co~rE,SI~

Pvel Florinski .
A PERSPECTIVA
INVERSA
Traduo
Neide jallageas e Anastassia Bytsenko
Apresentao
Neide jallageas
Depois dessa experincia malsucedida de meio mil-
nio dehistria, scabe ans reconhecer que a imagem pers-
pctica do mundo no um fato da percepo, mas somente
uma exigncia em nome de algumas razesprovavelmente mui-
to fortes, porm decididamente abstratas.
E serecorrermos a dados psicofisiolgicos, faz-se ne-
cessrio tambm reconhecer que os artistas cuja principal
tarefa sejaafidelidade percepo no s no possuem qual-
quer fundamento, como tambm no ousam representar o
mundo segundo o esquema da perspectiva.
2
XIII
91 A perspectiva inversa
No exposto acima comparamos uma sriedeinterpre-
taes histricas. chegada a hora de fazer um balano e
entrar no mrito do assunto, embora deixaremos para outro
livro odesenvolvimento das questes relacionadas anlise
do espao nas imagens.
Deste modo, os historiadores da pintura, assimcomo
os tericos das artes plsticas, aspiram ou, pelo menos ain-
da h pouco tempo, aspiravam persuadir aqueles que os
escutam de que aimagem perspctica do mundo a nica
correta, anica que corresponde percepo original, pois
presume-se que a percepo natural seja perspctica. De
acordo comessapremissa, odesvio daunidade perspctica
considerado como uma traio verdade dapercepo, isto
, como uma distoro da prpria realidade, sejapor causa
da ignorncia grfica do artista, sejaemprol da subordina-
o do desenho aobjetivos predeterminados: ornamentais,
decorativos ou, na melhor das hipteses, compositivos. De
uma ou de outra maneira, de acordo com as consideraes
mencionadas, o desvio das normas da unidade perspctica
resulta emirrealismo.
Todavia, tanto apalavra como oconceito de realidade
possuem peso suficiente para que os defensores de uma ou
deoutra concepo do mundo fiquem indiferentes seadita
realidade permanea em suas mos ou passe para as mos
deseus oponentes. H desepensar muito antes defazer tal
Premissas tericas
Pvel Florinski 90
94 Rnin, Perspektiva [Perspectiva]' pargrafo 8, pp. 75-8. Rnin, Geo-
metria descritiva, pargrafo 15, pp. 113-7. (N. doA.)
concesso, caso ela se comprove inevitvel. E o mesmo se
aplica palavra natural. Quem no ficaria lisonjeado por
considerar o que seu como real enatural, isto , originrio
daprpria realidade, sem interveno proposital? Os adeptos
da concepo renascentista davida tomaram edesgastaram
essas preciosas palavras depois de t-las roubado do plato-
nismo edeseus herdeiros medievais. Mas para ns issono
justifica deixar os tesouros da lngua nos lbios de quem
faz mau uso deles: a realidade e a naturalidade devem ser
mostradas na prtica eno com declaraes pretensiosas e
infundadas. O nosso propsito devolver essaspalavras aos
netos dos seus legtimos proprietrios.
Como havamos esclarecido acima, para desenhar e
pintar "naturalmente", isto, perspectivamente, necessrio
que tanto povos e culturas inteiras quanto determinados
indivduos aprendam a faz-lo. Uma criana no desenha
perspectivamente, tampouco um adulto que pega um lpis
pela primeira vez at que esteja adestrado emdeterminados
padres. E mesmo aquele que havia estudado, e muito,
comete erros com facilidade, epara ser exato, a franqueza
da espontaneidade svezes supera os modos pomposos da
unidade perspctica. Emparticular, poucos iro representar
aimagem deuma esferaatravs deum contorno elptico ou
de uma colunata que se afasta paralelamente ao plano do
quadro atravs de colunas que se alargam sucessivamente,
embora exatamente isso exija aprojeo perspctica.
94
Se-
ro raras as acusaes aos grandes pintores por seus erros
perspcticos? possvel cometer tais erros sempre, especial-
mente emdesenhos decomposio mais complexa, edefato
soevitados somente quando odesenho mo substitudo
pelo desenho tcnico, com o traado de linhas auxiliares.
93
A perspectiva inversa
95 Emlatim, no original: "costume tirano". (N. daT.)
96 E. Mach, Dlid tcheg tchelovieka dva glaza [Para que um homem
precisa de dois olhos], "Ensaios cientfico-populares", traduo de G. A. Ko-
t1iar, Obrazovnie, 1909, p. 64. (N. do A.) [Ttulo original: W0zu hat der
MenschzweiAugen?, 1866. (N. daT.)]
Ento o desenhista representa no o que vfora ou dentro
de si mesmo (formas imaginadas, no entanto, concretas
e no abstratamente pensadas), mas aquilo que requer o
clculo de construes geomtricas; o que, na opinio de
tal desenhista, que sebaseia no significado demasiadamente
limitado da geometria, um clculo natural e por isso o
nico admissvel. Ser possvel chamar de naturais aqueles
procedimentos de representao cujo domnio ningum
aprende sem as muletas geomtricas do desenho tcnico,
mesmo quem por muitos anos severamente treinou com
eles oseu olho easua compreenso do mundo? E no ser
que esses erros de perspectiva mostram svezes, no afra-
queza do artista, mas asua fora, afora da sua percepo
autntica que rompe asamarras do condicionamento social?
A aprendizagem daperspectiva um adestramento. Mesmo
quando umprincipiante esfora-sevoluntariamente para su-
bordinar oseudesenho asuas regras, issoraramente significa
que ele entendeu o significado, isto , o sentido pictrico-
-representacional das exigncias perspcticas. Voltando
poca de sua infncia, ser que muitos no lembraro que
consideravam aperspectividade do desenho uma conveno
incompreensvel, embora por algum motivo universalmente
imposta, um usus tyrannus,95 que deve ser obedecido no
por ser verdadeiro, mas porque todos fazemassim?
A perspectiva, no entender de uma criana, uma
incompreensvel efrequentemente absurda convencionali-
dade. ''A vocs parece uma coisa semimportncia observar
um quadro e captar a sua perspectiv', diz Ernst Mach.
96
Pvel Florinski 92
Contudo, milnios se passaram antes da humanidade ter
aprendido essacoisasemimportncia, emuitos dens con-
seguiram chegar at elasomente graas educao. "Eu me
lembro bem" - continua Mach - "que com a idade de
aproximadamente trs anos os desenhos que obedeciam s
leis da perspectiva me pareciam uma imagem distorcida
dos objetos. Eu no podia entender por que opintor havia
representado uma mesa to larga de um lado eto estreita
do outro. Uma mesa deverdade me parecia to larga no seu
lado mais distante quanto no seu lado mais prximo, por-
que omeu olho faziaseusclculos semaminha colaborao.
Que arepresentao deuma mesa sobre um plano no deve
ser observada como seobserva uma superfcie plana coberta
pelas tintas, que tal representao significa uma mesa edeve
ser representada prolongando-se atofundo, erauma coisa
sem importncia que eu no entendia. Eu me consolava
pensando que populaes inteiras no aentendiam".
Esseotestemunho do positivista dos positivistas, que
aoque parece no podia de modo algum estar sob suspeita
de propenso ao "misticismo".
