UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Instituto de Cincias da Arte

Programa de Ps-Graduao em Artes


Graziela Ribeiro Baena





MESTRE NATO EM NARRATIVAS COSTURADAS:
Estudo de princpios de criao dos figurinos em
O Auto da Barca do Infernoe A-MOR-TE-MOR







Belm
2012


Graziela Ribeiro Baena




MESTRE NATO EM NARRATIVAS COSTURADAS:
Estudo de princpios de criao dos figurinos em
O Auto da Barca do Infernoe A-MOR-TE-MOR



Dissertao apresentada Banca Examinadora
do Instituto de Cincias da Arte da
Universidade Federal do Par, como exigncia
parcial para a obteno do ttulo de Mestre no
Programa de Ps-Graduao em Artes.
Orientadora: Prof. Dra. Bene Martins.




Belm
2012














Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
Biblioteca Central da UFPA, Belm, Pa Brasil



Baena, Graziela Ribeiro
Mestre Nato em narrativas costuradas: estudo de princpios de criao dos
figurinos em O Auto da Barca do Inferno e A-MOR-TE-MOR / Graziela Ribeiro
Baena. - 2012

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Instituto de Cincias da
Arte, Programa de Ps-Graduao em Artes, Belm, 2012.
Orientadora: Benedita Afonso Martins

1. Mestre Nato, 1952-. 2. Vesturio. 3. Trajes. I. Ttulo.

CDD - 21. ed. 391.0092






























Para Sofia




AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeo minha Orientadora, que sempre demonstrou
entusiasmo pelas minhas idias, apontando-me caminhos para dar sentido a elas.
Ao Mestre Nato por me deixar invadir seu ateli e revirar sua histria de vida.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)
pelo apoio no desenvolvimento do trabalho por meio de concesso de bolsa de
pesquisa. Aos professores do Programa de Ps Graduao em Artes que me
ajudaram nesta empreitada, em especial Professoras Wlad Lima e Karine Jansen,
pela contribuio na construo da pesquisa. Agradeo tambm aos professores e
colegas do curso Tcnico de Figurino da Escola de Teatro e Dana da UFPA, pela
convivncia e intercmbio que me proporcionaram.
minha filha Sofia, por ser a razo pela qual busco ser uma pessoa melhor a
cada dia. Aos meus pais, irmos e famlia pelo constante apoio na realizao de
meus ideais e estmulo para seguir em frente. Ao marido Alexandre, por caminhar
sempre comigo em minhas conquistas.
Aos amigos do programa de Mestrado, pelos momentos agradveis de
descontrao e troca de informaes. Aos demais amigos que acompanharam
minha jornada.
















"Mestre no aquele que ensina,
mestre aquele que de repente aprende"
Guimares Rosa





RESUMO

A partir dos relatos pessoais sobre o percurso da formao artstica do Mestre Nato
e sobre o processo de criao do figurino teatral so analisadas as criaes do
figurino de dois espetculos O Auto da barca do inferno, uma montagem da Usina
de Teatro da UNAMA, 2001, dirigido por Paulo Santana e A-MOR-TE-MOR,
fragmentos amorosos de cem anos de solido, espetculo realizado pelo Curso de
Formao de Atores da Escola de Teatro e Dana da UFPA, 2002, dirigido por
Karine Jansen e Wlad Lima. Realizar estudo sobre a produo de figurino teatral em
Belm atravs da vivncia de um profissional da rea e a experincia do Mestre
Nato como figurinista reflete na prtica de outros atuantes desta cena e mostra
alternativas sobre o ato de fazer figurinos. Traa a biografia do artista pesquisado;
identifica mtodos de criao; mostra exemplos de figurinos concebidos pelo
profissional. A par de referenciais tericos do figurino teatral e das artes, mostra a
formao de um artista autodidata, ou melhor, aprendiz criador independente de
orientaes formais sobre o fazer figurino para a cena.

Palavras chave: Figurino, artes, alfaiataria, costura, moda, teatro













ABSTRACT
According to personal account on the pathways followed by the artist known as
Master Nato in the creation of theatrical costumewas possible throughout the
analyzes of costumes of two plays Auto of the boat to the hell, produced by the Usina
of Theatre of UNAMA, 2001, directed by Paulo Santana and A-TE-MOR-MOR, love
fragments of One hundred years of solitude, performed by The Actors Training
Course at the School of Theatre and Dance of UFPA, 2002, directed by Karine
Jansen and Wlad Lima. To conduct a study on the production of theatrical costumes
in Belem based on the experience of a professional. The experience of the Master
Nato as costume designer reflects in the practice of other ones acting in this scene
and shows alternatives about the act of making costumes. To trace the biography of
the researched artist, identify his creation methods, to show examples of costumes
designed by him. Along with the theoretical background about costume and arts, it
also shows the formation of a self-taught artist, an independent creator apprentice of
formal guidelines about making costumes for the scene.

Keywords: costume, arts, tailoring, couture, fashion, theater



LISTA DE ILUSTRAES

Fig. 1 Cena do espetculo Como um beija-flor a dois metros do cho. 17
Fig 2 Cena do espetculo A-mor-te-mor 20
Fig 3 Cena do espetculo O auto da barca do inferno 20
Fig 4 Nato na Juventude usando roupas criadas por ele 27
Fig 5, 6 Desfile da coleo Descosturando Nilza, do estilista Ronaldo Fraga na
So Paulo Fashion Week. Em 29 de junho de 2005
37
Fig 7 O Alfaiate (Le Tailleur), obra de Giovanni Battista Moroni, artista
renascentista
42
Fig 8 Notcia no Jornal Impresso O Liberal sobre a premiao do concurso da
Capa da Listel
46
Fig 9 Obra Cadeira, 1996 47
Fig 10 Estandarte da Lenda do Uirapuru, integrante do projeto Instalaes
Itinerantes
50
Fig 11 Estandartes do projeto Instalaes Itinerantes 50
Fig 12 Projeto de interveno artstica na Barraca do Louro. 51
Fig 13 Barraca do Louro aps a interveno de Mestre Nato 51
Fig 14 Estandarte do projeto Sagrado Sincretismo 52
Fig 15 Cena do espetculo O Auto da Barca do Inferno 54
Fig 16 Notcia do espetculo Como um beija-flor... 55
Fig 17,18,19 Detalhes da cenografia do espetculo Como um beija-flor... 56
57
Fig 20,21,22 Cena do espetculo Como um beija-flor... 58
Fig 23 A atriz Alessandra Nogueira em ao no espetculo A-mor-te-mor 60
Fig 24 Desfile performtico no final do espetculo A-MOR-TE-MOR 60
Fig 25 O tapete feito por Mestre Nato para o cenrio de Iracema voa 61
Fig 26 Ilustrao da teoria das cinco peles de Hundertwasser 67
Fig 27 A rea cnica de O Auto da Barca do Inferno com as barcas, uma para o
cu e outra para o inferno.
71
Fig 28 Parte interna do figurino do Auto da Barca do inferno reconstituio da
confeco na aula de Modelagem II, em 16 de setembro de 2011
78
Fig 29 Mestre Nato mostra a tcnica do figurino de O Auto da Barca do inferno na
oficina ministrada aos alunos do Curso Tcnico de Figurino da ETDUFPA
79
Fig 30 Macaco resultado da oficina de reconstituio do figurino de o Auto da
Barca do inferno
80
Fig 31 O ator Carlos Vera Cruz, caracterizado como o Diabo em O Auto da Barca
do Inferno.
82


Fig 32 As personagens angelicais na barca que encaminhava as almas ao cu 83
Fig 33 Imagem da distribuio do espao cnico de A-MOR-TE-MOR, o poro do
Teatro Experimental Cludio Barradas em 2002
88
Fig 34 Os espaos residenciais formados com a disposio dos andaimes e os
objetos levados pelo elenco para criar a cenografia
89
Fig 35 rsula Iguarn vivida pela atriz Landa de Mendona em A-MOR-TE-MOR 93
Fig 36 As atrizes interpretam as irms Buenda na segunda gerao 96
Fig 37 Imagem do ator e msico Renato Torres em cena 98
Fig 38 Cibele Campos como Fernanda 99
Fig 39 David Begot como Aureliano Jos 99
Fig 40 A nudez do anjo de Elvimar Paixo, com colete/asa de matelass 102
Fig 41 A atriz se banha nua em cena para retratar um hbito da personagem 103
Fig 42 Mestre Nato no ateli 109






















SUMRIO
1 INTRODUO 13

2 MESTRE NATO 23
2.1 A Vida em Ziguezague 36
2. 2 A Arte Comea na Alfaiataria 39
2. 3 O Artista, o artfice, fragmentos do cotidiano 45
2.4 Figurino: o encontro da arte com a costura 53
2. 5 Algumas consideraes sobre o estudo do figurino teatral 63

3 A CRIAO DO FIGURINO DE O AUTO DA BARCA DO INFERNO 69
3.1 Sobre o espetculo O Auto da Barca do Inferno 69
3.2 A criao dos figurinos 75

4 A CRIAO DO FIGURINO DE A-MOR-TE-MOR 84
4.1 Sobre o espetculo A-MOR-TE-MOR 84
4.2 Anlise de trajes e no-trajes do figurino de A-mor-te-mor. 91
4.3 Os tipos de figurino e sua confeco 97

ACABAMENTOS 105

REFERNCIAS 110

13

1 INTRODUO

Antes da forma o tecido, a loja de tecidos. O vendedor e sua tesoura afiada
faiscava, rasgando aquelas peles. Um rudo eletrificado percorria minha
espinha. Inundava-me um ar de aromas. Cada tecido liberava seu singular
cheiro e exigia formas nicas de serem cortados. E os vendedores
cautelosos, amorosos, atrs do fio certo, da metragem exata, do corte
preciso, sob o olhar vigilante das madames.(PRECIOSA, 2005, p.87)

O fragmento retirado do livro Produo Esttica: Notas sobre roupas, sujeitos
e modos de vida, escrito por Rosane Preciosa (2005), so capazes de retratar um
pouco da minha histria de envolvimento com figurinos ou, pelo menos, explicar de
onde nasceu a vontade de criar roupas para as pessoas vestirem, como no mesmo
texto define sonhar formas para os tecidos. Esta descrio da loja de tecidos me
remete aos percursos de minha infncia nos anos 80, das incurses em lojas de
tecidos que fazia com minha me no centro comercial de Belm, lugar de
experincias sensoriais que mudaram uma vida.
Nesta poca, minha me costurava e costumava ir sempre a lojas de tecidos
e aviamentos, hbito que ainda hoje se mantm. Eu, como nica filha menina,
naquele tempo, sempre a acompanhava em suas viagens queles lugares. amos
com frequncia e enquanto ela escolhia os tecidos, gostava de ficar perambulando
pelas lojas, tocando, apreciando seus cheiros, histrias de seu beneficiamento, de
suas trajetrias prvias e sentindo a textura dos materiais txteis, a maleabilidade
dos tecidos, a maciez da seda e do cetim, a aspereza do tafet, observando o brilho,
as estampas. Aquela orgia de panos pulsando cores. (PRECIOSA, 2005, p. 87).
Em algum momento, estas experincias despertaram em mim o desejo de ser
estilista quando crescesse, no lembro o dia, nem o ms, nem o ano, nem a idade
exata que tinha, mas lembro que foi na loja do Carlos Xerfan Tecidos, situada na
esquina da Avenida Visconde de Souza Franco com a Rua Municipalidade, no bairro
do Umarizal em Belm, onde hoje funciona uma agncia bancria. Este desejo se
reforou quando, no mesmo dia, me deparei com uma mesa e uma pessoa
desenhando croquis. Era o conjunto perfeito. E se somava percepo sobre esta
coreografia de tons e texturas que encorpava o espao da loja. Movimentao
fascinante.(PRECIOSA, 2005, p. 87).
14

Na infncia ainda, a vontade se manifestou nas brincadeiras, os dedos eram
constantemente furados pelo manuseio de agulhas na costura de roupas de
bonecas. Mas, com o passar do tempo, e devido ao prprio ziguezaguear da vida, o
empenho em vestir corpos adormece, enquanto isso, os olhos se voltam para outro
foco agora, a literatura. Assim aconteceu em meu percurso, um movimento de vai e
vem tempestuoso que foge ao padro da costura reta. Na adolescncia, inicio o
curso de Letras, na Universidade Federal do Par, no ano de 1995. Lugar em que
aprendi entre outras coisas, que nem todas as narrativas precisam ser lineares, o
enviesado tambm pode fazer sentido.
Passei seis anos neste curso at me formar em 2001. Ano que casei, fui me
e passei a fazer outras coisas, trabalhando na rea cultural e produo audiovisual.
At que em 2007 voltei para a faculdade, desta vez para estudar Moda, marcando o
incio de uma nova histria, sacudida pela antiga paixo por roupas, texturas txteis
e criao. Seria mais um pedao de tecido costurado nesse patchwork
1
. Mais um
retalho para remendar nesta colcha em construo.
As primeiras inquietaes que geraram este trabalho iniciaram em 2009,
quando comecei a pesquisar, na finalizao do curso de Bacharelado em moda,
sobre o tema figurino. Na medida em que avanava na busca de referencial
bibliogrfico de apoio acerca da concepo de figurinos, seus processos e
metodologias de criao, constatei a escassez de trabalhos concebidos sob um vis
acadmico sobre o assunto, no contexto brasileiro daquela poca, o que era
reforado pela prpria realidade do mercado editorial, e se agravava quando se
pensava em Belm do Par, cuja produo, se existia, era pouco difundida e quase
inacessvel para pesquisadores iniciantes. Hoje, o quadro no difere muito, existem
iniciativas de pesquisas e produes, mas ainda um campo pouco explorado.
Naquele momento, me pareceu que o trabalho de figurinista e seu processo
de criao no eram vistos como algo importante de ser registrado e sobre o qual
tecer uma reflexo terica, ou at mesmo de merecer publicao. Em geral, no se

1
Patchwork: trabalho de agulha que consiste em reunir pedaos de tecidos. O que sempre foi uma
maneira econmica de costurar para uso domstico. Entrou na moda da dcada de 1960, quando
surgiram casacos, calas, jaquetas e vestidos feitos de retalhos quadrados, redondos ou
hexagonais; Aplicao ornamental de tecido, com inspirao nas colchas de retalhos, em que se
justapem pequenos pedaos de diversos tamanhos, cores, padres e formas; Originrio do
artesanato finlands. (BUSTAMANTE, 2008, p.308)
15

pensava que esse material pudesse servir de referncia para o acadmico, ou
pesquisador que tem necessidade de observar o figurino em uma dimenso mais
ampla, ou mesmo para quem tem interesse de conhecer e trabalhar na rea. Os
profissionais e interessados na rea precisam e devem conhecer a biografia, a
histria de quem desbravou antes estes caminhos to indispensveis s artes.
Depois de graduada, resolvi continuar minhas reflexes sobre o assunto
dentro do Programa de Ps-Graduao em Artes e, concomitantemente, ao curso de
mestrado entrei na primeira turma do Curso Tcnico em Figurino, na Escola de
Teatro e Dana, da Universidade Federal do Par. Este curso me proporcionou a
oportunidade de adentrar e mergulhar de cabea nesta histria da criao de
figurinos artsticos, de querer fazer roupas para a cena. Sempre achei importante
conhecer a histria das coisas e saber os porqus de suas especificidades.
Responder as inquietaes que vo surgindo na medida em que se comea a se
debruar sobre um objeto.
Neste curso passei a ter contato com alguns procedimentos que precisava
conhecer em termos de concepo de figurino, principalmente o teatral. Somando-se
a isto, houve a vivncia de experincias deveras enriquecedoras, s quais me
levaram a ter um olhar mais amplo sobre o tema, resultado das relaes que
mantive com colegas de diferentes reas, diferentes cenas, considerando que
passei a ter convvio com uma miscelnea de referncias muito fortes de figurinos
de carnaval, de festa junina e de candombl, por exemplo.
Enquanto isto, me mantenho meio errante na minha pesquisa de mestrado
por um ano, produzindo material escrito, mas consciente de que algo maior ainda
estava por vir, qualquer detalhe talvez fosse um sinal indicativo para o caminho a
seguir. Foi quando, no terceiro semestre, passei dar maior ateno a ela, no sentido
de querer dar-lhe uma forma, tecer trama e urdume, model-la, cort-la, costur-la,
vesti-la, sentir a textura de seu avesso em contato com a minha pele. No mesmo
perodo, iniciei uma disciplina no curso Tcnico em Figurino chamada Teoria da
Cena, ministrada pela Prof. Dr Karine Jansen que, j na primeira aula, em Maro
de 2011, pediu uma pesquisa biogrfica sobre algum profissional da rea.
16

Considero este momento o gatilho inicial para a definio e o
desenvolvimento deste trabalho. Lembro o momento em que a Prof Karine Jansen
disse, no exatamente com estas palavras, quando pensamos sobre o trabalho de
algum comeamos a pensar sobre o nosso e isso foi muito importante, pois foi
uma traduo simples e objetiva do que eu sentia. Lembrei-me da expresso
cunhada por Sennet (2009, p.101) em O Artfice sobre a ferramenta-espelho, um
utenslio que nos convida a pensar sobre ns mesmos.
De maneira discreta, a professora citou um figurinista conhecido como Mestre
Nato como exemplo, talvez na tentativa de estimular algum a pesquis-lo, mas sem
dar um tom de obrigatoriedade. Por coincidncia, tinha anotado o telefone dele uma
semana antes em meu caderno, cedido por um amigo que o conhecia e me indicou
seu nome por saber do meu interesse por figurinos e figurinistas da cidade para a
minha dissertao.
Talvez coincidncia, talvez acaso, ou um zeitgeist
2
pela terceira vez em uma
semana o mesmo nome me aparece, desta vez na aula de mestrado ministrada pela
Prof Dr Wlad Lima, quando compartilhava com a turma a inteno de fechar meu
objeto/sujeito de pesquisa em uma pessoa, um fazedor de figurinos, assumindo de
vez a provocao ocorrida na aula da Prof Karine. Foi ento que a Prof Wlad me
sugeriu pesquisar o Mestre Nato e me atentou para o fato de haver uma grande
possibilidade de eu conhecer o trabalho dele por meio de um acervo fotogrfico
relevante de figurinos teatrais confeccionados por ele no incio dos anos 2000.
Constatei atnita que, de fato, possua este acervo dentro da minha prpria
casa. Imagens de espetculos muito significativos para a rea cultural de Belm,
encenados no perodo entre 2001 e 2002. Anos em que eu fazia cobertura de
eventos culturais para o site da primeira revista cultural eletrnica existente na
cidade, desenvolvida por mim, responsvel pela produo do contedo escrito e
pela traduo para Ingls do mesmo, e pelo meu marido Alexandre Baena, que
fotografava e era o web designer do site.

2
Palavra alem, que significa Esprito do tempo, seu uso recorrente no estudo de tendncias no
campo da Moda. Atualmente a expresso adquire dois sentidos:
- No uso coloquial, sobretudo utilizado pela imprensa, expressa o contemporneo, coincidindo de
certo modo com o que considerado moderno.
- No uso culto, dentro das cincias sociais (geralmente em alemo), identifica o clima geral
intelectual, moral e cultural, predominante em uma determinada poca. (CALDAS, 2006, p. 70)
17

Esta Revista teve durao de dois anos, comeou em 2000 e acabou em
2002, tinha um perfil de divulgao de eventos artsticos da cidade, alm de fornecer
uma agenda com servios, endereos, temporadas de espetculos, de filmes e de
exposies, entrevistas, lanamentos de livros, desfiles de moda, ainda produzia
eventos espordicos e fazia cobertura fotogrfica. O foco era divulgar a cena
artstica de Belm do Par, e traduzir para o ingls para ampliar o alcance da
informao, com bastantes fotos digitais poca uma tecnologia nova na regio. O
fim da revista se deu devido a problemas como falta de apoio e de tempo para cobrir
as pautas de uma Belm artisticamente efervescente.

Fig.1 Cena do espetculo Como um beija-flor a dois metros do cho.
Foto: Alexandre Baena

O acervo de imagens deste trabalho considervel e pode ser visto como um
importante registro de uma poca especial. Trago algumas delas para este trabalho,
as dos espetculos O Auto da Barca do Inferno encenado pela Usina de Teatro da
Unama, em 2001 e dirigido por Paulo Santana, Como um beija-flor a dois metros do
cho, de 2001, dirigido pelas mesmas professoras que me fizeram ver nesta idia
uma possibilidade de pesquisa, Wlad Lima e Karine Jansen e A-mor-te-mor:
fragmentos amorosos de cem anos de solido apresentado em janeiro de 2002 e
dirigido tambm pela dupla. Neste ponto, se d a conexo com a figura do Mestre
Nato, pois ele concebeu de forma peculiar estes figurinos, cruzando sua tcnica de
costura com sua sensibilidade artstica.
18

Aproveito estas observaes para esclarecer que o objetivo principal deste
trabalho investigar a criao de figurinos do Mestre Nato em apenas duas
encenaes, dos espetculos O Auto da Barca do Inferno e A-mor-te-mor, apesar
de fazer um sobrevoo em outros processos artsticos, pois acredito ser necessrio
traar seu percurso profissional e pessoal, para que haja o entendimento de toda
fuso de elementos que fizeram parte da sua formao e que resultaram no
figurinista que ele se tornou.
Em seu corpo, este trabalho apresenta trs captulos, resultado dos
cruzamentos aqui descritos. Costurar unir pedaos por meio do entrelaamento
das linhas, direcionadas e perfuradas por uma agulha, aquela que aponta o caminho
a ser seguido, com suas complexidades de costura mquina, quando temos duas
ou trs linhas a se enroscar umas nas outras, para segurar o ponto de juno das
partes.
Inicio o primeiro captulo contando a histria de Mestre Nato, seu percurso
traado em ziguezague, a infncia no bairro do Guam com sua famlia em volta, o
despertar para a juventude, quando vive a efervescncia noturna do bairro na
periferia da cidade, sua ida para o Rio de Janeiro e suas incurses na alfaiataria, no
artesanato, no universo hippie e na arte, o retorno a Belm e sua insero no campo
da moda e da arte, como se deu a construo do artista, na medida em que os
acontecimentos da sua vida se refletem na obra. So retalhos de memrias e
esquecimentos costurados pelo fio da vida, contados em entrevista pelo seu
protagonista.
Fala-se da alfaiataria no tpico inicial, por ter sido a primeira profisso
abraada por Nato como modo de sustento, ofcio que escolheu e usou como
suporte nas suas experimentaes artsticas posteriores. So abordadas aqui, a
hierarquia da alfaiataria, o cotidiano de Nato quando transitava na rea, suas
experincias e formao, trata-se de uma estratgia para esclarecer pontos que
foram definitivos no seu fazer artstico. Para tanto, foram consultados sites de
alfaiataria, o artigo Alfaiates Imprescindveis, de Silva (2005), que trata sobre a
extino desta funo na sociedade atual as obras O Imprio do Efmero, de
Lopovetsky (1989), Fazer roupa virou moda, de Maleronka (2007), dicionrios de
19

moda e os livros A construo do vesturio, de Fischer (2010) e O Artfice, de
Sennett (2009).
Adiante discorro sobre sua trajetria como artista plstico que, a partir de um
determinado momento de sua vida, passa a se misturar com a costura. So linhas
entrelaadas, territrio em que a costura e a arte se contaminam at formarem o
estilo de fazer figurinos. Esta primeira seo se encerra com um sobrevoo nas
experincias de Mestre Nato como figurinista de teatro.
Na segunda parte do trabalho, adentro na anlise do primeiro figurino para
teatro confeccionado pelo Mestre Nato, feito para o espetculo montado pela Usina
de Teatro da Universidade da Amaznia em 2001, O Auto da Barca do Inferno,
adaptao da obra do autor portugus Gil Vicente e dirigido por Paulo Santana. Com
base em entrevistas com o diretor e com o figurinista este captulo mostra o
processo de criao dos trajes e seu registro fotogrfico durante apresentao no
Festival de Teatro da Amaznia Celular, em 2001.
No terceiro captulo analiso o processo de criao do figurino do espetculo
A-mor-te-mor: fragmentos amorosos de cem anos de solido e se fundamenta em
entrevistas com as diretoras Karine Jansen e Wlad Lima, com o Mestre Nato,
material videogrfico fornecido pelas diretoras, somando-se ao acervo fotogrfico.
Dentre os conceitos que servem de base a fundamentao dos captulos de
anlise de figurino destaco, primeiramente, o das Cinco peles, desenvolvido pelo
artista e arquiteto Hundertwasser e explicado na obra O Poder da Arte
Hundertwasser, o pintor-rei das cinco peles, de Restany (1999). Alm deste autor,
acrescento as obras de Pavis (2008) Dicionrio de Teatro e A Anlise dos
Espetculos, de Roubine (1998).
A histria do Mestre Nato inspirou o ttulo deste estudo, Narrativas
costuradas, cujo significado representa um encontro costurado de dois extremos
que se fundem na profisso de figurinista: o primeiro deles a necessidade de ser
tcnico e o segundo de ter sensibilidade, e essas trajetrias quando se cruzam
adicionam um ingrediente especial a esta funo. Considero o Mestre Nato um
artista que deve ser emoldurado por esta prtica hbrida, que representa muito bem
20

o que a criao, meio tcnica, meio artesanal, visceral, intuitiva e emocional.
Mestre Nato uma figura que domina a tcnica da alfaiataria e, a partir dela,
constri sua potica, como artista, cengrafo e figurinista.

