constatao revela sua grande capacidade de conectar-se com a
realidade de seu tempo - tpica atitude partilhada tanto por artistas como por
cientistas.
Em contrapartida, a observao de muitos de seus trabalhos revela seu olhar
esttico que no desejava simplesmente registrar as linhas da natureza, mas
capturar a imagem ultrapassando os limites da bidimensionalidade do suporte, e
assim imprimir-lhe maior expressividade.
No entanto, muito mais do que as conhecidas pranchas e gravuras ou seus
famosos prottipos, a grande importncia de Leonardo talvez resida na forma como
ele criou sua prpria metodologia de investigao, ao mesmo tempo em que
desenvolvia uma genial relao com os meios disponveis em sua poca. Desta
forma, Da Vinci uniu saberes com caracteres distintos, posto que os percebia como
partes integrantes de seu prprio trabalho como um todo.
Contudo, o projeto dual iluminista logo se tornaria paradigmtico, separando
campos nos quais este artista da Renascena circulava de forma livre. Assim, das
pranchas de estudo de luz e sombra (que possuam tambm carter de estudo
fisiolgico) Cincia Moderna - que se consolidou com Gallileu, Descartes e Newton
-, percorreu-se um longo caminho permeado de incrveis transformaes
disciplinares.
Entretanto, ao mesmo tempo em que se desenvolveu de forma notvel, a
cincia foi criando cada vez mais mecanismos que justificavam sua crescente
separao da sociedade; e o laboratrio, um dos locais de descoberta do mundo,
26

ironicamente passou a ser um stio reservado apenas aos iniciados. Desta forma,
feito o necessrio distanciamento temporal e histrico, fica claro que

[arte] e cincia romperam-se na modernidade. Aps o Renascimento e,
sobretudo com Descartes, as regies do Belo e do expressivo, por um lado,
e da Verdade e da descrio da natureza, por outro, separaram-se e
adquiriram a autonomia considerada necessria aos seus
desenvolvimentos. Neste incio do sculo XXI, em razo desse mesmo
desenvolvimento [...] elas so convidadas novamente a se encontrarem [...]
Este encontro entre arte e cincia no leva a uma unio plena e nem isto
seria desejvel, pois elas no se sobrepem e nem se identificam, mas
revela regies de interseco que cumprem ser abordadas (BRANDO,
2008:93).


Uma das possveis regies de interseco entre arte e cincia, no s neste
sculo, mas no decurso do sculo passado, talvez seja a constatao da falncia do
paradigma referente ao pensamento clssico, o qual atingiu indistintamente a todos
os campos da atividade humana, e pode ser verificado, por exemplo, nos
encaminhamentos adotados nas artes e nas cincias a partir daquele perodo.
Desde os primrdios do sculo XX, o modelo de cincia e arte, alicerado
ento sobre princpios de continuidade, ordenao e logicidade, j no podia
acompanhar as mltiplas transformaes que estavam em curso no prprio mbito
de suas epistemes. De maneira singular, no final da dcada de vinte a fsica
tradicional se v abalada pelo princpio da incerteza quntica, a qual diz no ser
possvel determinar-se com preciso absoluta a velocidade e a posio de uma
partcula em seu estado presente ou futuro. Deste modo, tm-se uma outra
configurao das partculas, as quais, conforme Braga Netto, esto em estado
quntico,



De modo geral, a mecnica quntica no prev um nico resultado definido
para uma observao, mas um nmero de diferentes e possveis resultados.
A mecnica quntica introduz um inevitvel elemento de imprevisibilidade
ou causalidade na cincia [...] levando-se em conta que a fsica clssica era
toda baseada - e orgulhosa - em suas certezas [...] o mundo quntico um
mundo do descontnuo, onde o paradoxo parece ter lugar (BRAGA NETTO,
2008).

27

A falncia do determinismo, decretada dentro do mbito da prpri a cincia,
deixava claro que esta admitia no ser capaz de realizar previses precisas sobre
muitos dos fenmenos, os quais ela investigava. Desta maneira, o pensamento
cientfico gradualmente encontrava espaos vazios, clareiras de pensamento que
iriam possibilitar o aporte de novas ideias.
No entanto, tais modificaes no ocorreram de forma isolada. Desta forma,
no s os cientistas, como tambm os artistas e os pensadores - em sintonia com o
seu tempo, e em contato com outras instncias de uma sociedade que se
transmutava - passaram a considerar de forma mais consistente os elementos
relativos ciso com o cartesianismo
12
.
Especificamente no campo das artes, criadores como Pablo Picasso, James
Joyce ou Arnold Schnberg, entre tantos outros, passari am a pintar, escrever ou
compor, libertos da construo mimtica e do encadeamento causal presentes na
escrita, na pintura ou na composio musical.
No interior destes intensos cmbios, encontrava-se um desejo de ruptura que
no possui uma origem definida, mas que expressa a mudana da mentalidade de
toda uma poca, atravs da transio para um novo paradigma, diferente do
racionalismo determinista herdado da era moderna,

Conhecida de todos ns, a passagem do sculo XIX para o sculo XX [...]
foi marcada por um complexo movimento aglutinador de reas to diversas
quanto a biologia, a fsica, a lingustica, as tecnologias eltricas ( eletrnicas
e eletromagnticas), a pintura, entre outras. Na diversidade, todas se
encontram na similar trajetria de identificao dos elementos minimais de
suas linguagens. Em busca de sua prpria constituio, elas foram guiadas
pelos parmetros recm estabelecidos de percepo e conceituao do
tempo e do espao, desencadeadoras de outras concepes de suas
possibilidades discursivas (OLIVEIRA, 1999:85).

Desta forma, os primeiros anos do sculo passado viram acontecer
movimentos artsticos que alteraram o discurso e o fazer criativo de maneira
inconteste. Naquele momento, diferentes manifestaes, como o futurismo, o
surrealismo, o dadasmo e o expressionismo, entre outras, se encarregaram de
problematizar as transformaes que ocorriam no mbito da sociedade daquele
incio de perodo.

12
Evidentemente, tais transformaes no se do de maneira linear e nem tampouco sem muitas
contendas e conflitos de diferentes ordens. No entanto, tais argumentaes me parecem adequadas
para a finalidade de recorrido histrico que trao nesta introduo.
28

No cerne destas vanguardas histricas conviviam a reao ao mi metismo e
ao academicismo na arte; a valorizao das formas ilgicas e no racionais de
produo criativa, bem como a incorporao das novidades tecnolgicas, da cincia
e da psicanlise no fazer artstico. Da mesma forma, tem incio um perodo no qual
surgem manifestos e textos com formulaes tericas em defesa da autenticidade
ou legitimidade de um dado projeto artstico
13
[...] [estabelecendo] uma estreita
relao entre teoria e prxis (RODRIGUES, 2008:127).
A distncia temporal valoriza ainda mais tais aes de rompimento das
vanguardas com os projetos artsticos que lhes so precedentes. No entanto,
conforme salienta Hans Thies Lehmann em seu volume Teatro Ps-Dramtico, o
projeto teatral das vanguardas histricas, de maneira geral, no rompe com a
centralidade do texto dramatrgico de cunho aristotlico
14
.
Neste sentido, h que se considerar uma outra cesura, representada pela
onipresena das mdias na vida cotidiana desde os anos 1970, [no interior da qual]
entrou em cena um modo de discurso teatral novo e multiforme designado [...] como
teatro ps-dramtico (LEHMANN, 2007:27). Desta forma, o terico alemo deixa
claro que a ruptura com o projeto dramtico guarda estreita relao com as
transformaes aportadas pela introduo da tecnologia na cena teatral dos ltimos
quarenta anos. Na configurao deste panorama fazem parte tanto a incluso de
tecnologias de ponta, como o uso de equipamentos que ocupam o dia-a-dia do
cidado comum. Assim, o teatro do sculo XXI incorpora descobertas que vo das

13
Neste rol constam publicaes editadas por artistas como De Stijl [1917-31]; Abstraction-Cration,
Art non-figuratif [1932-36]; as dadastas 291 e 391 [1915-1920] e Dada, editada em Zurique, no incio
do movimento; Merz, criada por Schwitters [1923-1937]; La rvolution surrealiste [1924-1930]; Le
surralisme au service de la rvolution [1930-33]; o almanaque Der Blaue Reiter [O cavaleiro azul,
1912], editado por Franz Marc e Kandinsky, mas que reunia tambm textos de poetas e msicos
(RODRIGUES, 2008:127-8).
14
[...] a ruptura das vanguardas histricas em torno de 1900, sem dvida profunda, conservou o
essencial do teatro dramtico [...] As novas formas teatrais surgidas [...] [procuravam] justamente
salvar o texto e sua verdade da desfigurao gerada por prticas teatrais que haviam se tornado
convencionais [...] Os recursos de encenao de Meyerhold, [por exemplo] conferiram extrema
estranheza s peas, mas elas eram representadas como um todo coeso. certo que os
revolucionrios do teatro romperam com quase tudo o que viera antes, mas insistiram na mimese de
uma ao no teatro, mesmo ao empregarem recursos de encenao abstratos e causadores de
estranheza (LEHMANN, 2007:27). No entanto, chamo a ateno para o fato de terem havido outras
possibilidades de ruptura com a dramaturgia aristotlica, como, por exemplo, nas manifestaes
oriundas das vanguardas histricas. Assim, utilizo na frase acima a expresso de maneira geral,
ressalvando nesta construo a possibilidade de outros rompimentos com a cena clssica, tais como
as manifestaes dadastas do Cabar Voltaire, as quais no sero aqui detalhadas devido
exiguidade deste texto.


29

projees em alta-definio adoo de softwares especficos para a cena, e
chegam at as experincias da moderna robtica.
Arte, cincia e tecnologia talvez coexistam hoje como nunca o fizeram na
Histria, posto que a existncia habitual convive com tecnologias remotas e, de
forma concomitante, com a incorporao dos recentes avanos no campo da
medicina, das artes, do entretenimento ou das cincias da informao
15
.
No interior deste processo, arte e cincia esto de tal forma entrelaadas que
a perspectiva de um saber especializado ou compartimentado, j no instrumentaliza
adequadamente a reflexo acerca da notvel complexidade contempornea. Deste
modo, uma ferramenta possvel para se enfrentar tais lacunas seria a adoo de um
tratamento transdisciplinar da realidade, o qual conjugue saberes mltiplos como
arte, cincia e filosofia. Diz a esse respeito a artista e pesquisadora Ivani Santana,

Os estudos cientficos, filosficos e tecnolgicos despontados no sculo XX,
propiciaram uma leitura de mundo que conta com o acaso, com o caos, com
o indeterminismo, com a no linearidade, com as estruturas dissipativas e
com outras descobertas que foram fomentadoras de um pensamento
transformador. Este olhar modificado do meio, dos indivduos, dos
fenmenos e da relao que possuem uns com os outros, fertilizou um
campo inovador nas artes. Este pensamento transformador no se restringe
a laboratrios, conceitos e equaes. Ele est impregnado em tudo e em
todos (SANTANA, 2001:1).

Contudo, foroso reconhecer que a simples perspectiva da colaborao
entre arte e cincia no faz por si s o sucesso da empreitada interativa. Portanto,
no se trata aqui de desejar-se uma reunio numa arena de saberes, instaurando
alguma espcie de congraamento idlico entre epistemes to singulares.
Divergncias, alteraes de rotas, frices de toda ordem, crises e possveis
mudanas paradigmticas so fenmenos conhecidos tanto no mundo cientfico
quanto no artstico, mas que frequentemente possuem encaminhamentos distintos
nestas duas reas.
No entanto, a busca de uma mentalidade de confrontao de lgicas
diferenciadas, num panorama de abertura e permeabilidade, pode redimensionar as

15
No entanto, como artista e pesquisadora teatral brasileira, percebo que esta convivncia se d de
maneira desigual. Extratos mais privilegiados da sociedade acessam com facilidade as novidades
cientficas, artsticas e tecnolgicas. Noutra ponta do processo, uma tecnologia mais barata, e
tambm menos eficiente, surge como alternativa vivel para um oramento mais reduzido. Situaes
ainda mais adversas ocorrem em regies isoladas do pas, nas quais sequer h luz eltrica. A
invaso tecnolgica, na prtica, ainda um fenmeno setorizado a algumas faixas scio-econmicas
e a certas regies do Brasil.

30

relaes destes campos diversos e tornar possvel erigir-se uma plataforma de
conexes e debates originais encaminhados de forma compartilhada
16
.
No teatro, de forma particular, tal dilogo avana com agilidade. Assim,
cada vez maior o nmero de grupos e de produes artsticas que embasam suas
reflexes terico-metodolgicas em teses oriundas do pensamento cientfico. Nesta
agenda, podem constar textos de autores da fsica, da engenharia, das cincias da
informao ou da biologia
17
, entre outras cincias.
Por outro lado, tambm se encontram exemplos de companhias teatrais
constitudas por equipes interdisciplinares nas quais os colaboradores das cincias
exercem uma presena sistemtica. A ttulo de exemplo destaco aqui a posio do
diretor de teatro francs Jean-Franois Peyret, o qual, depois de produzir vrias
peas nos anos oitenta, cria a partir de 1995 sua prpria companhia, Thtre
Feuilleton, e inicia uma srie de espetculos nos quais busca confrontar o imaginrio
de artistas e cientistas.
No somente sua potica
18
enfoca as articulaes possveis entre arte e
cincia, como a prpria prtica de Peyret transdisciplinar. Neste sentido, pode-se

16
Concretamente, no mundo ocidental, a ideia de interdisciplinaridade surge a partir dos anos de
1960, inicialmente na Frana e na Itlia, num momento em que diferentes grupos reivindicavam
mudanas na estrutura das instituies escolares. Durante este perodo iniciou-se uma grande
discusso terica (...) a respeito do papel humanista do conhecimento e da cincia, [a qual] acabou
por encaminhar as primeiras discusses sobre interdisciplinaridade de que se tem notcia
(FAZENDA,1995:19). Retrospectivamente, percebe-se que tal movimento dos anos sessenta e
setenta de certo modo, reagia s conquistas do sculo XIX, no qual a Histria do Saber marcada
pela expanso do trabalho cientfico, onde o prodigioso enriquecimento das variadas tecnologias de
pesquisa tem por contrapartida a multiplicao das tarefas e o advento da especializao [...] A crise
que atravessa a civilizao contempornea buscando uma volta ao saber unificado [...] nada mais
do que uma tentativa de preservar em toda a parte a integridade do pensamento para o
restabelecimento de uma ordem perdida (FAZENDA,1979:26). Sobre o mesmo tema, possvel
tambm consultar BARBOSA e AMARAL (2008).

Concretamente, a ideia de interdisciplinaridade surge a partir dos anos de 1960 inicialmente na
Frana e na Itlia, num perodo em que diferentes grupos reivindicavam mudanas na estrutura das
instituies escolares. Toda esta discusso terica (...) a respeito do papel humanista do
conhecimento e da cincia, acabou por encaminhar as primeiras discusses sobre
interdisciplinaridade de que se tem notcia (FAZENDA,1995:19). Sobre o mesmo tema, possvel
tambm consultar BARBOSA e AMARAL (2008).

17
Entre muitos nomes que frequentam as leituras de grupos de teatro e dana, registro
especialmente a presena dos estudos da neurobiologia de Humberto Maturana e Francisco Varela,
das cincias cognitivas com Antnio Damsio, ou ainda do fsico Ilya Prigogine, com suas
ponderaes acerca da filosofia da cincia e sua implicaes na vida em sociedade.

18
O estudioso argentino Jorge Dubatti concebe a noo de Potica, grafada em maiscula, como
instncia epistemolgica de natureza disciplinar e sistemtica que se ocupa dos princpios e cdigos
implicados na criao artstica. Evidentemente, tal interpretao remete aos escritos de Aristteles
sobre a Arte Potica, bastante conhecidos, os quais no pretendo relacionar aqui. Ainda no universo
31

verificar que, em seus trabalhos atuais, o diretor costuma contar com a colaborao
constante do neurobilogo Alain Prochiantz. Eventualmente, as realizaes deste
encenador francs podem incluir ainda outros parceiros da rea das cincias, como
o caso da fsica Franoise Balibar, a qual integrou a equipe de concepo de
Tournant Autour de Galile, montagem da companhia de Peyret do ano de 2008.
No Brasil, o encenador Antunes Filho aparece como um dos pioneiros
19
do
trabalho cnico que considera as articulaes entre teatro e cincia. Trabalhando
com jovens atores, Antunes no s oferece oportunidade de trabalho intenso e de
reconhecida qualidade artstica, como proporciona sua equipe uma formao que
visa preparar o ator para desenvolver trabalhos em qualquer linguagem, estilo ou
gnero dramtico (MILAR:2011).
Antunes Filho inclui em seus trabalhos pressupostos tericos provenientes da
psicanlise junguiana, da fsica moderna (como o conceito de complementaridade
enunciado por Niels Bohr, ou o princpio da incerteza, formulado por Heisenberg),
bem como os arqutipos masculino e feminino (Yin e Yang) originrios da filosofia
oriental, entre outras teses de carter interdisciplinar, as quais so igualmente
abordadas em pgina da internet pertencente ao CPT, na qual constam, entre
outros, textos do crtico Sebastio Milar, segundo o qual,

Mais do que um conjunto de recursos tcnicos, o mtodo desenvolvido por
Antunes Filho [...] um sistema ideolgico que se fundamenta em princpios
filosficos no cartesianos, abrindo-se, todavia, para todos os movimentos
humanos e seus sistemas de ideias, propondo sempre a reflexo sobre o
homem e a sociedade (MILAR:2011).

Ainda em mbito nacional, h muitos encenadores e grupos de trabalho nas
artes do espetculo, bem como instituies, que promovem projetos nos quais esto

dubattiano, encontra-se o termo potica, grafada com minscula, o qual designa uma unidade
material-formal ontologicamente especfica. Assim, sempre que me refiro potica dos espetculos
aqui abordados, estarei remetendo esta designao, a qual guarda relao com a concepo de
potica teatral como um "sistema artstico autnomo" (PAVIS,1999:296). Para maiores
esclarecimentos examinar DUBATTI (2008).
19
igualmente importante destacar a figura de Otvio Donasci, artista visual que desde os anos de
1970 trabalha na interseco entre performance art e videografia. Atualmente, seu projeto das
Videocriaturas visa utilizar uma tela de cristal lquido bastante fina e dobrvel, que o ator poderia
colocar sobre o seu rosto como se fosse uma mscara eletrnica, revivescncia moderna das antigas
mscaras do teatro grego. Em sntese, o videoteatro de Donasci faz uma espcie de costura
eletrnica de vrios recursos simblicos, criando uma linguagem hbrida, que une as formas mais
antigas de expresso da humanidade com as mais recentes. (MACHADO, 2011).

32

envolvidos profissionais de variadas reas, tais como filsofos, psiclogos,
engenheiros, msicos, atores e fsicos
20
. Consequentemente, de se esperar que,
cada vez mais, cientistas e artistas possam empenhar suas foras criativas em
projetos teatrais conjuntos, sejam estes institucionais ou no mbito particular das
companhias de teatro organizadas.
Decerto que a tecnologia muitas vezes amparou a cincia e a arte, ofertando
os instrumentos necessrios para que estas pudessem se desenvolver plenamente
e, a partir do processo de industrializao iniciado no sculo XVIII, a tecnologia
passasse a cobrir uma parte efetiva, tanto da vida no campo quanto nas cidades.
Sabidamente, o teatro sempre esteve em igual passo com as grandes (e
tambm pequenas) transformaes tecnolgicas, as quais puderam influenciar o
desenvolvimento da cena em diferentes perodos histricos
21
. Da mesma forma, os
fatos tambm mostram como a cooperao entre cincia e tecnologia ajudou a
superar desde os desafios da astronomia at a pesquisa com as clulas-tronco.
Conforme apontei neste captulo inicial, significativo lembrar que, j nas
primeiras dcadas do sculo passado, arte e cincia tenham iniciado processos de
incorporao de paradoxos no interior dos quais a contradio, o acaso, a
revisibilidade e a fragmentao aproximaram cada vez mais a perspectiva artstica
do raciocnio cientfico.
Em conjunto com uma srie de outras transformaes, tais eventos sinalizam
a abertura de horizontes que possibilita a manuteno de uma mentalidade
interdisciplinar e no hierrquica entre artistas, cientistas e tecnlogos, possibilitando
vislumbrar-se o trinmio arte-cincia-tecnologia como um sistema aberto em troca
permanente, o qual converge sempre para a complexidade, pois

20
Os exemplos brasileiros so muitos: a trajetria do falecido artista Renato Cohen, os trabalhos do
encenador Antnio Arajo junto ao Teatro da Vertigem, Carlos Palma e o Ncleo de Arte e Cincia
no Palco, vinculado Cooperativa Paulista de Teatro, os integrantes do grupo LUME, bem como da
Fundao Carlos Chagas, que mantm grupos de trabalho interdisciplinares e, de forma especfica,
mantm projetos com artistas de teatro e pesquisadores cientficos.

21
Tal uso visvel, por exemplo, desde o teatro da Grcia antiga: a sua reconhecida percia na
construo dos teatros ao ar livre com projetos acsticos e de visibilidade extremamente precisos; as
solues cnicas baseadas em mecanismos de fina engenharia; ou ainda, na viabilizao de uma
indumentria com dimenses projetadas para grande pblico. Ressalto ainda a interao com a
tecnologia que ressurgiu no perodo da Renascena e do mundo barroco, os quais retomaram em
seus espetculos maquinrios da Antiguidade, e criaram outros tantos, ou mesmo adaptaram
mecanismos da engenharia e da guerra. Portanto, no de se estranhar que encenaes
contemporneas se utilizem de aparatos eletrnicos ou programas de computador projetados para
fins diversos, posto que este namoro entre o teatro e a tecnologia consta desde sempre.

33


[...] os produtos da tcnica moderna, longe de adequarem-se apenas a um
uso instrumental e calculvel, so importantes fontes de imaginrio,
entidades que participam plenamente da instituio de mundos percebidos
(LEVY, 1993:16).

No obstante, visvel que os avanos tecnolgicos dos ltimos quarenta
anos ocupam grande responsabilidade na reconfigurao do ambiente humano,
alterando noes de espao, tempo, distncia e vida. Na atualidade, a tecnologia
mecnica se ampliou atravs da tecnologia eletrnica e digital, num circuito onde a
tecnologia alimenta a necessidade que, por sua vez, mantm o desenvolvimento
tecnolgico. No cotidiano, tal fenmeno se reflete, por exemplo, no uso de uma
srie de equipamentos simples ou complexos, os quais necessitam de outros
equipamentos para seu pleno funcionamento
22
. No se trata simplesmente de
rejeitar ou aceitar tal horizonte, mas sim, de se instaurar uma perspectiva de
observao crtica que reconhece o excesso de produtos e equipamentos no dia-a-
dia como sendo frutos da sociedade de consumo e das relaes de capital. No
entanto, h tambm que se considerar que a tecnologia agrega qualidade de vida,
desencadeia novas maneiras de ver e se relacionar com o mundo, ao mesmo tempo
em que o traduz, posto ser impossvel dissoci-la do ambiente que a gerou. De
acordo com o artista e pesquisador Rogrio Costa,

Muito se fala da influncia, impacto e efeito das tecnologias sobre o homem.
Essa posio, aparentemente, continua sustentando uma distino muito
antiga entre a sociedade de um lado e as tcnicas de outro. Como se fosse
possvel conceber o homem em sua histria separado de seus aparatos
tcnicos ou de suas tecnologias. Ora, mais profundamente, o corpo do
homem que parece ser reinvestido a cada inovao tecnolgica.
Entretanto, apesar disso se dar cotidianamente, os homens parecem
arraigados a uma imagem de si mesmos em descompasso com estas
mudanas (COSTA, 2003:64).

Ocorre que a macia presena dos aparatos tecnolgicos uma realidade
com a qual a humanidade tenta conviver da melhor maneira possvel, no sem

22
igualmente importante reconhecer a profuso de aparatos tecnolgicos existentes na vida
prtica, fato que, em si, no necessariamente prejudicial ou redentor, mas um ndice deste tempo
atual. Isto se d na relao com o computador, por exemplo. O fato deste ser uma mquina de
princpios gerais no exime a necessidade de uma srie de perifricos e aplicativos necessrios para
o seu pleno funcionamento, aumentando significativamente a insero dos equipamentos
tecnolgicos, por exemplo, na rotina diria de um local de trabalho ou residncia.
34

alguns protestos ou gritas acerca deste ou daquele detalhe de convivncia ou
funcionamento tcnico.
Obviamente, um certo incmodo inicial com o novo faz parte da estratgia de
conservao da vida. Neste sentido, o pavor das novas tecnologias constitui uma
extensa contenda na histria humana, pois a chegada da novidade tecnolgica foi
muitas vezes vista como uma ameaa para as instituies, para o patrimnio das
artes ou para grande parte do conhecimento adquirido. Por sua vez, a arte reagiu
em muitos momentos como um foro de revelao destes medos humanos,
produzindo mltiplas vises e sentidos diferenciados acerca da relao entre
tecnologia e humanidade. H uma profuso de obras de fico nas quais a tcnica j
desempenhou papel de vil ou de redentora, dependendo da forma com a qual se
escolhe olhar para ela
23
.
Assim, no tocante s relaes entre arte e tecnologia, existem algumas
particularidades, das quais talvez a mais evidente seja a raiz etimolgica comum.
De fato, na Antiguidade grega, arte e tcnica eram acolhidas sob a designao
techn - conhecimento eficaz que possibilitava ao homem transformar sua
realidade natural em uma realizao tcnica. Com o passar do tempo, a arte
caminhou por um caminho diverso, e a noo de techn acabou sendo incorporada
ideia de cincia, surgindo portanto o conceito de tecnologia.
A distncia histrica configurou um contexto cultural bastante diferenciado, e
mesmo o conceito de arte encontra-se hoje, mais do que nunca, relativizado, sendo
objeto de mltiplos ajustes e definies (BRANDO, 2008:14). No entanto,
provvel que a perspectiva artstica continue agenciando as complexas articulaes
do homem com as tecnologias, sejam elas em forma de apologias, tecnofobias, ou
de outras tantas maneiras,

As tecnologias [...] empregadas na arte so mais uma estratgia, entre
tantas outras que a arte j operacionalizou, com o propsito de fabricar
situaes, para que os sujeitos nelas inseridos, sejam motivados a construir
significaes para si mesmos e para o mundo (OLIVEIRA, 1999: 97).

Esteja no contexto em que estiver, a arte sempre poder oferecer uma viso
alternativa da ferramenta tecnolgica, seja por dar-lhe um novo contexto, seja por
subverter algumas de suas plataformas rgidas, ou at mesmo por recriar muitas de

23
Neste sentido, obras do gnero fico cientfica so exemplos que comportam alternativamente
vises apocalpticas ou de aprovao tecnologia.
35

suas finalidades. Esta negociao significativa possui enorme potencial para
produzir uma transcodificao permanente ao real (COSTA, 2003:65). Dessa
forma, a criao artstica torna-se assim apta a gerar o espanto (to necessrio)
tambm em relao presena dos meios tecnolgicos, frente ao que hoje parece
absolutamente corriqueiro,

O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente
submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter
continuamente a funo da mquina ou do programa de que ele se utiliza,
manej-los no sentido contrrio de sua produtividade programada. Talvez
at se possa dizer que um dos papis mais importantes da arte numa
sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-
se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial
das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes
e finalidades. Longe de deixar-se escravizar por uma norma, por um modo
estandardizado de comunicar, obras realmente fundantes na verdade
reinventam a maneira de se apropriar de uma tecnologia (MACHADO,
2004:5).

Esta conduta, que justape comportamentos oriundos tanto das artes como
das cincias, me parece ser a compreenso de uma plataforma interdisciplinar, sem
divises ou fronteiras rgidas entre os campos do conhecimento. Ideias pr-
concebidas e deslocadas de nosso tempo, bem como um pensamento alienado,
frequentemente no conseguem compreender as transformaes e os pontos de
contato entre arte e cincia na contemporaneidade. No entanto tais mudanas
esto se operando, no s em modelos filosficos ou cientficos, mas em novas
formas de vida, geradas atravs de recursos que, anteriormente tinham sido
cogitados apenas pela imaginao do artista.
Desta maneira, no captulo subsequente trao um panorama que enfoca parte
das trajetrias de Ricky Seabra e Rodrigo Garca. A respeito de Seabra, enfatizo o
seu modo de conduo enquanto artista-pesquisador, o qual desenvolve sua obra
em vrios campos artsticos, operando sob uma perspectiva de carter
interdisciplinar. Acerca de Garca, destaco sua carreira de reconhecimento
internacional como diretor teatral e dramaturgo cuja obra prope imagens
perturbadoras.

36

2. OS CRIADORES E SEUS ESPETCULOS

Este captulo pretende abordar os artistas envolvidos nesta pesquisa, Ricky
Sebra e Rodrigo Garca, dois criadores da cena contempornea, ambos nascidos
no ano de 1964, em dois lugares distintos, respectivamente Estados Unidos e
Argentina. Enfocando alguns dos principais eventos de suas trajetrias artsticas,
trato de estabelecer algumas relaes entre estas e a criao de suas respectivas
obras Isadora.Orb - A Metfora Final e A Un Certo Punto de La Vita Dovresti
Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo, ou de maneira mais sinttica,
Ridicolo. Num segundo momento, introduzo algumas informaes acerca dos
processos criativos destes espetculos, e sobre os criadores que compem o elenco
das duas encenaes
24
.
Ricky Seabra se autodenomina um artista multimdia (SEABRA, 2010), e
frequentemente opta por uma potica mltipla que inclui o teatro de objetos, a
contao de histrias, a dana e a performance art, entre outras variaes. Em suas
obras, Seabra trabalha relacionando tecnologias contemporneas tais como o vdeo
e a operao de cmeras ao vivo, com tcnicas mais tradicionais tais como o
desenho e o recorte, criando uma potica singular, a qual ele utiliza como uma forma
de olhar para as suas prprias experincias subjetivas,

Ricky Seabra, que no se considera um ator, no interpreta um
personagem, exerce o papel de rapsodo contemporneo, o contador de
estrias que se utiliza de diferentes meios narrativos, acumulando as
funes de roteirista e editor de imagens ao vivo (VJ). Deste ponto de vista,
o solo multimdia situa-se na interface entre a Performance e o Teatro e
poderia se enquadrar nas modalidades de live art (arte ao vivo), na qual o
artista expe a si mesmo, utilizando-se da memria e da reflexo pessoal,
ou da lecture performance, uma releitura do formato de palestra (BULHES,
2007).

Garca, por seu turno, encena espetculos que apresentam um vis
tecnolgico, nos quais os atores podem exercitar diferentes contatos com as mdias,
seja interagindo com as imagens ou operando os equipamentos disponveis. Com

24
Entrevistei Ricky Seabra em 2010 por meio de um bate-papo virtual atravs do stio Facebook.
Quanto a Garca, coletei informaes sobre seu trabalho em diferentes publicaes e peridicos, e
tambm conversei por mensagem eletrnica com os produtores do Studio Laboratorio Nove na Itlia,
com os quais Garca havia montado Ridicolo. Com os atores Andrea Jabor, Luca Camilletti e Jorge
Horno, enviei sob forma de questionrio de dez a treze perguntas para eles, no perodo entre janeiro
e maro de 2011. Entretanto, no foi possvel entrevistar Agns Mateus, atriz que dividia a cena com
os dois atores em Ridicolo. Ocorre que, mesmo diante dos esforos dos prprios colegas, no pude
localiz-la.
37

influncia de artistas visuais como Bruce Nauman e Jenny Holzer, Garca inclusive
desenvolveu instalaes e performances espordicas em alguns eventos na Europa.
Ao incursionar pelo terreno da performance art em suas montagens, abre mo da
mediao de personagens, ao mesmo tempo em que expe seus atores a
experincias-limite. O artista argentino tornou-se bastante conhecido pela acidez
crtica contida em seus textos e encenaes. Alm disso, sua cena alude ao medo
do vazio, instaurando na cena um carter pletrico que elege o excesso de
elementos, o feio e o grotesco como seus aliados. De acordo com o crtico espanhol
Jos Snchez,

Sua proposta [dos espetculos de Garca] estava muito prxima dos
espetculos acumulativos propostos por criadores como Elizabeth
LeCompte no Wooster Group ou o diretor iraniano Reza Abdoh, os quais
recorriam elaborao de redes textuais nas quais se aderem materiais de
diferentes procedncias, inclusive sequncias que tinham como objetivo
principal afetar sensorialmente o espectador e desestruturar seus
mecanismos perceptivos (SNCHEZ, 2006)
25
.

Ambas as poticas so extremamente diferenciadas, mas seus modos
operatrios podem por vezes encontrar traos comuns. Nesta parte do estudo,
compartilho com o leitor algumas questes que considero importantes sobre estes
dois criadores da cena contempornea.


25
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
38


2.1 Ricky Seabra
Nascido Richard Americus de Seabra, Ricky Seabra performer e designer
brasileiro-americano, e trabalha unindo os campos das artes visuais, das artes
cnicas e da cincia. Filho de um diplomata portugus e de uma filsofa paraense
(a qual ocupou, entre outros cargos, a funo de cronista social e prefeita do Lago
Norte em Braslia), Seabra nasceu em Washington no ano de 1964, e desde muito
cedo acostumou-se a morar em diferentes lugares, tendo vivido - estudando ou
trabalhando - em cidades tais como Braslia, Rio de Janeiro, Nova Iorque ou
Amsterdam. Por conta de sua prtica criativa, e ajudado por sua dupla cidadania,
exerce uma espcie de nomadismo, sendo um artista que pode se deslocar tanto ao
redor do mundo, como por entre vrias modalidades de saberes e fazeres artsticos.
Desta maneira, o fluxo entre os diferentes meios de trabalho tem incio na
adolescncia de Ricky Seabra, vivida em Braslia, e percorre sua carreira enquanto
adulto, fazendo-o criar inmeras obras que vo desde o desenho industrial
propriamente dito, passando por esculturas, instalaes, performances e
espetculos de teatro, entre outros,

Eu queria ter sido arquiteto mas as minhas notas de matemtica eram ruins
[...] Por isso estudei design. Mas um dia quando eu fazia um trabalho de
comunicao visual (na poca antes do computador eu estava recortando
letras para um cartaz que eu fazia), tive que reajustar a mesa para ter um
ngulo melhor. As letras comearam a deslizar lentamente na direo do
meu colo, e foi neste momento que vi que eu amava movimento (SEABRA,
2010).
39


Seabra, alm de artista, possui larga experincia como ativista poltico, tendo
trabalhado durante cinco anos para a NOCIRC (National Organization f or
Circumcision Information Resource Centers) em Nova Iorque (1992 a 1996), onde
lutava contra a prtica da circunciso neonatal em bebs americanos
26
, alm do
movimento Arts Catalyst de Londres - um grupo de artistas que desejam incorporar a
arte a programas espaciais - (2000), bem como prestado servios para a
organizao Americans in Solidarity with the People of Guatemala, situada em Nova
Iorque (1983-1986).
No ano de 1975, o pai de Ricky Seabra fora transferido de Washington para
Braslia, juntamente com outros grupos de funcionrios pblicos alocados junto
nova cidade planejada por Oscar Niemeyer. Vindo de um local prdigo em parques e
museus tal como Washington, Seabra se deparava com uma outra realidade.
A Capital Federal brasileira tinha sido totalmente projetada para ser percorrida
atravs de automveis, numa perspectiva futurista herdeira da poltica
desenvolvimentista de Juscelino Kubitscheck. Na poca, a cidade contabilizava
pouco mais de dez anos e era uma capital que se erguia no meio do nada com
prdios imponentes de dimenso exacerbada e de avenidas sem vegetao alguma.
a partir deste contato com os primeiros momentos do futurismo de Braslia que
Seabra manifesta o desejo de ser astronauta, de desenhar cidades na lua, alm de
propor novos prdios e espaos para a nascente cidade,

Quando cheguei em Braslia em 1975, aos onze anos de idade a Esplanada
[dos Ministrios] j existia, o espao vazio era o Setor Cultural Norte-Sul, s
tinha o Teatro Nacional. Isso me lembrava o Smithsonian Institute de
Washington, o complexo de museus que tem na Esplanada de Washington.
Sentia falta dos museus onde ia muito passear com os meus pais, queria
museus aqui em Braslia tambm (SEABRA, 2010).