Assim, aquesto que arepresentao de um objeto
est longe de ser, na qualidade de uma representao, tam-
bm o prprio objeto. A representao no uma cpia
do objeto, ela no duplica um cantinho do mundo, mas
aponta para o original como o seu smbolo. O naturalismo
no sentido da autenticidade externa, como imitao da rea-
lidade, como fabricao de duplicatas de objetos, como
um fantasma do mundo, no s desnecessrio, segundo
as palavras de Goethe sobre o cachorrinho da amada e a
representao do cachorrinho, como simplesmente impos-
svel. A verossimilhana perspctica, seque defato existea
verossimilhana, assimono por causa dasuasemelhana
externa, mas por causa do desvio desi mesma, isto , no seu
sentido interno, pois ela simblica. Ademais, sobre qual
"semelhan' podemos falar que h entre, por exemplo,
uma mesa easua representao perspctica, j que os con-
tornos evidentemente paralelos sorepresentados por linhas
convergentes; os ngulos retos como agudos eobtusos; os
segmentos eos ngulos iguais entre si como tendo dimen-
ses desiguais eas dimenses desiguais como iguais? A re-
presentao um smbolo. Qualquer representao, tanto
perspctica quanto no perspctica, qualquer que seja, um
smbolo. E asimagens das artes visuais sempre diferem umas
das outras, no porque algumas so simblicas eoutras so
supostamente naturalistas, mas porque sendo igualmente
no naturalistas, no fundo, sosmbolos de diferentes lados
de um objeto, diferentes percepes do mundo, diferentes
graus desntese. Asdiversas formas derepresentao distin-
guem-se uma daoutra no como um objeto sediferencia da
suarepresentao, mas simno plano simblico. Algumas so
mais grosseiras, outras menos; algumas so mais perfeitas,
outras menos; algumas so mais humanas, outras menos,
mas anatureza de todas elas simblica.
A perspectividade das representaes no , de modo
algum, aqualidade de todos os objetos, como sepensa no
naturalismo vulgar, mas constitui-se apenas em um proce-
dimento deexpressividade simblica. Trata-se deum dentre
ospossveis estilos simblicos cujovalor artstico estsujeito
a uma discusso especial, mas exatamente como tal, est
alm das assustadoras palavras sobre asuaverossimilhana e
dapretenso ao "realismo" patenteado. Por essemotivo, na
discusso daquesto daperspectiva linear ou inversa, mono
ou policntrica, torna-se obrigatrio, desde o princpio,
partir das aes simblicas da pintura ede outras categorias
das artes plsticas para entender que lugar aperspectividade
ocupa entre osprocedimentos simblicos, oque elasignifica
exatamente e para quais realizaes espirituais conduz. O
objetivo da perspectiva junto aos outros meios artsticos
94 Pvel Florinski A perspectiva inversa 95
s pode ser uma certa excitao espiritual, um impulso que
desperta a ateno para a realidade. Em outras palavras, a
perspectiva, seela tiver algum valor, ser o de ser uma lin-
guagem, uma testemunha da realidade.
Em que relao encontram-se as aes simblicas da
pintura easpremissas geomtricas de suas possibilidades? A
pintura e outras categorias das artes visuais submetem-se
obrigatoriamente geometria, j que se relacionam com
imagens esmbolos estendidos. Ento, aqui no setrata de
admitir apriori aperspectiva linear atravs deumraciocnio
simples:
Seageometria for exata, ento aperspectiva
irrefutvel.
A geometria exata.
Portanto, aperspectiva irrefutvel.
Na questo acima ambas as premissas provocam mi-
lhes dereflexes, eemalgumas delimitaes desuaaplica-
o, emalgumas explicaes deseufuncionamento, neces-
srio estabelecer com preciso as premissas geomtricas da
pintura, sequisermos que alegitimidade, osentido interno
eos limites da aplicao de um ou de outro procedimento
e meio de representao possam obter uma base para se
estabelecer.
Deixando uma anlise mais profunda para um livro
especfico, sobre as premissas geomtricas da pintura, por
enquanto notaremos apenas o seguinte: disposio do
pintor est um recorte de superfcie plana - tela, tbua,
parede, papel etc. - e tintas, isto , uma possibilidade de
dar diferentes coloraes aos diversos pontos da superfcie
mencionada. Pela ordem de importncia, essa ltima - a
cor - pode no ter umsentido sensorial edeveser entendi-
daabstratamente; assim, por exemplo, onegro datinta tipo-
grfica numa gravura no entendido como uma cor preta,
mas s como um sinal da energia do escultor ou aocontr-
rio, a ausncia de tal energia. Mas psicofisiologicamente,
isto , na base da percepo esttica, trata-se de uma cor.
Para simplificar o raciocnio, podemos imaginar que h s
uma tinta preta ou umlpis. A tarefa dopintor representar
sobre oplano mencionado, comastintas especificadas, uma
realidade que elepercebe ou imagina ser percebida.
O que, do ponto de vista geomtrico, significa repre-
sentar alguma realidade?
Significa colocar pontos do espao percebido em cor-
respondncia com os pontos de algum outro espao, neste
caso- um plano. Mas arealidade no mnimo tridimen-
sional - mesmo seesquecermos aquarta dimenso, ado
tempo, sem a qual no existe a arte -, e o plano, apenas
bidimensional. Ser possvel este tipo de correspondncia?
Serpossvel representar uma imagem dequatro dimenses
ou, para simplificar, detrs dimenses, sobre uma superfcie
bidimensional? Teressaltima pontos correspondentes aos
pontos da primeira, ou falando matematicamente: pode-se
comparar apotncia da imagem tridimensional com aque-
la da imagem bidimensional? - A resposta que natural-
, I "C ~" "C
mente surge a mente e: ertamente nao. ertamente
no, pois uma imagem tridimensional possui uma quanti-
dade infinita de recortes bidimensionais e, consequente-
mente, asua potncia infinitamente maior do que apo-
tncia de cada recorte isolado". Mas uma anlise atenta da
questo estabelecida na teoria da multiplicidade de pontos
demonstra que aquesto no to simples como seapre-
senta primeira vista e, alm disso, que a resposta dada
acima, aparentemente natural, no pode ser considerada
correta. Decididamente: a potncia da imagem tri ou at
pluridimensional igual potncia dequalquer imagem bi
ou at mesmo, unidimensional. No apenas sobre um
96
Pvel Florinski A perspectiva inversa 97
97 Uma explicao elementar dos rermos das "teorias das multiplici-
dades" - urilizados aqui como "multiplicidade", "correspondncia", "po-
tnei', "equivalnei', "semelhana" ou "conformidade" etc. - pode ser
encontrada no artigo: P. A. F\orinski, "O smvolakh beskonitchnosti"
["Sobre os smbolos de infinidade"), Nvi Put, 1904, setembro, pp. 173-
235. (N. do A.)
plano que possvel representar uma realidade quadri ou
tridimensional, mas tambm sobre qualquer segmento de
uma linha reta ou curva. Assim, possvel estabelecer tal
representao atravs daquantidade infinita decorrespon-
dncias, tanto aritmticas ou analticas, quanto geomtricas.
Como modelo dasprimeiras pode serviroprocedimento de
George Cantor, edas segundas, acurvadePeanoou acur-
vadeHilbert.
97
Para esclarecer a essncia dessas investigaes e seus
resultados surpreendentes, noslimitaremos aocasodarepre-
sentao deumquadrado tomando umdeseuslados como
unidade de longitude emsegmento retilneo que igual a
um lado do quadrado mencionado, isto , trata-se de um
casoda representao do quadrado todo sobreseuprprio
lado; todos osoutros casospodemsertratados combastante
facilidade segundo esteexemplo. E assim, George Cantor
apontou umprocedimento analticoqueajudaaestabelecer
acorrespondncia entre cada ponto deumquadrado ecada
ponto doseulado. Issosignificaquesedeterminarmos com
duas coordenadas x ey uma localizaoemqualquer ponto
do quadrado, ento com um procedimento uniforme en-
contraremos acoordenada z quedetermina oponto deum
ladodoquadrado, ou seja, arepresentao domencionado
ponto doprprio quadrado; eaocontrrio, dado umponto
livreemum segmento da representao do quadrado, en-
contraremos ento, por esseponto, o ponto representado
do prprio quadrado. Assim, nenhum ponto do quadrado
98 Emmatemtica, rodnea (dogrego rhodon, "rosa") ou rosapolar
onome que recebe qualquer membro deuma famlia de curvas de equao
por assemelhar-se auma flor com ptalas. (N. daT.)
99 A perspectiva inversa
permanece semserrepresentado, enenhum ponto darepre-
sentao ficarvazio, correspondendo a nada: o quadrado
serd projetado sobre seu lado. Do mesmo modo um cubo,
umhipercubo e, emgeral, uma forma geomtrica quadrada
(um poliedro ou um prisma), de qualquer quantidade ou
atmesmo deumnmero infinito dedimenses, pode ser
representado sobreolado do quadrado ou sobre omesmo
quadrado. E emtermos gerais: qualquer formao ininter-
rupta de qualquer nmero de dimenses e com qualquer
restriopodeserrepresentadaemqualquer outra formao,
tambm com qualquer nmero de dimenses e tambm
com qualquer delimitao. Em geometria, qualquer coisa
pode ser representada onde sequeira.