Fig.2 Cena do espetculo A-mor-te-mor.
Foto: Alexandre Baena


Fig.3 Cena do espetculo O auto da barca do inferno.
Foto: Alexandre Baena

As artes que envolvem o cnico possuem intensa capacidade de provocar
paixes. Este ingrediente no pode ser esquecido em nossos temas e em nossas
buscas profissionais. Do final do livro Discursos da moda busco uma citao, os
objetos de estudo com os quais nos defrontamos em nossa prtica cientfica devem
nos instaurar curiosidade, paixo que inerente prpria condio humana.
21

(CASTILHO e MARTINS, 2008, p. 32). Creio que esta seja a tnica predominante
nesta empreitada. O campo do vesturio abrange assuntos que, ao mesmo tempo
em que podem despertar uma reflexo, uma viso crtica, podem provocar
encantamento, deslumbramento e estesia.
Alm disso, importante ter como resultado um material que registra os
meandros do processo de criao de um artista que faz roupas para cena. Trabalhos
dessa natureza valorizam o profissional que constri com suas mos e tambm com
suas ideias um elemento to importante na composio da cena. Quando comecei a
estudar figurino, os questionamentos sobre processo de criao foram surgindo
espontaneamente. A busca e a obteno de informaes sobre o fazer desses
profissionais apontam caminhos interessantes. Dentro das reflexes acadmicas na
rea de artes cnicas, este trabalho busca desenvolver uma pesquisa nova na rea
cultural paraense e tem como um dos objetivos o enriquecimento da literatura
referente ao campo das artes cnicas, por meio de um aprofundamento a respeito
de um dos elementos de cena, o figurino.
importante ampliar os estudos no campo do vesturio que considerem a
realidade regional, pois uma rea que se encontra em fase inicial, mas que
apresenta um nmero relevante de interessados. Alm disso, h tambm a
necessidade cada vez maior de profissionalizao no mercado cultural, que faz com
que pesquisas como esta precisem ser aprofundadas e divulgadas.
As pesquisas sobre vestimenta ainda se encontram presas aos conceitos
relacionados ao sistema da moda, por vezes, exploradas de forma banalizada e v,
porm, creio que os objetos vestveis tambm podem ser perfeitamente observados
como documentos, de forma que no sejam vistos como um objeto inerte e mudo,
mas como veculo para construo de significados atravs de seu uso, no palco e na
vida real. Pensando neles como um produto feito para envolver um corpo para
diversas finalidades, concebidos para receber atravs de um contato direto a marca
humana (STALLYBRASS, 2008. p.11).
Para Andrade (2010, p.7) em seu estudo sobre cultura material e roupas O
estudo de roupas e tecidos como fontes/documentos so capazes de elucidar
aspectos histricos, culturais e sociais quando vistos em contexto. Isso se deve
22

particularmente a suas qualidades materiais, muito distintas de outros tipos de
documentos (textuais, iconogrficos, audiovisuais) e tambm porque so materiais
que convivem, moldam e so moldados pelo corpo.
Infelizmente, nesta pesquisa, no terei acesso s roupas que constituram o
figurino destes espetculos limitando meu trabalho anlise de fotos e vdeos de
arquivos dos mesmos. Alm dos relatos de quem os fez e criou, o Mestre Nato, de
quem interferiu nesta criao, como os diretores dos espetculos e de alguns atores
que os vestiram. Mas no percebo por esta razo uma perda na qualidade da
anlise, ao me valer de recursos que registraram os espetculos. Pavis (2003) ao se
referir a interesses e a importncia da fotografia destaca que, O interesse das
fotografias para a anlise evidente j que so o trao tangvel do que foi, um trao,
todavia, que no leva necessariamente a conhecer o objeto fotografado, mas que
prope uma viso sobre uma obra de arte., com isso ele atenta para o fato do
analista das imagens ter o poder de dar significado a elas. O autor enumera em A
anlise dos espetculos (2003, p. 37) os benefcios de um estudo da documentao
fotogrfica da obra teatral da seguinte forma:
A identificao dos espaos, dos objetos, das atitudes, de tudo que suporta
ser fixado pelo olho da objetiva;
A preciso trazida para um detalhe ou um momento fugaz quase
imperceptvel a olho nu;
A captao de relaes bilaterais entre, por exemplo, o espao e o gestual,
o objeto e o espao, a iluminao e a maquilagem etc.;
A reportagem sobre toda a atividade teatral em torno do espetculo
propriamente dito.
Este estudo seguiu metodologia de pesquisa qualitativa com abordagens
exploratria e fenomenolgica.As etapas da pesquisa contaram primeiramente com
levantamento de literatura em bibliotecas, sites, jornais e peridicos sobre o tema
definido, investigando tambm publicaes referentes realidade local capazes de
oferecer subsdios para a pesquisa de campo. E segue para entrevistas e anlise de
imagens em fotos e vdeos. H tambm um carter biogrfico quando o foco
direcionado para o trabalho do Mestre Nato.
Deste modo, consultei as publicaes mais importantes que encontrei no
mercado editorial brasileiro a respeito do estudo do figurino, embora algumas delas
se direcionem para o figurino de TV, de alguma forma fornecem dados interessantes
a respeito do assunto. Os ttulos so:Vestindo osNus, de Rosane Muniz(2004),
23

Figurino uma experincia na televiso, de Adriana Leite e Lisette Guerra (2002), No
Camarim das Oito, de Marlia Carneiro (2003)e O Figurino teatral e as renovaes
do sculo XX, do Prof. Dr. Fausto Viana (2010). Alm dos ensaios Diseases of
Costume (As doenas do traje teatral) de Roland Barthes (1964) e O Hbito fala pelo
monge de Umberto Eco (1989) que so publicaes que devem ser consultas
constantes e referncias para este campo.
Ainda foram consultados o trabalho de dissertao de Mestrado em Moda,
Cultura e arte do Senac de So Paulo intitulado Retalhos em Cena, de Rita
Bustamante (2008), O Figurino gerado atravs do trabalho do ator: uma abordagem
prtica, mestrado da Universidade de So Paulo, elaborado pelo Prof. Dr. Fausto
Viana(2000) e os textos da coluna Figurino da Revista Dobras, alimentados pelo
par Rosane Muniz e Fausto Viana (2009), estes se somam tese de doutorado de
Adriana Vaz intitulada O design de aparncia de atores e a comunicao em cena.(
Como complemento foram includas algumas anlises sobre a linguagem do
vestir retiradas da obra A Linguagem das Roupas, de Alison Lurie (1997). Nesta
obra, a autora analisa o carter social das roupas, suas representaes e
significados a partir da interpretao de tecidos, cores, formas, texturas e demais
elementos pertinentes ao vestir nas diferentes culturas do mundo.
Tendo tambm o foco no vesturio como sistema visual de significados,
dotada de elementos que devem ser analisados enquanto componentes de uma
situao de edificao de sentidos, foram consultadas tambm as obras Moda
tambm texto, de Sandra Ramalho, Moda e Linguagem(2004) e Discursos da
Moda: Semitica, design e corpo(2005), ambos de autoria da Prof Dr Kathia
Castilho.
Segue- se a partir daqui o incio do estudo que intitulei Mestre Nato em
Narrativas costuradas: O estudo do processo de criao do figurino teatral em O
Auto da Barca do Inferno e A-mor-te-mor, concebidos pelo alfaiate-artista-figurinista-
cengrafo Mestre Nato.
24

2 MESTRE NATO
Nesse ponto a escritura que se intitula narrativa, contar uma sucesso de
fatos com a finalidade de apresentar a vida de um artista costureiro- cengrafo-
figurinista chamado Raimundo Nonato da Silva, brasileiro, natural de Belm do Par,
morador do bairro do Guam, o mesmo lugar que cresceu e onde conhecido como
Mestre Nato. Filho de um bragantino chamado Otaviano Emdio da Silva com sua
esposa Raimunda Batista da Silva, o mais velho de uma famlia de oito filhos
nascido no dia 25 de fevereiro de 1952.
Seu pai foi um funcionrio pblico que trabalhou durante trinta e cinco anos
como vigia no departamento de guas e esgoto da Companhia de Saneamento do
Estado do Par (COSANPA). Para completar a renda familiar, trabalhava como
barbeiro, ofcio do qual ele muito se orgulhava. Construiu uma barbearia em um
pequeno espao na frente da casa da famlia na esquina da Baro do Igarap Miri
com a Augusto Corra, onde hoje existe uma loja de ferragens e no passado era
conhecido como Canto do Bacuri, a taberna de um portugus chamado Sr. Carlos.
Algumas lendas urbanas do bairro se passavam naquele canto com um bacurizeiro
que tinha fama de ser assombrado.
A me era dona de casa e fazia flores artesanais, filha de cearenses, D.
Raimunda, segundo Mestre Nato tambm era artista. No seu ateli, Nato tem como
decorao uma caixa de madeira feita pela sua me lembro que ela pediu para a
fazerem, mas a ningum fez e ento ela fez esta caixa que ficou toda torta, quando
eu a vi decidi fazer uma obra dela. Dentro desta caixa h trs fotos, uma delas do
Mestre Nato ainda criana vestido com um figurino de boi bumb e a memria de um
importante momento de sua infncia. Ele conta sobre um grupo de boi bumb criado
por seu pai para animar as crianas do bairro do Guam, chamava-se Mina de
Ouro. Quando Sr. Otaviano, pai de Mestre Nato, chegou de Bragana fazia algumas
toadas e criou o boi bumb para seus filhos e os amigos do bairro brincarem nas
proximidades da rua que moravam.
O figurino usado por alguns brincantes do boi era feito por Nato que, desde
aquela poca se interessava pela costura. Foi o primeiro figurino de boi que eu fiz,
diz ele. Os brincantes tinham 12, 13 anos e economizavam para comprar cetim e
25

com este material fazer as fantasias. Reginaldo ou P de sapo, seu amigo de
infncia at hoje conta os causos destes tempos da infncia e do boi bumb, ele
era o vaqueiro do grupo.
Alm do boi, outra atividade do grupo de amigos era o futebol. Mestre Nato,
conta que fundou um time junto com seus amigos do bairro chamado Leozinho,
uma homenagem ao time que torcia, o clube do Remo. Jogava na posio de
goleiro, mas admite que era muito ruim na funo, pois nunca fora muito bom em
esportes. Por outro lado, fabricou o uniforme de todos os integrantes, e ainda pintou
e desenhou mo o smbolo do time em cada camisa.
Os oito filhos levavam suas vidas estudando e fazendo alguns bicos para
ajudar a custear os estudos, as irms trabalhavam como manicure e os meninos
vendendo, amendoim, picol no mercado Ver-o-peso. Era uma famlia muito
humilde, o pai, semi-analfabeto, trabalhava como vigia noite, e de dia como
barbeiro, a me era dona de casa. Mestre Nato queria ser artista desde pequeno.
Ele recorda que sua maior diverso era sair para danar bolero ou merengue.
Naquela poca, havia muitas festas no seu bairro, como acontece at hoje. Quando
adolescente, Nato fazia roupas para os meninos usarem nessas festas.
Aos poucos Nato foi aprendendo a costurar com sua av materna. Maria
morava no mesmo bairro, em uma casa prxima e sempre se mostrava disposta a
ajud-lo na empreitada de fazer roupas para os jovens. Ele conta que certa vez um
amigo, companheiro na venda de amendoim no Ver-o-peso, conhecido como
Belenzinho comprou um tecido com o intuito de mandar fazer uma camisa para ir a
uma festa. Nato se props a faz-la dizendo saber costurar. Belenzinho confiou no
amigo e fez a encomenda. Ele pediu ajuda sua av para aprender a fazer a
camisa, foi seu primeiro servio na rea.
Dona Maria dava as instrues enquanto ele executava. Durante a festa ficou
observando o amigo com sua camisa para analisar o caimento, a modelagem e o
acabamento de seu trabalho, at perceber um problema na gola que o deixou
intrigado. No outro dia, perguntou av a origem do problema e ela explicou ter sido
na modelagem do ombro. Nunca mais me esqueci de deixar trs centmetros a mais
26

no ombro da parte das costas de uma camisa, diz ele. Atravs desta prtica, Nato
foi se aperfeioando cada vez mais na costura ainda na adolescncia.
Nato tambm apreciava os passeios com seus amigos pela Avenida Joo
Alfredo, localizada no centro comercial de Belm. Nos sbados dos anos 70, o local
vivia uma efervescncia de jovens e famlias que passeavam e caminhavam naquele
espao de socializao. Nessas andanas conhecia muita gente, observava o
comportamento das pessoas, como se vestiam, conhecia garotas. Por ter amigos de
vrios tipos, alguns viviam em boas condies e outros eram mais humildes,
circulava por vrios meios e estes jovens viraram clientes das suas criaes, um
trabalho que fazia paralelamente venda de picols.
Um modelo de muito sucesso criado nessa poca foi a cala em Matelass
3
.
Desde o comeo da carreira na costura j trabalhava essa tcnica. Aplicava na
lateral das calas e todos gostavam e compravam o modelo. Fiz tanto aquela cala
que enjoei, diz. Tempos depois, levou o matelass para sua arte e para seus
estandartes, e fez dele uma caracterstica marcante de seu trabalho.
Na imagem abaixo se v uma das primeiras calas feitas por Nato, ainda
adolescente. O material usado na pea foi o gorgoro, havia matelass na lateral e
uma amarrao do outro lado. A camisa tambm tem uma histria, era feita de
tecidos de mostrurio, ele conta que ia passear no comrcio no sbado e l, depois
do meio dia, as lojas de tecido jogavam fora mostrurios com pedaos variados de
material, recolhi um mostrurio e fiz essa camisa com vrios pedaos de tecido
desse mostrurio.

3
Efeito acolchoado obtido a partir da mltipla costura de dois tecidos superpostos com uma lmina de
enchimento entre eles. Os tecidos os couros matelassados tm linhas de costura aparentes que se
cruzam formando pequenos losangos ou outro tipo de desenhos (SABINO, 2007, p.434). Alguns
estilistas criam seu prprio tecido em matelass e tcnicas de costura para obterem um efeito
decorativo exclusivo. (FISCHER, 2010, p. 144)
27


Fig.6 Nato na juventude usando roupas criadas por ele.
Foto: Acervo Pessoal do Mestre Nato

Sua vivncia nesse perodo se dividia entre o trabalho e as festas, um dia,
quando vendia picol em uma alfaiataria localizada na Rua Baro de Igarap Mirim.
Assim conseguiu trabalho de aprendiz de alfaiate naquele estabelecimento. O
Proprietrio se chamava Sr Manoel e Nato trabalhava com mais trs rapazes. Foi um
perodo de transio em sua vida, que considera a passagem de criana para a fase
madura, quando teve suas primeiras experincias com mulheres. Arrumei minha
primeira mulher com 14 anos, ela era uma prostituta, lembra.
Ainda adolescente Nato comeou a se envolver com prostitutas. Ele comeou
a costurar em casa para clientes prostitutas e recebia seu pagamento onde elas
faziam ponto, era raro no se envolver com suas clientes. Alm disso, circulava em
vrios meios do mundo marginalizado e vivia intensamente, ele conta que a vida
no tinha sentido nenhum nessa poca, aprendi muito e a inspirao para minhas
obras erticas vm dessas experincias.
Quando atingiu a maioridade, Nato j tinha bastante domnio da tcnica da
alfaiataria. Alm do estabelecimento do Sr. Manoel, prestou servio para outra
alfaiataria do bairro do Guam, endereada na mesma rua da anterior. Os pais
28

descobriram o relacionamento com a prostituta e foram contra, para separ-lo dela,
convenceram-no a ir tentar a vida no Rio de Janeiro.
Partiu de Belm direto para o Rio de Janeiro com um amigo que tambm era
alfaiate e com emprego em uma alfaiataria chamada So Cristvo. Este
estabelecimento prestava servio para muitos artistas da poca e Nato foi primeiro
calceiro e depois oficial de palet, uma funo muito difcil de encontrar no Rio de
Janeiro naquela poca, quase todos os profissionais que trabalhavam nessa funo
eram imigrantes do nordeste e at hoje raro encontrar profissionais para fazer
esse tipo de trabalho.
A Alfaiataria So Cristvo contratou Nato para trabalhar em uma loja filial
que estava abrindo no bairro do Caj. Quando eu cheguei ao Rio estavam
construindo a ponte Rio-Niteri e a alfaiataria ia abrir uma filial no canteiro da obra
da ponte. Ele comeou a trabalhar como funcionrio da alfaiataria do canteiro da
obra, juntamente com outro funcionrio, uma espcie de gerente do
empreendimento, at este rapaz comear a apresentar falhas na prestao de
contas com o proprietrio da alfaiataria e ser dispensado.
Com a sada do gerente do estabelecimento, Nato assumiu a
responsabilidade de comandar a alfaiataria. Era um prdio alugado, localizado em
uma esquina, onde ele trabalhava junto com os pees da obra. Entre suas amizades
daquela poca estava um mdico chamado Dr. Dlio. Este se comprometeu a ajud-
lo a comprar metade da alfaiataria. Feita a compra, Nato passou a ser scio do
empreendimento. Eu ganhava muito dinheiro e passei a guardar no banco, mas
Quando voc ganha fcil, voc perde fcil. Uma lio de vida que me saiu muito
cara, reflete.
J se passavam trs anos desde sua sada de Belm, mas sempre escrevia
para sua me, alm disso, mandava algum dinheiro para ajudar a famlia. At
surgirem novas amizades, companhias de sadas noturnas e festas. Pessoas jovens,
bonitas, com boas condies financeiras, que envolveram Nato com seu estilo de
vida, de festas e curtio. Nessas andanas, era comum o uso de drogas e o
consumo exagerado de bebida alcolica, ele passou a apresentar srios problemas
com esses vcios.
29

A produo na alfaiataria passou a ser reduzida, pois Nato no conseguia
mais ter a mesma dedicao de antes, queria mais sair para viver intensamente sua
juventude. O espao onde funcionava a alfaiataria passou a ser um ponto de
encontro para esses jovens, um lugar em que tudo era permitido. Eles mandavam
fazer roupa e enquanto esperavam ficar pronta passavam o tempo fumando e
bebendo. Sem perceber, Nato acabou embarcando nesse estilo de vida, e j no
conseguia ter o mesmo rendimento de antes para se sustentar.
Chegou o dia que a empresa construtora da ponte encerrou seus servios e,
consequentemente, seus clientes mais fiis se foram junto com a rotina da obra,
mas a vida movimentada continuou e Nato foi obrigado a usar o dinheiro do banco
para se manter, at suas reservas acabarem de vez. Os amigos de outrora tinham
sumido quando perceberam a vida de boemia que ele estava levando, os
companheiros das festas, aos poucos foram se afastando tambm e foi quando Nato
se viu s.
O nico amigo que lhe prestou ajuda nesse momento foi um montador de
vigas metlicas funcionrio da obra da ponte. Um baiano analfabeto que pedia para
Nato escrever cartas para sua noiva na Bahia. Com a finalizao da obra, o baiano
foi Bahia ver a noiva e, ao chegar l, soube que ela namorava outra pessoa. Com
isso, decidiu retornar ao Rio, mesmo j tendo arrumado outra namorada em sua
estadia na Bahia.
O baiano era seu amigo fiel, e precisava t-lo por perto para poder manter
contato atravs de cartas com esta nova namorada que deixara na Bahia. Ele era
um excelente profissional, mas no sabia ler nem escrever, era analfabeto de pai e
me, um amigo do peito de no me largar, porque eu que escrevia as cartas dele,
reconhece.
Depois de um tempo, baiano conseguiu um emprego de montador em So
Paulo e sugeriu a Nato que fosse junto com ele, pois tentaria coloc-lo como seu
assistente na obra para a qual fora contratado. Devendo trs meses de aluguel, Nato
decidiu arriscar a ida para So Paulo, na tentativa de conseguir este trabalho. Seu
objetivo era pagar o valor acumulado na dvida com o aluguel e recomear sua vida.
30

Chegou a So Paulo cheio de esperana, porm no conseguiu o emprego e
se viu obrigado a retornar ao Rio de Janeiro. Como agravante, o dinheiro que havia
gasto na viagem de volta eram suas ltimas economias. De volta ao Rio, quando
chegou o apartamento que morava estava lacrado, a fechadura tinha sido trocada e
todas as suas coisas ficaram presas l dentro, suas mquinas, sua moblia, roupas.
O dono do apartamento s devolveria seus bens caso pagasse os trs meses de
aluguel que devia. A, literalmente, fiquei s com a roupa do corpo, conta Mestre
Nato.
Deu-se incio a um perodo de muitas dificuldades na vida de Nato. Quando
se viu sem nada, lembrou de uns contatos, um pequeno crculo de amizade do
tempo de curtio, quando frequentava o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Os amigos eram uns hippies que moravam e dormiam nos espaos
localizados no entorno do museu. Nato passou a integrar este grupo de hippies eu
no fui ser hippie porque eu quis, eu fui ser hippie porque as circunstncias me
levaram a isso, conta ele.
Sobre essa experincia, ele afirma descobri que ser hippie no era to ruim
como eu pensava, as pessoas exageravam quando falavam mal dos hippies porque,
eu vivia sentado debaixo de uma palmeira no Museu de Arte Moderna, sem um
tosto no bolso, ser ter para onde ir e sem ter o que fazer. Logo se integrou ao
grupo e conheceu um rapaz da comunidade hippie conhecido como ndio. Era de
Manaus e pelo fato de seus traos indgenas serem muito fortes, comeou a ser
chamado assim.
ndio tinha muita experincia como morador de rua, era morador antigo do
espao do Museu de Arte Moderna e o principal, tinha muita experincia como
maluco de praa. Certo dia convidou Nato para almoar, se propondo a custear o
gasto com sua refeio em um pequeno restaurante self-service nas proximidades
do Museu. Durante o almoo conversaram e Nato contou a histria que vivera at
ali, explicou que era costureiro e alfaiate, contou sobre a perda de seus bens. ndio
pareceu se afeioar a Nato, como fabricava e vendia pulseirinhas de metal, disse a
ele que o ensinaria a fazer aquele trabalho de artesanato, pois tinha o material e
poderia ceder a ele, com isso Nato comeou a fabricar as pulseirinhas e vender.
31