J adolescente, participou do movimento punk que se iniciava em Braslia, no
qual acompanhava seu irmo mais jovem, Phillipe Seabra, nas noitadas que
resultaram por criar uma das cenas culturais mais importantes da dcada de oitenta:
o rock de Braslia. Philippe Seabra fora um dos fundadores da banda Plebe Rude,
para a qual Ricky Seabra criou uma logomarca que reproduzia o Congresso

26
A circunciso neonatal nos Estados Unidos no se restringe ao mbito da religio judaica, sendo
uma prtica amplamente disseminada, a qual realizada em todos os bebs do sexo masculino.
40

Nacional em forma de desenho, e que seguiu durante muitos anos sendo utilizada
como imagem que identificava a banda,

Aqui em Braslia eu continuei sendo americano por ter estudado na Escola
Americana de Braslia. Era uma adolescncia protegida, privilegiada e
peculiar por ser no meio dos diplomatas. A Escola Americana teve muito a
ver com o movimento punk. Eram os diplomatas ou filhos de professores da
UnB que estudavam fora, [eles] que traziam os LPs de fora. O meu irmo
era punk. Eu adorava a msica mas nunca [me] vesti como tal, eu era mais
New Wave
27
. [O punk] me marcou pela msica, no [pelo] estilo [...] Mas
como movimento ramos apenas "a turma". O nosso barato era gravar
musicas em fitas K7, arrombvamos festas do Lago Sul, colocvamos as
nossas fitas no som e danvamos at sermos expulsos [...] Eu no
acompanhei quando o Philippe estourou nas paradas aqui no Brasil, eu
estava em Nova Iorque. Via o sucesso dele s quando vinha de frias
(SEABRA, 2010).

Num ambiente propcio s artes e vivendo junto ao centro de poder do pas,
Ricky Seabra acompanhou a lenta transio do regime militar brasileiro para a
democracia, a qual se deu em quase uma dcada, de forma lenta e gradual, at
chegar-se Constituio de 1988 e eleio do primeiro presidente civil em 1989.
No entanto, quando completou dezoito anos, Seabra foi estudar Comunicao Visual
na Parsons School of Design de Nova Iorque, na qual ele se graduou em 1987,

[Em meu trabalho] claro que tem a influncia tambm do desenho animado.
Quando eu fiz faculdade na Parsons, eles haviam contribudo com grana
para o MOMA. Ns da Parsons, portanto, tnhamos acesso livre durante os
nossos estudos. Eu vivia no MOMA. E assistia tudo de desenho animado
que tinham (eles tem o maior acervo de desenhos de animao no mundo),
coisas do Leste Europeu, etc. Eu ia tanto no MOMA que um dia o diretor do
museu chegou pra mim e me perguntou em que departamento eu
trabalhava. Mas isso [a influncia], a animao, o design (SEABRA, 2010).

Ao final de 1986, Seabra volta para Braslia com o propsito de tornar-se
cineasta. A partir de 1987 dedica-se narrativa de super-oito, tendo dirigido trs
filmes cuja temtica eram os avies. Logo aps, envia as pelculas para serem
reveladas em Washington; como no as recebe de volta, decide retomar a temtica
dos avies a partir de outro ponto de vista,

Quando notei que os filmes no iam voltar mais pelo correio, eu comecei a
pintar avies em folha de ouro, tcnica florentina, esto no meu site. A foi
uma bola de neve. O Ita Galeria me deu uma exposio individual, depois
Goinia, depois Sales, e fiz parte dos 30 anos de Braslia no MAB [...] Essa

27
New Wave: estilo de vestir que foi adotado nos anos oitenta, e que mesclava modelagens de
formas clssicas e modernas com cores vibrantes e de efeito neon.
41

exposio foi em 1990 ou 1991 [...] A abertura da exposio foi no dia do
confisco das poupanas pelo Collor. Todos que compraram deram para trs.
(SEABRA, 2010).

Aps este perodo, Seabra muda-se para Nova Iorque, onde trabalha como
desenhista grfico nos estdios da Miramax Filmes. Volta para o Brasil em 1996 e se
estabelece no Rio de Janeiro, cidade na qual, entre idas e vindas, possui hoje um de
seus endereos residenciais. Neste ano, na capital carioca, funda juntamente com
sua amiga, a bailarina e coregrafa Andrea Jabor, a companhia de dana
Arquitetura do Movimento. Ricky e Andrea mantm a relao criativa at hoje e
atravs desta desenvolvem trabalhos em dupla, associando-se com outros artistas
em diferentes lugares do mundo.
Na Holanda, nos primeiros anos do sculo vinte e um, Ricky resolve fazer
seu mestrado em Desenho Industrial na Design Academy Eindhoven. Conforme sua
proposta, concebe um mdulo espacial que levaria artistas rbita lunar, a chamada
Cpsula Isadora. Este projeto desdobrou-se de forma bastante inusitada. Num
primeiro momento, Seabra passou a colaborar como artista com a Agncia Espacial
Europeia e com a BeOS, subsidiria da DaimlerChrysler Aerospace em Bremen, na
Alemanha. Seabra fazia parte de uma pesquisa para a utilizao cultural da Estao
Espacial Internacional. Concomitantemente, iniciou sua participao em
conferncias, congressos e eventos ligados indstria aeroespacial, nos quais
Seabra pleiteava o uso do espao por artistas. A inteno do designer era convencer
as instituies e empreendedores particulares da necessidade de implantao de
seu prottipo na Estao Espacial Internacional (ISS).
Aps esta experincia frustrada, acontece o segundo desdobramento: o
artista resolve montar um espetculo, Isadora.Orb, no qual teatraliza o seu interesse
de artista em compartilhar a explorao espacial com os astronautas,

Durante o processo todo de fazer este ativismo em prol do Mdulo Isadora
[nas conferncias], eu quis me expressar de forma artstica. Eu sempre
desejei fazer uma tese-performance para o mestrado. Mas a arte e a cincia
eram incompatveis. Para pensar como cientista: criar uma tese, coletar
dados, analis-los qualitativamente, discutir e concluir [...] eu no tinha
espao para criar [...] no vinha muita coisa criativa. A arte e a cincia so
complicados de unir. A arte e o ativismo tambm. So dois jalecos que
temos que ter no armrio. Um dia sou cientista almoando com astronautas
numa agncia espacial, outro dia sou artista num centro de arte (SEABRA,
2010).

42

A ao de Seabra, ao organizar poeticamente o seu discurso terico no palco,
certamente constitui teoria: um espetculo que nasce de uma dissertao, ou seja,
de uma relao da teoria com a prtica. Neste sentido, considero Isadora.Orb como
um espetculo paradigmtico das articulaes entre a cincia e a arte. Amparado
por seus estudos e por informaes de carter tcnico, aparecem configuradas em
Isadora.Orb questes de cunho filosfico, artstico e cientfico, de maneira a que a
potica de Seabra remeta imagem do expe, operao da qual tanto o artista
quanto o cientista no podem prescindir,

Olha [...] Eu certamente no sou cientista como tem na Agncia Espacial
Europeia. Eles so muito tacanhos. Cientistas mesmo que no conseguem
ver o valor da criatividade, algo que fuja do mtodo cientfico. O pessoal da
NASA, no [...] eles reconhecem o valor da criatividade [...] o americano
movido muito pelo sonho. Eu achava que os europeus fossem gostar muito
do projeto do Mdulo Isadora mas eles no entenderam nada [...] Quando
eu ia para as conferncias espaciais, os que me recebiam com nimo eram
os americanos. Os europeus, no. Se bem que recebi propostas de
colaborao com os europeus, no os americanos. Proposta de criar uma
exposio sobre o Sol e proposta para fazer um site sobre o Mdulo Isadora
(SEABRA, 2010).

Mesmo que Seabra no deseje ser um cientista, ele reivindica para si a
condio de artista no espao. Esta certamente uma perspectiva original, a qual
poder ser melhor compreendida luz das interaes que arte e cincia passaram a
ter ao longo do sculo passado. A partir deste novo sculo, tais interfaces entre
estes campos reencontram cada vez mais plataformas que so comuns a ambas.
Neste sentido, a prpria trajetria de Seabra - e seu espetculo Isadora.Orb, de
maneira especial - surgem como elementos relevantes, os quais devem ser
considerados em meio reflexo acerca da interdisciplinaridade.
Da mesma forma, o ato de pleitear o uso do espao por criadores em arte, se
justifica como uma instncia poltica importante na qual se possa alcanar a rbita
lunar de forma igualitria entre artistas e cientistas. Esta determinao certamente
propiciar pontos de vista diversificados sobre o uni verso do qual artistas, cientistas
e demais cidados fazem igualmente parte. Assim, tal perspectiva, sem
demarcaes rgidas de territrio entre cincia e arte, possivelmente encontrar
repercusses de diferentes ordens, tais como dissertaes, espetculos ou outras
experimentaes. Seabra, em meio a estes trajetos to variados, se autodenomina
um contador de histrias multimdia, imprimindo uma perspectiva contempornea
atividade ancestral de narrar,
43


Virei um raconteur
28
com as mos, acho que [o modo como o espetculo
opera] mais sobre as minhas mos do que sobre imagem [...] no sei. As
cmeras apenas mostram o que fao com as mos [...] A Andrea [Jabor]
trouxe um tempo, uma tranquilidade para as minhas mos [...] a entra
tecnologia e a esttica do cinema. O [uso do equipamento] mixer [de
imagens, em cena] era s para ter um efeito: o fade
29
. Passar de uma cena
para outra de forma macia sem corte seco. Isso cinema. (SEABRA, 2010).


2.1.1. Principais trabalhos de Ricky Seabra em teatro
2010 Koyaanisqatsi - A Performance. Escrito e performado por Ricky Seabra, co-
escrito e dirigido por Dirk Verstockt (Blgica). Msica performada ao vivo por Nelson
Latif e Daniel de Miranda. Produo: Kaaitheater (Blgica), Fomenta Produes
(Brasil) e Boris vzw (Blgica);
2006 Imprio - Love to Love You, Baby. Conceito, texto e performance: Ricky
Seabra. Direo: Dirk Verstockt. Dramaturgia em portugus: Mrcia Beatriz Bello.
Coreografia: Snia Destri. Produo: Kunstencentrum nOna (Blgica);
2005 - Isadora.Orb - A Metfora Final. Criao da obra e performance: Ricky Seabra
e Andrea Jabor. Idia original e texto: Ricky Seabra. Coreografia e dana: Andrea
Jabor. Produo: Kunstencentrum nOna(Blgica);
2002 - Avies & Arranha-Cus: Um Monlogo Manipulado. Idia original, texto,
performance de Ricky Seabra. Direo Geral de Andrea Jabor. Produo
Kunstencentrum nOna (Blgica).



28
Expresso francesa tambm utilizada por anglo-americanos. Em portugus seria o equivalente a
um contador de histrias.

29
Na linguagem de vdeo e cinema, significa uma mudana gradativa de luminosidade at o
escurecimento total (fade-out) ou o seu contrrio (fade- in).
44



2.2. Rodrigo Garca
Minha obra costuma ser chamada de violenta, no entanto eu no concordo.
A violncia est nas ruas, na poltica, em pases inteiros que a sofrem. Eu
s me expresso usando minhas ferramentas, s vezes as mesmas so
duras, mas nunca tanto como a vida. Assinalar a violncia - o que
diferente de ser violento - mais importante do que ocult-la. Assinalando a
violncia podemos fazer algo, reformulamos coisas. Escondendo-a, no lhe
damos o valor que tem, ocultar a violncia pessimismo, assinal-la creio
que algo positivo. (GARCA, 2009)
30
.

Argentino radicado na Espanha a partir dos anos oitenta, Rodrigo Garca
dramaturgo, encenador, performer, cengrafo e videasta. Garca iniciou sua carreira
artstica em terras espanholas, no chamado circuito de teatros alternativos de Madri
e, a partir dos anos noventa, passa a fazer parte do circuito europeu de festivais,
iniciando assim uma carreira internacional. Hoje, o artista argentino ocupa
importante posio no teatro espanhol da atualidade, e se firma como dramaturgo
reconhecido em todo o mundo
31
. Seus textos recebem ampla divulgao e traduo
em vrios pases, tendo sido montados por companhias de teatro na Espanha,
Frana, Sua, Itlia, Argentina e Chile.

30
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.

31
A obra de Garca est bastante coberta desde o ano de 2001 na Frana, atravs da editora
Solitaires Intempestifs. Em 2010, sua dramaturgia completa foi publicada na Espanha pela editora
Ua Rota.Ver Cenizas Escogidas: Obras 1986-2009,compilao da sua obra dramatrgica, editada
na Espanha.
45

Como encenador, o artista responsvel por encenaes ousadas de cunho
iconoclasta, as quais problematizam os valores ticos, com nfase crtica nas
relaes de poder e na organizao social e poltica. Suas montagens mesclam
diferentes expresses, tais como a dana, a msica, as mdias e a performance art,
e nestas a violncia submete e expe corpos humanos e animais, criando
passagens imagticas de forte impacto,

Eu fao um trabalho potico. Que me sirva das coisas populares, da merda,
isto outra coisa. Acontece que estes temas esto em minha obra, a
poltica, a crtica sociedade de consumo. Mas no gosto que reduzam
minhas peas a estes temas. Existem muitos nveis de leitura em minha
obra. Todos os meus trabalhos so sobre o amor. Acontece que eu me
expresso de uma maneira muito dura, mas no fundo falo do amor
32

(GARCA, 2002).

Garca nasceu no ano de 1964, em um municpio chamado Grand Bourg,
bairro pobre ao norte da Grande Buenos Aires. Seus pais eram imigrantes espanhis
que ali se estabeleceram como comerciantes, onde possuam um aougue e
desejavam que seu filho continuasse com o pequeno empreendimento, como de fato
o fez Rodrigo Garca durante sua adolescncia, trabalhando no negcio pertencente
famlia.
Apesar do grande movimento teatral de Buenos Aires, em sua adolescncia
Garca no exerceu atividade teatral, mas tornou-se assduo espectador de teatro,
tendo tomado contato com autores que o influenciaram, tais como Eduardo
Pavlovsky, Samuel Beckett, Harold Pinter, Fernando Arrabal e o encenador Tadeusz
Kantor, suas principais influncias ainda no perodo argentino. Um tempo depois,
Garca formou-se em Cincias da Computao na Universidade de Lomas de
Zamora, em Buenos Aires e, depois de formado, aos vinte e dois anos, imigra para a
Espanha, saindo de uma Argentina que havia pouco tinha conquistado a volta do
regime democrtico, mas que, no entanto, se encontrava economicamente
convulsionada.
Chegando ao novo pas em 1986, o jovem argentino encontra uma Espanha
que est em fase de transio, na qual recm havia assumido o Partido Socialista
Obrero Espaol, o qual empreendia ento inmeras mudanas polticas, econmicas
e culturais numa Espanha at h pouco isolada do resto da Europa pelo governo
ditatorial de Francisco Franco.

32
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
46

Nos anos do regime franquista, de 1939 a 1975, o teatro espanhol se
caracterizou por uma organizao econmica fundamentalmente privada,
dependente da censura estatal rigorosa e com repertrios de peas de apelo
comercial, as quais praticavam altos preos. No entanto, durante os anos sessenta,
o governo de Franco foi gradualmente enfraquecendo, possibilitando ento uma
certa abertura poltica, momento no qual novas companhias passaram a buscar
alternativas ao teatro oficial. A partir da segunda metade dos sessenta, o movimento
Teatro Independiente transformou o panorama teatral dos ltimos anos do
franquismo. Dentre estes grupos, destacaram-se Els Joglars (1962), Los Goliardos
(1964), Els Comediants (1971) e o grupo La Fura dels Baus (1979), considerado
como uma segunda gerao do movimento Independiente. O movimento dos
grupos do Teatro Independiente promoveu uma substancial renovao na cena
espanhola, influenciando as novas geraes dos oitenta, da qual Garca viria a fazer
parte.
Nascidos dos pequenos grupos amadores, semiprofissionais, estudantis e
universitrios, os quais estavam margem dos teatros oficiais, estes grupos se
organizavam em modo cooperativado, com direo coletiva e administrando seus
prprios espaos. As montagens se caracterizavam pela crtica social, inovaes
estticas, abandono do textocentrismo e criao de encenaes que valorizassem
os elementos da performance, encenados em espaos de carter no
convencional. Mesmo operando margem do regime franquista, a articulao destes
grupos alcanou criar em 1974 a Federao de Grupos Independentes.
Com a chegada dos socialistas ao poder em 1982, houve uma srie de
mudanas profundas, tais como a descentralizao da administrao cultural e a
criao de inmeros projetos subvencionados por diferentes programas de fomento
estatal. A maioria dos grupos do Teatro Independiente no sobreviveu a esta
passagem, alguns se transformaram em companhias profissionais, ou ento os
contingentes de pessoal foram absorvidos como diretores, funcionrios ou atores em
outras companhias. Mudaram os modos de se produzir teatro na Espanha e, nos
primeiros anos da dcada de oitenta, o movimento do Teatro Independiente se
dissolve. Os sobreviventes e os novos grupos teriam agora que adotar formas legais
para acessar as verbas disponveis.
Em meados da dcada de oitenta do Sculo XX, o panorama havia mudado:
os herdeiros do Teatro Independiente eram alguns jovens artistas que apresentavam
47

um teatro de experimentao cnica e arriscavam uma dramaturgia que fugia dos
cnones clssicos. neste panorama de renovao que Rodrigo Garca aporta na
Espanha,

Todo o meu trabalho profissional se desenvolve na Espanha. Eu na
Argentina tinha uma paixo pelo teatro, mas como espectador. Eu sonhava
algumas vezes em dedicar-me ao teatro, tinha essa inquietao, mas no fiz
nada como profissional [...] Ter vivido metade da minha vida na Argentina e
a outra metade na Espanha, claro que isto influencia em minha obra
(GARCA, 2008:177)
33
.

A partir deste perodo, o Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas
(CNNTE) funcionou como um foro independente para a representao destes
autores contemporneos jovens e de seus textos dramticos desconhecidos. A meta
da instituio era prosseguir com o trabalho do Teatro Independiente, de cunho
crtico e experimental, e colocar disposio dos novos grupos um espao aberto a
todas as formas de discurso teatral contemporneo, com disposio ao risco e
experimentao. O CNNTE funcionou durante vinte anos, e teve um papel crucial no
nascimento e desenvolvimento de muitos dos atuais grupos de performance,
companhias teatrais, dramaturgos e espaos teatrais da Espanha atual.
Por outro lado, uma ocorrncia fundamental para esta renovao das artes
cnicas no pas foi a formao de ncleos de concepo teatral que tomaram para si
a montagem, a produo e o gerenciamento de espaos de uso anterior variado,
agora transformados em casas de espetculos. Estes criadores, influenciados pelo
movimento do Teatro Independiente, apresentavam uma obra diferenciada do
formato tradicional, e passaram a engrossar as fileiras do que se chama hoje na
Espanha de teatro alternativo.
Na esteira deste movimento de criao de um teatro no-oficial que
tomava forma nos anos oitenta, artistas como Carlos Marquere, skar Gmez,
Anglica Liddel e o argentino radicado em Espanha Rodrigo Garca comearam a
realizar seus trabalhos nestes novos locais, agora adaptados para serem usados
como teatros alternativos. Rodrigo Garca trabalhou junto a alguns destes grupos,
com destaque para o teatro Cuarta Pared (1986), centro de investigao e formao
teatral dirigido por Javier Garcia Yage, o qual abrigou o trabalho de Garca durante
os seus primeiros anos. Outra casa na qual Garca ensaiou e encenou espetculos

33
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
48

foi o Teatro Pradillo (1990), sob a administrao de Carlos Marquere e Juan Muoz
Rebollo.
A Espanha presenciou a emergncia do movimento conhecido como Teatro
Independiente nos anos setenta - grupos como Els Joglars, Comediants -, o qual
desembocou na esttica de uma segunda gerao que se firma nos anos oitenta,
com destaque para o Smola Teatre e, especialmente, La Fura dels Baus, grupos os
quais buscavam uma experincia de teatro que se afastava dos domnios da
palavra, optando por linguagens tais como a mmica, o circo, o teatro de animao e
o teatro fsico. Tais experimentaes marcaram a gerao de artistas que surgia
nos anos oitenta, e com a qual Rodrigo Garca passou a convi ver em Madri, logo
aps sua vinda para a Espanha. No se identificando com os autores tradicionais da
Espanha, Garca passa a escrever os seus prprios textos. Os primeiros trabalhos
textuais de Garca questionavam as formas dramticas tradicionais, e foram
influenciados pelo teatro do absurdo, pelo escritor Louis Ferdinand Cline, bem
como pelos dramaturgos Heiner Mller, Thomas Bernhard e Peter Handke.
Em meio movimentao cultural madrilenha, Garca trata de buscar outras
informaes e vertentes para seu trabalho, tendo se tornado grande frequentador de
exposies de arte, mostras internacionais e apresentaes de performance art.
Nestes locais, Garca toma contato com pessoas de diferentes reas: dana,
performance art, msica. O encenador passa a se identificar com a liberdade das
formas da performance art, bem como com inmeros outros recursos expressivos
surgidos a partir das experincias dos anos oitenta de grupos como o La Fura dels
Baus. a partir deste perodo que Garca passa a somar outras influncias em seu
trabalho, como a dos artistas visuais Jenny Holzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Bill
Viola e Sol LeWitt.
Assim, suas principais influncias so oriundas deste contato com as artes
visuais, bem como da obra de diretores que costumam trabalhar em processos
colaborativos com artistas dos campos da pera, da msica e da dana, ou ainda
dos profissionais das reas da tecnologia da informao e das mdias,

Gosto de Jan Fabre por que faz coisas formalmente contraditrias [...],
podendo ser um moderninho formalista, [ele] enche suas obras de contedo
e compromisso social. Gosto de Sacha Waltz por que consegue uma poesia
49

com os corpos que muito clara. Gosto de Meg Stuart, Societas Rafaello
Sanzio, Alain Platel e Forced Entertainment (GARCA, 2002)
34
.

O grupo La Carnicera Teatro foi fundado no ano de 1986 e, com esta
companhia, o encenador desenvolve suas principais criaes. Garca declarou que a
nova companhia foi assim denominada porque desejava dar seguimento ao
negcio familiar, a casa de carnes em Buenos Aires,
Inicialmente, o grupo ocupava o teatro Cuarta Pared, na capital madrilenha e
se mantinha atravs de alguns subsdios do Estado, bem como da produo e
administrao de suas prprias montagens. Garca atuava como diretor geral
trabalhando com um ncleo formado pelos performers Chete Lera, Patrcia Lamas,
Miguel ngel Altet e Juan Loriente. O diretor contava com colaboradores constantes
como o diretor teatral e iluminador Carlo Marquere, a coregrafa Helena Crdoba e
o msico Ferdy Sparza. Dentre estes nomes, apenas Juan Loriente e Carlos
Marquere permanecem atualmente trabalhando de forma continuada com o
encenador argentino. Nas encenaes do grupo, as quais abordavam de forma
iconoclasta temas como a famlia, a religio e as normas sociais, os espetculos do
La Carnicera costumavam dividir, enojar e, por vezes, enfurecer parte da audincia,
a qual frequentemente abandonava o teatro em muitas de suas apresentaes. Com
o tempo, a plateia espanhola aprendeu a conviver com o estilo corrosivo do grupo.
Do ponto de vista da organizao, em seus primeiros anos a companhia
recebia apoios eventuais do Ministrio da Cultura da Espanha e de outros rgos
culturais estatais. Para fazer frente s poucas verbas da fase inicial, La Carnicera
investiu numa esttica sem grandes cenrios, na forma de monlogos escritos por
Garca, vistos num palco onde constavam apenas objetos estrategicamente
colocados e atores vestidos casualmente, os quais falavam diretamente ao pblico
com histrias de aparncia autobiogrfica. Nestas montagens, La Carnicera
combinava modos conflitivos da atuao em relao aos demais elementos da cena,
aliados ao humor e violncia casual, os quais obtinham um efeito inquietante
(OROZCO, 2010:297)
35
.
No ano de 1990, Rodrigo Garca abandona a carreira publicitria e passa a
trabalhar apenas com as artes. Sem abdicar do impacto de suas montagens
desconcertantes, a partir deste perodo que La Carnicera muda suas

34
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
35
Original em ingls. Traduo livre de Paulo Brody.
50

investigaes, voltando-se ento por retratar os prprios mecanismos do teatro,
questionando o papel do personagem, a validade da narrativa, a lgica do tempo e
do espao, subvertendo o papel do conflito na performance, e apontando para o
conflito entre texto e ao, o qual assombra o teatro de Garca at hoje (OROZCO,
2010:298)
36
. Ainda nesta dcada, Rodrigo Garca comea a ficar conhecido fora da
Espanha, apresentando espetculos nos festivais de Florena (Itlia), Toulouse
(Frana) e Delfos (Grcia).
Quando em 1996 a direita espanhola assume o poder, o governo espanhol
corta verbas da cultura e dos espaos alternativos. O novo governo passa a
direcionar recursos para grandes projetos de cunho conservador e feitio comercial,
gerando uma politica de aes que devastaram a cena alternativa de pequenos
grupos que havia at ento. Neste perodo, muitos artistas desistiram de seus
ofcios, mas como Garca j havia iniciado uma carreira de projeo internacional,
seguiu com sua trajetria em ascenso sem ter de enfrentar grandes perdas.
Durante os anos 2000, Garca adquire reconhecimento internacional com as
montagens Aftersun (2000), Compr Una Pala En Ikea Para Cavar Mi Tumba (2002),
La Historia de Ronald MacDonalds (2002) e Jardinera Humana (2003). A
pesquisadora espanhola Lourdes Orozco observa que, a partir destes espetculos,
Garca passa a realizar turns internacionais,

Garca encontrou na Frana seu pas de acolhida, [...] e na rede de festivais
da Europa, uma plataforma para a apresentao de seus trabalhos,
colaborando com os teatros nacionais e os festivais da Frana. Anualmente
comparece a um dos festivais mais prestigiados do mundo, o Festival de
Avignon, ao lado de Jan Fabre, Jan Lauwers e Guy Cassiers [...]
Frequentemente seus trabalhos se apresentam na Alemanha, Blgica,
Finlndia, Gr-Bretanha, Grcia, Holanda, Itlia, Sua e Amrica Latina,
onde ministra oficinas de dramaturgia e criao cnica (OROZCO,
2009:52)
37
.

Este apoio francs foi definitivo para a consolidao da carreira de Garca fora
da Espanha, de forma que, a partir do ano de 2000, a Frana pode ser considerada
um dos principais produtores das obras de Garca, sendo que a maioria de seus
espetculos financiado parcial ou totalmente pelo governo francs. Sua obra no
somente publicada na Frana, mas seus textos integram o currculo do ensino

36
Original em ingls. Traduo livre de Paulo Brody.
37
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
51

secundrio, sendo sua dramaturgia e encenaes matria frequente de estudos e
teses universitrias naquele pas.
A partir da, o apoio da Frana para as artes criou um contexto no qual as
obras de Garca respondem curiosidade francesa sobre trabalhos novos e radicais
e atendem demanda histrica da Frana de assimilar artistas de teatro
estrangeiros (OROZCO, 2010:302). A partir do perodo de internacionalizao, seu
trabalho se torna mais abertamente poltico, oferecendo referncias especficas a
episdios polticos contemporneos como as guerras do Iraque e Afeganisto, ou
explorao dos pases do Terceiro Mundo.
A carreira internacional tambm acarretou mudanas na forma como o pblico
de fala hispnica recebe a obra de Rodrigo Garca. Antes do perodo internacional, o
diretor teatral era frequentemente conhecido como enfant terrible das artes
espanholas. Aps o seu reconhecimento internacional, Garca no alterou a sua
potica, mas passou a ser reconhecido na Espanha e integrar a programao dos
principais festivais, tendo sido inclusive convidado pela Sociedade Estatal de
Comemoraes Culturais para montar um espetculo por ocasio da comemorao
oficial dos duzentos anos da Constituio de 1812
38
, financiamento que resultou no
espetculo Versus (2008), o qual realiza turns at hoje.
As mudanas tambm se operaram na organizao do grupo de Garca, o
qual deixou de ter um conjunto central de colaboradores, e o artista argentino
passou a ser um diretor que cumpre diferentes agendas de apresentaes em
pases da Europa e eventualmente na Amrica Latina, reunindo elencos variados
sob o nome de Rodrigo Garca - Carnicera Teatro (OROZCO, 2010:308). Nesse
sentido, o prprio Rodrigo Garca admite que

[La Carnicera] como grupo no existiu nunca, por que nunca me interessou
ter uma equipe fixa de trabalho. Eu j havia visto como funcionam os grupos
permanentes, s vezes tem suas coisas boas, que so as pessoas que
compartilham um projeto, mas pode ter tambm muitas limitaes. Voc
sempre tem que estar criando para os mesmos atores, so muitas
condies prvias, eu sempre quis trabalhar completamente livre (GARCA,
2008:175)
39
.



38
Constituio de Cdiz que dava vrias garantias civis aos cidados espanhis da poca.

39
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
52

2.2.1. Principais trabalhos de Rodrigo Garca em teatro
2009 - Muerte y Reencarnacin en Un Cowboy. Texto e encenao: Rodrigo Garca.
Atuao: Juan Loriente, Juan Vavarro, Marina Hoisnard. Produo: Teatro Nacional
da Bretanha (Frana);
2008 - Versus. Texto e encenao: Rodrigo Garca. Atuao: Patricia Alvarez, David
Carpio, Amelia Diaz, Ruben Escamilla, Juan Loriente, Nuria Lloansi, David Pino,
Daniel Romero, Victor Vallejo. Produo: SECC - Sociedade Estatal de
Comemoraes Culturais (Espanha);
2007 - Cruda, Vuelta y Vuelta, Al Punto, Chamuscada. Texto e encenao: Rodrigo
Garca. Atuao: Juan Loriente, Ramiro Basilio, Guillermo Cerna, Pablo Ceresa,
Rodrigo Daz, Jorge Ferreyra, Manuel Sacco, Gastn Santamarina, Pablo Surez,
Kevork Tastzian, Oscar Truncellito, Victor Vallejo, Juan Vallejo, Leandro Villalba,
Vera Villalba e David Villalba. Produo: Festival de Avignon (Frana), Teatro Per
La Musica di Roma (Itlia), Festival de Atenas (Grcia) e Festival de Salamanca
(Espanha);
2002 - La Historia de Ronald el Payaso McDonalds. Texto e encenao: Rodrigo
Garca. Atuao: Ruben Ametll, Juan Loriente, Juan Navarro. Produo: Festival
Citemor (Portugal);
2000 - Aftersun. Texto e encenao: Rodrigo Garca. Atuao: Patrcia Lamas e
Juan Loriente. Produo: Festival de Delfos (Grcia);
1999 - Borges. Texto e encenao: Rodrigo Garca. Atuao: Juan Loriente.
Produo: Casa de Amrica. (Espanha);
1997 - Protegedme de Lo Que Deseo. Texto e encenao: Rodrigo Garca. Atuao:
Miguel ngell Altet, Victor Contreras, Fernandito, Patrcia Lamas e Chete Lera.
Produo: Sala Cuarta Pared (Espanha).


2.2.2 Artistas Criadores de Ridicolo

Agns Mateus atriz, bailarina, performer, artista multidisciplinar e produtora
cultural espanhola, graduada em teatro e jornalismo. Trabalhou nas companhias de
coregrafos espanhis como Sol Pic e Andrs Corchero, e com diretores como
Juan Navajo e Rodrigo Garca. Integrou o Colectivo General Eltrica, criador de
instalaes e projetos internacionais em artes visuais, desempenhando funes de
53

performer, diretora-assistente e produtora. Com a La Carnicera Teatro criou os
espetculos Aproximacin a la Idea de la Desconfianza (2006) e A Un Certo Punto
Della Vita Dovresti Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo (2007).

Luca Camilletti ator de teatro e cinema italiano. Trabalha na rea de artes
cnicas, fotografia, performances e instalaes. Dirige e produz espetculos em
vrios pases da Europa com atuao destacada no Studio Laboratorio Nove, uma
das instituies produtoras de Ridicolo. Com Rodrigo Garca e La Carnicera Teatro
atuou em Pat di Ragazza (1994), El Dinero (1996) e A Un Certo Punto Della Vita
Dovresti Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo (2007). Trabalhou em
espetculos dos artistas italianos Alice Ronfard, Barbara Nativi, e da dupla Claudio
Remondi e Riccardo Caporossi, entre outros.

54

Jorge Horno, bailarino, ator e performer espanhol, professor de cursos livres
na rea de corpo e performance, e tambm graduado em artes cnicas. Nos ltimos
anos trabalhou nas companhias Manantiales, dirigida por Ximo Flores, e para a
companhia de Helena Crdoba. Atuou junto aos coregrafos Xavier Le Roy e
Jerome Bel. Trabalhou com Rodrigo Garca nos espetculos Aproximacin a la Idea
de la Desconfianza (2006), A Un Certo Punto Della Vita Dovresti Impegnarti
Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo (2007), Arrojad Mis Cenizas sobre Mickey
(2008).


2.3. Apontamentos Acerca dos Processos Criativos dos Espetculos
Com a finalidade de ampliar a perspectiva do leitor acerca das obras
analisadas, nesta seo do captulo apresento breves traos e algumas declaraes
dos criadores de Isadora.Orb e Ridicolo.

2.3.1 Alguns aspectos da criao de Isadora.Orb A Metfora Final

No sabamos como ou o que amos fazer, e nos permitimos improvisar e
criar livremente inspirados pelo tema. No incio ainda estvamos presos a
algumas referncias como o filme 2001
40
, Uma Odisseia no Espao [...] Eu
e Ricky somos parceiros de longa data e trabalhamos de forma muito
compartilhada na construo deste espetculo. Quando eu cheguei na
Blgica, havia apenas uma cena de uns dois minutos de manipulao de

40
2001, Uma Odisseia no Espao (1968), obra do diretor norte-americano Stanley Kubrick. O filme
lida com os elementos temticos da evoluo humana, tecnologia, inteligncia artificial e vida
extraterrestre.

55

objetos, algumas ideias de trilha sonora, e a tese dele. Ele no tinha a
menor ideia de como poderia transformar a tese em espetculo cnico e
juntos fomos descobrindo isto (JABOR, 2011).

Quando estava em Londrina por ocasio do FILO 2000
41
, Ricky Seabra, aps
uma apresentao do espetculo De Areia e Mar
42
, concedeu uma entrevista a um
jornal da cidade. Na matria, contava sobre sua estada na Design Academy
Eindhoven, na Holanda, na qual desenvolvia sua pesquisa acerca do Mdulo
Isadora - uma cpsula especialmente projetada por Seabra para servir de estdio a
artistas interessados em trabalhar sob a gravidade zero, a qual estava de acordo
com as coordenadas da principal agncia espacial do mundo, a Agncia Espacial
Americana (NASA),

[A] proposta consiste em instalar num mdulo na Estao Espacial
Internacional (International Space Station ISS), um estdio de artes de
carter multidisciplinar [...] O projeto abrange especificamente a arquitetura
de interior, num espao aproximadamente de 8 x 4,5 m [...] e pretende
trabalhar com sete astronautas. Seabra gostaria que uma dupla de artistas
fosse para o ISS [...] A microgravidade ser um aspecto a ser explorado
dentro das artes, mas no o nico [...] ele vislumbra nesse mdulo
reservado aos artistas dois ambientes. Um ser destinado performance,
dotado de luzes, paredes especiais, amplas janelas para dar asas
imaginao. O segundo ambiente seria um espao de encontro entre
artistas e astronautas [...] (FRANA, 2000).

Neste mesmo ano, tendo finalizado o projeto da Cpsula Isadora, Seabra
resolveu divulgar o seu projeto e buscar alguma instituio ou empresa privada que
financiasse a execuo da cpsula. Assim, passou a frequentar eventos relativos
cincia espacial.
Um destes eventos foi o Frum Internacional de Tecnologias e Aplicaes
Espaciais, promovido pela Universidade do Novo Mxico, nos Estados Unidos. O
evento acontece todo ano, e voltado para a pesquisa, explorao e
comercializao de novas tecnologias relacionadas aos equipamentos espaciais. Na
ocasio, foram selecionados trs projetos para serem apresentados: o primeiro, de
Seabra, era o Mdulo Isadora uma residncia orbital para artistas que, uma vez
embarcados, produziriam obras na gravidade zero. Estes poderi am criar projetos nas

41
Conforme dados que constam no stio do festival, Filo- Festival Internacional de Londrina, criado
em 1968, o mais antigo do continente, conhecido por apresentar espetculos de reconhecido valor
artstico, esttico e de reflexo crtica. Sediado no municpio paranaense de Londrina.