Por outro lado, diferentes curvas geomtricas podem
ser construdas detal modo que acurvapassepor qualquer
ponto do quadrado escolhido ao acaso (sevoltarmos ao
nosso exemplo inicial), eassimficaestabelecida geometri-
camente uma correspondncia entreospontos doquadrado
eospontos dacurva. Fazercomqueospontos dessaltima
correspondam aospontos doladodoquadrado como espa-
os unidimensionais j no difcil, ecom issoos pontos
do quadrado sero representados sobre seu lado. A curva
de Peano e a curva de Hilbert tm uma vantagem essen-
cial diante do nmero incontvel de outras curvas comas
mesmas propriedades (por exemplo, a trajetria de uma
boladebilhar lanada apartir do ngulo contra orebordo,
incomensurvel com um: ngulo reto; as epicicloides no
fechadas, quando os raios de ambas ascircunferncias so
incomensurveis; ascurvasdeLissage;rodneas
98
etc. etc.).
A correspondncia entreospontos dasimagens bidimensio-
Pvel F\orinski 98
nal eunidimensional realizadapor elesnaprtica, assimos
pontos correspondentes encontram-se facilmente, aopasso
que por outras curvas acorrespondncia estabelecida so-
mente aprincpio, mas na realidade seriadifcil encontrar
que ponto corresponde a outro. Sementrar em detalhes
tcnicos das curvas de Peano, Hilbert eoutros, notaremos
apenas que a sinuosidade em forma de meandros de se-
melhantes curvas preenche toda asuperfcie do quadrado.
Assim, qualquer ponto do quadrado, atravs de um ou de
outro nmero finito de meandros desta curva sistemati-
camente acumulados, ou seja, segundo um determinado
procedimento uniforme, serinevitavelmente tocado pela
sinuosidade da curva. Conforme foi explicado acima, se-
melhantes processos soaplicados para arepresentao de
qualquer coisasobrequalquer coisa.
Poisbem, asmultiplicidades contnuas sotodas equi-
valentes entre si. Mas, tendo a mesma potncia, elas no
possuem os mesmos nmeros "inelegveis" ou "ideais" no
sentido que lhesdavaCantor, isto, no so"semelhantes"
entre si. Em outras palavras, no possvel represent-las
uma dentro da outra semtocar asuaestrutura. Aoestabe-
lecer essacorrespondncia, a continuidade da imagem re-
presentada violada (issoquando sequer manter umnico
significadomtuo dorepresentado edarepresentao) ou o
nico significadomtuo entreuma eoutra violado (quan-
do mantida acontinuidade do representado).
Com oprocedimento deCantor aimagem transfe-
rida ponto por ponto, de maneira que qualquer ponto da
imagem corresponda apenas a um ponto da representao
e, por outro lado, cada ponto dessaltima reproduza ape-
nas um ponto daquilo que representado. Neste sentido,
a correspondncia cantoriana atende noo habitual de
representao. Mas asuaoutra propriedade extremamen-
te distante dessaltima: como todas as outras correspon-
99 J acob Lroth (1847-1910), matemtico alemo. (N. daT.)
100 Trata-se, possivelmente, do arquiteto russo Emmanuil J rgens
(1827-1880). (N. daT.)
101 Rnin, Geometria descritiva. (N. doA.)
101
A perspectiva inversa
dncias reciprocamente iguais, elano preserva relaesde
proximidade entre ospontos, no poupa suaordem esuas
relaes, isto , no pode ser contnua. Senos movemos
muito pouco no interior deumquadrado, arepresentao
do caminho percorrido jno pode mais ser contnua, eo
ponto que reproduz pula por toda areadarepresentao.
A impossibilidade deoferecer acorrespondncia depontos
do quadrado e de seu lado de um modo reciprocamente
unvoco eaomesmo tempo contnuo foi demonstrada por
Thom, Netto eG. Cantor, masdevido aalgumas objees
de Lroth
99
foi demonstrada novamente em 1878 por E.
J rgens.
100
Esteltimo sebaseiana"proposta sobreovalor
intermedirio". "Supondo que oponto P deumquadrado
e P' de um segmento retilneo correspondam um ao ou-
tro, ento a uma linha AB de um quadrado que contm
o ponto P deve corresponder um segmento inteiro sobre
umsegmento retilneo que contm, por suavez, umponto
P'. Consequentemente, emvirtude do suposto significado
nico da correspondncia de outros pontos de um qua-
drado emtorno do ponto P,jno lhespode corresponder
nenhum ponto na linha nas proximidades do ponto P',
de onde claramente e evidentemente segue a impossibili-
dade da representao unvoca econtnua entre os pontos
da linha edo quadrado." Assimaprova deJ rgens. Por
outro lado, a correspondncia de Peano, Hilbert etc. no
pode ser reciprocamente unvoca como foi comprovado
por Lroth, J rgens
101
eos demais, de modo que oponto
de uma linha nem sempre representado com um ponto
,
Pvel Florinski
100
nico de um quadrado e, alm do mais, esta conformi-
dade nem contnua por completo. Em outras palavras,
a representao de um quadrado sobre uma linha ou de
umvolume sobre uma superfcie transfere todos ospontos,
mas incapaz detransmitir aforma do representado como
um todo, como um objeto internamente definido na sua
estrutura: transmite-se o contedo do espao, mas no a sua
organizao. Para representar um espao com todo o seu
contedo depontos necessrio, falando metaforicamente,
ou tritur-lo em p ilimitadamente fino e, ao mistur-lo
cuidadosamente, espalhd-lo sobreoplano da representao
de maneira que da sua organizao inicial no sobre nem
um rastro, ou cort-lo emmltiplas camadas, de maneira
que sobre algodaforma, sendo, no entanto, essascamadas
arranjadas por um lado com a repetio dos mesmos ele-
mentos da forma, e, por outro, com a penetrao mtua
desseselementos, um atravs do outro, cujo resultado ser
a encarnao de alguns elementos da forma nos mesmos
pontos da imagemrepresentada. No raro ouvir que por
trs das consideraes matemticas expostas acima estoos
"princpios" do divisionismo, complementarismo etc., que
foram encontrados pelas correntes da arte de esquerda
102
independentemente da matemtica. Por meio deles a arte
de esquerda destrua a forma e a organizao do espao,
sacrificando-as aovolume ematerialidade.
102 LEF (Frente Esquerda das Artes) foi um grupo artstico eliterrio
que surgiu em Moscou entre 1922 e 1929, liderado pelo poeta Vladmir
Maiakvski. O artista construtivista Aleksandr Rdtchenko (1891-1956) e
oterico da OPOlaZ (Sociedade de Estudos da Linguagem Potica) Viktor
ChkIvski (1893-1984) tambm fizeram parte do grupo. Os tericos do
LEF afirmavam que o Futurismo no era s uma escola de arte, mas um
movimento social. Os adeptos mais ardorosos do Futurismo relacionavam-
-no diretamente com o Marxismo. (N. da T.)
Em resumo: possvel representar o espao sobre um
plano, mas somente destruindo a forma do representado. En-
tretanto, exatamente a forma es aforma que interessa
s artes visuais. E, consequentemente, pronuncia-se um
veredicto final para apintura easartes emgeral, pois elas
pretendem oferecerumsimulacro darealidade: o naturalismo
de uma vez por todas impossvel.
Ento tomamos de vez o caminho do simbolismo e
renunciamos atodo contedo depontos triplamente esten-
dido, por assimdizer, aorecheio das imagens darealidade.