Passaram-se aproximadamente quatro ou cinco meses e a situao no
mudava. Continuava dormindo debaixo do Museu de Arte Moderna e com o tempo
ele passou a conhecer as pessoas que circulavam no museu, interagir com os
policiais que ficavam l. Eles faziam vista grossa para os malucos, s no deixavam
que a gente ficasse no vo central do museu, mas por trs podia dormir, podia fumar
no jardim. A nica regra era no atrapalhar as pessoas que iam visitar o museu.
Sua permanncia no Rio de Janeiro completava um pouco mais de trs anos,
nunca deixou de mandar notcias para sua famlia, porm agora no tinha meios
para escrever cartas. Morando na rua, como que ia escrever?. Conheceu muita
gente durante essa vivncia no Museu, artistas, artesos, pessoas que trabalhava
com teatro de rua, fui me envolvendo cada vez mais com essa histria da
contracultura, conta.
Junto com o grupo de hippies, Nato viajava s vezes, corria as estradas
vendendo artesanato pelas cidades do interior do estado do Rio de Janeiro, foi para
So Paulo tambm. Iam para festivais de rock daquela poca, inspirados no festival
de Woodstock e chegou a viver, por um breve perodo, em uma comunidade hippie
em Jacarepagu, zona oeste do Rio de Janeiro, no stio que pertencia aos artistas
do grupo Novos baianos, mas no se adaptou e voltou para o Museu de Arte
Moderna.
A convivncia com a rotina do Museu despertou em Nato a vontade de
estudar arte, quando morava no museu sempre via aquelas coisas lindas l, e
comecei a achar que a arte poderia ser um caminho para mim, antes eu j gostava
de artes plsticas s que eu comecei a sentir mais atrao pela arte moderna. Tem
um detalhe importante, Nato no tinha terminado os estudos, concluiu o curso
primrio,o ginsio e terminou o cientfico. Estudou sempre em escola pblica,
primeiro no Augusto Meira e depois no Colgio Paes de Carvalho. Tinha feito o
curso de aperfeioamento em alfaiataria no Sindicato Nacional dos Alfaiates logo
nos primeiros anos de Rio de Janeiro.
Mesmo com muita vontade de se iniciar nas artes plsticas no tinha recursos
para custear os cursos na rea. O pouco dinheiro que ganhava com a venda de
artesanato era destinado para suprir necessidades bsicas: tomar caf, almoar e
32

jantar. No tinha mais roupas, usava o que as pessoas davam, andava sujo, s tinha
uma cala jeans. Fiquei no fundo do poo mesmo, fumava maconha, tomava vinho
para aguentar o frio. Quando estava muito frio todo mundo dividia um garrafo de
vinho para aquecer e a acabvamos dormindo. Na verdade, eu estava sobrevivendo
como mendigo mesmo. Certa vez, a me ficou sabendo da situao, quando um
conhecido do Par o viu no meio desse grupo de hippies e falou para ela. Apesar
das dificuldades, Nato mantinha a f em Deus, frequentava a missa na Igreja da
Candelria, comungava mesmo sem se confessar. Eu comungava porque eu
achava que aquela comunho me alimentava o corpo para poder sobreviver,
aguentar a fome.
Um dia Nato estava no Museu e conheceu um senhor de aproximadamente
60 anos que passava todo dia por l e o ajudava com algum dinheiro, ele chamava
Nato de Par. Certa vez ofereceu sua residncia como opo de moradia. Eu no
tinha preconceito, mas achei que ele era homossexual e no aceitei. Era um senhor
muito bonito, usava barba. Como Nato no aceitou morar na casa dele o convidou
para almoar l todos os dias e dessa vez ele aceitou.
Nato pressentiu que aquela amizade ia ajud-lo a sair daquela situao difcil.
Quando comeou a frequentar a casa do amigo, descobriu que ele tinha dois filhos e
era solteiro, morava na ladeira de Santa Tereza. O alimento era feito por ele e os
filhos almoavam com ele todo dia descobri que ele era uma pessoa solitria,
passava o dia inteiro sozinho e queria uma pessoa para andar com ele, fazer
companhia, ajudar com coisas prticas como ir feira porque ele j tinha certa
idade.
Este senhor era um gacho que fora artista de circo na juventude, era
trapezista. Seus dois filhos eram adotivos, um deles era formado e trabalhava em
um escritrio, o outro tambm trabalhava e a famlia tinha alugado a casa em que
viviam. O amigo de Nato ofereceu a ele ajuda para sair daquela vida, e foi quando
ele finalmente pde estudar arte. Eu disse para o meu amigo que queria fazer um
curso l na Sociedade Brasileira de Belas Artes e aprender a pintar.
Na Sociedade Brasileira de Belas Artes, conheceu um rapaz que fazia
entalhos, conhecido como Baianinho, que deu para ele o material necessrio para
33

fazer artesanato em entalho. Nato ganhou o formo e conseguiu um espao na
Rua Gen. Osrio para comercializar o que produzia. No mesmo perodo o amigo de
Nato conseguiu uma vaga de moradia para ele em uma casa de estudantes
localizada na Moraes do Vale. Com essas novas atividades sua sorte comea a
mudar, pela manh acompanhava o amigo, ajudando em algumas coisas, almoava
na casa dele e noite dormia na casa de estudantes. Aos poucos, foi lutando contra
seus vcios, pois no queria que seu amigo soubesse que tinha se envolvido com
esse problema. Eu precisava sair daquele buraco, quando algum passou e jogou
essa corda, me deu essa oportunidade, precisava agarr-la.
Na casa do amigo tinha um espao que ele usava para se comunicar com os
orixs, certa vez ele pegou um trabalho artstico de Nato e colocou na mesa dele,
fez umas oraes e Nato saiu para inscrever o trabalho em um salo promovido pela
Estao Central do Brasil. Este trabalho foi premiado meu trabalho foi premiado,
mas no tenho documento nenhum que comprove.
Um dia, ao fazer suas oraes o amigo falou para Nato que ele deveria
escrever para a me, porque ela estava muito preocupada com seu sumio. Fazia
anos que no dava notcias suas e a famlia j considerava a possibilidade dele
estar morto. Dentro de uma semana, Nato recebeu uma resposta de sua me
querendo saber mais dele. Dona Raimunda andava muito preocupada com o filho,
chorava todos os dias por ele, com a certeza de ter acontecido alguma coisa grave.
E foi quando o amigo disse a ele para retornar a Belm.
Antes disso, uma coisa muito perigosa aconteceu com ele. Uma noite saiu
com umas amigas para se divertir e foi at o bairro de Nova Iguau, onde elas
tinham uma fazenda, no meio da rua um carro o levou para Queimados, onde ficou
preso por trs meses. Para o amigo, ele tinha sumido sem explicao. Com o
retorno, o amigo sugeriu-lhe voltar para Belm, pois agora estava marcado e se
fosse preso mais uma vez correria o risco de morrer.
Nato concordou com a volta e seu amigo pagou sua passagem de nibus
para Belm, s ele e a roupa do corpo. Vim sem nada, sem bagagem, sem leno e
sem documento. A chegada a sua terra natal foi noite. Chegando, foi direto para
sua casa no bairro do Guam, seus cabelos estavam crescidos, tinha perdido todos
34

os seus documentos. Quando eu bati em casa foi uma alegria, minha me e meu
pai ficaram super felizes. No outro dia fez questo de cortar todo o seu cabelo,
como em um ritual de passagem para um recomeo.
Ficou por quatro meses sentindo-se perdido no mundo, parado na casa dos
pais, tentando encontrar um meio de recomear sua vida profissional. Com muita
vontade de continuar os estudos de arte, fez alguns cursos livres na Universidade
Federal do Par ministrados pelo professor La Rocque
4
, mas no conseguia espao
para expor. At uma prima, que havia feito teste para ser costureira no ateli da
estilista Lele Grello, inform-lo que ela precisava de algum para o cargo de
modelista.
Nato se dirigiu ao ateli e se apresentou como modelista para Lele, sabe
quando voc no tem nada que prove o que voc ?, assim foi a situao. Na
conversa com a estilista, ele disse que era modelista, mas tinha levado apenas um
dedal e uma agulha, no havia currculo, certificados ou diplomas que
comprovassem sua profisso.
Sem se preocupar com nenhum teste para a funo Lele agendou a data do
incio dos trabalhos de Nato em seu ateli para o dia seguinte. Porm com medo de
assumir um cargo em uma empresa sofisticada de moda, ele no compareceu no
dia marcado. Resolveu no assumir a modelagem do ateli e decidiu voltar para sua
arte. Trs dias depois, quando pintava um de seus quadros, chegou um senhor na
porta de sua casa e disse: Eu vim lhe buscar! Tratava-se de um funcionrio da
estilista que estava sua procura h dias.
Nato permaneceu por muitos anos trabalhando como modelista para Lele
Grelo. J era dcada de 80 e foi um perodo muito importante na vida dele, marcou
sua recuperao, sua reeducao. Na busca pelo recomeo o novo trabalho
contribuiu muito para sua formao, pois ele comeou a ter acesso a novas
informaes. A estilista buscava uma linha sofisticada, com fortes referncias na
moda europia, e repassava a Nato revistas francesas, com imagens, fotos, criaes

4
Refere-se ao professor de desenho da Universidade Federal do Par Roberto de La Rocque
Soares
35

de profissionais da Alta costura como Jean Paul Gaultier, Karl Lagerfeld e Christian
Dior. Com isso eu comecei a beber na fonte da costura europia.
No ateli Nato se dedicava modelagem, fazia peas piloto
5
, materializava as
idias da estilista. Algumas vezes Lele levava pilhas de revistas francesas para ele
olhar, era fundamental que entendesse aquele universo da moda. Ela me deixava
ficar uma manh inteira olhando revista, se no tivesse nada pra cortar ela no se
preocupava.
Nas primeiras modelagens feitas percebeu que o trabalho no ateli no era
to difcil para ele, o perfil da empresa era fazer roupas sob medida para suas
clientes. As peas que no eram construdas nas medidas das clientes eram
modeladas no corpo de uma modelo chamada Maria Piedade. A prtica com a
modelagem sobre o corpo, conhecida como moulage
6
ou modelagem
tridimensional,foi um grande laboratrio de estudos de volumetria, depois explorada
em seus figurinos e na sua atividade artstica. No entanto, Nato tambm dominava a
modelagem plana. Posteriormente, este contato com o corpo, com a anatomia
humana exerceu grande influncia na sua arte, o corpo humano, sua sinuosidade,
suas formas sempre o atraram.
Alm disso, o conhecimento em alfaiataria o ajudava bastante no trabalho
como modelista. As clientes gostavam de seu corte de alfaiate. No geral, a alfaiataria
tradicional, segue o estilo europeu, dos costureiros franceses que usam as
ombreiras largas, o corte de tailleur
7
criado por Coco Chanel era muito reproduzido
no ateli, eu gostava muito do corte da Chanel, lembra Nato. Quando saiu de l,
Lele no aceitava sua sada, mas ele saiu mesmo assim, para buscar seu
reconhecimento como artista plstico. Aps sua sada fez um desfile com criaes
suas, roupas de algodo que vendia por um preo bem acessvel. Com essa
experincia descobriu que Moda no era sua histria. No sou bom comerciante.

5
Primeira verso de uma roupa feita com o tecido final (FISCHER, 2010, p. 180)
6
Criar a roupa em trs dimenses, no corpo ou no manequim (JONES, 2005, p. 237)
7
Conjunto feminino composto por saia e casaco ou casaco e cala, tambm conhecido por costume.
Apesar de o tailleur ter comeado a ser usado em torno de 1880, o traje composto por saia e casaco
foi celebrizado por Mlle Gabrielle Chanel, a partir de 1955, quando a estilista simplificou o seu corte,
transformando-o num dos uniformes da mulher moderna e sempre elegante. (SABINO, 2007, p.
571)
36

No quis mais ser estilista porque queria ser artista plstico. Eu j trabalhava muito
com costura.
Eis o longo percurso na vida profissional de Nato iniciado nas artes da
alfaiataria e plsticas, caminhos que seguem paralelos, com altos e baixos, como
um ziguezague. Esses dois elementos so essenciais, como agulha e linha para a
costura, na construo de sua identidade artstica. Quando o costureiro e o artista se
encontram, duas faces de uma mesma pessoa criam o Nato figurinista e cengrafo,
que ser analisado no desenrolar dos prximos captulos.

2.1 A Vida em Ziguezague
Mestre como prefere que se chame o trabalho que estou fazendo sobre o
senhor narrativas costuradas ou alinhavadas? Ele responde: costuradas, eu
gosto mais desta palavra. Eu digo: eu tambm.
Em uma definio tcnica costura a linha de juno entre dois ou mais
pedaos de tecido, couro ou outro material em uma roupa, acessrio ou outro item.
(NEWMAN, 2011, p.59) Porm, ao me apropriar do termo no ttulo deste trabalho,
priorizei o sentido do verbo unir, mais fortemente do que o fato dele ser integrante
do vocabulrio especfico, mas, no exclusivo, da rea da construo de vesturio.
A preferncia do mestre Nato e minha pelo termo costurar deve-se ao
significado de unio definitiva e difere do alinhavo pelo fato do segundo ser usado
para unir temporariamente as partes de uma roupa. No alinhavo
Os pontos so grandes e feitos sem tenso com uma linha especfica em
cor contrastante. Esse processo comea com um ponto grande sem n no
avesso do tecido, ou seja, a linha fica presa nas pontas, o que permite que
os pontos sejam facilmente removidos. (FISCHER, 2010, p. 85)
O alinhavo feito mo e a costura, nem sempre. Quando feita mquina
necessrio que as mos conduzam a direo dos pontos no tecido. O alinhavo a
etapa pr-costura, serve para testar, experimentar, provar antes da juno em
definitivo dos elementos, o primeiro contato com a nova forma que o tecido, depois
de modelado e cortado, passar a ter.
Alinhavar, coser, costurar mo ou mquina so aes com um qu de
ritualsticas, so situaes em que temos uma pessoa sentada de cabea baixa,
37

debruada no trabalho das mos, com o olhar direcionado para baixo, a fitar os
entrelaamentos feitos pelo movimento da linha enfiada na agulha. No caso do
mestre Nato, o alinhavar passaria a ideia de uma vida/profisso meio solta ou por
fazer, ao contrrio, a vida dedicada ao seu ofcio artstico foi sempre muito bem
amarrada, cerzida e desenhada ao sabor da capacidade aliada criao e muito
trabalho.
Em 2005, o estilista mineiro Ronaldo Fraga homenageou, na coleo vero, a
costureira mais antiga de sua equipe, Nilza. Uma profissional em extino, que
aprendeu seu ofcio como costureira de famlia nos lares mineiros. (FRAGA, 2007,
p.98). No cenrio, a performance de quarenta costureiras trabalhando durante o
desfile simula o dia-a-dia de um salo de costuras e o ritual da costura.

Fig.4 e 5 Desfile da coleo Descosturando Nilza, do estilista Ronaldo Fraga na So Paulo Fashion
Week. Em 29 de junho de 2005.
Fotos: Rogrio Lorenzoni/Terra.
Assim como na costura, tambm no ato de escrever temos um corpo voltado
para o trabalho das mos que unem elementos a fim de contar uma histria.
Escrever e costurar so atos conduzidos por um fio, a linha ou o fio da narrativa,
seja ela em pano ou papel. num cenrio mais ou menos assim que vive o mestre
Nato, em meio ao barulho do motor das mquinas de costura como trilha sonora, em
um ateli localizado na feira do Guam, um lugar onde as mos passam o dia a
coser, bordar, alinhavar o cetim, o algodo, a malha criou-se esta narrativa, escrita
por mim, mas dirigida pelo contar do mestre. A trama comea com uma costura em
linhas invisveis, seguindo em ziguezague no tempo.
Inumerveis so as narrativas do mundo. H, em primeiro lugar, uma
variedade prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes,
como se toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas
narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral
ou escrita, pela imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada
38

de todas estas substncias; est presente no mito, na lenda, na fbula, no
conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no drama, na
comdia, na pantomima, na pintura, no vitral, no cinema, nas histrias em
quadrinhos, no fait divers, na conversao (BARTHES, 2008, p. 19).
Ao concordar com Barthes (2008), pode-se afirmar que as narrativas tambm
esto presentes na vida de cada ser humano e, neste caso, do Mestre Nato, em seu
fazer profissional. A partir da conceituao de Fischer (2010) sobre costura aplicada
ao campo do vesturio, abre-se uma fenda explicativa que remenda, na estrutura
deste trabalho, o trao de uma costura metafrica feita nestes escritos. Afinal, no
apenas a partir do vesturio que temos objetos costurveis, e a pele humana? No
seria/ algo metaforicamente costurvel? Como no pensar aqui na histria do Dr.
Victor Frankenstein e na sua criatura costurada?
Se as roupas so como peles, segundas-peles, as linhas seriam as veias que
as fazem pulsar e possvel que uma costura imaginria siga um percurso livre na
sua forma com a finalidade de retratar melhor o que ser contado. Aqui se vestem
palavras, se costuram histrias de vida conduzidas atravs do fio da narrativa:
Escrever e vestir: infinitivos vizinhos? Vem do estilo, do experimento, do encontro
da voz-prpria. Desejos de expresso com caligrafia singular. (GLAESER, 2011)
Desejos expressos por pontos invisveis na juno de matrias abstratas que,
quando juntas, do vida a um todo. O ponto em ziguezague foi uma livre escolha por
se tratar de um ir e vir, de um vai e vem que considerei pertinente e aplicvel aos
caminhos seguidos pelo protagonista da histria contada nas prximas pginas.
Diferentes tecidos e estilos requerem diferentes costuras. Voc poder escolher um
dentre vrios estilos de costura e, quem sabe, at mesmo criar o seu. (FISCHER,
2010, p. 79). O ziguezague uma metfora do caminhar do Mestre Nato pelo
mundo, pela arte e pela costura, do ir e vir o levou a um estilo artstico.
O desenho do ziguezague materializa uma linha do tempo com pontos que se
alternam. O importante que no fim, eles tm uma funo, a de dar flexibilidade ao
material no qual foi aplicado, conforme explica Mesquita, autora da metodologia
ziguezague de pesquisa em Moda, apropriando-se do termo tcnico usado na
costura. A autora define o termo como:
O ziguezague antes de mais nada, efeito de um movimento que promove
uma diferena de potencial. Ir de um ponto a outro, em outro lado, noutro
39

plano. Retornar ao lado inicial, num outro lugar. Novamente ir ao plano
oposto, ou complementar, ou adjunto ou paralelo, mas necessariamente
outro. E retomar a dimenso do plano original, depois de ter realizado uma
trajetria, incorporando no processo aquilo que a prpria trajetria implicou
(MESQUITA, 2008, p.16)
Ao se falar sobre costura em pesquisas acadmicas, vale lembrar que por
muito tempo costumava-se associar o termo costura alta costura. Pierre Bourdieu
com Yvette Delsaut escreve, nos anos 70, um trabalho chamado O Costureiro e sua
grife, contribuio para uma teoria da magia sobre o trabalho dos novos e dos
antigos criadores da alta costura francesa daquela poca. Para Bourdieu, o criador
de moda ou estilista como conhecemos hoje era chamado de costureiro. Segundo
Gilles Lipovetsky a Alta Costura era inicialmente chamada apenas de Costura
(LIPOVETSKY, 1989, p. 70). At hoje, na lngua francesa o termo couture
8
uma
das formas utilizadas para se referir Alta Costura, como abreviao de Haute
couture.
A origem da Alta costura se deu na virada do sculo XIX para o XX, com a
criao da primeira maison
9
que seguia este padro de produo de moda, de
propriedade do ingls radicado na Frana Charles Frederick Worth, considerado o
primeiro estilista da histria. Nesta fase inicial o criador de moda no era chamado
de estilista, e sim de costureiro. O costureiro, aps sculos de relegao subalterna,
tornou-se um artista moderno, aquele cuja lei imperativa a inovao.
(LIPOVETSKY, 1989, p. 79)
O costureiro - a costura - Alta costura - a moda - a roupa a alfaiataria- o
alfaiate, nos meandros deste universo inimaginvel a quantidade de personagens,
de sujeitos, criadores, artistas, artfices, tcnicas, um oceano de pequenas estrias
(BOSI, 2004, p. 14) que se perdem no tempo caso no sejam contadas.
2. 2 A Arte comea na Alfaiataria

O alfaiate um artista, cuja misso vestir o gnero humano.
(Ceclia Meireles)

Conforme seus relatos, Nato iniciou na alfaiataria tambm porque considerou
a possibilidade de se tornar criador de moda um dia, quando ainda era bem jovem

8
Couture em francs equivale costura no Portugus. (Traduo da autora)
9
Do francs casa, comumente utilizada na moda para designar os atelis de alta costura. (Traduo
da autora)
40

teve esse sonho, como forma de se especializar em algo que j fazia, possua
clientes dentro de seu prprio crculo de amizade e tinha at algum sucesso em
suas criaes. Mas, isso foi antes da arte aparecer em sua vida, apesar da
alfaiataria ser considerada arte no campo da construo do vesturio, ele foi
motivado pelas artes plsticas. A fase alfaiate foi importante por ter sido o incio de
sua caracterstica de artfice, a habilidade manual ficou como uma herana e foi
levada at sua arte. No sou conceitual, sou de fazer, sempre fui da artesania,
afirma.
O termo alfaiataria se refere no somente s tcnicas especficas de
costura mo e mquina ou forma de passar as peas, mas tambm a
uma roupa cujas formas e contornos no so influenciados exclusivamente
pelo formato do corpo de quem a veste. O alfaiate possui conhecimento
para manter a estrutura de um blazer ou palet, com o intuito de beneficiar a
aparncia natural do corpo do usurio (FISCHER, 2010, p. 114).
A citao acima reconhece o poder da alfaiataria em modelar o corpo do
cliente, um dos motivos que determinam a valorizao dessa rea. O domnio da
costura e o uso de tecidos, so elementos importantes na construo da identidade
artstica do Mestre Nato, marcante para seu trabalho em artes plsticas, bem como
em sua produo de cenografia e figurino. A alfaiataria considerada uma arte,
assim, pode se dizer que sua habilidade nesse campo comea a se aprimorar a
partir de sua fase de alfaiate. Pela sua prpria caracterstica, a alfaiataria prima pelo
trabalho manual, artesanal na construo do vesturio. Nato teve oportunidade de
exercitar o fazer manual, em uma atividade criadora de formas. (SENNETT, 2009,
p. 40). Na alfaiataria muita coisa era feita mo, como o forro de peito, por
exemplo, descreve.
Alguns detalhes sobre a alfaiataria e o cotidiano de Nato dentro desse
universo, durante o perodo que se dedicava exclusivamente a essa atividade, so
necessrios para se entender a trajetria percorrida por ele e o porqu de ter
aceitado adotar o nome artstico Mestre Nato que, na realidade, s passou a existir
em 2001, foi Paulo Santana, diretor de teatro, quem o chamou assim pela primeira
vez e foi com esse diretor, sua primeira experincia como figurinista. O termo
mestre est relacionado hierarquia de antigos ofcios manuais, como alfaiataria,
tal como se v na explicao abaixo:
41

Denominava-se oficial o arteso ou artista que obtinha uma perfeita
preparao tcnica de seu ofcio. Mestre era o artista de maior experincia
profissional, credenciado a orientar aprendizes para torn-los oficiais e que
empreitava ou conduzia os trabalhos na oficina. O aprendiz principiante no
ofcio passava por um longo processo de preparao para ento vir a se
tornar meio-oficial. O produto executado era a obra, e o local ou sua
oficina de trabalho era a tenda, da qual se dizia estar de porta aberta
quando localizada fora da casa do artfice(MALERONKA, 2007, p. 23)
Assim, da rotina de trabalho na alfaiataria do Sr Manoel, do fazer manual
modelagem, s artes plsticas, o aprendiz se tornou merecidamente Mestre Nato.
Aprender a costurar foi um caminho para ter uma qualificao, um ofcio. No incio,
nem sempre recebia pelas horas de trabalho como aprendiz, o pagamento era o
aprendizado, depois passou a ser respeitado na rea. Nesse tipo de ofcio muito
comum que as informaes sejam transmitidas na prtica. um trabalho de artfice,
o Mestre, mais alta hierarquia, se encarrega de transmitir na prtica os
conhecimentos aos aprendizes e outros.
Depois de aprendiz, passou por vrias funes existentes dentro da diviso
de trabalho existente nesse campo. Na alfaiataria do Sr Manoel, por exemplo, Nato
foi at contra-mestre. No chegou a mestre porque naquele lugar apenas o dono,
que era tambm o mestre, fazia o corte, ele no deixava ningum cortar o tecido,
mas eu ficava olhando e aprendi a cortar, relata. Na realidade, em atividades desse
tipo comum comportamentos assim por parte chefe, Os mestres estabelecem um
padro absoluto, que frequentemente se revela impossvel de reproduzir. (SENNET,
2009, p. 94)
Oficialmente, segundo Castro, os nveis hierrquicos observados nas oficinas
de alfaiataria em geral so:
Mestre-Alfaiate - profissional que tambm pode ser o proprietrio do
estabelecimento, habilitado quanto s medidas, corte, preparo e ultimao
das peas do vesturio;
Contra-Mestre - profissional que auxilia o Mestre-alfaiate e se dedica a tirar
medidas, fazer moldes, cortar tecidos e provar as peas do vesturio;
Ajudante de Contra-Mestre - profissional que corta os tecidos, usando
moldes, ou sob orientao do Contra-Mestre;
Oficial-Alfaiate - o oficial que costura as peas do vesturio;
Oficial de Palet - o oficial que confecciona o palet completo ou peas a
rigor como: Diner-jaque, fraque e casaca;
Meio-Oficial - o aprendiz de oficial, que auxilia costurando penses,
fazendo bolsos, enquartando frentes, ilhargas e mangas;
Ajudante - o aprendiz que faz o ponto mole, chuleia, acolchoa entretelas,
lapelas e baixo de gola;
Coleteiro - o oficial que confecciona todos os tipos de coletes;
42

