El meridiano1

Discurso a propósito de la concesión

del premio Georg Büchner Darmstadt,
22 de octubre de 19602.

Señoras y señores:

El arte es, ustedes lo recuerdan3, un ser marionetesco, yámbico-pentápodo, y —esta

propiedad está refrendada también mitológicamente por la alusión a Pigmalión y su
creatura— falto de hijos.
Bajo tal especie, constituye el objeto de una conversación, que tiene lugar en un cuarto,
no, pues, en la Conserjería, una conversación que, esto lo suponemos, podría ser
proseguida sin fin si nada interviniese.

Pero algo interviene.

El arte viene otra vez. Viene otra vez en otro poema de Georg Büchner, en el
"Woyzeck", entre otras anónimas gentes y —si se me permite llevar por esta senda una
expresión de Moritz Heimann4 acuñada a propósito de "La muerte de Dantón"— bajo una
todavía "más lívida luz de tormenta". El mismo arte vuelve, también en este tiempo
enteramente otro, a aparecer abiertamente, presentado por un pregonero de feria, ya no
referible, como durante aquella conversación, a la "ardiente", "bullente" y "radiante" creación,
sino al lado de la creatura y de la "nada" que "lleva puesta" esa creatura, —el arte aparece esta vez
en figura simiesca, pero es el mismo, al punto lo hemos reconocido por su "casaca y sus
calzas".5

Y viene también —el arte— con un tercer poema de Büchner a nosotros, con "Leoncio y
Lena", aquí ya no se puede reconocer tiempo ni iluminación, pues estamos "en fuga hacia el
Paraíso", "todos los relojes y calendarios" deben ser prontamente "destrozados", o bien
"prohibidos", —pero poco antes son exhibidas "dos personas de ambos sexos", "dos
autómatas famosos en todo el mundo han llegado", y un hombre, que a propósito de sí mismo
proclama que él es "acaso el tercero y más notable de ambos", nos insta, "en tono estridente", a
admirar lo que tenemos ante los ojos: "¡Nada más que arte y mecanismo, nada más que cubierta
de cartón y relojería!"6

El arte aparece aquí con mayor cortejo que hasta ahora, pero, y salta a la vista, está entre
sus similares, es el mismo arte: el arte que ya conocemos.

—Valerio, ése es sólo otro nombre para el pregonero.7

El arte, señoras y señores, es también, con todo lo que le pertenece y lo que habrá de
añadírsele, un problema, y uno, como se ve, susceptible de transformación, de vida tenaz y
prolongada, es decir, eterna.

Un problema que permite a un mortal, Camille, y a uno que sólo puede ser
comprendido a partir de su muerte, Dantón, hilvanar palabras y palabras unas tras otras. Del
arte se puede hablar con fácil abundancia.
 Pero, cuando se habla del arte, nunca falta alguien que está presente y... en verdad
no escucha.

De manera más exacta: alguien que escucha y aguza el oído y observa... y luego no
sabe de qué se hablaba. Pero que escucha al que habla, que lo "ve hablar", que ha
percibido habla y figura, y también, a la vez —¿quién podría, aquí, en el dominio de este
poema, ponerlo en duda?—, y también, a la vez, aliento, es decir, dirección y destino.

Esa es, ustedes lo saben desde hace rato, pues ella, que tantas veces es citada y no
por azar, viene a ustedes con cada nuevo año —ésa es Lucile.8
Lo que ha intervenido durante la conversación se abre paso sin miramientos, llega con
nosotros a la Plaza de la Revolución, "arriban las carretas y se detienen". Los pasajeros están allí,
en número total, Dantón, Camille, los otros. Todos ellos, aquí también, tienen palabras,
palabras ricas en arte, que profieren persuasivamente, Büchner sólo necesita aquí citar de
vez en vez, se habla del ir-juntos-a-la-muerte, Fabre hasta quisiera morir "doblemente",
cada uno está a la altura, —sólo un par de voces, "algunas" —anónimas— "voces",
encuentran que todo esto "ya sucedió una vez y es aburrido".

Y aquí, donde todo toca a su fin, en los largos instantes en que Camille —no, él no, no
él mismo, sino uno que ha llegado en la carreta—, en que este Camille muere teatralmente —
casi querría uno decir: yámbicamente— una muerte que sólo dos escenas después, por una
palabra ajena a él —y que le es tan próxima—, podemos sentir como la suya, cuando
alrededor de Camille el pathos y la sentenciosidad afirman el triunfo del "muñeco" y los
"hilos", allí está Lucile, la ciega para el arte, la misma Lucile para quien el lenguaje tiene algo
personal y perceptible, una vez más, con su repentino "¡Viva el Rey!"9

Después de todas las palabras habladas en la tribuna (es el cadalso) —¡qué palabra!
Es la contra-palabra, es la palabra que rompe el "hilo", la palabra que ya no se inclina
ante los "mirones y los caballitos de gala de la historia"10, es un acto de libertad. Es un
paso.

Por cierto, se lo escucha —y puede que esto no sea ninguna casualidad, en vista de lo
que ahora, hoy, por tanto, oso decir sobre ello—, se lo escucha, de buenas a primeras,
como una convicta adhesión al «ancien régime».
Pero aquí no se honra —permítanle ustedes destacar esto expresamente a uno que
creció también con los escritos de Piotr Kropotkin y Gustav Landauer11—, aquí no se
rinde homenaje a ninguna monarquía y a ningún ayer que merezca ser conservado.
Se rinde homenaje aquí a la majestad de lo absurdo que da testimonio de la presencia de lo
humano.