Distanciamo-nos, com um nico golpe, da essncia mais
espacial dascoisaseconcentramo-nos (poisestamos falando
sobre atransferncia do espaopor pontos) emsuapele: j
que sob ascoisasestono asprprias coisas, mas somente
assuas superfcies que diferenciam asreasdo espao. Pela
ordem naturalista isto certamente atraio definitiva da
palavra deordem daverossimilhana: substitumos areali-
dadepor suacasca, quetemsomente aimportncia simb-
lica, que s alude ao espao, sem oferec-lo de imediato
ponto por ponto. Serpossvel agorarepresentar tais "coisas"
ou, mais precisamente, aspelesdas coisasemumplano? A
resposta, afirmativaou negativa, depender doqueenten-
dido pela palavra representar. possvel estabelecer acor-
respondncia reciprocamente unvoca entre os pontos de
uma imagemeospontos darepresentao, demaneira que,
comisso, acontinuidade de um ou de outro ser,filando
em termos gerais, preservada; mas s emtermos gerais, isto
, para "amaioria dos pontos". No seriaoportuno entrar
no sentido exatodessaexpresso. Mas comestacorrespon-
dncia, qualquer que sejaamaneira pelaqual elafoi inven-
tada, soinevitveis algumas rupturas assimcomo algumas
violaes daunivocidade recproca das conexes empontos
que esto separados ou que compem algumas formaes
contnuas. Em outras palavras, asequncia eacorrespon-
102 Pvel Florinski A perspectiva inversa 103
dncia da maioria dos pontos da imagem numa representa-
o sero mantidas, mas isto est longe designificar ainva-
riabilidade de todas as propriedades do representado, at
mesmo as geomtricas, quando eletransferido atravs da
correspondncia sobre um plano. Na verdade, ambos os
espaos, tanto o representado quanto o representante, so
bidimensionais e, neste aspecto, afins entre si; mas a sua
curvatura varivel, e, alm disso, no representado elano
constante, modificando-se deumponto aoutro; impos-
svel sobrepor um ao outro, at mesmo desdobrando um
deles, e a tentativa de tal sobreposio levar a inevitveis
rupturas e pregas de uma das superfcies. No possvel
colocar a casca de ovo ou at um fragmento dela sobre o
plano de uma mesa de mrmore: para conseguir isso ser
necessrio deform-la, reduzindo-a aum p fino. Pelomes-
mo motivo impossvel representar com preciso um ovo
sobre um papel ou uma tela.
A correspondncia depontos emespaos decurvaturas
diferentes pressupe necessariamente osacrifcio dealgumas
propriedades do representado. Certamente, aqui estamos
falando apenas sobre a transferncia de algumas proprie-
dades geomtricas para arepresentao: todo um conjunto
depropriedades geomtricas do representado no pode estar
presente na representao de modo algum e, sendo apenas
parcialmente semelhante ao original, a sua representao
inevitavelmente diferente em muitas outras partes. A re-
presentao sempre se diferencia mais do original do que
aele seassemelha. Mesmo o caso mais elementar, como a
representao de uma esfera sobre o plano que reproduz
um esquema geomtrico da cartografia, resulta ser extre-
mamente complexo e permitiu a inveno de dezenas de
procedimentos diferentes, tanto projetivos, com a ajuda
de raios retilneos que partem de algum ponto, quanto no
projetivos, realizados atravs deconstrues mais complexas
ou baseados em clculos numricos. Entretanto, cada um
desses procedimentos, buscando transferir para um mapa
alguma propriedade do territrio traado, comseus objetos
geogrficos, deixa escapar edistorce muitas outras proprie-
dades no menos importantes. Cada procedimento serve
a um objetivo estritamente definido, mas torna-se intil
quando osobjetivos estabelecidos sodiferentes. Emoutras
palavras, o mapa geogrfico e no uma representao
como tal. Ele no substitui averdadeira imagem da terra,
nem em abstrao geomtrica; serve apenas para indicar
alguns de seus atributos. Ele representa, j que atravs dele
epor suamediao nos dirigimos espiritualmente aorepre-
sentado, ecomo no conduz para fora de seus limites, no
representa, mas retm a ateno para si como sefosse uma
falsarealidade, umsimulacro darealidade, etem apretenso
de possuir uma importncia autnoma.
Aqui trata-se de um caso mais elementar. Porm, as
formas da realidade soinfinitamente mais diversas ecom-
plexas do que uma esfera; respectivamente, osprocedimen-
tos de representao de cada uma dessas formas podem ser
infinitamente mais variados. Se forem levadas em consi-
derao acomplexidade ea diversidade da organizao de
uma ou deoutra reaespacial no mundo real, ento anossa
mente seperde nas incontveis possibilidades detransmisso
desta rea pela representao: perde-se no abismo da prpria
liberdade. Normalizar matematicamente os procedimentos
da representao do mundo: essa uma tarefa de excessi-
va autoconfiana. E quando tal normalizao, como di-
zem, tem a pretenso de ser matematicamente provada e,
alm disso, aspira ser nica eexcepcional eaplicada sem
posteriores consideraes para amais particular das corres-
pondncias, ser que isso no provoca o riso? A imagem
perspctica do mundo nada mais do que um dos mtodos
de desenho tcnico. Sealgum deseja proteg-lo em nome
104 Pvel Florinski A perspectiva inversa 105
XIV
dos interesses da composio ou de alguns outros sentidos
puramente estticos, entraremos emoutra discusso; embo-
ra, apropsito, no saibamos de tentativas para proteger a
perspectiva neste aspecto.
Mas no h que sereferir nem geometria nem psi-
cofisiologia; nessa defesa, exceto pela refutao da perspec-
tiva, nada pode ser encontrado.
Pois bem, qualquer que seja o princpio para seesta-
belecer acorrespondncia entre os pontos do objeto repre-
sentado eospontos da representao, inevitavelmente are-
presentao ssignifica, aponta einsinua aideia do original,
mas nunca oferece essaimagem no formato de cpia ou de
modelo. Da realidade no quadro, no sentido dasemelhana,
no h nenhuma ponte: aqui ohiato transposto pela pri-
meira vez atravs da mente criativa do artista e, depois, pela
mente que reproduz criativamente emsi mesma o quadro.
Este ltimo, repetimos, no s no nenhuma dupli-
cao da realidade em sua plenitude, como tambm no
capaz de oferecer a semelhana geomtrica da pele das
coisas: elenecessariamente um smbolo do smbolo, pois
aprpria pele s um smbolo da coisa. De um quadro o
observador passapara apeledacoisa, edapeledacoisapara
aprpria coisa.
Mas, com isso, para uma determinada pintura abre-
-seum campo ilimitado de oportunidades. Esta amplitude
depende da liberdade para estabelecer a correspondncia
entre os pontos da superfcie das coisas eos pontos da tela,
por motivos bemdiferentes. Mas nenhum princpio decor-
respondncia oferece uma representao adequada, ainda
que do ponto de vista geomtrico, ao representado e, con-
107 A perspectiva inversa
103 Riemann sugeriu distinguir aspropriedades do ilimitado edo in-
sequentemente, diferentes princpios so aplicveis, cada
um aseu modo, com suas vantagens esuas falhas, semque
nenhum deles tenha qualquer possvel (enica) prioridade
para ser umprincpio deadequao. Dependendo daneces-
sidade interna daalma, no pressionada por foras externas,
um certo princpio decorrespondncia escolhido pelapo-
caou atpela criatividade individual conforme osobjetivos
de determinada obra, e logo, automaticamente, decorrem
dele todas as suas caractersticas, tanto _positivas quanto
negativas. Um conjunto dessas caractersticas estratifica a
primeira formao daquilo que denominamos emarte estilo
e maneira. Na escolha dos princpios de correspondncia
influi ocarter primrio que determina aatitude do artista
criador para comomundo e, consequentemente, determina
tambm aprofundidade da sua compreenso do mundo e
seu sentido davida.
A representao perspctica do mundo um dos in-
meros possveis caminhos para estabelecer a mencionada
correspondncia e, almdisso, um caminho muito estrei-
to, extremamente restrito, limitado por incontveis con-
dies adicionais que determinam asua possibilidade eos
limites de sua aplicao.
