Parte III

III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura
Faculdade de Cincias e Letras de Assis

13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933
Anais

13 a 16 de maio de 2013

13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS DE ASSIS

III COLQUIO VERTENTES DO FANTSTICO NA
LITERATURA
13 a 16 de maio de 2013

ANAIS

APOIO:

Departamento de Letras Modernas
Programa de Ps- Graduao em Letras

ASSIS
2013

ISSN: 2174-7933
13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933

TEXTOS COMPLETOS

PARTE III
13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933
SUMRIO
APRESENTAO 7
Adriana Kelly Furtado LISBOA - De Suassuna a Guel Arraes: o maravilhoso no
Auto da Compadecida.
10
Adriana Lins PRECIOSO - Representaes do mito judaico-cristo em Murais da
libertao, de Cerezo Barredo e Dom Pedro Casaldliga.
23
Alceu Joo GREGORY - Crtica sociedade moderna em O Defensor do Esterco 32
Alejandro GONZLEZ URREGO - O mito como elemento de identidade cultural
construdo a partir do cadver errante de Evita Pern
40
Alessandro Yuri Alegrette - A configurao do fantstico no discurso narrativo de
Wuthering Heights (O Morro dos Ventos uivantes).
48
Amanda Prez MONTAS - Reflexes sobre Um senhor muito velho com umas
asas enormes (1968), conto de Gabriel Garca Mrquez.
56
Ana Cristina JUTGLA - Imagens do fantstico em Julio Ramn Ribeyro. 65
Ana Paula A. SANTOS - Onde mora o medo: a transformao do espao domstico
em Gasto Cruls.
74
Ana Paula dos Santos MARTINS - Entre segredar e revelar: o papel da memria e
do fantstico em um conto de Maria Teresa Horta.
83
Andr Felipe de Sousa ALMEIDA - Mutabilidade do passado e reconfigurao da
realidade: um dilogo intertextual entre 1984, de George Orwell e 1Q84, de Haruki
Murakami.
93
Aurora Gedra Ruiz ALVAREZ ; Llian LOPONDO - O inslito: das inquietaes da
alma humana autoconscincia.
101
Bruna C. B. SOUZA - De Basile a Disney: uma comparao entre Sol, Lua e
Tlia e A Bela Adormecida.
111
Bruno Silva de OLIVEIRA - Durante a noite, a mata um lugar perigoso: a
topofobia em O Saci, de Monteiro Lobato.
120
Caroline Aparecida de VARGAS - A expectativa pelo sobrenatural em Antema e
O esqueleto, de Camilo Castelo Branco.
129
Ctia Cristina Sanzovo JOTA - Quem tem medo de fantasma? Uma anlise do
medo em A noiva, de Humberto de Campos e Apario, de Guy de
Maupassant.
141
Cinthia Lopes de OLIVEIRA - Metamorfose, fabulao e a reescrita fantstica em
Murilo Rubio.
150
Claudia F. de Campos MAURO - A personagem feminina dannunziana: entre
Grgona e Salom.
162
Daniela Mantarro CALLIPO - Dilogo intertextual entre Victor Hugo e Charles
Nodier: o fantstico no poema La ronde du sabbat (1825) e no conto Smarra ou
les Dmons de la Nuit (1821).
171
Danieli M. F. SILVEIRA - A reescritura da figura da bruxa no conto Circe, de
Julio Cortzar.
179
Denise ROCHA - Acontecimentos fantsticos em uma famlia multicultural em
Luanda, na poca dos holandeses (Pepetela).
187
Etienne Souza Santos de LIMA ; Norma DOMINGOS - A morte em Villiers de
lIsle-Adam e Edgar Allan Poe.
195
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Fabiana Anglica do NASCIMENTO A casa de Bulemann, de Theodor Storm:
uma crtica ao egosmo.
203
Fabianna Simo Bellizzi CARNEIRO; Alexander Meireles da SILVA - O espao do
descarte no conto Espelho, de Jos J. Veiga.
215
Fbio Dobashi FURUZATO - Vertentes do fantstico em Murilo Rubio. 230
Fernando Vidal VARIANI - O mandarim assassinado de Ea de Queirs. 243
Flavio PEREIRA - O fantstico na releitura da histria em Carnivle. 251
Giselle Bianca MUSSI DE MOURA - A literatura fantstica russa de Ivan
Sergueivitch Turguniev das dcadas de 1860
260
Guilherme Augusto Louzada Ferreira de MORAIS; Maria Celeste Tommasello
RAMOS; Victria Pereira da SILVA - A Releitura dos Mitos Clssicos em Percy
Jackson e os Olimpianos.
267
Guilherme SARDAS - O absurdo existencial na obra de Murilo Rubio. 280
Gustavo Ramos de SOUZA - O Duplo em O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde,
de Robert Louis Stevenson.
289
Isabella Unterrichter RECHTENTHAL - Aspectos e efeitos do sobrenatural em
gua-me, de Jos Lins do Rego.
300
Joo Alexandre Martins GALVO; Gabriela Ceclia Queiroz RAMOS - Edgar Poe:
nemo me impune lacessit.
310
Jorge Augusto da Silva LOPES - O fantstico em O estranho caso de Dr. Jekyll e
Mr. Hyde.
320
Ktia Rodrigues Mello MIRANDA - A presena de elementos mgicos em Como
gua para chocolate (1989), de Laura Esquivel: uma leitura.
330
Larissa Athayde CARMO; Maria de Ftima Alves de Oliveira MARCARI -
Realismo mgico em Baln Cann: uma viso transcultural.
340
Laura Alves do PRADO - A metafico na Fantasy de Walter Moers. 349
Lgia Marini PERPTUA; Ctia Ins Negro Berlini de ANDRADE - Fernando
Pessoa personagem-fantasma nas narrativas metaficcionais O ano da morte de
Ricardo Reis e Requiem
361
Luan Cardoso RAMOS; Maria de Fatima Alves de Oliveira MARCARI - Magia e
erotismo no conto Nia perversa de Isabel Allende: uma leitura.
372
Luana BAROSSI - O amlgama do cincia-ficcional e do especulativo na obra de
Franklin Cascaes.
380
Luciano CABRAL - O que h de monstruoso em Passeio noturno e O psicopata
americano? uma anlise do medo artstico em Rubem Fonseca e Bret Easton
Ellis.
388
Marcela PAGLIONE - Aparies do sobrenatural em Os Ces de Baskerville, da
minissrie Sherlock (BBC).
398
Mrcia Valria Martinez de AGUIAR A terceira margem do rio e o realismo
fantstico da revista Plante.
409
Marcio Roberto PEREIRA - Narrativa fantstica e o Surrealismo em Campos de
Carvalho (sobre A lua vem da sia).
418
Maria Alice Sabaini SOUZA - A manifestao do fantstico em The Fall of the
House of Usher e The Turn of the Screw.
426
Maria Cludia Rodrigues ALVES - Suspense em Nuit de fivre, de Odilon Redon. 436
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Maria Cristina Vianna KUNTZ La Petite Roque, de Guy de Maupassant: o
remorso do assassino.
447
Maria de Ftima Alves Oliveira MARCARI - Mulher, natureza e magia: a
reafirmao do feminino em La amortajada, de Maria Luisa Bombal.
456
Maria Ellem Souza MACIEL - A Esttica e seus paradoxos como problematizao
do fantstico em Oscar Wilde.
463
Maria Teresa Nunes SANCHES - O heri sveviano e o heri mitolgico. 471
Mariana BURIN - A prosa detetivesca e a presena do fantstico em Machado de
Assis.
480
Mariana Souza e SILVA - A criao do mundo: relaes intertextuais entre o
Ainulindal, de J. R. R. Tolkien, e a Bblia Sagrada.
487
Muryel da Silva PAPESCH - Facundo, o tila dos pampas. 497
Nathlia Hernandes BERGANTINI - O medo ocasionado pela figura do diabo na
obra Macrio de lvares de Azevedo.
506
Nefatalin GONALVES NETO - Quando o Eu Outro: Reflexes sobre o mito de
Orfeu e sua figurao em As Intermitncias da Morte (ou Contemporaneidade,
Clssica a todo custo).
515
Paula Cristina PIVA - A configurao do medo em O coronel e o lobisomem. 527
Paulo Alexandre PEREIRA - Santos do apocalipse: parodia sacra e ironia
(neo)fantstica em Valter Hugo Me.
533
Pedro Henrique Pereira GRAZIANO; Bruno Olivi de OLIVEIRA; Talita Montalvo
PEREIRA; Maria Celeste Tommasello RAMOS - A reescritura da Ilada, de
Homero, no sculo XXI e as reflexes sobre a Guerra por Alessandro Baricco, em
Omero, Iliade.
545
Ramiro GIROLDO - Carmilla, de Sheridan Le Fanu e 61 Cygni, de Fausto Cunha:
o corpo amorfo e a sexualidade em conflito.
558
Raphael da Silva CAMARA - Festins diablicos: a irrupo do grotesco em espaos
festivos na literatura brasileira.
567
Raquel de Vasconcellos CANTARELLI - Elementos mticos e ritualsticos presentes
no conto maravilhoso celta Morraha.
578
Ricardo Gomes da SILVA - De qual tipo de medo estamos falando? Modalidades do
medo no conto Sem Olhos de Machado de Assis.
589
Stanis David LACOWICZ - A Ilha do Pavo: uma leitura do real maravilhoso. 597
Suelen Marcellino Izidio de AMORIM - La fiebre azul, de Cristina Fernndez
Cubas: uma leitura do duplo na perspectiva do fantstico.
608
Talita Annunciato RODRIGUES - A queda e a reconstruo de Eva: a releitura do
mito de origem nas obras de Angela Carter.
616
Teresa Augusta Marques PORTO - Mgicas vizinhanas. O fantstico e o herico-
maravilhoso em narrativas japonesas do sculo XII.
626
Thiago Henrique SAMPAIO - Crticas ao imperialismo na obra O Corao das
Trevas, de Joseph Conrad.
637
Valdira Meira Cardoso de SOUZA - O medo - elemento de configurao do
fantstico na narrativa de Machado de Assis.
645
Wellington R. FIORUCI - Da literatura televiso: consideraes sobre A guerra
dos tronos, de George R. R. Martin.
660
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Aparies do sobrenatural em Os Ces de Baskerville, da minissrie Sherlock (BBC)

Marcela PAGLIONE (UNESP FCL Assis)

RESUMO: Este trabalho tem como objeto a minissrie Sherlock (BBC). Nesta, h uma
recriao das histrias do mtico heri transportadas para os dias atuais, de modo que, por
exemplo, Holmes recorre ao smartphone para auxili-lo nas pesquisas. Os episdios so
plenos de intertextualidade em relao obra de Conan Doyle, mas os discursos so
completamente inovadores. Ser analisado o episdio Os ces de Baskerville, o qual
inspirado no romance de Doyle que leva o mesmo nome. Apesar de ser uma minissrie
policial, na qual se busca a verdade, o real, perceptvel uma relao com o sobrenatural. A
indagao sobre a presena ou no do elemento sobrenatural central na trama e entra em
choque com a concepo de mundo de Holmes, na qual tudo pode e deve ser explicado
racionalmente. H um embate travado entre a explicao racional e a aceitao do
sobrenatural que se personalizam em Holmes e seu cliente, mas o qual tambm se passa
dentro mesmo do heri. Sero utilizadas para anlise a concepo de fantstico e suas
vertentes (estranho e maravilhoso), vinda de Todorov assim como o conceito de ideologia de
Bakhtin em relao necessidade de racionalizao de Sherlock.
PALAVRAS-CHAVE: Sherlock Holmes; BBC; sobrenatural; Todorov; Bakhtin; ideologia.