Esto, señoras y señores, no tiene ningún nombre fijo de una vez por todas, pero creo que
es... la poesía.

"—¡ah, el arte!" Me quedé suspendido, ya lo ven ustedes, de esta frase de Camille.

Se puede, estoy enteramente consciente de ello, leer esta frase de una manera u otra, se
le puede poner diversos acentos: el agudo de hoy, el grave de lo histórico —también de lo
histérico-literario—, el circunflejo —signo extensivo— de lo eterno.

Pongo —no me queda otra elección—, pongo el agudo.

 El arte —"ah, el arte": éste posee, junto a su capacidad de transformación, también el don
de la ubicuidad—: también se lo puede volver a encontrar en el "Lenz"12, también aquí —me
permito enfatizarlo—, tal como en la "Muerte de Dantón", a manera de episodio.

"En la sobremesa Lenz estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en
su dominio..."

"...El sentimiento de que todo lo creado posee vida está por encima de esas dos cosas, y
es el único criterio en asuntos de arte..."13

Aquí he solamente entresacado dos frases, mi mala conciencia con respecto al acento grave
me prohíbe no llamar la atención de ustedes sobre esto enseguida, —este pasaje tiene, más que
todos los otros, relevancia histórico-literaria, se lo debe saber leer en conjunto con la ya citada
conversación en la "Muerte de Dantón", aquí la concepción estética de Büchner encuentra su
expresión, desde aquí se llega, abandonando el fragmento sobre Lenz de Büchner, a Reinhold
Lenz. el autor de las "Observaciones sobre el teatro", y más allá de éste, es decir, del Lenz
histórico, aun más lejos, atrás, al literariamente tan pródigo «Elargissez l'Art» de Mercier,
este pasaje abre perspectivas, aquí está el naturalismo, aquí está anticipado Gerhart Hauptmann,
aquí también han de buscarse y hallarse las raíces sociales y políticas de la poesía de Büchner.14

Señoras y señores, el que yo no deje sin mención aquello, tranquiliza, en verdad, aunque
sólo pasajeramente, mi conciencia, pero también les muestra a ustedes, y con esto intranquiliza
mi conciencia de nuevo, —les muestra a ustedes que no llego a desembarazarme de algo que
parece estar estrechamente relacionado con el arte.

Lo busco también aquí, en el "Lenz", —me permito llamarles la atención al respecto.

Lenz, o sea, Büchner, tiene, "ah, el arte", palabras muy despreciativas para el
"idealismo" y sus "muñecos de madera". Les contrapone, y aquí siguen las inolvidables
líneas sobre la "vida de lo ínfimo", las "palpitaciones", las "insinuaciones", la "mímica
sutilísima, apenas perceptible",15 —les contrapone lo natural y creatúrico. Y esta concepción
del arte la ilustra él de la mano de una experiencia:

"Cuando ayer ascendí, bordeando el valle, vi sentadas sobre una piedra a dos muchachas:
una se enlazaba el cabello, la otra la ayudaba; y caía la dorada cabellera, y un rostro grave y
pálido, y sin embargo tan joven, y el vestido negro, y la otra afanada tan meticulosamente.
Los cuadros más bellos, más íntimos de la vieja escuela alemana apenas pueden dar un atisbo
de todo eso. Uno quisiera ser a veces una cabeza de Medusa, para poder convertir en piedra a
un grupo así, y llamar a las gentes."16

Señoras y señores, atiendan ustedes, por favor: "Uno quisiera ser una cabeza de
Medusa", para... ¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte!

Uno quisiera no significa aquí, por cierto: yo quisiera.

Este es un salirse de lo humano, un aventurarse fuera en un dominio vuelto hacia lo

humano, y extrañador —el mismo en que la figura simiesca, los autómatas y, por lo tanto.
...ay, también el arte, parecen estar en casa.
 No habla así el Lenz histórico, así habla el Lenz de Büchner, aquí hemos
escuchado la voz de Büchner: el arte preserva para él, también aquí, algo extrañador.

Señoras y señores, he puesto el acento agudo: lo mismo que a mí no quiero ocultarles a

ustedes que he tenido, con esta pregunta por el arte y por la poesía —una pregunta entre otras
preguntas—. que con esta pregunta he tenido que ir a Büchner por propia iniciativa, aunque no a
pleno arbitrio, para buscar la suya.
Pero ya ven ustedes: el "tono estridente" de Valerio, cada vez que hace su aparición el
arte, no se ha de pasar por alto.

Estas son, y ciertamente la voz de Büchner me impulsa a esta conjetura, antiguas y

antiquísimas extrañezas. Que hoy me detenga en esto con semejante obstinación está quizás
en el aire —en el aire que tenemos que respirar.

¿No hay acaso —así tengo que preguntar ahora—, no hay en Georg Büchner, en el poeta
de la creatura, un cuestionamiento, quizá sólo a medias audible, a medias consciente, pero no
por ello menos radical o, por eso mismo, precisamente, radical en el sentido más propio, un
cuestionamiento del arte, desde esta dirección? ¿Un cuestionamiento al cual tiene que
volver toda poesía de hoy, si quiere seguir preguntando? En otras palabras, las cuales se saltan
algunas cosas: ¿hemos de partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de
algo dado y que tiene que presuponerse acondicionadamente, debemos, para expresarlo
con toda concreción, pensar —digamos— hasta las últimas consecuencias a Mallarmé, ante
todo?