Paraentender aorientao vital onde nasce necessaria-
mente aperspectividade das artes plsticas, necessrio ex-
por, enumerando, aspremissas do artista perspectivista que
esto subentendidas silenciosamente em cada movimento
do seu lpis. Eis aessncia:
Emprimeiro lugar: acrena de que oespao do mun-
do real o espao euclidiano, isto , isotrpico, homog-
neo, infinito e ilimitado (no sentido da diferenciao de
Riemann),103 decurvatura nula, tridimensional, que oferece
Pvel Florinski 106
finito. A ilimitabilidade do espaonoimplica asuainfinitude. Por exemplo,
os espaos de curvatura positiva constante (espaos de Riemann) soilimi-
tados, mas sofinitos. A esfera um exemplo de tal espao. Ver Bernhardt
Riemann, ber die Hypothesen, welehe der Geometrie zugrunde liegen [Das
hipteses que se baseiam na geometria], 1868. (N. daT.)
apossibilidade de traar um nico paralelo para qualquer
linha reta, nica, atravs de qualquer um de seus pontos.
Um artista perspectivista est convencido de que todas as
construes dageometriaqueeleestudou durante ainfncia
(edesde ento felizmente esquecidas) sono apenas um
dentre outros possveisesquemas abstratos, como constru-
es do mundo fsico, no s realmente existentes, mas,
inclusive, observveis. O tipo de artista que examinamos
acredita na retido do feixede raios que vai do olho at
o contorno do objeto. Essa uma ideia que, apropsito,
provmde uma visodaAntiguidade segundo aqual aluz
no vemdo objeto atoolho, mas parte do olho atoob-
jeto. Eleacredita, ademais, na invariabilidade da rgua de
medio aotransferi-la no espaodeumlugar para outro e
aovir-lanuma ou noutra direo etc. etc. Resumindo, ele
acredita na organizao euclidiana do mundo enapercep-
okantiana domundo. Issoestemprimeiro lugar.
Em segundo lugar: o artista, a despeito da lgica e
de Euclides, mas conforme o esprito kantiano da com-
preenso do mundo, onde o sujeito transcendental reina
sobreomundo ilusrio dasubjetividade (epior, demanei-
raforada), pensa, dentre todos os pontos absolutamente
iguais do espaoinfinito, segundo Euclides, emumponto
exclusivo, nico, especial por seuvalor, por assimdizer, um
ponto monrquico. Mas a nica definio deste ponto
que ele o lugar onde seencontra o prprio artista ou,
mais precisamente, o seu olho direito, o centro ptico do
seuolhodireito. Todos oslugaresdoespao, emsemelhante
109 A perspectiva inversa
concepo, em sua essncia, solugares sem qualidade e
igualmente semcor, excetoestenico, queabsolutamente
predominante, premiado para ser a residncia do centro
ptico do olho direito do artista. Estelugar nomeado de
centro do mundo: elepretende representar espacialmente
osignificado kantiano, absoluto egnosiolgico do pintor.
Emverdade, elevavida "do ponto de vist', mas sema
posterior definio, pois esseponto elevadoaoabsoluto em
nada sediferencia detodos osoutros pontos do espao, ea
sua elevaoacima dos outros no temjustificativa, como
tambm, pelaessnciadetoda avisodemundo analisada,
no pode serjustificada.
Emterceirolugar: esterei elegislador danatureza "do
seuponto devist' considerado caolho como umciclope,
pois seusegundo olho, competindo comoprimeiro, trans-
gride asingularidade e, consequentemente, ocarter abso-
luto doponto devista, revelando dessamaneira afalsidade
doquadro perspctico. Emessncia, omundo todo nemse
relaciona comoartista observador, mas s comoseuolho
direito e, almdo mais, apresentado por umnico ponto:
ocentro ptico. Estecentro quemditaasleisdouniverso.
Em quarto lugar: o legislador acima mencionado
assimconcebido paratoda aeternidade eindissoluvelmente
preso aoseutrono: seeledescer destelugar absoluto ou at
semover nele, toda aunidade de construes perspcticas
irruir etoda aperspectividade sedespedaar. Emoutras
palavras, o olho que v, nesse sentido, no o rgo de
umser queviveetrabalha nessemundo, mas uma lente da
cmera escura.
Emquinto lugar: omundo inteiro concebido como
absolutamente imvel ebastante imutdvel. Nem ahistria,
nemocrescimento, nemdimenses, nemmovimentos, nem
biografia, nem desenvolvimento da ao dramtica, nem
jogodeemoes nomundo sujeitorepresentao perspc-
Pvel Florinski 108
tica, podem edevem existir. Caso contrrio, aunidade pers-
pctica do quadro novamente serompe. Esseum mundo
morto ou dominado pelo sono eterno, invariavelmente o
mesmo quadro emsua imobilidade congelada.
Emsextolugar: todos osprocessos psicofisiolgicos do ato
de ver so excludos. O olho mira imvel eimpassvel, se-
melhante lente ptica. Eleno semexe, no pode, no tem
nenhum direito de semexer, adespeito da condio bsica
daviso- aatividade, areconstruo ativa darealidade na
viso como atividade deum ser vivo. Almdisso, essemirar
no acompanhado nem pelas memrias, nem por esforos
espirituais enem pelo reconhecimento. Esseprocesso apa-
rentemente mecnico, emltimo casofsico-qumico, nun-
caaquilo que sechama deviso. Todo omomento psqui-
co eat fisiolgico da viso est decididamente ausente.
E assim, se todas as seis condies mencionadas foram
cumpridas, ento, e s ento, torna-se possvel a correspon-
dncia entre os pontos da pele do mundo e os pontos da
representao que o quadro perspctico deseja proporcio-
nar. Se pelo menos uma dessas seis condies citadas aci-
ma no for cumprida plenamente, ento essa espcie de
correspondncia torna-se impossvel e a perspectiva ser
inevitavelmente destruda emum grau maior ou menor. O
quadro seaproxima daperspectividade namedida emque as
mencionadas condies socumpridas. E seelasno forem
cumpridas, pelo menos parcialmente, e se a legalidade de
suaviolao at mesmo local admitida, aperspectividade
deixa de ser uma exigncia incondicional imposta sobre o
artista etorna-se somente um procedimento aproximado de
representao da realidade, um entre muitos outros; alm
disso, ograu eolocal dasuautilizao emuma determinada
obra definido pelos objetivos especficos dessa obra ede seu
determinado local, porm no seaplica atodos os aspectos
de qualquer obra como tal.
Mas suponhamos temporariamente que as condies
da perspectividade foram plenamente satisfeitas e, por con-
seguinte, aunidade perspctica da obra foi executada com
preciso. A imagem do mundo, dada nessas condies, iria
parecer uma fotografia que reproduziu instantaneamente a
correspondncia entre a placa fotossensvel da cmera e a
realidade. Deixando delado aquesto das caractersticas do
prprio espao edos processos psicofsicos da viso, pode-
mos dizer que, em relao contemplao efetiva da vida
real, estafotografia instantnea um diferencial e, ademais,
um diferencial de um grau superior ou pelo menos de se-
gunda ordem. Sequeremos obter atravs dele uma imagem
verdadeira do mundo, ser necessrio integr-lo repetidas
vezes- segundo otempo varivel do qual dependem tanto
asalteraes daprpria realidade quanto osprocessos deob-
servao e, segundo outras variveis - massa aperceptiva
mutvel etc. No entanto, mesmo setudo isso fossefeito, a
imagem integral obtida no coincidiria comarigorosamen-
te artstica, por causa da falta de correspondncia entre a
concepo deespao eoespao daobra dearte, organizados
como uma unidade autolimitada ecompleta.
fcil reconhecer emtal artista perspectivista aencar-
nao do pensamento passivo econdenado atoda passivida-
de, pensamento esteque num instante olha omundo como
se estivesse espionando de maneira ladina, furtiva, atravs
dafrestados limites subjetivos, inanimado eimvel, incapaz
de capturar o movimento, mas que pretende que seu lugar
eseu momento de espia tenham carter divino e incondi~
cional. Esseoobservador que desi prprio nada traz para
omundo, nem mesmo pode sintetizar todas assuas impres-
ses isoladas, que sementrar emcontato vivo com o mun-
do esemviver nele, no tem conscincia da prpria reali-
dade, embora emseu arrogante isolamento do mundo jul-
gue-se altima instncia epor suaexperincia furtiva cons-
110
Pvel Florinski
A perspectiva inversa 111
trua toda uma realidade sob o pretexto da objetividade,
encaixando-a dentro do prprio diferencial observado.