42
Espetculo criado no ano de 1998, com coreografias e direo de Andrea Jabor e desenhos de
Ricky Seabra feitos ao vivo, realizados em pores de areia dispostas sobre um linleo.
56

reas da dana, do cinema, do teatro, da performance art e da poesia, sem terem
que passar pelo confinamento terrestre. O segundo projeto tratava de um reality
show no qual o vencedor, depois de um longo confinamento na Terra, teria direito a
embarcar na Estao Espacial Internacional, a ISS. E por fim, um terceiro projeto
dizia respeito criao de um perfume extrado de uma rosa, a qual seria cultivada
tambm na gravidade zero. No entanto, Seabra no obteve nenhum interesse
favorvel ao seu projeto.
Na sequncia, o artista ainda viajou por algumas cidades americanas e
europeias, participando de outras conferncias sobre assuntos espaciais. Em seus
colquios, tentava sensibilizar a comunidade cientfica e empresarial acerca da
viabilidade da Cpsula Isadora. Na oportunidade, esclarecia que se poderia adaptar
s caractersticas propostas pelo artista uma cpsula que estava desativada e se
encontrava junto Estao Espacial Internacional, sob os cuidados da NASA,

Eu s estava pedindo pras artes um mdulo vazio sem os instrumentos
todos dos cientistas, durante o processo todo de fazer este ativismo em prol
do Mdulo Isadora [nas conferncias] eu quis me expressar de forma
artstica. Eu sempre desejei fazer uma tese-performance para o mestrado.
Mas a arte e a cincia [durante o mestrado na universidade holandesa de
Eindhoven] eram incompatveis. [Ento] para pensar como cientista: criar
uma tese, coletar dados, analis-los qualitativamente, discutir a anlise e
concluir, eu no tinha espao para criar (SEABRA, 2010).

Quase dois anos aps ter defendido sua dissertao, e haver passado por
variadas experincias - desde comparecer a eventos, conhecer agentes dos
programas espaciais da Europa e Estados Unidos, ou mesmo filiar-se a grupos de
artistas que lutavam pela ocupao do espao -, Seabra j havia desistido de
realizar seu projeto. At que, em 2002, recebe uma bolsa de residncia artstica no
Kunstencentrum nOna, centro de estudos de artes e tecnologias situado na Blgica.
Neste mesmo centro de artes, Seabra j havia montado em 2002 o espetculo-solo
Avies e Arranha-Cus
43
, com direo da sua parceira de trabalho em Isadora.Orb,
a atriz e coregrafa brasiliense Andrea Jabor,

O nOna gostou da ideia e me subsidiou [...] Nas conferncias espaciais eu
j fazia a cena da msica do Nat King Cole [cena do espetculo
Isadora.Orb], mostrando frases dos desejos dos artistas e [sobre o] que
queriam fazer no espao, os engenheiros adoravam, mas eu no passava

43
Texto de Seabra no qual apresentava sua viso particular acerca do atentado do Onze de
Setembro, o qual presenciou como morador em Nova Iorque.
57

disso. Queria que a tese toda fosse assim, e no nOna aconteceu (SEABRA,
2010).

No universo da encenao de Isadora.Orb, a referncia principal a Cpsula
Isadora, assim batizada em homenagem conhecida bailarina americana, a qual,
quando criana, se declarava vinda da lua. Da mesma forma, so apresentadas
entrevistas realizadas por Seabra com artistas dispostos a habitar a cpsula; seus
esforos em prol da criao da Cpsula Isadora; e algumas lembranas da meninice
do performer.
Na cena, dois artistas, Seabra e Jabor, articulam diferentes mdias e recursos
de cena, problematizando a ocupao potica do espao sideral. No entanto,
Isadora.Orb no se constituiu como um teatro-documentrio de realidade objetiva,
nem tampouco se props a ser uma fbula de fico cientfica, mas dialoga com
influncias da performance art e traz a experincia subjetiva de Seabra, juntamente
com um modo operatrio no qual ele edita imagens oriundas de diferentes meios em
cena aberta
44
.
Como ponto de partida em Isadora.Orb, Seabra possua sua dissertao de
mestrado, na qual constava uma srie de dados tcnicos sobre a cpsula espacial,
bem como as vrias entrevistas concedidas a ele. Seabra tambm muniu-se com
catlogos e vdeos das conferncias sobre espao e indstria aeroespacial que ele
havia frequentado, e algumas ideias de cenas difusamente registradas,

[Inicialmente] a primeira cena seria uma contagem regressiva. Quando
comecei o espetculo ainda estava preso tese. A minha tese tem dez
captulos comeando do dez at o um, [que ] o lanamento. Mas logo
abandonei a ideia [...] Eu queria tentar mostrar dez maneiras diferentes de ir
ao espao sem ir (usando metforas, por exemplo). Em um dos captulos eu
tinha me proposto a tomar cogumelos e viajar pro espao na minha cabea,
tentar imaginar o que ia fazer [...] [Ento] algum ia me acompanhar e
tentar fazer com que eu mesmo escrevesse a experincia, mas no rolou
[...] eu sou careta mesmo [...] (SEABRA, 2010).

Andrea Jabor, por sua vez, trouxe consigo trilhas musicais e sonoridades pr-
gravadas, alguns postais e capas de discos de vinil, com os quais propunha
brincadeiras e improvisaes interativas nas quais Seabra produzia algumas
imagens, desenhando ou dizendo alguns textos que narravam suas peripcias em
prol do mdulo lunar para artistas,

44
Este procedimento especificamente abordado em captulo deste estudo denominado Montagem
Revelada.
58


[A montagem das cenas e imagens] foi bem improvisada [...] pegava as
sobras da tese e fui interagindo com as msicas da Andrea e tambm com
os textos que eu escrevia [...] Fomos achando [as cenas da pea que
remetem] a Isadora [Duncan], leno, luz azulada, projeo no leno. Depois
brincamos muito [...] com um globo que eu tinha nas mos e projetava como
Charlie Chaplin fazia no [seu filme] O Grande Ditador (SEABRA, 2010).

Seabra e Jabor j se conheciam h bastante tempo, e esta intimidade
possivelmente auxiliou no entendimento e funcionamento das tarefas de criao. O
trabalho em Isadora.Orb foi organizado de modo colaborativo, com algumas
definies de funes a partir da prpria natureza do espetculo. De maneira geral,
Jabor fazia a direo de cena, respondendo pela direo de atuao e movimento.
J Seabra, autor do roteiro inicial que contava sua trajetria com o Mdulo Isadora,
ocupava-se prioritariamente da encenao do ponto de vista visual, conforme
esclarece Andrea Jabor,



A ordem das cenas e do espetculo uma das ltimas coisas a se
estruturar. Os primeiros encontros so feitos de conversas e criao livre
em cima do tema [...] Trabalhamos muito com a criao instantnea e
improvisaes. Eu sempre trabalho muito pela intuio e a improvisao, e
neste trabalho no foi diferente. Da surgem os materiais e aprendemos a
trabalhar com eles e a costur-los [...] Foi fundamental para ele [Seabra] a
minha presena, pois eu no tinha todas aquelas informaes tcnicas de
tese, e pensava sempre na poesia e beleza da construo de cada cena, na
dana de cada cena, nas metforas (JABOR, 2011).

Desta forma, atravs do aporte financeiro do Centro de Artes nOna, o artista
pde de alguma forma construir a Cpsula Isadora, convertendo seu projeto em um
59

espetculo - e assim, no mbito de seu trabalho, integrar arte e cincia. A partir do
know-how adquirido em abordagem similar anteriormente empreendida em Avies e
Arranha-Cus (no qual utilizavam-se de trs cmeras em cena, alm de um mixer
45

de imagens ao vivo e pr-gravadas), Seabra e Jabor poderiam aprofundar sua
pesquisa como performers e ainda acrescentar alguns elementos novos, como, por
exemplo, a presena de Andrea Jabor, que agora, alm de dirigir, iria dividir a cena
com Seabra: o corpo da bailarina em repouso ou em movimento no espao e no
tempo, contracenaria com o performer de forma direta ou mediatizada pelas
cmeras, e ela tambm operaria a trilha sonora em cena, atravs das suas pick-
ups
46
,

Na verdade quem deu a direo espacial no fui nem eu, nem o Ricky, foi o
enquadramento das cmeras e se tinha imagem ou no. Eu sempre tive que
danar dentro do enquadramento da cmera (JABOR, 2011).

Unindo desenhos, imagens pesquisadas e a presena ampliada de dois
intrpretes da cena atravs do uso de trs cmeras, uma mesa de corte, um mixer
de imagens e um aparelho de DVD, Seabra e Jabor criaram Isadora.Orb imersos
num processo de criao no qual no havia uma diviso rgida de funes,

O texto meu, a direo de certa forma nossa [Seabra e Jabor] porque
como ela [Andrea] est em cena danando eu tinha que ficar de fora e
olhar, mas eu sempre dou a palavra final pra Andrea. Mas a dramaturgia, o
passar de uma cena pra outra algo que trabalho muito, a ordem das
cenas, mas no Isadora estamos muito presos s nossas mesas, ento, eu
dou a ltima palavra sobre a composio espacial da cena, onde esto as
mesas, onde ela vai danar, etc. [Andrea] sempre dirigiu muito minha
presena, como organizar os objetos na mesa para eu ficar mais vontade.
A Andrea dividia a cena, me fazia desenhar primeiro, deixar que todos
pudessem apreciar o movimento da mo, o ato de desenhar (SEABRA,
2010).

Tendo se conhecido no Rio de Janeiro, Jabor e Seabra so ambos
brasilienses e da mesma gerao; portanto, as imagens e as sonoridades utilizadas

45
Tambm conhecido como mesa de corte ou switcher de vdeo, utilizado para conectar todas as
cmeras e selecionar a imagem que ir para o ar. Muitos mixers possuem diversos recursos
adicionais, tais como efeitos de transio, gerador de barra de cores, gerador de caracteres, dentre
outros. Os modelos variam conforme as necessidades, podendo ter apenas quatro interfaces de
vdeo-composto ou dezenas de interfaces HD-SDI. Praticamente todos os fabricantes de cmeras
profissionais possuem algum modelo (FERHMANN, s.d.).

46
Equipamentos sonoros de variados recursos ao estilo dos utilizados pelos disc-jockeys.
60

na pea tem como principal influncia o gosto que ambos os artistas formaram na
juventude, atravs da influncia da cultura pop, da esttica dos desenhos animados
da era pr-digital, bem como de imagens da televiso brasileira dos anos setenta e
oitenta do sculo passado,

Eu e Andrea somos muito fs do Muppet Show
47
[...] [deve ter sido] a minha
maior influncia do teatro. Porque o Muppet Show se passa no teatro,
mostra interao com plateia (os velhos chatos) e a vida nos camarins. Os
Muppets seguem uma tradio de teatro americano de Vaudeville, de um
humor mal-feito que, por ser malfeito, engraado. Tem os artistas
convidados e os momentos bonitos de poesia [...] uma cena potica comea
devagar a deteriorar num caos, com galinhas voando, cenografia caindo [...]
Poesia e humor, o singelo e o caos andam de mos dadas no Muppet
Show, acho que muitas cenas minhas tem esta dinmica (SEABRA, 2011).

O trabalho de criao de Isadora.Orb expressa no apenas o resultado de
uma parceria de longa data existente entre Seabra e Jabor, mas a afinao de dois
artistas que se permitem trabalhar juntos de forma colaborativa. Assim, considero
que ambos so responsveis pelo espetculo. Foi a singularidade da trajetria de
Seabra, a qual pontuada por interseces entre as artes, a cincia e a tecnologia,
e o breve encontro que tive com ele ao ser sua aluna numa oficina cujo contedo
principal era o trabalho do performer, que me fizeram querer me aproximar de seu
trabalho e fazer de sua trajetria criativa um dos pontos de partida e uma das bases
desta pesquisa,

[A criao de Isadora.Orb] um processo de colaborao e criao conjunta
em cima de um conceito dele [Ricky Seabra] muito claro e estudado [...]
Colaboramos sempre um com o trabalho do outro e, por isto [Isadora.Orb]
uma criao de Ricky Seabra e Andrea Jabor. Dividimos papis para poder
constar na ficha tcnica (JABOR, 2011)
48
.



47
Programa televisivo americano tambm exibido no Brasil nos anos setenta e oitenta, o qual
consistia na animao e manipulao de bonecos de alto refinamento tcnico. As histrias eram
roteiros simples, chegando muitas vezes a uma comdia cheia de caractersticas absurdas. Segundo
seu criador Jim Henson, a palavra Muppet nasceu da combinao das palavras em ingls marionette
(marionete) e puppet (boneco).

48
Declarao de Andrea Jabor em entrevista concedida via internet no perodo de fevereiro de 2011.
Jabor respondeu a treze perguntas criadas por mim e enviadas a ela por mensagem eletrnica. As
questes da entrevista versavam sobre o processo de trabalho e criao do espetculo Isadora.Orb.
Com Ricky Seabra, conversei no ano de 2010 atravs de uma conversa virtual que fizemos em dois
dias pelo stio de relacionamentos facebook.com.

61

2.3.2. Alguns aspectos da criao de A Un Certo Punto Della Vita Dovresti
Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo

A obra de Rodrigo Garca no um experimento de linguagem, um
experimento de atuao [...] Seguindo o dispositivo de suas ltimas obras,
este espao est situado entre o pblico e a tela onde se projetam os textos
e se constroem as identidades. A pergunta que se faz neste espao no
primeiramente acerca da linguagem, ainda que esta se faa presente em si
mesma, mas sim, acerca da atuao (CORNAGO, s.d.(c) )
49
.

Ridicolo uma coproduo talo-sua da qual participaram as seguintes
instituies patrocinadoras: Studio Laboratorio Nove e Teatro Della Limonaia em
Florena, Itlia, e Teatro Saint-Gervais em Genebra, na Sua. O espetculo estreou
no ano de 2007 no Festival Intercity, em Florena, e depois cumpriu temporada no
Teatro Saint-Gervais, e tambm participou do Festival de Liubliana, na Eslovnia.
Garca foi convidado a fazer o espetculo pelo Laboratorio Nove, instituio
italiana de ensino das artes que respondia pela produo executiva do espetculo.
Ridicolo faz parte do perodo de carreira internacional de Garca, no qual ele j no
trabalhava mais com um elenco fixo. Para o elenco, foram chamados Agns Mateus
e Jorge Horno, atores espanhis com os quais o diretor j havia trabalhado no
espetculo Aproximacin a la Idea de Desconfianza (2006), e tambm o ator e
diretor italiano Luca Camilletti, amigo pessoal de Garca h mais de vinte anos,

[Garca] dirige os atores no momento em que escolhe as pessoas que vo
trabalhar com ele, e este fato que vai determinar a obra. [Ele] conhece a
pessoa [que convidou] o bastante e sabe como ela lida com a cena e [como
] seu trabalho como ator: forma, estilo, qualidade tcnica, corpo, o que lhe
incomoda, sua experincia. Rodrigo no procura mudar as pessoas
dirigindo-as, ele as toma pelo que so [] Eu tambm vi obras de Rodrigo
onde as pessoas na cena no eram atores de profisso, mas foram
escolhidos pela sua compleio fsica ou por algum saber especfico. Tudo
depende de seu projeto artstico e do que [Garca] est querendo naquele
momento (CAMILETTI, 2011)
50
.

De um modo geral, o encenador argentino costuma trazer para os ensaios
iniciais algum tipo de imagem que possa estimular o trabalho, tal como uma obra
cinematogrfica, uma pintura, uma fotografia ou uma notcia de jornal. A inteno
bsica criar uma atmosfera improvisacional e ldica na qual os atores sejam

49
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
50
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.

62

encorajados a criar material sob sua orientao. O processo conduzido com
improvisaes, mas ao final Rodrigo Garca quem toma as decises finais sobre a
encenao. No entanto, o diretor deixa um espao livre para que o ator no apenas
crie no ensaio, mas esteja aberto para fatores tais como: realizar transformaes na
forma de dizer o texto, ou ainda alguma atitude inesperada da platia, e aberto
tambm ao acaso, o qual fruto de algumas situaes que, por sua prpria
natureza, no tem como ser totalmente previstas.
No caso de Ridicolo, Garca trouxe algumas ideias a respeito de como
imaginava que deveria ser o espao, bem como uma srie de objetos de cena e uma
seleo de situaes para comear o trabalho.
A nica obra artstica que o diretor props para o ensaio foi o filme O Golem,
Como Ele Veio ao Mundo, pelcula de 1920
51
. Garca props ao grupo que
assistissem juntos ao filme. No entanto, o encenador no props uma discusso
sobre os sentidos da obra ou do discurso que ela propunha. A proposta do diretor foi
que o elenco tirasse impresses criativas do cinema feito no i ncio do sculo. O
prprio ator Jorge Horno observa que tais processos despertam uma atmosfera
ldica nos ensaios e terminam sendo grandes facilitadores do trabalho e do sentido
de autoria do grupo,

O entusiasmo no processo de criao vem, no meu caso, pelo que tem de
aventura e de responsabilidade. Num dos primeiros dias, ele nos props
criarmos uma paisagem em pequena escala com materiais como folhas,
plantas, pedras, como um pequeno mundo que colocamos em cena no
ensaio, como um prespio. Rodrigo no trouxe nem fotos, nem desenhos,
nem msicas, ele propunha aes e ns as resolvamos de diversos modos,
ele selecionava alguns dos resultados e retrabalhava. Propunha perguntas
como, por exemplo: como se pode ficar nu ao mximo, estando vestido?
Ou: o qu voc pode fazer com uma melancia? (HORNO, 2011)
52
.

Como usual no processo de Garca, tais textos no foram escritos de
antemo, e sim criados pelos atores e pelo diretor durante o perodo de ensaios.
Depois que as cenas estavam em um estgio mais avanado, Garca levava os
textos para casa e os reescrevia; na volta, propunha que os atores os trocassem.

51
Ser artificial e mtico feito de barro ou pedra, o qual, segundo a tradio judaica da Cabala, pode
ser trazido vida por um rabino de grande sabedoria e forte ligao com o divino. A fita O Golem,
Como Ele Veio ao Mundo (Der Golem, Wie Er in die Welt Kam, 1920) um filme mudo de terror e
fico cientfica dirigido por Carl Boese e Paul Wegener. O filme projetado na sequncia final de
Ridicolo, na qual os atores se cobrem com uma bandagem umidificada at ficarem imobilizados pelo
material que seca sobre seus corpos.
52
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.

63

Como resultado, h cenas que foram criadas por um ator, mas terminaram
destinadas a outro,

[Nos ensaios de Ridicolo] as coisas comearam e se transformaram com o
passar dos dias, contribuamos com novos detalhes, surgiram novas ideias
e outras foram descartadas. O que poderia ter sido minha contribuio
pessoal ao final j no se podia reconhecer, por que j tinha sofrido as
consequncias do nosso processo de trabalho e de sugestes dadas por
todo o grupo durante a montagem do espetculo (CAMILETTI, 2011)
53
.

Em Ridicolo, as aes nasceram como improvisaes, criadas de modo
aleatrio; posteriormente passaram por um momento no qual estavam deslocadas;
e, com o tempo, foram sendo colocadas em equilbrio e fixadas em blocos, os quais
funcionavam como pautas a serem seguidas. Durante o perodo de ensaios, Garca
todo dia propunha novas situaes para as improvisaes, as quais poderiam ser
postas de lado a qualquer momento, mesmo depois da estreia,

Acumulo muitssimo e nunca repito, se fazemos um dia uma cena [mais
difcil], no se repete mais e no voltamos a falar sobre isto. Nunca nos
sentamos para tentar achar uma explicao para nada. Em meus ensaios
no h mesas, nem cadeiras, estamos todos em p, se trabalha
fisicamente. Geralmente chega um momento em que me retiro por uns dez
dias, me encerro com todas as imagens e as cenas que criamos [...] Uma
vez que decido tudo isto, os atores memorizam, eu observo [este novo
ensaio] e volto a me encerrar por dois dias e fao um story-board bem
rigoroso, no qual ponho a sequncia das aes. Fazemos duas ou trs
vezes mais e estreamos, porque gostamos que o pblico venha logo
(GARCA, 2009)
54
.

Pela natureza de algumas cenas, as quais incluem violncia ou sofrimento
fsico, estas no so repetidas nos ensaios: so marcadas de forma exata e apenas
repetidas durante a apresentao.
Outra questo importante o uso de animais em cena, um elemento bastante
utilizado nos espetculos de Garca, e que j foi motivo de algumas polmicas em
diferentes pases. So traos de uma potica que se pretende anti-espetacular e se
utiliza de imagens brutais para aproximar-se do real por meio de uma imaginao
desenfreada, desprezando a poesia do cotidiano (SNCHEZ, 2007)
55
, conforme
explica Jorge Horno,

53
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.

54
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
55
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
64


Se voc conhece a obra de Rodrigo, no se surpreende que apaream
momentos na cena em que convivam o mundo animal e o homem
civilizado. um material que Rodrigo utiliza de modo frequente. Quando
voc trabalha com animais necessrio aprender em primeiro, segundo e
terceiro lugares a cuid-los e buscar formas e mecanismos confiveis para
sua interveno sobre eles. Neste caso do peixe, trata-se de ver o que
menos perigoso para sua vida e seu nvel de stress. Manipular animais
tambm de responsabilidade do ator, mas tentar cuidar dos animais ao
mximo deve ser algo comum a todos (HORNO, 2011)
56
.

Durante esta passagem, relacionei alguns eventos das carreiras de Seabra e
Garca, bem como introduzi algumas particularidades acerca de suas obras. A partir
deste momento, inicio a anlise propriamente dita das poticas de Isadora.Orb e
Ridicolo, e, como primeiro ponto, sustento que ambos espetculos enquanto
acontecimento teatral configuram-se como experimentos, tese a qual apresento e
desenvolvo no captulo subsequente .





56
Original em espanhol. Traduo livre de minha autoria.
65

3. ISADORA.ORB E RIDICOLO - O ACONTECIMENTO TEATRAL COMO
EXPERIMENTO

As concepes acerca da ideia de experincia e experimento no somente
designam a comprovao de um fato atravs de uma conduta de objetividade
cientfica, mas igualmente representam um percurso que inclui as subjetividades
implicadas - ambas instncias que podem ser comuns a artistas e cientistas Tais
constataes se fazem necessrias para apresentar minha hiptese de que os
espetculos Ridicolo e Isadora.Orb operam atravs de uma configurao de
Acontecimento Teatral Como Experimento, o qual est ligado ideia de experincia
como uma passagem de um ponto a outro, e que inclui a presena de riscos, onde o
ato de experimentar visto como um caminho no qual habita o desafio e a incerteza.

3.1. A Experincia Como Vivncia ou Demonstrao
A origem latina da palavra experincia demonstra que o vocbulo experiri
significa primeiramente provar, experimentar. No entanto, ao longo da histria do
Ocidente, a noo de experincia apresenta pelo menos duas vises marcantes: um
ponto de vista herdado do mundo clssico, o qual acredita que a experincia
um ato integral que diz respeito totalidade da existncia do ser; e uma segunda
viso, consolidada pela cincia moderna, que pretende que a experincia seja um
ato isolado de verificao, o qual separa o sujeito da matria observada.
Assim, do ponto de vista da filosofia e da cincia, o filsofo Ferrater Mora
afirma,

a) [A noo de] experincia como confirmao ou possibilidade de
confirmao emprica de dados [...] ou b) a experincia como fato de viver
algo dado anteriormente a toda reflexo ou predicao [pensamento
derivado do aristotelismo]. Em cada um destes casos pode-se destacar o
carter externo ou interno da experincia, embora seja frequente - ainda
que no exclusivo - que o externo corresponda mais ao sentido [presente
no item] a) e o interno ao sentido [ contido no item] b) (FERRATER MORA,
2005:968).

A perspectiva de formao integral, herdada da Grcia antiga, e que perdurou
at o perodo medieval, concebia o mundo como um organismo vivo e harmnico, o
qual unificava todos os conhecimentos atravs da percepo interna do ser. O
paradigma da Grcia clssica concebia a experincia como ato de vivncia e
66

absoro, utilizando conceitos oriundos do saber aristotlico, o qual considerava o
homem a partir de suas essncias imutveis. Segundo a viso deste filsofo da
Antiguidade, o indivduo formula seus parmetros e avaliaes a partir da percepo
adquirida atravs da experincia (FERRATER MORA, 2005:181-3). Gaspar e
Mahfoud acrescentam a esse respeito,

Enquanto categoria gnosiolgica, a experincia [para Aristteles]
elaborada tendo em vista um complexo dinamismo psquico que envolve
desde a percepo, passando pelas potncias psquicas da recordao
(memria), da imaginao, do pensamento e do senso comum. Por fim, a
experincia se constitui como uma unidade que transcende a multiplicidade
das sensaes e a partir dela que surge a inteligncia dos princpios.
(GASPAR e MAHFOUD, 2006:01).

Uma das principais acepes para o vocbulo experincia, e que continua
vlida para os padres filosficos atuais, a viso de experincia enquanto
lembrana reincidente, capaz de gerar uma condio efetiva de aprendizado, a qual
inclui a sensao, o sentimento, a habilidade e a prova,

A experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo
que se experimenta, que se prova. O radical periri, que se encontra
tambm em periculum, perigo. A raiz indo-europeia per, com a qual se
relaciona antes de tudo a ideia de travessia, e secundariamente a ideia de
prova [...] O sujeito da experincia tem algo [...] que se expe atravessando
um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele prova e buscando
nele sua oportunidade, sua ocasio. (BONDA, 2002:25)

Desta forma, a experincia pode ser entendida, ao longo dos sculos, como o
aprendizado que se constitui enquanto uma passagem de um ponto a outro, e que
inclui a presena de riscos, onde o ato de experienciar (ou experimentar) visto
como um caminho no qual habita o desafio e a incerteza.
A partir da Renascena, essa noo de experincia passa a receber a
influncia das transformaes operadas no pensamento da Cincia Moderna e,
paulatinamente, a mentalidade unitria se fragmenta, enquanto o homem se afasta
do mundo das vivncias e, hierarquicamente, passa a ser o centro do universo,

Tal mentalidade introduziu na poca renascentista um otimismo extremado
nas capacidades do homem e levou identificao da natureza [...] como
fonte de toda a energia humana [...] A exaltao da natureza levou o
homem a querer desvend-la. Assim, assistiu-se a um surto de descobertas
de leis naturais, alimentando o entusiasmo no poder da razo, considerada
nica faculdade humana com que se poderia compreender e manusear o
real (GASPAR e MAHFOUD, 2006:04).
67

O incremento do conhecimento visto como acesso informao que existiria
no mundo natural, comea ento a instaurar suas bases e, entre outras conquistas,
surgem novos instrumentos capazes de medir e pesar com preciso
57
, corroborando
a ideia de matematizao da natureza (GOMES, 2006). A possibilidade dada pela
ampliao destes instrumentos de verificao e medio impulsiona a ascendncia
de um pensamento, o qual defende que as teorias cientficas devem ser baseadas
na observao do mundo, em contraposio ao uso da intuio ou das noes de f
no impondervel, utilizadas at ento. A partir desta nova perspectiva, a ideia de
experincia passa a ser vista como recurso possibilidade de repetir certas
situaes como meio de verificar as solues que elas permitem
(ABBAGNANO,1998:407).
Negando a viso aristotlica, a qual consagra o carter intrnseco dos seres e
das coisas, o novo pensamento, nos idos dos sculos XV e XVI, inaugura como
vlido apenas o conhecimento oriundo da experincia ou verificado
experimentalmente. Dessa maneira, de forma gradual nascem os pressupostos que
compem o chamado experimentalismo ou empirismo, o qual defende que todo
conhecimento tem de ser demonstrado experimentalmente, posto que se encontra
fora do indivduo, e deve, portanto, ser apreendido e comprovado.
A ousadia do isolacionismo, da objetividade cientificista e da especializao
que acompanham o pensamento moderno possibil itou ao homem inumerveis
conquistas. Foi a obstinao de pessoas como Nicolau Coprnico, Francis Bacon e
Galileu Galilei que permitiu um desenvolvimento prodigioso da cincia moderna
(MORIN, 2003:58-9). Assim, de maneira consensual compreende-se que os
paradigmas da era moderna facultaram humanidade aceder a diferentes esferas
alm daquelas estabelecidas pela ordem e ideologia vigentes. Ao questionar um
universo pr-concebido pelo misterioso e pela essncia do ser, o homem moderno
inventou um outro mundo, para o qual ele precisava criar novas formas de domin-
lo. Neste sentido, o filsofo Francis Bacon, ainda no sculo XVI, foi um dos primeiros
a considerar que o conhecimento a base do poder a da dominao poltica
58
.
Portanto, o empirismo, do qual Bacon considerado um dos precursores,
sustenta, entre seus preceitos, a ideia de que a observao dos fenmenos mais

57
Termmetro (1592), telescpio (1608), microscpio (1632) e barmetro (1643).
58
bastante conhecida a mxima do filsofo ingls de que saber poder. Para maiores
informaes consultar BRUNI, MENNA-BARRETO e MARQUES, 2007.
68

importante do que a simples aplicao das teorias utilizadas. Na prtica, tal assertiva
termina por fazer avanar a necessidade da produo de novas teorias, as quais
realocam um srie de conhecimentos, terminando por produzir o paradigma
racionalista de cincia.
Assim como Bacon, uma das grandes influncias no pensamento cientfico da
idade moderna, conforme j me referi no captulo anterior, ocorreu atravs do
trabalho de Ren Descartes, para quem a existncia da realidade objetiva
independia da realidade ambiental de seu observador. Portanto, diante da
necessidade de comprovao do experimento, a ao humana material deveria
expressar-se atravs da objetividade cientfica, na qual matria e mente exploradora
ocupavam planos separados (MORIN, 1994).
De acordo com esse mtodo cientfico racionalista, toda experincia necessita
de avaliao e consequente confirmao, posto que a nova funo da experincia
garantir a realizao do experimento e suas possveis concluses. O modelo
empirista/experimentalista afasta a ideia de experincia enquanto risco pessoal,
mediado pela presena do senso comum.
Neste paradigma fragmentrio racionalista, o real j no mais se revela por si
prprio, e as assertivas advindas da experincia de contato e percepo do mundo
passam a ser desacreditadas. Sem uma apreenso sensvel da realidade externa,
uma nova demanda passa a ocupar as discusses intelectuais: o debate sobre a
possibilidade da verdade no conhecimento (MASSOUD, 2005). Surge, ento, o
mundo da veracidade do conhecimento, adquirido por meio do estudo da natureza.
De acordo com Boaventura de Sousa Santos, a arte e as humanidades - de
contedo subjetivo mais aparente que a interpretao cientfica da natureza -
terminaram por serem designadas como saber no cientfico,

O modelo de racionalidade que preside cincia moderna constituiu-se a
partir da revoluo cientfica do sculo XVI e foi desenvolvido nos sculos
seguintes, basicamente no domnio das cincias naturais. Ainda que com
alguns prenncios no sculo XVIII, s no sculo XIX que este modelo de
racionalidade se estende s cincias sociais emergentes. A partir de ento,
pode falar-se de um modelo global de racionalidade cientfica que admite
variedade interna mas que se distingue e defende, por via de fronteiras
ostensivas e ostensivamente policiadas, de duas formas de conhecimento
no-cientfico (e, portanto, irracional) potencialmente perturbadoras e
intrusas: o senso comum e as chamadas humanidades ou estudos
humansticos (em que se incluram, entre outros, os estudos histricos,
filolgicos, jurdicos, literrios, filosficos e teolgicos) (SANTOS,1988:48).

69

Tal matematizao da natureza que calcula, pesa e mede, bem como a
busca pelo verdadeiro conhecimento, afastou do ato da experincia seu contedo
de vivncia subjetiva, tornando-a fruto de uma obrigatria verificao impessoal. Ao
afirmar a cincia natural como modelo nico da razo, negando a subjetividade
intrnseca em todo ato humano, e estabelecendo uma ordenao metodolgica que
desconsidera o cabedal adquirido durante o exerccio do prprio viver, a cincia
moderna, j desde os seus primrdios, contribuiu para o incio de seu prprio
descompasso
59
com o mundo real no qual atuava.
Desta maneira, a partir do final do sculo dezenove, o projeto moderno j
comeava a dar sinais de enfraquecimento de seu paradigma. Mas foi efetivamente
ao longo do sculo vinte que as transformaes histricas, e tambm cientficas,
produziram paradoxos que puseram em colapso uma grande parte do entendimento
que a cincia moderna tinha de si prpria. Tais ocorrncias se deram no mbito da
prpria episteme cientfica
60
.
No centro destas mudanas, o modelo de afirmao eurocentrista de
carter redutor foi se mostrando cada vez mais distanciado da sociedade
contempornea, e os indcios de seu esgotamento no mundo atual se tornaram
ainda mais evidentes,

So hoje muitos e fortes os sinais de que o modelo de racionalidade
cientfica [...] atravessa uma profunda crise [...] primeiro, que essa crise
no s profunda como irreversvel; segundo, que estamos a viver um
perodo de revoluo cientfica que se iniciou com Einstein e a mecnica
quntica e no se sabe ainda quando acabar; terceiro, que os sinais nos
permitem to-s especular acerca do paradigma que emergir deste
perodo revolucionrio (SANTOS,1988:54).


59
A identificao dos limites e das insuficincias estruturais do paradigma cientfico moderno o
resultado do grande avano no conhecimento que a prpria cincia engendrou (SANTOS, 198:54).

60
Einstein [demonstra] que a simultaneidade de acontecimentos distantes no pode ser verificada,
pode to s ser definida [...] No havendo simultaneidade universal, o tempo e o espao absolutos de
Newton deixam de existir. Dois acontecimentos simultneos num sistema de referncia no so
simultneos noutro sistema de referncia. Se Einstein relativizou o rigor das leis de Newton no
domnio da astrofsica, a mecnica quntica f-lo no domnio da microfsica. Heisenberg e Bohr
demonstram que no possvel observar ou medir um objeto sem interferir nele, sem o alterar, e a tal
ponto que o objeto que sai de um processo de medio no o mesmo que l entrou (SANTOS,
1988:55).

70

Desde o Sculo XX, quando o mito da neutralidade cientfica passou a ruir
61
,
cientistas e filsofos passaram a questionar os paradigmas com os quais
conviveram por mais de trs sculos. Diante destas novas realidades, muitos desses
pensadores passam a agir como j h muito agem os artistas em relao as suas
buscas: libertos do compromisso com a noo de verdade, podem enxergar-se no
interior de suas prprias reflexes e experincias, admitindo suas imprecises,
provisoriedades e subjetividades como elementos impulsionadores de suas
pesquisas. Segundo Edgar Morin,

De toda parte surge a necessidade de um princpio de explicao mais rico
que o princpio da simplificao (disjuno-reduo), a que podemos
chamar de princpio da complexidade [...] [Este princpio] se esfora por
obter a viso poliocular ou poliscpica onde, por exemplo, as dimenses
fsicas, biolgicas, espirituais, culturais, sociolgicas e histricas daquilo que
humano deixem de ser incomunicveis (MORIN, 1994:25).

Diante desta articulao complexa, constatada pelo pensamento moriniano, a
noo de experincia capaz de conjugar dialogicamente duas alternativas que,
pelo pensamento cientfico moderno, eram consideradas anteriormente excludentes:
o carter no definitivo da experincia, visto como um caminho possvel, e um novo
rigorismo cientfico, o qual passa a incluir em sua trajetria a subjetividade dos
envolvidos, e deste modo pode

[...] captar o sentido daquilo que se procura investigar, emitindo um juzo
sobre o encontrado: a experincia coincide, certamente, com provar
alguma coisa, mas coincide sobretudo com o juzo dado a respeito daquilo
que se prova. Realizar uma investigao significa [portanto] [...] colher o
significado para si daquilo que se est vivenciando (MASSIMI e
MAHFOUD, 2007).