Me he anticipado, me he adelantado —no lo suficiente, lo sé—, vuelvo al "Lenz" de

Büchner, al —episódico— diálogo, pues, que se mantuvo "de sobremesa" y en el cual Lenz
"estuvo de buen humor".
Lenz ha hablado largamente, "ya sonriente, ya serio". Y ahora, después que el diálogo ha
terminado, se dice de él, y, por tanto, de aquél que se ocupa de las cuestiones del arte, pero al
mismo tiempo, también, del artista Lenz: "Se había olvidado completamente de sí mismo."

Pienso en Lucile, al leer esto: leo: él, él mismo.17

Quien tiene el arte en la mira y en la mente, ése —estoy aquí en la narración sobre Lenz—,
ése está olvidado de sí. El arte procura lejanía del Yo. El arte exige aquí, en una determinada
dirección, una determinada distancia, un determinado camino.

¿Y la poesía? ¿La poesía, que tiene que andar, con todo, el camino del arte? ¡Entonces
aquí estaría dado efectivamente el camino hacia la cabeza de Medusa y hacia el
autómata!

No busco ahora una salida, sólo sigo preguntando, en la misma dirección, y, así lo creo,
también en la dirección dada por el fragmento sobre Lenz.
¿Quizás —sólo pregunto—, quizás camina la poesía, como el arte, con un Yo olvidado
de sí, hacia eso extrañador y ajeno, y se pone —pero ¿dónde?, pero ¿en qué lugar?, pero
¿con qué?, pero ¿cómo qué?— otra vez en libertad?
Entonces sería el arte el camino que la poesía tendría que recorrer —ni menos, ni
más.
Lo sé, hay otros caminos, más cortos. Pero también la poesía se nos adelanta a veces. La
poésie, elle aussi, brûle nos étapes.18

Dejo al olvidado de sí, al que se ocupa del arte, al artista. En Lucile creí
encontrarme con la poesía, y Lucile percibe el habla como figura y dirección y aliento—:
busco, también aquí, en este poema de Büchner, lo mismo, busco a Lenz mismo, lo busco
—como persona, busco su figura: por mor del lugar de la poesía, por mor de la liberación,
por mor del paso.

El Lenz de Büchner, señoras y señores, quedó como fragmento. ¿Debemos indagar

al Lenz histórico para enterarnos de la dirección que tuvo esta existencia?

"Su existencia era para él una carga necesaria. —Así iba viviendo..." Aquí se interrumpe
la narración.19

Pero la poesía intenta, como Lucile, ver la figura en su dirección, la poesía se

adelanta. Sabemos hacia dónde va viviendo, cómo va viviendo hacia allá.

"La muerte", se lee en una obra aparecida en 1909 sobre Jakob Michael Reinhold Lenz —
viene de la pluma de un docente moscovita, de nombre M. N. Rosanov—, "la muerte como
redentora no se hizo esperar largamente. En la noche del 23 al 24 de mayo de 1792 fue
encontrado Lenz, exánime, en una de las calles de Moscú. Fue sepultado a costas de un
noble. Su última morada permaneció desconocida."

Así había ido viviendo hacia allá.

El: el verdadero, el Lenz de Büchner, la figura büchneriana, la persona, que pudimos

percibir en la primera página de la narración, el que "anduvo el 20 de enero por la montaña",20
él —no el artista ni el que se ocupaba con cuestiones del arte, él como un Yo.

¿Encontramos tal vez ahora el lugar en que estaba lo ajeno, el lugar en que la persona
pudo liberarse, como un Yo —enajenado—? ¿Encontramos un lugar semejante, un
semejante paso?

"...sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza." Este es él, Lenz. Este es, creo
yo, él y su paso, él y su "Viva el rey".21

...sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza."

Quien anda de cabeza, señoras y señores, —quien anda de cabeza tiene e1 cielo como abismo
bajo sí.

Señoras y señores, hoy es cosa de todos los días reprocharle a la poesía su “oscuridad”.

—Permítanme ustedes, en este sitio y sin rodeos —¿pero es que no hay algo aquí que se ha abierto

abruptamente?—, permítanme ustedes citar aquí una sentencia de Pascal, una sentencia que he leído

hace algún tiempo en León Chestov: "Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous
en faisons profession!"22 —Esto es, creo yo, si no la oscuridad congénita, en todo caso la que le

sobreviene a la poesía, por mor de un encuentro, desde una lejanía o ajenidad —acaso proyectada

por ella misma—.

Pero tal vez hay, y en una misma y única dirección, dos clases de ajenidad —una al lado
de la otra, estrechamente.
Lenz —es decir, Büchner— anduvo aquí un paso más que Lucile. Su "Viva el Rey" ya
no es una palabra, es un enmudecimiento terrible, le corta a él —y también a nosotros—
el aliento y la palabra.

Poesía: eso puede significar un cambio de aliento. 23 ¿Quién sabe, quizá la poesía
recorre el camino —también el camino del arte— por mor de un cambio de aliento
semejante? ¿Quizá logre ella, puesto que lo ajeno, es decir, el abismo y la cabeza de
Medusa, el abismo y los autómatas, parecen estar, sí, en una dirección, —quizá logre ella
aquí discernir entre ajeno y ajeno, tal vez aquí precisamente se atrofie la cabeza de Medusa,
tal vez aquí precisamente fracasen los autómatas —por este único breve instante? ¿Tal vez
aquí, con el yo —con el yo enajenado, liberado aquí y de esta manera—, tal vez aquí se
libere también un Otro?