Precisamente assim nasce, no solo renascentista, aconcep-
o de mundo de Leonardo, Descartes eKant, como tam-
bmsurge oequivalente artstico eplstico dessaconcepo
demundo: aperspectiva. Aqui, ossmbolos artsticos devem
ser perspcticos porque esseo modo de unificar todas as
concepes do mundo, de maneira que este entendido
como uma rede nica, indissolvel eimpenetrvel de rela-
es kantiano-euclidianas, concentradas no EU que con-
templa omundo, mas demaneira que esseEU sejainerte e
espelhado, um certo foco imaginrio do mundo. Emoutras
palavras, aperspectividade um procedimento que obriga-
toriamente resulta dessa concepo de mundo onde se re-
conhece como verdadeiro fundamento dos objetos-ideias
semirreais uma subjetividade desprovida de realidade. A pers-
pectividade expresso do meonismo
104
edo impersonalis-
mo. Esta corrente depensamento normalmente chamada
de naturalismo ehumanismo - aquilo que surgiu com o
fimdo realismo edo teocentrismo medieval.
104 Meonismo [meonizm] um conceito cunhado pelo poeta eescri-
tor russo Nikolai Minski, pseudnimo de Nikolai Maksmovich Vilinkin
(1855-1937) emsua obra luz da conscincia: reflexes e sonhos sobre a fi-
nalidade da vida [Pri svitie svesti: msli e metchti o tsli jzm], publicada em
Petersburgo em 1890. A palavra deriva de "meone" (do grego J .! 1 v, "no
ente" ou "no existente") etraduz aideia deque odesgnio davidahumana
encontra-se fora do mundo dos fenmenos eque esteno pode satisfazer a
necessidade do absoluto que caracteriza aalma humana. Este absoluto foi
nomeado "meone" por secaracterizar na negao de tudo o que pode ser
compreendido pelopensamento. O que ohomem poderia fazerseriasomen-
te aspirar aviver oxtase. "Meone" tambm era identificado com aorigem
dacriatividade humana. Tal termo eseusderivados ("meonismo", "menico"
etc.) alcanaram grande sucesso entre os representantes da Sodedade Reli-
giosaeFilosfica deMoscou, qual pertencia Florinski. (N. daT.)
xv
Mas apergunta : emque medida podemos duvidar do
carter fundamental das seis premissas da perspectividade
citadas acima? Emoutras palavras: serque arepresentao
perspctica, embora sejaapenas uma entre aspossveis ma-
neiras abstratas derepresentar omundo, na prtica ani-
ca(devido existncia das condies expostas para torn-la
possvel)? Ou seja, vital aconcepo kantiana renascentis-
ta do mundo? Sedescobrssemos que as condies da pers-
pectividade sovioladas na experincia real, aimportncia
vital desta compreenso seria refutada.
Pois bem, examinaremos passo a passo as condies
que apresentamos.
Em primeiro lugar: acerca da questo do espao do
mundo temos a dizer que no prprio conceito de espao
distinguem-se trs camadas que esto longe deser idnticas.
Isso , a saber: o espao abstrato ou geomtrico, o espao
jlsico, eoespaofisiolgico, sendo que neste ltimo, por sua
vez, diferenciam-se o espao visual, oespao ttil, oespao
auditivo, oespao olfativo, oespao gustativo, o espao do
sentido orgnico geral etc., com as suas subsequentes divi-
ses mais sutis. Sobre cada uma dessas divises do espao,
grandes efragmentadas, possvel, falando abstratamente,
pensar bem diferente. Imaginar que um conjunto inteiro
de questes extremamente complexas pode ser desviado
por uma simples referncia doutrina geomtrica sobre a
semelhana das figuras no espao tridimensional euclidia-
no significaria sequer tocar nas dificuldades do problema
estabelecido. Antes demais nada, deve ser destacado que as
respostas para diferentes itens da pergunta aventada sobre
o espao resultam ser, como natural, bem variadas. Em
termos abstratamente geomtricos, o espao euclidiano
apenas um caso particular entre os variados espaos hete-
112 Pvel Florinski A perspectiva inversa 113
rogneos com caractersticas que soinesperadas dentro do
ensino elementar da geometria, mas muito explicativas em
sua relao direta comomundo. A geometria deEuclides
uma entre incontveis geometrias, eno temos fundamentos
para dizer que o espao fsico, o espao de processos fsi-
cos um espao euclidiano. Esse s um postulado, uma
exigncia para pensar assim o mundo eento conformar a
esta exigncia todas as outras ideias. A prpria exigncia
deriva dasuaf predeterminada nas cincias naturais fsico-
-matemticas de uma certa compleio, isto , com um
princpio de continuidade, com um tempo absoluto, com
corpos absoluramente slidos etc.
Mas suponhamos temporariamente que de fato o es-
pao fsico satisfaa ageometria de Euclides. Disso no re-
sulta ainda que um observador imediato do mundo oper-
ceba dessa mesma maneira. Independentemente de como
aquele que habita o espao fsico gostaria de conceb-lo,
ainda assimoespao fisiolgico no fazparte dele, por mais
que considere necessrio construir orestante de suas ideias
de acordo com acomposio euclidiana do espao externo,
ajustando oespao fisiolgico ao esquema euclidiano. Sem
falar nos espaos olfativos, gustativos, trmicos, auditivos e
tteis que no tm nada em comum com oespao de Eucli-
des, pois, neste sentido, sequer esto sujeitos discusso.
impossvel evitar ofato deque at oespao visual, omenos
distante do euclidiano, revela-se profundamente diferente
dele; mas precisamente este est nas bases da pintura eda
grfica, embora em casos diferentes possa submeter-se a
outros tipos deespao fisiolgico eento oquadro seruma
transposio visual de percepes no visuais. 105* "Seper-
guntarmos agora oque, defato, oespao fisiolgico tem em
comum comoespao geomtrico, encontraremos pouqus-
105* Incio do trecho censurado na edio russa de 1967. (N. daT.)
simos traos comuns" - diz Mach. - "Tanto um quanto
outro representam uma multiplicidade de trs dimenses.
A cada ponto do espao geomtrico A, B, C, D... corres-
pondem P:,B', C', D' ... do espao fisiolgico. Se C est
entre BeD, ento C' est entre B' eD'. possvel tambm
dizer assim: ao movimento contnuo de algum ponto no
espao geomtrico corresponde um movimento contnuo
de umponto dentro do espao fisiolgico. J comprovamos
emoutro lugar que esta continuidade adotada por comodi-
dade no deve ser necessariamente uma continuidade real
nem para um, nem para ooutro. Caso seaceite que oespa-
ofisiolgico nos inerente, elerevela pouqussimas seme-
lhanas comoespao geomtrico que possibilitem observar
uma basesuficiente para odesenvolvimento apriori dageo-
metria (no sentido de Kant). Com esse embasamento
possvel, no mximo, construir uma topologia. Seesta falta
desemelhana entre oespao fisiolgico eogeomtrico no
saltaaos olhos das pessoas que no seocupam especialmen-
te dessas pesquisas, seo espao geomtrico no lhes parece
algo monstruoso, alguma falsificao do espao inato, isso
pode ser explicado aoobservar deperto ascondies devida
d I
. d "106 M "
e esenvo VImento euma pessoa. as mesmo quan-
do h uma aproximao maior do espao de Euclides, o
espao fisiolgico ainda diferencia-se muito dele. Uma pes-
soa ingnua supera facilmente a diferena entre direita e
esquerda, dianteiro etraseiro, mas no supera to facilmen-
te as diferenas entre alto ebaixo, devido resistncia que
'd ." 107
exerce neste senti o o geotropIsmo .
106 E. Mach, Pozndnie i zablujdinie: tcherki po psikholgui isslido-
vania. [O conhecimento e o equvoco: ensaios sobre a psicologia da pesquisa],
1909, p. 346. (N. do A) [Ttulo original: Erkenntnis und [rrtum: Skizzen
zur Psychologie der Forschung, 1883. (N. daT.)]