3.2. O Experimento Enquanto Questionamento
A aceitao da potncia do mundo subjetivante na realizao de uma
experincia cientfica expressa o entendimento desta como um discurso cientfico de
feio histrica. Consequentemente, a iniciativa experimental passa a ser vista como
um argumento que se constitui conforme os questionamentos que o prprio sujeito
da experincia estabelece.

61
Refere impossibilidade de existncia da neutralidade na cincia, na medida em que esta se
encontra subordinada ao homem e seu contexto histrico. A teoria positivista defendia a cincia
como neutra e perfeita, designaes demasiado anacrnicas aos ouvidos do mundo atual.
71

No que tange terminologia cientfica, o vocbulo experimento exprime a
verificao de algumas possibilidades relativas a um especfico fenmeno ou
situao. Quando da sua realizao, cada repetio do experimento executada,
recebe o nome de ensaio ou prova, representando as aes fundamentais para a
validao deste.
Estes procedimentos podem variar muito segundo as disciplinas com as
quais se trabalha. Desta forma, um experimento feito na rea da Qumica no ter
as mesmas circunstncias que um experimento realizado junto rea da Gravura,
ou da sonoridade musical, por exemplo.
O conceito de experimento e suas etapas resulta como uma encruzilhada
comum a artistas e cientistas, devido ao carter processual de suas tarefas, durante
as quais estes dialogam com suas escolhas e concepes. Da mesma forma que o
cientista, o artista criador costuma formular indagaes, s que no campo das
relaes simblicas. Ambos se nutrem da realizao do experimento, entendido aqui
como experincia controlada ou dirigida, ou seja, de observao
(ABBAGNANO,1998:414), ou ainda compreendida como os cuidados necessrios
para a verificao de um fenmeno qualquer.
Ceclia de Almeida Salles explica que o prprio termo experimento est
relacionado ao conceito de trabalho contnuo [e est associado] fisicalidade dos
documentos [...] pois lida-se com a perspectiva do processo que o prprio
percurso de experimentao (SALLES, 2004:140).
Desta forma, a noo de experimento est na base dos pensamentos de
artistas e cientistas, os quais se caracterizam por formular perguntas de diferentes
naturezas e em todos os estgios de sua criao. Mesmo quando ambos
consideram suas tarefas finalizadas, suas dvidas frequentemente persistem e as
perguntas dificilmente desaparecem,

No momento de construo da obra, hipteses de naturezas diversas so
levantadas e vo sendo postas prova. So feitas selees e opes que
geram alteraes e que, por sua vez, concretizam-se em novas formas.
nesse momento de testagem [Grifo meu] que novas realidades so
configuradas, excluindo outras [...] A experimentao e a percepo seriam
campos de testagem que mostram a natureza investigativa do processo
criador [...] Encontramos testagens em rascunhos, estudos, croquis, plantas,
esboos, roteiros, maquetes, copies, projetos, ensaios, contatos, story-
boards (SALLES, 2004:142-3).

72

Exemplos de paralelos possveis entre os experimentos em arte e cincia
esto presentes na rea da gravura, na qual prova designa aquela cpia na qual o
artista verifica a validao de seu trabalho. Algo semelhante se d no teatro com o
vocbulo ensaio, o qual, entre outras acepes, inclui a ideia de uma repetio que
visa aprimorar a ao criativa em relao ao espetculo a ser concebido.
Pelo exposto, pode-se perceber que a noo de experimento - tanto em arte
como em cincia - guarda estreita relao com a ideia de procedimentos em
marcha com vistas a um resultado. Desta maneira, ao compreender-se a natureza
processual da experimentao, percebe-se que nenhuma de suas etapas podem ser
desconsideradas. De fato, estas constituem a materialidade do caminho, o qual, por
sua vez, se torna to importante quanto o produto ao qual o artista ou cientista
poder chegar.

3.3. Acontecimento Teatral Como Experimento
Designo como Acontecimento Teatral Como Experimento (ATCE) aqueles
espetculos, os quais realizam suas experincias cnicas em tempo real e aos olhos
do pblico, contendo um sentido de risco e configurando-se enquanto metamorfose
explcita. As metamorfoses caractersticas do ATCE podem levar a cena a
descaminhos ou a variaes, as quais eventualmente podem ser incorporadas ao
experimento, mas que claramente conferem a este um sentido de vulnerabilidade.
Pretendo demonstrar que nesta concepo esto includos os espetculos Ridicolo e
Isadora.Orb, relacionando-os com as ideias de experincia e experimento, descritas
nas duas sees anteriores.
De maneira inicial, importante diferenciar ATCE da noo mais corrente de
teatro experimental
62
, j que este

se ope ao teatro tradicional, comercial e burgus que visa a rentabilidade
financeira e se baseia em receitas artsticas comprovadas, ou mesmo ao
teatro de repertrio clssico que s mostra peas ou autores j
consagrados. Mais que um gnero, ou movimento histrico, uma atitude
dos artistas perante a tradio, a instituio e a explorao comercial
(PAVIS, 2007:388) .

A denominao Teatro Experimental usualmente empregada para designar
uma modalidade de teatro ligada questo da ruptura com a tradio teatral, sendo

62
Para maiores esclarecimentos acerca da noo de teatro experimental consultar LOPES, 1992.
73

decorrentes deste atributo a maioria de suas demais propriedades. De fato, o ATCE
pode tambm ser considerado como teatro experimental, mas nem todo teatro
experimental pode ser considerado ATCE, pelas razes que explico a seguir. O
ATCE no apresenta somente um espetculo que rompe com padres estticos
tradicionalmente estabelecidos nas artes cnicas, mas principalmente expe sua
processualidade em tempo real durante a circunstncia teatral, ou seja, opera a
demonstrao das diferentes fases do experimento em curso. Assim, os subsdios
da experincia cnica podem ser apresentados plateia de forma separada ou em
seus sistemas originais, e se recombinar em presena do espectador, de forma a
gerar outras substncias para a encenao.
De fato, a metamorfose no constitui nenhuma novidade para a arte teatral,
uma vez que esta perpassa o teatro desde o seu mito de origem, atravs do culto a
Dionsio, deus da transformao da videira em vinho e dos disfarces espetaculares.
Tal alegoria faz lembrar que a metamorfose a prpria teatralidade com sua
profuso de meios intercambiveis e que se realocam o tempo todo, configurando a
operao intermedial por excelncia (KATTENBELT, 2006:12). De fato, a
metamorfose sempre existiu no teatro e no consiste nenhuma prerrogativa do
ATCE. O diferencial que quero registrar aqui que, no contexto do ATCE, torna-se
possvel acompanhar o momento em que esta metamorfose ocorre, e no apenas o
seu resultado em cena, uma vez que esta transformao sobrevm quando a cena
se d expectao. Nesta perspectiva, esse trao de metamorfose permanente, a
qual se mostra em cena aberta, aproxima o ATCE da concepo de operao de
cena como reao qumica, e de espao da cena como laboratrio.
Ora, a Qumica a cincia que se ocupa da formao dos fenmenos de
mutao e suas substncias. Logo, a ocorrncia da metamorfose a distino
fundamental num experimento qumico, uma vez que uma reao qumica nada mais
do que uma recombinao de partculas (CRUZ e FILHO, 2004:30). A finalidade do
experimento na qumica a modificao qualitativa da matria, durante a qual
ocorrem alteraes na configurao e nas relaes entre as substncias reagentes,
resultando em uma ou mais substncias qumicas diferentes. Assim, igualmente
importante salientar que h
[...] uma evidncia de que pode ter ocorrido uma reao qumica num
sistema, se tivermos observado uma mudana de cor; ou uma formao de
gases, ou a formao de produtos com diferentes solubilidades [...] Ou
ainda a perda ou o ganho de energia. (CONSTANTINO, SILVA e DONATE,
2004:211).
74

Desta forma, durante o experimento qumico as transformaes qualitativas
podem gerar combinaes de diferentes naturezas entre as partculas que compem
uma reao (CRUZ e FILHO, 2004:30). Igualmente, o experimento qumico tem
como principais transformaes as reaes de sntese ou adio, onde duas ou
mais substncias se combinam diretamente para formar uma nova mistura; de
decomposio, quando um composto qumico se quebra (decompe) em dois ou
mais contedos; de deslocamento simples, no qual um elemento de composio
unitria recombina-se com um dos elementos de uma substncia composta, ou
ainda, a reao de dupla troca, em que dois compostos qumicos trocam seus
radicais para formar dois novos arranjos.

3.3.1. Laboratrio - o lugar da transformao
As reaes qumicas esto presentes em todo ambiente natural e cotidiano
63
.
Mas o local especialmente equipado para a demonstrao e acompanhamento dos
trabalhos de testagens, exames, demonstraes ou aplicao prtica destes
conhecimentos o laboratrio, que, em sentido figurado, tambm expressa um stio
no qual ocorrem variadas transformaes.
No contexto do ATCE, o espao cnico pode do mesmo modo ser
configurado moda de um laboratrio: rico em instrumentos de variadas ordens, os
quais propiciam um acompanhamento mais detalhado dos experimentos que ali se
realizam, como parecem ser os casos em Ridicolo e Isadora.Orb.
Quanto ao espao de cena
64
, pode-se dizer que Ridicolo exibe a seguinte
configurao: o palco se apresenta sem panejamento, e o cho, coberto por um
linleo preto. esquerda, ao fundo, duas cadeiras e uma mesa retangular, sobre a
qual est uma cmera com um pequeno trip, bem como um microfone de mesa.
Abaixo esto amontoadas diversas caixas de madeira e mais frente, ao nvel do
cho, h um colcho de casal com dois travesseiros, cuja roupa de cama de cor
branca.

63
Estas podem ocorrer na natureza, como a fotossntese, por exemplo, a qual transforma gs
carbnico em oxignio, ou ainda na simples preparao de um bolo, em que se acrescenta fermento
receita e, a partir da reao entre o bicarbonato de sdio e o fosfato monocido, d-se uma
transformao qumica, a qual libera gs carbnico e faz o fermento inflar a massa.

64
Sempre que em meu texto aparecer a questo da localizao no palco em que se sucedem as
cenas, a perspectiva adotada ser a do ponto de vista do pblico. Portanto, estarei me referindo
sempre esquerda e direita da plateia.

75

Junto boca de cena, est uma plataforma igualmente branca, a qual
contm uma srie de reprodues tridimensionais e bastante fiis de fezes
humanas.
Do lado direito da audincia, h outra mesa de tamanho menor com uma
cadeira e um microfone de pedestal, para os quais esto apontados al guns
eletrodomsticos, tais como um espremedor, um mixer de frutas, um aparelho de
depilao, entre outros objetos ruidosos. Abaixo desta mesa, h um aqurio
redondo no qual est depositado um solitrio peixe dourado, e na sua lateral
encontra-se um grande vaso de cermica vazio. Imediatamente atrs, uma
folhagem sinttica est pendurada junto ao urdimento. Ao fundo, h uma outra
plataforma baixa e, sobre o cho, encontram-se uma multilavadora de alta presso,
uma serra eltrica e um microfone de pedestal. No centro, ao fundo do palco,
destaca-se um telo branco para o qual est apontado um projetor de imagens
preso ao urdimento.
A ocupao espacial em Ridicolo se encontra descentrada e concomitante,
proporcionando mltiplos espaos para o olhar do espectador. Destaco alguns itens
importantes: os equipamentos expostos em bancadas, e a presena de objetos de
diferentes naturezas, como eletrodomsticos, mdias ou mveis. Todos esses
elementos formam sries de objetos que se encontram exibidos de ant emo, mesmo
antes de se iniciar o espetculo.













76

Tal como um laboratrio - espao fsico normalmente equipado com
aparelhos de vrias naturezas, capazes de realizarem diferentes operaes -, os
equipamentos em Ridicolo se encontram dispostos no ambiente, espera do
momento em que sero utilizados. Apesar da ambientao na montagem no
remeter a nenhum espao especfico, esta apresenta uma combinao bastante
inusitada de instrumentos e elementos, os quais, pela sua heterogeneidade
(reprodues de fezes humanas, cama e travesseiros, serra eltrica e aqurio, por
exemplo), sugerem operaes especficas, difceis de ser estabelecidas a priori,
indicando, assim, um local de aes experimentais e com certa dose de
imprevisibilidade.
O vocbulo laboratrio designa um local para exame, criao, treinamento
ou investigao de diferentes dados, substncias ou informaes, os quais podem
pertencer a vrias modalidades de estudo - o laboratrio o lugar da experincia.
De forma similar a Ridicolo, Isadora.Orb tambm apresenta uma ambientao no
figurativa, mas que pode se aproximar da ideia de lugar de experincias a qual me
refiro. A caixa cnica est desprovida de pernas e rotunda; alm disso, h um linleo
fixado sobre o cho, um telo ao centro, e um projetor junto ao urdimento. Existem
ainda trs cmeras: a primeira posicionada ao fundo esquerda sobre um trip, a
outra fixada no urdimento direcionada para o cho do palco, sendo a terceira junto
mesa de Seabra.

77

Em Isadora.Orb, h duas mesas posicionadas nas laterais do palco,
estruturalmente projetadas para deixar todos os equipamentos vista do espectador
desde antes do incio do espetculo. direita, temos uma mesa de som do tipo
mixer, com canais para microfones ao vivo e udios pr-gravados, ocupada por
Andrea Jabor. A mesa esquerda reservada para Seabra, e contm uma estrutura
de um toca-discos, folhas brancas, material de desenho, fotos, reprodues de
gravuras, discos de vinil e suas capas, alguns objetos pequenos como potes, bem
como uma cmera apontada para o tampo da mesa e presa a um brao, o qual
realiza movimentos de aproximao e afastamento do tampo da mesa, facultando a
viso em detalhe de todas as aes de Seabra.
Aqui, o ambiente laboratorial est visivelmente definido sobre as plataformas
desta mesa maior, sobre a qual so dispostos os objetos a serem examinados,
sendo que a tela funciona como um grande microscpio. Juntos, estes
equipamentos visam respectivamente propiciar o exame e ampliao detalhada de
todas as transformaes que se sucedem em Isadora.Orb.

3.3.2. Realizando o experimento
O lugar da experincia o laboratrio, sendo que o condicionante do
experimento qumico a metamorfose da matria, em que diferentes componentes
se ligam gerando uma substncia ou uma nova combinao inexistente at ento.
De forma similar ao experimento qumico, o Acontecimento Teatral Como
Experimento evidencia suas transformaes, tendo elementos de diferentes
procedncias e materialidades que, ao serem inseridos num mesmo sistema, podem
se recombinar, gerando uma configurao original e ainda no existente na cena,
guardando relao com o acompanhamento de uma reao executada em
laboratrio.
Pode-se dizer ento que, no ambiente do ATCE, as possibili dades de
transformao so constantemente dramatizadas, podendo ocorrer combinaes
que alterem o resultado, as funes, as propriedades dos elementos, bem como a
composio espao-temporal ou o significado da cena em questo.
Sendo assim, proponho um paralelo entre as mutaes qumicas e as
transformaes que identifico ocorrerem no interior do ATCE, efetuando uma
78

analogia entre os experimentos qumicos de sntese e decomposio e as mutaes
ocorridas em alguns momentos especficos das apresentaes do ATCE
65
.
Uma imagem marcante que surge ao debruar-me sobre Isadora.Orb a
viso de Ricky Seabra conduzindo sua experincia junto assistncia. A forma
com que realiza suas aes deixa s claras as diversas transformaes por que
passam os elementos constitutivos da cena. Tal ligao se d uma vez que a
experincia a ser demonstrada tem relao direta com a trajetria de vida do artista-
pesquisador Seabra, o qual deseja realizar suas criaes em rbita lunar
embarcando no Mdulo Isadora.
Diferentemente da experincia tradicional, neste experimento a matria e a
mente exploradora no ocupam planos separados, e unem-se ampliando a fora do
experimento, conferindo-lhe grande autenticidade.
Aos doze minutos e cinquenta e oito segundos do DVD
66
de Isadora.Orb,
junto sua mesa, Seabra, usando as duas mos, introduz diversos componentes
isolados, os quais iro sendo combinados no interior do campo da cmera durante o
experimento. Ao centro da tela aparece, ento, o prato giratrio de um toca-discos
em movimento. Sobre este, Seabra deposita um disco de vinil de cor azul, no qual
orbita o ttulo: Isadora.Orb, e, em seu verso, constam os nomes de Ricky Seabra e
Andrea Jabor. Um segundo disco de cor preta aparece, e Seabra aloja sobre este
uma tigela de porcelana que contm recortes de foguetes espaciais, os quais vai
retirando do quadro um a um.
importante perceber como, nesta primeira parte do experimento, Seabra
inclui no plano da cmera pequenos grupos de objetos com os seus componentes
previamente organizados, os quais formam as diferentes substncias que compem
a transformao.

Neste sentido, esclarecedor observar a ao do artista. Tal qual um
cientista que cria - ou descobre - ao mesmo tempo em que demonstra o seu
prprio experimento, Seabra manipula a cmera, regulando o seu brao e a funo

65
Reconheo a riqueza de elementos propostos pelas duas encenaes, mas, de maneira geral,
minhas aproximaes do ATCE referem-se ao dos atores e forma como estes encaminham
suas operaes no ambiente laboratorial dos espetculos.
66
A contagem temporal corresponde ao tempo transcorrido em todo o DVD, o qual pode ser
ligeiramente diferente do tempo decorrido no espetculo em si. Da mesma forma, esta minutagem
pode sofrer alguma alterao (para mais ou menos tempo) dependendo do equipamento a ser
utilizado para a reproduo do disco.
79

de aproximao dos objetos como se ela fosse uma espcie de microscpio, o qual
possibilita para si e para o espectador a visualizao dos diferentes estgios da
modificao em curso.
Ao final, Seabra desloca a tigela de porcelana para uma extremidade da
rotatria negra; repousa em seguida um dos recortes de foguetes sobre o vinil,
pulverizando logo atrs um p brilhante e, a seguir, adiciona um pequeno pisca-
alerta de luz intermitente vermelha. Feitos esses procedimentos, a reao de
metamorfose acontece ento de forma plena: os elementos individuais (vinil, tigela,
foguete e luz piscante, substncias originrias de outras sistemas) se ligam e
reagem entre si, gerando uma imagem no vista at ento - o Mdulo Isadora em
rbita lunar.

Esta passagem caracteriza duas reaes: a primeira de decomposio, em
que os conjuntos vo gradualmente se desfazendo at adquirirem uma composio
unitria para, aps, se sintetizarem numa segunda reao que gera o produto final
da cena - a imagem da aeronave orbitando o espao sideral.
J em Ridicolo, um exemplo eloquente da noo de experimento realizado em
cena pode ser acompanhado aos quarenta e um minutos e cinquenta e dois
segundos do DVD, quando Agns Mateus e Luca Camilletti dirigem-se ao fundo
esquerda, e o ator posiciona o corpo de Mateus de bruos sobre a mesa, com as
80

mos para trs e os ps no cho. Luca Camiletti comea ento a prender os cabelos
de Mateus martelando grandes pregos no tampo da mesa.
Depois de um tempo, Horno senta-se na lateral da mesa, dispondo a parte
posterior de sua cabea sobre esta. Camiletti vai igualmente pregando o cabelo do
colega ao tampo.













Neste fragmento, pode-se perceber que os instrumentos para experimentao
em Ridicolo no so apenas os materiais disponveis no laboratrio, mas sim, que
o experimento pode ter igualmente como substrato o corpo dos atores.
Feito isto, Camilletti senta-se na lateral esquerda do palco, abaixo de uma
reproduo do quadro de Sandro Boticcelli Alegoria da Primavera (1482), e passa a
preencher palavras cruzadas.
A materialidade dos elementos da reao conduzida por Camilletti est bem
definida: de um lado da equao, dois atores; de outro, a mesa, em seu estatuto de
objeto de cena. Aqui demonstrada uma reao de sntese cujo carter complexo.
A transformao que ocorre se d de modo diferente da mmese corporal por
meio da qual um ator pode se transformar em objeto (como, por exemplo, uma mesa
ou uma cadeira). Neste caso, Mateus e Horno conservam sua configurao
anatmica humana, mas, atravs da interveno de Camilletti, as substncias
mesa e atores so mescladas e reagem entre si, gerando um terceiro e original
elemento: os atores-cenrio.
81

Diferentemente de Seabra, Camilletti, como realizador do experimento,
comporta-se como um cientista tradicional, o qual executa sua tarefa sem deixar
pistas acerca de qualquer envolvimento com a experincia que realiza. O mesmo
fenmeno ocorre com Agns Mateus e Jorge Horno, os quais, como elementos de
uma equao maior, so apenas manipulados e reduzidos condio de
componentes do experimento, deixando-se prender sem esboarem nenhuma
reao. Aps um momento sentado, durante o qual a metamorfose se consolida,
Camiletti liga a lavadora de alta presso e joga gua pressurizada sobre os atores-
cenrio. Inicia-se, assim, a reverso do experimento, aonde, num processo anlogo
ao da solubilidade das substncias, a gua, agindo como solvente universal, vai
gradualmente diluindo os atores-cenrio, os quais se transmutam ento sua
condio inicial.













Esta dinmica de transformao fica mais evidente em presena da
conhecida pintura de Boticcelli
67
, a qual, atravs de um grupo de figuras mitolgicas
greco-romanas - Vnus, Flora, Ninfas, Mercrio e Favonius
68
- alude
metamorfose explosiva da natureza empreendida pela chegada da primavera na

67
Certamente, uma anlise das formas, da composio e do uso dos materiais frequentemente
informa muito mais sobre uma obra. Mas, sem dvida, bastante conhecido o carter desta pintura
como narrativa alegrica de transformao da Natureza, bem como a relao desta com o perodo de
festas que comemoravam a chegada da Primavera e prestavam homenagem a Dionsio ou Baco,
deus do teatro e do vinho. Para maiores informaes sobre a obra, consultar BEDEKAMP,1995.

68
Equivalente romano e menos conhecido de Zfiro, deus grego do vento.

82

regio da Grcia e de Roma, bem como se relaciona com outras imagens do
espetculo que articulam diferentes metamorfoses dos seres humanos e da
natureza
69
. Desta forma, a transformao - parte indissocivel da negociao
teatral - tem a sua processualidade exibida no ATCE por meio das reaes que
ocorrem s vistas do espectador. Alm da metamorfose teatral tornada explcita, h
ainda outra questo importante na configurao do ATCE: sua medida de
imprevisibilidade, a qual demonstrarei na sequncia.
Aos trinta e dois minutos e vinte e trs segundos do DVD de Ridicolo, Agns
Mateus se posiciona no centro do palco, mantendo-se nesta posio at o final
desta cena. Jorge Horno toca na colega e vai retirando da boca desta uma espcie
de fita plstica que est guardada enrolada no seu interior, e estende essa na
direo do pblico. Tal fita possui aproximadamente um dedo de largura, e
apresenta espessura mnima e larga extenso, parecendo-se com uma serpentina
sem fim. Nesta superfcie, encontram-se frases em forma de pergunta. Tais textos
abordam questionamentos sobre diferentes interesses da existncia humana e a
capacidade dos seres humanos de atribuir valor aos fatos.
Neste momento, a luz de plateia acesa, deixando toda a sala num mesmo
plano visual. Assim, o escrito inicialmente lido por cinco espectadores em um
movimento conduzido por Jorge Horno, o qual segue estendendo a fita nica com os
textos. De maneira informal, Horno conversa com as pessoas e se aproxima
fisicamente de alguns espectadores propondo-lhes a experincia da leitura.
Camilletti tambm interage na cena, oferecendo um gole de gua aos participantes
e, assim, encorajando-os a ler.
Quando um quinto espectador j est vontade lendo seu texto, Luca
Camiletti corta com uma tesoura a fita na boca de Agns Mateus, e ambos vo para
o fundo do palco, iniciando a cena ruidosa com pregos e martelo. Horno ainda
permanece junto a este espectador que, frente ao barulho das marteladas, repassa
em alto volume de voz mais algumas frases da fita j cortada.
apropriado registrar que, no tocante relao do acontecimento teatral
com a sua audincia, Hans-Thies Lehmann considera-o como um


69
Como por exemplo, a cena onde Horno, ao ser plantado em uma grande vaso, se mantm numa
atitude alusiva ideia de arbusto.
83

[...] tempo de vida em comum que atores e espectadores passam juntos no
ar que respiram juntos daquele espao em que a pea teatral e os
espectadores se encontram frente a frente [...] Uma vez que virtualmente o
olhar de todos os participantes podem se encontrar, a situao do teatro
constitui uma totalidade de processos comunicativos evidentes e ocultos.
(LEHMANN, 2007:18-9).

A viso do terico alemo confere uma dimenso de responsabilidade
plateia, compreendida como testemunha sensorial da existncia das coisas
(LEHMANN, 2007:178). No entanto, nesta passagem de Ridicolo acima descrita,
estes processos evidentes e ocultos ocorrem causando uma frico adicional.
Justamente prximo aos trinta minutos de espetculo, quando o espectador
possivelmente j encontrou alguma formulao dentro da qual ele se sinta
acomodado ao sistema do espetculo, ocorre uma transformao que atinge toda a
audincia. Fica claro neste fragmento da pea que a frico entre sujeito e objeto da
experincia exacerbada, tensionando tambm o contrato da teatralidade.

Na proposio da cena, cada espectador, a partir do momento em que se
individualiza atravs da leitura, passa por uma metamorfose. Assim, sem abandonar
seu estado de expectao, soma a este um novo estatuto dentro da dinmica da
encenao, a de espectador - leitor- em voz - alta, uma categoria inexistente at
ento, a qual foi acrescentada pela adio do ato de leitura sua condio inicial de
observador da cena.
84

Em Ridicolo, esta forma de construir a cena da fita na boca de Agns
Mateus difere de uma dinmica de cena de plateia - seja em sala ou no teatro de
rua. Na cena de plateia tradicional, um ator poder eventualmente ser interrompido
ou alterar alguma de suas movimentaes ou encaminhamentos. Mas, de modo
geral, numa cena de plateia o ator mantm suas aes dentro de um espectro de
possibilidades para as quais se preparou devidamente.
Na montagem, os atores tambm esto preparados para eventualidades. No
contexto do ATCE, o espectador-leitor torna-se responsvel direto pela
materializao da cena e, neste momento, os criadores da pea correm este risco.
Aqui claramente cabe ao espectador-leitor operar de modo a que a cena acontea,
cabendo a este aceitar ou no o novo contrato teatral. Caso no o aceite, o
experimento poder sofrer alteraes substanciais e imprevisveis, dando espao
para que o acaso surja e ali mostre o seu ineditismo.
Este mecanismo de construo da cena, ao mesmo tempo em que convoca o
espectador metamorfose, torna visvel para este que o sujeito da experincia tem
algo [...] que se expe, atravessando um espao indeterminado e perigoso
(BONDA, opus cit.). Desta maneira, este episdio em Ridicolo apresenta o ATCE
em toda a sua compleio de imprevisibilidade e acaso, os quais so devidamente
valorizados e tornados operao dramtica. Assim, por meio da exposio da
vulnerabilidade da cena viva, Ridicolo refora seu sentido de experimento, de
navegao atravs daquilo que no est totalmente seguro, previst o, ou que ainda
no foi sequer imaginado.
A discusso que trago acerca da vulnerabilidade da cena viva compe parte
do quadro que tracei sobre o Acontecimento Teatral Como Experimento, e bem
verdade que as peas se aproximam atravs das possibilidades existentes no
interior desta concepo.
Desta maneira, em Ridicolo, alm da metamorfose tornada explcita, a
encenao apresenta momentos nos quais a prpria condio de imprevisibilidade e
acaso dramatizada e tornada em matria para a cena. Por outro lado, em
Isadora.Orb, o que sobressai o contedo processual permanentemente
metamorfoseado ao longo das diferentes situaes encenadas.
certo que as escolhas formais dos criadores envolvidos nas obras
demonstram tais singularidades dramatrgicas, e igualmente correto pensar que
tais diferenas entre as encenaes de Isadora.Orb e Ridicolo terminam por ampliar
85

ainda mais a abrangncia do Acontecimento Teatral como Experimento. A seguir,
na continuidade deste estudo, analiso nas montagens algumas das relaes entre
os diferentes meios implicados na tessitura desses espetculos.


86

4. MDIAS DIGITAIS NA CENA TEATRAL

So muitas as especficas transformaes trazidas pelo uso das mdias
digitais na cena contempornea. Nesta sesso, inicio traando um breve apanhado
histrico no qual demonstro como o aporte destes meios de comunicao vem
acrescentando novos procedimentos inventivos ao teatro e possibilitando
percepes diferenciadas por parte do espectador. Na sequncia, reconheo alguns
aspectos envolvidos nas discusses acerca da noo de intermedialidade,
apontando o sentido que adoto na anlise.

4.1. A Irrupo dos Meios
A transformao esttica instaurada a partir das aes das vanguardas
artsticas trouxe consigo um arcabouo de cises com o mundo clssico que
marcaria o sculo vinte como um sculo de rupturas e experimentalismo radical. A
pesquisadora e designer Regina Cunha Wilke chama a ateno para o fato de que,
j no incio do sculo XX, experincias com arte e tecnologia fizeram parte das
agendas dos artistas,

A glorificao do futurismo s mquinas, as relaes das artes visuais com
aparatos mecnicos no dadasmo foram os primeiros passos para o que
eventualmente emergiu como uma fuso de arte e de tecnologia por meio
de computadores, vdeo e sintetizadores [...] o surrealismo mais radical
termina por esboar o que mais tarde vai ser chamado performance,
happening
70
e instalao (WILKE, 2009:187).

Este perodo inicial de experimentaes das vanguardas representou um
grande avano no sentido de ultrapassar fronteiras entre as artes e lanar uma srie
de tcnicas fundadoras, as quais, anos mais tarde, seriam reconhecidas como
prticas artsticas ps-modernas. Dentre outras modificaes, destacam-se a
interdisciplinaridade nas prticas de teatro, o rompimento com formas artsticas
tradicionais de configurao descritiva e a presena constante de experimentaes
com meios tecnolgicos,

70
A traduo literal de happening acontecimento, ocorrncia, evento. Aplica-se a um espectro de
manifestaes que incluem vrias mdias, como artes plsticas, teatro, art-collage, msica, dana,
etc. Mesmo com essa fuso, o happening mantm como princpio aglutinador sua caracterstica de
arte cnica (COHEN, 2004:43).
87

Artistas como Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator e Bertolt Brecht j faziam
experincias nas quais agregavam teatro e cinema, demonstrando suas conexes
com seu tempo e com os meios tecnolgicos que lhes eram contemporneos. No
caso especfico das experincias teatrais com a arte cinematogrfica, esta ofereceu
ao teatro do sculo XX uma perspectiva bastante di versa da que se dispunha at
aquele momento. A pesquisadora Luciana Barone acrescenta,

A multiplicidade cinematogrfica viria rapidamente a ser adotada pela arte
cnica, no apenas nas mudanas espaciais e temporais que ajudou a
provocar no teatro, mas diretamente, com a adoo de imagens filmadas
em espetculos teatrais [...] As primeiras teorizaes sobre o cinema tinham
como parmetro, inicialmente, o teatro e sua linguagem, e, posteriormente,
a relao do cinema com as demais artes [...] Buscava-se ento, a essncia
do cinema, atravs de suas peculiaridades tcnicas e de como elas
poderiam ser transpostas para a linguagem [do teatro] (BARONE,
2009:107).

Em que pese a grande importncia de artistas como Meyerhold, Piscator e
Brecht, o fato que o uso que estes faziam da mdia audiovisual se baseava apenas
em procedimentos de conjuno destes meios com a cena, sendo que as imagens
produzidas pelo cinematgrafo faziam parte de algumas passagens, ilustrando ou
referenciando os espetculos apresentados. As relaes complexas entre a cena
teatral e as mdias ainda levariam alguns anos para se estabelecer de forma plena,
mais precisamente a partir dos anos cinquenta e sessenta do sculo XX.
A este respeito, oportuno registrar que, em palestra realizada no ano de
2010
71
, a estudiosa francesa Clarisse Bardiot esclarece que, por iniciativa do artista
visual Robert Rauschenberg e do engenheiro Billy Klver, Nine Evenings, Theatre &
Engineering foi o primeiro grande evento que articulou um di logo efetivo entre as
artes e a tecnologia no sculo XX
72
.

71
Palestra realizada no mbito do Seminrio Corpo, Performance e Tecnologia, realizado na cidade
de Porto Alegre pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul e pelo Centro de Dana da Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre no ano de
2010. Sobre o evento Nine Evenings Theatre & Engineering, acessar a pgina da Fundao
Langlois, no Canad, http://www.fondation-langlois.org/html/f/index.php. O stio contm farto material
sobre o evento.

72
importante registrar que, j em 1952, John Cage havia organizado no Black Mountain College,
instituio de ensino superior em artes da Carolina do Norte (EUA), o Untitled Event, ao multimdia
que inclua vrios solos independentes de dana, pintura, projees flmicas e de slides, bem como
gravaes fonogrficas, poesia, leitura e execues ao piano. A ao considerada o primeiro
happening da histria das artes e dela participaram o bailarino e coregrafo Merce Cunningham, os
poetas Charles Olson e M.C. Richard, o msico David Tudor e o artista visual Robert Rauschenberg,
88

O ciclo de apresentaes realizado em Nova Iorque no ano de 1966, ao qual
compareceu um nmero prximo a dez mil pessoas, era composto de dez
performances baseadas em equipamentos e aparatos tecnolgicos de inveno
conjunta entre artistas e cientistas. No evento foram reunidos criadores como Steve
Paxton, John Cage, Lucinda Childs, yvind Fahlstrm, Yvonne Rainer, Deborah
Hay, Robert Rauschenberg, Alex Hay, David Tudor e Robert Whitman, estes trs
ltimos, artistas os quais haviam trabalhado com o coregrafo Merce Cunningham
em diferentes funes.
Por sua vez, os cientistas - os quais trabalhavam em reas como
eletrnica, telefonia, sistemas de comunicao ou informtica - eram oriundos do
Departamento de Comunicao e Pesquisa da Bell Laboratories, centro de pesquisa
tecnolgica, o qual na poca desenvolvia o primeiro satlite, alm de pesquisas
pioneiras de imagem digital.
Dentre os eventos, uma das performances, de autoria do prprio
Rauschenberg, consistia numa partida de tnis realizada no escuro, da qual eram
captados e amplificados os sons, sendo que as imagens, por sua vez, eram
coletadas por cmeras infravermelhas e projetadas num telo. Um outro exemplo de
performance no evento era uma experincia de imerso proposta por Steve Paxton,
na qual corredores de tubos plsticos com projees eram percorridos pelo pblico
que, ao final, j no exterior do tubo, recebia fones de ouvido com os quais captava
ondas de rdios de diferentes contedos.
De modo especial neste evento, se encontram reunidos conceitos
fundamentais que atravessaram a experimentao entre teatro e novas tecnologias
durante as ltimas dcadas: intermedialidade e interao (GONZLEZ, 2008:33).
A viso retrospectiva deste especfico evento torna-se esclarecedora da
influncia que as interseces entre o teatro, a arte da performance e as tecnologias
das comunicaes e da informtica passaram a ter no panorama das artes cnicas a
partir da segunda metade do sculo passado, causando mudanas das quais ainda
estamos nos ocupando em identificar.
Na esteira de Nine Evenings... inscrevem-se artistas brasileiros como Jlio
Plaza, Suzete Venturelli, Eduardo Kac, Diana Domingues, Analvia Cordeiro, Renato

o qual cedeu uma de suas obras para a ao. Este foi um evento pioneiro do happening e das artes e
tecnologias - no entanto, contou com uma audincia mais restrita do que Nine Evenings...

89

Cohen e Ivani Santana, sendo que as obras destes trs ltimos encontram-se na
interseco especfica entre artes cnicas e as mdias tecnolgicas. De fato, esta
incorporao de novos meios na cena rompeu especificidades e sugeriu mltiplos
ngulos de enfoque e construo, oferecendo recepo novas formas narrativas
de distintos carteres,

Apesar de predecessores como Meyerhold e Piscator se valerem do
impacto da projeo de imagens em movimento em filme pr-gravado
durante eventos de teatro ao vivo, a capacidade de registro ao vivo e de
manipulaes de imagens em tempo real estende em muito as
possibilidades das prticas do teatro contemporneo [...] Uma obra que
empregue e manipule mltiplos meios ao vivo requer uma resposta por
meio de vrias modalidades sensoriais ao mesmo tempo, e a ela podem,
inclusive, demandar modulaes do sensorium humano como um todo
(NELSON, 2010:16-7)
73
. [Grifos meus.]