¿Quizás el poema a partir de allí es él mismo... y puede, entonces, de este modo

carente de arte, libre de arte, andar sus otros caminos, y, entonces, también los caminos del
arte —andarlos una y otra vez?

Quizás.

¿Quizás sea lícito decir que en cada poema queda inscrito su "20 de enero"?24 ¿Quizás lo
nuevo en los poemas que hoy se escriben sea precisamente esto: que aquí se intenta, de la
manera más clara, permanecer en el pensativo recuerdo25 de tales datas?

¿Pero no trazamos todos la escritura de nuestros destinos a partir de tales datas? ¿Y

hacia qué datas seguimos escribiéndonos?

¡Pero si el poema habla! Permanece en el recuerdo pensativo de sus datas, pero —habla.
Ciertamente, siempre habla únicamente por propia cuenta de la cosa que le es propia,
personalísima.

Pero pienso —y este pensamiento apenas puede sorprender a ustedes ahora—, pienso que
desde siempre pertenece a las esperanzas del poema hablar precisamente de este modo también
por cuenta de la cosa ajena —no, esta palabra no puedo emplearla más—, hablar precisamente
de este modo por la cosa de un Otro —quién sabe, quizás por la cosa de un totalmente Otro.

Este "quién sabe", al que me veo arribar ahora, es lo único que por mi cuenta puedo
añadir, también hoy y aquí, a las antiguas esperanzas.
 Quizás, así tengo que decirme ahora, —quizás hasta es pensable un mutuo encuentro de este
"totalmente Otro" —me valgo aquí del socorro de un consabido giro— con un "otro" no
demasiado lejano, un "otro" muy cercano —pensable siempre y nuevamente.

El poema se demora o porfía en espera —una palabra que ha de ser referida a la

creatura— en tales pensamientos.

Nadie puede decir cuan largamente la pausa de aliento —el esperar y el pensamiento—
perdurará todavía. Lo "célere", que desde siempre estuvo "afuera", ha ganado en
aceleración; el poema lo sabe, pero se dirige impertérritamente a ese "Otro", que él piensa
como algo alcanzable, algo que ha de ser puesto en libertad, vacante acaso, y, a la vez, vuelto
—digamos: como Lucile— hacia él, hacia el poema.

Ciertamente, el poema —el poema hoy— muestra, y esto tiene que ver, creo yo,
pero sólo indirectamente, con las dificultades —que no han de ser menospreciadas— de la
elección de las palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto
para la elipsis, —el poema muestra, esto es inconfundible, una fuerte proclividad al
enmudecimiento.

Se afirma —permítanme ustedes, después de tantas formulaciones extremas, también

ésta, ahora—, el poema se afirma en el borde de sí mismo, se llama y se trae de vuelta,
para poder persistir, incesantemente, desde su Ya-no-más a su Siempre-todavía.

Pero este Siempre-todavía del poema sólo puede ser un hablar. No, por tanto,
lenguaje a secas, y tampoco, es presumible, "correspondencia" casada en la palabra,
sino habla actualizada, puesta en libertad bajo el signo de una individuación ciertamente
radical, pero que permanece advertida, al mismo tiempo, de los límites que le están
trazados por el lenguaje, de las posibilidades que le están abiertas por el lenguaje.
Pero este Siempre-todavía del poema sólo puede encontrarse en el poema del que no
olvida que habla bajo el ángulo de inclinación de su existir, el ángulo de inclinación de su
creaturidad.

Entonces el poema sería —todavía más nítidamente que hasta ahora— lenguaje,
vuelto figura, de un individuo solo —y, en su ser más íntimo, presente y presencia.

El poema es solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo escribe, le permanece

entregado.
Pero ¿no está el poema, por eso mismo, y así, pues, ya aquí, en el encuentro —en el
misterio del encuentro?

El poema quiere ir hacia un Otro, necesita a ese Otro, necesita un enfrente. Lo busca,
se profiere en pos suya.

Cada cosa, cada ser humano es para el poema, que se endereza a lo Otro, una figura de
ese Otro.

La atención que el poema trata de dedicarle a todo lo que sale a su encuentro, su más
agudo sentido para el detalle, para el contorno, la estructura, el color, pero también para las
"palpitaciones" y las "insinuaciones", todo eso no es, creo yo, ningún logro del ojo que
compite (o concurre) con aparatos que día a día son más perfectos, es más bien una
concentración que permanece memoriosa de todas nuestras datas.

«La atención» —permítanme ustedes citar aquí, del ensayo sobre Kafka de Walter
Benjamín, una frase de Malebranche—, "la atención es la oración natural del alma."26

El poema se convierte —¡bajo qué condiciones!— en poema de uno que percibe —

que todavía sigue percibiendo—, vuelto hacia lo que aparece, que interroga e interpela a esto
que aparece; se convierte en diálogo —a menudo es un diálogo desesperado.

Sólo en el espacio de este diálogo se constituye lo interpelado, se reúne en torno al Yo

que lo interpela y lo nombra. Pero en este presente lo interpelado y que, a través del nombrar,
ha llegado a ser, por decirlo así, Tú, trae consigo su ser otro. Aún en el aquí y ahora del
poema —el poema mismo siempre tiene, pues, únicamente este presente único, irrepetible,
puntual—, aún en esta inmediatez y cercanía deja que hable, con él, lo que a lo Otro es lo
más propio: su tiempo.