107 Mach, idem, p. 349. (N. doA.)
114 Pvel Florinski
A perspectiva inversa
11;
Em outra obra, o mesmo pensador esboa alguns tra-
os desta diferena. "J foi assinalado mais de uma vez o
quo fortemente sediferencia osistema das nossas percep-
es espaciais, ou por assim dizer, o espao fisiolgico, do
espao geomtrico, do espao de Euclides. [...] O espao
geomtrico emtodo lugar eemtodas asdirees igual; ele
ilimitado einfinito (no sentido deRiemann).108* O espa-
ovisual limitado efinito eat, como mostra aobservao
da plana 'abbada celeste', possui uma extenso desigual
em todas as direes. A reduo das dimenses dos corpos
quando do afastamento, assimcomo asuaampliao quan-
do da aproximao, mais relaciona o espao visual com al-
gumas representaes metageomtricas do que com oespa-
o de Euclides. A diferena entre 'alto' e 'baixo', 'frente' e
'trs' e, para ser exato, 'direita' e'esquerda', existetanto para
o espao tangvel quanto para ovisual. Para o espao geo-
mtrico tal diferena no existe".109 O espao fisiolgico
no homogneo, no isotrpico. Isso se manifesta nas
diversas avaliaes das distncias angulares, nas diversas dis-
tncias apartir do horizonte, naestimativa varivel decom-
primentos subdivididos e no subdivididos, na mutvel
sutileza da percepo realizada pelas diferentes partes da
retina etc. etc. 11O
Deste modo, pode-se e deve-se duvidar que o nosso
mundo encontra-se no espao euclidiano. Mas mesmo se
eliminarmos essa dvida, ainda assimprovavelmente no
vemos e, em geral, tampouco percebemos o mundo eucli-
diano-kantiano. Ns s pensamos sobre ele como sendo
108* Final do trecho censurado. (N. daT.)
109 Idem, p. 354. (N. doA.)
110 E. Mach, Anliz oschuschnii [A anlise das sensaes], Moscou,
1908,pp. 157-8.(N. doA.) [Ttulo original: Die Analyse der Empfindungen
und das Verhdltnis des Physischen zum Psychischen, 1886.(N. daT.)]
algo visvel por fora das exigncias tericas. Entretanto,
otrabalho do pintor no escrever tratados abstratos, mas
pintar quadros, isto , representar aquilo que ele realmente
v. Mas oque elev, pelo prprio funcionamento do rgo
visual, no absolutamente o mundo kantiano e, conse-
quentemente, deve representar algo que de forma alguma
obedece s leis da geometria euclidiana.
Em segundo lugar. nenhuma pessoa emsconscincia
considera seu ponto de vista como nico .ereconhece cada
lugar, cada ponto de vista, como um bem que oferece um
aspecto particular do mundo que no exclui, mas confirma
outros aspectos. Alguns pontos de vista so mais substan-
ciais ecaractersticos, outros menos, eainda cada um sua
maneira, mas no h nenhum ponto devista absoluto. Em
consequncia, o pintor tenta olhar o objeto por ele repre-
sentado apartir depontos devista diferentes, enriquecendo
sua observao com novos aspectos da realidade ereconhe-
cendo-os como mais ou menos equivalentes.
Em terceiro lugar: tendo osegundo olho, isto , tendo
aomesmo tempo pelo menos dois pontos de vista diferen-
tes, opintor possui um constante corretivo do ilusionismo,
pois o segundo olho sempre demonstra que aperspectivi-
dade uma fraude, ealm do mais uma fraude malograda.
Alm disso, com dois olhos o pintor v mais do que pode
ver com um e, ainda: com cada olho v de forma distinta,
de modo que na sua conscincia a imagem visual secom-
pe sinteticamente como binocular o que, em todo caso,
uma sntese psquica, mas que no pode assemelhar-se
fotografia monocular emono-objetiva sobre aretina. No
cabenem aos defensores daperspectiva, nem aos adeptos da
teoria da viso de Helmholtz,lll referir-se insignificncia
111 Hermann Fetdinand Ludwig von Helmholtz (1821-1894), m-
dico efisiologista alemo. (N. daT.)
116 Pvel Florinski A perspectiva inversa
117
da diferena entre os quadros oferecidos por um ou por
outro olho: esta diferena, segundo asua prpria teoria,
bastante suficiente para seter asensao de profundidade,
esemtal diferena no seria possvel reconhecer aprofun-
didade. Em consequncia, notando uma diferena entre
representaes no olho direito eesquerdo, essesdefensores
eadeptos destroem arazo pela qual o espao percebido
como tridimensional.
Todavia, esta diferena no to pequena como pode
parecer primeira vista. Por exemplo, fiz o clculo de um
caso emque uma esfera de 20 cmde dimetro observada
auma distncia demeio metro, sendo que adistncia hipo-
ttica entre aspupilas de 6 cm. Supondo que o centro da
esfera encontra-se na altura dos olhos, ento aquela adio
do arco equatorial da esfera que est invisvel para o olho
direito, mas visvel para o esquerdo, aproximadamente
igual a um tero do arco do mesmo equador visvel para
o olho direito. Durante a observao imediata da esfera,
a relao daquilo que o olho esquerdo v adicionado ao
que est visvel ao olho direito, eser maior do que s um
tero. Esses valores, com os quais temos que lidar nas con-
dies normais daviso, por exemplo, quando observamos
o rosto humano, mesmo em menores graus de preciso,
no podem ser considerados como valores passveis de ser
menosprezados.
Em geral, sedenominamos adistncia entre os olhos
des, o raio da esfera observada de r ea distncia do centro
da esferaat ocentro da distncia entre os olhos de I,ento
arelao x do arco equatorial adicional somado ao mesmo
arco do olho direito pelo olho esquerdo, observado pelo
olho direito, seexpressacombastante preciso pelaseguinte
equao:
x=-------
119
A perspectiva inversa
112 Emlatim, no original: "oquadrado como redondo". (N. daT.)
s
21arc cos r
Em quarto lugar. opintor, ainda que sentado num lu-
gar, move-se otempo todo, movimenta semparar osolhos,
acabea, otronco eoseu ponto devista muda incessante-
mente. Aquilo que deveria ser chamado deimagem artstica
visual asntese psquica de uma infinidade de percepes
visuais de distintos pontos de vista e, alm do mais, acada
vez so duplicadas; esseo resultado integral de duas ima-
gens emuma. Pensar nele como um fenmeno puramente
fsico significa nada entender sobre os processos da viso e
confundir, quadrata rotundis, 112 o mecnico com o espiri-
tual. Aquele que no assimilou como um axioma anatureza
espiritualmente sinttica das imagens visuais da natureza,
nem sequer chegou perto dateoria daviso, principalmente
da teoria daviso artstica.
Por outro lado, em quinto lugar, ascoisas variam, mo-
vimentam-se, voltam osseus diferentes lados para oespecta-
dor, crescem ediminuem. O mundo avida eno aimobi-
lidade glacial. E, por conseguinte, aqui novamente oesprito
artstico do pintor deve sintetizar, formando integrais dos
aspectos particulares da realidade, seus cortes instantneos
nacoordenada do tempo. O artista no representa uma coi-
sa, mas avida deuma coisasegundo asuaimpresso dela. E
por isso, falando emtermos gerais, um grande preconceito
pensar que acontemplao deve produzir-se na imobilida-
de ecom o objeto contemplado em sua imobilidade. Pois
trata-se do tipo de percepo do objeto que necessrio
Pvel Florinski 118
representar, emum ou emoutro caso, sejaapartir da fenda
na parede de uma priso ou apartir de um automvel. Por
si s, nenhum tipo de atitude frente realidade pode ser
rejeitado apriori. A percepo definida pela atitude vital
frente realidade, eseopintor desejarepresentar oresultado
daquela percepo obtida enquanto eleprprio eosobjetos
se movem mutuamente, necessrio somar as impresses
durante o movimento. Entretanto, essaamais habitual e
amais vital percepo da realidade eaquela que oferece, ri-
gorosamente, omais profundo conhecimento darealidade.