ABSTRACT: The objective of this work is to study the mini-series Sherlock (BBC). In this TV
show, there is a recreation of the stories of the mythical hero transported to contemporary
days, in such a way that Holmes uses a smart phone as an aid in his investigations. The
episodes are full of intertextuality with Conan Doyles works, but the discourses are
completely innovated. The episode The Hounds of Baskerville will be analyzed, which is
inspired by Doyles novel that takes the same name. Besides the fact that the mini-series is of
an investigative kind, and searches for the truth and real facts, the presence of supernatural is
perceptible. The presence or not of the supernatural element is the main point of the episode
and this shocks with Holmes world, in which everything can and must be rationally
explained. There is a confrontation between the rational explanation and the acceptance of
the supernaturals that takes place inside the hero. Todorovs idea of the fantastic and its
strands (strange and wonderful), as well as Bakhtins idea of ideology will be used as
foundations to analyse Sherlocks need for rationalization.
KEYWORDS: Sherlock Holmes; BBC; supernatural; Todorov; Bakhtin; ideology.

O famoso personagem Sherlock Holmes entra em cena, desta vez no em Londres,
mas em Dartmoor, rea rural do sul da Inglaterra, ambiente misterioso e envolto em lendas
onde seus mtodos dedutivos e racionais so postos prova. Propomos aqui analisar o
suposto aparecimento de elementos sobrenaturais no episdio The hounds of Baskerville (em
traduo livre, Os ces de Baskerville), pertencente minissrie Sherlock exibida pela BBC
em 2012. Trata-se de uma recriao das aventuras do detetive acompanhado de seu fiel
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companheiro Dr. Watson ambientada no sculo XXI, sendo o episdio em questo uma
recriao tendo como base o romance O co dos Baskerville, de Arthur Conan Doyle.
Uma anlise discursiva bakhtiniana da minissrie proposta, centrando-nos na
questo do elemento sobrenatural enquanto caracterstico de um gnero discursivo, o
fantstico, em contato com outro gnero, a narrativa policial. A anlise discursiva, pois ela
no contempla somente o texto, mas nele busca marcas a partir das quais se analisa o contexto
scio histrico, o estilo pessoal do autor e da poca, os valores que se fazem visveis nos
signos ideolgicos para compreender a arte no mais como abstrata e desvencilhada da vida.
Entendemos que as caractersticas tpicas de certo gnero tm uma razo (ideolgica) para ali
estarem presentes e serem constituintes deste. Devemos, ento, buscar as condies de
produo deste episdio, o qual baseado nos escritos de Doyle feitos ao final do sculo XIX.
Sabemos que Holmes foi criado em uma poca em que as cincias estavam em alta.
A sociedade, com o crescimento da burguesia e com a migrao popular para os centros
urbanos, passou a valorizar o comrcio e o progresso, rompendo com a ordem feudal. Este
rompimento no se deu somente no mbito econmico, mas em todas as relaes humanas e
culturais: a religio, que antes exercia um poder central na organizao social, se v cercada
por progressos cientficos considerados como os novos meios para se atingir a verdade
(COSTA, 2005).
De acordo com Costa (2005), desde a Ilustrao, o desenvolvimento cientfico era
incentivado para a produo e, consequentemente, o progresso da cincia foi aderido para a
vida diria. Acreditava-se que o pensamento racional e cientfico poderia tambm explicar a
sociedade. A mentalidade da populao renovou-se a ponto de abandonar a f na religio, a
qual era a origem de todas as coisas, e aderir f na explicao racional dos fatos, o que
preparou o terreno para o surto cientfico no sculo XIX. O cientificismo era a
materializao desta mentalidade, o meio pelo qual se explicava racionalmente o mundo
natural e, consequentemente, a sociedade com os mesmos mtodos daqueles utilizados para
estudar as cincias fsicas.
Este personagem foi criado na esfera de atividade de narrativas policias, as quais
surgem juntamente com o fantstico no sculo XIX. Fora criada, ento, em uma poca
especfica que tinha caractersticas especficas, como o cientificismo, as quais se transpuseram
para a arte.
O homem, sua vida e destino, seu mundo interior, sempre so refletidos
pela literatura dentro do horizonte ideolgico; tudo, aqui, realiza-se no
mundo de parmetros e valores ideolgicos. O meio ideolgico a nica
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ambincia na qual a vida pode realizar-se como objeto da representao
literria. (MEDVEDEV, 2012, p.60)

A ideologia da sociedade refletida e refratada na literatura, logo, podemos perceber
que Conan Doyle, assim como vrios escritores do sculo, criaram obras envoltas no
pensamento cientfico e racionalista. A prpria narrativa policial enquanto gnero deriva deste
pensamento ao levarmos em conta seus detetives frios e metdicos, que, com base nos
conhecimentos cientficos, resolvem crimes tidos como insolveis. Esta concepo tambm
perpassa para a minissrie e se faz visvel pela personalidade fria e cida de Sherlock Holmes,
o qual considera o amor como um conjunto de reaes qumicas e que, apesar de seus exmios
conhecimentos a respeito de qumica e biologia, no tem menor ideia sobre as regras de
convivncia social. Alm disto, seus mtodos de investigao so dedutivos, provenientes da
cincia da deduo a qual demonstra que a verdade sobre os fatos pode estar visvel, basta
que observemos as coisas ao nosso redor e estabeleamos relaes lgicas mtodo a partir
do qual podemos estabelecer um dilogo com Descartes e seu mtodo dedutivo, que propunha
conhecimento como um encadeamento lgico de hipteses formuladas pela razo.
O discurso da minissrie tambm engloba caractersticas especficas do sculo XXI,
como os aparatos tecnolgicos especficos da contemporaneidade, por exemplo, smartphones
e notebooks. A cincia est presente aqui tambm como uma caracterstica forte que
acompanhou o personagem, como sua velha amiga, apoiando-o, fazendo-o criar certezas, mas
com novas intermediaes, pesquisas em voga na atualidade, com clulas-tronco e clonagem.
As to polmicas mudanas genticas realizadas em animais e seres vivos, motivadas pela
sede de desafios e o desejo de desafiar cada vez mais os limites humanos so retratadas no
episdio Os ces de Baskerville. Temos neste tambm a criao de drogas poderosas criadas
com o intuito de desestabilizar o inimigo em uma guerra bioqumica. Possivelmente, a
contnua importncia da cincia e do pensamento racional, com suas devidas particularidades
contemporneas, sejam refraes da mentalidade do sculo XIX, de modo que seria um
aspecto intrnseco obra e a natureza do personagem ser retratado.
Tanto o episdio em questo, como o romance so enunciados. Estes so dialgicos
entre si, ou seja, h uma relao/dilogo entre eles que no necessariamente harmnica: h
ao mesmo tempo aproximaes e afastamentos em sua arquitetnica. Estes enunciados se
caracterizam pela utilizao real da linguagem, como uso da lngua viva que se modifica
conforme o cronotopo do qual faz parte, inserida em um contexto scio histrico. Os
enunciados e seus tipos, isto , os gneros discursivos, so correias de transmisso entre a
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histria da sociedade e a histria da linguagem (BAKHTIN, 2003, p.268). Estabelece-se
ento um dilogo na prpria composio do episdio Os ces de Baskerville, por ser um
enunciado que dialoga, por vezes se aproximando ou distanciando, com o enunciado de
Doyle, O co dos Baskerville, sendo que ambos foram criados em esferas de atividades e em
pocas diferentes, o que causa mudanas significativas na arquitetnica do episdio.
Quanto s aproximaes, estas se resumem - no nvel textual- basicamente na
apario de um co demonaco, o qual faz parte de uma lenda, e investigao de Holmes e
Watson na regio de Devonshire. Em Os ces de Baskerville criado algo completamente
novo, apesar de ser baseado na clebre histria de Doyle. Ele um elo na cadeia de
enunciados que tem como tema as aventuras do detetive Sherlock Holmes, os quais no
podem ser desligados uns dos outros, uma vez que esto em dilogo.
Como o episdio dialgico em relao obra de Doyle, ele associa no s
elementos narrativos, mas discursivos em relao ao original. Todo discurso e enunciado so
permeados de fios ideolgicos decorrentes de uma poca, mentalidade, no caso trata-se da
ideologia cientificista e da supervalorizao do racional presente no sculo XIX. A obra de
Doyle transpassada por tom tpico de sua poca, uma vez que no podemos, para Bakhtin,
separar o sujeito que enuncia nem seu enunciado do mundo concreto do qual participam.
O enunciado concernindo Sherlock Holmes , ento, influenciado pela poca em que
seu autor viveu, do mesmo modo que o pela esfera de atividade (rea de atuao) na qual se
caracteriza. O famoso detetive faz parte da esfera de atividade literria, mais especificamente
de literatura de fico policial, e obviamente ele sofre influncias desta ambientao. O estilo
tambm importante caracterstica de um gnero discursivo. Trata-se, a modo simples, do que
caracterstico de um determinado artista, mas tambm caracterstico de uma determinada
poca. Doyle possua seu tom volitivo-emocional em relao ao que escrevia, seu enunciado
nico na existncia, mas sua maneira de pensar influenciada por seu contexto scio
histrico. Da mesma forma, certo tipo de enunciado (gnero, no caso o policial) est em voga
em um determinado perodo, o qual possui uma determinada maneira de pensar, ou seja, est
permeado por uma ideologia especfica. tpico de um determinado perodo no s como se
fala, a forma, mas o contedo do qual se fala, no caso, as histrias detetivescas.
Em outras palavras, o conjunto de enunciados que caracterizam o gnero da narrativa
policial tm uma determinada forma que provm do perodo scio histrico do cientificismo e
do positivismo, assim como o contedo da investigao e o estilo cientfico e racional. A
ideologia (da qual trataremos mais adiante), que suprassegmental em relao sociedade, se
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faz visvel pelo signo. Ela scio interacionista, vigente em certo perodo histrico e est
relacionada ao juzo de valor exercido pelo sujeito em relao a um signo, no caso, detetive.
O episdio da minissrie faz parte de uma nova esfera de atividade, a televisiva, que
traz novas caracterizaes ao velho detetive, o atualiza sempre o relacionando dialogicamente
a Holmes de Doyle. Sherlock do sculo XXI ainda um homem extremamente racional, que
extrai concluses lgicas por dedues e experimentos, e se autodenomina um cientista
dedutivo do crime. Todo esse aparato cientfico de sua personalidade seria uma reminiscncia
de sua antiga personalidade no sculo XIX. Tratando-se de uma recriao, mudanas foram
feitas para que Sherlock fosse inserido no sculo XXI, cercado por novos fios ideolgicos, por
novas ideias, mas seu mundo ainda tem para ele uma lgica racional, cientfica e dedutvel,
caracterstica esta que pode ser considerada como seu juzo de valor do mundo. Podemos
considerar que a ideologia especfica da poca em que fora criado se reformulou, foi refletida
e refratada na arte de Conan Doyle, do mesmo modo que na minissrie, pois se tornou uma
caracterstica intrnseca de Holmes.
O problema se instaura no discurso da minissrie quando a lgica do mundo racional
de Holmes se rompe com a aparente viso de um co infernal. A apario de um elemento
sobrenatural lhe assustadora, pois o faz duvidar da sua capacidade de percepo, ele no
pode confiar em si como sempre fez.
Realiza-se aqui uma intromisso do gnero fantstico, ou ao menos este suscitado.
De acordo com Todorov, a ambiguidade uma caracterstica central do fantstico. O
enunciado deve causar um efeito de confuso, hesitao entre duas possibilidades de ver o
mundo, a que segue a leis do mundo natural e a que regida por leis diferentes de um mundo
desconhecido, sobrenatural. O leitor hesita entre essas duas possibilidades de natureza dos
fatos e, para tal, o enunciado provoca geralmente a apario do elemento fantstico em meio
ao mundo natural. A ambiguidade se d na escolha do personagem e do leitor pela
interpretao deste elemento.
Segundo Castex (1951), autor que d uma caraterizao do conto fantstico na
Frana no sculo XIX, a apario do elemento fantstico se d de diversas formas como por
sonhos, pesadelos, alucinaes, pela loucura. Estes tipos de evento permitem a intromisso do
irreal no quadro da vida. Para dar maior credibilidade e desarmar o leitor de suas crticas ao
sobrenatural, frequentemente os autores se valem de uma descrio quase realista, plena de
detalhes, como Hoffman deu o exemplo.
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As alucinaes, sonhos e pesadelos so meios de inserir o fantstico na realidade,
mas ao mesmo tempo em que o trazem, eles podem explicar racionalmente o sobrenatural,
sendo recorrente a aluso falta de lucidez. A loucura traz vises extravagantes e as
alucinaes deformam uma realidade sensvel. Geralmente estas vises so causadas pela
bebida ou por drogas, como no caso de Sherlock. Tendo uma causa artificial, o sobrenatural se
justifica e a hesitao se desfaz, mas desde que se mantenha uma hesitao entre realidade e
loucura, alucinao e sonho, mantm-se o fantstico.