Nosotros, cuando hablamos así con las cosas, insistimos siempre en la pregunta por
su procedencia y su destino: una pregunta "que permanece abierta", "que no llega a
ningún término", que señala hacia lo abierto y vacío y libre —estamos bien lejos, afuera.

El poema busca, creo yo, también este lugar.

¿El poema?

¿El poema con sus imágenes y tropos?

Señoras y señores, ¿de qué hablo, entonces, propiamente, cuando hablo, desde esta dirección, con
estas palabras, del poema —no, de el poema?

¡Hablo, pues, del poema que no hay!

El poema absoluto —no, esto ciertamente no hay, no puede haberlo!

Pero bien hay, con cada poema real, hay, con el poema menos pretencioso, esta pregunta
inevitable, esta pretensión inaudita.

¿Y qué serían entonces las imágenes?

Lo percibido y por percibir por única vez, siempre de nuevo por única vez y sólo ahora y
sólo aquí. Y el poema sería, por lo tanto, el lugar en que todos los tropos y metáforas quieren ser
conducidas ad absurdum.

¿Exploración de topos?

¡Desde luego! Pero a la luz de lo que ha de ser explorado: a la luz de la u-topía.

¿Y el hombre? ¿Y la creatura?
 En esta luz.

¡Qué preguntas! ¡Qué demandas!

Es tiempo de revirar.

Señoras y señores, estoy al final —estoy de nuevo al comienzo.

Élargissez l'Art! Esta pregunta viene a nosotros con su antigua, con su nueva,
inquietante, extrañeza. Fui con ella a Büchner —he creído volver a encontrarla allí.

Tenía también preparada una respuesta, una contrapalabra "luciliana", quería oponer
algo, estar allí con mi contradicción:

¿Ampliar el arte?

No. Sino que anda con tu arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad.
Yo he, también aquí, en presencia de ustedes, andado este camino. Fue un círculo.
El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también, el mecanismo, los autómatas, lo
extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte
sigue viviendo.

Dos veces, con la frase de Lucile "Viva el Rey", y cuando bajo Lenz se abrió el cielo
como abismo, pareció estar allí el cambio de aliento. Quizá también, cuando traté de hacer
rumbo hacia aquello lejano y ocupable, que finalmente sólo se hizo visible en la figura de
Lucile. Y una vez habíamos arribado también, desde la atención dedicada a las cosas y a la
creatura, en la cercanía de algo abierto y libre. Y por último en la cercanía de la utopía.

La poesía, señoras y señores —: ¡esta declaración de infinitud de aquello que es pura

mortalidad y puro balde!

Señoras y señores, permítanme ustedes, puesto que de nuevo estoy en el comienzo,

volver a preguntar una vez más, en toda brevedad y desde otra dirección, por lo mismo.

Señoras y señores, hace algunos años escribí una pequeña cuarteta —ésta:

"Voces desde el camino de la ortiga: / Ven sobre tus manos hacia nosotros. / Quien
solitario está con la lámpara, / no tiene más que su mano para leer."27

Y hace un año, en recuerdo de un fallido encuentro en Engadina, llevé al papel una

pequeña historia, en la cual hice andar a un hombre "como Lenz" por la montaña.28

Había trazado la escritura de mi destino, lo mismo una vez que la otra, desde un "20
de enero", desde mi "20 de enero".

Me encontré... conmigo mismo.

 ¿Se anda, entonces, cuando se piensa en poemas, se anda con poemas por tales caminos?
¿Son estos caminos sólo caminos en círculo, rodeos de ti a ti? Pero son también, a la vez,
entre tantos otros caminos, caminos por los cuales el lenguaje adquiere voz, son encuentros,
caminos de una voz a un Tú que percibe, caminos creaturales, proyectos de existencia acaso, un
anticipado enviarse hacia sí mismo, en busca de sí mismo... Una suerte de regreso al hogar.

Señoras y señores, llego al final —llego, con el agudo que tenía que poner, al final de...
"Leoncio y Lena".

Y aquí, en las últimas dos palabras de este poema, tengo que andar prevenido.
Tengo que cuidarme, como Karl Emil Franzos, el editor de aquella "Primera Edición
Crítica Completa de las Obras y Manuscritos Póstumos de Georg Büchner", que apareció
hace ochenta y un años en Sauerländer, en Frankfurt am Main, —¡tengo que cuidarme de no
leer, como mi coterráneo, aquí reencontrado, Karl Emil Franzos,29 el «commode», que ahora se
usa, como un "venidero"!30
Y no obstante: ¿no hay precisamente en «Leoncio y Lena» esas comillas que invisiblemente le
sonríen a las palabras, que tal vez no quieren ser entendidas como patitas de ganso, sino, más
bien, como orejitas de liebre, vale decir, pues, como algo no del todo impávido que escucha
más allá de uno mismo y de las palabras?31

Desde aquí, desde el "commode", por tanto, pero también a la luz de la utopía, emprendo
—ahora— exploración de topos:

Busco la región desde la cual vienen Reinhold Lenz y Karl Emil Franzos, que me
salieron al encuentro de camino acá, y en Georg Büchner. Busco también, puesto que
estoy de nuevo donde empecé, el lugar de mi propia procedencia.

Busco todo eso, es cierto, con dedo muy impreciso, porque inquieto, sobre el mapa —
sobre un mapa infantil, como inmediatamente debo confesar.

Ninguno de estos lugares puede encontrarse, no los hay, pero yo sé donde tendría, sobre
todo ahora, que haberlos, y... ¡encuentro algo!