Calceiro - o oficial que confecciona todos os tipos de cala, inclusive o
culote;
Acabador - o oficial que faz ombros, golas e prega mangas;
Buteiro - o oficial que faz reparos em geral;
Passador - o oficial encarregado de passar todas as peas do vesturio;
Aprendiz de alfaiate - o elemento que se inicia na profisso (CASTRO,
2009, p. 18)


Fig.7 O Alfaiate (Le Tailleur), obra de Giovanni Battista Moroni, artista renascentista

Nato foi calceiro, profissional que se dedica exclusivamente ao corte de
calas at chegar a oficial de palet e depois mestre. Fazer palet um trabalho
detalhado, que necessita ter alto grau de domnio da tcnica e destreza manual para
fazer certos tipos de costura que no se faz mquina. Alis, ainda hoje na
alfaiataria muitos detalhes de acabamento so feitos mo. no palet, o forro de
peito era todo feito mo, a gola era feita mo, a manga era feita mo. Dava
muito trabalho fazer palet, tem uma coisa chamada de brandura, que tem que ser
feita mo.
Nato costuma associar o ato de fazer roupa com o trabalho da arquitetura,
como era dedicado, logo se tornou gil nas costuras especficas usadas na
alfaiataria Eu gastava um dia inteiro para fazer uma manga de palet. Quando se
43

faz o forro de peito, voc vai com a agulha dando a forma com a mo, feito com
entretela de linho. Richard Sennett explica sobre a dificuldade em traduzir
conhecimentos prticos em conceitos O trabalho artesanal cria um mundo de
habilidade e conhecimento que talvez no esteja ao alcance da capacidade verbal
humana explicar; mesmo o mais profissional dos escritores teria dificuldade de
descrever com preciso como atar um n corredio. (SENNETT, 2009, p.111). So
tipos de informaes predominantes no estilo de mestre Nato
O segundo estabelecimento no qual Nato foi funcionrio, o volume de trabalho
era a confeco de roupas para polticos, havia uma grande alfaiataria no centro da
cidade que, semanalmente recebia muitas encomendas e a empresa precisava
terceirizar a finalizao de suas peas nessa pequena alfaiataria na periferia. Sobre
seu trabalho nessa alfaiataria: l eu no cortava o palet porque a gente fazia a
roupa para levar para outra alfaiataria maior, e quando pegvamos a encomenda j
vinha tudo cortado, mas eu era mestre porque sabia cortar o forro e finalizar a pea.
Enquanto o alfaiate fazia a frente do palet eu fazia o forro de peito mo, eu era
muito rpido nesse trabalho. O trabalho com palet tem que ser feito em equipe,
deve haver sempre um assistente pelo menos, pois preciso dois dias para
construir uma pea. Voc vai fazendo as coisas e o ajudante que vai trabalhando na
mo
Uma definio de como funciona este campo de trabalho extrada do
Dicionrio da Moda:
A alfaiataria tradicional uma das atividades mais respeitadas no universo
da moda, sendo os ingleses e os italianos os mais renomados profissionais,
por sua tcnica e apuramento. No Brasil, desempenharam importante papel
desde o sculo XIX e, antes de surgir o prt--porter e o comrcio de
butiques, era comum jovens brasileiros, nos anos 60, buscarem os alfaiates
para a confeco de suas calas (SABINO, 2007, p. 34)
Apesar da dedicao de Nato, ele conta que no gostava de ser alfaiate
porque no gostava de fazer roupas s para homens eu era muito feio quando
novo, achava que trabalhando para mulher eu podia arrumar namorada. Ento
quando saiu da empresa passou a costurar na prpria casa confeccionando roupas
para algumas prostitutas que conhecia. Segundo dicionrios do sculo XIX: A
definio de alfaiate indicava o indivduo que se ocupava em fazer roupas de
homem e de mulher; costureira referia-se mulher que cosia vestidos, fazia toucas e
44

sabia cortar e coser roupa branca; modista indicava a pessoa que tinha por ofcio
fazer, adornar ou vender trajes segundo a ltima moda. (MORAES SILVA apud
MALERONKA,2007, p. 28), porm, os estabelecimentos para os quais Nato prestou
servio no incio da carreira eram exclusivamente de produo de roupa masculina.
Atualmente a alfaiataria uma profisso em avanado estgio de extino por se
tratar de uma habilidade tradicional complexa que exige conhecimento tcnico
especializado. Muitos profissionais da indstria da moda admiram o ofcio do
alfaiate, mas no se aventurariam na construo de uma roupa de alfaiataria.
(FISCHER, 2010, p. 115).
Eu acho assim, tem uma coisa que muito do artista, quem o artista na
verdade? Artista aquela pessoa que faz as suas coisas bem feitas. Por exemplo,
eu tenho um barbeiro e ele um verdadeiro artista, eu no troco meu barbeiro, aqui
o mestre reconhecendo outro. Segundo ele, para os homens funciona dessa
forma: o alfaiate o alfaiate, o barbeiro o barbeiro, ele mais fiel a estes
profissionais do que mulher. O homem assim pra fazer uma cala ele faz uma
de ano em ano, a mulher faz toda semana, mas quando ele faz, s faz contigo. Ele
pode passar um ano sem fazer uma cala, mas quando faz te procura, ento quer
dizer que outro alfaiate no acerta fazer pra ele a mesma coisa que j est
acostumado, afirma Mestre Nato.
Na realidade, esse ato de buscar a perfeio est diretamente relacionado ao
perfil do artfice que consta na obra de Richard Sennett como a caracterstica do
engajamento. Segundo o autor
Plato foi encontrar na etimologia da palavra fazer, a palavra poiein, a
origem do conceito de habilidade. tambm a palavra que deu origem a
poesia, e no hino os poetas aparecem como artfices igualmente. Toda
percia artesanal um trabalho voltado para a busca da qualidade; Plato
formulou esse objetivo no conceito de Arete, o padro de excelncia,
implcito em qualquer ato: a aspirao de qualidade levar o artfice a se
aperfeioar, a melhorar em vez de passar por cima (SENETT, 2009, p.34)

Pode-se afirmar que esse foi o percurso do mestre Nato, sempre em busca da
excelncia no seu fazer artstico, em todas as reas de atuao. Ainda em Senett,
vemos uma condio de extrema importncia a respeito das consequncias dos
trabalhos prticos no pensar. Para ele h duas possibilidades:
45

(...) primeiro, que todas as habilidades, at mesmo as mais abstratas, tm
incio como prticas corporais; depois, que o entendimento tcnico se
desenvolve atravs da fora da imaginao. A primeira tese focaliza o
conhecimento adquirido com a mo, atravs do toque e do movimento. A
tese sobre a imaginao comea explorando a linguagem que tenta
direcionar e orientar a habilidade corporal. Essa linguagem funciona melhor
quando capaz de mostrar de maneira imaginosa como fazer alguma coisa
(SENNET, 2009. p. 20/21)

No processo de criao de Mestre Nato comprovam-se as teorias de Sennett,
visto que ele comea na experimentao prtica e a conceituao fica para um
segundo momento. Ele valoriza bastante em um artista o domnio de vrias tcnicas
e da artesania (a arte do fazer). Esta uma forma de voc se expressar e tambm
de estimular a criao, de acordo Immanuel Kant, citado por Sennett: A mo a
janela que d para a mente. (SENNETT, 2009, p. 170). Nato foi arteso e acredita
que a fuso de seu trabalho manual como alfaiate tambm contribuiu muito para sua
arte.
2. 3 O Artista, o artfice, fragmentos do cotidiano
Uma das coisas que marcou a estadia de Nato no Rio de Janeiro foi sua
insero no mundo da arte, sua vivncia como morador de rua vivendo em baixo do
Museu de Arte Moderna e o despertar da vontade de descobrir, estudar, fazer, criar
arte.
Quando chegou do Rio de Janeiro Nato conta que trouxe com ele uma carta
de recomendao de um instrutor do curso que tinha feito no Instituto Nacional de
Belas Artes para Waldemar Henrique que era diretor do Theatro da Paz naquela
poca. A carta indicava Nato como artista e sugeria que fosse realizada uma
exposio individual de seus trabalhos aqui em Belm. Waldemar Henrique viu as
pinturas e gostou do estilo daquela arte. Agendou ento a exposio na pauta da
galeria Teodoro Braga, no Centur
10
. Seria minha primeira exposio de pinturas,
lembra Nato.
Nos entremeios polticos da poca, Waldemar Henrique saiu da direo do
teatro e foi substitudo por outra pessoa, que infelizmente cancelou todas as pautas
de exposies da administrao anterior. Foi uma decepo muito grande para ele,

10
Fundao Cultural do Par Tancredo Neves.
46

ficou muito indignado, sentindo-se injustiado e, revoltado, comeou a vender por
um preo baixo suas obras. Mesmo desmotivado Nato foi persistente, continua a
produzir sua arte, experimenta a costura com outras tcnicas, at que em 1980 foi
selecionado no I Salo Cultural da Amaznia. Em 1982, no Salo do Crio. De 1986
a 1988, participou do 2, 3 e 4 Salo de Arte da FCAP (Antiga Faculdade de
Cincias Agrrias do Par), foi o 1 lugar na categoria monotipias no ltimo Salo de
Arte. Em 1989 foi vencedor do concurso Capa da Listel.

Fig.8 Notcia no Jornal Impresso O Liberal sobre a premiao do concurso da Capa da
Listel.
Chegados os anos 90, Mestre Nato teve sua primeira exposio individual,
que mostrava suas incurses pela tcnica da monotipia. Em 1996, participou do XV
Salo Arte Par, da Fundao Rmulo Maiorana. Com uma obra que se chamava
Cadeira, Mestre Nato ficou em 1 lugar no evento, dividindo o grande prmio com
dois outros artistas. Ganhou uma passagem para Nova York, mas no viajou por
motivos pessoais. O Mestre considera esta experincia como a mais importante
artisticamente para sua carreira, pois o projetou internacionalmente.
Raimundo Nonato rene em sua obra seu dia-a-dia, seu imaginrio,
incorpora o ofcio de costureiro e inventa suas tramas para contar histrias
atravs dos objetos. Dentro e sobre cada superfcie existe um conto, uma
histria toda ilustrada em pintura forte, quase fauve, onde heris e
bandidos, homens bons e maus, mobilizam-se na dana da histria. O
crescimento de seu trabalho vem sendo notado nos ltimos dois anos
(CATLOGO XV SALO ARTE PAR, 1996, p. 10)
47

Percebe-se atravs da citao acima o estilo que at hoje permanece como
caracterstica do artista. Os crticos de arte comearam a reconhecer este estilo, a
presena do quotidiano na periferia de Belm e a influncia da costura em sua obra.
Em 1997, tambm foi selecionado no mesmo salo e firmou seu estilo,
marcado pela mistura de elementos: a costura, a pintura, o colorido, a cultura
popular amaznica, os temas religiosos e profanos identificados como arte naif
11
.

Fig.9 Notcia no Jornal Impresso O Liberal sobre Salo Arte Par no destaque a obra
Cadeira, 1996.

Nato passou quinze anos tentando entrar no Salo Arte Par, chegou at a
desacreditar de seu trabalho. Quando os quinze anos se completariam, foi
selecionado e recebeu o primeiro grande prmio do salo. E eu entrei por mrito e
no por bajulao. Tem muita gente que trabalha com releitura e ganha prmio. Eu
tiro as coisas do dia-a-dia. Fico no bar conversando com as pessoas, sabendo a
histria delas e de l saem minhas obras, ele explica.
Com sua obra intitulada A caixa recebeu meno honrosa no 2 Salo
Pequenos Formatos da Universidade da Amaznia, ocorrido em 1996. Nessa obra, o

11
O termo arte naf aparece no vocabulrio artstico, em geral, como sinnimo de arte ingnua,
original e/ou instintiva, produzida por autodidatas que notm formao culta no campo das
artes.(Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, 2011)
48

artista tinha a inteno de vestir uma caixa vazia de madeira, retirada da feira, com
sensualidade e, para tal feito teve a idia de revesti-la e aplicar bonecos feitos em
tecido, este recurso passou a ser uma das caractersticas de seu estilo artstico,
presente at hoje, assim como o uso da tcnica do matelass. Fez ainda, outra
exposio individual chamada xtase no Museu de Arte de Belm em meados dos
anos 90.
Em 2007, participou novamente do salo Pequenos Formatos e recebeu
prmio aquisio com a obra Cabide, criada sob influncia da sua vivncia na rea
de moda. Este trabalho mostra a roupa como objeto de arte por se tratar de um top,
A parte de cima do vesturio feminino, como uma mistura de miniblusa e bustier
(BUSTAMANTE,2008. p. 314) feito para ser vestido por algum na abertura do
salo. Como no foi possvel vestir uma pessoa, Mestre Nato construiu o cabide
para deixar a pea em exposio.
Depois do prmio no XV Salo Arte Par Nato comeou a ministrar oficinas
de arte na Fundao Curro Velho, lugar onde permaneceu por vrios anos
trabalhando como funcionrio de apoio das oficinas de arte e onde se deu seu maior
envolvimento com figurino. A diretora da fundao na poca, Dina Oliveira
12
, artista
plstica, sabia que possua domnio da costura e o deixou responsvel pela
produo do figurino das aes da instituio. Antes disso, os alunos mandavam
fazer suas roupas por conta prpria e cada um era responsvel pelo seu figurino,
mas nunca ficava parecida uma com a outra ento foi tomada a deciso de construir
os figurinos l mesmo apesar de l s ter mquina pequena eu sozinho, fazia todos
os figurinos.
Dina vendo o sacrifcio de Nato adquiriu maquinrio e montou uma sala
prpria s para figurinos, quando era necessrio chamava costureiras pra executar o
servio da costura e ele era responsvel pela administrao dessa sala. l era
assim: em Janeiro tinha o carnaval; termina carnaval j entra festa junina, termina
festa junina j entra festa de final de ano era bom porque todo tempo tinha trabalho.
Foi nessa poca que comeou a confeccionar estandartes para o Arraial do
Pavulagem
13
. Essa produo permanece at os dias de hoje. O estandarte uma

12
Artista Plstica e arquiteta paraense
13
Importante cortejo folclrico da cidade
49

marca muito forte no trabalho de Nato, como artista usou essa estrutura em suas
obras diversas vezes.
A partir dessa vivncia, sentiu necessidade de aprimorar seus estudos na
rea e procurou o curso de formao tcnica em cenografia na Escola de Teatro e
Dana da Universidade federal do Par, entrou na primeira turma do curso. minha
formao foi s at o cientfico. Quando jovem no acreditava no estudo, o que
importava era ter um ofcio e ganhar meu dinheiro. S que depois percebi que no
adiantava criar minhas teorias e no ter formao. No importa se eu estude, se
pesquise o que importa ter um diploma.
Atualmente como artista plstico, suas obras compe acervos das seguintes
instituies: Museu de Arte de Belm (MABE), Fundao Rmulo Maiorana,
Universidade da Amaznia e Centro Cultural Brasil Estados Unidos. Alm disso,
funcionrio pblico da Fundao Curro Velho (no momento est afastado por
problemas de sade), onde ministra oficinas de arte. Possui tambm um pequeno
ateli de consertos de roupas, na feira do Guam, na antiga casa de seus pais, onde
hoje parte de sua famlia ainda reside. Segundo Mestre Nato, seu ateli no um
espao para fabricao de roupas convencionais, mas sim um lugar de
experimentaes, um ateli de arte, onde o processo de criao constante.
Em 2003, teve o projeto Instalaes Itinerantes aprovado com bolsa de
experimentao artstica pelo Instituto de Artes do Par (IAP). Neste projeto a
proposta era expor cortinas em forma de estandartes decoradas com temas da
mitologia amaznica em transportes coletivos em Belm. Em seguida encontram-se
imagens do trabalho:
50


Fig.10 Estandarte da Lenda do Uirapuru, integrante do projeto Instalaes Itinerantes.
Foto: Acervo pessoal do Mestre Nato.

Fig.11 Estandartes do projeto Instalaes Itinerantes.
Foto: Acervo pessoal do Mestre Nato.

51

Em 2006 foi convidado pelo 26 Salo Arte Par para apresentar uma
instalao na feira do Ver-o-peso chamada Doutor raiz. Em 2008 participou com
interveno artstica na barraca do sapateiro Louro, que fica na feira do Guam.
Muitas coisas que se mostram em suas obras tm inspirao no seu espao, em sua
histria, sua vivncia no bairro do Guam. Abaixo, imagens do projeto artstico na
barraca do sapateiro e o resultado final da interveno:

Fig.12 Projeto de interveno artstica na Barraca do Louro.
Fonte: Acervo pessoal do Mestre Nato


Fig.13 Barraca do Louro aps a interveno de Mestre Nato.
Foto: Acervo pessoal do Mestre Nato
52

Em 2009, fez a exposio individual O Sagrado e o Profano na obra do
Mestre Nato, com curadoria de Emanuel Franco na qual foram mostrados diversos
trabalhos do mestre. Pelo Instituto de Artes do Par IAP em 2010 foi contemplado
com bolsa de experimentao artstica, com o projeto de construo de estandartes
inspirados na cultura afro e no catolicismo chamado Sagrado Sincretismo. O
projeto tem como foco de pesquisa os orixs africanos e suas relaes sincrticas
com os santos catlicos, analisando desde o tempo da escravido, quando se fazia
necessrio esconder a verdadeira devoo, at os dias de hoje, quando os cultos
afros esto em processo de afirmao. Seus estandartes tambm so exibidos
anualmente, no cortejo folclrico Arraial do Pavulagem.

Fig.14 Estandarte do projeto Sagrado Sincretismo.
Foto: Acervo pessoal do Mestre Nato

Enraizado na cultura popular Mestre Nato impossvel desassoci-lo desse
universo Agora eu j aceito se um artista naif, ser um artista popular, mas antes no
aceitava. Eu tenho meu intelecto, sei criar as coisas, eu sou pensador. Ele
percebeu que o popular hoje contemporneo depois que eu entendi isso, percebi
que no era to ruim assim.
Essa trajetria foi traada com o intuito de apresentar o personagem e os
caminhos que o levaram a tornar-se figurinista e cengrafo, funes em que ele
53

manifesta a fuso entre arte, costura, artesania e modelagem. Percebe-se na sua
obra artstica, a presena de temas advindos do seu quotidiano na periferia, o uso
das cores fortes, o tecido, a costura, o bordado, o volume que d tridimensionalidade
ao trabalho, possibilitado pela tcnica do matelass, corpos mostrados atravs de
bonecos, a nudez, a sensualidade e o regionalismo.

2.4 Figurino: o encontro da arte com a costura
Eu me envolvi com figurino e com cenrio por acaso eu no me envolvi
porque eu queria fazer cenrio e figurino (Mestre Nato)
O estudo do teatro despertou em Nato novos olhares Com o teatro aprendi
uma coisa importante que trabalhar em equipe. Para ele, aquela sensao era
nova, pois como artista, sua criao era muito intimista, subjetiva e solitria. Eu no
me envolvia com teatro, no me identificava com espetculo de teatro nessa poca,
produzir figurino e cenrio era s uma forma de ganhar dinheiro, lembra. Logo no
incio, equivocadamente, achava que o cengrafo e/ou o figurinista no precisava se
envolver com o todo do espetculo comecei a trabalhar com teatro, sem saber que
o cengrafo e o figurinista ganham tambm os aplausos do pblico, aprendi isso
com um tempo. Para ele a relao com o diretor, ou com o produtor era semelhante
a qualquer outro tipo de acordo comercial, de prestao de servio.
A fuso de conhecimentos em modelagem, costura, artes plsticas e
cenografia levou Mestre Nato a este novo territrio. Nas linhas que se seguem,
sero mostrados momentos de sua atuao nessa rea. Um sobrevo antes do
mergulho na anlise detalhada de duas das suas criaes.
Sua estria como figurinista aconteceu no ano de 2000. Nesse ano, o diretor
teatral Paulo Santana, na poca da Usina de Teatro da Unama, convidou o artista
para fazer o figurino do espetculo que produzia, uma adaptao do Auto da Barca
do Inferno, do autor portugus Gil Vicente. Antes disso, havia feito figurinos para
alguns cantores e bandas.
O figurino do espetculo de Paulo Santana havia sido desenhado por uma
pessoa da equipe do diretor, porm na hora de materializar a idia, o diretor
percebeu que precisaria de um artista para confeccion-lo, algum que tivesse
54

algum entendimento alm da tcnica da execuo da costura. A idia do figurino era
construir uma segunda pele para os atores, como uma couraa, com volume e
contornos marcando uma pseudo-nudez. Por indicao de conhecidos, Paulo
Santana chegou at Mestre Nato para a feitura dos figurinos e pediu para ele
construir as peas, tentando reproduzir o estilo dos bonecos que apareciam em seu
trabalho como artista plstico.
As vestes eram macaces pea-nica, com fechamento nas costas, feitos em
matelass para dar volume aos corpos. Pintados, com tinta base dgua e com
detalhes desenhados com base na anatomia da figura humana. A inteno era
formar uma iluso de nu aos corpos em cena, dando uma aparncia grotesca. Foi a
estria do Mestre Nato como figurinista de teatro. Adentraremos mais
detalhadamente nos detalhes da construo desse figurino no captulo dois desse
trabalho.

Fig.15 Cena do espetculo O Auto da Barca do Inferno.
Foto: Alexandre Baena



A segunda experincia de Mestre Nato como figurinista se deu em 2001,
quando foi convidado para fazer o figurino do espetculo Como um beija-flor a dois
metros do cho, inspirado na vida do artista Arthur Bispo do Rosrio. Foi o primeiro
trabalho do Mestre com as diretoras Karine Jansen e Wlad Lima. Paulo Santana,
que esteve com ele no Auto da Barca do Inferno, integrava o elenco deste
55

espetculo, no papel de Bispo do Rosrio. Na poca da apresentao, aps assisti-
la, escrevi sobre para um site cultural chamado Belm Vivo.
Durante o espetculo o ator Paulo Santana, que interpreta Arthur Bispo,
apresenta a forma pela qual a arte fazia parte da vida de "louco" de Arthur Bispo,
como se fosse uma misso dada por uma espcie de voz de seu inconsciente, que
representado pela atriz Adriana Cruz.
No cenrio, esto presentes algumas obras do artista, que acreditava ter
como misso reconstruir o universo em miniaturas para apresent-las a Deus. Alm
disso, a composio do cenrio tambm uma espcie de reproduo do mundo
que cercava Bispo do Rosrio, tanto do mundo real, retratando seu dia a dia, na
condio de esquizofrnico, quanto de seu subconsciente


Fig.16 Notcia do espetculo Como um beija-flor...