[...] Cazotte prope uma explicao humana e reserva a possibilidade de uma
explicao sobrenatural. Ele se mantm assim no meio termo entre o conto
de fadas que brada a verossimilhana e a narrativa realista que descarta o
mistrio, ou ainda, ele concilia por meio de sua engenhosidade duas formas
opostas de imaginao e d uma existncia literria a este gnero misto,
acompanhado de grande prestgio, o qual receber, com o romantismo, o
nome de gnero fantstico. (CASTEX, 1951, p. 35, traduo nossa).
1

Cria-se no episdio uma tenso entre a aceitao do sobrenatural e a explicao
racional dos fatos, uma hesitao, a qual mister para o surgimento do fantstico, segundo
Todorov. H duas possibilidades de conceber a viso do co demonaco, uma natural e a outra
sobrenatural, as quais causam uma hesitao que est no cerne do episdio. O tema deste
possibilidade ou no da existncia de um elemento que quebra a ordem natural dos eventos do
mundo.
O cliente de Sherlock, Henry Knight acredita piamente que um co sobrenatural
matou seu pai, enquanto que Sherlock e John refutam esta possibilidade. Quando o caso lhe
apresentado, ele zomba de seu cliente e da possibilidade de haver um co gigante assassino,
mas seu posicionamento muda quando ele e Henry vem o monstro. Ele se mostra perturbado,
com medo e incrdulo, mas Sherlock no se d por vencido mesmo quando v uma prova.
Esta agitao faz com que ele se intrigue e fique ainda mais motivado a encontrar um motivo
racional para os fatos.
O co gigante com olhos vermelhos faz parte de uma lenda em ambos discursos, de
Doyle e de Sherlock. No romance de Doyle, a famlia Baskerville est supostamente
amaldioada por um mal deixado por um homem muito violento e que teria feito pacto com o
demnio chamado Hugo Baskerville: um co espectral que assombra os Baskerville nas noites

1 [...] Cazotte propose une explication humaine et rserve la possibilit dune explication surnaturelle. Il se tient
ainsi mi-chemin entre le rcit ferique qui brave la vraisemblance et rcit raliste qui carte le mystre, ou
plutt, il concilie par son ingniosit deux formes opposs dimagination et donne une existence littraire ce
genre mixte, appel une grande fortune, qui prendra, avec le romantisme, le nom de genre fantastique.
(CASTEX, 1951, p. 35).
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no campo/brejo. Na minissrie, temos uma lenda de animais geneticamente modificados,
monstros criados em laboratrio na base militar de Baskerville, entre eles um co gigantesco
que estaria solto por ter escapado.
Dartmoor um local envolto em mistrio, como mostra um documentrio passado na
minissrie. L dito que, desde o final da segunda guerra mundial, houve boatos sobre os
experimentos de Baskerville, uma casa de operao do governo, centro de pesquisas de armas
bioqumicas, como mutaes genticas e animais feitos para a batalha. Um rapaz, Henry
Knight, assombrado por sonhos e delrios provocados por um trauma de infncia. Quando
viu seu pai ser brutalmente assassinado h 20 anos, ele acredita ter visto um co gigantesco de
olhos vermelhos que o teria matado.
Desse modo, as investigaes policiais, sempre realizadas por Sherlock, com seu
sistema de dedues lgicas e imaginao a favor da cincia, em um processo racional e
cientfico, so feridas pela superstio popular. No romance, quando Holmes toma
conhecimento, por meio do Dr. Mortimer, da lenda do co dos Baskerville, primeiramente se
mostra ctico e afirma ser essa uma histria de criana, mas quando soube que em meio a
tudo isto houve um assassinato aparentemente irresolvvel, e que prximo ao corpo havia uma
pegada gigante de cachorro, passa a dar ateno ao doutor. Ao contrrio, na minissrie,
Sherlock assiste a um documentrio sobre os mistrios na regio de Dartmoor, mas quando
Henry diz que acredita ser culpa de um co maligno, este o trata com desdm. Desde o
primeiro momento h a lenda, e com o suceder da investigao, ela torna-se mais plausvel e
intimidadora. A presena da lenda muito recorrente na literatura fantstica devido a sua
capacidade de evocar histrias sobrenaturais. Ela frequentemente as encoraja e desperta.
A descrio no romance de certas passagens causa um estranhamento no leitor, o
prepara para o rompimento da ordem natural e racional do mundo e para a apario do
elemento sobrenatural. A investigao, tanto no romance quando na minissrie se passa em
um local escuro, que evoca muitas supersties entre a populao que habita nas redondezas,
nevoento e assustador. A ambientao sugere o aparecimento de um elemento sobrenatural,
sendo que os demnios nas histrias s aparecem de noite, perodo em que os poderes do
mal esto exaltados.
No romance de Doyle, alm de haver um assassinato sem resoluo, o que deixa o
clima misterioso, o lugar sugere a atuao dos poderes do mal por ser escuro e nebuloso
alm de estar envolvido em uma lenda popular, que embasa o medo. Certos elementos
descritivos preparam o leitor para a apario do sobrenatural, como os uivos parecidos com os
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de um co ouvidos nas proximidades da casa de Henry, dando um tom de veracidade lenda,
assim como o caminho descrito por Watson para chegar manso dos Baskerville, o qual
assusta durante a noite. Nesta passagem, o carro passa por um corredor de vores velhas que
formavam um tnel sombrio, ao fim do qual estava a manso que tremeluzia como um
fantasma (DOYLE, 2003, p. 61). A escolha das palavras essencial para estabelecer o clima
narrativo do fantstico, como o adjetivo sombrio e o substantivo fantasma, lxico de
histrias fantsticas e de terror.

Pelo porto entramos na avenida, onde as rodas foram silenciadas novamente
entre as folhas, e as velhas rvores lanavam seus ramos num tnel sombrio
sobre as nossas cabeas. Baskerville estremeceu quando olhou para o longo
caminho escuro no qual a casa tremeluzia como um fantasma na extremidade
oposta. (DOYLE, 2003, p.60-1)

A passagem que antecede o aparecimento do co tambm interessante e sugestiva
pela descrio de um ambiente nebuloso, rochoso e noturno.

[...] sobre o grande Pntano de Grimpen pairava uma cerrao branca, densa.
Ela estava vindo lentamente em nossa direo e se acumulava como um
muro daquele lado, baixa porm espessa e bem definida. A lua brilhava sobre
ela, e ela parecia um grande campo de gelo bruxuleante, com os cumes dos
picos rochosos distantes como rochas transportadas sobre a sua superfcie.
(DOYLE, 2003, p.160)

O momento da irrupo do sobrenatural na realidade lgica culminante da
narrativa. O co surge envolto em chamas bruxeleantes, em meio ao muro de cerrao
branca, de modo a surpreender as personagens e deix-las paralisadas de medo, assim como o
leitor, que se assusta com as chamas infernais que envolvem a fera. Houve gritos de horror;
o co era negro como carvo, sendo esta a cor da morte, da noite e do mal e tambm
caracterizado como uma apario horrvel, selvagem, aterrador e infernal. O aspecto
em que prpria descrio apresentada liga o co ao demnio, pois traduz um juzo de valor
que leva em considerao a existncia da lenda e que se encontra aterrorizado.