Señoras y señores, encuentro algo que me consuela también un poco de haber

andado en presencia de ustedes este imposible camino, este camino de lo imposible.
Hallo lo que vincula y, como el poema, conduce al encuentro.
Hallo algo —como el lenguaje— inmaterial, pero terreno, terrestre, algo en forma de
círculo, que vuelve sobre sí a través de ambos polos, y —de modo más jovial— que, al
hacerlo, cruza incluso los trópicos, los tropos—: hallo... un meridiano.

Con ustedes y Georg Büchner y el país de Hesse he creído volver a rozarlo ahora
mismo.
Notas
1
El texto ha sido tomado de la edición de las obras completas de Celan en cinco volúmenes
preparada por Beda Alemann y Stefan Reichert: Gesammelte Werke, Dritter Band (vol.
III), Gedichte III/ Prosa /Reden, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1986, pp. 185-202. Se han
conservado todas las peculiaridades gráficas del original: los hiatos entre apartados, los
guiones, las comillas, las cursivas, que han sido —todas ellas— cuidadosamente
administradas por el autor.
2
El premio fue instituido por la Academia Alemana de Lengua y Literatura para honrar en
vida a los principales creadores literarios de la lengua alemana. La Academia era presidida a
la sazón por el novelista Hermann Kasack. La laudatio fue pronunciada por la poeta Marie
Luise Kaschnitz. Büchner (1813-1837), que permaneció largamente ignorado, es
considerado como uno de los más grandes escritores de Alemania. Dos dramas (Dantons
Tod y Woyzeck), una comedia (Leonce und Lena), una breve narración (Lenz),
traducciones, fragmentos y cartas forman su legado literario.
3
Respetando lo que es de rigor, pero también extrayendo de esto la mejor ocasión para
reflexiones radicales de poética, el discurso de Celan está poblado de referencias a las obras
de Büchner. En determinados sitios, y para mejor comprensión de lo dicho, reproduciremos
los pasajes correspondientes, para cuya traducción tomamos como base la edición histórico-
crítica de las obras de Büchner preparada y comentada por Werner R. Lehmann: Sämtliche
Werke und Briefe, Bd. I, Hamburg: Chr. Wegner Verlag, s/f. El pasaje —de La Muerte de
Dantón— que sirve de base a este comienzo irónicamente evocativo e interpelativo se re-
produce más abajo, en la nota 8.
4
Heimann (1868-1925) fue un escritor y ensayista judío-alemán de significación secunda-
ria. En su calidad de lector de la Editorial Fischer, promovió a escritores jóvenes de
talento.
5
Tercer cuadro de Woyzeck; un pregonero anuncia, en el frontis de una taberna: "¡Señores!
¡Señores míos! Vean ustedes la creatura, tal como Dios la hizo, nada, una pura nada. ¡Vean
ustedes ahora el arte, camina derechito y tiene casaca y tiene calzas, y lleva un sable! ¡Ho!
¡Saluda, pues! Así, así, barón. ¡Besa, besa!" G. Büchner, op. cit., p. 411 (tomado de la "ver-
sión para lectura y puesta en escena").
- Tercer Acto, tercera Escena de Leoncio y Lena, parlamento de Valerio: "Pero en verdad
yo quería anunciarle a la elevada y respetable compañía que han llegado dos autómatas
famosos en todo el mundo, y que yo soy quizá el tercero y más notable de ambos, con tal que
verdaderamente supiera quién soy yo, y de ello no habría que asombrarse, por lo demás,
puesto que ni yo mismo sé lo que digo, y ni siquiera sé que no lo sé, así que es altamente
probable que sólo se me permita hablar así, y en realidad no son más que hueros cilindros y
fuelles de viento los que dicen todo esto." Y sigue, "con tono estridente": "¡Vean ustedes,
señoras y señores, dos personas de ambos sexos, un hombrecito y una mujercita, un caballero
y una dama! ¡Nada más que arte y mecanismo, nada más que cubierta de cartón y relojería!
G. Büchner, op. cit., p. 131.
7
Valerio, bufón y criado de Leoncio, es personaje principal de Leoncio y Lena.
8
El pasaje aludido de La Muerte de Dantón se encuentra en el Segundo Acto, Cuadro
Tercero, que transcurre, como ha dicho Celan, en un cuarto, y no en la Conserjería, donde los
dantonistas condenados, a la espera de ser ejecutados, intercambian efusiones cargadas de
pathos y pretensión; están allí Dantón, Camille Desmoulins y Lucile, su mujer:
"Camille. Os digo, que si no reciben todo en copias de madera, con etiquetas de teatros, de
conciertos y exposiciones, no tienen ojos ni oídos para nada. Talla uno cualquiera una ma-
rioneta a la que se le ven los hilos con que la zamarrean y las coyunturas le crujen a cada
paso en pentámetros yámbicos, y ¡qué carácter, qué consecuencia! Coge uno un sentimiento al
menudeo, una sentencia, un concepto, y le pone levita y pantalones, le pergeña pies y
manos, le pintarrajea la cara y deja que la cosa vaya mortificándose a lo largo de tres actos,
hasta que se despose al final o se mate de un tiro, y ¡qué ideal! Alguno perpetra una ópera que
reproduce los vaivenes y zozobras del espíritu humano igual que una cachimba de agua los
trinos del ruiseñor, y ¡ah, el arte!
Llevad a la gente fuera del teatro, a la calle, y ¡ay, qué mísera realidad!
Olvidan a su Dios por culpa de sus malos copistas. De la creación, que a cada instante
vuelve a procrearse, ardiente, bullente y radiante, en torno a ellos y en ellos mismos, no
escuchan ni ven ninguna cosa. Van al teatro, leen poesías y novelas, remedan las muecas en sus
rostros, y de las creaturas de Dios dicen: ¡qué triviales!
Los griegos sabían lo que estaban diciendo al contar que la estatua de Pigmalión había
cobrado vida, pero no había tenido hijos.
Dantón. Y los artistas, tratando a la naturaleza como hacía David, que en septiembre, cuando de
la prisión de la Forcé arrojaban a la calle los cuerpos agónicos de los que allí mataron, los
dibujaba a sangre fría, diciendo: capturo los últimos tiritones de la vida en estos malvados.
Llaman a Dantón desde afuera.
Camille. ¿Y tú qué dices, Lucile?
Lucile. Yo, nada. Me gusta tanto verte hablar. Camille. ¿Y
me escuchas también?
Lucile. Ay, sí, desde luego.
Camille. ¿No tengo razón? ¿Y sabes también qué cosa he dicho? Lucile.
No, la verdad, no."
G. Büchner, op. cit., p. 37 s.
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Escena final de La muerte de Dantón:

"Lucile aparece y se sienta en las gradas de la guillotina. Me siento en tu regazo, silencioso

ángel de la muerte.
Canta. Hay un segador llamado muerte,
Dios supremo le dio el poder.
Y tú, amado lecho, que acunaste a mi Camille hasta dormir, que ahogaste a mi Camille bajo tus
rosas.
Tú, campana fúnebre, que lo llevaste al sepulcro cantando con tu dulce lengua.
Canta. Cientos de miles y de miles, innumerables
Que sólo caen al golpe seco de la hoz.
Aparece una patrulla.
Un ciudadano. ¿Quién va?
Lucile. ¡Que viva el rey!
 Ciudadano. En el nombre de la República. La guardia la rodea y se la lleva." Op. cit.,
p. 75.
"'La frase se encuentra en una carta de Büchner a su novia Wilhelmine Jaegle, escrita en
noviembre de 1833, cuando trabajaba en La muerte de Dantón.
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Como es bien sabido, Kropotkin (1842-1921) y Landauer (nacido en 1870) son nombres
venerados de la tradición del anarquismo. La adhesión del anciano príncipe a la Revolución
Rusa quedó estéril; como Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Landauer, intelectual judío,
fue ejecutado horrorosamente por los verdugos que aplastaron la revolución comunista de
Baviera, en 1919. En la Czernowitz natal, Celan había participado, cuando adolescente, en un
grupo juvenil anti-fascista de orientación marxista, que distribuía una publicación
mimeografiada bajo el título Estudiante Rojo.
12 Breve narración sobre la estadía del vehemente poeta Jakob Michael Reinhold Lenz en un
pueblo de los Vosgos. Lenz (1751-1792), contemporáneo de Goethe, perteneció al Sturm und
Drang y fue autor de unas Observaciones sobre el teatro que Büchner conocía bien, y a las que
Celan aludirá dentro de poco. Hipersensible y frágil, sus días acabaron en la locura.
13
El pasaje referido es el siguiente: "En la sobremesa, Lenz estaba otra vez de buen humor: se
habló de literatura, se hallaba en su dominio; el periodo idealista empezaba entonces,
Kaufmann era su adherente, Lenz contradecía con vehemencia. Afirmaba: Los poetas de los
que se dice que reproducen la realidad, no tienen ni la más mínima idea de ello; pero son
siempre más tolerables que los que quieren transfigurar la realidad. Afirmaba: el buen Dios ha
hecho el mundo como debe ser, y nosotros no podemos garabatear algo mejor, nuestro único
afán debe ser imitar un poquito su creación. En todo exijo vida, posibilidad de existencia, y con
eso basta; no tenemos que preguntar después si es bonito o si es feo; el sentimiento de que todo
lo creado posee vida está por encima de esas dos cosas, y es el único criterio en asuntos de
arte." G. Büchner, op. cit., p. 86.
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Louis Sébastien Mercier (1740-1814) fue autor de novelas y obras dramáticas. Su Tableau de
París, un fresco de hábitos y costumbres de la época, suele considerarse como su trabajo
principal. Sin embargo, el Essai sur l'art dramatique, publicado en 1773, ocupa un lugar
propio, de gran significación para la historia de las concepciones literarias: allí Mercier
debate contra el clacisismo, y formula principios afines a los del romanticismo venidero. La
obsolescencia de su obra no ha desdibujado el prestigio de la divisa que cita Celan, tomada
como epítome del Ensayo mencionado. Hauptmann (1862-1946), Premio Nobel en 1912,
dramaturgo y novelista, es el principal representante del naturalismo alemán.
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"Se quieren allí figuras ideales, pero todo lo que de ello he visto son muñecos de madera. Este
idealismo es el desprecio más ignominioso de la naturaleza humana. Hágase una vez el intento,
y embébase uno en la vida de lo ínfimo y reprodúzcala, en las palpitaciones, las insinuaciones,
en toda la mímica sutilísima, apenas perceptible..." G. Büchner, op. cit., p. 87.
16
G. Büchner, op. cit., p. 87.
17
El texto continúa, al cabo de la extensa perorata estética de Lenz: "De este modo siguió
hablando, se le escuchaba, rozaba muchas cosas, de tanto discurso se había puesto colorado, y,
ya sonriente, ya serio, mecía los rubios rizos. Se había olvidado completamente de sí
mismo." Op. cit., p. 88.
18
"La poesía, también ella, quema nuestras etapas".
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Op. cit., p. 101. "So lebte er hin” dice la última frase, y Celan acentúa el adverbio de lugar
hin, insistiendo en su sentido direccional, de destino.
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Es la frase con la cual se inicia la narración. Celan se atiene a la expresión dialectal suaba
"Jänner", en vez de "Januar", para "enero". Se recordará el poema Tübingen, Jänner, en La
rosa de nadie, esencial para considerar las relaciones de la poesía celaniana con Hölderlin.
21
"No sentía cansancio alguno, sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabe-
za": la anotación se encuentra en la primera página del Lenz (op. cit.. p. 79).
22
La cita se encuentra en el libro de Chestov (1866-1938) Le Pouvoir des Clefs (París,
1928), p. xxxvii.
23
"Atemwende": esta expresión decisiva para la poética celaniana anticipa el título de un
libro que será publicado en 1967.
24
Este "20 de enero" no sólo alude a la narración de Büchner y al desdichado Lenz. La fecha
se oscurece como abismo, porque fue en ese día del año 1942 que se determinó, en la confe-
rencia de Wannsee, con el concurso de Heydrich, Eichmann y otros, la "Solución Final"
que selló la suerte de millones de judíos.
25
"...solcher Daten eingedenk zu bleiben." Parafraseo "eingedenk" con "pensativo recuer-
do", para sugerir la alusión al pensar (Denken) que está contenida en el vocablo alemán.
En el comienzo de la Alocución con motivo de la recepción del Premio de Literatura de
la Ciudad Hanseática Libre de Bremen (del 26 de enero de 1958), Celan hace referencia a
éste y otros términos emparentados a propósito del vínculo entre Denken y Danken
("agraceder")..
26
La cita se encuentra al final del tercer acápite del ensayo de Benjamín, que, bajo el título "El
hombrecito jorobado", termina hablando del fundamento común del pueblo alemán y del
pueblo judío. Benjamín apunta: "Si Kafka no ha rezado —y esto no podemos saberlo—, le
era propio hasta el punto más alto lo que Malebranche llama «la oración natural del alma»
—la atención. Y en ella ha incluido él, como los santos en sus oraciones, a toda creatura."
(W. Benjamín, "Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages", en Gesammelte
Schriften, ed. Tiedemann y Schweppenhäuser, Bd. II-2, Frankfurt/M: Suhrkamp. 1991. p.
432.)
27
Segunda sección del poema que abre Reja del habla: "Stimmen vom Nesselweg her: //
Komm auf den Handen zu uns. / Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu
lesen." P. Celan, Sprachgitter, Frankfurt/M: Fischer, 1961, p. 7 (Ges. \\erke. I. p. 147). En
el original del discurso, tal como se reproduce arriba, el segundo verso aparece en cursiva:
el poema lleva en cursiva la palabra "voces".
28
El relato a que se refiere Celan es la Conversación en la montaña (Gespräch im Gebirg),
escrito en 1959 y publicado por primera vez en la Neue Rundschau, 7 1 ( 1 960), Cuaderno 2,
pp. 199-202. Narra el encuentro entre dos judíos, el "pequeño" y el "grande", cuya charla
desamparada agudiza su ajenidad en medio de la espléndida y silenciosa naturaleza que los
rodea. Motivo de esta pieza fue un fallido encuentro —fallido "no por accidente", al decir
del propio Celan—con Theodor Wiesengrund Adorno en Sils-Maria, la "patria" de
Zaratustra.