A cenografia do espetculo era composto por uma profuso de elementos
como: brinquedos, fotos, panelas, objetos coloridos, latas, vidrinhos de essncias
vendidas no Mercado do Ver-o-peso que, procuravam reconstituir o espao de Bispo
do Rosrio na casa de loucos, tendo sua conscincia, representada por Adriana
Souza, em um mdulo que se localizava acima dele, com um detalhe interessante
nessa composio, a roda de bicicleta, referncia ao artista Marcel Duchamp. LIMA
resgata, em sua tese de doutoramento, cujo ttulo O Teatro ao alcance do tato:
56

Uma potica encravada nos pores da cidade de Belm do Par, informaes a
respeito deste espetculo
A relao da arte com a loucura e a do prprio homem com a sanidade,
atravs da vida e obra de Arthur Bispo do Rosrio, um homem pobre, negro
e diagnosticado como esquizofrnico paranico, era o mote de Como Um
beija-flor a Dois Metros do Cho. A imagem cenogrfica materializava
algumas obras do artista criando, espacialmente, o universo interno e
externo desse homem que viveu em confinamento. Quando o pblico
entrava no Teatro Bufo, percebia o que significava confinamento, pois j era
obrigado a atravessar, abaixado, o cenrio para chegar platia. Essa
travessia permitia a aproximao com os atores, mas principalmente o
envolvimento emocional do espectador. Nesta concepo cenogrfica, o
personagem estava dentro da sua prpria obra e o espectador, se quisesse,
poderia toc-lo (LIMA, 2008, p. 108)
As apresentaes aconteciam em um poro localizado na Avenida Nazar
onde na poca funcionava um espao de teatro experimental chamado Bufo. Lima
resume o conceito do espetculo da seguinte forma:
Como Um beija-flor a Dois Metros do Cho trouxe para a cena a histria
e a produo de Artur Bispo do Rosrio. A encenao dilata o palco
cortando o espao, na horizontal, em dois planos. Para entrar no espao e
chegar platia, o espectador tinha que se abaixar. Sua travessia era feita
dentro do carro-dispensa dos artistas, lugar onde estavam em exposio
objetos-reprodues das obras de Bispo e livres criaes dos atores sobre
seus prprios tormentos. O espetculo estreou no dia 19 de outubro de
2001 no projeto de implantao/divulgao do novo Teatro Bufo (LIMA,
2008, p. 51)

Figura 17
57


Figura 18 Figura 19
Detalhes da cenografia do espetculo Como um beija-flor...
Fotos: Alexandre Baena

Quanto ao figurino, neste trabalho Mestre Nato procurou reinventar e
retrabalhar a produo de Bispo do Rosrio, com a inteno de recriar o famoso
manto que o artista bordava no hospcio, para usar no dia que fosse encontrar com
Deus. Como o elenco era composto por apenas dois atores, os adereos como
chapu e lenol simbolizavam a troca de personagens. O ator do espetculo Paulo
Santana ainda nos dias de hoje, dez anos depois, guarda este manto como
recordao. Alm do manto, havia um macaco branco, com gola marinheiro e uma
cala pijama azul, roupas que ele usava no hospcio, uniformes de mdico e
paciente. As roupas estavam correlacionadas com os acontecimentos da vida de
Bispo do Rosrio, a gola era referncia ao seu perodo na marinha, as roupas de
hospital tinham relao com o seu internamento. Adriana, que representava a
conscincia usava como figurino um grande vestido longo com mangas compridas
na cor branca. Segundo Lima
O cenrio do Beija-flor foi inspirado numa espcie de carro-dispensa-de-
sucata construdo por Bispo no perodo de sua internao. Neste carro,
pendurava diversos sacos com os materiais que dispunha para a
construo de suas obras. Uma plataforma de madeira encravada nas
paredes do poro, a uma altura de 1,20 cortava o espao em dois. Embaixo
da estrutura ficava confinado, o ator Paulo Santana em seu DEVIR-Bispo.
58

Acima, sobre sua cabea, habitava o inconsciente do artista, um DEVIR da
atriz Adriana Cruz. Apenas trs buracos-passagens permitam a
comunicao entre os dois atores. O inconsciente de Bispo era revelado
atravs de trs interlocutores: Altamiro (seu carcereiro), Rosngela (a sua
Julieta) e Rosalina (seu espelho), todos, jogo da atriz Adriana Cruz (LIMA,
2008, p. 107-108)
Para Nato essa experincia foi muito especial em sua carreira, o esprito do
trabalho em equipe foi um aprendizado muito marcante. Alm disso, Arthur Bispo do
Rosrio era uma referncia forte na sua criao artstica. Enquanto realizava a
pesquisa para a concepo desse trabalho, pde mergulhar no universo dele. O
resultado foi uma releitura de seus processos. Nas imagens abaixo temos o elenco
em cena e o figurino.



Fig.20, 21 e 22 Cena do espetculo Como um beija-flor....
Fotos: Alexandre Baena

59


Apesar do espetculo Como um beija-flor a dois metros do cho ser um tpico
interessante por vrios motivos tais como a riqueza de smbolos na cenografia e no
figurino e/ou a apropriao do poro como espao cnico, nesse trabalho os dados
sobre ele so apenas uma recapitulao da obra do Mestre Nato, portanto no
consta uma anlise profunda. Segundo depoimento do artista foi no decorrer desse
processo que entendeu o sentido colaborativo do teatro.
Os meses se seguem e quando chega o final daquele mesmo ano, Nato volta
a mais um ciclo de trabalho conduzido pelas diretoras Wlad Lima e Karine Jansen. A
nova montagem da dupla chamava-se A-mor-te-mor: fragmentos amorosos de Cem
anos de solido, uma livre adaptao baseada na obra de Gabriel Garca Marques,
produzida para a concluso do curso de Formao de Atores da Escola de Teatro e
Dana da UFPa.
As ideias dessa concepo tomaram forma nos ensaios do grupo e Nato
adentrou em um processo diferente das experincias anteriores, ocasionado pelo
maior contato com os atores, o que influenciaria no resultado do produto final.
Atravs de uma proposta colaborativa, a pessoalidade do ator invadia os elementos
materiais do espetculo, na medida em que o prprio elenco levou objetos pessoais
para composio da materialidade tanto do cenrio quanto do figurino.
O elenco se manifestava atravs das interferncias na criao do figurino. O
elenco era composto por um grupo grande e a proposta da direo do espetculo
era levar para os trajes dos personagens pequenos objetos, imagens, recortes,
adesivos dos atores e aplicar a tcnica da colagem nos trajes.
Contudo, mesmo com essa preocupao em dar espao aos atores, Mestre
Nato era responsvel por criar um estilo de traje que seria a base da colagem. A
chegada a esse conceito fundamental se pelo uso da folha de castanheira na
confeco dos mesmos. A inspirao veio a partir de uma frase escutada pelo
Mestre em um dos ensaios A rsula to forte como uma rvore castanheira, a
apreenso daquela informao remeteu memria a rvore cultivada na frente de
seu ateli e ento partiu dela a utilizao da folha seca de castanheira, presente em
todos os figurinos dos personagens que faziam parte da famlia Buenda, associada
60

a outras informaes retiradas do livro Cem anos de solido, como a referencia ao
traje cigano.

Fig.23 A atriz Alessandra Nogueira em ao no espetculo A-mor-te-mor.
Foto: Alexandre Baena
No espetculo havia momentos em que alguns personagens apareciam com
o corpo nu, alm disso, as peas transparentes e aderentes ao corpo, conforme se
confere na imagem acima, fazem do figurino uma amostra importante do estilo
artstico do Mestre Nato, sendo a sensualidade um tema recorrente na sua obra. No
entanto ele ser desenvolvido mais detalhadamente no captulo 3 desse trabalho.

Fig.24 Desfile performtico no final do espetculo A-MOR-TE-MOR.
Foto: Alexandre Baena
Outro espetculo que Mestre Nato participou como figurinista no ano de 2002
foi uma montagem da Companhia Teatral Ns Outros, chamada Fica comigo esta
61

noite. As apresentaes aconteceram no Palacete Bolonha e o elenco era formado
por Hudson Andrade e Belle Paiva. Em entrevista, Nato explicou como se deu a
criao dos figurinos, especificando que o processo se deu antes dele entender
como deveria ser o envolvimento desse profissional com o espetculo, segundo ele,
o processo transcorreu um caminho tcnico ao extremo assim eu aprontei o
figurino, aprontei o cenrio e no fui mais l, no assisti o espetculo, para mim
funcionava assim trabalhar com teatro, depois que fui entendendo melhor.
No ano de 2008, fez para o teatro, o cenrio e os adereos do espetculo da
diretora Ester S Iracema Voa - Vida e Obra da Artista Popular Iracema Oliveira.
Neste, Mestre Nato construiu no cenrio um tapete situado no centro do palco, as
roupas surgiam do tapete de acordo com a narrativa e a atriz mudava de espao e,
consequentemente, de roupa, no decorrer dos acontecimentos. A montagem, foi
resultado da Bolsa de Pesquisa e Experimentao Artstica do Instituto de Artes do
Par, em 2008 e narra a trajetria de Iracema Oliveira, personagem importante da
cultura popular paraense. Segundo fonte jornalstica do jornal Dirio do Par
Online
14
Iracema foi estrela de radio novelas e programas de rdio nas dcadas de
50 a 70. Fez teatro, TV e cinema. Iniciou sua carreira no Teatro Popular em 1945,
com as Pastorinhas, e, em 1946, fez os Pssaros Juninos. Hoje, guardi do
Pssaro Junino Tucano e das Pastorinhas Filhas de Sion, alm de coordenar o
Grupo Para folclrico Frutos do Par. Abaixo o tapete que compunha o cenrio.

Fig.25 O tapete feito por Mestre Nato para o cenrio de Iracema voa.
Foto: Acervo Jornal Dirio do Par


14
Jornal Dirio do Par Online. Disponvel em:
<http://www.diariodopara.com.br/impressao.php?idnot=26016>. Acesso em: 06/08/2011.Hora:21:11
62

Em 2009, Mestre Nato confeccionou o figurino do espetculo da Companhia
Fato em Ato, Severa Romana, dirigido por David Matos. Trata-se de um texto
famoso da dramaturgia paraense escrito pelo autor, dramaturgo e jornalista
paraense Nazareno Tourinho e conta a histria do trgico assassinato que comoveu
a sociedade nos anos 60 e transformou em mrtir a personagem principal, a
lavadeira Severa Romana, pela tenacidade em defesa de sua honra. Esta
montagem ficou apenas dois dias em cartaz no Teatro Margarida Schivasappa. Com
base em fonte jornalstica do Jornal Dirio do Par Online
15
A encenao
ambientada em um grande quintal, onde estaro estendidas roupas, toalhas e
lenis em diversos varais. Mestre Nato confeccionou este figurino de acordo com
pesquisa de trajes da poca em que se passa histria, em uma Belm antiga.
Utilizou vrios recursos de tingimento e envelhecimento das roupas, pois, segundo
depoimento, no gosta de usar roupas de brech. Abaixo, uma imagem do figurino
dos guardas de rua do espetculo, que atualmente encontra-se no acervo do
produtor e ator Jos Clemente.
Atualmente Mestre Nato, atende no seu ateli a diversos tipos de trabalhos
em costura, pequenos consertos e customizao, paralelamente faz suas
experincias artsticas, inventa conceitos e constri sua potica atravs da costura.
Para ele, o mercado de trabalho para figurinista e cengrafo existe sim s ficar
ligado em todos os movimentos do teatro no Par. Um cengrafo tem que dominar
vrias tcnicas e tambm dominar a artesania (a arte do fazer).
Dentro dessa rea nunca inseriu roupas de brech em figurino, prefere fazer a
roupa e envelhecer, tingir com as prprias mos nem sempre tu encontras no
brech aquilo que queres, s vezes no encontra no tamanho, no modelo. mais
fcil fazer a roupa do que garimpar em brech. Sobre este pensamento ele
completa J fiz figurino com toalha, com pano de cortina, de sof, de lenol, recorto
flores, fao figurino de poca, dento do meu estilo, com espuma, matelass, cetim.
Atualmente, para divulgar seu trabalho, Mestre Nato faz uso das mdias
sociais e criou um blog
16
. Seu trabalho se mantm e se manter vivo porque, acima

15
Fonte Jornal Dirio do Par Online. Disponivel em:
http://www.diariodopara.com.br/impressao.php?idnot=41416 Acesso em: 06/08/2011.
16
www.mestrenato-mestrenato.blogspot.com
63

de tudo, ele um mestre, e faz questo de transmitir o conhecimento que adquiriu
em sua vivncia para o maior nmero de pessoas, assistentes e aprendizes que
convivem com ele em cada trabalho, momentos em que ele faz questo de dar
oportunidades para quem est comeando.
Para ele a opinio do ator muito importante, pois o mesmo deve estar
vontade com seu figurino. Cada figurino segue um caminho de criao diferente,
porm impressiona a forma como fala de todos com a mesma importncia. Mestre
Nato tem noo que o ator comea a ler, ensaiar e criar imagens, um perfil para a
personagem que interpreta, por esta razo gosta de consult-los antes de comear a
criar, buscando conhecer com o elenco as opinies acerca da caracterizao de
suas personagens.
2. 5 Algumas consideraes sobre o estudo do figurino teatral
Antes de adentrar no exame dos figurinos propostos nesta pesquisa
necessrio que seja esclarecido os caminhos que traaram este processo. Ou seja,
de que forma a anlise foi conduzida e quais os aspectos observados para a
obteno das informaes sobre o figurino enquanto elemento significante dentro do
espetculo.
Nas discusses acerca do tema, freqente a citao das premissas
advindas dos estudos de Roland Barthes a respeito do que seria o bom figurino".
No ensaio As doenas do figurino teatral, o autor levanta questes que definem
quando o figurino so ou doente a partir de regras que constituem a moral do
figurino.
Sobre estas regras, explica Barthes Como em toda moral, comecemos com
as regras negativas. Vejamos o que o figurino no deve ser - admitindo as
premissas de nossa moral. (1964, p.5). Conforme observado, o autor parte dos
problemas que podem surgir no elemento interferindo assim na encenao.
Quando o figurino torna-se um fim e no um meio, comea ento a ser
condenvel. O figurino deve pea um certo nmero de servios: se um
desses servios exageradamente prestado, se o servidor se torna mais
importante do que o amo, ento o figurino est doente, sofre de hipertrofia.
Vejo mui comumente trs doenas, erros ou libis nos figurinos teatrais
(BARTHES, 1964, p.2).
64

De modo geral para Barthes o figurino doente sofre de hipertrofia atravs de
trs possibilidades: Hipertrofia da funo histrica, hipertrofia de uma beleza formal
e hipertrofia do suntuoso. incontestvel a relevncia das consideraes de Barthes
acerca do estudo do figurino teatral, constitudas atravs do olhar do autor sobre as
encenaes de Bertold Brecht nos anos 50. Contudo, as anlises dos figurinos do
Mestre Nato selecionados para compor esta pesquisa de mestrado no partem
propriamente da busca do que seriam os problemas dos mesmos, na medida em
que investiga, mais fortemente, vestgios do estilo artstico de quem os criou, atravs
de um perfil estrutural que abrange: cor, modelagem, materiais, volume, movimento
e tcnica de confeco. Como complemento, observa-se o figurino sob o prisma de
estrutura significante, o que encaminha para a busca do significado, conforme afirma
Pavis
No interior de uma encenao, um figurino definido a partir da semelhana
e da oposio das formas, dos materiais, dos cortes, das cores em relao
aos outros figurinos. O que importa a evoluo do figurino no decorrer da
representao, o sentido dos contrastes, a complementaridade das formas
e das cores. O sistema interno dessas relaes tem (ou deveria ter) grande
coerncia, de modo a oferecer ao pblico a fbula para ser lida (PAVIS,
2003, p.169)
Quando nos voltamos para a questo da comunicao atravs do vesturio,
acredita-se que cada elemento de um traje, figurino ou no, vincula uma mensagem,
direta ou indireta. Simbolicamente, modelagem, tecido, cor, forma, volume reafirmam
que um determinado texto do corpo vestido por uma segunda pele pode conter
vrios cdigos que colaboram entre si para a construo do seu discurso
(CASTILHO, 2009, p. 83).
O signo vestimentar composto por diversas unidades significantes. Se
considerarmos o objeto/roupa, o cdigo real deste sistema constatamos que A
materialidade, muitas vezes, vem a ser um componente importante na edificao do
sentido e, por isso, no pode ser desconsiderada. (CASTILHO E MARTINS, 2005,
p. 64). Isso quer dizer que a estrutura da roupa concretiza valores empregados para
reforar o seu discurso.
Neste contexto, detalhes como modelagem, cartela de cores e material txtil
integram um plano de expresso que conduz ao contedo falado pelo traje. Estes
formam o que Castilho (2009, p. 142) chama de forma plstica do traje, que se
65

estrutura por intermdio dos elementos mnimos combinados, presentificando a
composio visual. o
[...] arranjo de pontos, formas, linhas, direes, cores, volumes e texturas,
que nos permitem estabelecer uma leitura do produto. O vesturio,
portanto, manifesta-se por meio da estrutura plstica em suas relaes com
matria-prima e textura, com o tempo, e outras relaes.
Ao se buscar os trajes do figurino como expresso de um determinado
discurso constata-se que a composio de seus elementos: modelagem, cor, textura
tm a capacidade de expor mensagens. Essa decupagem de informao refora-se
atravs de uma proposta colocada por meio de uma comunicao oral proferida pelo
Prof. Dr. Fausto Viana na ocasio de sua apresentao no 7 Colquio de Moda, no
dia 13 de setembro de 2011, na cidade de Maring-Paran , na qual ele explicou
que, em uma conversa com o Prof. Dr. Samuel Abrantes (UFRJ) ,conjuntamente
traaram os caminhos para um plano de anlise de figurinos baseadas em cinco
critrios: 1 Cor; 2 - Forma e Volume; 3 Textura; 4 Movimento e 5 Origem.
No entanto como a elaborao deste mtodo de anlise ainda se encontra em
estado inicial, no constando em nenhuma publicao cientfica que a formalize e
possa ser devidamente creditada nas referncias bibliogrficas, no me deterei
especificamente ao seu uso, apesar de convergir com o que tem sido dito em termos
de anlise geral de sistemas vestimentares.
Quando se fala em figurino, devemos pensar no somente apenas como um
conjunto de trajes que formam um sistema atravs de sua constituio material e
conceitual, mas tambm como parte de outra complexa estrutura: o espetculo.
Sobre isso Pavis (2003, p. 162) explica que Cada sistema significante vale por si,
mas constitui igualmente um eco sonoro, um amplificador que diz respeito ento a
todo o resto da representao.
Roubine (1998, p. 146) tambm tece consideraes a respeito deste aspecto
em sua obra A linguagem da encenao teatral, para o autor o figurino seria uma
parte da prpria cenografia, na medida em que compe a materialidade da obra e
marca visualmente o espao cnico:
O figurino, por sua vez, deve ser considerado como uma variedade
particular do objeto cnico. Pois se ele tem uma funo especfica, a de
contribuir para a elaborao do personagem pelo ator constitui tambm um
66

conjunto de formas e cores que intervm no espao do espetculo, e
devem, portanto integrar-se nele.
Esta forma de interveno no espao cnico entendido como parte do
cenrio, o autor esclarece que O figurino muitas vezes uma cenografia ambulante,
um cenrio trazido escala humana e que se desloca com o ator. (PAVIS, 2003,
pg.165). Esta opinio nos faz acreditar que o figurino pode ser apreendido como um
cenrio que se faz presente no corpo do ator, como sua extenso, ou sua segunda
pele, uma metfora comum para se referir caracterizao atravs do vesturio,
composio visual que media a relao da personagem com o espao e,
ambiguamente, com seus traos psicolgicos.
Como se constata a metforada segunda pele com frequncia usada para
conceituar o figurino, tal qual para a roupa comum. preciso ajudar a criar a
personagem, que nada mais do que um ator vestindo um outro corpo em cima do
dele. Ento o figurino praticamente a segunda pele (J.C SERRONI e TELUMI
apud MUNIZ, 2004, p. 227). Isso nos leva a acreditar que a segunda pele pode ser
usada como metfora para a vestimenta em geral conforme se v na teoria das
cinco peles elaborada pelo arquiteto e pintor sueco Hundertwasser que se refere ao
vesturio como segunda pele, assim como o diretor russo Tairov nos diz que o
figurino tambm o .
Como sntese da teoria das cinco peles de Hundertwasser, o artista considera
que o homem apresenta cinco peles: a primeira a epiderme, a segunda o
vesturio, a terceira a casa, a quarta o meio social e a identidade, finalmente a
quinta pele, o meio global. Portanto o vesturio media a relao homem mundo e o
figurino media a relao homem (ator)- homem (personagem) mundo (fictcio).
Para Pavis (2003, p. 169 e 170) o figurino , no teatro, um embreador natural entre a
pessoa fsica e privada do ator e a personagem da qual ele veste a pele e os
aparatos. Perfeito agente duplo, ele levado por um corpo real para sugerir uma
personagem fictcia.
Esse entendimento se levado para o que discutimos a respeito do figurino no
mbito da encenao nos provoca a necessidade de buscar estas outras peles que
circundam o figurino no espetculo. Ao se traar este paralelo de comparao a pele
1 pode ser a epiderme do ator, a pele 2 o figurino, a pele 3 o cenrio, a pele 4 a
67

caracterizao de acordo com o perfil psicolgico e a pele 5 com a encenao como
um todo, o espao cnico. Roubine (2008, p. 122 e 123) considera que o figurino,
enquanto elemento visual, estabelece um essencial elo de significao entre o
personagem e o contexto espacial em que este evolui.

Fig.26 Ilustrao da teoria das cinco peles de Hundertwasser.
Fonte: RESTANY, Pierre, 2003, p. 3
Por compreender o carter sistmico da obra teatral nos captulos de anlise
de figurino encontram-se primeiramente descries acerca do que foi a encenao.
uma estratgia que parte de um olhar para o macro, ou seja, o espetculo, no
sentido de destacar cenrio, enredo, perfil da obra, espao cnico e o que for
considerado necessrio para se chegar a anlise dos trajes de cena em um foco
mais especfico. Para Vaz (2008, p. 5):
A aparncia de um ator resultado de um minucioso imbricamento de
linguagens e somente no interior dessa complexidade pode ser entendida,
porque um espetculo artstico uma obra sistmica, na qual inmeras
linguagens atuam para a construo de um produto final. No possvel
isolar apenas uma das linguagens constitutivas de uma obra, pois, para
compreend-la, preciso fazer uma leitura relacional.
No que concerne s funes do figurino em uma encenao Pavis (2003, p.
164)as define como:
A caracterizao: meio social, poca, estilo, preferncias individuais.
A localizao dramatrgica para as circunstncias da ao.
A identificao ou disfarce do personagem.
68

A localizao do gestus global do espetculo, ou seja, da relao de
representao, e dos figurinos em particular, como universo social.
Assim sendo, aps este entendimento passamos adiante para a etapa de
restituio dos espetculos analisados, com a confeco de seus respectivos
figurinos.





















69

3 A CRIAO DO FIGURINO DE O AUTO DA BARCA DO INFERNO
3.1 Sobre o espetculo O Auto da Barca do Inferno
No incio, era uma movimentao de personagens, o pblico convidado a
envolver-se em uma atmosfera circense. Um cenrio colorido, com duas barcas
distribudas em uma estrutura de teatro arena
17
onde uma animada marchinha
embalava a coreografia de um diabinho danante, entretido a fazer acrobacias no
centro da rea de atuao. Em um determinado momento entravam duas carroas
empurradas, uma carregando um anjo e outra o diabo, tratava-se da entrada das
personagens principais da histria, conduzidas cada uma para sua barca no cais do
porto imaginrio, montado no espao cnico. Ao desembarcarem em seus
respectivos espaos permaneciam danando ao ritmo da trilha sonora introdutria.
Ao trmino da msica, uma voz anunciava ao respeitvel pblico o incio do
espetculo: Senhoras e senhores, boa noite. A Universidade da Amaznia
(UNAMA) e a Fundao Instituto para o Desenvolvimento da Amaznia (FIDESA),
atravs da Usina de Teatro
18
tm a honra de apresentar O Auto da Barca do Inferno,
obra publicada em 1517 e escrita pelo maior dramaturgo portugus: Gil Vicente. O
espetculo uma alegoria do Juzo final, divertido e recheado de crticas ferinas,
rene personagens sociais como os nobres, o clero e o povo, os que colonizaram o
nosso pas. Sejam bem vindos ao nosso porto infernal e boa viagem!
O acontecido se deu no ano de 2001, quando o diretor teatral Paulo Santana,
na poca responsvel pelas montagens do grupo teatral Usina de Teatro,
gerenciado pelo Ncleo Cultural da Universidade da Amaznia (UNAMA), iniciou a
produo de uma adaptao da obra de Gil Vicente, o Auto da Barca do Inferno.
Segundo Ricardo Martins Valle:

17
Teatro de arena: Teatro no qual os espectadores so dispostos em torno da rea de atuao, como
no circo ou numa manifestao esportiva. J usado na Idade Mdia para a representao dos
mistrios, este tipo de cenografia novamente privilegiado no sculo XX, no s para unificar a
viso do pblico, mas, sobretudo, para fazer os espectadores comungarem na participao de um
rito em que todos esto emocionalmente envolvidos.
17
Usina de Teatro foi fundada em agosto de 1996 e encerrou suas atividades em agosto de 2008
aps uma trajetria de espetculos que primavam pela qualidade e ousadia: "O Silncio de
Ouro, a Palavra de Lato", "O Auto da Barca do Inferno", "UBU: Uma Odissia em Bundalel",
"Preldio", "De Uma Noite de Festa", "Canco de Fogo", "Palavras sem obras so tiros sem bala;
atroam, mas no ferem" e "O Auto das Sete Luas de Barro" "O Auto da Barca do Inferno", de Gil
Vicente foi vencedor da XVII Mostra Estadual de Teatro da FESAT e I Festival Paraense de
Teatro.