4.1.1. A noo de mdia
A designao mdia tem origem na palavra latina media, que significa aquilo
que est no meio de algo, ou seja, aquilo se localiza entre dois elementos e,
portanto, assume caractersticas dos componentes das margens que se encontram
interligadas. Contudo, o vocbulo ultrapassa a noo inicial de simples via ou canal,
carregando a ideia de mediao, ou seja, algo que est no lugar de outra coisa ou
se conhece atravs de, de maneira que quando se faz uma alterao qualquer em
um meio, pode-se afetar todo o processo instaurado ( CARAMELLA, 2009:24-5).
Na busca desta afirmao dos meios como construtores de sentido e no
apenas como veculos amorfos, o terico canadense Marshall McLuhan se debruou
sobre as tecnologias da comunicao, especificamente em relao ao cinema,
televiso e publicidade. Em sua reflexo, o estudioso observa que os meios so
uma espcie de tradutores com a funo de desvendar novos saberes, traduzindo
uma espcie de conhecimento em outro, como ocorreu com o sistema da escrita em
relao palavra falada (MCLUHAN, 1964:76).
Foi McLuhan um dos primeiros a perceber as transformaes da cultura
tecnolgica empreendida a partir dos anos cinquenta e sessenta. Da mesma forma,
foi um pioneiro ao propor uma reflexo que deslocava as mdias da viso tradicional
de meio enquanto veculo da mensagem a ser transmitida, e demonstrar que as
mdias produziam uma linguagem especfica que leva a uma configurao cultural

73
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
90

audiottil prxima do cdigos culturais da oralidade, distanciados, portanto, dos
cdigos da visualidade alfabtica, da imprensa, do livro e da leitura (MACHADO,
2009:41).
Hoje, passadas dcadas, se compreende que a materialidade do meio
determina o padro de cdigo utilizado, bem como a atribuio de seu significado.
Assim, dependendo da configurao, cada meio ir determinar um tipo de percepo
que apela para sentidos diferenciados, os quais, por sua vez, vo gerar
conhecimentos igualmente diferentes entre si.
o que ocorre ao reconhecer-se que as mdias do incio do sculo XX, como
o cinema e a fotografia - mdias analgicas
74
por excelncia -, apresentam
diferenas ontolgicas em relao s chamadas novas mdias contemporneas,
como projetores, cmeras de vdeo ou equipamentos sonoros de reproduo digital
usados na cena mais recente.
Para estas novas mdias, so necessrias estratgias que incluam
diferentes linguagens para diferentes meios, mas que obedecem a um conjunto de
princpios comuns dentro do gnero mdias digitais ao qual pertencem (PEREIRA,
2009:639).

4.1.2. Configurao digital
Com a finalidade de explicar que a designao novas mdias na cena teatral
se refere ao uso das mdias de cunho digital, apresento uma pequena retrospectiva
do ponto de vista do designer, programador e matemtico Lev Manovich. A partir da
perspectiva do russo, pode-se perceber que a questo das novas mdias tem relao
direta com as recentes transformaes da computao e com o avano das
tecnologias dos meios de comunicao.
O designer russo Lev Manovich, em sua obra El Lenguaje de los Nuevos
Medios de Comunicacin
75
, denomina como novas mdias os meios que podem ser

74
A mdia analgica mantm algum trao em comum com o seu objeto - assim, um quadro
composto por meio de tintas e cores, e se expressa atravs da materialidade destas. A tecnologia
analgica mantm uma analogia direta entre as caractersticas do objeto e a forma como estas
podem ser manipuladas. Dessa forma, uma msica que tenha suas ondas sonoras registradas numa
fita magntica est em modo analgico, pois a fita guarda os registros dos sons de modo direto. Por
outro lado, a msica em modo digital armazenada em cdigos numricos, os quais podem ser
manipulados de diferentes maneiras. No momento da execuo, a msica digital decodificada em
ondas e pode ser percebida pelo ouvido humano.
75
MANOVICH, 2005

91

transcodificados numericamente; que possuam configurao modular, podendo ser
modificados em tamanho e quantidade de informao contida; bem como
apresentem um carter disperso, no linear e simultneo - ou seja, os meios
digitais. Assim, o carter novo no se refere a algum tipo de ruptura, mas
possibilidade de interferncia nos cdigos que regem as mdias e a cultura.
Para chegar a esta concepo, Manovich realiza uma retrospectiva histrica
que se inicia com a Revoluo Industrial e a i deia de mecanismos automatizados,
passando pelas mquinas de tecer, a fotografia, o cinema, ou mesmo as
calculadoras mecnicas de cartes perfurados.
Em seu raciocnio historicizante, o pesquisador deixa claro como o
computador incorpora todas estas tecnologias e deixa de ser apenas uma mquina
analtica, adequado apenas para processar nmeros, e torna-se uma mdia
sintetizadora e manipuladora de dados (MANOVICH, 2005:22-5). Tal processo tem
como resultado o modelo de cultura digital que conhecemos hoje, fruto da
convergncia das tecnologias da computao e dos meios de comunicao.
Em suma, o que Manovich chama de novas mdias so as formas de
produo, acesso, distribuio e comunicao mediadas por computador
76
.
Neste sentido, torna-se praticamente impossvel no trabalhar com novas mdias em
certo momento da prtica na cena contempornea, pois em alguma parte do
processo de criao artstica teatral, o meio digital estar implicado
77
,

No h razo para privilegiar o computador como mdia de exposio e
distribuio, sobre a mquina computador usada como uma ferramenta
para a produo de mdia ou como uma mdia de armazenamento. Todos
tm o mesmo potencial para mudar as linguagens culturais [...] a revoluo
dos suportes informatizados afeta todas as etapas da comunicao,
incluindo a aquisio, manipulao, armazenamento e distribuio, mas

76
Manovich argumenta que se costuma considerar como nova mdia apenas os meios que fazem uso
direto do computador para a sua distribuio e exibio. Contudo, formas que necessitam do
computador para serem produzidas - tais como as fotos digitais impressas ou textos - tambm
devem ser entendidas como novas mdias, na medida em que so manipuladas atravs do uso de
programas especficos, e apenas posteriormente so impressos.

77
Seabra e Jabor trabalham uma cena de meios mistos, usam equipamentos digitais, projetor, trs
cmeras em cena, equipamento DVD, uma mesa de corte que conecta as cmeras e seleciona as
imagens para o telo. A cena tambm apresenta o uso de meios analgicos, entre estes o prprio
telo, desenhos feitos em cena, gravuras, e a mesa de sonorizao de Andrea Jabor. Tal abordagem
dos meios tratada no captulo que trata da Montagem Revelada. Portanto, nesta parte do estudo,
adoto a designao mdias digitais, pois sobre seus efeitos nas encenaes que este captulo se
concentra.
92

tambm afeta todos os tipos de mdia - texto, imagens fixas, imagens em
movimento, som e construes espaciais. (MANOVICH, 2005:19)
78
.

Esta interveno da linguagem computadorizada na mdia alterou
sensivelmente boa parte das poticas teatrais contemporneas. O surgimento
especfico dos recursos digitais modificou tambm as relaes entre os criadores e
suas obras, bem como as interaes com o prprio material produzido na prtica
diria da cena. Do ponto de vista utilitrio, a novidade da mdia digitalizada a sua
grande capacidade associativa, somada certa facilidade no seu manuseio e
operacionalizao, gerados pela interface do computador e a disponibilidade de
programas que facilitam seu manuseio, Conforme o terico ingls Robin Nelson
79
,
A capacidade das tecnologias digitais de integrar dinmicas sonoras,
visuais, de palavras e temporais, de uma forma multimodal (no que se refere
facilidade da edio digital tanto no tempo real quanto durante a
gravao), estendeu, talvez de forma radical, a multimodalidade do teatro.
Alm disso, elas invocaram a possibilidade das transformaes do fsico ao
virtual em dimenses adicionais de espao e tempo. A seminal concepo
de Peter Brook, de um corpo fsico que se sabe observado num espao
atual porm vazio, encontra-se desafiada por novas circunstncias
(NELSON, 2010:14)
80
.



4.2. Intermedialidade - Reciprocidade e Influncia dos Meios no Acontecimento
Teatral
Os processos de troca entre as mdias digitais e o teatro contriburam para
gerar diferentes modalidades de representao, instauraram outras abordagens
sobre as relaes espao-temporais e transformaram a dramaturgia
contempornea.
Alm de renovar as artes teatrais como um todo, a entrada das mdias
digitais na cena pressupe a instaurao de uma epistemologia adequada a este
novo panorama. Conforme Belting, de maneira geral a mdia nunca aparece isolada
e, devido sua grande capacidade de aglutinar-se ou recombinar-se com outros
meios, ela abre espao para a hibridez de novas mdias que continuamente surgem
na cultura dos meios.

78
O texto utilizado a verso em espanhol, aqui transcrito em minha traduo livre.

79
Pesquisador que se ocupa de estudos da intermedialidade e das performances contemporneas,
professor da Universidade de Manchester, na Inglaterra.

80
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
93

Porm, o simples reconhecimento desta qualidade talvez no seja suficiente
para a compreenso das capacidades de combinao dos aparatos miditicos com a
prtica teatral. A prpria designao mdia hbrida no descreve a preciso e a
complexidade de suas interaes [...] O termo intermedialidade, desta forma, seria
mais preciso (BELTING, 2006).
O estudioso holands Chiel Kattenbelt, em artigo acerca das articulaes
entre o teatro e as mdias digitais
81
, introduz a ideia do teatro como um lugar
privilegiado onde as artes e os meios podem encontrar-se de forma a no terem que
abdicar de sua prprias materialidades.
A ocorrncia de vrias mdias em um nico aparato ou situao
denominada por Kattenbelt como multimedialidade. Segundo ele, este termo foi
criado pela indstria de computadores para enfatizar as mltiplas finalidades do
aparato computacional, o qual pode realizar diferentes funes, tais como criao,
edio e gravao de textos, imagens, sons e vdeos, acesso a jogos e internet,
entre outros empregos.
Conforme o autor, o conceito de multimedialidade usado na arte e na mdia
em dois nveis diferentes. Assim, um enunciado multimdia quando se combinam
palavras, imagens e sons, os quais podem estar dispostos de diferentes modos,
como por exemplo um texto falado que contenha imagens fotogrficas e uma trilha
sonora musical.
J a experincia multimdia na arte ocorre quando, numa mesma situao,
esto presentes distintos domnios ou prticas culturais, como por exemplo, uma
exposio de arte que conjugue artes visuais, msica, performances ao vivo e
vdeos. Isso implica pensar que tanto Isadora.Orb quanto Ridicolo podem igualmente
ser caracterizados como experincias de multimedialidade.
No entanto, o conceito de intermedialidade explica melhor a negociao dos
chamados meios de comunicao com os diferentes meios que se encontram
estabelecidos na cena. Deste modo, a intermedialidade pode ser vista como

[...] forma de expresso e troca, na qual os diferentes meios dependem e
referem-se uns ao outros, tanto de forma implcita como explicita; eles
interagem como elementos de estratgias comunicativas particulares; e so
constituintes de um ambiente cultural mais amplo (JENSEN, 2008)
82
.

81
KATTENBELT, 2008.
82
Texto original em ingls, traduo livre de Paulo Brody.

94


A noo de intermedialidade evolui de um debate que transcorreu durante o
sculo passado, no qual as artes e os meios ocuparam o centro. Este debate se
inicia com a discusso acerca das fronteiras da arte, propiciada pelas vanguardas do
incio do sculo XX, passa pelo exame das relaes entre a literatura e as demais
artes nos estudos do comparativismo, at chegar s presentes contendas de
resistncia ao emprego da expresso mdia, com um uso para alm de sua noo
inicial de mass media.
De modo corrente, a ideia de intermedialidade nas artes cnicas esteve
associada aos usos e atributos das mdias externas natureza do teatro
83
.
Contemporaneamente, a intermedialidade na cena representa aspectos mais
precisos, ligados ideia de uma correlao de meios, no sentido da sua influncia e
reciprocidade no ambiente teatral
84
. Ocorre que, uma vez estando no espao da
cena, as mdias podem se expressar e interagir sem prejuzo de suas
especificidades ou materialidades.
Considerando que todo discurso mediado - pois tanto a fala como os
gestos so meios de interao com o mundo -, a intermedialidade no teatro vai
interessar-se, ento, pelo mediatizado, ou seja, aquilo que tecnologicamente
elaborado como meio de comunicao, bem como suas interconexes com todos os
elementos no interior de um espetculo (NELSON, 2010:15). Chapple e Kattenbelt
acrescentam ainda,

No mundo de hoje, todos habitamos o intermedial - estamos cercados por
jornais, filmes e televiso. Ns vivemos entre as artes e os meios - a
intermedialidade a forma moderna de experienciar a vida [...] Certamente,
o nosso conceito de intermedialidade o de uma arena criativa e um
espao mental que opera entre as artes, a poltica, a cincia e a filosofia. A
intermedialidade o todo recriado na apresentao: uma experincia da
vida cotidiana. Isto nos parece apropriado para o sculo XXI, onde ns
habitamos um mundo do intermedial no qual performamos as nossas vidas
e tentamos obter alguma compreenso sobre a nossa prpria realidade
(CHAPPLE e KATTENBELT, 2007:25)
85
.

83
Cinema, vdeo, mecatrnica ou sistemas oriundos da tecnologia da informao, entre outros.
Estranhamente, o som mecnico (trilha sonora pr-gravada) no costuma entrar no rol das mdias
presentes na cena teatral, muito embora seu uso em cena seja igualmente recente na histria do
teatro (ALCAZAR, 1998:3).

84
significativo considerar que as pesquisas brasileiras acerca do tema da intermedialidade no
teatro se encontram em estgio inicial. No Brasil h pesquisadores como Marta Isaacsson com sua
pesquisa Cena e Intermedialidade, com financiamento via CNPQ. H tambm um grupo ligado
UFMG, coordenado pelo pesquisador Claus Clver, ligado aos estudos do comparativismo.
85
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
95

4.2.1 Isadora.Orb e Ridicolo o intermedial em cena
Do ponto de vista da presena das mdias na cena de Isadora.Orb e Ridicolo,
o primeiro ponto a ser ressaltado a forma atravs da qual ambas as encenaes
tornam visveis os seus equipamentos miditicos. O que se tem um ambiente que
chamo de laboratrio de experimentos, com todos os aparatos voltados para a
realizao das experincias de transformao que ocorrem entre os atores, as
mdias e os demais mecanismos de cena.
Chapple e Kattenbelt chamam a ateno para este fato, pois a perspectiva
intermedial considera importante a inclinao multimodal do teatro, espao que por
definio possui a capacidade de reunir vrios meios num s meio,

por causa da sua capacidade de incorporar todas as mdias que ns
podemos considerar o teatro como sendo uma hipermdia, ou seja, uma
mdia que pode conter outras mdias [...] em razo de ser um hipermeio
que o teatro proporciona, como nenhuma outra arte, um palco para a
intermedialidade. Neste palco, o ator joga com diferentes meios e atua nos
espaos vazios entre os meios (CHAPPLE e KATTENBELT, 2007:4)
86
.

Ao iniciar-se Isadora.Orb, a criadora Andrea Jabor est deitada com as costas
para o cho, a cabea voltada para a plateia e braos ao alto, quase imvel. No
telo ao fundo, sua imagem reproduzida em preto e branco. Jabor realiza
movimentos pendulares, seu corpo se abre e se fecha como se fosse uma mquina.
A suavidade de sua execuo evoca uma dinmica de organicidade, no h
nenhuma trilha sonora e nem tampouco qualquer carter narrativo.
Em dado instante, a imagem projetada parece estar levemente atrasada em
relao ao tempo real do palco, com uma espcie de erro do aparato tcnico de
duplicao da imagem. Logo depois, porm, tudo parece estar corrigido e se
reestabelece a ideia de palco e vdeo em tempo real. No instante seguinte, a
defasagem aumenta, e a imagem na tela parece estar sendo mecanicamente
adiantada, ou ento se estabelecendo aos saltos. Assim, a projeo na tela j no
corresponde mais tica do corpo fsico de Jabor, parece haver um rudo entre a
visualidade da cena e a imagem mediatizada.

86
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
96


Nesta sequncia, os elementos tempo real e mdia, que pareciam operar de
forma conjunta, ganham autonomia, gerando duas ticas distintas: o corpo no palco,
e o rosto da criadora visto em close-up na imagem pr-gravada. Em seguida, Jabor
levanta-se e sai do centro do palco, permanecendo apenas a imagem de seu rosto
ampliada e congelada no tempo.
Este momento acima descrito demonstra o carter mltiplo e interrelacional
da mdia no espao teatral. Para Nelson este um princpio estruturador da
perspectiva intermedial, a qual considera que

[...] os aparelhos, eventos e atividades so formados a partir de relaes de
interdependncia necessrias e entidades que se relacionam mutuamente
[...] [Desta forma, o] teatro intermedial pode ser ao mesmo tempo
fisicamente embasado e projetado na tela; as experincias podem ser ao
mesmo tempo atuais e virtuais; os espaos podem ser ao mesmo tempo
pblicos e privados; os corpos podem ser ao mesmo tempo presentes e
ausentes (NELSON, 2010:17)
87
.

Deste modo, pode-se perceber que, nesta passagem, Jabor est ao mesmo
tempo presente no plano fsico e na tela, gerando uma percepo de si mesma que
ao mesmo tempo atual e virtual. A operao da cena conjuga a fisicalidade de
Jabor, a tela, o aparelho DVD e o projetor de imagens que veicula o contedo

87
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
97

videogrfico. Assim, o que o pblico experiencia nesta passagem de Isadora.Orb
esta dupla convivncia do princpio que expressa a simultaneidade do ao mesmo
tempo / e, possibilitado pela intermediao digital.
Mas a intermediao que acontece vai bem mais alm. O virtuosismo de
Jabor faz crer que sua ao duplicada pelo vdeo, quando na verdade, ela quem
segue as determinaes pr-estabelecidas pela imagem ampliada no telo. Assim, o
aparato videogrfico, que antes parecia fazer as vezes de um captador e reprodutor
das imagens no palco, passa a ser o elemento ativador/motivador e, em certo
sentido, criador dos movimentos de Jabor. Desta maneira, a inverso do sentido de
alimentao das ocorrncias obriga equipamento e criadora a formarem um todo
interligado no qual qualquer modificao, como a mudana de andamento do vdeo,
a ausncia de sincronia entre a mdia e a atriz, entre outras ocorrncias, repercutir
no todo da cena,

[Andrea Jabor] teve muita dificuldade de danar com a presena do vdeo
no comeo. Ela j foi DJ, conhecia som, cabos at mais do que eu. Mas o
vdeo a amarrava muito. O movimento dela nascia do corpo, no do vdeo.
E no queramos um vdeo papel de parede, precisvamos achar algo mais
potico, orgnico, que a fizesse querer danar (SEABRA, 2010).

Embora seja muito experiente, a bailarina Andrea Jabor, nesta sequncia do
espetculo, precisou literalmente danar com todo o equipamento de mdia. De
fato, os equipamentos e meios tecnolgicos a princpio apresentam particularidades
tcnicas e estticas que exigem uma postura atenta em relao performance
artstica propriamente dita, conforme a artista,

Cada cena exige um tipo de concentrao e ensaio. Na verdade, tudo
ensaio e entendimento daquilo que se est fazendo. medida que
avanamos no projeto, fui entendendo como trabalhar com o vdeo para que
tivssemos uma relao e que no ficssemos presos um ao outro (JABOR,
2011).

Este esforo de conjugao de mdias e meios fsicos implica numa
ultrapassagem da ideia de sistema isolado e unilateral no qual a cena alimenta o
aparato tcnico - estgio somente atingido mediante a integrao dos esforos
intermediais, no qual bailarina e mdia formam uma totalidade em constante estado
de troca e reorganizao.
98

Em Ridicolo, assim como em Isadora.Orb, a sequncia inicial igualmente
paradigmtica no sentido da relao entre os meios e a cena. Contudo, em Ridicolo
a intermedialidade no visa integrar mdias e atores como o faz na passagem
apontada em Isadora.Orb, e sim, engendrar uma experincia de dissociao.
Ao iniciar-se a pea, por volta de um minuto e trinta e cinco segundos do
DVD, Agns Mateus, juntamente com Jorge Horno, dirigem-se para uma rea mais
iluminada esquerda na boca de cena, onde sobre o cho h um colcho branco
com travesseiros. Cada um dos atores dispe sobre um travesseiro uma caixa de
som, estendendo os fios dos aparelhos sonoros ao longo do leito, como se estes
fossem corpos de seres que se deitam.
Na continuidade Mateus e Horno recuam para uma rea mais escura ao
fundo esquerda, onde est uma mesa grande. Sentados, a dupla de atores divide
um microfone sobre a mesa, e iniciam um dilogo em espanhol que trata do
cotidiano de um casal e de seus assuntos domsticos. Os atores conversam junto
ao microfone. Normalmente, nesta situao as falas seriam amplificadas por caixas
de som discretamente posicionadas nas laterais do palco. Mas no o que ocorre
aqui. Na cena, a voz dos atores surge nos alto-falantes, os quais esto dispostos
sobre a cama, enfatizando assim a intermediao de suas vozes e a presena da
mdia interposta entre suas individualidades.
Atrs destes, projetado na tela, aparece um texto na terceira pessoa do plural,
o qual sintetiza os temas sobre os quais Agns Mateus e Jorge Horno discutem de
modo acirrado. Em meio discusso, entra Luca Camilletti trazendo um aparelho
microcomputador porttil, coloca-o sobre a beirada da cama e, sentado no cho do
palco, vira a tela para a plateia e assiste a uma imagem de um avio pousando
numa pista. Depois de um tempo, o som do pouso vai aos poucos suplantando o
volume de som das palavras do casal, o qual, por fim, encerra a discusso e deixa a
mesa. Nesta passagem, possvel perceber-se que a negociao intermedial, tal
como se d, ocorre por razes outras do que a simples presena das mdias na
cena.
Para existir, a intermedialidade necessita estabelecer relaes, interferir,
transformar, ter seu sentido alterado e ser alterada pelos elementos do palco, como
ocorre nesta passagem de Ridicolo. Por ser um fenmeno tripartite, a
intermedialidade opera no espao entre o performer e a audincia; no espao
99

existente entre o teatro, a performance e outros meios; e no espao que se d entre
as diferentes realidades (CHAPPLE e KATTENBELT, 2007:12).
Como primeiro ponto, relevante observar como a cena expe os aparatos
da performance no exato momento em que esta ocorre. Deste modo, torna-se
significativa a forma como so enfatizados tanto os alto-falantes, ao serem
colocados sobre a cama fortemente iluminada, como o microcomputador,
posicionado em primeiro-plano em relao plateia, e - no menos importante - a
presena do texto projetado na tela.
Do mesmo modo, as figuras de Agns Mateus e Jorge Horno esto no
escuro do palco, como se estivessem envoltos por uma atmosfera de invisibilidade,
ao passo que Camilletti, mesmo estando em primeiro plano, age como se estivesse
ausente da cena. justamente a ao das mdias que faz com que os seres
ausentes se presentifiquem. Mateus, Horno e Camilletti tornam-se visveis atravs
da mediatizao de seus atos e vozes, por meio dos alto-falantes, do texto na tela,
que replica a obviedade de suas falas
88
, ou ainda do microcomputador que insist e
em repetir uma mesma imagem videogrfica enquanto cresce em volume de som. O
excesso de recursos miditicos na cena o que faz aparecer o humano.
Aqui, as mdias, mesmo trabalhando em conjunto, operam em raias distintas e
em tempo algum se encontram ou promovem uma integrao dos ambientes da
cena. Configuram-se, ento, processos dissociativos de corpos consigo mesmos,
dos atores entre si, e destes com os espaos que os envolvem. Isto possvel
devido plasticidade da mdia, a qual, uma vez presente no espao teatral, capaz
de operar de diferentes modos, sem que haja prejuzo de sua especificidade ou
materialidade (NELSON, 2010,14).


88
O texto na tela, cujo original est em espanhol, ser apresentado aqui em minha traduo livre.
1. texto na cama com os alto-falantes
Surge na tela o texto de suas falas, apresentado por uma espcie de narrador:
Dizem o de sempre: que tal foi seu dia hoje? Estou com sono. Eu no. Vou ler um livro.
Agora falam sobre os filhos. As mesmas coisas de sempre: quem os leva escola e quem os traz de
volta? Agora discutem sobre o pai de Jorge. Ela pergunta sobre uns arranhes nas costa dele: est
com cimes. Agora discutem por dinheiro. A conta do telefone...
Dizem que algum tem que ir at a escola e conversar sobre o menino.
Discordam: Um deles quer jantar com os amigos e o outro quer ficar em casa assistindo ao futebol.

100


Este funcionamento da construo da cena em Ridicolo, no qual as mdias,
mesmo em conjunto, operam num sentido no integratrio, aparece realado na
declarao de Jorge Horno,

Na minha opinio, a cmera e os microfones so utilizados como
dispositivos amplificadores do relato, tentamos nos relacionar com eles da
maneira mais natural possvel, sem mitific-los. A cmera aproxima e
reproduz detalhes do relato. O microfone amplia e revela um relato que
normalmente se d de forma privada. O telo uma superfcie mais da
dramaturgia, o qual d suporte a um tipo de texto visual que se projeta s
vezes para reforar a cena, e outras vezes como meio de ao em si
mesmo. Com o computador, me relacionei com a naturalidade de quem liga
a TV ou responde a uma chamada de celular (HORNO, 2011)
89
.

Ao referir-se dissociao presente na forma como funciona o aparato
miditico, Horno termina por revelar um outro componente importante de Ridicolo.
Essa separao entre os meios tambm aparece em relao s falas dos atores
90
,
como se pode observar quase ao final do espetculo.

89
Texto original em espanhol aqui transcrito em minha traduo livre.
90
De acordo com a declarao que colhi em entrevista com Jorge Horno, a palavra utilizada por ele
em espanhol relato, cujos sinnimos nesse mesmo idioma podem ser narrao, fbula, ou histria.
Este apelo feito diretamente audincia, para mim, pode ser visto como um aspecto da presena de
traos brechtianos na obra de Garca, tpico ao qual me refiro em captulo posterior sobre a
Montagem Revelada. Aqui, esta aproximao da obra de Brecht aparece referida na forma do texto
escrito, endereado diretamente ao espectador e no apenas pelo fato do texto estar projetado numa
tela. A liberdade narrativa amplamente reivindicada pelos autores contemporneos, para quem
quase j no existe forma ideal ou modelo de construo, [podendo estes mesmos autores
apresentar] enredos ambguos que tem a ambio de dar ao leitor e ao espectador um lugar capital
em sua recepo (...). (RYNGAERT,1998:102-3).

101


Em torno de uma hora, trinta e um minutos e dezenove segundos, v-se
Jorge Horno direita, junto mesa pequena, sobre a qual est um aqurio
redondo e transparente, o qual contm um nico peixe. Camiletti, prximo a Horno,
registra com a cmera o recipiente com o animal, o qual surge ampliado no telo.
Horno liga um aparelho mixer e mergulha-o no aqurio; imediatamente, o peixe se
move tentando fugir do perigoso movimento de rotao e do rudo desconcertante
do eletrodomstico.
A seguir, o aparelho desligado, e surge na tela, sobreposta imagem do
peixe em repouso, um texto escrito, espcie de declarao do autor
91
dirigida
plateia. O escrito no est em forma de legenda ou de uma informao para
reforar a cena, mas sim, como meio de ao em si mesmo, conforme refere
Horno mais acima, pois expressa um pensamento do autor endereado
diretamente ao espectador. Nesta passagem, h uma novidade. Conforme declara
Garca, nestes momentos de textos projetados, ele renuncia intermediao atorial
e privilegia a tela como suporte para contatar com a audincia,

91
Texto de nmero 13: Texto sobre o peixe no aqurio.
Aprendi com meus amigos que teria que deixar de ser um tipo arrogante. At agora, esta foi a coisa
mais desgraada e ruim que me coube aprender. Se existe algo de que me arrependo de haver
seguido os conselhos dos meus amigos neste assunto. Agora tarde, me tornei uma pessoa humilde
e no consigo recuperar minha arrogncia perdida. Enquanto isso, meus amigos mostram suas
cartas, competem e fazem todo o possivel para esmagar, arrasar e aniquilar aquele que est ao seu
lado, e ainda ficar com o dinheiro e trepar com as garotas mais bonitas.
O texto integral, original em espanhol, est nos anexos deste estudo.

102

[...] a princpio no estou buscando tanto uma relao de teatro e
espectador, mas sim, quase uma relao de escritor e leitor, procurando
uma maior intimidade do ato de ler, uma relao mais direta e sem o ator
como intermedirio entre os meus pensamentos e o que o pblico capaz
de perceber (GARCA, 2008b,182).
92



Este procedimento do dramaturgo argentino est presente em outras cenas
do espetculo, e constituem uma das poucas situaes de comunicao que se
estabelecem ao longo da pea
93
. Claro est que este contato de Garca com o
espectador em Ridicolo se d em meio profuso de estmulos intermediais que a
prpria potica da pea instaura. Na cena inter-relacionam-se a ao de Horno no
palco, a imagem do animal em sofrimento, e o texto na tela como realidades que no
se mesclam - antes configuram relaes paradoxais, as quais permanecem
dissociadas.
Ao sobrepor vrios recursos tecnolgicos, a cmera, a projeo, o texto e a
interao humana e animal em tempo real, Garca apresenta uma realidade
dinmica que reconfigura o espao do palco. Na verdade, esta condio do corporal
e do mediatizado solicita ao espectador vrias modalidades de envolvimento com a
cena, proporcionando a este um rico e complexo experimento sensorial.

92
Texto original em espanhol, em minha traduo livre.
93
Esta passagem um bom exemplo da influncia de Jenny Holzer no trabalho de Garca. A artista
ficou conhecida por fazer projees luminosas de frases em fachadas de edifcios de grandes
cidades.
103

Frente a este intrincado mecanismo intermedial, pode-se dizer junto com
Chapple e Kattenbelt que, no ambiente de Ridicolo, so negociadas foras oriundas
da encenao, dos performers e da recepo - trs vrtices agregados a partir da
instaurao de uma nica perspectiva de carter intermedial, a qual opera no interior
do acontecimento teatral de maneira abrangente (CHAPPLE e KATTENBELT,
2007:12).
O teatro, atravs de suas especificidades, sempre soube conjugar diferentes
dimenses de espao, tempo e corpos. A teatralidade faculta ao espao cnico que
este seja um territrio onde tudo pode ser possvel. Por sua vez, as modernas
tecnologias digitais buscam realar ainda mais articulaes que sempre estiveram
presentes na cena, como a simultaneidade e descontinuidade de tempo; a
convivncia de mltiplos espaos e de diferentes dimenses dos objetos; bem como
questes de presena e efeitos de presena a partir dos processos ticos de
convivncia entre palco e imagens virtuais. De modo especfico, o uso do v deo, por
suas facilidades de

[...] movimentos de cmera, enquadramento, montagem e manipulao
digital [...] podem representar espaos, os quais aumentam, duplicam,
transformam o lugar teatral [...] De maneira semelhante, o continuum
fechado do tempo pode ser rompido na medida em que o vdeo pode
tambm introduzir diferentes dimenses de tempo na performance. No
plano da narrativa, essas possibilidades referentes a espao e tempo
habilitam o teatro a empregar estruturas narrativas mais complexas (MERX,
2007:71)
94
.

Neste sentido, acredito que a passagem abaixo elucidativa de meu ponto de
vista sobre as possibilidades criadas a partir da presena do vdeo em cena. Em um
outro fragmento de Isadora.Orb, aos oito minutos do DVD do espetculo, Seabra
est agachado junto boca de cena e manipula barro branco seco em p,
espalhando-o sobre o linleo preto. O artista sobrepe camadas sucessivas do p.
Em seguida, posiciona uma pequena esfera azul com detalhes em amarelo e
branco, a qual lembra o planeta Terra visto do espao. Seabra conduz sobre esta
superfcie uma pequena escultura de metal de formas humanas na cor chumbo
95
, a

94
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.

95
Seabra manipula na verdade uma reproduo da escultura Fallen Astronaut feita em 1971, de
autoria do belga Paul Van Hoeydonck. Medindo oito centmetros e meio, a pequena obra est deitada
sobre a superfcie da lua, tendo sido deixada por l pela tripulao da Apollo 15 juntamente com uma
104

qual pula e salta, simulando os movimentos realizados no espao sideral na
ausncia de gravidade.
A voz de Jabor, amplificada pelo equipamento sonoro, se dirige ao seu colega
de cena como se este dormisse e ela desejasse despert-lo de seu sono. Jabor
evoca a ascendncia portuguesa de Seabra, e logo, o seu vnculo com uma tradio
de grandes navegadores. Enquanto isso, a escultura repousa adormecida sobre a
areia.
Pode-se acompanhar sua ao ao vivo e, concomitantemente, v-se projetada
no telo apenas uma parte da situao: o barro branco e as mos do artista
manipulando os objetos. O que ocorre um jogo recproco no qual palco e telo se
estabelecem como dois meios distintos, mas de coexistncia simultnea.


Assim, a construo do espao sideral se faz por meio de um contrato
fundado no ldico, prprio da teatralidade de conveno, mas aliado ao emprego da
tecnologia. A cena conjuga a desproporo entre o tamanho de Seabra e a
dimenso menor dos objetos manipulados, e assim remete brincadeira infantil na
qual pequenos objetos fazem as vezes de outros. No espao lusco-fusco do
contraluz que incide sobre o palco, torna-se prazeroso para o espectador

placa contendo os nomes dos oito astronautas e seis cosmonautas que haviam falecido em voos
espaciais ou exerccios de treino at ento.

105

acompanhar esta construo do pequeno universo construdo passo-a-passo diante
de seus olhos, mediado apenas pelas aes de Seabra e pela voz de Andrea Jabor
ao microfone.
No entanto, na perspectiva da cmera, esta mesma passagem descrita acima
passa a ter um novo carter. O que o espectador visualiza na tela uma
luminosidade exacerbada, na qual o barro branco seco ganha ares de superfcie
lunar, a pequena esfera que representa a Terra vista da superfcie da Lua fica mais
realista, e a escultura de metal parece ser de maior dimenso, ao passo que a voz
de Jabor, que a princpio continua com o mesmo efeito de reverberao, ganha um
carter prximo das vozes que se propagam na imensido espacial
96
.
Uma vez mediatizada pelo equipamento videogrfico, toda a cena adquire
um carcter ilusrio que remete s pelculas de fico cientfica. Devido
articulao do equipamento e das aes dos atores, o que se tem, do ponto de vista
da expectao, uma percepo duplicada: duas modalidades perceptivas que no
se sintetizam, e sim, mantm uma tenso permanente entre o plano do palco e o
plano virtual.
Num outro momento, j quase ao final de Isadora.Orb, aos cinquenta e nove
minutos e cinquenta segundos do DVD, uma concha de madreprola nas mos de
Seabra aparece girando no telo. Atravs da interface da tela, o corpo de Jabor se
une ostra, como se esta abrigasse a bailarina. Do ponto de vista da cena, Jabor
trabalha sobre o cho do palco, enquanto uma cmera, que est junto ao urdimento,
capta seu corpo projetado no telo. A imagem de Jabor refletida justape-se da
ostra e, assim, a bailarina flutua de forma virtual no interior da ostra que as mos de
Seabra contm. Na sequncia, so utilizados os dois lados da concha: o interno
uma espcie de nicho no qual a bailarina se aninha, e o externo um lado de
superfcie acidentada, com o qual a bailarina brinca, sem gravidade". E, ao final,
apenas as mos de Seabra, dispostas e ampliadas na virtualidade do telo,
encontram o pequeno corpo de Jabor, um momento que, de to simples, uma
descoberta: dois corpos de dimenses irreais e extremadas deslizam entre si,
fruto de uma dramaturgia visual baseada em um sofisticado entrelaamento de
meios.