Adorno (el "judío grande") había declarado en 1955 que escribir poemas después de
Auschwitz era una acto bárbaro. Algunos supusieron que esta famosa aseveración aludía
entre líneas a la Fuga de la muerte de Celan, lo cual es poco probable.
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Franzos (1848-1904), escritor judío que favorecía la integración con la cultura alemana,
nació y creció en Czernowitz, la ciudad de la cual Celan es oriundo.
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Leoncio y Lena termina con esta arenga exasperada de Valerio: "¡Y yo seré ministro de
Estado, y se promulgará un decreto por el cual los que se procuren callos en las manos serán
puestos bajo tutela, el que trabaje hasta enfermarse podrá ser castigado como criminal, cual-
quiera que se ufane de comer su propio pan ganándoselo con el sudor de su frente será
declarado loco y peligroso para la sociedad humana, y luego nos tenderemos a la sombra y
rogaremos a Dios que nos dé macarrones, melones e higos, gargantas musicales, cuerpos de
factura clásica y una cómoda religión!" G. Büchner. op. cit., p. 134. La letra embrollada
de Büchner hizo que Franzos conjeturase que "las dos últimas palabras del poema"
hablaban de una "religión futura" ("eine kommende Religión"}, pero todo el sentido de la
obra y la índole del personaje imponen la lectura de "kommode": el uso de esta palabra
tomada a préstamo del francés tenía a tales alturas sus buenos años en el idioma alemán.
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Celan está chanceando con la palabra Gänsefübchen: es la imagen juguetona con la que el
niño que aprende las convenciones gráficas, en alemán, es introducido al uso de las comi-
llas, que por sus marcas semejan esas patitas, cuando se trata de citaciones o de apodos y de
formas alusivas, imprecisas e inciertas, a menudo irónicas, de nominación.