70

O Auto da barca do inferno ou a primeira barca certamente a pea mais
conhecida de Gil Vicente
19
, encontrando o maior nmero de impresses
avulsas antes e depois da Compilaam. o primeiro membro da trilogia das
barcas, seguida das barcas do Purgatrio e da Glria. Trata-se de uma
representao alegrica, ou uma prefigurao do destino das almas
humanas assim que deixam seus corpos, quando encontram duas barcas
com seus respectivos Arrais, um Anjo e um Diabo, que acusam os vcios e
faltas cometidos em vida dos personagens, a fim de ensinar aos vivos os
perigos e enganos da vida transitria (VALLE, 2008, p. 5)
Na estrutura do enredo das Barcas, de um modo geral, o tema gira em torno
do destino das almas assim que deixam a vida terrena. Estas obras abordam a
temtica religiosa e tm como objetivo edificar o pblico. As trs juntas apresentam
uma trilogia em sequncia: Barca do Inferno do ano de 1516 (?), Barca do
Purgatrio de 1518 e Barca da Glria de 1519.
Conforme o texto de apresentao proferido no incio do espetculo da Usina
de Teatro, o carter alegrico uma forte caracterstica de O Auto da Barca do
Inferno, observa-se alm disso, que este trao era comum obra vicentina, como
indica Valle:
Nas peas religiosas de Gil Vicente, a alegoria
20
bblica est presente,
sendo alegorese (modo de composio que pressupe uma leitura no
literal do texto) o seu fundamento. Esta sustenta a caracterizao das
personagens vicentinas e organiza as aes que compe os enredos das
peas de acordo com a interpretao alegrica das Escrituras, visando uma
compreenso igualmente alegrica (VALLE, 2008 p.19-20)
Como se v a alegoria presente na obra parte dos princpios religiosos, das
histrias bblicas, que se manifestam em aes hilrias por meio de um gnero
farsesco.
farsa geralmente se associa um cmico grotesco e bufo, um riso
grosseiro e um estilo pouco refinado: qualificativos condescendentes e que
estabelecem de imediato e muitas vezes de maneira abusiva que a farsa

19
Gil Vicente ao que se supe nasceu por volta de 1465 e viveu pelo menos at 1536. Freqentou a
corte de Dom Manoel I e Dom Joo III, como autor teatral para representaes de cmara e
capela, tendo sido encenada sua primeira pea, Monlogo do Vaqueiro, na cmara da rainha nas
festividades de celebrao do nascimento de Dom Joo III. Muitas outras pelas do corpus
vicentino, alm de trovas e cartas, indicam para esta posio de privado dos reis de Portugal das
primeiras dcadas do Sculo XVI, por quem escreveu e fez encenar autos e farsas para conselho
e divertimento da famlia real. Com este fim privado, e portanto poltico, suas peas foram
produzidas entre 1502 e 1536 e teve a partir de ento, fora do ambiente palaciano, circulao em
folhetos volantes. O tronco principal do corpus textual atribudo a Gil Vicente, porm, reunido
basicamente para publicao, em 1562, da Compilaam de toda las obras de Gil Vicente, que
confere s peas a categoria de obra, organizada e emendada por Luiz Vicente, seu filho.
20
Alegoria a personificao de um princpio ou de uma idia abstrata que, no teatro, realizada por
uma personagem revestida de atributos e de propriedades bem definidos (a foice para a Morte,
por exemplo). (PAVIS, 1996, p. 11)
71

oposta ao esprito, que ela est em parte ligada ao corpo, realidade social,
ao cotidiano. A farsa sempre definida como forma primitiva e grosseira
que no poderia elevar-se ao nvel da comdia (PAVIS, 2008 p. 164)
Sobre a montagem do diretor Paulo Santana, o cmico foi mostrado como
reflexo do texto vicentino, mas tambm pelo teor circense do espetculo, que se
mostra na trilha sonora de abertura, nos movimentos acrobticos dos atores e
tambm no cenrio, composto por cores fortes e alegres, alm das inseres de
msicas contemporneas em um repertrio que inclua Gloria Gaynor e clssicos da
msica brega paraense. Os figurinos e adereos contribuam de forma provocativa,
pois estimulavam o riso j em um primeiro contato visual: corpos nus a mostra,
porm uma nudez simulada, exagerada e grotesca.

Fig.27 A rea cnica de O Auto da Barca do Inferno com as barcas, uma
para o cu e outra para o inferno.
Foto: Alexandre Baena

No espetculo, apresentado em espao de arena, no anfiteatro localizado nas
instalaes da Universidade da Amaznia, sito Avenida Alcindo Cacela, n 287, o
sagrado e o profano mostravam-se a partir da diviso da rea cnica em duas
partes. A dualidade cu e inferno foi representada por meio da presena de duas
barcas supostamente ancoradas em um porto, espera de suas tripulaes, como
se v na imagem acima.
A barca correspondente ao transporte para o inferno foi feita em colorao
avermelhada, com figuras demonacas, localiza-se em um extremo da rea cnica
72

enquanto do outro lado, encontrava-se uma barca azulada, com anjos barrocos, que
conduziam as almas para o cu. Este arranjo nos levava ao encontro da essncia da
obra vicentina no que diz respeito trilogia das Barcas, os temas religiosos, a
questo dos vcios e virtudes, bem e mal, representadas pelo cu e inferno, o
dualismo de condutas morais conforme aponta Valle:
(...) a maior evidncia da unidade desta trilogia est no motivo encenado,
que sempre o mesmo: o destino das almas depois que o corpo deixou de
existir. importante observar mesmo a diferena de tom com que cada auto
aborda este assunto serve para comprovar a ligao que h entre eles, j
que o estilo se eleva em cada apresentao: inicia-se com um desfile de
personagens baixas, ou seja, prximas das que so comuns nas farsas,
passa-se pelos humildes e, finalmente pelas altas dignidades. Nas barcas,
todo o gnero humano est representado, bem como os seus vcios e
virtudes (VALLE, 2008, p.24)
Entre as duas barcas, encontrava-se uma instalao em forma de mapa do
Brasil, no detalhe, um mapeamento de festas religiosas importantes marcam o lugar
em que acontecem no pas. Como se sabe o teatro no Brasil, comeou na poca da
colonizao com o objetivo de catequizar os nativos que habitavam a regio. As
primeiras encenaes, realizadas com os indgenas, eram um caminho para
convert-los religio catlica. Os autos vicentinos fazem parte desta histria dos
primrdios do teatro brasileiro. Segundo Viana e Muniz
O teatro a qual nossos indgenas se juntaram nos idos de 1500 era de
origem vicentina, portuguesa, estabelecido dentro da tradio da Idade
Mdia, sob intensa dominao da Igreja Catlica. No bastasse, no sentido
pudico da coisa, ser da Igreja, foi desenvolvido aqui pela igreja, na figura do
padre Jos de Anchieta (VIANA e MUNIZ, 2009, p.33.)
Como sabemos, nestes autos as personagens e seus comportamentos fazem
emergir na narrativa o julgamento de condutas certas ou erradas, de acordo com
essas aes percebe-se claramente a anttese do bem e do mal, do condenvel e do
louvvel, ou mesmo da inocncia. Conforme Valle, informa
Ao contrrio do que se pode imaginar, o cmico e o farsesco, tambm
auxiliam no processo de edificao das obras vicentinas. O riso origina-se
do desacordo existente entre a postura da personagem e o seu desejo, ou
mesmo da cegueira em que esta se encontra, no sendo capaz de
reconhecer a Verdade (VALLE, 2008, p. 26 -27)
No que concerne s personagens, podemos dizer que so diversas, o intuito
incorporar figuras de todas as classes sociais: nobreza, clero e plebeus alm, das
figuras relacionadas ao universo bblico: O anjo e o diabo. As atitudes das
73

personagens so o que geram o riso, na obra vicentina o autor aborda questes
referentes aos vcios e virtudes humanas por meio do trnsito das mesmas em cena.
Na montagem de Paulo Santana a comicidade era reforada pelos dos
movimentos das personagens. Havia um trabalho corporal muito forte no elenco,
danas e acrobacias, movimentos exagerados. Como se sabe, a prpria farsa na
condio de gnero teatral se utiliza das tcnicas corporais no desenvolvimento da
narrativa. Segundo PAVIS a farsa deve sua eterna popularidade a uma forte
teatralidade e a uma ateno voltada para a arte da cena e para a elaboradssima
tcnica corporal do ator (PAVIS, 2008, p. 164)
Abaixo o elenco que trabalhou na montagem do diretor Paulo Santana.
Personagem Ator /Atriz
Anjo Fernanda Kelly
Diabo Carlos Vera Cruz
Companheiro do Diabo Mrcio Mouro
Fidalgo Joo Paulo
Onzeneiro Stfano Silvasantos
Parvo Gilberto de Andrade
Frade Joelson Souza
Brsida Vaz Vaneza Oliveira
Judeu Malkon Miranda
Corregedor Everaldo Capetto
Procurador Leny Monteiro
Enforcado Cristiano Aguiar
Cavaleiros Andr Muniz
Sapateiro Milton Aires
74

Querubim Fbio Machado
Diabinha Rbea Guedes
Pajem Jetel Bures
Fofo Giselle Guedes
Beb Brena Gomes
Nen Denise Campos
Bode Luiz Fernando Vaz

Como foi mencionado anteriormente, a movimentao de personagens de
vrias camadas sociais o ponto forte da trama para desenvolver os temas
religiosos, na medida em que direciona a histria para questes de conduta moral,
de poltica e tabus sexuais. Esta rapidez e esta fora conferem farsa um carter
subversivo: subverso contra os poderes morais ou polticos, os tabus sexuais, o
racionalismo e as regras da tragdia. (PAVIS, 2008, p. 164). Esta estrutura serve
tambm para apontar o caminho certo e o errado, sendo que as aes consideradas
erradas so ridicularizadas e provocam o riso da plateia, mas ao mesmo tempo
um ensinamento sobre o que supostamente certo.
O Auto da barca do Inferno, ao representar tipos humanos considerados
baixos, parece querer, num primeiro momento, alertar para a necessidade
urgente de se corrigirem os costumes de acordo com a tradio crist. Para
tanto, nada melhor do que representar os vcios em sua forma mais vil,
atravs da ridicularizao das personagens que o cometeram (VALLE,
2008, p. 31)
Na citao acima, Valle informa sobre o fato das personagens do auto se
tratarem de tipos humanos. Conforme nos indica Pavis, a presena de
personagens tipos comum em alguns gneros teatrais, como a farsa:
As personagens tipos se encontram, sobretudo nas formas teatrais de forte
tradio histrica onde os caracteres recorrentes representam grandes tipos
humanos ou esquisitices com os quais o autor dramtico se v s voltas.
Certas dramaturgias no podem se privar dos tipos (farsa, comdia de
caracteres). s vezes, a representao do tpico, isto , do genrico, do
filosfico, passa a ser uma reivindicao do dramaturgo (PAVIS, 2008, p.
410)
75

A personagem tipo difere do esteretipo por no apresentar um carter
repetitivo, banal e bvio. No entanto trabalha com elementos convencionais que
podem levar o pblico ao reconhecimento imediato do perfil da personagem, atravs
de caractersticas fsicas, fisiolgicas ou morais que, no geral, foram fixadas pela
tradio literria. Ainda segundo Pavis:
O tipo representa no um indivduo, pelo menos um papel caracterstico de
um estado ou de uma esquisitice. Se ele no individualizado, possui pelo
menos alguns traos humanos e historicamente comprovados H criao de
um tipo logo que as caractersticas individuais e originais so sacrificadas
em benefcio de uma generalizao e de uma ampliao. O espectador no
tem a menor dificuldade em identificar o tipo em questo de acordo com um
trao psicolgico, um meio social ou uma atividade (PAVIS, 2008, p.410)
Na montagem de O Auto da Barca do Inferno a materializao destes tipos
manifestou-se nos trajes e adereos que compe o figurino. Os trajes ajudam o
espectador a perceber os traos das personagens e sua conduta era capaz de se
manifestar atravs da segunda pele, uma roupa que simula o corpo nu. No tpico
que se segue se far anlise mais detalhada deste elemento de cena, refora-se
que ele o foco do trabalho, na medida em que observa os princpios de criao do
Mestre Nato nesta rea. Por se tratar de uma pea com um grande nmero de
personagens, o estudo voltado s duas principais: o Diabo e o Anjo, porm este
fato no impedimento para a meno aos outros.
3.2 A criao dos figurinos
Como mencionado anteriormente, as encenaes no Brasil tiveram na sua
origem o objetivo de catequizar os nativos religio catlica, mostrando a eles o que
era certo e errado, atravs das condutas de personagens como os da obra de Gil
Vicente. De acordo com Viana e Muniz (VIANA E MUNIZ 2009, p. 33) Os indgenas
entravam em cena vestidos da cabea aos ps. Se fossem personagens santos,
envergariam as roupas portuguesas. Mas se fossem diabos? Vestiriam as roupas
que os indgenas cultuavam nas entidades que adoravam
Dessa forma, os trajes das divindades locais passaram a simbolizar o mal, o
negativo, a fora demonaca que influenciava os indgenas s ms condutas morais,
como por exemplo, o fato de andarem nus. Do outro lado, de acordo com o
dualismo do pensamento da poca, a cultura do colonizador, representada pelo seu
vesturio, era apontada como o bem.
76

Passam-se os sculos e no ano de 2001 o diretor teatral Paulo Santana
resolve revisitar a obra vicentina em seu trabalho na Usina de Teatro da Unama e
assim, mantendo a fidelidade ao texto original, traz-lo para o contexto
contemporneo. Tem-se incio a produo desta montagem, o elenco era composto
por jovens estudantes de teatro do grupo dirigido por Paulo Santana, dentro de uma
instituio de ensino superior, tratava-se de um grupo universitrio de teatro,
portanto, para muitos seria seu primeiro trabalho na rea.
Enquanto os ensaios aconteciam surgiam as necessidades comuns uma
realizao teatral, a criao dos elementos materiais do espetculo, a concepo de
cenrio e figurinos. As consideraes a estes aspectos partiam do princpio que o
espetculo seria apresentado no anfiteatro da Universidade da Amaznia, o que
conduzia a um espao aberto amplo, em formato arena, as preocupaes de
apropriao da arena por parte da equipe de cenrio e figurino precisavam ser
pensadas, pois como podemos verificar por meio das explicaes de Vaz
No caso de arenas ou espaos cnicos expandidos em diversas reas de
atuao ao redor dos espectadores, a cena pode ser apreendida a pouca
distncia e sob diferentes ngulos. Por no contarem com uma cenografia
construda pode oferecer e pela situao de proximidade com os
receptores, esses espaos cnicos sempre se prestam criao de
espetculos com atores caracterizados de forma muito criativa e distanciada
do espelho da realidade (VAZ, 2008, p. 57)
A cenografia foi concebida pelo diretor em conjunto com Paulo Jacob e
executada por Carlos Macap e Marcello Ferreira. Composta por duas barcas foi
anteriormente mencionada no incio deste captulo para uma contextualizao
panormica a respeito da encenao, como se sabe a compreenso do espetculo
como uma obra sistmica faz necessria a explicao, mesmo que breve, destes
elementos at que se chegue ao foco principal da anlise deste trabalho que o
figurino. Sobre o mesmo, o que podemos dizer que no seu incio esta concepo
estava fortemente atrelada s idias do diretor Paulo Santana.
Segundo Paulo, em depoimento dado equipe que realizou o documentrio
Projeto Memria: Mestre Nato
21
, no incio da produo ele tinha uma idia para o
figurino e seu conceito girava em torno da criao de trajes grosseiros, uma espcie

21
Documentrio Projeto Memria: Mestre Nato. Realizao Universidade da Amaznia. Produo:
Ncleo cultura Casa da Memria Setor de Artes Cnicas e Musicais. Belm, 2005.
77

de couraa deveria envolver os corpos dos atores, simulando uma nudez, algo que
alterasse a aparncia humana do elenco. Como se tratava de uma montagem com
perfil farsesco esta inteno estava na sua essncia, conforme comprova atravs da
conceituao abaixo que aponta as diferenas entre o gnero cmico e a farsa ao
informar que
[...] o primeiro valoriza um esprito de intelectualidade e sutileza enquanto
isso A farsa, ao contrrio, faz rir com um riso franco e popular; ela usa para
este efeito, recursos experimentados que cada um emprega como quer e de
acordo com sua verve: personagens tpicas, mscaras grotescas, truques
de clown
22
, mmicas, caretas, lazzis
23
, trocadilhos, todo um grosseiro
cmico de situaes, gestos e palavras, num tom copiosamente
escatolgico ou obsceno. Os sentimentos so elementares, a intriga
construda sem o menor apuro: alegria e movimento carregam tudo
(MAURON apud PAVIS, 2008, p. 35-36)
Na citao acima constam alguns elementos que, de fato, fizeram parte do
figurino do Auto da Barca do Inferno, a ideia original foi concebida pelo prprio
diretor e esboadas nos croquis de Dorival Moraes. Aps estas etapas Paulo
Santana temia no encontrar algum capaz de execut-la, pois na tentativa de
confeccionar os trajes que tinha em mente contratou uma costureira. Com este feito
percebeu a necessidade de contratar algum que entendesse alm da tcnica da
costura, um artista experimental, que tivesse sensibilidade para compreenso do
trabalho artstico e capacidade de confeccionar o indumento cnico. Foi quando em
uma reunio entre membros do Ncleo Cultural da Unama, foi sugerido o nome do
artista Nato.
Paulo Santana lembrou ter visto o trabalho de Nato nas exposies que ele
havia participado, Sales Arte Par e Pequenos Formatos e intuiu que seria um
ganho t-lo na sua equipe. Este foi o primeiro trabalho como figurinista teatral do
Mestre Nato, apelido cunhado por Paulo Santana durante aquele processo.
Aps ter sido includo na equipe e assistido alguns ensaios, Mestre Nato
iniciou suas experimentaes a partir das idias desenhadas nos croquis. Levou
para seu ateli tecido, espuma e acrilon (ou manta acrlica)
24
e passou duas

22
Clown em ingls significa palhao em portugus (Traduo da autora)
23
Termo da Comdia dellarte. Elemento mmico ou improvisado pelo ator que serve para caracterizar
comicamente a personagem (na origem Arlequim). Contores, rictus, caretas, comportamentos
burlescos e clownescos, interminveis jogos de cena so seus ingredientes bsicos. (PAVIS,
1996, p.226)
24
Fibra sinttica produzida a partir da acrilonitrila petroqumica (NEWMAN, 2011, p. 12)
78

semanas a procura de uma forma eficaz de utilizao daquele material, atravs da
tcnica do matelass, gostaria de trabalhar o enchimento sem comprometer a
movimentao dos atores em cena. At descobrir que para manter a maleabilidade a
espuma deveria estar muito bem picotada em pequenos pedaos.
Sobre as etapas de construo destes trajes, sero apresentadas imagens
registradas em uma oficina para os alunos do Curso Tcnico de Figurino na
disciplina Modelagem II, em setembro de 2011, em que Mestre Nato foi convidado
pela Professora Dr zia Neves para conduzir uma reconstituio da tcnica de
confeco do figurino de O Auto da Barca do Inferno. A seguir temos uma imagem
que mostra a constituio interna do traje pea: espuma picotada entre duas
camadas de acrilon e duas de tecido em malha de algodo.

Fig. 28 Parte interna do figurino do Auto da Barca do inferno reconstituio da confeco na aula de
Modelagem II, em 16 de setembro de 2011.
Foto: Graziela Ribeiro
O resultado desta experimentao foram vestes compostas por macaces
pea nica que, ao vestirem os corpos dos atores, mostravam os desenhos do corpo
e uma simulao de nudez. Estes trajes alteravam o corpo dos atores, pois a
volumetria do enchimento funcionava como prtese, isto aumentava suas silhuetas e
funcionava como uma forma de ocupao do espao cnico. Ao analisar o figurino
possvel associ-lo ao conceito da roupa como segunda pele, pois o que vemos
79

uma roupa, que se prope ser uma segunda pele simulando uma nudez, seria como
literalmente uma forma de vestir o nu. Uma nudez grotesca e cmica, mas
desenvolvida com seriedade e estudo de anatomia, pois perceptvel o desenho
das marcas do corpo, caractersticas da figura humana.
A volumetria uma caracterstica do Mestre Nato enquanto artista, que j
fazia uso da tcnica do matelass como marca do seu estilo. Outra forte marca do
mestre Nato neste figurino o carter sexual, na medida em que expe os corpos
nus de maneira detalhada, mesmo que em uma simulao, com nfase aos falsos
rgos sexuais agregados ao corpo de tecido. As prteses dos corpos eram um jogo
metafrico fundamentado pela alegoria da pea e davam um aspecto grotesco aos
artistas.

Fig. 29 Mestre Nato mostra a tcnica do figurino de O Auto da Barca do inferno na oficina ministrada
aos alunos do Curso Tcnico de Figurino da ETDUFPA.
Foto: Graziela Ribeiro
Grotesco o termo que foi utilizado para definir o conceito do figurino de O
Auto da barca do inferno. Alm dos trajes, os adereos confeccionados por Jefferson
Cecim contribuam para dar ao elenco uma aparncia grotesca que, segundo
definio de Pavis:
aquilo que cmico por um efeito caricatural burlesco e estranho. Sente-
se o grotesco como uma deformao significativa de uma forma conhecida
ou aceita como norma. A forma grotesca aparece na poca romntica como
80

a forma capaz de contrabalanar a esttica do belo e do sublime, de fazer
com que se tome conscincia da relatividade e da dialtica no julgamento
esttico (PAVIS, 1996, p.188)
Como exemplo das deformaes justificadas pelo conceito de grotesco, no
que diz respeito ao figurino do Auto da barca do inferno, pode-se apontar a alterao
do tamanho dos falsos rgos genitais costurados no macaco do figurino de
algumas personagens, como forma de propositalmente chamar ateno do pblico.
As razes da deformao grotesca so extremamente variveis, desde o
simples gosto pelo efeito cmico gratuito, at a stira poltica ou filosfica.
Nesse sentido o grotesco uma arte realista, j que se conhece o objeto
intencionalmente deformado. Ele firma a existncia das coisas criticando-as.
O grotesco uma das possibilidades de ser exato.[...] uma estilizao
extrema, uma concentrao sbita e, nisso, est em condies de captar as
questes da atualidade e mesmo nossa poca, sem ser pea de tese ou
reportagem. Na derriso grotesca, rimos no de alguma coisa, de maneira
isolada, mas com aquilo que estamos ridicularizando. Aplicado ao teatro
dramaturgia e apresentao cnica o grotesco conserva sua funo
essencial de princpio de deformao acrescido, alm disso, de um grande
senso do concreto e do detalhe realista. A forma de expresso por
excelncia do grotesco: exagero premeditado, desfigurao da natureza,
insistncia sobre o lado sensvel e material das formas (PAVIS, 2008, p.
188-189).