Mas de repente eles se fixaram em frente num olhar rgido e fixo, e seus
lbios partiram-se, estupefatos. No mesmo instante Lestrade soltou um grito
de terror e lanou-se de bruos no cho. Eu saltei de p, com minha mo
inerte agarrada pistola, minha mente paralisada pela apario horrvel que
havia saltado sobre ns das sombras da cerrao. Era um co, um co
enorme, negro como o carvo, mas no um co que olhos mortais jamais
tivessem visto. Jorrava fogo de sua boca, seus olhos brilhavam, seu focinho,
plos do pescoo e papada estavam delineados em chamas bruxuleantes.
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Nunca no sonho delirante de um crebro em desordem podia ser concebido
nada mais selvagem, mais aterrador, mais infernal do que o vulto escuro e a
aparncia selvagem que irrompeu sobre ns do muro de cerrao. (DOYLE,
2003, p.162)

Na minissrie, temos a viso do ambiente escuro, nevoento de uma depresso em
uma floresta, que Dewers Hollow, a qual se torna assustadora com os rosnados ouvidos
pelo grupo. John diz a Sherlock que compreensvel ver um monstro, estava escuro e
assustador, isso nos deixa agitados e com medo. Esses traos do ao sujeito
leitor/telespectador indicaes de que o lugar propcio para o acontecimento de um
fenmeno inexplicvel pelas leis do mundo natural ( primeira vista).
O Fantstico pode vir tona no mundo natural por meio de sonhos, pesadelos,
loucura e alucinaes. No caso de Os ces de Baskerville, temos a aparente loucura de
Henry Knight, que ficou obcecado com a existncia de um co maligno responsvel pela
morte de seu pai em Dewers Hollow. Ele acredita cegamente que o viu, mas obrigado a
conviver com o crescente escrnio e ceticismo por parte das pessoas, pois acham que ele
enlouqueceu, no tem uma viso clara da realidade.
Ao final do episdio, sabemos que ele no estava louco, mas tendo alucinaes
decorrentes do uso de uma droga bem forte que teria sido projetada para uma guerra
bioqumica. Esta droga, desenvolvida pelo projeto H.O.U.N.D em Liberty, Indiana nos
Estados Unidos, desorientaria o inimigo com medo e estmulos, com um terror condicionado,
mas a exposio prolongada faz com que o usurio se torne agressivo e leva loucura. Henry
h tempos era submetido secretamente ao uso da droga, o que o deixou cada vez mais
debilitado e perturbado, a ponto de ele realmente comear a desenvolver uma loucura. O
objetivo era desestabiliz-lo pessoal e socialmente a ponto de sua palavra perder o valor e
ningum lhe dar crdito a respeito da morte do pai.
A droga se encontrava na nvoa presente em Dewers Hollow e esta invadiu os
sistemas de Holmes e Watson, fazendo com que os dois vissem o co de acordo com suas
imaginaes, aterrorizante e geneticamente modificado. Eles sofreram alucinaes que
permitiram a apario do sobrenatural, mas esta se encontrava em suas mentes.
Com a descoberta do uso da droga desestabilizadora, a hesitao tanto do
telespectador quando das personagens chega ao fim, e a lenda desvendada como falsa. Com
o fim da hesitao, o fantstico tambm acaba e o episdio volta a ser uma narrativa policial.
Podemos depreender que existe no episdio da minissrie Sherlock um embate entre
o mtodo cientfico-dedutivo de Sherlock, caracterizado pela viso racional e lgica do
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mundo, e a viso fantstica dos acontecimentos sobrenaturais que irrompem no curso da vida
cotidiana, personalizado em Henry Knight. Pode-se considerar que estas duas personagens
encarnam duas vises de mundo opostas, uma racionalista e cientificista e outra ocultista.
H ento uma tenso, uma hesitao entre a explicao natural e a aceitao do
sobrenatural como cerne do episdio, a qual representada nas personagens de Henry e
Sherlock, mas esta tambm se faz presente na prpria conscincia de Sherlock quando este v
o suposto co materializado na floresta. Internamente ele se martiriza, pois nunca sua viso de
mundo, sua ideologia havia se chocado com outra to oposta e que naquele momento era
passvel de crdito.
H um choque entre ideologias no episdio, entre concepes de mundo que so ao
mesmo tempo sociais e individuais. O meio ideolgico a conscincia social de uma dada
coletividade, realizada, materializada e exteriormente exposta (MEDVEDEV, 2012, p. 56).
Esta conscincia social se materializa nos signos que podem ser aes, objetos, palavras, entre
outros, na realidade visvel ao homem, s assim torna-se realidade ideolgica.
A conscincia social que coincide com a do gnero policial se choca no episdio e na
narrativa com aquela do gnero fantstico. Sherlock Holmes o sujeito que vivencia esta
coliso, a qual contraria toda sua concepo de mundo (isto na minissrie), e tambm aquele
incumbido de trazer o mundo de volta aos trilhos, assim como a prpria histria policial
(em ambos discursos). Faz-se visvel esta coliso na escolha de palavras pelo narrador, as
quais remetem a um vocabulrio tpico de narrativas fantsticas, assim como as cenas da
narrativa que so constitudas por um ambiente escuro e enevoado, ligadas lenda do co-
fantasma. Todos estes elementos tornam-se signos por transmitirem valores sociais ligados ao
medo e s supersties.
Mais do que um choque, podemos pensar em uma sntese entre os dois gneros
policiais nesse episdio e no romance, em uma aproximao destes, ora com tendncias mais
investigativas ora com tendncias mais de suspense. O prprio gnero fantstico, a partir de
sua caracterstica inconclusa a qual permite a existncia de diversas vertentes, possibilita a
construo de dilogos com outros gneros, pois trata-se de um gnero instvel, constitudo
textualmente mais por momentos fantsticos, ou de hesitao, do que por narrativas
puramente fantsticas.

REFERNCIAS:

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BAKHTIN, M. Esttica da Criao Verbal. Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Martins
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SHERLOCK: 2. Temporada. Direo: Euros Lyn, Paul McGuigan, Toby Haynes. Produo de
Mark Gatiss, Steven Moffat. Londres: LOG ON, 2012. 2 DVDs (270 min), widescreen, color.
Produzido por BBC (UK). Baseado nas obras de Arthur Conan Doyle.

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Paulo: Perspectiva, 3. ed., 2007.
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A terceira margem do rio e o realismo fantstico da revista Plante

Mrcia Valria Martinez de AGUIAR (USP)

RESUMO: Ao ler a correspondncia de Joo Guimares Rosa com seu tradutor francs, Jean-
Jacques Villard, surpreendi-me ao descobrir que um de seus contos mais conhecidos, A
terceira margem do rio, havia sido publicado na revista Plante, editada pelos pais do
realismo fantstico Louis Pauwels e Jacques Bergier. A revista, criada na esteira da comoo
provocada por O despertar dos mgicos, colocava-se, antes de tudo, contra o positivismo
cientfico dominante na poca e levava em conta os fenmenos paranormais, a alquimia, as
capacidades inexploradas do crebro humano. Rien de ce qui est trange ne nous est
tranger era o lema da revista. Nesta comunicao, gostaramos de, por um lado, contar a
estria da publicao e da traduo desse conto e, por outro, pensar esse fenmeno como
integrado ao modo como as obras de Guimares Rosa foram recebidas na Frana dos anos
1960.
PALAVRAS-CHAVE: realismo fantstico; Plante; Guimares Rosa.

RSUM: Lorsque je lisais la correspondance change entre Joo Guimares Rosa et son
traducteur franais Jean-Jacques Villard, jai fait une dcouverte qui ma beaucoup surpris.
Lun de ses contes les plus connus, La troisime rive du fleuve, avait paru dans la revue
Plante, dite par les pres du ralisme fantastique, Louis Pauwels et Jacques Bergier. La
revue, cre la suite du bouleversement produit par Le matin des magiciens, se dressait,
avant tout, contre le positivisme scientifique de lpoque et prenait en considration les
phnomnes paranormaux, lalchimie, les capacits inexploites du cerveau humain. Rien
de ce qui est trange ne nous est tranger tait la devise de la revue. Dans cette
communication, nous voudrions raconter, dune part, lhistoire de la publication et de la
traduction de ce conte et, dautre part, penser ce phnomne en tant quintgr la manire
dont les uvres de Guimares Rosa ont t accueillies dans la France des annes 1960.
MOTS-CLS: ralisme fantastique, Plante, Guimares Rosa.

INTRODUO

Quando, na leitura das cartas trocadas entre Joo Guimares Rosa e seu tradutor
francs, Jean-Jacques Villard, descobri que A terceira margem do rio, conto que compe
Primeiras estrias, fora publicado na revista Plante, fiquei bastante surpresa. Tinha na
memria a revista Planeta, do Brasil, e lembrava de sua ligao com o esoterismo: vnis,
parapsicologia, fenmenos naturais inexplicveis.
E, de fato, a Planeta, lanada em 1972, inspirou-se na Plante francesa. Contudo,
est ltima nasceu mais de dez anos antes, em outubro de 1961, e extinguiu-se em 1968, em
um contexto geogrfico, temporal e social bastante diverso. A presena, ali, de um conto de
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Guimares Rosa s se torna compreensvel se considerarmos o que foi a revista Plante na
Frana dos anos 1960 e o movimento cultural do realismo fantstico que ela congregou.
Tratava-se de uma revista diferente j por seu formato quadrado, com textos
dispostos em duas colunas e repleta de ilustraes, fotos, desenhos ou pinturas, o que no era
comum nas revistas de biblioteca, fossem elas de cincias humanas ou exatas. A capa de seu
primeiro nmero representava uma esttua de consagrao budista do sculo IX d.C., cuja
escolha assim explicada: Nesse rosto admirvel, a imemorial busca dos estados superiores
de conscincia. (GUTIEREZ, 1998, pp. 28-29)
Expe-se, assim, sua ligao com a retomada do misticismo oriental, que se opor
diretamente ao racionalismo e ao positivismo. A revoluo Plante, contudo, s pode ser
explicada se remontarmos ao livro que lhe deu origem, Le matin des magiciens, introduction
au ralisme fantastique ou O despertar dos mgicos, introduo ao realismo fantstico, em
sua traduo brasileira. Publicado no ano anterior, 1960, pelos futuros editores da Plante,
Louis Pauwels e Jacques Bergier, o livro lanou o movimento cultural que eles denominaram
de realismo fantstico, noo que j aparece no subttulo do livro e em torno da qual se
concentraram tanto os colaboradores quanto os leitores da revista, que alcanou, em seu
primeiro nmero, a vendagem de 80.000 exemplares.

O REALISMO FANTSTICO

O realismo fantstico, na acepo particular que lhe confere O despertar dos
mgicos, foi concebido por dois homens com formaes bastante diferentes, Louis Pauwels e
Jacques Bergier. Louis Pauwels era jornalista e havia participado da Sociedade Gurdjieff,
mstico armnio sobre quem escreve um livro Monsieur Gurdjieff. Jacques Bergier, por seu
lado, era um renomado engenheiro qumico. A ele devemos, por exemplo, o resfriamento
eletrnico dos reatores nucleares. Tinha memria universal e fora espio contra os nazistas
descobrindo, junto com o seu grupo da resistncia francesa, a base dos msseis alemes V2. O
prefcio do livro explica a proposta dos autores, que pretendiam reunir cincia e misticismo:

Este livro resume cinco anos de pesquisa em todos os setores do
conhecimento, nas fronteiras entre cincia e tradio [...]
Em cinco anos de estudos e de reflexes [...] parece-me que descobrimos um
ponto de vista novo e rico de possibilidades. o que faziam, sua
maneira, os surrealistas h trinta anos. Mas no , como eles, do lado do
sono e da infra-conscincia que fomos procurar. Foi na outra extremidade,
do lado da ultra-conscincia e da viglia superior. Batizamos a escola em
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que nos metemos, realismo fantstico. (PAUWELS e BERGIER, 2007, p.
23-24, traduo e grifo nossos)