96
Uso esta imagem mesmo sabendo que um dado equivocado, pois os sons no se propagam no
espao csmico, uma vez que as ondas sonoras necessitam de um meio para se difundirem.
Contudo, esta uma imagem recorrente nos filmes cuja temtica seja o espao sideral.
106

Aqui pode-se acompanhar a ao intermedial na qual a interface da tela
possibilita um encontro inusitado de duas aes que se do em tempo real, mas que
possuem grandezas diferenciadas: a presena corporal no mediatizada dos corpos
de Jabor e Seabra no palco, e as mos deste, as quais manipulam a concha na tela
junto ao corpo virtual da bailarina. Se, na operao anteriormente descrita em
Isadora.Orb, havia uma tenso entre o plano fsico e o sensvel, aqui a configurao
intermedial resulta noutra articulao. A este respeito, Robin Nelson esclarece que
as relaes entre os diferentes meios so, em ltima instncia, uma questo de
percepo e interpretao
97
. Mais adiante, Nelson cita Boenisch, para quem a
intermedialidade um efeito da performance, criado na percepo dos
observadores (NELSON, 2010:113)
98
.

Esta passagem de Isadora.Orb deixa claro que a operao intermedial se d
no mecanismo sensrio-motor da audincia, pois esta que verdadeiramente realiza
a iluso da sntese na cena, na qual os corpos podem se encontrar pela via da tela.
Entretanto, todos os equipamentos continuam vista do pblico e no deixam de
chamar ateno para si prprios, uma vez que o espectador tambm aprecia
identificar os limites entre o atual e o virtual, o real e o construdo, e, de maneira
especial, tornar-se cmplice do momento em que o artefato se torna apresentao
(LAVENDER, 2007:65). De modo que, no apenas em Isadora.Orb, mas igualmente

97
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
98
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
107

em Ridicolo, a noo de intermedialidade est muito mais relacionada ideia de
diversidade, diferena e hipermediao
99
do que ideia de unidade, harmonia e
transparncia (KATTENBELT, 2008:26-7)
100
.

4.2.2. Encenao e intermedialidade

[...] Somos parte de uma nova paisagem cultural na qual as interferncias
miditicas so contnuas. Nem mesmo a realidade cnica, apoiada por
sculos de experincia comunicativa e por uma semitica definida, ficou
livre deste contgio, sem dvida por que o teatro sempre gostou de
desestabilizar a si prprio incorporando o que novo (GONZLEZ,
2008:30)
101
.

Quando se vislumbra um ator no palco e, de modo simultneo, sua imagem
projetada em tempo real, sua presena se transforma e solicita deste outras
negociaes junto ao acontecimento teatral como um todo. Do mesmo modo, esta
figura ampliada do ator instaura junto plateia outros indicativos de tempo, espao e
presena. Se esta transformao j ocorre num nvel em que a mdia apenas
reproduz a imagem vista no palco, interferncias ainda maiores sobrevm nas
interaes diferenciadas, as quais demonstrei existirem em algumas situaes
examinadas nos espetculos abordados.
De um lado, a simultaneidade de dois planos distintos que se fundem ou que
se mantm separados, ao mesmo tempo em que tematizam a questo da criao
artstica como em Isadora.Orb, ou abordam a dissociao e o excesso miditico
como forma de isolamento dos indivduos, presentes em Ridicolo.
Ambas so maneiras de trazer as mdias cena teatral e enfrentar o desafio
que elas oferecem, tomando o cuidado de no reduzi-las ou valoriz-las em
excesso. Mais do que simplesmente conectar imagens e sons de modo intermedial,
os criadores, em Ridicolo e em Isadora.Orb, buscam justapor elementos narrativos

99
Conceito criado por Jay David Bolter e Richard Grusin (2000) para indicar situaes nas quais a
intermediao do meio ressaltada, como por exemplo na aparncia visual da tela do computador, a
qual se compe de diferentes janelas. No caso do teatro, pode-se considerar que uma encenao
hipermediada quando a fonte de reproduo das imagens est vista do espectador, como ocorre
em Isadora.Orb e Ridicolo. O contrrio de hipermediao a noo de imediao, atravs da qual o
meio opera no sentido de disfarar sua interveno, procurando no ser percebido de modo
evidente, como ocorre por exemplo na experincia do cinema ou da realidade virtual de carter
imersivo.
100
Traduo livre de Paulo Brody a partir do original em ingls.
101
Texto original em espanhol, aqui transcrito em minha traduo livre.
108

de grandezas dessemelhantes para criarem, atravs destes relacionamentos dos
meios, manifestaes criativas relevantes.
Estas interaes entre os meios e o palco demonstram o quo importante nas
duas montagens a capacidade eminentemente associativa da mdia digital,
facilitadora das negociaes entre as diferentes instncias dessas encenaes. Do
mesmo modo, estas passagens aqui analisadas evidenciam que a tecnologia
miditica requer no apenas conhecimento tcnico, mas um entendimento mais
profundo de sua aplicabilidade na criao do sentido e de seu apelo sensorial.
As mdias so recursos em potencial, passveis de serem utilizadas pelo
teatro como solues para seus enfrentamentos; contudo, elas so principalmente
uma instncia de criao potica - no existem para serem meramente
acomodadas, e sim, para realizarem trocas, influenciando e se deixando influenciar
pelo hiperambiente que se estabelece na cena teatral.
Deste modo, o emprego da tecnologia miditica como um apndice da cena,
ou o seu aproveitamento apenas como fonte de inspirao, sem relevncia dentro
da construo da obra, pouco ou nada diz sobre as mdias no teatro (LEHMANN,
2007:377). Somente a partir de um uso complexo dos meios, onde a mdia passe a
fazer parte constitutiva da cena, pode-se comear a falar a respeito de uma ao
intermedial no teatro contemporneo.
O estudo de Ridicolo e Isadora.Orb apresenta ainda outros desdobramentos.
Na matria que introduzo na continuidade deste estudo, abordarei a maneira como
tais obras relacionam-se com a noo de Montagem Revelada, a qual
apresentada a seguir.

109

5. A MONTAGEM REVELADA EM ISADORA.ORB E RIDICOLO

Nesta unidade proponho o uso do termo Montagem Revelada, bem como
trato de sua pertinncia junto aos espetculos por mim analisados. Esta designao
articula a presena de, no mnimo, trs importantes aspectos: a noo de montagem
enquanto situaes ou cenas autnomas, as quais so organizadas atravs de
relaes de corte e contraste; a revelao do aparato cnico necessrio para que a
montagem revelada ocorra; e, por fim, o dilogo permanente entre os substratos de
realidade concreta e fico existentes no acontecimento teatral.

5.1 A Noo de Montagem
Inicialmente, necessrio explicar que o vocbulo montagem, de maneira
geral, costuma ser associado a diferentes prticas artsticas. Conforme lembra
Sergei Einsentein, o processo duplo do fragmento e suas relaes extrapola a
questo do cinema e do teatro e envolve as prticas da literatura, da msica e
tambm das artes visuais (EISENSTEIN,1990a:16). No mbito das expresses
audiovisuais como o cinema e o teatro, a montagem encontra territrios propcios
para se desenvolver plenamente. Do ponto de vista do cinema, a montagem
constitui uma dimenso que praticamente o define, visto que esta

[...] a atividade por excelncia de articulao do filme, no sentido de
elaborao do tempo e do espao atravs da ligao dos mltiplos planos
que o compem, bem como de elaborao do seu ritmo atravs da durao
de cada plano e da inter-relao deles. A montagem responde, ao lado do
roteiro e da direo, pela prpria construo narrativa da obra
cinematogrfica (AUTRAN, 2005).

No entanto, importante salientar que o processo de montagem no nasceu
com o cinema - ao contrrio, foi uma conquista deste, pois nos primeiros anos do
cinema a concretude da filmagem no se separava da projeo. Antes da existncia
do procedimento de montagem flmica, a cmera no se movia e captava apenas um
plano fixo, o qual era reproduzido durante a sua exibio. Assim, a captao e a
exibio das imagens eram realizadas apenas de um ponto de vista, uma vez que as
pelculas dos pioneiros do cinematgrafo possuam a durao de pouco mais de um
minuto de cmera parada e plano nico. No interior deste plano, os objetos e
personagens poderiam estar se movimentando, mas dentro de um enquadramento
110

fixo, ou seja, sob uma s perspectiva, sendo que as transformaes se davam por
meio da introduo de objetos e personagens em quadro.
evidente que tal forma era derivada da prtica do teatro de ento, na qual o
palco era geralmente fixo, e a dinmica era dada pelas entradas e sadas dos
personagens e dos elementos em relao moldura teatral. No entanto, como
lembra Hans-Thies Lehmann, o teatro dramtico, por sua vez, herdou da
Renascena a ideia de perspectiva e de moldura como uma janela para um mundo
pr-determinado,

O teatro dramtico, no qual as tbuas do palco significam o mundo, poderia
ser comparado com a perspectiva [na pintura]: tanto no sentido tcnico
quanto no mental, o espao aqui janela e smbolo, anlogo realidade
por trs [...] Na qualidade de janela perspctica [...] o espao dramtico
sempre smbolo isolado de um mundo como totalidade, por mais que ele
seja mostrado de maneira fragmentria. O drama sempre foi menos
emoldurado do que ele mesmo uma moldura [...] a trama dramtica constitui
a moldura e o fundo imprescindveis a partir dos quais os gestos da
linguagem e do corpo ganham seu sentido. Desse modo coexistem no
teatro a moldura espacial do proscnio, a moldura espiritual da encenao e
a moldura do processo dramtico (LEHMANN, 2007:267-8).

Considerando estes aspectos iniciais, de fato os primeiros filmes reproduziam
a perspectiva da cena legada do teatro. No entanto, com o desenvolvimento da
montagem no cinema, a prtica teatral tambm se veria influenciada por esta, como
de resto costuma ocorrer por meio do trnsito entre as prticas criativas.
Do ponto de vista tcnico, a menor unidade flmica enquanto medida fixa o
plano, sendo que o movimento percebido na tela se deve a uma iluso. Unidos pela
montagem, os planos so apresentados numa velocidade de vinte e quatro quadros
por segundo, velocidade na qual o olho humano percebe a sequncia dos
fotogramas como uma imagem que se movimenta. A partir deste pressuposto,
Gilles Deleuze, em sua obra de dois tomos sobre o cinema
102
considera que, mesmo
sendo inicialmente fixo, o plano unitrio possui um carter de mobilidade em si
(DELEUZE,1990). Desta maneira, ao conjugar-se a outro plano (os chamados
cortes), juntos estes vo criar relaes de sentido entre as imagens e, assim, gerar
um todo que se d pela associao entre as partes. Tal fluxo altera qualitativamente
a imagem pr-existente no interior de cada um dos quadros. Assim, os

102
A Imagem-Movimento: Cinema 1 (1985) e A Imagem-Tempo: Cinema 2 (1990)
111

encadeamentos das imagens subordinam-se aos cortes associativos, donde se tem
que, no processo de montagem, corta-se para encadear.
Entretanto, para que este conjunto seja produzido, trs aes so
fundamentais: a decupagem das cenas, que o registro de todos os planos
executados; o enquadramento, que a ao de compor o quadro a ser visto durante
a filmagem; por fim, a montagem propriamente dita, que a conjuno dos planos
filmados na busca de configurar-se um todo: o filme. Conforme afirma Deleuze, de
todas as aes de carter tcnico, a forma de montar - inter-relacionando as
vrias partes produzidas na filmagem segundo critrios particulares - que vai
caracterizar o estilo cinematogrfico de cada cineasta.
importante destacar que, neste caminho de diferenciao da stima arte, a
perspectiva teatral de moldura nica foi paulatinamente sendo substituda, e o
projetor de cinema e a cmera se tornaram equipamentos distintos, com funes e
carteres bastante diferenciados.
Assim, a cmera passou a se locomover, e o fato de se unir distintos planos,
contra-planos, planos-fechados ou panormicas entre outros deslocamentos -
tornou possvel articular novas relaes entre os conjuntos que compunham aquela
narrativa, tornando-a cada vez mais singular e independente da moldura teatral.
Portanto, a chegada da montagem terminou por encaminhar de forma efetiva as
transformaes no cinema e igualmente influenciou o teatro numa experincia de
carter recproco.
Porm, tal diferenciao no se deu de forma isolada, pois as descobertas
decorrentes do processo cinematogrfico seguiram dialogando com as formas
teatrais. Deste modo, a possibilidade ativa da interveno do extracampo na
montagem final, ou seja, a existncia de uma poro ativa que est
momentaneamente fora do quadro, mas que interage com este na formao do
contexto e da totalidade da cena, foi o que possibilitou a ampliao dos diferentes
quadros narrativos na tela.
Neste sentido, a teoria do cinema costuma atribuir ao cineasta americano
David W. Griffith a introduo de diferentes planos paralelos, fato que instaurou
outros princpios junto da montagem, organizando assim os planos de um filme em
certas condies de ordem e de durao (MARTIN, 1990:132). Mesmo conservando
a diviso entre a projeo e audincia, Griffith emancipou o cinema da perspectiva
teatral de enquadramento nico. As variaes por ele introduzidas, tais como o
112

contraplano, o detalhe ou o ngulo subjetivo, reposicionaram a plateia e sua
relao com a narrativa e os personagens. Assim, a perspectiva da cmera se
tornou o ponto de vista do espectador (BALSZ, 2010:131).
Pode-se tomar como exemplo os mtodos de montagem propostos por Griffith
e por Sergei Eisenstein, os quais expressam dois procedimentos distintos. O diretor
americano concebeu a chamada montagem paralela atravs do somatrio das
partes encadeadas em diferentes planos alternados. Desta forma, os trechos agem
uns sobre os outros, e os sucessivos conflitos levam a uma sntese de um todo
orgnico (DELEUZE,1985:39-40). Tal narrativa da cinematografia clssica busca
fazer acreditar que o argumento se encaminha por si s, sem a interveno do gesto
autoral.
Em contrapartida, a montagem eisensteiniana aparece como um
procedimento formal baseado no choque entre duas imagens no complementares,
as quais ultrapassam a mera soma linear das partes iniciais. Tal posicionamento de
Eisenstein foi influenciado pelo teatro kabuki, a poesia e, especialmente, o
ideograma chins neste, a imagem percebida como texto, o qual, por sua vez,
pode ser compreendido atravs da primeira. Assim, os sinais da escrita chinesa
(hierglifos), quando vistos isoladamente, reportam a este ou aquele item, mas
quando justapostos configuram um conceito - donde se tem que um olho mais uma
gota dgua exprime um ato de choro. Desta forma, o pensamento oriental constri
seu discurso atravs do

[...] uso das metforas (imagens materiais articuladas de forma a sugerir
relaes imateriais) e das metonmias (transferncia de sentido entre
imagens) [atravs das quais] pode-se chegar ao conceito [...] operando
combinaes de sinais pictogrficos, de forma a estabelecer uma relao
entre [estas]. Esse justamente o ponto de partida da montagem intelectual
de Sergei Eisenstein: uma montagem que, partindo do primitivo'
pensamento por imagens, consiga articular conceitos com base no puro
jogo potico das metforas e das metonmias. Juntam-se duas imagens
para sugerir uma nova relao no presente nos elementos isolados; e
assim, por meio de processos de associao, chega-se ideia abstrata [...]
(MACHADO, 2007:195).

O cineasta russo opunha montagem paralela de Griffith - de imagtica
ilusionista - o conceito de montagem intelectual atravs da qual dois pedaos de um
filme de qualquer tipo, colocados juntos inevitavelmente criam um novo conceito,
uma nova qualidade, que surge da justaposio (EISENSTEIN, 1990:14). Este
mecanismo de montagem, baseado em operaes de conjuno no evidente (ou
113

de disjuno), vai alm da comunicao imediata, e suscita uma multiplicidade de
sentidos.

5.1.1 A montagem no teatro
No contexto teatral a montagem designa um modo operatrio no qual
sequncias textuais ou cnicas so montadas numa sucesso de momentos
autnomos, referendando parte de sua origem cinematogrfica (PAVIS,2007:249).
A partir dos anos trinta do sculo XX, o procedimento de montagem, utilizado
principalmente por Sergei Eisenstein em seus trabalhos em teatro junto a Vsevolod
Meyerhold, bem como por Erwin Piscator e por Bertolt Brecht
103
, passaria a marcar
presena em muitas das experincias realizadas por estes criadores, e contribuiria
para que tanto o cinema como o teatro rompessem com a narrativa tradicional,
fundada na unidade e continuidade do romance do sculo XIX
(SANTANA,1993:116).
A montagem no teatro, ento, surge da inteno do artista, o qual faz com
que a fbula seja quebrada em unidades autnomas, tendo no corte e no contraste
seus princpios estruturais fundamentais (PAVIS,2007:249). Ainda conforme o
estudioso francs, a montagem teatral pode aparecer em diferentes modalidades,
tais como a composio em quadros sem consequente transformao de uma cena
em outra, do qual William Shakespeare, Bertolt Brecht e Georg Bchner so
exemplos expressivos; na linguagem do teatro documentrio de base no ficcional,
tal como o teatro de Erwin Piscator; ou ainda, no conjunto de esquetes ao estilo das
revistas teatrais,

Os diversos tipos de montagem se caracterizam pela descontinuidade, pelo
ritmo sincopado, pelo entrechoque, pelos distanciamentos ou pela
fragmentao [...] [A montagem] organizada em funo de um movimento
e de uma direo a ser impressa ao, ao passo que a colagem se limita
a entrechoques pontuais, produzindo efeitos de sentido estrelados.
(PAVIS, 2007:249).


103
Em que pesem as diferenas das linguagens cinematogrfica e teatral, a postura de Brecht em
relao ao cinema [e o teatro] est baseada nos mesmos princpios. Suas reflexes contrariam o
estatuto do modelo dominante de cinema, por exemplo, na questo da impresso de realidade. O
efeito de realismo do cinema provm de sua base fotogrfica, do efeito de transparncia ou da
impresso de que a imagem uma reproduo da realidade visvel (SANTANA, 1993:109).

114

Especificamente com relao obra do dramaturgo alemo Bertolt Brecht,
possvel perceber-se que artista via a criao como fruto de um engenho ideolgico
e artstico, sendo estas duas instncias indissociveis. Decorre da que o
pensamento dialtico brechtiano na abordagem das relaes humanas e dos
sistemas polticos, um tpico bastante citado nos estudos referentes ao tema. No
entanto, foi atravs da articulao entre teoria e prtica que a obra brechtiana
adquiriu relevncia para as artes a partir de ento.
Por meio de sua prtica consistente e de sua reflexo artstica vigorosa,
Bertolt Brecht desenvolveu de forma sistemtica a ideia de montagem junto cena
do teatro no Ocidente, de maneira que, em suas peas,


as contradies no se do apenas entre dois campos de fora, mas
internamente, em cada grupo [dos elementos do espetculo] [...] Montagem
para Brecht [...] a produo de contradies em cada momento do
trabalho, desde o gesto individual do ator at a organizao geral das cenas
(SANTANA, 1993:110).


5.2. Como se Revela a Montagem em Isadora.Orb e Ridicolo
Em Isadora.Orb a encenao articula o trabalho teatral e a interferncia da
mdia videogrfica utilizando-se de modos operatrios comuns ao cinema e ao
teatro. Assim, h uma grande mesa sobre a qual se localizam os diferentes objetos
usados por Ricky Seabra, bem como uma cmera apontada para esta, configurando
um plano nico com suas imagens projetadas no telo ao fundo. Neste
enquadramento fixo, v-se as mos de Seabra inserindo as gravuras e objetos com
os quais Andrea Jabor, bailarina e colega de cena, interage de forma virtual por meio
da tela ao fundo do palco. Assim, o procedimento de justaposio destes planos
ocorre sem a interveno de outros meios que no sejam as prprias mos do
artista.
maneira das primeiras projees do cinematgrafo, Seabra faz entrar e
sair do quadro fixo os diferentes elementos que o compem. Ao propor esta
interao entre a cena e a tela, o conjunto de aes e equipamentos remete ao ato
de agrupar imagens, tpico da montagem cinematogrfica. De fato, Ricky Seabra
115

declarou diversas vezes fazer cinema ao vivo
104
, conforme consta em texto de
divulgao no qual o artista explica a ao de seus trabalhos em seu stio na
internet,

A seu modo, de maneira nica, ele [SEABRA] recontextualiza imagens e
memrias atravs de um misto de animao ao vivo, msica e o contar de
histrias. Ele cria uma espcie de cinema ao vivo no palco, dentro do qual
constri imagens livres de [...] efeitos especiais. Ele busca preservar aquilo
que ele chama de integridade visual da imagem (e do processo criativo),
um tema central para sua tcnica de contar histrias (SEABRA, 2010).


Tomando como pressuposto que Seabra esteja a seu modo fazendo cinema
ao vivo, h que se observar que, no mnimo, seu procedimento configura-se de
forma diferenciada daquela utilizada pela narrativa clssica proposta por Griffith, a
qual busca disfarar a forma como os planos se unem, dissimulando a existncia ou
a necessidade da montagem. O que faz Seabra justamente revelar a existncia
da montagem, desvendando seus passos, mas diante do espectador.
A noo de cinema ao vivo inclui duas dimenses: a ideia de uma edio
suavizada pelo equipamento tecnolgico (mixer de imagens) que utilizada em
cena, e o fato desta mixagem ser executada frente ao espectador, ou seja, ao
vivo
105
. Assim, fazer cinema ao vivo em Isadora.Orb, implica numa operao
intermedial que une diversos planos, e que pode ser apreciada pela plateia na
totalidade de seu processo de produo, conforme Seabra declarou em entrevista a
mim,




104
A prtica do cinema ao vivo por parte de VJs, videoartistas e cineastas, refere-se apropriao de
imagens pr-gravadas originrias de filmes ou vdeos, as quais so mixadas com outras imagens ou
sonoridades com a finalidade de gerar uma terceira expresso proveniente destas fuses. Atravs de
um aparato miditico que inclui microcomputador, projetor de imagens e tela, o cinema ao vivo recebe
este nome por ser uma montagem que se d em tempo real, podendo muitas vezes funcionar como
as jam sessions jazzsticas, com os artistas trabalhando em grupos ou individualmente a partir de
imagens pr-existentes e outras especialmente configuradas para esta finalidade.
105
Philip Auslander (1999) argumenta que a definio da performance ao vivo foi inventada apenas
para definir o teatro em resposta chegada do cinema e, mais tarde, com a chegada da televiso, do
vdeo e dos meios digitais. Os gregos, ele sugere, no iam para ver teatro "ao vivo, mas para ver
teatro simplesmente.

116

Tecnologia no Isadora [.Orb] so as cmeras e o mixer
106
, claro as pick-
ups
107
da Andrea [...] a entra tecnologia e a esttica do cinema. O mixer
era s para ter um efeito: o fade
108
. Passar de uma cena para outra de
forma macia sem corte seco. Isso cinema [...] As cmeras apenas
mostram o que fao com as mos [...] [Eu] opero a mesa de corte, ligo e
desligo o toca-discos. Na mesa de corte tenho que transitar entre a minha
cmera, a cmera da lua e a cmera de pino. [Exatamente] por isso que [eu]
gostava tanto de animao [...] por causa do trabalho que dava criar um
segundo de imagem [...] o manual, o artesanato da cena me interessa mais
do que a tcnica [...] [Em Isadora.Orb] mostrar o ato criativo era
importante pra gente, justamente ali que est o potico (SEABRA, 2010).
[Grifos meus.]

importante considerar que a montagem revelada em Isadora.Orb tem como
substrato fundamental o fato de, na maioria dos momentos, as operaes de
justaposio e de edio serem feitas manualmente e em tempo real por Seabra.
Durante todo o espetculo, h apenas a exibio de dezessete minutos de vdeos
pr-gravados (os quais so operados pelo tcnico que est na cabine), quais sejam:
a imagem inicial de Jabor em silncio, as fotos da estao espacial, o fundo giratrio
azul com detalhes em amarelo sobre o qual Jabor aparece danando, e o vdeo em
que constam as mergulhadoras em seus saltos ornamentais. Neste sentido, a
intencionalidade na revelao dos procedimentos de construo da cena a que se
refere Seabra pode ser melhor explicada a seguir.
Aos trinta e nove minutos e cinquenta e quatro segundos do DVD de
Isadora.Orb, Seabra, em sua mesa, trabalha uma grande sequncia de fotografias
de diferentes tamanhos, de sistemas estelares e fenmenos do espao.
109
Este
conjunto de fotografias compe o primeiro estrato de imagens a serem visualizadas
no telo. Num outro tempo-ritmo, atravs de uma ao nervosa e intermitente, o
artista insere uma segunda camada visual, esta formada por diversos postais que
reproduzem obras abstracionistas do pintor russo Wassily Kandinsky, as quais, em
suas formas e coloridos, remetem a fotografias do espao sideral.



106
Aparato videogrfico que tem como funo, entre outros efeitos de imagem, mesclar e multiplicar.
Designa tambm aparelhos misturadores e criadores de efeitos sonoros.

107
Espcie de estao que contm equipamentos de variados recursos de execuo musical e de
efeitos sonoros. A expresso pick-up tambm se refere ao equipamento conhecido como toca-discos.
108
Efeito gradativo de apario ou desaparecimento de imagens ou sons; passagem de uma cena (ou
de uma faixa sonora) para outra, feita de forma suave e sem um corte brusco entre estas.
109
Fotografias oriundas do Telescpio Espacial Hubble, um satlite astronmico artificial no
tripulado, o qual foi lanado pela agncia espacial estadunidense em 1990.
117















Seabra insere os cartes de diferentes modos: girando-os, fazendo-os vibrar,
superpondo-os, ou mesmo multiplicando-os atravs do uso dos recursos do mixer
de imagens disposto em sua mesa.
De forma simultnea, e compondo um terceiro estrato visual, Jabor executa
uma coreografia baseada em encadeamentos de posies fixas que aludem ao vigor
fsico e preparao para a ao. Justapostos em tempo real, so combinados
planos contrastantes com andamentos e ritmos diferenciados, nos quais so opostos
o vigor fsico dos movimentos de Jabor, a intermitncia e velocidade da manipulao
dos cartes de Seabra, e a estabilidade e mansido do cosmos como plano de
fundo desta tripla superposio. Percebe-se, assim, que os criadores Seabra e Jabor
no buscam contar de forma linear esta possvel viagem atravs do espao sideral,
uma vez que a narrativa se utiliza de uma sofisticada rede de oposies e
proximidades metonmicas, a qual agrega um carter inconcludente cena.
Neste mecanismo de montagem revelada, Seabra responde pelos planos
bidimensionais, oriundos de diferentes meios. Por sua vez, Jabor - cuja presena se
mantm sempre no espectro trapezoidal da imagem projetada na tela
110
- adiciona,

110
Todo equipamento de projeo videogrfica projeta um feixe de luz de formato trapezoidal.
Sempre que tivermos em Isadora.Orb uma cena na qual Jabor contracena com as imagens na tela,
devemos ter presente que o espao pelo qual Jabor se movimenta delimitado por este espectro em
formato de trapzio, ou seja, as evolues corporais da bailarina relacionam-se com o feixe de luz
trapezide da projeo, e no com o todo do espao fsico oferecido pela materialidade do palco.
118

atravs de seus movimentos e silncios corporais, o plano tridimensional imagem
montada. Assim, a ideia de montagem em tempo real ultrapassa a revelao dos
mecanismos envolvidos na operao, e torna perceptvel um outro dado: a prpria
natureza e origem heterognea das imagens.
Ao contrapor imagens de carter bi e tridimensionais numa mesma
perspectiva tica, a visualidade se organiza de tal forma que no produz uma
imagem-sntese, mas mantm a dessemelhana das origens. Desta forma, as
imagens matrizes conservam a sua autonomia ao mesmo tempo em que interagem
atravs da descontinuidade, ritmo sincopado e entrechoque (PAVIS, opus cit.),
criando outras possibilidades de sentido dentro do sistema da cena como um todo.
Tal aspecto refora o conceito de oposio de planos presente tambm no quadro
eisensteiniano e caracterstico da montagem revelada em Isadora.Orb,

Nunca deves mostrar o que voc explica e explicar o que mostras [...] isso
uma regra bsica [...] Qual a imagem interessante para combinar com o
texto? Qual o texto que combina com o objeto, a imagem? Essa busca\ [no
processo de criao de Isadora.Orb] foi a mais intensa, talvez (SEABRA,
2010).

Desta maneira, todos os eventos que incidem sobre esta sequncia passam a
ser considerados num contexto maior, no qual so dramatizadas no somente as
situaes narradas, mas igualmente os procedimentos utilizados para a construo
da cena.
Num outro trecho, dentro do mesmo espetculo, aos quarenta e nove minutos
e quarenta segundos do DVD da pea, surge no telo a expresso Abrigo Potico,
enquanto Ricky, em sua mesa, comea a desenhar sobre uma folha em branco uma
srie de arabescos e tracejados rpidos. Nesta passagem, Seabra usa um efeito de
imagem em negativo
111
, e assim, seus desenhos aparecem na tela como se fossem
traados em branco sobre preto. Atravs destes desenhos abstratos feitos ao vivo,
e usando de uma gestualidade muito rpida, Seabra apresenta as formas externas
do Mdulo Isadora.


111
Efeito no qual as imagens claras e escuras aparecem de forma invertida, tal como nos negativos
das pelculas. Assim, o desenho de Seabra aparece com as cores invertidas: ao desenhar com um
pincel atmico em uma folha branca, no telo, o que se v um desenho de tinta de cor branca sobre
fundo preto. O equipamento que possibilita este efeito o mixer de imagens.

119


Vinda da direita, vestida com um tecido leve e vaporoso de cor azul, Jabor
traz nas mos um grande leno quadrado da mesma trama com o qual gira pelo
centro do palco descrevendo um movimento ora deslizante e flutuador, ora nervoso
e entrecortado. Por vezes, Jabor se aproxima do projetor de imagens que se
encontra junto boca de cena. Desta forma, tanto o pano que a bailarina carrega,
quanto o seu prprio corpo, fazem s vezes de suporte para os desenhos em
negativo que Seabra executa. No telo pode-se ver a edio destas duas imagens:
Seabra esboando as peculiaridades do mdulo, e Jabor simultaneamente
danando com um leno em aluso as imagens de Isadora Duncan em suas
performances de dana livre
112
.
Por certo que a ideia de Montagem Revelada - que se d pela complexa
conjuno das aes dos dois artistas - depende da sincronicidade e afinao entre
estes, para que possam mesclar suas operaes de cena em tempo real;
procedimento de grande exigncia tcnica, como esclarece Andrea Jabor,

Nos cartes postais, eu e Ricky temos que ter uma preciso absoluta com a
msica e o movimento, para ter sincronia em cada cena. Esta cena a mais
coreografada de todas. E uma das minhas preferidas. Exigem tambm um
preparo fsico grande. As duas cenas mais puxadas so esta dos postais e
a dana de Isadora com o vu, pela preciso que tenho que ter em me
manter na tela, dialogar com os desenhos do Ricky, mas ao mesmo tempo
passar um sensao de liberdade inspiradora na dana (JABOR, 2011).

112
Nestas performances, a danarina, inspirada pela arte clssica grega, usava normalmente uma
tnica e um grande leno junto ao corpo.
120

A ao conjunta e precisa qual se refere Jabor, impe que a conjuno das
cenas do espetculo articule uma multiplicidade de recursos corporais, tcnicos e
tecnolgicos, num sofisticado esforo de natureza intermedial, fragmentria, e de
sentido no evidente. Desta maneira, de acordo com este procedimento de
montagem revelada que aponto em Isadora.Orb, tudo aquilo que usualmente se
encontra disfarado dentro de um espetculo - tal como: a interseco dos
diferentes fragmentos narrativos; o aparato tecnolgico e seu funcionamento; ou
mesmo a contraregragem - aparece aqui evidenciado. Esta operao se realiza de
tal modo a que o espectador reconhea e acompanhe sua origem e destinao.
Ocorrncia similar se d em Ridicolo, onde, aos dez minutos do DVD do
espetculo, Luca Camiletti dispe seus antebraos em cima da mesa grande que
est ao fundo, esquerda da plateia
113
. Ao seu lado, sobre esta mesa, est uma
cmera fixada num trip regulado em altura baixa, a qual enquadra suas mos e
parte dos antebraos em um foco bem fechado, sendo assim projetados na tela ao
fundo do palco. A cmera permanece neste enquadramento durante toda a
sequncia a seguir.


113
Lembro que sempre que me referir localizao na rea do palco, esta vai tomar como ponto de
referncia a tica da plateia.

121

Desta forma, na mo esquerda de Camilletti nota-se um band-aid, sobre o
qual est escrito em francs: a va finir mal
114
. Logo depois, este retira o curativo,
e agora possvel ler-se escrito na palma de sua mo tambm em francs: trs
mal
115
. Na continuao, Agns Mateus, vinda da esquerda, traz uma espcie de
pote, de dentro do qual retira cacos de vidro, colocando-os um a um entre os dedos
da mo esquerda de Camiletti. O ator, com a palma voltada para cima, e com os
fragmentos de vidro presos no espao entre os dedos, aperta os vidros contra a sua
prpria mo. Outros pedaos de vidro so espalhados por Mateus em volta da mo
de Camilletti, compondo assim a totalidade do quadro visto pelo campo da cmera.
No momento seguinte, a atriz espalha abundantemente um lquido vermelho e
viscoso por sobre a mo de Camiletti, a qual, por sua vez, realiza movimentos
abrindo e fechando-se, dando a ver-se como sendo ferida pelos vidros e vertendo
sangue. Esta imagem permanece ainda por um tempo, e, ao final, pode-se
observar a mo em movimento agonizante ampliada pelo telo.
Ao acompanhar-se a trajetria dessas aes, percebe-se que a ideia visual de
sofrimento fsico, atribuda ao ator na cena, concretizada, no por meio de um
quadro pronto para ser observado, mas em seu processo de montagem, o qual
agrega diferentes partes da imagem, procurando evidenciar para o espectador cada
um dos passos necessrios para que se monte a tica da dor.
Tanto em Ridicolo como em Isadora. Orb, sob o princpio da montagem
revelada, todo o trajeto que os objetos, as gravuras e o corpo dos atores realizam
at chegarem a compor o quadro das diferentes cenas, executado s vistas da
plateia. Logo aps, os conjuntos so desmontados, e o espectador pode seguir o
destino dado a estes diferentes elementos, que ento permanecem dispostos no
palco de forma evidente. Em ambos os espetculos, o desvendamento das etapas
de conjuno das sequncias oportuniza uma ocasio de grande ludicidade, na qual
a ateno se v capturada pela trajetria de conformao e desfazimento das cenas,
sejam elas enquadradas pela tela ou realizadas no espao do palco.
Uma vez esclarecida minha concepo sobre o termo que estou propondo
aqui - Montagem Revelada -, retomo a obra brechtiana com a finalidade de
identificar alguns aspectos do trabalho desenvolvido pelo dramaturgo alemo, os

114
Traduo livre da autora: Vai acabar mal.

115
Traduo livre da autora: Muito mal. No original de Garca, disponvel nos anexos, este texto
aparece como Texto 2: texto escrito en la mano de Luca.
122

quais encontram eco em alguns traos das obras de Seabra e Garca examinadas
neste estudo.

5.3. Traos Brechtianos na Revelao da Montagem
Considerando o arcabouo politico de Bertolt Brecht como moldura para sua
criao artstica, fato que sua prxis traduzia o seu momento histrico, bem como
o seu pensamento marxista. No entanto, em relao a teatralidades
contemporneas, a obra de Brecht pode ser considerada como um momento de
transio que contribuiu fortemente para a discusso do eixo teatralidade-
performatividade, tema que se desenvolveria plenamente anos mais tarde, no
perodo imediatamente aps o seu falecimento
116
.
Brecht utilizava os recursos da montagem tambm com um carter de
revelao dos mecanismos da caixa cnica. Sua proposta, de rompimento do
ilusionismo da cena, se enquadrava num contexto de recursos utilizados para
desnaturalizar as ocorrncias do palco, de maneira que, em sua proposio anti -
ilusionista, foi tambm um dos precursores da noo de performatividade que
surgiria anos mais tarde. Sendo assim, os procedimentos conhecidos como o efeito
V
117
expressam um conceito que envolve os recursos utilizados para fazer com que
a plateia suspenda a empatia pela cena e reflita acerca das foras e interesses
polticos que revestem as situaes teatrais apresentadas,

O efeito de distanciamento obtido no teatro alemo no apenas pelo ator,
mas tambm pela msica (coros, canes) e o cenrio (cartazes, filmes,
etc.) Foi concebido principalmente para historicizar os acontecimentos
representados (BRECHT,1967:111).