Fig. 30 Macaco resultado da oficina de reconstituio do figurino de o Auto da Barca
do inferno.
Foto: Graziela Ribeiro
81

Segundo depoimento do diretor Paulo Santana e do figurinista Mestre Nato a
inteno original no estava relacionada com a provocao de efeito grotesco, foi o
acaso que levou a este resultado. No entanto foi uma escolha acertada ao se
considerar a rea de atuao, o volume das roupas e da caracterizao como um
todo fazia com que os atores crescessem em tamanho, a conseqncia era uma
valorizao da prpria atuao dos mesmos. Ao mesmo tempo esse volume no
comprometia o desempenho dos atores em cena, em um espetculo encenado em
espao aberto, na estrutura de arena, o elenco precisava fazer movimentos que
preenchessem o espao da apresentao, e ento vemos que o figurino foi pensado
para ocupar visualmente este espao tambm. Para Vaz
A caracterizao visual trabalhada em tais concepes teatrais gera
imagens que, ao procurarem ressaltar a teatralidade da aparncia dos
atores, fazem-na aparecer de modo descoberto, desenham o espao cnico
e permitem a apreenso de toda a sua tridimensionalidade. Ou seja, nessas
situaes, atribuda, ao ator e sua aparncia, a incumbncia de ocupar o
espao cnico, criando assim, a espacialidade do espetculo (VAZ, 2008, p.
57)
O conjunto visual dos atores no que concerne aos trajes e adereos foi um
diferencial naquele espetculo. A ousadia e a criatividade trouxeram vigor e
contemporaneidade obra vicentina. Trabalhar com uma obra que possui uma
carga histrica poderia ter direcionado o conceito de visualidade ao convencional,
com figurinos inspirados na indumentria da poca ou das caractersticas
tradicionais do vestir portugus, j que o texto seria o original, porm a concepo
da visualidade seguiu o caminho da originalidade, ocasionada pelo encaminhamento
experimental que se deu a partir da entrada do Mestre Nato no processo, pois ele
conseguiu agregar um valor artstico aquilo que poderia ter sido apenas uma roupa
confeccionada.
Algumas particularidades sobre o figurino do espetculo era primeiramente o
fato deles terem sido pintados nos prprios corpos do atores, segundo conta Mestre
Nato, ele pedia para o elenco vestir e pintava os detalhes nos corpos dos atores.
Soma-se a isso a insero de plos naturais nos macaces dos atores outro fato
interessante, na construo o artista/figurinista cortava mechas dos cabelos dos
atores para incorporar nos figurinos, aplicados como plos pubianos.
82


Fig. 31 O ator Carlos Vera Cruz, caracterizado como o Diabo em O Auto
da Barca do Inferno.
Foto: Alexandre Baena

A partir da reflexo a respeito do conjunto vesturio/ adereos de O Auto da
barca do inferno percebe-se que o figurino composto por elementos que vo alm
da roupa, alterando a forma dos atores com adereos, prteses, enchimentos,
mscaras. Adriana Vaz em sua tese de doutoramento da Pontifica Universidade
Catlica de So Paulo, intitulada O design de aparncia de atores e a comunicao
em cena , explica sobre a concepo e uso da expresso design de aparncia, que
se refere a caracterizaes deste tipo. Segundo Vaz
Sob a designao de design de aparncia de atores esto as
caracterizaes visuais
25
que exibem aparncias incomuns, muitas vezes,
sem linearidade histrica ou qualquer outro referente existente, porm
construdas em ntima sintonia com obra em que esto inseridas e
produzem conhecimento, porque instigam o receptor a desvendar seus
significados (VAZ, 2008, pg. 43)

25
Para alm do conjunto de traos de carter de um personagem, entendemos a caracterizao
visual de um ator como uma composio de signos gravados em sua aparncia, quando estiver
atuando em uma cena artstica (VAZ, 2008, pg. 22). A aparncia de um ator concretamente
construda por meio da manipulao de linguagem da caracterizao visual, ou seja, ela dada a
conhecer por meio da organizao dos recursos oferecidos pelos cdigos de suas linguagens
constituintes ( as roupas; os penteados; as maquiagens; os adereos), postos em relao com o
corpo do ator em questo e com as particularidades tecnolgicas de cada meio de cada
espetculo em que estiver inserida. (VAZ, 2008, pg. 28)
83


Fig.32 As personagens angelicais na barca que encaminhava as almas ao cu.
Foto: Alexandre Baena

Consoante aos procedimentos experimentais de construo de sua obra este
conceito coerente com o estilo artesanal do Mestre Nato. Vaz informa que, no
projeto de design de aparncia em geral, esses procedimentos so concretizados
pelo uso de tcnicas artesanais como, por exemplo, tratamentos especiais nos
tecidos, maquiagens, penteados, entre outras maneiras de moldar a aparncia de
um ator, tais como o uso de mscaras, enchimentos e prteses corporais. (VAZ,
2008, pg. 66)
84

4 A CRIAO DO FIGURINO DE A-MOR-TE-MOR
4.1 Sobre o espetculo A-MOR-TE-MOR
Este captulo dar nfase anlise do figurino do espetculo teatral A-MOR-
TE-MOR: fragmentos amorosos de Cem anos de solido. Como se subentende
atravs do ttulo, o mesmo foi inspirado no romance do escritor colombiano Gabriel
Garcia Marques Cem anos de solido
26
, reconhecidamente uma das mais
importantes histrias do realismo fantstico universal, adaptada para os palcos
atravs de recortes.
A trama central de Cem anos de solido gira em torno da saga da famlia
Buenda que tem como cenrio a fictcia localidade de Macondo, a cidade dos
espelhos ou das miragens, palco de cinco sucessivas geraes de diversos
relacionamentos de amor proibido entre os membros do cl Buenda. Atormentados
pela profecia feita pelo cigano Melquades, que dizia que o fruto do amor proibido
entre os Buenda teria como conseqncia um filho amaldioado com um rabo de
porco e este seria o ltimo membro desta estirpe, todos foram condenados
solido. A unio das palavras amor e temor inspirou o ttulo da obra teatral e
reflete o sentimento das personagens em relao aos dizeres da profecia.
O figurino usado na produo teatral dos fragmentos do romance Cem anos
de Solido, adptado pelas professoras Dr Karine Jansen e Dr Wlad Lima para uma
montagem encenada pela turma do primeiro ano do Curso Tcnico de Formao em
Ator da Escola de Teatro e Dana da UFPA no ano de 2001. As apresentaes
ocorreram no antigo endereo do Teatro Cludio Barradas, quando o mesmo
funcionava em um poro situado na Avenida Magalhes Barata, n 611, todas as
quintas, sextas, sbados e domingos do ms de fevereiro, em 2002.
Consta na tese de doutoramento intitulado O Teatro ao alcance do Tato Uma
Potica encravada nos pores da cidade de Belm do Par, de autoria da Prof Dr
Wlad Lima, uma das diretoras da montagem, palavras que reconstituem como se
deu o processo de edificao de A-MOR-TE-MOR


26
Prmio Nobel de Literatura em 1982
85

A construo dramatrgica do espetculo nasceu com os atores escolhendo
os seus personagens, separando no livro as situaes em que estes
estavam inseridos. Com estes pedaos do romance compunham um texto
solo para cena. O trabalho da direo parceria entre mim (WLAD LIMA) e
Karine Jansen foi o de costurar um solo ao outro, proporcionando um
encadeamento lgico, um enredo (LIMA, 2008, p.90)
Pela extenso da obra e tambm pelo grande nmero de personagens, na
linguagem teatral da adaptao aparecem apenas alguns fragmentos, os amores de
Cem anos de solido e as personagens que do vazo a estes casos, todas
integrantes das cinco geraes da famlia que vivenciaram casos de amores
proibidos entre parentes, os mesmos foram selecionados previamente pelos atores.
Conforme descreve Wlad Lima em sua pesquisa:
O texto de A-MOR-TE-MOR ficou repleto de imagens e memrias. O roteiro
uma colcha de retalhos sobre o universo da famlia Buendia, protagonistas
de Cem Anos de solido. No palco, o ponto chave foram os fragmentos
amorosos dessa estirpe, o medo da morte dos sentimentos. Cem Anos de
solido conta a saga da famlia dos Buendia, que durante 100 anos
presenciou uma srie de amores entre parentes. H a presena constante
do medo, que o ltimo filho destas unies, venha ao mundo com um rabo de
porco. uma premonio escrita em pergaminhos, decifrados pelo
penltimo dos Buendia, que com este ato de deciframento, acaba
conhecedor do desfecho desse cl. Cem Anos de Solido tambm inscreve
no palco as nossas histrias de vidas e memrias ns, membros da
estirpe dos artistas da cena (LIMA, 2007, pg. 90)
No quadro que segue temos o levantamento do elenco e das personagens
que integraram o mesmo, so eles:

Personagem Ator /Atriz
Rebeca Alessandra Nogueira
ngela Veiga Remdios Moscote
Henrique Freitas Jos Arcdio II e Aureliano II
David Begot Aureliano Jos
86

Diana Mesquita Remdios A Bela
Evalmir Paixo Anjo
Cibele Campos Fernanda
Luciana Tobias Petra Cotes
Landa de Mendona rsula
Michele Cavalcante Renata Remdios; Meme
ngelo Frounze Prudncio de Aguiar
Mnica Lima Remdios Moscote
Pedro Olaia Jos Arcdio Buendia
Renato Torres Aureliano Babilnia e Melquades
Roberval Pinheiro Jos Arcdio
Ronald Cruz Coronel Aureliano
rica Oliveira Amaranta rsula
Rosana Cambieri Santa Sofia de La Piedad
Silvana Amaral Amaranta

Vale ressaltar que a montagem no se enquadrava em um perfil
convencional, a comear pelo fato de ter sido encenada em poro convertido em
87

teatro, objeto de pesquisa da Prof Dr Wladilene Lima em sua tese de
doutoramento, cujo ttulo fora anteriormente citado neste trabalho. A diretora
descreve este processo na citao seguinte:
O realismo fantstico do romance atravessou o palco colocando o
espectador nos diferentes tempos da obra. O ambiente cenogrfico abria-se
ao espectador. Era ele o construtor de sentidos. Essa ambincia
transformava-se em muitos lugares. Mais uma vez se corta o poro em dois,
multiplicando assim suas dimenses. Some-se a isso, aes de escalada
dos atores-criadores na estrutura cenogrfica. O espetculo teve sua estria
no dia 31 de janeiro de 2002, no Teatro Cludio Barradas (LIMA, 2007, pg.
52)
Com o objetivo de rever a proposta de distribuio do espao cnico no
espetculo, foram investigadas algumas imagens do mesmo, percebe-se, atravs
delas, que o setor destinado platia posicionava o espectador junto aos atores, o
que nos leva a refletir acerca da experincia de envolvimento e participao na
histria por parte do receptor da informao visual. As movimentaes dos atores
eram muito prximas da platia, pois no havia separao entre eles. No havia
tambm uma estrutura de palco tradicional, na rea de atuao havia um grande
corredor central e nas laterais estruturas de ferro dividiam pequenos espaos, cada
um caracterizava a moradia de uma personagem da histria, o pblico deveria
escolher o assento dentro desses espaos de habitao. Sobre essa idia Wlad
Lima detalha:
A concepo cenogrfica de A-MOR-TE-MOR tambm se estende platia,
fazendo cada espectador uma parte integrante dos acontecimentos. A todos
foi dado o direito de observar os detalhes que iam do piso feito com trechos
das pginas de um livro sobre a memria da cidade de Belm at os
ambientes ntimos, onde viviam os personagens da histria. No houve
momentos em que atores e espectadores no estivessem todos juntos na
casa dos Buendia. Atmosfera envelhecida disposta em um todo-lugar
territrio da multiplicidade - como se vivessem, atores e espectadores, um
mesmo devaneio que no os fixa, devaneio de uma reterritorializao
constante. Para tanto, o poro foi dividido em dois planos, utilizando
andaimes como elementos cenogrficos. Esses andaimes funcionavam
como camarotes, quartos, esconderijos, quintais, laboratrios, vages de
trem etc. Nesse espao, atores e espectadores contracenavam com suas
memrias (LIMA, 2007, p.110)
Os andaimes citados pela diretora organizavam o estreito poro em dois
lados, alm disso, esses elementos eram divididos ao meio na horizontal, sugerindo
um segundo andar em cada um deles. A platia tinha a opo de experimentar o
ponto de vista, assistindo a apresentao no andar de cima, espcies de camarotes.
88

Este arranjo causava uma ampliao do espao conforme explica Lima e
possibilitava ao elenco formas de movimentao e escaladas.
Como ao de grafar aquele espao potico, tornei a cortar o espao em
dois, na horizontal, estabelecendo assim dois planos. Por j haver
experimentado este recurso anteriormente - nos espetculos Como um
beija-flor a dois metros do cho e A-MOR-TE-MOR a possibilidade de
provocar a sensao de ampliao do espao estava, praticamente,
garantida. Alm de experimentar, novamente, a verticalidade do olhar
(LIMA, 2007, pg. 152)
Para que melhor seja visualizada a explicao acerca da ambincia do
espao cnico, as informaes na imagem abaixo reforam a descrio acima.


Fig.33 Imagem da distribuio do espao cnico de A-MOR-TE-MOR, o poro do Teatro Experimental
Cludio Barradas em 2002.
Foto: Alexandre Baena

89


Fig.34 Os espaos residenciais formados com a disposio dos andaimes e os objetos levados pelo
elenco para criar a cenografia.
Foto: Alexandre Baena


Acima se v uma imagem que exemplifica o conceito de concepo referente
aos espaos residenciais. Na foto temos a atriz Alessandra Nogueira, que
apresentou fragmentos da histria de Rebeca Buenda, filha adotiva de rsula e
Jos Arcdio Buenda, personagem que vive um romance e se casa com seu prprio
irmo adotivo, tambm nomeado Jos Arcdio. O livro esclarece hbitos estranhos
da personagem, como o ato de comer terra do quintal, chupar o dedo polegar,
mesmo na fase adulta, e permanecer, por muito tempo, sentada em uma cadeira de
balano. Os objetos da cenografia arrumados naquele espao referente sua
habitao criam a ambincia que ajudam na identificao da personagem e de seus
hbitos. Este detalhe tambm abordado na obra sobre Teatro de Poro da Prof
Dr Wlad Lima, segundo a artista e pesquisadora Nos ambientes de cada uma das
personagens, havia objetos escolhidos e resignificados pelos prprios atores. Tudo
foi reciclado, costurado, colado, num exerccio de criao a mobilizao da histria
de vida de todos os criadores. Tudo era portador de sentidos. (LIMA, 2007, p.110-
112)
90

Como vemos a organizao do espetculo se deu de forma colaborativa, o
material bruto extrado por vrias mos e lapidado ao seu final pelas diretoras.
Segundo depoimento em entrevista concedida em meio eletrnico a diretora Karine
Jansen conta que: Naquele perodo, a escola de teatro ainda no tinha aprovado o
curso tcnico de formao de atores, no existiam os demais cursos que estruturam
a formao de pessoal de figurinistas e cengrafos, portanto podemos dizer que o
processo colaborativo esteve presente pela necessidade.
Alm dos aspectos previamente enfatizados neste captulo a respeito da
concepo cenogrfica do espetculo, outra peculiaridade deste elemento seria a
distribuio de pginas amareladas de livros no corredor central que dividia o
espao cnico, o poro, em duas partes. Conforme se v na figura 25 e segundo
justificativa de uma das diretoras, estas pginas correspondem As imagens antigas
da cidade de Belm, fazendo s vezes da ficcional Macondo, foram coladas no piso
e nas cadeiras do espectador, mostrando o quanto a cidade sofreu com os impactos
da modernizao. (LIMA, 2007, p. 110). Karine, em entrevista refora que aquela
imagem impulsionadora a literatura materializada em cena. Nas palavras e so
amareladas, pois, uma sobrevivente ao tempo como a arte de forma geral.
Uma interpretao possvel para as pginas a de que elas representam uma
referncia advinda da obra literria, aonde a personagem mtica do cigano
Melquades, amigo do patriarca Jos Arcdio Buenda, permanece por um longo
perodo a escrever um livro fragmentado com profecias, em uma lngua que ningum
da histria conseguia entender, dessa forma, as pginas do cenrio podem ser
entendidos como as do livro de Melquades. Para acompanhar a atmosfera
envelhecida destas pginas antigas amareladas, a iluminao com predominncia
da cor mbar foi utilizada como recurso.
Belm-Macondo e essa relao que se cria atravs do entrelace dos
fragmentos de A-MOR-TE-MOR, foi uma forma de despertar reflexes subjetivas
tanto para o elenco quanto para o espectador, como uma espcie de busca coletiva
pelo territrio da experincia pessoal e das memrias dos participantes da
montagem, experincias manifestadas atravs da materialidade do espetculo, do
cenrio que possibilitou a criao dos espaos de habitao, dos objetos de cena
trazidos pelos atores para compor aquela Macondo dentro de um poro e que
91

fomentava dentro do espectador a busca pelo seu lugar, atravs de
questionamentos: Quem eu sou? Onde minha casa? Onde devo sentar?
Ao acreditar que nada est separado de nada, a concepo de A-MOR-TE-
MOR criou a simbiose entre casa-corpo-cosmo. Macondo sou eu, onde
habito e tudo com o que me relaciono. Eu-mundo-Macondo tenho inscries
do meu prprio corpo. Inscries feitas com objetos, palavras, imagens,
pessoas. Eu, ator dessa Macondo-Belm, precisei ser expropriado em cena.
Os espectadores precisaram encontrar sua casa-corpo-cosmo que no
eram, talvez, as que foram colocadas em cena, mas com toda certeza por
elas disparadas (LIMA, 2007, p. 126)
Aps estas consideraes o que se percebe que o espetculo A-MOR-TE-
MOR tona-se uma construo feita a partir de uma colagem complexa que interliga
histrias e memrias reais, alm da colagem que h de histrias amorosas das
personagens de Cem anos de solido, que acaba tornando-se uma metfora para
atingir essa grande colagem de histrias fragmentadas, como um patchwork com
retalhos costurados.
Sobre a utilizao da colagem nas artes PAVIS esclarece que Todas essas
propriedades da colagem em artes plsticas valem para a literatura e o teatro
(escritura e encenao). Em lugar de uma obra orgnica e feita com um s pedao,
o dramaturgo cola fragmentos de textos oriundos de todos os lados. (PAVIS, 2008,
p. 52)
A ideia da colagem nas artes foi tambm importante para a conceituao
condizente com a criao do figurino confeccionado pelo Mestre Nato, a partir do
momento que o figurinista, tambm artista plstico e costureiro, se apropria destes
fragmentos, os costura e cola nos trajes de cena. Este elemento ser objeto de
anlise das pginas que se seguem, aonde observaremos com um olhar mais
detalhado as caractersticas do figurino do espetculo, que classifico em cinco
grupos, que, apesar de diferentes em alguns aspectos, formam um conjunto
coerente e visualmente harmnico, conforme verificaremos.
4.2 Anlise de trajes e no-trajes do figurino de A-mor-te-mor.
Para dar seguimento a esta investigao, nas prximas pginas so descritos
os trajes que compem o figurino do espetculo, embora o objetivo desta pesquisa
seja direcionado observao deste elemento de cena, importante que haja uma
contextualizao a respeito do que foi a montagem, por esta razo na primeira parte
92

deste captulo houve a preocupao em traar o percurso que resultou em um
panorama geral da composio cenogrfica e na construo do texto dramatrgico
fragmentado do espetculo.
Por meio das entrevistas realizadas no levantamento de informaes sobre o
figurino, constatou-se que o conceito do mesmo emergiu durante os ensaios do
grupo. A participao do Mestre Nato nestes momentos desencadeou em sua mente
criadora idias a respeito de materiais, cores, texturas e formas dos trajes. Como
forma de apontar as principais caractersticas deste conjunto vestimentar foram
selecionados cinco personagens que carregam em seu figurino a sntese do que foi
o conceito geral daquela criao.
Identificou-se primeiramente na anlise feita nesta pesquisa cinco espcies
de figurino elencados em:
A- Figurino feminino com folha de castanheira
B- Figurino masculino com folha de castanheira
C- Figurino feminino com folha de castanheira e colagem
D- Figurino masculino com folha de castanheira e colagem
E- Figurino nudez.
Para melhor visualizao das diferenas entre os tipos de figurino, foram
selecionadas algumas imagens registradas durante a apresentao do espetculo
em 2002, que mostram os detalhes diferenciadores. Contudo, com exceo da
nudez, apenas pelo fato de no haver vestimenta, podemos perceber uma unidade
no que diz respeito ao conjunto de trajes, pois h um conceito motriz estimulador
deste efeito, possvel graas escolha dos materiais na confeco dos mesmos.
Ocorre que durante os ensaios do grupo, Mestre Nato, contratado pelas
diretoras para confeccionar os figurinos, teve um insight que desencadeou todo o
seu processo criativo, no momento em que uma atriz proferiu a frase A rsula to
forte como uma rvore castanheira, referindo-se matriarca da famlia Buenda,
remeteu ao criador a imagem da rvore de castanha cultivada h anos em frente ao
seu ateli e trouxe nas lembranas as folhas que caiam constantemente dela,
formando um tapete cuja cor e textura foram sua fonte de inspirao.
93

Segundo Mestre Nato, idealizador dos figurinos de A-MOR-TE-MOR, a idia
principal do seu trabalho foi conseguir elaborar uma roupa que alm de
caracterizar as personagens, fosse a ramificao da figura centralizadora de
rsula, a matriarca da famlia Buenda. Para tanto, buscou um material
orgnico e perecvel, como elemento condutor de sua criao (LIMA, 2007,
p. 119)
Conforme a citao acima se compreende que a unidade dos trajes se d
pelo fato de terem sido construdos a partir desta idia de trabalhar com a folha seca
nas peas principais do figurino, como forma de simbolizar a presena da rsula na
essncia das personagens que estavam correlacionadas a ela por laos de
parentesco. A escolha deste material possibilitou uma unidade na colorao das
peas do figurino, visto que, todas as folhas apresentavamse em igual estado de
ressecamento e em tom marrom. Abaixo temos uma imagem da rsula, vivida pela
atriz Landa de Mendona, onde possvel que isso seja melhor observado:

Fig.35 rsula Iguarn vivida pela atriz Landa de Mendona em A-MOR-TE-MOR
Foto: Alexandre Baena

Logo nas ideias introdutrias do livro, quando o autor apresenta a histria da
chegada do casal de primos Jos Arcdio Buenda e rsula Iguarn, personagens
principais da obra e fundadores do vilarejo Macondo, Garca Marques descreve a
casa em que habitavam com seus dois filhos. Jos Arcdio e Aureliano so frutos do
amor proibido entre parentes, fato desencadeador de todo o restante da trama, pois
as histrias de amor proibido acontecem por cinco geraes da famlia, so tratados
como o fio condutor da narrativa. E quando se fala na casa desta famlia
94

ressaltada a presena da rvore da castanha no terreno do casal, neste pargrafo
ela citada pela primeira vez:
E como sua casa foi desde o primeiro momento a melhor da aldeia, as
outras foram arrumadas sua imagem e semelhana. Tinha uma salinha
ampla e bem iluminada, uma sala de jantar na forma de terrao com flores
de cores alegres, dois dormitrios, um quintal com uma castanheira
gigantesca, um jardim bem plantado, com horta e pomar, e um curral onde
viviam em comunidade pacfica os bodes, os porcos e as galinhas
(MARQUES, 1967, p. 50)
Com o desenrolar dos fatos a presena da rvore torna-se recorrente e sua
apario se d vrias outras vezes na histria, fazendo com que a mesma seja uma
referncia importante na vida cotidiana dos Buenda, at mesmo pelo fato de haver a
profecia do cigano sobre o primeiro da estirpe esta amarrado a um castanheiro e o
ltimo est sendo devorado pelas formigas. Conforme foi previamente informado
neste trabalho, esta questo se fez presente atravs da abstrao da idia da
castanheira materializada nas folhas fragmentadas nos corseletes e coletes do
figurino. Portanto, com isso percebe-se a presena de um figurino de carter
simblico As referncias se abstraem e se manifestam sem precisar situar
historicamente a narrativa, tendo a funo de simbolicamente transportar para o
objeto caracteres, estados de alma ou criar efeitos dramticos, psicolgicos. A
Sintaxe da Linguagem Visual esclarece que:
A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao radical, ou
seja, a reduo do detalhe visual a seu mnimo irredutvel. Para ser eficaz,
um smbolo no deve apenas ser visto e reconhecido; deve tambm ser
lembrado ou reproduzido. No pode por definio, conter grande quantidade
de informao pormenorizada (DONDIS, 2003, p.91).
No que concerne ao smbolo, sabe-se que na semitica este termo
descrito como um signo que representa uma idia atravs da relao de associao,
ou seja, algo que se remete outra coisa, mas no literalmente. A utilizao do
material condizente tambm com o aspecto rstico que percebe-se no ambiente
da casa, do lugar, dos hbitos da famlia Buenda, principalmente com as descries
da Macondo primitiva da fase incial do livro. O diretor e figurinista teatral Samuel
Abrantes explica como A Textura de uma MOUSSELINE, de um CHIFFON ou de
um ALGODO cru determina um comportamento (apud MUNIZ, 1994, p.186),
portanto ao nos apropriarmos desta informao constatamos que utilizao da folha
nos figurinos refora a referncia ao rstico.
95

Em relao a modelagem das roupas do figurino, na obra Cem anos de
solido consta, em alguns momentos, descries que poderiam ter sido
aproveitadas na criao das peas, pois sugerem informaes a respeito do que
seria o vesturio de rsula, conforme verifica-se nas citaes a seguir:
A diligncia de rsula andava passo a passo com a de seu marido. Ativa,
mida, severa, aquela mulher de nervos inquebrantveis, e que em nenhum
momento de sua vida algum ouviu cantar, parecia estar em todas as partes
do amanhecer at alta noite, sempre perseguida pelo sussurro de suas
anguas rendadas (MARQUES, 1967, p.50)
Temendo que o corpulento e voluntarioso marido a violasse adormecida,
rsula vestia, antes de dormir, uma cala rudimentar que sua me tinha
fabricado com lona de veleiro e reforara por um sistema de correias
entrecruzadas, que se fechava pela frente com uma grossa fivela de ferro
(MARQUES, 1967, p.62)
Estas descries no ocorrem apenas com o vesturio da rsula, muitas
vezes no livro temos a composio vestimentar como forma de apresentar o perfil
psicolgico das personagens: O cigano Melquades com seu colete desgastado,
Remdios Moscote com fitas e renda, Amaranta e suas anguas.
Contudo, a escolha de trabalhar com a referncia da rvore e das folhas da
castanheira se deu de forma muito eficaz, esteticamente e ergonomicamente.
Complementado pelo fato de estar de acordo com o estilo do artista e figurinista
Mestre Nato, que atravs de seu conhecimento e experimentaes conseguiu
transpor uma rvore ao vesturio. Em entrevista, uma das vezes que citou sua
premiada obra Cabide, enfatizou que quando construa uma obra de arte se
apropriando da forma de roupa, sempre havia a preocupao com o carter vestvel
da pea, mesmo sendo uma obra de arte.
Outro elemento marcante do artista neste figurino a sensualidade,
corseletes ajustados no corpo das atrizes e saias que, embora longas no
comprimento, mostram o corpo atravs da transparncia da mousselina
27
. Neste
ponto percebe-se a convergncia do estilo do artista com o perfil da obra,
certamente esta conexo foi pensada pelas diretoras quando resolveram cham-lo
para esta confeco. A marca de seu estilo baseado no experimentalismo se mostra