De fato, os autores pretendiam lanar um novo olhar sobre todos os setores do
conhecimento, fossem eles ligados s cincias fsicas, qumicas e biolgicas, fossem eles
ligados s cincias humanas, filosofia, sociologia, histria e geografia, todas as artes, a
literatura, a arquitetura. Isso significava pensar as cincias modernas em ligao com a
tradio, fosse ela antiga, medieval, pertencente s civilizaes orientais ou aos povos
primitivos. A ilustrao do artigo Science et religion, de Jean Charon, fsico da Escola
superior de fsica e qumica de Paris, publicado na Plante n.8, mostra bem a inteno do
realismo fantstico. Nas duas imagens, vemos a analogia surpreendente entre a roscea da
catedral de Notre Dame e a estrutura atmica de um cristal de platina, o que prova que por
trs do visvel simples existe o invisvel complicado (PAUWELS e BERGIER, 2007, p.
24)
Ao contrrio dos surrealistas, esse novo olhar no estava ligado busca de um
inconsciente, passvel de ser revelado no sono, mas procura de uma supra-conscincia,
como a que os grandes msticos alcanam com a meditao. O realismo fantstico demarca-
se, contudo, por querer encontrar essa supra-conscincia em todos os setores do conhecimento
humano, no excluindo mas, muito pelo contrrio, envolvendo as cincias exatas e humanas.
Essas, porm, devem abandonar a perspectiva positivista de abordagem do real e buscar um
ngulo de viso que lhes permita perceber e admitir que o mergulho no real ,
simultaneamente, o mergulho no fantstico. Este ltimo no est alm da realidade, mas nela
prpria, quando vista de modo profundo. O prefcio claro:

Define-se geralmente o fantstico como uma violao das leis naturais, como
o surgimento do impossvel. Para ns, no absolutamente nada disso. O
fantstico uma manifestao das leis naturais, um efeito do contato com a
realidade quando esta percebida diretamente e no filtrada pelo vu do
sono intelectual, pelos hbitos, os preconceitos, os conformismos.
(PAUWELS e BERGIER, 2007, p. 24)

Dessa maneira, as cincias modernas no podem ser de modo algum desprezadas,
pois o real fantstico est nas fronteiras da cincia e da intuio espiritual:

O que importa, ver em que medida o modo de proceder essencial do
chamado pensamento tradicional assemelha-se ao movimento do
pensamento contemporneo. A fsica, a biologia, as matemticas, em seus
pontos extremos, entrecruzam-se, hoje, com certos dados do esoterismo,
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integram certas vises do cosmos, das relaes da energia e da matria, que
so vises ancestrais. As cincias de hoje, se as abordarmos sem
conformismo cientfico, dialogam com os antigos magos, alquimistas,
taumaturgos. Uma revoluo se opera a nossos olhos, e trata-se de um novo
casamento inesperado da razo, no pice de suas conquistas, com a intuio
espiritual. (PAUWELS e BERGIER, 2007, p. 19)

O positivismo revela-se, assim, como o grande inimigo:

Quando sa de meu nicho de Iogue para dar uma olhada no mundo moderno
que eu conhecia sem conhecer, percebi imediatamente seu maravilhoso. Meu
estudo reacionrio, que muitas vezes tinha sido feito de orgulho e dio, havia
sido til no seguinte: impedira-me de aderir a este mundo pelo lado errado: o
velho racionalismo do sculo XIX, o progressismo demaggico. (PAUWELS
e BERGIER, 2007, p. 18)

O realismo fantstico congregou o anti-conformismo em todos os campos do
conhecimento. Desse modo, a revista, criada na esteira do sucesso do Despertar dos mgicos,
acabou catalisando todos os que ansiavam pela renovao, fosse nas cincias humanas e
exatas, fosse nas artes e na literatura.
Temos que pensar, para entender o sucesso do Despertar dos mgicos e em seguida,
da revista Plante, que vendia uma mdia de 100.000 exemplares por ms, que estamos no
momento do ps-guerra da Frana, momento de desencantamento total com a idia de
progresso da razo, que redundara nas duas grandes guerras. , tambm, um momento de
grande desenvolvimento da fsica lanamento de foguetes, pesquisas na fsica nuclear, de
que a bomba atmica foi a inveno mais dramtica da biologia, com a decifrao do cdigo
gentico, das telecomunicaes:

Nesta guerra, todas as partes de comunicao entre todos os mundos se
abriram. Uma formidvel corrente de ar. Depois a bomba atmica projetou-
nos na era atmica. Logo em seguida, os foguetes anunciavam-nos a era
csmica. Tudo se tornava possvel. As barreiras da incredulidade, to fortes
no sculo XIX, acabavam de ser violentamente sacudidas pela guerra. Agora,
desmoronavam-se por completo. [...]
Ao mesmo tempo, afluam de todos os pases testemunhos sobre aparies
de discos voadores. O cu povoava-se de inteligncias superiores.
(PAUWELS e BERGIER, 1970, p. 336)

O realismo fantstico acabou se tornando um grande movimento cultural que reuniu
em torno de si grandes nomes das cincias humanas e exatas, das artes, da literatura que
tinham em comum o fato de querer sair dos lugares-comuns, das vias conhecidas do pensar e
criar. Para dar uma dimenso da amplitude que esse movimento de renovao do pensamento
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foi ganhando, citamos alguns dos nomes que dele participaram. J. B. S. Haldane, um dos
expoentes da gentica inglesa, que deixa a Inglaterra e vai para a Universidade de Bombaim;
Jean Charon, pesquisador na Escola Superior de Fsica e Qumica de Paris; Denis Gabor,
cientista hngaro que recebeu o prmio Nobel de fsica pela inveno da holografia; Robert
Oppenheiner, considerado como o pai da bomba atmica. Do lado das cincias humanas,
destaca-se Josu de Castro, embaixador do Brasil na ONU e presidente da Associao
mundial contra a fome; Loren Eiseley, chefe do departamento de Antropologia Universidade
da Pensilvnia; Edgar Morin, socilogo; Pierre Restany, crtico de arte francs, considerado
um dos mais importantes do ps-guerra; Roger Caillois, que dirigiu a coleo Croix du Sud
da editora Gallimard, dedicada literatura sul-americana.

A LITERATURA DIFERENTE

Mas afinal o que fazia a literatura em geral e o conto de Guimares Rosa em
particular no interior desse movimento ? Entre as sees da revista crnica de nossa
civilizao, histria invisvel, aberturas da cincia, grandes contemporneos, mundo futuro,
civilizaes desaparecidas, movimento dos conhecimentos, anlise de obras notveis, textos
desconhecidos, arte fantstica de todos os tempos, mistrio do mundo animal havia uma
que se chamava literatura diferente.
Por coincidncia, o editorial da Plante n. 6, em que foi publicada A terceira margem
do rio, aborda esse tema. Tem por ttulo Y a-t-il une bonne littrature? (existe uma boa
literatura?) Trata-se da resposta de Louis Pauwels a um crtico para o qual a literatura
diferente publicada pela Plante era, simplesmente, a literatura diferente da boa. Ora,
replica Pauwels, no se trata de menosprezar o que a escola consagrou como sendo a literatura
clssica, mas de reabilitar autores e gneros desprezados a priori pela cultura oficial e
relegados segunda prateleira da estante. Dentre essa literatura considerada de segunda
categoria, destaca-se aquela que se alia cincia ou que, de algum modo, trata de fenmenos
inexplicveis: a fico cientfica, os contos de horror, todas as estrias que encontram no
prprio real o fantstico.
J em seu primeiro nmero, encontramos um dos autores mais venerados pela
Plante, Howard Lovecraft (1890-1937), com suas estrias de terror csmico, aliengenas,
foras estranhas que nos controlam. Edgar Allan Poe, considerado por Lovecraft como seu
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mestre, tambm tem um de seus contos, O diabo no campanrio, publicado na Plante. Nesse
gnero, verificamos igualmente a presena de Villiers de lIsle-Adam.
No nmero dois, est nada menos que Jorge Luis Borges, com A escrita de Deus.
Borges j tivera Fictions lanado pela Gallimard, na coleo Croix du Sud, dirigida por
Roger Caillois, um dos colaboradores da Plante. Mas foi a sua divulgao na revista que o
tornou conhecido do grande pblico francs - lembremos que ela tinha tiragens enormes para
a poca, 80.000 exemplares em mdia. Borges foi, com Lovecraft, um dos autores mais
presentes em suas pginas. Tambm Miguel Angel Asturias (n. 40) e Julio Cortazar (n. 21)
estamparam seus nomes na Plante.
No nmero 3, j nos deparamos com a fico cientfica com Arthur C. Clarke,
conhecido por 2001, uma odissia no espao, que deu origem ao filme de Stanley Kubrick
lanado em 1968. Clarke era tambm um cientista de renome, responsvel pela criao dos
satlites artificiais. Nesse campo, no podemos esquecer Isaac Asimov, que colaborou com
contos e artigos de vulgarizao cientfica para a Plante. Asimov era bioqumico de
formao.
Cito alguns outros nomes, um pouco aleatoriamente, apenas para traar um panorama
da literatura divulgada pela Plante: Ambrose Bierce (1842-1913), conhecido por seu humor
negro, Ray Bradbury, escritor americano (1920-2012) das Crnicas marcianas. Muitas de
suas estrias foram adaptadas para a srie de televiso Hithcock apresenta. Fredric Brow,
outro escritor americano de fico cientfica; seus Tales from the darkside, Contos da
escurido, foram adaptados para a televiso em 1983.
Em uma palavra, todos os autores, recentes ou no, que no se enquadravam nas
hierarquias mticas socialmente estabelecidas e que, de algum modo, desvelavam o
fantstico no real eram bem-vindos na Plante. A revista se tornou, assim, um novo veculo
para a divulgao da literatura latino-americana. Ecoava a tendncia de algumas editoras que
haviam comeado, j nos anos 1950, a publicar essa literatura diferente na Frana. Essa
tendncia se intensificou nos anos 1960. A editora Seuil, dirigida por Paul Flamand, lanar
em 1961 Buriti, primeiro livro de Guimares Rosa a ser lanado em um pas estrangeiro, e
Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Marques, em 1968. Roger Caillois, por seu lado,
dirige na Gallimard a coleo La Croix du Sud, especializada na literatura sul-americana;
traduz e publica as novelas de Borges, que vai consider-lo como seu inventor, e tambm
Neruda e Miguel Angel Astrias, entre outros. Pierre Seghers publica igualmente escritores da
Amrica Latina. Em Les vintg meilleures nouvelles de lAmrique latine, de 1958, aparece o
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primeiro conto de Rosa publicado na Frana, Lheure et la chance de Augusto Matraga, alm
de estrias de Mario de Andrade, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Jorge Icaza, Horacio
Quiroga, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, para s citar alguns. Tambm a Albin Michel
investe nessa literatura diferente, lanando Diadorim em 1965. no bojo desse grande
movimento editorial e cultural que a Terceira margem do rio foi publicada na Plante, que
com seus quase 100.000 exemplares vendidos a cada nmero, oferecia, aos novos escritores, a
possibilidade de serem lidos por um pblico mais amplo.