O propsito que a audincia teatral da obra brechtiana reconhea que, no
interior do espetculo, existe uma verdade construda que carrega em si um juzo de
valor, o qual oriundo de um estrato socialmente determinado, e, portanto, passvel

116
Brecht viveu no perodo compreendido entre 1898 e 1956.
117
Conjunto de solues de cena conhecido como Efeito V ou Verfremdungseffekt, traduzido
normalmente para o portugus como efeito de distanciamento ou estranhamento. Na obra de Bertolt
Brecht, estas aparecem sob forma de recursos tais como projees, cartazes, descontinuidade entre
cenas, montagem, truncamento entre formas de atuao de um mesmo ator, iluminao do palco por
fontes visveis, declamao, songs, e conversas explcitas entre o ator (que abandona
temporariamente seu personagem, dele se distanciando) e o pblico (ANSPACH, 2006). Para
maiores esclarecimentos consultar: BRECHT, 1967; ROSENFELD, 1997; BORNHEIM, 1992;
TEIXEIRA, 2003.

123

de ser revisto, e no uma forma de pensamento imutvel que se justifica por sua
prpria existncia,

Distanciar um fato ou carter , antes de tudo, simplesmente tirar desse
fato ou desse carter tudo que ele tem de natural, conhecido, evidente, e
fazer nascer em seu lugar espanto e curiosidade (BRECHT, 1967:137).

Ora, o estranhamento um efeito bastante utilizado e muito conhecido na
histria das artes, do qual j existiam traos no coro grego, no palco simultneo da
Idade Mdia, no teatro elizabetano, e da mesma forma encontra-se na raiz da
comdia, do teatro popular e, evidentemente, na tradio teatral asitica qual
Brecht se refere em sua obra. No entanto,

[...] por maiores que tenham sido as influncias sofridas [...] Brecht forjou
uma teoria sobre o distanciamento. Em seu desdobramento e em sua
formulao, a teoria e a prtica brechtiana realmente constituem um todo
original (BORNHEIM, 1992:247).

Estes procedimentos, utilizados por Brecht em suas criaes, expressavam
sua reflexo como artista no mundo, e fizeram surgir suas teorias como frutos das
necessidades inerentes ao processo de criao de suas obras. Por conseguinte,
para Brecht,

mostrar claramente os refletores [por exemplo] tem importncia porque pode
ser um meio de evitar uma iluso indesejvel [...] Se ns iluminarmos a
representao dos atores de uma maneira que os refletores caiam dentro do
campo de viso do espectador, destrumos parte da sua iluso de estar
assistindo um acontecimento momentneo, espontneo, no ensaiado e
real. Ele nota que foram tomadas providncias para que algo fosse
mostrado, que algo est sendo repetido sob circunstncias especiais [...]
(BRECHT, 1967:167).

A este respeito, o estudioso alemo Hans Lehmann chama ateno para o
legado de Brecht
118
(LEHMANN, 2009:219), o qual permanentemente ultrapassa
seu prprio contexto. Tal constatao pode ser feita, por exemplo, atravs da
reflexo trazida pela

viso das suas teorias luz do desenvolvimento do teatro do presente [...]
[o qual] trouxe consigo uma srie de formas que podem ser chamadas de
ps-brechtianas, nas quais a herana de Brecht no aparece na sua

118
LEHMANN, 2009.

124

totalidade, mas regularmente separada em seus componentes [...] Partes de
sua teoria e prtica no novo teatro so desviadas dos seus conexos
originais, sendo-lhes dado novo sentido e usadas para outros fins, como o
prprio Brecht gostava de sentir-se frente aos clssicos (LEHMANN,
2009:232).

No cabe, na exiguidade deste escrito, nomear exaustivamente as
caractersticas, e nem tampouco dissecar as prticas ps-brechtianas s quais se
refere Lehmann. Desejo apenas refletir acerca da presena de traos da prxis
brechtiana, os quais se encontram presentes de diferentes maneiras em
espetculos, os quais, a princpio, no encontrariam nos mtodos ou textos
reflexivos de Brecht manancial evidente para suas montagens.
119
O prprio
reconhecimento da existncia de elementos brechtianos em uma obra passa pela
considerao de que o legado do artista alemo vai alm de suas prprias teorias,
como afirma Theodor Adorno,

As teses adquiriram nas suas peas uma funo completamente diferente
daquela que se exprimia pelo contedo. Tornaram-se constitutivas,
imprimiram no drama um carcter antiilusrio e contriburam para a
decomposio da unidade da coerncia do sentido (ADORNO, 2006:276).

Brecht, atravs dos recursos de quebra da iluso que utilizava, colaborou de
forma profunda na passagem do drama para as formas ps-dramticas e tambm
com o surgimento de um teatro poltico diferenciado. Conforme explica Hans
Lehmann, o teatro poltico contemporneo no ocorre como uma fbula moral, nem
tampouco atravs do discurso lgico-cartesiano das discusses polticas habituais.
De modo paradoxal neste teatro, a ocorrncia da suspenso da teatralidade em um
dado espetculo faz lembrar ao espectador a corresponsabilidade que sua presena
carrega junto ao ato que testemunha, pois

[...] a interrupo do que regular deixa a regra mostra, e lhe empresta de
novo, mesmo que indiretamente, o carter de questionabilidade radical,
esquecido na pragmtica contnua de sua aplicao (LEHMANN, 2009:08).


119
Analisar a concepo de estranhamento - conceito presente no apenas no teatro, como em
outras artes - exigiria outros enfoques tericos, inclusive. De fato, o que considero neste captulo a
percepo por parte do espectador em relao aos mecanismos de construo da cena sob a tica
do conceito de Montagem Revelada, bem como sua ao nos dois espetculos analisados.
125

Neste sentido, pode-se encontrar traos da potica do dramaturgo alemo
em obras como Isadora.Orb e Ridicolo, nas quais se percebe, como ocorria nas
encenaes de Brecht, que

[...] no lugar de um espao delimitado da fico, coloca-se um processo
aberto dirigido ao pblico; em lugar do dilogo, um discurso dramtico
[dirigido plateia] [...] elementos de cena como cadeiras, microfones,
requisitos, projees de filmes [...] no visam primariamente uma
representao do mundo, mas um processo de percepo teatral
fragmentado [...] assiste-se mais a personalidade dos atores no seu agir
cnico do que o papel ou a pea, isto , cenas no lugar da fbula coerente
(LEHMANN, 2009:233).

A importncia do encenador alemo num espetculo como Ridicolo pode ser
bem maior do que se supe num primeiro olhar. Mesmo o espetculo estando
pronto e marcado, existem momentos nos quais a ao cnica propositadamente
descontinuada e ocorre uma espcie de descanso dos atores, algo como uma
conversa que parece ser particular, a qual confere ao teatro uma condio de
esboo, possibilitando que a audincia perceba sua prpria presena e distncia,
gerando assim uma diminuio da tenso dramtica (LEHMANN, 2009:233),
perspectiva esta confirmada pela declarao de Rodrigo Garca,

Quando fao teatro, eu crio a representao do sofrimento como uma fico
[...] Quando existem corpos que realmente esto passando mal, como em
Ronald
120
, em que h atores que se atiram no cho, revolvendo-se no leite,
no vinho, na gua e lquidos de todos os tipos, no deixa de ser uma
representao que, afinal de contas, apenas uma coreografia. Acontece
que eu espero que [esta representao] tenha seu alcance potico e possa
sugerir para as pessoas um mundo de opresso e tortura. Este meu
material potico e tenho que represent-lo de alguma maneira (GARCA,
2008b:180).

Na verdade, o teatro de Garca no apresenta uma narrativa de conflitos
sociais como se est acostumado a ver no teatro poltico tradicional, organizado
usualmente em torno de um enredo que enfoca a luta de classes. Seu diferencial
justamente o fato de no organizar seu discurso cnico como representao de uma
fbula de cunho moral, mas sim, torn-lo enviesado e indireto, disposto num
contexto de narrativa no linear e de forte apelo poltico. No tenho a capacidade e

120
La Historia de Ronald el Payaso McDonalds (2002), espetculo no qual os atores passam por
experincias extremadas de violncia corporal, as quais vo desde a ingesto excessiva de
alimentos e lquidos at o sufocamento por meios mecnicos.

126

nem tampouco me interessa contar uma historia. Sempre que fao uma obra, estou
falando das preocupaes que tenho nesse momento (GARCA, 2008b:178). Pode-
se dizer junto com Jos Snchez que

suas peas [de Garca] so ensaios cnicos que problematizam no apenas
a forma de pensar a linguagem teatral contempornea e seus cruzamentos
com outras formas discursivas, mas tambm trazem fortes descargas de
denncia das principais agonias que ocorrem ao indivduo contemporneo,
imerso num contexto ps-geopoltico projetado a partir da provocao
esttica e violncia artstica [...] (SNCHEZ, 2007)
121
.

Explorando temas e formas tempestuosas, o encenador cria em Ridicolo um
ambiente no qual a crueldade e a fragilidade humanas, aliadas ausncia de
dilogo entre as figuras, termina por gerar passividade, dissociao e isolamento.
Ridicolo, ento, se mostra como um espetculo de elaborao complexa, onde o
olhar da plateia no descansa frente aos diferentes estmulos, e a todo instante o
espectador se obriga a rever seu ponto de vista acerca da ambiguidade das aes e
dos acontecimentos que se sucedem.
No to custico como Garca, Ricky Seabra, por seu turno, demonstra suas
inquietaes voltadas para o campo da tica, dos direitos individuais e da
tolerncia. Avesso s experincias corporais que ponham em risco a integridade do
corpo do ator, Seabra trabalha numa clave diferenciada da crueza de imagens
proposta por Garca. Diz Seabra,

Uma das tendncias na arte [...] colocar o corpo em situaes extremas
[...] pra mim, pelo menos, se expor a uma plateia j extremo o bastante.
Como sempre digo: fcil chocar. Difcil fazer algum suspirar. O mundo
precisa de ternura (SEABRA, 2011)
122
.

Em suas obras, Ricky Seabra apresenta de forma bem humorada temas
como o Onze de Setembro, a quebra do monoplio cientfico do espao sideral, ou o
autoproclamado patriotismo estadunidense
123
. De modo oblquo, Seabra trata de
questes polmicas da sociedade, mostrando-as atravs de vises delicadamente
controversas,

121
Texto original em espanhol, citado em minha traduo livre.
122
Pgina de registro dirio (Blog) do artista na internet.

123
Respectivamente os espetculos Avies e Arranha-Cus (2002), Isadora.Orb (2005) e Imprio -
Love to Love You, Baby (2006).

127


Imprio [2006]
124
uma performance/palestra doce, leve, inteligente e
extremamente hilria sobre um assunto srio, alienante e at apavorante; o
nacionalismo americano. Seabra no faz mais do que coletar imagens da
televiso, filmes e internet, na medida em que elas se relacionam com seu
assunto. Um pouco como Michael Moore. Mas Seabra no sente a
necessidade de convencer o seu pblico. Moore usa um martelo para as
suas argumentaes - o que vlido - e Seabra o faz apenas piscando um
olho (CLOOSTERMANS, 2006).

Uma vez que se compreenda que a criticidade poltica das encenaes na
contemporaneidade no se articula na mesma sintaxe do discurso poltico
convencional, fica mais fcil reconhecer seus modos de emergir na cena. Em
Isadora.Orb e Ridicolo as manifestaes contemporneas de ascendncia
brechtiana aparecem sob formas tais como: diferentes estilos de cenas que
articulam entre si a dana, a performance, o teatro de animao; a ausncia de
dilogos, sendo a fala dos atores eminentemente narrativa e endereada
diretamente para a plateia; uma configurao de cenas justapostas e
descontinuadas e a explicitao do funcionamento da contraregragem. Mais que
tudo, tais espetculos apresentam uma exposio consciente dos mecanismos de
formao da teatralidade.
Neste sentido, tanto Isadora.Orb quanto Ridicolo possuem uma proposta de
ambientao cnica que expe a maioria dos aparatos tcnicos utilizados, nos
quais, mesmo antes do incio de ambos os espetculos,

a maquinaria teatral visvel. [Desta forma] o funcionamento tcnico da
montagem exposto abertamente: cabos, aparelhos e instrumentos no
so escondidos com pudor, mas integrados na representao como objetos
de cena (LEHMANN, 2007:383).

Nem Garca, muito menos Seabra, possuem influncia de Brecht em suas
obras, e dificilmente reconheceriam aspectos da obra brechtiana em seus trabalhos.
Portanto, o que se v em cena nestes espetculos no o efeito de uma esttica
Brecht, mas sim, alguns procedimentos criativos que, conforme o meu ponto de
vista, guardam relao com a concepo do autor alemo de desnudar os
mecanismos que configuram a iluso teatral. Por meio destas eleies, os
artistas envolvidos em Isadora.Orb e Ridicolo terminam por expor a presena da

124
Espetculo solo de Ricky Seabra, o qual trata do nacionalismo americano. Em cena, Seabra
manipula imagens ao vivo atravs do uso de caneta, papel, cmeras e stios da internet ( YouTube e
Google Earth).
128

ao humana sobre a cena, e assim explicitam a situao de contrato existente no
interior do acontecimento teatral, como o fazia Bertolt Brecht, evidentemente que
diante de um contexto cnico bastante diverso das poticas aqui analisadas.

5.4. Montagem Revelada Modos do Real
No mbito das discusses deste estudo, considero importante atentar para o
fato de que Ridicolo e Isadora.Orb so espetculos os quais se inserem no contexto
das transformaes pelas quais passou o teatro dos ltimos quarenta anos. No bojo
destas discusses, destacam-se justamente as narrativas possibilitadas pela ideia
de teatralidade enquanto representao de um mundo possvel, bem como a
performance art e a noo de performatividade, as quais guardam relao com a
irrupo do real na cena.
Em sua obra Teatro - teoria e prtica, ms all de las fronteras, de 2004,
Josette Fral considera que existem teatralidades plurais. Desta maneira, fazer
referncia teatralidade no sentido de uma existncia nica no contempla os
variados enfoques aportados cena teatral dos ltimos quarenta anos.
Inicialmente, Fral define a noo de teatralidade a partir de trs aspectos:
espacialidade, intencionalidade e alteridade. O primeiro refere-se existncia de um
local antecipadamente indicado para o surgimento do acontecimento teatral - espao
codificado, cuja existncia j impe por si s o aparecimento da teatralidade. Assim,
a sala de teatro passa a ser o lugar no qual a plateia percebe a teatralidade antes
mesmo da presena dos atores ou do funcionamento do aparato cnico. Desta
forma, para a terica, um dos aspectos possveis de determinar o surgimento da
teatralidade envolveria a determinao de um lugar especfico para tal.
O segundo aspecto destacado por Fral se refere inteno do teatro, na
qual a conscincia de haver um endereamento para si transporta uma dada pessoa
para a condio de espectador. Assim, ao reconhecer estar numa situao de
recepo, o sujeito atribui aos corpos e s aes a condio de simulao, e por
conseguinte, abre caminho para que se estabelea a teatralidade.
No menos importante na instaurao da teatralidade o aspecto que se
refere ao olhar de quem observa, o qual atribui teatralidade ao ato observado. Por
meio do enquadramento realizado pela vista do observador, constitui -se a alteridade,
criando assim a possibilidade de um outro espao no interior do qual poder surgir
a fico.
129

Conforme Fral, este processo carrega consigo caractersticas da noo de
jogo tal como o considera Johan Huizinga
125
, na medida em que neste h regras
codificadas que estabelecem restries e liberdades, as quais implicam em atitudes
e aes diferenciadas da vida comum. A terica considera o ator como o primeiro e
central elemento desta articulao, pois enquanto este produz, ele tambm o
mensageiro da teatralidade que se estabelece durante o acontecimento teatral.
Este pensamento se complementa com o de Bourgaux, o qual postula que o
ator portador de uma alteridade que se d a ver, ao mesmo tempo em que opera
nas fronteiras do seu eu, e, dessa forma, o ator no pode ser um outro, ele tambm
no pode ser ele mesmo, deve evoluir continuamente entre os dois, na criao
perptua de parecer (BOURGAUX, 1973:87)
126
.
No entanto, mesmo que o intrprete no atinja a alteridade de forma plena, e,
como explica Bourgaux, permanea investido da ideia de parecer outro, a plateia o
reconhece em sua dupla atitude, e ambos sabem que se estabelece um processo
reversvel e transitrio. Tais atitudes, conforme adverte Fral, dizem respeito
articulao entre o real (ou as mltiplas construes deste) e o ficcional, o qual torna
possvel ao mundo ser representado em uma dada encenao. Donde se tem que a
teatralidade, segundo a autora,

no um conjunto de propriedades ou caractersticas [...] Ela resultado
de uma dinmica perceptiva de um olhar que liga um observado e um
observador [...] Atravs da insistncia de seu olhar, o espectador cria
ento, face ao que v, um espao outro [...] [no qual percebe] uma
alteridade onde ele no tem lugar seno enquanto olhar exterior. Sem este
olhar, o outro que eu olho estaria no mesmo lugar que eu, e portanto, no
cotidiano, e assim terminaria a representao (FRAL, 2004:100-1 )
127
.
[Grifos meus.]

bem verdade que, desde as origens do teatro, esta uma discusso
pertinente, uma vez que em um espetculo teatral h sempre duas dimenses que
se tensionam: o contexto ficcional e o da realidade concreta. Uma das formas de se
compreender esta frico pode ser encontrada na noo de denegao. Termo que
tem sua raiz na psicanlise, a denegao expressa a ambivalncia na qual um
desejo manifesto de forma consciente deixa de ser reconhecido pelo sujeito atravs

125
HUIZINGA,1973.
126
Original em francs. Traduo para fins didticos de Marta Isaacsson.

127
Original em espanhol, citado em minha traduo livre.
130

da negao do mesmo. Para Patrice Pavis, a denegao estabelece o teatro como
o lugar de uma manifestao de imitao e de iluso (e, consequentemente, de uma
identificao) fazendo a cena oscilar entre o efeito de real e o efeito teatral
(PAVIS, 2007:89-90).
Decerto que este universo da fico guarda relao com a esfera de vida
objetiva ou com o imaginrio do espectador. No entanto, o que ocorre em cena
entendido pela plateia como criao de mundo, no fazendo parte, portanto, do real
concreto, e sim, aceito como verdade da cena. Desta forma, a operao denegativa
constitui a maneira pela qual o espectador confere veracidade quilo que v,
enquanto nega a realidade dos fatos que ocorrem em cena (SILVA, 2010:22). Anne
Ubersfeld ainda acrescenta,

O que figura no lugar cnico um real concreto, objetos e pessoas cuja
existncia concreta ningum pe em dvida. Se por um lado, eles so seres
de existncia indiscutvel (presos no tecido do real); por outro, se acham ao
mesmo tempo negados, marcados pelo sinal de menos [...] Tudo que ocorre
em cena (por pouco delimitado e fechado que seja o lugar cnico) tem o
toque da irrealidade (UBERSFELD, 2005 :19-20).

Frente a um espetculo de teatro, o espectador aceita o contrato atravs do
qual a conveno se estabelece, e a recebe como uma verdade aparentada do
sonho , circunscrita ao tempo e ao espao no qual este ocorre e, portanto, sujeito a
leis diferentes daquelas que regem o seu cotidiano. Tal operao cria para o
espectador uma zona dupla (UBERSFELD, 2005:19,20), na qual convivem a
construo imaginria tornada momentaneamente verdadeira, e a sua realidade
imediata e habitual. Mas como mundo fechado em si, o mecanismo ilusrio pode
gerar mais passividade e menos perguntas junto ao espectador (UBERSFELD,
2005:23). , portanto, tambm neste sentido que a prtica de Bertolt Brecht

retoma a via real da teatralizao [assegurando] ao espectador que ele est
no teatro [...] [onde interagem] tablados, canes, coro e falas endereadas
a [ele] [...] Por uma dupla negao, o teatro no teatro [...] muda o signo da
iluso e a denuncia em todo o contexto (UBERSFELD, 2005:25).

Por conseguinte, muito embora a audincia esteja o tempo todo consciente da
ficcionalidade do ato do qual participa, espetculos como Ridicolo e Isadora.Orb
buscam precisamente ampliar a parcela do real perceptvel audincia. Assim,
dependendo de como sucede o mecanismo de montagem revelada numa especfica
131

passagem de qualquer uma das peas, estes dois aspectos - da fico e do real
concreto - podero se manter em maior ou menor estado de frico.
Neste caso, a cena de Ridicolo com os vidros e o lquido vermelho viscoso,
descrita acima, pode ser um bom exemplo do estado de tenso entre o ficcional e o
real, como destaca Luca Camilletti (ator de Ridicolo que juntamente com Agns
Mateus, atua nesta passagem),

[Nesta cena de Ridicolo] no se trata obviamente de teatro tecnolgico,
trata-se de instrumentos que trazem paisagens sensveis e que dilatam a
viso [do espectador] causando um curto-circuito. Como no caso da mo
com os vidros: uma paisagem. tambm uma forma de representao
cheia de magia e ao mesmo tempo de realismo, com toda a fico e a
poesia do teatro. Com a cmera, isola-se uma poro do que se v de
forma integral na cena, e esta parte [que aparece] na tela se transforma
numa outra coisa. Uma representao distinta e dobrada. Tambm o velho
Artaud estaria feliz e orgulhoso disto. Para um ator, isto me parece uma
maravilha: atuar como um cirurgio, no h personagens, no existe eu
mesmo, eu sou claramente o meio para que algo atue. Muito bom
(CAMILLETTI, 2011)
.128



No entanto, qual seria a atitude do espectador frente ao de Agns
Mateus, montando passo a passo a simulao da mo ferida? Tendo sido
desvendadas suas condies de produo e composio, ser tal imagem
igualmente denegada pelo espectador? Ou, por outra, esta ao de montar que

128
Fala original em espanhol, a qual aqui cito em minha traduo livre.
132

Agns Mateus realiza, ser vista como um ato de contraregragem, e, portanto,
pertencente instncia do real imediato?
Conforme explica Slvia Fernandes, a questo da teatralidade denegada e
consciente um captulo que remonta a Plato e Aristteles, e perpassa grande
parte das discusses acerca das conquistas do teatro moderno. J nos primrdios
do sculo passado, o modernismo reagia representao da realidade sustentada
pela coerncia da personagem e da fico dramtica (FERNANDES, 2009:12). Tais
fatos fizeram com que os artistas modernos, como Antonin Artaud e Bertolt Brecht
de maneira especial, pudessem ser vistos como antecessores de uma outra
teatralidade, no mais baseada no texto dramtico, a qual encontrou espao para se
desenvolver plenamente a partir das ltimas dcadas do sculo passado.
Ora, a noo de teatralidade ilusionista est ligada a uma l gica dramtica
descritiva e fabuladora, na qual h simulao de um comportamento humano que
busca afetar uma situao real. Da mesma forma, esta ideia de teatralidade serve
para designar espetculos e a arte de produzi-los ao longo de sculos, mas, em
muitos dos espetculos contemporneos,

[os] elementos da encenao no se subordinam [mais] a uma lgica
fabular e tomam importncia igualitria na cena teatral, acabam por sua vez
tornando fluidas as prprias fronteiras que separam o teatro das prticas
artsticas que aspiram a uma experincia real como [...] os gestos e a auto
representao do artista performtico (LEHMANN, 2007:223).

A este teatro, que tem por caracterstica a ausncia de codificaes
contextualizantes, e no qual o comportamento do ator se ocupa de no simular,
permanecendo prximo da perspectiva do performer, Josette Fral props o conceito
de teatro performativo
129
. Para considerar tais transformaes da cena na
contemporaneidade, a estudiosa se utiliza das reflexes provenientes da

129
Antes mesmo da proposio de Fral, ainda no ano de 1980, Timothy Wiles, em The Theater
Event: Modern Theories of Performance, props chamar de teatro-performance as narrativas teatrais
que emergiam desde os anos sessenta, nas quais os princpios da performance art estavam
implicados de modo capital. Em sua reflexo, Wiles atribua ao teatro de modelo stanislavski ano uma
perspectiva de conexo da plateia com um espao-tempo do passado, uma espcie de l, ento da
representao (VILLAR, 2003:76), ao passo que Brecht seria um vislumbre da ao no futuro do
espectador, devido sua expectativa de formao de uma nova ordem social. Em contrapartida, o
teatro almejado por Artaud e aquele praticado por Grotowski, operariam numa interao na qual
encenao e audincia coabitam o mesmo espao-tempo, dentro do princpio do aqui e agora da
performance art (WILES,1980:24, 83, 117). Para maiores informaes a este respeito, consultar:
WILES,1980.
133

performance art e dos estudos da performance
130
, ao mesmo tempo em que registra
o fato de que, nos Estados Unidos e na Inglaterra, j nos anos oitenta do sculo
passado, as implicaes da performance na arte teatral eram debatidas em
publicaes a respeito.
Enquanto a teatralidade dramtica, em sua configurao representacional,
constri um campo simblico determinado com referencialidade definida, a arte da
performance cria influxos desejantes que ocasionam manifestaes cnicas
instveis de carter variado e plural, estabelecidas no espao do imediato (FRAL,
2009:77), de forma que, no teatro performativo, so possveis ocorrncias como a

transformao do ator em performer, [a] descrio dos acontecimentos da
ao cnica em detrimento da representao ou de um jogo de iluso,
espetculo centrado na imagem e na ao e no mais sobre o texto, apelo a
uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou
aos modos das percepes prprias da tecnologia (FRAL, 2008:198).

A prpria ideia de performatividade auxiliou a reconfigurar novos contornos na
arte teatral contempornea, produzindo obras cuja nfase recai sobre a realizao
da prpria ao e no sobre seu valor de representao (FERNANDES, 2009:18).
Em contraposio, o teatro dramtico, enquanto paradigma de representao,
organiza seu discurso a partir do princpio da mimese, ou seja, atravs da
simulao das relaes e ordenaes do mundo cotidiano. Diz Denis Gunoun,

[...] a iluso [teatral] se fundamenta na certeza de que, no fim das contas,
tudo no passa de um jogo do qual no pode decorrer mal algum, isto , se
compreendemos bem, a iluso se escora na certeza de que isto no
aconteceu verdadeiramente, que as aes no so reais [...] O que
equivale a dizer, claramente, que tudo que acontece em cena carece de
realidade: imaginrio, com certeza (GUNOUN, 2004:80).

O teatro de cunho performativo, por seu turno, no se ocupa da iluso ou da
simulao de mundos, mas sim, cria um contexto que propicia a irrupo do real na
cena, desconfigurando ento os limites entre realidade e fico, pr-estabelecidos
na conveno do teatro dramtico. Da mesma forma, a performatividade no teatro
pode igualmente se apropriar de elementos gerados pela prpria subjetividade dos
criadores da cena em questo.

130
A autora se utiliza de autores como Richard Schechner, Victor Turner, Fischer- Lichte, entre
outros.
134

J em relao minha escrita, esclareo que, sempre que estiver me
referindo ao comportamento performativo nas cenas analisadas, estarei
considerando como seu trao principal as relaes com a performance art. Desta
forma, a dupla paisagem simultaneamente prenhe de magia e realismo a que se
refere mais acima o ator Luca Camilletti, aparece como o primeiro aspecto relevante
no contexto performativo de Ridicolo.
Parto do pressuposto de que Ridicolo e Isadora.Orb se aliam, em alguns
aspectos, noo de teatro performativo a que se refere Fral. Tal aliana se d
justamente atravs do prprio mecanismo da montagem revelada, que explicita
elementos da realidade concreta e traos da subjetividade dos sujeitos criadores.
Esta negociao da montagem revelada com os diferentes aspectos dos
espetculos ocorre sem necessidade de cesuras ou prvio anncio, tal como
sobrevm no contexto do modelo brechtiano.
Por conseguinte, reconheo a irrupo do real nas cenas de Ridicolo e
Isadora.Orb em dois eixos diferenciados: em Ridicolo destaco o modo como se do
as negociaes entre os elementos cnicos na encenao e a singularidade dos
atores; j em Isadora.Orb, abordo um aspecto de contedo que diz respeito
revelao da subjetividade dos sujeitos.

4.4.1. A Apario do Real Imediato na Cena de Ridicolo
Enquanto Seabra exerce efetivamente atividade como performer, trabalhando
em um eixo onde rene habilidades de artista visual, ator e designer arquitetnico
131
,
Garca, por sua vez, trabalha com artistas que esto de algum modo inseridos numa
perspectiva na qual a performance art tem presena marcante,

No [teatro] Pradillo
132
me encontrei com pessoas que vinham da dana
contempornea e da performance, onde eu percebia que os corpos
expressavam coisas mais abstratas, que no eram possveis de se alcanar
com a literatura [...] Paralelamente me converti em um estupendo pblico de
artes plsticas. Comecei a ir Documenta de Kassel e Bienal de Veneza
[...] [onde] um artista fazia coisas com multimdia, outro com barro, outro
com plantas e outro com som e alto-falantes. Eu via uma liberdade
expressiva enorme [...]
133
(GARCA, 2010).

131
Conforme consta no stio do artista na internet.

132
Pequeno teatro do circuito alternativo da cidade de Madri, conhecido por suas experimentaes em
dana, performance art e teatro.

133
Fala original em espanhol, a qual cito aqui em minha traduo livre.
135


Esta caracterstica performativa que Garca identifica em suas obras, faz com
que, em Ridicolo, a ao dos atores tome maior importncia do que qualquer
instncia representacional a ser configurada, pois a ao est na raiz do
posicionamento performativo. Portanto a performance toma lugar no real e enfoca
essa mesma realidade na qual se inscreve desta maneira. Assim, movimenta-se
jogando com os cdigos e as capacidades do espectador (FRAL, 2008:203).
Segundo Garca,

A ao algo contrrio representao. A representao tambm ao,
mas como um bloco de papel mach. A questo como no representar,
isto o que me leva a olhar um pouco mais para trs em direo da
"performance". Fico surpreso () que muita gente me tome por algum que
faa "performances" () quando na realidade o que eu fao recorrer ao
formato da performance, minhas obras no tem nada a ver com ela ()
[Mas] tampouco tenho planos de fazer um teatro onde se apresentem
personagens ou se contem histrias, coisas que a mim me enchem o
saco
134
(GARCA, 2002). [Grifos meus.]

Aos dezesseis minutos do DVD do espetculo, os criadores Luca Camilletti e
Agns Mateus prendem com uma fita tape o corpo do colega Jorge Horno a um
sarrafo cilndrico e alto. Impossibilitado de se locomover, Horno carregado e
depositado em um grande vaso de argila. Logo aps, Mateus e Camilletti jogam um
pouco de gua sobre os ps do colega. Horno permanece imvel e com os olhos
em direo plateia, mas sem esboar reao. Momentos depois, Agns Mateus
senta-se prxima ao colega plantado, veste uma jaqueta cujo final do punho
encaixa-se a uma prtese de uma mo, presa mesa onde a atriz l
silenciosamente um livro qualquer. Camiletti conversa com Horno, citando vrios
ttulos clssicos, perguntando se este j leu alguma das obras. Horno, sem
expressar nenhuma atitude, permanece calado.
Em certo momento, Camiletti vai ao fundo do palco e volta trazendo uma
serra eltrica ligada. Ato contnuo, secciona a mo direita da colega leitora, a qual
apenas olha para Camilletti sem reagir. Logo aps, Agns Mateus estica o brao e
v-se ento que o que estava sendo serrado por Luca Camilletti era uma prtese da
mo da atriz, a qual estava fixada junto jaqueta que esta vestia. Em meio manga


134
Fala original em espanhol, a qual aqui cito em minha traduo livre.
136

da roupa, avista-se um pequeno e fino pedao de madeira, fazendo as vezes de
brao de Agns Mateus.

De fato, Horno, depositado no vaso de cermica, est preso, no podendo se
mexer - isto real e facilmente comprovvel, uma vez que, na sequncia, Agns
Mateus tem de cortar as tiras de fita que impedem os movimentos do colega. O que
prende Horno ao vaso a fora da situao teatral ficcionalmente estabelecida e,
concomitantemente, o plano da realidade concreta, no qual ele est de fato preso
pelas fitas tape. Nesta convivncia do real e do ficcional, fazem parte todas as
outras aes da sequncia: a imobilizao de Horno, a leitura de Mat eus, as
perguntas e o corte do punho feitos por Camilletti (ao que se inscreve num registro
sarcasticamente cmico e distanciado, incapaz sequer de suscitar a lembrana do
mecanismo denegativo da narrao de carter dramtico).
O evidenciamento da parcela de realidade contida no ato de prender e, em
seguida, libertar Horno - tpico ato de transio e contraregragem -, aqui tratado
como cena. Realidade concreta e fico, estratos inseparveis de qualquer ato
teatral, coexistem nesta passagem de forma evidente e no hierarquizada. Deste
modo, pores de real concreto passam a integrar a narrativa, ocupando o mesmo
estatuto da cena ficcional propriamente dita. O pensamento criador em Ridicolo,
de maneira complexa, embaralha estas duas dimenses, dirimindo, inclusive, suas
fronteiras e articulando diferentes princpios representacionais dentro de um mesmo
momento do espetculo. Assim, Ridicolo age perturbando a leitura e o prprio
procedimento denegativo da expectao. Neste sentido, a pea estabelece
137


um jogo com os sistemas de representao, um jogo de iluso em que o
real e a fico se interpenetram. Ali onde o espectador cr estar no real, ele
descobre que tinha sido enganado e que o que era dado como real, era
apenas iluso [...] Houve, ao mesmo tempo, precisamente uma derrota do
real e da representao (FRAL, 2008:205).

Enunciada por um pensamento de carter performativo, este engenho da
montagem revelada resgata o real imediato, evidenciando seu funcionamento na
cena teatral. No entanto, diferentemente do que indica a moldura brechtiana, a
parcela do real explicitada sem que ocorra nenhuma soluo de continuidade no
fluxo da cena, nem tampouco sejam fornecidas pistas ou avisos que ressaltem para
a plateia esta articulao entre os dois sistemas de representao presentes na
situao teatral. Isto sucede porque o funcionamento da montagem revelada, nesta
parcela de Ridicolo, trata de evidenciar de forma no segmentadora, absorvendo a
apario do real como um aspecto da prpria cena que cria.

5.4.2 Subjetividade Revelada em Isadora.Orb
No caso de Isadora.Orb, as relaes entre realidade e fico abordam outra
particularidade performativa, igualmente referida por Fral: a presena de elementos
oriundos da subjetividade dos atores. O contedo autobiogrfico passa a ser o mote
do espetculo, que conta a trajetria de Seabra e seu desejo de assumir a condio
de artista do espao,

Durante o processo todo de fazer este ativismo em prol do Mdulo Isadora
nas conferncias, eu quis me expressar de forma artstica. Eu sempre
desejei fazer uma tese-performance para o mestrado. Mas [...] criar uma
tese, coletar dados, analis-los qualitativamente, discutir [...] [e] concluir, eu
no tinha espao para criar, no vinha muita coisa criativa [...] depois de
todo o meu ativismo, todo o meu envolvimento com grupos de artistas que
queriam incorporar tambm a arte a programas espaciais, um dia [o grupo]
Arts Catalyst de Londres (que eu apresentei Agncia Espacial Europeia),
eles no me convidaram para fazer um voo zero gravidade num simulador
em Moscou. Eu era um dos pioneiros na rea e no me levaram. Fiquei
decepcionado [...][mas] no fiquei amargo, simplesmente mergulhei no
[espetculo] Isadora.Orb (SEABRA, 2010).