27
Nome empregado para diversos tecidos, em geral de algodo, feitos em LIGAMENTO TELA ou
LIGAMENTO PANAM, numa ampla variedade de gramaturas e qualidades. Em suas diversas
variedades, a musselina tem sido usada no Ocidente deste o sculo XVII, em especial na
confeco de cortinas, lenis e, quando em gramatura mais leves, roupas apropriadas para
climas quentes e secos. (NEWMAN,2011, p. 127))
96

por meio da escolha de trabalhar com material orgnico. Segundo Mestre Nato
sobre esta criao:
Vejo a rsula como sendo a grande comandante dos Buendia, Num trecho
do livro dito que o primeiro homem da famlia Buendia est preso a um
castanhedo e o ltimo est sendo devorado pelas formigas. Na frente da
minha casa tem uma castanheira. Fiquei observando aquela rvore e suas
folhas. Ento pensei na rsula. Quis represent-la como uma enorme e
forte castanheira, suas folhas como seus filhos, netos e bisnetos. Esta
escolha foi a representao visual da rvore genealgica da famlia dos
Buendia. Utilizar os recortes de revistas, associados s folhas da grande
me, foi a minha maneira de conseguir que os outros personagens tivessem
certa individualidade (LIMA, 2007, pg119)
Dentro deste padro conceitual da utilizao da folha de castanheira mestre
nato criou uma forma bsica de figurino para as mulheres do elenco composto por
longas saias de tecido transparente e corseletes
28
ajustados ao corpo. Conforme se
v na figura abaixo, aonde temos as personagens Rebeca e Amaranta, as irms
Buenda da segunda gerao:

Fig.36 As atrizes interpretam as irms Buenda na segunda gerao.
Foto Alexandre Baena

Conforme se v na citao alm do traje de folhas em alguns figurinos havia
imagens que foram recortadas e coladas nas peas, como busca de um diferencial
que identificasse as personagens. Podemos dizer que a colagem um reflexo da
essncia do espetculo: a colagem de fragmentos de histrias de Cem anos de
solido, de memrias, de experincias do grupo. PAVIS define a colagem como
uma reao contra a esttica da obra plstica feita com um nico material, contendo

28
Corselete: Roupa modeladora feminina que combina um suti e um espartilho ou cinta e que
comeou a ser usado por volta de 1915 (NEWMAN, 2011. P. 58)
97

elementos fundidos harmoniosamente dentro de uma forma ou de um mbito
preciso. Ele refora que A colagem um jogo com base nos significantes da obra,
isto , com base em sua materialidade. A presena de materiais no nobres e
inusitados garante a abertura significante da obra, impossibilita a descoberta de uma
ordem ou lgica. (PAVIS, 2008, p. 51)
4.3 Os tipos de figurino e sua confeco
Conforme foi dito, no espetculo A-MOR-TE-MOR havia cinco tipos de
figurino, a classificao encontra-se no tpico anterior, mas para melhor descrev-
los, observaremos como foram construdos pelo Mestre Nato. Os dois primeiros tipos
de figurino, classificados como A e B so constitudos das seguintes combinaes:
para mulheres corselete com saia transparente e, o equivalente masculino, colete
com cala, as calas eram em modelos variados pois faziam parte do acervo
pessoal dos atores..
Para a elaborao dos corseletes Mestre Nato confeccionou uma pea base
em tecido de algodo, revestiu com a folha seca da castanheira e, para proteger as
folhas, uma camada de plstico adesivo contact. Este foi o primeiro tipo de figurino
identificado na anlise, correspondente a letra A da organizao mencionada no
tpico acima.
A letra B desta organizao diz respeito ao equivalente masculino do modelo
A. Com o mesmo material dos corseletes femininos, as peas de cima eram coletes
com o comprimento maior e no lugar das saias a composio era feita com calas,
dessa forma criou-se um padro uniforme de figurino, coerente e harmoniosa
principalmente em termos de colorao, textura e composio material. Abaixo um
modelo masculino observado nas vestes de uma das personagens representadas
pelo ator e msico Renato Torres:

98


Fig.37 Imagem do ator e msico Renato Torres em cena.
Foto: Alexandre Baena

Ainda sobre o registro acima, verifica-se na imagem a presena de uma
personagem cujo figurino alm da base de algodo e folha seca, carrega imagens
coladas antes da fixao do papel contact, formando uma espcie de estamparia.
Conforme foi explanado no sub tpico anterior a montagem de A-MOR-TE-MOR
tinha como inteno resgatar memrias fragmentadas, experincias e referncias.
Neste sentido, uma forma de proporcionar esta caracterstica se deu atravs da
confeco destes figurinos com colagem de imagens, que segundo a classificao
feita nesta pesquisa correspondem aos figurinos dos tipos C e D. Conforme verifica-
se nas imagens abaixo:
99


Fig.38 Cibele Campos como Fernanda
Foto: Alexandre Baena


Fig.39 David Begot como Aureliano Jos
Foto: Alexandre Baena

Para esta colagem o elenco levava pequenos objetos e/ou imagens como
adesivos, recortes de revistas para que fossem inseridos nos seus trajes. Estes
detalhes auxiliavam na diferenciao das personagens da histria, pois as imagens
identificavam traos caractersticos delas, ou seja, as imagens diziam respeito aos
traos das personagens. Esta participao do elenco foi uma proposta encontrada
para inseri-los na criao dos trajes, com a inteno de se ter uma ao colaborativa
era como um pedao do ator cedido na criao da sua personagem como afirma
Fbio Namatame Conhecer o elenco importante, pois algum pedao do ator
sempre vai ser emprestado para a personagem. (apud MUNIZ, 2004, p. 170).
100

Como exemplo v-se nas figuras 30 e 31figurinos desse tipo. Na figura 31,
Cibele Campos interpreta a personagem Fernanda Del Carpio, no livro uma mulher
religiosa e esnobe que se casa com Aureliano Segundo, bisneto de rsula e
membro da 4 gerao Buenda, de acordo com as caractersticas da personagem,
em principal a religiosidade, o figurino recebeu a interferncia de imagens de santos.
No equivalente masculino na figura 31 verifica-se o figurino de David Begot
interpretando Aureliano Jos, Neto de rsula por parte do Coronel Aureliano, criado
pela av e pela tia Amaranta, a colagem de coloridos papis de bala diz respeito a
infantilidade da personagem que o levou a sentir atrao pela prpria tia no
desabrochar da adolescncia.
A respeito da relao do Mestre Nato com o elenco, houve uma oficina sobre
como fazer a colagem e cada aluno criava os detalhes de seu prprio figurino, ao
fazer as aplicaes na estrutura do corselete, no caso das mulheres, e colete no dos
homens. Karine Jansen contou em entrevista que cada ator discutia com o Mestre
Nato sobre o personagem que fazia e muitas vezes, representavam muitos
personagens, portanto tinha essa questo.
Porm, apesar da preocupao em ceder um espao de participao aos
atores na criao dos detalhes de seus figurinos Mestre Nato foi responsvel por
criar o estilo dos trajes, atravs da forma, dos materiais e da cor isso foi possvel,
visto que houve uma unidade ao conjunto visual dos trajes, ele na realidade deveria
orientar os atores a materializar as idias deles prprios.
A unidade da forma manifesta-se atravs da modelagem comum a todo o
elenco, sendo diferenciado apenas pelo gnero, o que faz deste figurino
praticamente um uniforme. As mulheres se agrupam e usam o corselete, enquanto
os homens formam outro grupo e usam coletes.
A unidade mantida atravs dos materiais pela presena da folha de
castanheira na maioria dos figurinos. A metfora de representar a matriarca da
famlia Buenda por meio da rvore da castanha e distribuir sua presena em seus
descendentes com as folhas da castanheira nos outros figurinos foi deveras eficaz
neste sentido de trazer uniformidade ao conjunto. Em uma reflexo acerca desses
processos criativos no uso de materiais Gabriel Villela comenta que O figurino
101

brasileiro permite juntar a pena com a SEDA, com o CNHAMO, a juta, a franja e a
pluma. Fazer uma mistura de materiais numa postura vertical que te remeta a Deus,
aos Cus, sacralizao das coisas (apud MUNIZ, 2004, p. 191)
Alm do que foi dito acima, as peas do figurino seguem uma cartela de cores
que transmite harmonia visual entre as peas. A cor to importante quanto uma
pausa. O jogo das tonalidades, a escolha de uma paleta bsica deveriam levar a um
resultado harmnico ou, involuntariamente, ruptura daquele equilbrio do qual
estamos falando a cada segundo (RATTO apud MUNIZ, 2004, p. 122).
Alm da composio do traje, fazia parte do figurino lenos vermelhos que
eram amarrados nas cabeas dos atores, como referncia ao vai e vem de ciganos
na localidade de Mocondo em Cem anos de solido. Estes lenos contrastavam com
os tons beges e marrons do conjunto das roupas. A meno a este leno ocorre, no
livro, no momento em que o filho de rsula e Jos Arcdio Buenda, foge com um
grupo de ciganos que estava na cidade, conforme se v na citao Era quinta-feira.
Na noite de sbado Jos Arcdio amarrou um pano vermelho na cabea e foi-se
embora com os ciganos. (MARQUES, 1967, p.76)
Como quinto tipo de figurino observado em A-MOR-TE-MOR, temos a no
roupa, ou seja, a nudez. Segundo Viana e Muniz
Em qualquer filme, pea de teatro, performance ou apresentao em que
um ator se desnude, tire a roupa, fique nu, pelado ou como desejar chamar,
este passa a ser um novo traje que tem um significado muito mais profundo
e revelador do que se possa imaginar (VIANA e MUNIZ, 2009, p. 33)

Como se v, a montagem apresentou a nudez de alguns atores, como a do
ator Evalmir Paixo, que fazia o Anjo, e usava apenas um colete com uma asa
acoplada. Esta pea foi construda em tecido de algodo tingido e na asa percebe-
se claramente o estilo do Mestre Nato pela maneira que usado o enchimento para
estruturar o tecido atravs da tcnica do matelass, como pode ser observado na
imagem abaixo.
102


Fig.40 A nudez do anjo de Elvimar Paixo, com colete/asa de matelass.
Foto Alexandre Baena

Esta personagem permanece em estado de nudez durante todo o espetculo.
Porm, percebe tratar-se de uma nudez angelical, este tipo de nudez est associada
idia de pureza. Segundo Pavis O corpo desnudo nem sempre ertico ou
pornogrfico, como no caso de sua exibio complacente; s vezes ele assimilado
destruio e morte. (PAVIS, 2008, p. 263)
Outro momento de nudez se d quando a atriz Diana Mesquita, que
representa a personagem Remdios A Bela, da quarta gerao da famlia Buenda,
banha-se em uma bacia metlica. O banho era um hbito da personagem no livro,
um ritual comum e solitrio da menina que exalava um cheiro tentador para os
homens, era uma sensualidade no intencional, para ela era natural, a famlia
acreditava apresentar problemas mentais. A nudez nesse caso no explora
diretamente a questo da sensualidade est mais prxima da idia de pureza que a
falta do vesturio transmite. Segundo a descrio da obra Cem anos de solido,
Remdios
No entendia porque as mulheres complicavam a vida com espartilhos e
anguas de balo, e ento costurou para si mesma uma batina de estopa
que simplesmente metia pela cabea e resolvia sem mais delongas o
problema de se vestir, sem abandonar a impresso de estar nua, o que, de
acordo com o que ela entedia das coisas, era a nica forma decente de ficar
em casa (MARQUES, 1967, p. 267)
103

Como se v a nudez da personagem era a busca pelo conforto, alm disso,
Remdios tinha como caracterstica a escassez de vaidade. Sua pureza e
simplicidade a levou a sucumbir magicamente nos cus. Sobre a falta de cabelo da
atriz que interpretou a personagem, foi uma caracterizao inspirada diretamente na
obra, que informa em um determinado momento este dado: Tanto a aborreceram
para que cortasse os cabelos de chuva que j escorriam at os tornozelos, e para
que fizesse coques com presihas e tranas com fitas coloridas, que simplesmente
raspou a cabea e fez perucas para os santos. (MARQUES, 1967, p. 267)


Fig.41 A atriz se banha nua em cena para retratar um hbito da personagem.
Foto Alexandre Baena

Pavis afirma que no se pode generalizar funes e efeitos da nudez:
preciso contentar-se em distinguir alguns usos da nudez e algumas grandes
maneiras de reagir. No teatro de fico o ato do desnudamento obedece s
exigncias da situao dramtica (PAVIS, 2008, p. 263). A respeito desse tema a
diretora Karine Jansen informa que a nudez no espetculo dependendo da cena e
do contexto a que se refere no roteiro teatral foram decises coletivas, atores,
direo, figurinista, mas pontualmente todos os atores e personagens tinham figurino
e em determinadas cenas a nudez era a melhor materializao de determinadas
sensaes como a fragilidade humana, bem como pureza e etc.
104

Para Roubine As opes do encenador, suas escolhas estticas e tcnicas,
pressupe que ele tenha se interrogado sobre aquilo que pretende mostrar, e sobre
a maneira pela qual ele deseja que o espetculo seja apreendido (ROUBINE, 1998,
p. 119). Muito se pensa que a nudez em cena corresponde ao no uso de figurino,
porm percebemos neste ponto o distanciamento entre os conceitos de figurino e
roupa, pois o fato de no haver roupa no significa que no h figurino.
Pavis afirma que a nudez, no o grau zero do figurino seria antes o
figurino que, por sua familiaridade e sua adequao aos nossos valores, representa
o grau zero. A nudez pode acolher todas as funes: ertica, esttica, estranheza
inquietante etc. (PAVIS, 2003, p.164-165). Isso se comprova nas cenas de nudez
do espetculo A-MOR-TE-MOR.
O importante ressaltar que a prpria nudez ainda uma marca deixada pela
influencia artstica do Mestre Nato como figurinista, bem como a transparncia, a
modelagem impecvel, a ousadia e o experimentalismo presentes nas vestes do
espetculo.
105

ACABAMENTOS
O trajeto percorrido foi pessoalmente muito vlido, ao considerar que a
pesquisa ultrapassa o mbito acadmico. Mais do que uma reflexo terica, a
imerso ao universo do sujeito/objeto chega a invadir e se misturar ao do prprio
pesquisador, culmina, ainda, com uma tnue linha fronteiria entre o que se faz no
dia-a-dia e o que se pesquisa. Laos que se criam, afetos e agradecimentos
necessrios, pela ddiva de ter realizado este trabalho.
O percurso foi uma aventura enriquecedora, a aproximao com o Mestre
Nato trouxe um arcabouo de aprendizados, no apenas relacionadas construo
do figurino, mas por ter tomado rumos incertos em um primeiro momento, repleto de
lies de vida, com nfase s aulas de modelagem disfaradas de entrevistas, muito
teis para a minha prtica profissional, tanto quanto para a pesquisa. Aos conselhos
e troca de favores, ajudas, presentes, caronas e outros momentos que selaram uma
amizade.
Em certas horas, o controle sobre o que era prioridade no processo como
cumprimento dos procedimentos metodolgicos, atingir objetivos gerais, especficos
de uma pesquisa acadmica se perderam. Quando se mergulha em outros mares, a
sistematizao de outrora por vezes levada ao esquecimento.
Antes de qualquer coisa, a investigao ajudou a abrir um ba preenchido por
memrias e esquecimentos do Mestre Nato. Um significativo nmero de informaes
sobre suas criaes haviam se perdido no tempo as indagaes estimularam a
necessidade de voltar aquele lugar do passado, quelas vivncias especficas, que
pareciam distantes a um senhor com dificuldades de locomoo e srios problemas
de sade. Porm, era perceptvel durante as entrevistas, que revirava um passado
no muito distante que parecia longnquo embora no o fosse. O rebelde, o hippie, o
ousado, o experimental, o suburbano ainda permanecem naquela figura e, como
afirma Ecla Bosi em O tempo vivo da memria, feliz o pesquisador que se pode
amparar em testemunhos vivos e reconstituir comportamentos e sensibilidades de
uma poca! (BOSI, 2003, p.16)
Ainda abordando a memria de uma poca, foi importante revisitar momentos
da histria do teatro de Belm na chegada do sculo XXI, o acaso conduziu a este
106

recorte por remexer na histria de espetculos que completam dez anos,
respectivamente O Auto da Barca do inferno em 2011 e A-MOR-TE-MOR em 2012.
Lugares que mudaram de endereo e de estrutura, como o Teatro Cludio Barradas,
grupos que no mais existem como a Usina de Teatro foram lembrados e aqueles
efmeros viveres que constituam suas encenaes, ressuscitam a cada meno.
Ademais, os princpios de criao do Mestre Nato como propsito da
investigao esto inseridos na histria dos espetculos e daquele momento, dos
pores que eram teatro, dos atores- estudantes, dos grupos, dos diretores, como
seria o hoje se o ontem tivesse sido diferente?
Contudo, de acordo com a anlise dos princpios de criao, percebe-se no
que diz respeito ao Mestre Nato a forte predominncia do ato de fazer. Ele prprio
reforou este aspecto quando, em entrevista, afirmou que seu fazer material vem
antes dos conceitos, as experimentaes manuais e a artesania so a essncia da
sua criao artstica, ela presente na alfaiataria, na cenografia, nas artes plsticas
e no figurino e se manifesta por meio da costura, da pintura, do bordado. Dondis ao
refletir a respeito do conceito de estilo e da importncia do que feito na prtica na
formao do mesmo na obra artstica, para o autor
O ato de fazer apresenta uma srie de opes: a busca de decises
compositivas atravs da escolha de elementos e do reconhecimento do
carter elementar; a manipulao dos elementos atravs da escolha das
tcnicas apropriadas. O resultado final uma expresso individual (s
vezes grupal), regida por muitos dos fatores acima enumerados, mais
influenciada, especial e profundamente, pelo que se passa no ambiente
social, fsico, poltico e psicolgico, todos eles fundamentais para tudo
aquilo que fazemos ou expressamos visualmente (DONDIS, 1997, p. 166)
Ao descrever seu estilo Mestre Nato informa que o uso da costura o define, a
presena do matelass, como na concepo dos figurinos de O Auto da barca do
inferno e de A-MOR-TE-MOR, ou mesmo em suas instalaes e obras de arte,
aplicadas nos bonecos e estandartes que do volume e deixam a obra em alto
relevo. Penso que a escolha do uso desta tcnica traa um eixo do estilo do artista,
e alm dela h outros.
O olhar para o corpo, a naturalidade na observao de seus detalhes ora
exibido pelo cuidado em reproduzi-lo em suas obras, nos vrios bonecos que aplica,
ora na roupa que veste um corpo imaginrio ou real, todos confeccionados a partir
107

da intencional viabilidade de serem vestidos. Mestre Nato atribui seu interesse pelo
corpo, principalmente o feminino, a suas experincias de juventude, as festas que
frequentava e as clientes prostitutas, todavia na condio de pesquisadora atrevo-
me a afirmar que vem da modelagem, o projetar uma veste para um corpo no dia-a-
dia.
O erotismo das experincias de juventude se mostra nos seus temas,
recorrente na obra do Mestre Nato o carter sexual, provocativo pela naturalidade na
qual se desenvolve, quebrando tabus. Como artista plstico e como figurinista a
nudez, a transparncia so traos que comprovam sua ousadia. Somam-se a esse
fator, os temas do quotidiano do seu bairro, da periferia, de sua vida, no que
concerne aos seus projetos nas artes plsticas.
Conforme se percebe na pesquisa, os figurinos de O Auto da barca do inferno
e A-MOR-TE-MOR foram criados de acordo com experimentaes de materiais ou
na modelagem. No que diz respeito s invenes e inovaes, elas so advindas da
subverso da tcnica da costura do matelass tradicional, e percebe-se que projetos
e croquis pouco so mencionados. Igualmente, perceptvel a unidade de ambos,
que so tambm coerentes com o restante de sua obra. Ao se estabelecer uma
comparao entre processos criativos e resultados nos figurinos analisados,
percebe-se que a padronizao de materiais, cor, forma, o uso da nudez revelada e
no revelada, real e no real, sensual e no sensual, o primor pelo conforto da
roupa, pela construo conjunta com o elenco sem perda de direcionamento pelo
Mestre, e em principal, o experimentalismo do processo, delineiam os princpios de
criao dos figurinos do artista. Ao se falar de estilo, ainda em Dondis, sabemos que
estilo a sntese visual de elementos, tcnicas, sintaxe, inspirao, expresso e
finalidade bsica. (DONDIS, 1997, p. 166)
A ttulo de esclarecimento, Barilli cita o surgimento da palavra estilo em
Cincia da cultura e fenomenologia dos estilos, segundo o autor a evoluo do
termo que, vindo do latim stilus, servia para designar um instrumento em forma de
vareta metlica, que os escribas utilizavam para escrever nas superfcies das
lpides. Apesar de em comum usarem o mesmo alfabeto, cada um escrevia de sua
forma ou, segundo as palavras do autor Cada um deles, por outras palavras, valia-
se de uma grafia prpria, personalizada, de um estilo individual.(BARILLI, 1995, p.
108

15). Com o passar do tempo as possibilidades de uso do termo foram se alargando
at chegar ao significado que conhecemos hoje. O autor traa esse percurso ao
mostrar que o caminho passou Do estilo da escrita, a acepo especfica, grfica,
passa-se ao estilo mais amplo no recurso ao instrumento verbal, em seguida se
abre do mbito verbal para outros ao se referir a opes, individuais ou de grupos.
Assim haver um estilo no vestir, no andar e gesticular, at na alimentao, na
diverso, no comportamento em geral, perante as vrias circunstncias colocadas
pela vida comunitria. (BARILLI, 1995, p. 15).
Baseado no pensamento de Barilli, percebe-se que no seu incio o termo
estilo resumia-se a uma concepo prtica, um recurso do ato de escrever e na
medida em que foi se alargando deu vazo ao sentido mais simblico. Curiosamente
a experimentao prtica a marca primordial do estilo do Mestre Nato, foi uma
escolha do artista, levado pelos acontecimentos de sua vida. Assim, vida e obra se
fundem em vrios pontos.
Sobre esse aspecto, a realizao da pesquisa foi relevante nesse sentido, de
unir prtica e teoria. Como realizadora do trabalho, posso declarar que os estudos
de figurino estiveram muito prximos do meu cotidiano concomitantemente ao
desenvolvimento do mesmo. Foram dois anos em que fui aluna do curso Tcnico de
Figurino na ETDUFPA e professora das disciplinas Pesquisa e Planejamento de
Figurino e Oficina de Projeto de Pesquisa em Esttica e Figurino em uma
instituio de ensino superior de Belm. No perodo tambm pude me aventurar
como figurinista de teatro e de audiovisual e, em alguns momentos, posso afirmar
que a prtica esteve muito prxima da teoria. As declaraes do Mestre Nato, suas
descries e pensamentos, se fizeram presentes na minha prpria prtica como
figurinista.
Foi importante ter levantado questes concernentes ao estudo do figurino,
seus critrios de elaborao, a anlise de seu discurso no- verbal, este, atrelado
semntica do signo vestimentar. A necessidade de uma intensa e ampla pesquisa
um aspecto fundamental observado, que pode contribuir significativamente com o
campo profissional. Outra contribuio se d pelo fato do trabalho ampliar o nmero
de estudos acadmicos na rea de vesturio, produzidos no mbito amaznico, bem
109

como para a pesquisa no campo de figurino, que tambm se mostrou escasso no
campo acadmico e na indstria editorial.
Apesar deste cenrio, as artes que envolvem o cnico continuam
despertando paixes. No final do livro Discursos da moda a frase os objetos de
estudo com os quais nos defrontamos em nossa prtica cientfica devem nos
instaurar curiosidade, paixo que inerente prpria condio humana.
(CASTILHO e MARTINS, 2008, p. 32). Creio que esta tenha sido a filosofia
predominante nesta empreitada, porm como afirma Gilles Deleuze Os processos
so os devires, e estes no se julgam pelo resultado que os findaria, mas pela
qualidade de seus cursos e pela potncia de sua continuao (..).(DELEUZE, 1992,
p. 183)

Fig.42 Mestre Nato no ateli.
Foto Andr Mardock
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