A TERCEIRA MARGEM DO RIO NA PLANTE

A idia de inserir A terceira margem do rio na Plante partiu de uma oficial de
administrao da Embaixada do Brasil em Paris e amiga de Guimares Rosa, Maria Jos
Frias, que lhe escreve em 19 de outubro de 1961 pedindo-lhe autorizao para prop-la quele
peridico e explicando-lhe: uma revista inteligente, com colaborao interessante, e teu
nome gravado naquelas pginas seria bom. No meu miolo considero que aquele conto
coincidiria com as planetices dos editores. Manda os consentimentos necessrios, e vou ver o
heri que j traduziu livro teu aqui para a verso francesa. (Maria Frias a Joo Guimares
Rosa, 19/10/1961 Fundo Joo Guimares Rosa, IEB, USP).
Como indicamos, nesse ano, 1961, fora lanado, na Frana, o primeiro livro de
Guimares Rosa publicado em um pas estrangeiro, Buriti, contendo Do Lalalo, Le
message du Morne, La fte Manuelzo, com excelente acolhida da crtica, surpreendida
com aquela escrita e aquelas estrias to diferentes. O heri que o traduzira fora Jean-
Jacques Villard, que faz uma traduo que Maria Frias no aprova. Desse modo, ela prpria
faz uma verso do conto, ao p da letra e pede ao escritor Maurice Pons que o adapte para o
francs (Maria Frias a Joo Guimares Rosa, 08/05/1962). esse texto que chega s mos de
Louis Pauwels e o encanta. Agradecendo a indicao de Maria Frias, ele lhe escreve: de
fato uma obra-prima. Vou public-lo o mais rapidamente possvel (Louis Pauwels a Maria
Frias, 07/05/1962). Efetivamente, o conto j pde ser lido em setembro, na Plante n. 6.
Ao receber um exemplar da revista, Guimares Rosa entusiasma-se: Traduo linda,
naturalmente. Comovo-me, s pampas. Circulo-me, estufo, estouro-no-estouro. Voc : a
Maria Milagreira, milagrosa. Do Rosa. (Joo Guimares Rosa a Maria Frias, 23/11/1962).
O que temos publicado, na Plante uma verso mais sinttica do conto,
acompanhada de uma gravura de Claude Schrr. Em destaque, lemos: uma obra-prima da
literatura diferente. Um grande poeta e romancista brasileiro e, abaixo, uma pequena
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biografia do escritor. Em epgrafe, uma frase do prprio conto et ce disant, mon coeur avait
le battement dun compas - que lembra O corao delator, de Edgar Allan Poe. E, como
uma espcie de subttulo, em caixa alta, uma das frases finais da estria, jimplore quon me
dpose dans une petite barque...
O conto, mesmo nessa verso sinttica, impressiona, e corresponde exatamente ao
conceito de um fantstico que brota do prprio real. Um trecho da estria significativo dessa
identidade:

Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a
inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre
dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa
verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que no havia,
acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram
juntamente conselho. (ROSA, 2001, p. 80, grifo nosso)

No h nada que escape ao possvel na realidade, mas a atitude do pai, o mistrio de
sua deciso e toda a simbologia ligada gua e, assim, ao rio, faz com que nos remetamos a
outro plano.
A relao de Guimares Rosa com o misticismo, que o prprio autor no se cansa de
afirmar, teria que ser objeto, porm, de outra anlise, pois est ligada ao modo de escrita
peculiar desse autor, ao uso singular que faz da linguagem. O que pretendi mostrar, neste
texto, no so as semelhanas e diferenas da escrita de Rosa com o realismo fantstico (o
que implicaria discutir as vrias acepes desse conceito) nem as peripcias da traduo, mas
o fato de a publicao de Guimares Rosa na Plante corresponder a um momento de
transformao das idias na Frana, em que os escritores, cientistas, socilogos, filsofos,
estavam cansados das idias convencionais e buscavam novas idias em mundos diferentes.
Assim, Borges, que foi um dos escritores-chave da Plante, Guimares Rosa, Cortzar,
Astrias puderam ser publicados na revista e o movimento do realismo fantstico de Louis
Pauwels e Jacques Bergier acabou compondo um momento importante da recepo dos
escritores latino-americanos na Frana dos anos 1960.

REFERNCIAS:

GUTIEREZ. G. Le discours du ralisme fantastique: la revue Plante. 1997-1998. Matrise de
Lettres Modernes Spcialises Universit Sorbonne Paris IV. Disponvel em
<http://greguti.free.fr/litt/gutierez-planete.PDF>. Acesso em 09 maio 2013.

PAUWELS, L. Y a-t-il une bonne littrature?. Plante, setembro-outubro 1962, p. 5-7.
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PAUWELS, L., BERGIER, J. Le matin des magiciens, introduction au ralisme fantastique.
Paris: Gallimard, 2007.

PAUWELS, L., BERGIER, J. O despertar dos mgicos. So Paulo: Difel, 1970. Plante,
setembro-outubro de 1962.

ROSA, Joo Guimares. La troisime rive du fleuve. Traduo de Maria Frias e Maurice Pons.
Plante, setembro-outubro 1962, pp. 112-115.

ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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Narrativa fantstica e o Surrealismo em Campos de Carvalho (sobre A lua vem da sia)

Marcio Roberto PEREIRA (UNESP FCL Assis)

RESUMO: O objetivo desse trabalho analisar a construo do romance A lua vem da sia,
de Campos de Carvalho, a partir do carter surrealista e fantstico das narrativas
entrecruzadas que compem a obra. Determinado pela dicotomia entre rigor e fantasia, a obra
de Campos de Carvalho caracterizada por um geometrismo da composio que converge na
polifonia de um narrador dividido entre a razo e o fantstico. Em A lua vem da sia, a
presena do narrador tece sua arquitetura lingstica e romanesca por meio de um movimento
surrealista da linguagem que redunda na histria de um homem e suas relaes com os
espaos em que vive. Ao propor um novo olhar para o cotidiano, em que o estranho e o
imprevisvel constroem uma lgica diferente daquela proposta pela razo, o surrealismo
destri os aspectos ordinrios da existncia em nome da poesia e do inesperado. Adentrar pelo
inusitado e pelo maravilhoso uma maneira dos escritores, que se aproximam do surrealismo,
de decomporem o real e o cotidiano.
PALAVRAS-CHAVE: narrativa; romance; exlio
ABSTRACT: The aim of this work is to analyze the construction of the novel A lua vem da
sia, by Campos de Carvalho, from a surreal and fantastic perspective regarding the many
narratives that make up the novel. Determined by the dichotomy between rigor and fantasy,
the work of Campos de Carvalho is characterized by a geometrism in its composition which
converges to a polyphony of the narrator who finds himself between reason and fantastic. In A
lua vem da sia, the presence of the narrator weaves its linguistic and Romanesque
architecture through a surrealist language movement that leads to the story of a man and his
relationship with his environment. By proposing a new look over the common aspects of life,
the author shows that the strange and the unpredictable leads to a different path than that of
the reason, the surrealism destroys the ordinary aspects of existence in the name of poetry and
the unexpected. Entering the unusual and the wonder is the way writers approach the
surrealism and walk away from the realism and the common ground.
KEYWORDS: narrative, romance, exile.

Quando chegar, senhores lgicos, a hora dos filsofos dormentes?
Andr Breton

Particularmente no sculo XX que as reflexes sobre a condio dos desterrados
ganham maior fora representativa por conta de guerras, regimes totalitrios,
fundamentalismos, revolues, que constituem, pelo ponto de vista e vozes dos exilados, uma
sociedade margem, com caractersticas sociais e psicolgicas em torno de um discurso de
construo da memria individual e coletiva em contraposio barbrie.
No caso da obra de Walter Campos de Carvalho (1916-1998), A vaca de nariz sutil,
publicada em 1961, observa-se que o espao ganha contornos surrealistas ao retratar a
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trajetria do heri por meio de um deslocamento no apenas espacial por lugares de excluso,
mas pelo deslocamento freudiano da lgica, em que existe a transferncia psquica de uma
representao para uma outra idia latente.
Vinculado a uma esttica de aproximao com os ideais do Surrealismo, a obra de
Campos de Carvalho marcada pelo fragmentrio, pela colagem e pelas impresses de um
narrador-personagem em constante estado de subverso da realidade. Juntamente com um
heri em constante circular pela cidade, assim como os personagens de Andr Breton e o eu-
lirco de Baudelaire, o leitor tambm colocado num constante perambular (flneur) por
ambientes e encontros fortuitos, delineados por impresses, vistas parciais, vislumbres do
passado e becos sem sada do presente.
Ao propor um novo olhar para o cotidiano, em que o estranho e o imprevisvel
constroem uma lgica diferente daquela proposta pela razo, o surrealismo destri os aspectos
ordinrios da existncia em nome da poesia e do inesperado. Tal relao pressupe uma
quebra na lgica entre forma e contedo ou como define Adorno, numa antinomia interna
entre o enunciado da forma e o enunciado do contedo que, na obra de Campos de
Carvalho, se constri numa narrativa entrecortada por cenas dspares, personagens que vivem
realidades permeadas entre o sonho e a realidade, imagens simblicas que denotam o intenso
processo de excluso e, por fim, o abandono. Adentrar pelo inusitado e pelo maravilhoso
uma maneira dos escritores, que se aproximam da esttica surrealista, decomporem o real e o
cotidiano por meio de uma esttica de questionamento dos limites da forma e do contedo.
Essa mesma idia pode ser observada na afirmao de Campos de Carvalho em sua
introduo ao romance A tribo, publicado em 1954:

Meu receio, ao tomar de novo da pena nesta clara manh de janeiro, haver
perdido aquele lan que me vinha sustentando desde o incio destas
memrias imemoriais, e que me fazia desprezar, a bem da minha verdade,
qualquer escrpulo de ordem gramatical ou lgica, sentimental ou mesmo
esttica, para dizer s as coisas maneira de um sonmbulo ou de um
surrealista ortodoxo. Acredito, alis, que o surrealismo, sem os exageros de
alguns de seus asseclas de menor talento, a forma de arte que melhor
condiz com meu temperamento situado entre o sonho e a barbrie do mundo
real, entre a letra do Cdigo e o mundo encantado da Poesia. Pouco a pouco
me irei despindo do meu eu cotidiano e postio, que me fazia escrever
composies escolares e alguns sonetos ao modo de Cames, para escrever
apenas minha prpria maneira e apenas para meu uso ntimo, como j o
venho tentando fazer nestes ltimos tempos. (CARVALHO, 1954, 14)