A expresso pictrica de tal cognio uma tarefa natural
do pintor. Ser que ela possvel?
Sabemos que omovimento representvel, ainda que
seja o galope de um cavalo, o jogo de emoes sobre um
rosto ou o desenvolvimento da ao de eventos. Conse-
quentemente, no h nenhuma basepara reconhecer como
irrepresentvel apercepo vital da realidade. A diferena
que, em um caso mais comum, os objetos em movimento
so representados com mais frequncia estando o pintor
relativamente imvel, enquanto aqui pressupe-se um mo-
vimento mais significativo do pintor, aomesmo tempo em
que aprpria realidade pode ser quase ou atabsolutamente
imvel. Issoresulta nas representaes deuma casacomtrs
ou quatro fachadas, nas superfcies complementares deuma
cabeaeemoutros fenmenos semelhantes que conhecemos
na arte antiga. Tal representao da realidade correspon-
der ao monumentalismo imvel eao peso ontolgico do
mundo, junto atividade do esprito cognitivo que vive e
trabalha nesses baluartes da ontologia.
As crianas no sintetizam aimagem imediata deuma
pessoa, mas colocam os olhos, o nariz, a boca etc. separa-
damente edeforma descoordenada sobre opapel. O pintor
perspectivista no sabe sintetizar uma sequncia deimpres-
ses instantneas e as coloca de forma descoordenada nas
diferentes pginas do seu lbum. Mas tanto um quanto
outro atestam somente a passividade do pensamento que
sedispersa emimpresses elementares, incapazes de captu-
rar com um nico ato contemplativo - e, portanto, com
a nica forma que lhe corresponde - alguma percepo
complexa, fracionando-a cinematograficamente eminstan-
tes emomentos. Contudo, h casos em que no possvel
evitar essa sntese e ento o mais fervoroso perspectivista
obrigado a renunciar s suas posies ..Nenhum pintor
naturalista congelar em sua imaginao os giros de um
pio, a roda de um trem em marcha ou a ligeira bicicleta
emmovimento, uma cascata ou uma fonte, mas transmitir
apercepo sumria do jogo de impresses que confluem
e encadeiam-se umas com as outras. Porm, a fotografia
instantnea ou aviso, ao esclarecer esses processos ilumi-
nando-os, evidenciar algo completamente diferente do
que foi representado pelo pintor, eaqui ser revelado que a
impresso nica detm oprocesso eoferece um diferencial,
mas apercepo comum integra esses diferenciais. Porm,
setodos esto de acordo com alegitimidade de tal integra-
o, onde est o obstculo para aaplicao de algo equiva-
lente em outros casos, quando avelocidade do processo
um pouco menor?
E finalmente, em sexto lugar. osdefensores daperspec-
tiva esquecem que aviso artstica um processo psquico
bastante complexo de fuso de elementos psquicos, acom-
panhado por ressonncias psquicas: imagem reconstruda
no nosso esprito acrescentam-se as memrias, as respostas
emocionais para os movimentos internos e, prximo das
partculas daquilo que obtido sensorialmente, cristaliza-
-seocontedo psquico efetivo dapersonalidade do pintor.
Todo este conjunto seexpande epossui um ritmo prprio,
atravs do qual semanifesta areao do pintor realidade
por elerepresentada.
120 Pvel Florinski
A perspectiva inversa
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Para ver e examinar um objeto, eno somente olhar
para ele, necessrio transfirir gradualmente, e em partes
separadas, asua representao sobre a mancha sensvel da
retina. Issosignifica que aimagem visual no dada cons-
cincia como algo simples, obtido sem trabalho eesforo,
mas construda por partes sucessivamente anexadas umas
s outras, sendo que cada uma delas percebida mais ou
menos de seu prprio ponto de vista. Alm disso, uma face
somada outra faceatravs de um ato psquico particular
e, emgeral, aimagem visual fOrmada sucessivamente eno
vem pronta. Na percepo, a imagem visual no obser-
vada apartir de um s ponto de vista, mas, na essncia da
viso, uma imagem deperspectiva policntrica. Somando
ainda aqui as superfcies adicionais unidas pelo olho es-
querdo auma imagem do olho direito, devemos reconhecer
a semelhana de qualquer imagem visual com as cmaras
de arquitetura antiga, e de hoje em diante s pode haver
discusso sobre a medida eo grau desejvel desse policen-
trismo, mas no mais sobre asua aceitao generalizada. A
seguir inicia-se aexigncia deuma mobilidade ocular ainda
maior por causa da sintetizao forosamente condensada
ou a exigncia de manter imvel o olho quando se busca
uma visofracionada, sendo que aperspectiva atrapalha essa
anlise visual. Contudo, apessoa, enquanto viva, no pode
caber por completo nesseesquema perspctico, eoprprio
ato de ver com o olho imvel efixo (esqueamos do olho
esquerdo) psicologicamente impossvel.
Diro: "Mas no possvel ver ao mesmo tempo trs
paredes deuma casa! ". Seestaobjeo fossecorreta, haveria
deter continuidade eser consequente. No s impossvel
ver trs, mas tambm no possvel ver duas paredes de
uma casa e at mesmo ver uma. De imediato ns vemos
somente um nfimo einsignificante fragmento deparede, e
nem aessevemos imediatamente, oque vemos depronto
Esseocaminho mental aproximado das premissas do
naturalismo at ascaractersticas perspcticas dapintura de
cones. Talvez essacompreenso daarte sejacompletamente
diferente do caminho do naturalismo, mas para o autor,
pessoalmente, acompreenso daarte mais prxima aquela
que deriva de um preceito fundamental sobre a indepen-
D anI ef 'N a n d e r s o n F f l m I i a
literalmente nada. No de imediato, mas seguramente aca-
baremos por obter aimagem deuma casade trs ou quatro
paredes, tal equal aimaginamos. Na imaginao vivaocorre
um fluxo contnuo, transbordamento, alterao eluta. Tal
fluxo incessantemente joga, cintila, pulsa, mas nunca sede-
tm nacontemplao interna do esquema morto dacoisa. E
precisamente comessapulsao interna, brilho, jogo, que
vive na nossa imaginao uma casa. O pintor deve epode
representar sua ideia de casa eno transferir aprpria casa
para uma tela. Esta vitalidade de sua ideia, sejaelade uma
casaou de um rosto humano, elecapta, escolhendo entre as
partes da ideia amais expressiva e, emvez da ebulio ps-
quica contnua, elenos oferece um mosaico imvel de seus
momentos isolados mais impressionantes. Durante a con-
templao deum quadro, oolho do espectador, transitando
sucessivamente por essestraos caractersticos, reproduz em
seu esprito aimagem da representao temporal prolonga-
da que brilha epulsa, mas agora mais intensa emais coesa
do que aimagem da prpria coisa, pois aqui os momentos
mais reluzentes observados em diferentes momentos so
dados emestado puro ecompacto eno requerem oesforo
psquico para eliminar suas arestas. Como sobre um rolo
gravado de um fongrafo, aviso aguada desliza aolongo
das linhas e superfcies de um quadro com seus sulcos, e
em cada parte dele o espectador sente a incitao de suas
prprias vibraes. Exatamente essasvibraes compem o
objetivo de uma obra de arte.
123 A perspectiva inversa
Pvel Florinski 122
113 Emlatim, nooriginal: "O destinoguiaosquequetemset guiados
earrasta os que no quetem". Ttata-se de umpteceito estoico, de autotia
de Sneca, filsoforomano do ptimeiro sculodepois de Cristo, econsta
das Cartas Morais a Luclio [Epistulae morales ad Lucilium] (107, 11,5). H
tericos que afirmamque Snecateria traduzido paraolatimafrasegrega
atribuda aCleante (c. 330 a.c.). (N. daT.)
dncia espiritual. No terreno dessa compreenso nem se
levanta aquesto sobre aperspectiva, eelapermanece to
alheia conscincia artstica como todos os outros tipos e
procedimentos dodesenho tcnico. Nas presentes reflexes,
deveramos superar, apartir do seuinterior, ocarter limi-
tado do naturalismo emostrar como[ata volentem ducunt,
nolentem trahunt
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atalibertao eaespiritualidade.
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