Aos dez minutos do DVD de Isadora.Orb, Seabra introduz no plano da
cmera, cpias dos formulrios da agncia espacial americana (NASA) para
candidatos a integrar o seu quadro de astronautas. Ato contnuo, o ator preenche
estes documentos com informaes reais de carter pessoal e ntimo, acerca de sua
138

origem, etnia, sade, formao e intenes em relao ao programa espacial
americano. Diante do fato, fica-se sabendo que Ricky Seabra americano, luso-
descendente, e deseja tornar-se artista-astronauta.
O espetculo traa um recorte sobre a trajetria de Seabra, cujo desejo era o
de ver integrado Estao Espacial Internacional, seu projeto de mestrado
composto por um mdulo lunar para artistas. Em vrios momentos da pea,
aparecem desdobramentos dos seus esforos para que a cpsula deixasse a
condio de ser projeto, e fosse plenamente executada.
Por volta de vinte minutos e treze segundos do espetculo, no estilo de
contao de histrias, Jabor e Seabra narram a participao do artista no Frum
Internacional de Tecnologias e Aplicaes Espaciais em Albuquerque, nos Estados
Unidos, no ano de 2000
135
. A ida de Seabra tinha como meta apresentar a agentes
financiadores pblicos e privados a sua ideia de incorporar rotina da Estao
Internacional a cpsula espacial desenhada por ele para receber artistas de diversas
reas: o Mdulo Isadora.
Nesta cena so reveladas diversas passagens peculiares do frum cientfico,
ao mesmo tempo em que aparecem no telo imagens e objetos que aludem aos
eventos narrados pela dupla. Ao final desta sequncia, em torno de vinte e sete
minutos do DVD do espetculo, Seabra introduz no espao da tela um livro de cor
esmaecida e aspecto antigo, enquanto Jabor dana virtualmente sobre as pginas,
atravs da interface da tela. Em relao a este livro, o qual Seabra vai folheando
lentamente na cena, Jabor declarou,

Brinco com as palavras, [com a forma] como elas se projetam em meu
corpo, com seu significado, e com minha sombra em relao ao texto
projetado. Ao mesmo tempo, preciso manter-me dentro do quadro e
sincronizar o movimento com cada virada de pgina e virada na msica
(JABOR, 2011).


135
Frum Internacional anual realizado nos Estados Unidos, no qual se discutem questes relativas
pesquisa espacial. Este frum apresenta vrias atividades e palestras, tanto governamentais quanto
com origem na iniciativa privada. A organizao no ano de 2000 esteve a cargo de: Orbital Sciences
Corporation, de Dulles, no estado da Virgnia; Departamento de Energia, em Washington; Quartel -
General da NASA, em Washington; Companhia Boeing , de Houston. Seabra participou do Frum
num painel composto por cinco propostas, chamado Abordagens Inovadoras para Atividades
Comerciais na Estao Espacial Internacional. O Qu Pode Fazer o Setor Privado?

139


Assim, quela ao que, para Jabor, vista como ato de criao pleno de
ludicidade, Seabra acrescenta ainda um outro substrato, prenhe de suas memrias,
na medida em que o objeto livro carrega um contedo de reminiscncia de
momentos que fizeram parte da vida concreta do artista
136
. O livro, feito de maneira
artesanal, apresenta registros na forma de desenhos a lpis, bem como recortes de
frases que expressam as aspiraes dos artistas com quem Seabra conversou no
seu perodo de mestrado. Nas entrevistas, Seabra perguntou aos criadores como
estes agiriam, caso pudessem engendrar suas obras sob o efeito da gravidade zero,
embarcados na Cpsula Isadora. Posteriormente, este livro passou a servir de
recurso para chamar a ateno dos frequentadores das palestras do artista nos
eventos cientficos dos quais participou,

Nas conferncias espaciais [antes de ter o acompanhamento de Jabor] eu
j fazia a cena [do livro] [...] mostrando frases dos desejos dos artistas e do
que queriam fazer no espao. Os engenheiros [das agncias espaciais e
empresas de aviao] adoravam [...], mas eu no passava disso (SEABRA,
2010).

Durante o espetculo, ambas as sequncias - do preenchimento dos
formulrios e do livro artesanal - contm traos do real vivido, e agem como
presentificadores de acontecimentos da existncia concreta de Seabra. No caso da

136
Na verdade, pode-se dizer que o elemento subjetivo perpassa todo o espetculo, uma vez que se
trata de um evento da ordem do real ocorrido com Seabra, o qual encenado no palco de diferentes
modos.
140

encenao de Isadora.Orb, este recurso depoimental visa privilegiar a prpria
subjetividade de Seabra, sem um contedo representacional especificado, j que
se trata da comunicao de uma experincia pessoal (LEHMANN, 2007:185) que
visa, portanto, enfatizar o sentido de sua experincia pessoal e intransfervel, a qual
no remete a nenhum personagem, mas somente a si prprio.
Neste sentido, Isadora.Orb atua como uma espcie de teatro-documentrio,
no qual o carter confessional da narrativa fortalece a aliana entre atores e
espectadores, na medida em que Seabra est contando uma parte de sua prpria
vida e oferecendo-a contemplao. Esta medida de realidade pode se parecer,
num primeiro momento, com a interrupo da narrativa pica em Brecht, mas, no
entanto, em Isadora.Orb

[...] a descrio do ato peculiar da lembrana/narrativa pessoal dos atores e
o interesse nela se tornam o ponto principal [...] Enquanto o teatro pico
transforma a representao dos procedimentos fictcios e procura distanciar
de si o espectador para fazer dele um especialista, um jurado poltico, nas
formas de narrao ps-picas trata-se da valorizao da presena pessoal
do narrador, e no da sua presena demonstrativa, trata-se da intensidade
auto-referencial deste contato, da proximidade na distncia e no do
distanciamento do prximo (LEHMANN, 2007:185,187).


5.4.3. Ridicolo - Presena e Singularidade
Ridicolo, por sua vez, incorpora igualmente o posicionamento performativo
relacionado esfera pessoal dos atores. No entanto, a perspectiva da subjetividade
apresentada, no em termos da narrao de experincias relacionadas
existncia dos atores, mas sim, explorando as suas presenas e o carter singular
de quem est compondo a cena no instante de suas apresentaes. Este um dos
aspectos de Ridicolo, presente tambm em outros trabalhos de Garca,

Toda a minha obra uma espcie de autobiografia deformada [...]
[Contudo,] ainda que eu parta de algo biogrfico, no exatamente
autobiogrfico porque ningum vai se interessar por minha vida, certo? O
importante disso tudo como eu a transformo e a converto em uma obra de
arte
137
(GARCA, 2008a).

A uma hora e treze segundos do DVD, Camiletti, s de cuecas, est deitado
de bruos sobre a cama, enquanto Agns Mateus e Horno transferem e esfregam

137
Fala original em espanhol, a qual cito aqui em minha traduo livre.

141

em seu corpo diversos montes de reprodues fiis de fezes humanas
138
. Ao final,
permanece Camiletti deitado e revolvendo-se na cama, misturando seu corpo s
referidas substncias. Sobre uma mesa ao fundo, Jorge Horno deita-se de bruos e
com a cabea virada para a platia, enquanto Agns Mateus traz a cmera e regula
o foco na direo das costas do colega, sobre as quais despeja um bom nmero de
minhocas. Na tela possvel enxergar-se os vermes arrastando-se por sobre o
corpo do ator. Na sequncia, a mulher bebe um lquido viscoso e de cor indefinida
entre o marrom e o bege, e regurgita-o caminhando pelo palco, at que resolve
ajoelhar-se junto a Camiletti, e vomita sobre o corpo do colega; aps, avanando
em direo mesa grande, regurgita igualmente sobre os vermes que se arrastam
junto s costas de Horno.
Nesta passagem, a materialidade dos indivduos usada como objeto da
ao, na qual corpos so expostos e sofrem atos de violncia e humilhao,
acentuadas atravs da imagem videogrfica ampliada. Assim, esta experincia
transgressora em Ridicolo, que viola e expe a intimidade dos atores em cena,
demonstra um modo de encenao que termina por anular o distanciamento
esttico (LEHMANN, 2007:228) existente no espetculo de carter dramtico, o
qual separa os atores de seus personagens, e os espectadores, da iluso denegada.

Da mesma forma, passagens como esta, obtidas pelo enfrentamento do
desnudamento e da resistncia emocional dos atores envolvidos, terminam por

138
Conforme me explicou Jorge Horno em entrevista, duas horas antes do espetculo, ele iniciava a
montagem das pequenas esculturas feitas de um material prximo da argila.
142

alterar a recepo de algumas dessas aes como um ato de simulao. Evidente
que nestes momentos de intensa fisicalidade e auto-exposio a representao
[pode entrar] em colapso, interceptada pelos circuitos reais de energia desses vrios
sujeitos (FERNANDES, 2009:22).
Por conseguinte, o que se tem ao final a produo de uma presena atorial
que remete a si prpria, mas que tambm se relaciona com os traos singulares de
cada um dos sujeitos criadores da cena, mostrando sua[s] idiossincrasia[s] num
processo que se torna muito mais extrojeo (tirar coisas, figuras suas) que por
uma introjeo configurada num ato de receber a personagem (COHEN, 2004:
103,105). Tal apropriao das idiossincrasias pessoais daqueles que atuam nas
cenas de Garca confirmada pela declarao de Jorge Horno,

Quando assisto suas obras [de Rodrigo Garca], imagino que at pessoas
que vejo na rua possivelmente poderiam estar trabalhando nelas [peas de
Garca], gente que para mim diz algo, ou que tem alguma caracterstica que
Rodrigo poderia achar interessante e saberia aproveitar [] Como ator,
acredito que a minha essncia como pessoa foi o motivo de [Garca] ter me
escolhido, ele queria algo de mim e, quem sabe, isso se encaixou em
Ridicolo
139
(HORNO, 2011).


5.5. Possibilidades de Uma Teatralidade Plural
Mesmo frente a tantas diferenas entre Ridicolo e Isadora.Orb, a ao da
montagem revelada torna possvel distinguir que os atores, durante os espetculos,
esto performando algo que est prximo de suas vidas, e que pode ser referido em

139
Fala original em espanhol, a qual cito aqui em minha traduo livre.
143

acontecimentos passados tornados presentes; expresso atravs de traos de seus
corpos, de sua psique; ou oferecido atravs de sua presena compartilhada entre
os integrantes do acontecimento teatral. No entanto,

[...] esse paroxismo da presena e da biografia pessoal no ocorrer
apenas por meio dos atores. Na medida em que a funo precpua do
diretor no mais a passagem do texto cena, o campo de experincia do
prprio encenador se abre tambm como material cnico. Suas memrias,
histrias pregressas e busca de autodesenvolvimento so convocadas para
a construo do espetculo [...] [O diretor,] por sua vez, torna-se, ento, um
encenador-performer que trabalhar na elaborao do acontecimento
cnico com um grupo de performers-encenadores (ARAJO , 2008:234).

Seabra j deixa isto claro antes mesmo de se assistir o espetculo, uma vez
que narra suas experincias pessoais. Mas, de acordo com as declaraes de
Garca, as quais registrei aqui, fica evidente que a enorme diferena entre
abordagens e reflexes dos dois encenadores no impede que suas pessoal idades
tambm se manifestem em seus espetculos, e que contribuam igualmente para
embaralhar dimenses at ento bastante claras no teatro dramtico - fico e
realidade -, gerando inquietaes e perturbaes na leitura que o espectador faz de
seus espetculos.
Em suma, a montagem revelada contribui para evidenciar relaes de
paradoxo e choque entre os fragmentos narrativos; propicia o desnudamento de seu
contedo processual; manifesta as subjetividades existentes e valoriza suas
presenas na cena. Tais caractersticas estabelecem um espao de permanente
estado de negociao entre diferentes sistemas de representao, os quais se
estabelecem a partir do prprio mecanismo que as encenaes engendram.
No final das contas, o que transparece a partir da montagem revelada ,
principalmente, o modo como se d a construo da teatralidade em Ridicolo e
Isadora.Orb. Nestas obras a linguagem teatral no se contenta em aliar-se a uma
especfica esttica - ela se configura como composio heterognea, possibilitando
mltiplas implicaes entre os elementos da cena. Por meio de uma construo
que permite a convivncia do real, do ficcional e de suas interseces; de diferentes
tempos e espaos; bem como da simultaneidade do virtual e da concretude da cena,
Isadora.Orb e Ridicolo revelam uma teatralidade ampla, a qual borra suas prprias
convenes, o que lhe confere um carter eminentemente plural.

144

CONSIDERAES FINAIS

Sempre considerei que minha formao em teatro foi consistente, pois tive
oportunidade, no Departamento de Arte Dramtica da UFRGS durante os anos
oitenta, de ser aluna de grandes mestres em teatro. Neste novo perodo, ao longo de
dois anos como estudante de mestrado, retomei minha trajetria acadmica, da qual
estava afastada h mais de vinte anos. Por certo, dois anos no podem sintetizar
duas dcadas, mas podem transform-las. E foi o que me aconteceu. Ao chegar
neste curso de Ps-Graduao, trazia uma vontade enorme de me renovar, e tratei
de abrir os ouvidos e o corao.
Hoje, frente perspectiva de encerrar esta etapa de meu trabalho, percebo
que a ideia da transformao esteve o tempo todo junto de mim e, ocupando meus
sentidos, se configurou como um meta-conceito presente em diferentes instncias
de minha trajetria e de minha escrita dissertativa. Ao longo de todo este estudo, a
ideia de mudana aparece retrabalhada em diferentes abordagens em cada um dos
captulos desta obra, seja associada s modificaes do paradigma cartesiano as
quais me referi neste estudo, s transformaes das mdias na cena
contempornea, ou mesmo s metamorfoses dos elementos cnicos dos
espetculos, nas quais identifico analogias com as reaes identificadas pela
qumica, a cincia da transformao.
No entanto, tal horizonte de mudanas se erigiu de modo orgnico,
mesclando minhas experincias e o cabedal de informaes s quais tive acesso
atravs dos encontros com meus atuais professores no decorrer deste curso de
mestrado. De modo todo especial, minhas aulas e minhas sesses de orientao
(era assim que as chamvamos) com minha orientadora Marta Isaacsson, fizeram
com que minhas reflexes no apenas se transformassem, mas tambm
conquistassem verticalidade. Iniciei minha caminhada com a inteno vaga de falar
sobre o performer, e reputo aos estudos e empolgao de minha orientadora o
meu gradual interesse em ir alm. Foi desta forma que minha pesquisa passou a
considerar um quadro de transformaes pelas quais passou no apenas o ator,
mas o teatro dos ltimos quarenta anos, o qual inclui os cruzamentos entre arte,
cincia e tecnologia, bem como o reconhecimento da forte presena das mdias
digitais na cena contempornea.
145

Este contato interpessoal com minha orientadora no apenas modelou meus
primeiros passos como pesquisadora, mas mudou minha forma de ver, pensar e
produzir teatro. Parece um tanto exagerado mas, de fato, assim o foi. A pesquisa
que desenvolvi em meu perodo de mestrado no PPGAC-UFRGS passou a operar
mudanas tambm em outras instncias de minha vida. Sem que eu me desse
conta, fui, por exemplo, gradativamente transformando o perfil de pesquisa do grupo
de teatro que coordeno, o Ncleo Constantin - Teatro de Investigao, o qual migrou
de um vis essencialista para a busca de poticas de cunho tecnolgico.
Compreendo que me deixei permear pelo trabalho investigativo que aqui realizei, e
me sinto agradecida minha orientadora e recompensada por ter me permitido que
isto acontecesse.
Igualmente reputo como de relevante importncia o contato com as teses
oriundas do Pensamento Complexo de Edgar Morin, as quais me auxiliaram em
muitas das minhas escolhas, mas principalmente na prpria forma como conduzi
este trabalho. possvel dizer que a teoria moriniana no ocupa espao fsico
central neste trabalho, mas, contudo, ela perpassa toda a sua tessitura.
Em seus estudos, o socilogo francs oferece uma viso de mundo que inclui
um pensamento multifocal e aberto s antagonias, em carter complementar ao
discurso racionalista. A complexidade uma linha de estudos que se insere no bojo
das transformaes do pensamento ocorridas a partir do incio do sculo XX, e surge
como perspectiva alternativa ao paradigma da cincia moderna.
As principais distines do modelo cientfico moderno so: a objetividade que
separa sujeito de objeto investigado; a suposta autonomia do pesquisador, o qual
deve proceder sem se vincular a nenhuma linha de pensamento pr-estabelecida; e
a racionalidade frente tarefa investigativa, a qual se conduz basicamente pela
observao sistemtica e pela experimentao.
O procedimento conhecido como mtodo analtico cartesiano estabelece que,
para se conhecer uma totalidade qualquer, necessrio investigar os atributos
pertinentes s suas partes: a chamada viso reducionista ou corpuscular. Para
Descartes, o universo era compreendido como uma mquina com padres
mecnicos, tal qual um relgio - um dos modelos utilizado pelo pesquisador em
seus estudos. O cartesianismo opera com a noo de que a complexidade dos
fenmenos pode ser apreendida e explicada a partir de princpios simples e de leis
gerais (MORIN,1994:252).
146

Neste sentido, o princpio do determinismo demonstra que no h
acontecimento fruto do acaso, pois todo fenmeno tem na sua origem uma causa
direta. Da mesma maneira, a lei da causalidade estabelece que causas e
circunstncias anlogas iro sempre originar os mesmos efeitos (VASCONCELLOS,
2002:67-8). Tais caractersticas se embasam no pressuposto de que o conhecimento
um saber constitudo de um acervo de verdades adquiridas ao longo do tempo.
evidente que a construo do paradigma cartesiano responsvel por
grandes benesses e conquistas humanas de diversas ordens, servindo no s
cincia ou filosofia, mas inclusive ao pensamento pragmtico cotidiano em
variadas instncias. Logo, os lineamentos tericos do Pensamento Complexo no
pretendem refutar o cnon racionalista. O importante no pensamento da
complexidade compreender que, mediante as vicissitudes ocorridas na cincia, tal
modelo de objetividade, fragmentao e verdades absolutas j no result a como
nica aliana possvel para a construo do conhecimento.
Em minha reflexo acerca desta mudana de paradigma ocorrida no decorrer
do sculo XX, apontei para questes como o abandono da viso de conhecimento
compartimentado, bem como a busca de uma convivncia criativa entre as artes, a
cincia e a tecnologia. No trato especfico com as articulaes entre a arte e a
cincia, busquei no retrat-las enquanto conhecimento absoluto, mas como
construtos realizados ao longo da Histria, fruto de interesses humanos e da
capacidade dos grupos de defenderem suas unies e pontos de vista.
A Histria possui inmeros registros de discusses antitticas, as quais, de
modo alternado, foram igualmente aceitas - hipteses que provavelmente no se
estabeleceram de modo pacfico, necessitando por vezes de muita discusso para
serem acolhidas. Assim, perfeitamente razovel pensar-se que uma tese no
representa uma leitura imparcial de um fato, mas sim, uma interpretao da
realidade, fruto de preferncias estticas ou de filiaes de diversas naturezas
(NARDI,1998:11). Este foi um ponto importante, a partir do qual procurei
compreender os espetculos analisados, sempre dentro de seus especficos
contextos, sabendo que as relaes que poderia encontrar entre estes so a
expresso da singularidade do meu olhar, e no uma perspectiva modelar e nica.
Nunca demais lembrar que, dentre os traos que distinguem a produo do
conhecimento na contemporaneidade, uma de suas principais caractersticas a
chamada revisibilidade, a qual demonstra que o conhecimento falvel e
147

provisrio, no possuindo um carter definitivo, e nem tampouco sendo constitudo
de verdades absolutas geradas atravs de um processo acumulativo do saber
(POPPER, 1985:308). O pensamento terico, de um modo geral, est em constante
transformao de seus prprios modelos, e incorpora os equvocos e os desvios
como um dos motivadores de seu desenvolvimento (POPPER, 1985:50). Tais
descobertas foram capazes de me manter segura e duvidante, tratando de
questionar minhas prprias concluses atualizadas na decorrncia deste trabalho de
anlise.
Edgar Morin tambm considera que h uma complementariedade entre o
que designa como o paradigma da simplificao, fruto do pensamento cientfico
clssico de vis reducionista, e o paradigma da complexidade, o qual refuta o
pensamento dualista e se localiza entre os pontos onde convergem unidade e
multiplicidade, o todo e a parte, a ordem, a organizao e a desordem; o observador
e o sistema observado (MORIN, 1994).
Em relao ao procedimento de anlise, o estudioso sugere a convivncia
justaposta de sujeito e matria. Ao contrrio do que possa parecer, tal conjuno
no acarreta uma viso apaziguadora e simtrica, e sim, um sentimento de incerteza
generalizada onde o observador perturba o objeto e este, por sua vez, perturba a
sua percepo. Esta operao na verdade abre-se para o desenvolvimento de um
saber simultaneamente mais abrangente e menos seguro (MORIN, 2003).
No caso especfico desta anlise, tambm foi relevante considerar que, ao
longo dos anos, a hermenutica da cena vem se servindo de pensamentos oriundos
da filosofia, da psicanlise, bem como da antropologia, entre outras vertentes.
Habitualmente, o exame de um espetculo pode aparecer sob vrias formas: sob a
modalidade de descrio de cunho objetivo; estar ligado atividade jornalstica;
adquirir carter semiolgico; ou ainda, ter a finalidade de circunscrever um
espetculo a um estilo, uma categoria teatral mais abrangente ou considerar a
gentica da cena (FRAL, 2004:25). Frente a estas abordagens, optei por
compreender os espetculos a partir de alguns de seus modos operatrios.
Partindo do pressuposto da existncia de alguns traos compartilhados pelas
obras, iniciei um procedimento analtico que visava pr prova minhas primeiras
impresses - ciente de que, conforme aponta Morin, uma anlise no parte do
ponto zero, possuindo uma srie de registros de ordem pessoal, os quais
expressam uma determinada viso de mundo.
148

Como primeiro elemento comum s encenaes, identifiquei a existncia de
uma dinmica de construo e desfazimento dos seus mecanismos de narrao, os
quais eram tornados plenamente visveis para o espectador. Depois de um tempo
de reflexo, criei para este procedimento a designao Montagem Revelada
140
.
por meio deste mecanismo de montagem revelada que Ridicolo e Isadora.Orb
constroem uma narrativa, a qual, no momento de sua apresentao, mostra-se
simultaneamente pronta e em construo.
Ao cunhar o termo Montagem Revelada, preocupei-me em evidenciar o forte
carter processual existente nas peas, e o quanto esta escolha formal se relaciona
ao legado de Brecht. Tal articulao foi possvel de ser estabelecida, uma vez que
os espetculos analisados demonstraram acessar alguns procedimentos criativos
utilizados pelo autor alemo para desnudar os mecanismos que compem a iluso
teatral. No desdobramento do estudo da operao da montagem revelada, tambm
examinei a influncia da performance art e da noo de teatro performativo na cena
de ambos os espetculos. Conclu que, por meio destas eleies, os artistas
envolvidos em Isadora.Orb e Ridicolo explicitam a situao do contrato teatral, o qual
se mostrou multifacetado, composto de parcelas da realidade imediata e de traos
das subjetividades dos criadores. No decorrer de minha anlise, demonstrei o
quanto tais espetculos estabelecem a cena como um espao permevel
negociao entre diferentes sistemas de representao.
Como resultado, tem-se um conjunto de obras que demonstram uma
teatralidade de carter plural, a qual guarda pontos de contato com o prprio
mecanismo do pensamento complexo, pois possibilita aos criadores em Isadora.Orb
e Ridicolo fazerem com que duas ou mais leituras paradigmticas diferenciadas no
se excluam mutuamente (ESTRADA, 2009:86).
Deste modo, considero que o contato com as teorias da complexidade me
permitiu, inclusive, ampliar meu modo de ver as obras, e, de forma tranquila, no
procurar reduzi-las a um denominador comum - sntese que, possivelmente, se
mostraria redutora dos relevantes paradoxos que surgiriam por meio da anlise.
Por outro lado, a teoria moriniana ocupou uma parte importante de minha
reflexo acerca do que chamei de Acontecimento Teatral Como Experimento
(ATCE), o qual compara as metamorfoses de cena com o mecanismo da reao

140
Inicialmente cogitei outras denominaes, mas a designao Montagem Revelada
terminou se mostrando a mais adequada.
149

qumica, bem como o espao da cena com a arquitetura e funcionamento de um
laboratrio.
Como rea de conhecimento que trata dos fenmenos de mutao e suas
substncias, a Qumica a cincia da metamorfose, e um experimento qumico pode
gerar combinaes de diferentes naturezas entre as partculas que compem uma
reao. Por meio do exame do ATCE, demonstrei como a cena em Ridicolo e em
Isadora.Orb opera com a noo de metamorfose do elemento teatral a partir de
princpios anlogos aos sentidos que regem as reaes qumicas.
Atravs de minha leitura da configurao espacial dos espetculos, constru a
referncia atmosfera laboratorial e ao laboratrio como local de descoberta do
mundo. No entanto, diferentemente do pensamento dual cartesiano, estes
laboratrios distanciam-se da viso cientfica tradicional e admitem o paradoxo e a
convivncia de lgicas inconcludentes.
Ao traar tal analogia, procurei evidenciar o fato de que, do ponto de vista da
criao, o espao da cena tratado como laboratrio de experimentos inclui a
apresentao da metamorfose em suas fases, atravs de aes de combinao e
recombinao dos componentes de cena em presena do espectador. Tais
metamorfoses so mostradas em seu estado processual, e no como cenas de
configurao definitiva. Desta maneira, o aspecto de experimentao ultrapassa o
perodo de ensaios, e adentra de forma definitiva nos momentos da apresentao
junto plateia. De maneira concludente, pode-se dizer que tal modo operatrio abre
espao para a incerteza e a vulnerabilidade de algumas das cenas construdas,
permitindo o seu questionamento por parte do espectador.
No menos importante foi a questo da intermedialidade nas cenas de
Isadora.Orb e Ridicolo. Neste sentido, procurei direcionar minha ateno para alm
da simples presena desta tecnologia nas obras estudadas, e focar meu discurso
nos usos que lhes so destinados, de maneira a que se possa compreender que no
a presena da tecnologia que constri uma dramaturgia intermedial, e sim, a forma
como as mdias se encontram no tecido dos espetculos, de modo a no poderem
ser dissociadas do todo da encenaes.
Em Isadora.Orb h um discurso imagtico rico em referncias, o qual remete
ocupao artstica do espao, e se constri a partir da relao dos atores com os
meios e o modo como esta interatividade (seja ela ilusria ou efetiva) percebida
150

pelo pblico ao nvel da imagem e ao nvel do uso que o ator faz do aparato de cena
(KATTENBELT, 2006).
J em Ridicolo, a prpria constituio da cena dramatizada, enfocando a
forma como esta montada/desmontada/remontada, sem necessariamente ocorrer
nesta ordem, mas efetivamente tendo demonstrado os mecanismos que interagem
nesta construo. Desta forma, em Ridicolo, h passagens nas quais opera um
princpio da literaridade, no qual os componentes da cena no necessariamente
simbolizam, mas simplesmente esto presentes e produzem situaes de
linguagem (FERNANDES, 2009:15), os quais colocam em jogo, ou em confronto, a
materialidade dos elementos que constituem a realidade especfica do teatro.
Sendo assim, a presena das mdias auxilia na criao de um jogo teatral, o
qual, em ambas as peas, propicia a revelao de seus mecanismos ilusrios, mas
sem abdicar do encantamento, propondo para a audincia que esta acompanhe o
desvendamento de seus mistrios. Esta ao, de carter ldico por excelncia,
coloca o espectador diante de uma performatividade da tecnologia que desmonta
habilmente a teatralidade do processo para trazer luz a sua performatividade
(FRAL, 2008:206).


No tocante s implicaes da mdia tecnolgica, retomo aqui a declarao de
Ricky Seabra quando este se refere ao cuidado que ele e Andrea Jabor tomaram na
seleo da visualidade para a cena, evitando a presena de uma videografia que
ocupasse a funo de papel-de-parede (SEABRA:2010). Ou seja, a dupla evitou
escolher imagens que simplesmente ambientassem ou preenchessem a cena de
Isadora.Orb, imagens as quais poderiam ser substitudas a qualquer tempo. Acredito
que esta seja uma compreenso das relaes de complexidade que se estabelecem
na operao intermedial, uma vez que a designao latina complexus refere-se a
aquilo que se tece em conjunto, e que, portanto, no pode ser separado, sob pena
de afetar-se toda a construo arquitetada. Cabe s mdias e seus objetos criar na
cena uma rede de recproca influncia, suscitando paradoxos ao mesmo tempo em
que modificam todo o ambiente no qual se mostram.
Vale destacar o quanto a superfcie da tela ganhou mltiplos usos em um e
em outro espetculo. Em Ridicolo, seu uso como suporte de palavras estabeleceu
um grande diferencial no modo como o espetculo relaciona-se com a recepo; ao
151

passo que, em Isadora.Orb, as imagens se articulam unindo num mesmo plano
bidimensional objetos e gravuras, os quais so apresentados em tempo real ou
justapostos a imagens pr-gravadas. Esta cena de meios mistos, a qual conjuga
elementos digitais e analgicos de grande complexidade operatri a, aparece em
ltima anlise como o tema principal da encenao de Isadora.Orb: a interao entre
o homem e os seus meios.
A tela - aparato usualmente presente nas montagens contemporneas -
costuma ser utilizada, de modo geral, para a ampliao e a intensificao da
visualidade de diferentes espetculos. Em Ridicolo e, de modo especial, em
Isadora.Orb, esta busca um sentido mais amplo, solicitando um maior engajamento
do aparato sensorial da plateia. Deste ponto de vista, atravs da interface da tela
que o espectador passa a ser questionado acerca da natureza corprea ou
mediatizada, bem como da atualidade ou virtualidade das imagens que lhe so
oferecidas em cena.

Sem dvida, esses recursos utilizados nas montagens tem grande influncia
na construo das poticas aqui estudadas. Tal operao dos meios no apenas
estabeleceu variaes para as duas montagens, mas ofereceu uma viso original
para o uso das mdias, as quais so parte do cotidiano de mobilidade e intercmbio
tpicos da modernidade. Neste caso, o desafio dos criadores foi o de encontrar
maneiras de provocar, de interromper este olhar do espectador que se encontra
mergulhado na cultura digital.
Os artistas envolvidos na criao de Ridicolo e Isadora.Orb tomam os
recursos que se encontram disponveis, e assim conferem a estes espetculos um
resultado no qual o destaque me parece ser, no tanto o equipamento em si, mas a
forma como esta interatividade termina por evidenciar os diferentes modos do vivo
nas cenas da intermedialidade.
claro que modo analtico algum possui carter definitivo ou definidor de uma
obra teatral, uma vez que, na tentativa de aplacar algumas inquietaes frente s
obras, criei para mim outras tantas. De fato, qualquer que seja a episteme adotada,
esta no esgota o seu objeto. Evidentemente as montagens aqui apresentadas
possuem outros potenciais de exame, os quais podem ser desdobrados em
diferentes estudos, uma vez que estas continuam a lanar proposies que
permanecem espera de novos olhares investigativos.
152

Contudo, acredito que as reflexes iniciadas neste estudo possam contribuir
para a pesquisa em artes cnicas, auxiliando na manuteno de uma conscincia
crtica em relao s articulaes da cena contempornea e da arte teatral como um
todo. Uma atmosfera de permanente questionamento e discusso dos modelos
artsticos e filosficos atuais, mantm acesa a capacidade de criao e interveno
de pesquisadores e artistas sobre os seus prprios ofcios.
Por outro lado, pode-se dizer que a discusso da arte do teatro em meio
cultura digitalizada se relaciona diretamente com os novos modelos culturais
engendrados pela prpria revoluo digital, no interior da qual o mundo material se
torna cada vez mais impalpvel e reduzido a ondas e nmeros. Historicamente,
ainda estamos no incio de uma revoluo tecnolgica, a qual, muito provavelmente,
poder mudar algumas faces do teatro durante as prximas dcadas - mas, de fato,
j possvel perceber-se que estas novas maneiras de representao do humano
provocam transformaes no tecido de toda a cultura.
Diante destas constataes, este pode ser considerado um momento de
transio, o qual, com o devido distanciamento temporal, poder receber anlises
mais completas e mais aprofundadas. Acredito que esses cmbios tambm exigiro
dos artistas, no apenas mudanas em suas reflexes, mas tambm a busca por
modos operatrios e poticas, os quais problematizem igualmente estas novas
realidades.
153

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STIOS REFERENTES A RODRIGO GARCA
Stio da principal instituio financiadora de Ridicolo:
http://www.laboratorionove.it/index.php

Stio do espetculo Ridicolo:
http://www.laboratorionove.it/index.php?id=222


171

Stio de Rodrigo Garca:
http://rodrigogarcia.es/

Stio sobre artistas da cena iberoamericana com matrias especficas sobre Rodrigo
Garca:
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=76

Stio de vdeos com trechos de espetculos, entrevistas e palestras de Rodrigo
Garca:
http://wn.com/rodrigo_garc%C3%ADa_teatro

Stio com matria sobre Ridicolo.
http://www.scanner.it/live/garcia3876.php
STIOS REFERENTES A RICKY SEABRA
Artigos e entrevista com Ricky Seabra:
http://www.rickyseabra.com/indexpt.html

Blog de Ricky Seabra:
http://rickyseabra.blogspot.com/

Dissertao de Ricky Seabra:
http://www.rickyseabra.com/ISADORA%20THESIS%20CD/CLICK_ME_FIRST.html

Stio da instituio financiadora de Isadora.Orb:
http://www.nona.be/nl/index.asp

Stio do espetculo Isadora.Orb:
http://www.rickyseabra.com/isadorapontoorb.html
Stio de vdeos com fragmentos de obras, palestras e projetos de Ricky Seabra:
http://wn.com/rickyseabra
172

STIOS CONSULTADOS PARA A ESCRITA

http://www.britishcouncil.org/italy-arts-intercityfestival05.htm

http://cosmo.uol.com.br/especial/astronauta/integra.asp?id=145217


http://www.caminhodasestrelas.com




STIOS CONSULTADOS PERIODICAMENTE

http://empac.rpi.edu/

http://www.theatre-contemporain.net/

http://www.theatre-contemporain.tv/

http://www.observacionesfilosoficas.net/asinfluencias.html

http://www.artmetamedia.net/

http://www.cienciahoje.pt/index.php?oid=42558&op=all

http://www.thebuildersassociation.org/index.html

http://www.hotelmodern.nl/

http://sciarts.org.br/


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http://www.comciencia.br/comciencia/handler.php?

http://www.arteciencianopalco.com.br/sumario.html

http://rodrigogarcia.es/

http://www.rickyseabra.com/indexpt.html

174

APNDICES
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1
Ficha Tcnica dos Espetculos Analisados
ANEXO 2
Clipping Isadora.Orb
ANEXO 3
Clipping Ridicolo
ANEXO 4
DVD com trechos dos espetculos Isadora.Orb- A Metfora Final e A Un Certo
Punto Della Vita Dovresti Impegnarti Seriamente e Smettere di Fare Il Ridicolo












ANEXO 1
FICHA TCNICA DOS ESPETCULOS ANALISADOS
Espetculo: Isadora.Orb - A Metfora Final
Criao da obra e performance: Ricky Seabra e Andrea Jabor
Ideia original e texto: Ricky Seabra
Coreografia e dana: Andrea Jabor
Iluminao: An de Hondt
Computao grfica: Ray Keim
Reproduo escultura lunar: Koen & Co ( Holanda )
Violo e arranjo: Marco Pereira
Traduo de russo: Nancy Blum
Operao de luz e coordenao tcnica: Jos Geraldo Furtado
Produo executiva : Joo Barone Fomenta Produes ( RJ )
Produo: Kunstencentrum nOna ( Blgica )
Estreia: Teatro KC nOna, Mechelen, Blgica, 2005










Espetculo: A Un Certo Punto Della Vita Dovresti Impegnarti Seriamente e
Smettere di Fare Il Ridicolo
Texto e direo: Rodrigo Garca
Atuao: Luca Camilletti, Jorge Horno e Agns Mateus
Iluminao: Carlos Marquere
vdeo: Ramn Diago
Diretor-assistente: Alessandra Maoggi
assistente de palco: Andrea Licciardi
tcnica: Roberto Cafaggini
Produo: Laboratorio Nove e Teatro Della Limonaia (Itlia) e Fundao Teatro
Saint-Gervais (Sua)
Estreia: Teatro della Limonaia, Florena, Itlia, setembro de 2007














ANEXO 2
Clipping Isadora.Orb
















ANEXO 3
Cliping Ridicolo