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O posicionamento de Campos de Carvalho segundo o qual a lgica da razo
substituda por uma contaminao do cotidiano pelo maravilho e pelo fantstico pode ser
observado nos quatro romances de Obra reunida (1985): A lua vem da sia, Vaca de nariz
sutil, A chuva imvel e O pcaro blgaro.
Preso a uma realidade desconexa e sem uma lgica aparente, o narrador-personagem
do romance A vaca de nariz sutil, de Campos de Carvalho, possui uma trajetria de
fragmentao do tempo e do espao, ao narrar suas experincias psicolgicas como um
solitrio sobrevivente de guerra que vive numa penso onde divide o quarto com um surdo-
mudo. Entre fragmentos do passado e reflexes do presente, o narrador encontra-se preso a
sucessivos espaos que retratam ora sua condio de paranico frente a um mundo de regras e
valores ora como libertrio. Liberdade essa, conquistada com a prtica do onanismo,
beneficiado pelo olhar nos buracos das fechaduras e sons dos quartos de penso ou pelas
visitas ao cemitrio em que encontra o olhar enigmtico de Valquria.
Organizada sob a forma de um relato construdo por um fluxo de pensamentos, A
vaca de nariz sutil trata da oscilao entre vida e morte, espacialmente marcadas pela penso
e pelo cemitrio, mas tambm pela conscincia de um vazio existencial que faz do narrador-
personagem um observador perifrico frente a um mundo sem sentido: A princpio, diziam,
era a amnsia, depois a esquizofrenia tantas palavras belas para camuflar este vazio, esta
cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha conscincia: um buraco, eis o nome.
(CARVALHO, 1995, p. 157)
Seguindo uma linha em que o pensamento expresso na ausncia de qualquer
controle exercido pela razo e alheio a todas consideraes morais e estticas, conforme
prenuncia o Primeiro manifesto do Surrealismo (1924), os personagens e situaes, inseridos
nos romances de Campos de Carvalho, rompem com as fronteiras entre real e irreal, lgico e
ilgico, racional e o irracional, entre outros pares, para tecer estranhas justaposies que
lembram o surrealismo onrico de Salvador Dali ou Magrite. Assim, os personagens de
Campos de Carvalho encontram-se presos a trajetrias nas quais a realidade fantstica
perpassa o cotidiano.
Partindo de temas como a loucura, a excluso e o desejo, muitas vezes marcados pela
interdio, tais personagens tornam-se narradores de seus prprios descompassos com o real.
Assim o heri de Vaca de nariz sutil, cujo ttulo faz uma referncia a uma pintura de Jean
Dubuffet (1901-1985), chamada The Cow with the Subtile Nose (1954). Inserido num
movimento artstico chamado Arte bruta (Art Brut), a Dubuffet buscava uma esttica calcada
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na subjetividade e imaginao daquelas pessoas margem do sistema artstico, cuja
valorizao do inconsciente, numa aproximao com o surrealismo, d voz aos excludos:
loucos, mendigos, marginalizados. Essa tambm a voz do narrador-personagem de Vaca de
nariz sutil ao explorar o desrumo de um heri sem ligao com a sociedade, exceto pelo
observar atento de uma realidade que se constri pela constante tenso entre vida, presente na
penso Luna Park, e morte, representada pelo cemitrio Hotel Terminus.
Entre a vida e a morte permeia um repertrio de imagens reprimidas que deslocam a
lgica de uma sociedade automatizada pela cidade e pelas regras sociais para um universo de
um individuo que sobrevive margem: A princpio, diziam, era a amnsia, depois a
esquizofrenia tantas palavras belas para camuflar este vazio, esta cratera de suas bombas
que se abriu dentro de minha conscincia: um buraco, eis o nome. (CARVALHO, 1995, p.
157)
Esse sentimento tambm domina o narrador-personagem do romance A lua vem da
sia, que numa espcie de dirio de um louco, rompe com a lgica na primeira linha do
romance: Aos dezesseis anos matei meu professor de lgica (CARVALHO, 1995, p. 36).
Nessa obra, humor torna-se para o heri um elemento de compreenso e recriao da
realidade ao propor uma colagem de lembranas e impresses que se utilizam de vrios
espaos (Paris, Melbourne, Varsvia, Cochabamba, Cuzco, Sumatra, Madagascar,
Moambique, Portugal, a frica Equatorial Francesa, Brazzaville, Nova York, a Cidade do
Mxico e Tampico, entre muitas outras cidades) para ilustrar as aventuras de um narrador que
acredita estar num hotel de luxo, depois num campo de concentrao e, por fim, num
hospcio.
Esse ltimo espao que ratificar a construo de uma narrativa repleta de smbolos
e imagens que remontam a uma falncia psquica e social de um heri margem e que nem
sabe ao certo seu prprio nome: Chamava-me Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois
Ruy Barbo, depois finalmente Astrogildo, que como me chamo ainda hoje, quando me
chamo. (CARVALHO, 1995, p. 36).
Os heris de Campos de Carvalho perambulam por cenrios caticos que
representam sistemas de excluso na ordem do discurso, conforme define Foucault (1996,
p. 11): a palavra proibida, a segregao da loucura e a vontade de verdade. Assim
sendo, a percepo e a construo do espao seja psicolgica seja material constri-se a
por meio da utilizao de uma linguagem distorcida que unifica elementos dspares baseados
numa lgica surreal e metafrica. Conforme observa Compagnon (2009, p. 47):
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A literatura deve, portanto, ser lida e estudada porque oferece um meio
alguns diro at mesmo o nico de preservar e transmitir a experincia dos
outros, aqueles que esto distantes de ns no espao e no tempo, ou que
diferem de ns por suas condies de vida. Ela nos torna sensveis ao fato de
que os outros so muito diversos e que seus valores se distanciam dos
nossos.

Tal distoro da realidade pode ser observada na conscincia espacial do narrador-
personagem do romance A lua vem da sia, ao transformar um hospcio em hotel de luxo e
num campo de concentrao, e que passa grande parte da narrativa elaborando relatos sobre
experincias em espaos diversos e exticos. Essa cegueira ou transfigurao do espao pode
ser observada no inicio do captulo Negro:

Tenho sido injusto para com a Noite. Amo a Noite e vivo a difam-la,
chegando mesmo ao crime de tomar narctico para combater a insnia
esse meu nico bem. A Noite a tnica que me assenta como uma luva,
como sudrio a um cadver, ou j que estou mesmo no terreno das
comparaes como culos escuros num cego de nascena, em pleno dia.
(CARVALHO, 1995, p. 36).

A percepo da realidade ganha contornos que integram imagens dspares noite e
dia que representam a contestao de um narrador-personagem que vive um constante
estado de insnia, tema to caro aos surrealistas, ao criar uma realidade supra-real. O
narrador torna-se o centro de uma inveno constante de si prprio por meio de um jogo de
fragmentos, comparaes improvveis, vislumbres do passado, numa escrita que aparenta o
automtico das relaes entre idias e imagens. Essa caracterstica demonstra a utilizao da
linguagem, nos romances de Campos de Carvalho, por meio de uma lgica ou uma
comunicao imediata, atravs de colagem de imagens que constroem o absurdo. Por detrs
do absurdo do texto dissimula-se um sentido, que um trabalho de elucidao deve estar em
condies de explicitar (DUROZOI, 1971, p. 125).
O absurdo ganha contornos ao misturar idias contraditrias como o sonho e a
realidade, a vida e a morte, entre outros pares, num olhar que incorpora a subjetividade na
realidade objetiva de personagens que vivem em mundos perifricos. Existe, assim, uma
representao de um universo guiado pela inconstncia tambm na relao heri e espao,
mostrando ambientes que denotam uma precariedade da vida: cemitrio, penso, hospcio,
hotel, campo de concentrao.
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Essa angstia ou vazio existencial, que cria um plano simblico em contraste com a
realidade, tambm pode ser observada no romance A chuva imvel:

Fugi de mim e no adiantou nada, andei como um sonmbulo por terras e
mares estranhos, acabei caindo nesta ilha, neste quarto, com esta luz
ofuscando-me nesta escurido: sou eu a lmpada, na consigo apagar-me: o
vaga-lume depois de morto continua acesso tambm as estrelas.
(CARVALHO, 1995, 232)

No fragmento acima possvel observar a coexistncia de duas realidades: uma mais
lgica, que procura dar coerncia trajetria do heri, e outra mais voltada para o
inconsciente, no qual o narrador-personagem encontra-se preso a um exlio social,
psicolgico, afetivo e geogrfico. Seja via humor ou via ironia, h uma aproximao e um
distanciamento de realidades que fazem a natureza do heri. Nota-se que as incertezas geradas
pela justaposio de cenas da memria contribuem para um processo de percepo da
realidade de forma precria, e o sentido se faz pelo olhar de fora do narrador-personagem e
pelo olhar reflexivo do avesso de si mesmo. Aproxima-se, assim, da definio de Linda
Hutcheon, (1991, p. 98), segundo a qual [o] ps-modernismo no leva o marginal para o
centro. Menos do que inverter a valorizao dos centros para as periferias e das fronteiras, ele
utiliza esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do
prprio interior. Observa-se, pois, um movimento de alienao da realidade e
aprofundamento na conscincia que favorece os vrios exlios acima mencionados.
A partir do sculo XX novas perspectivas so lanadas para o terreno da literatura,
seja do ponto de vista esttico, em que o cnone ocidental emparelha-se com novas listas,
novas perspectivas e, principalmente, novas subjetividades, seja pelo tratamento do literrio
como algo diverso exclusivamente do foco esttico. Essas duas linhas, muitas vezes paralelas
e outras entrecruzadas, permitem a insero da literatura dentro de um contexto social e
psicolgico que permite repensar aquelas categorias tempos, espao, personagem, enredo,
foco narrativo a partir de mediaes mais dinmicas e em constante dilogo com outras
formas do conhecimento como a antropologia, a psicologia, a histria, a sociologia, entre
outras, na busca de uma ruptura com teorias e leituras que empobrecem a obra literria.
bvio que muitas obras j possuem a pobreza literria como fator determinante de
sua constituio, como o caso de muitas obras da cultura de massa, porque no fornecem ao
leitor formas de encontro com o mistrio caracterstico das obras mais representativas.
Mistrio e no enigma, porque este apenas um jogo de cartas marcadas em que o leitor
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dirigido para uma composio da obra que, apesar de pobre possui a impresso de algo
elaborado. O mistrio, por outro lado, a capacidade de criar significados instveis para a
obra artstica e promover a leitura no apenas das linhas, mas daquelas entrelinhas que fazem
o leitor parar para digerir determinados pontos da obra. Algo que se parece mais com uma
cidade e suas encruzilhadas do que uma via expressa sem paradas em que o leitor busca
apenas o fim da viagem. Dai o sucesso da literatura de digesto fcil e de ausncia de tenses
que garantem o sucesso da literatura de massa.
A lgica da composio de Vaca de nariz sutil est, pois, na percepo, segundo o
narrador, de que a realidade algo surreal e ilgico; algo em que os estados de alienao,
angstia, nusea, insnia e embriaguez caracterizam as impresses irnicas e cheias de humor
que traam o destino linear do heri. To linear que ao final do romance o narrador-
personagem empreende uma viagem de trem que representa uma retomada de todas as
fixaes que tomaram conta da conscincia do heri, do inicio ao fim do romance.
Essas memrias, por fora da melancolia, representam o processo de alienao do
homem moderno, numa tentativa de recuperar um tempo perdido em que o narrador vivencia
seus exlios. No por acaso que as armas utilizadas pelo narrador, depois de perder sua
posio social e vagar pelos espaos de transio, so a ironia e o humor, as quais so,
segundo Octavio Paz, figuras de distanciamento, que tambm refletem uma posio
melanclica perante um mundo narrado. assim que o humor torna ambguo tudo que ele
toca: um juzo implcito sobre a realidade e seus valores, uma espcie de suspenso
provisria, que os faz oscilar entre o ser e o no ser (1982, p. 277).

REFERNCIAS:

ADORNO, Theodor. Filosofia da nova msica. Traduo de Magda Frana. So Paulo:
Perspectiva, 1989.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Traduo Jos
Carlos Martins. So Paulo: Brasiliense, 1989.

BRETON. Andr. Nadja. Traduo de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Imago, 1999.

CARVALHO, Campos de. Obra reunida. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1995.

______. Tribo. Rio de Janeiro: Pongetti, 1954.

COMPAGNON, Antoine. Literatura pra qu? Traduo de Laura Taddei Brandini. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2009.
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DUROZOI, Gerard. O surrealismo: teorias, temas, tcnicas. Traduo de Eugenia Maria
Madeira Aguiar e Silva. Coimbra: Almedina, 1972.

FER, Briony. (et alii.) Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras.
Traduo Cristina Fino. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Traduo Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.

SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. Traduo de Pedro Maia Soares.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
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A manifestao do fantstico em The Fall of the House of Usher e The Turn of the Screw

Maria Alice Sabaini SOUZA (UNIR)

RESUMO: A presente comunicao tem como objetivo analisar a manifestao do fantstico
nos contos The Fall of the House of Usher e The Turn of the Screw. O primeiro conto foi
escrito em 1839 por Edgar Allan Poe e narra a historia de Usher e sua irm que esto doentes
e prestes a desmoronar, assim como a casa em que eles vivem. Usher, ao perceber que seu fim
est prximo, escreve ao seu amigo pedindo que este v visita-lo. Durante essa visita, o amigo
de Usher presencia vrios acontecimentos estranhos e sombrios que caracterizam a presena
do fantstico na literatura do sculo XIX. The Turn of the Screw, escrito por Henry James em
1898 recebe influncia de Poe, pela recorrncia ao fantstico, pelos acontecimentos estranhos
que permeiam a estria, tais como a presena de um casal de fantasmas que aterroriza a vida
de uma jovem governanta e modifica o comportamento das crianas que a mesma cuidava. O
final deste conto semelhante ao de Poe, na medida em que as duas crianas morrem e a
governanta praticamente enlouquece. Em ambas narrativas percebe-se o grave desequilbrio
psquico de seus personagens principais, devido ao profundo mergulho nos labirintos
sombrios do inconsciente, seguindo implacavelmente os rastros dos horrores presentes na
alma do Homem.
PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Fall of the House of Usher, The Turn of the Screw;
personagens.

ABSTRACT: This presentation aims to analyze the manifestation of the fantastic in The Fall
of the House of Usher and The Turn of the Screw. The first story was written in 1839 by
Edgar Allan Poe and tells the story of Usher and his sister who are sick and about to collapse
like the house where they live. Usher, realizing that his end is near, writes to his friend, asking
him to go and visit. During this visit, Ushers friend witnesses several strange and dark
happenings that characterize the presence of the fantastic in nineteenth-century literature.
The Turn of the Screw, written by Henry James in 1898 is influenced by Poe, such as the
recurrence to the fantastic, the strange events that permeate the story like the presence of a
couple of ghosts who terrorizes the life of a young governess and modifies the children who
lived there. The end of this story is similar to Poes, in that the two children die and the
housekeeper goes mad. In both narratives we realize the serious psychic imbalance of their
main characters, due to deep diving in the dark labyrinths of the unconscious, relentlessly
following the traces of horror present in the soul of the Man.
KEYWORDS: Fantastic; Fall of the House of Usher; The Turn of the Screw; characters.

Candido (1995) ressalta a necessidade que os homens tm, em certos momentos, de
se libertar da realidade para sonhar e, nesse processo onrico, dar vazo sua imaginao,
usando, muitas vezes, a literatura para tal finalidade. Nesse sentido, a literatura funcionaria
como uma possibilidade de o homem sonhar sem que para isso precisasse fechar os olhos e
adormecer. Tal funo literria permite que leitores tenham contato, por meio da leitura, com
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um mundo paralelo a realidade que povoado por fadas, bruxas, duendes, seres mticos e
acontecimentos, muitas vezes, inexplicveis racionalmente na realidade em que vivemos.
Esses elementos acima citados constituem um subgnero literrio chamado literatura
fantstica, na medida em que o tanto a trama quando a temtica trabalhada pelo autor se
distancia da representao do real. Tal desejo de representar o real que no pode ser
representado o que, segundo Barthes (1988), permite a existncia de uma histria da
literatura, o real. E essa impossibilidade de representar atravs da linguagem a pluralidade do
real faz com que a literatura se torne um espao em que o real pode ser no s reinventado,
mas, sobretudo, repensado.
A partir da perspectiva barthesiana, na qual se prope a reinveno do real atravs da
literatura, esse artigo tem com objetivo analisar a manifestao do fantstico nos contos The
Fall of the House of Usher e The Turn of the Screw. Com base nessa proposta, faz-se
necessrio uma reflexo acerca do termo fantstico, tendo em vista que sua abrangncia
ampla e sua conceituao complexa.
De acordo com Souza (2010) em sentido lato sensu, o termo fantstico foi usado para
designar a literatura que combatia o realismo estrito, representado no sculo XIX pelo
realismo e pelo naturalismo. J o fantstico stricto sensu refere-se literatura fantstica que se
desenvolveu a partir do sculo XVIII, conhecido como o sculo das Luzes, no qual houve
uma forte rejeio ao pensamento teolgico medieval e metafsica. Esse entendimento do
gnero prolongou-se no sculo XIX e sofreu transformaes no sculo XX. Embora a fico
fantstica apresente elementos medievalescos (aparies diablicas, a presena de fantasmas,
de mortos-vivos, de vampiros, etc.), a maioria dos especialistas considera Le diable amoureux
(Jacques Cazotte) como o ponto de partida histrico do gnero:

Malgrado se tenha querido recuar-lhe as origens aos monstros, feiticeiros,
vampiros e almas do outro mundo da tradio folclrica da Europa, ou at
mesmo aos prodgios mitolgicos da Antigidade oriental e clssica, o certo
que teve um incio histrico definido: a Frana do ltimo quartel do sculo
XVIII, quando aparece Le Diable Amoureux, romance de Jacques Cazotte
que iria influenciar de perto, entre outros, o alemo E. T. A. Hoffmann
(1776-1822), mestre supremo do conto fantstico durante o Romantismo.
(PAES, 1985, p.189).

Com relao ao surgimento desse gnero h duas correntes controversas: uma que
considera o surgimento do fantstico a partir da obra de Homero e dos contos das Mil e uma
noites e outra linha de pensamento considera o nascimento do fantstico entre os sculos
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XVIII e XIX. As abordagens para o conceito de fantstico, apesar de serem muitas, possuem
um ponto em comum, j que qualquer narrativa fantstica encena fenmenos ou seres
inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais. O surgimento do sobrenatural sempre
delimitado num ambiente cotidiano e familiar por mltiplos temas [...] (FURTADO, 1980,
p.19).
O surgimento do elemento sobrenatural nessas narrativas tambm provoca
controvrsia nos estudiosos de tal gnero, pois alguns tericos, como Lovecraft, associam o
fantstico reao de temor e terror provocada no leitor devido a atmosfera retratada no texto
que provoca tal impresso no leitor. Nesse sentido Lovecraft escreve:

A atmosfera a coisa mais importante pois o critrio definitivo de
autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga, mas a criao de
uma impresso especfica [...] Um conto fantstico muito simplesmente se
o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror [...]
(Apud TODOROV, 1975, p.40).

No entanto, Todorov discorda da postura de Lovecraft por acreditar que a sensao
de medo e terror no suficiente para classificar uma narrativa como fantstica, uma vez que
em alguns leitores o sobrenatural provoca satisfao e riso. Nesse sentido, o medo se
relaciona com o fantstico, mas no uma condio necessria para que este se revele. A este
respeito Todorov afirma:

A literatura fantstica se caracteriza no pela simples presena de
acontecimentos sobrenaturais, mas pela maneira como os percebem o leitor e
as personagens. Um fenmeno inexplicvel acontece; para obedecer a seu
esprito determinista, o leitor se v obrigado a escolher entre duas solues:
ou atribuir esse fenmeno a causas conhecidas, ordem normal,
qualificando de imaginrios os fatos inslitos; ou ento admitir a existncia
do sobrenatural, trazendo pois uma modificao ao conjunto de
representaes que formam sua imagem do mundo. O fantstico dura o
tempo dessa incerteza; assim que o leitor opta por uma ou outra soluo,
desliza para o estranho ou para o maravilhoso. (TODOROV, 1975, p.156)

A partir dessa citao, torna-se perceptvel que, apesar de considerar a impresso do
leitor como um fator importante para a manifestao do fantstico, Todorov prope que a
incerteza do leitor sobre a veracidade e a explicao racional dos fatos presentes na narrativa
essencial para a concretizao do fantstico na literatura. No entanto, tal posicionamento
limita o fantstico ao tempo que durar a hesitao do leitor. Numa tentativa de aprimorar esta
definio, Furtado prope:
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Um texto s se inclui no fantstico quando, para alm de fazer surgir a
ambiguidade, a mantm ao longo da intriga, comunicando-a s suas
estruturas e levando-a a refletir-se em todos os planos do discurso. [...]
Longe se ser o trao distintivo do fantstico, a hesitao do destinatrio
intratextual da narrativa no passa de um mero reflexo dele, constituindo
apenas mais uma das formas de comunicar o leitor a irresoluo face aos
acontecimentos e figuras evocados. (FURTADO, 1980, p. 40)

Para Ceserani (2008, p.100), a fronteira do fantstico est no interior do leitor, j que
ele quem oscila entre a racionalizao ou no do efeito sobrenatural e da manifestao do
inslito, pois no estranho, a hesitao se mantem at quando uma explicao racional
desconstri a incerteza mantida at esse momento. J no maravilhoso, o leitor se entrega
totalmente a leitura e reconhece a presena do imaginrio ao longo da narrativa, aceitando que
alguns acontecimentos simplesmente so racionalmente inexplicveis.
Feitas as consideraes acerca da teoria da literatura fantstica, iniciaremos a analise
dos contos The Fall of the House of Usher e The Turn of the Screw, respectivamente escritos
por Edgar Allan Poe e por Henry James.
A importncia de Poe nos contos de terror evidente, pois ele revolucionou a
literatura fantstica, uma vez que antes dele as historias em que os fantasmas e o terror
estavam presentes desrespeitavam o fantstico porque banalizavam o inslito tentando
explicar o inexplicvel. As narrativas de horror de Poe, no entanto, apresentam sugestes de
respostas para as situaes inslitas e no tentam racionalizar o irracional.
O primeiro conto a ser analisado foi escrito em 1839 por Edgar Allan Poe e narra a
historia de Usher e sua irm que esto doentes e prestes a desmoronar, assim como a casa em
que vivem. Usher, ao perceber que seu fim est prximo, escreve ao seu amigo, pedindo que
este v visita-lo. Durante essa visita, o amigo de Usher presencia vrios acontecimentos
estranhos e sombrios que caracterizam a presena do fantstico na literatura do sculo XIX.
The Turn of the Screw, escrito por Henry James em 1898 recebe influncias de Poe,
pela recorrncia ao fantstico, pelos acontecimentos estranhos que permeiam a estria, tais
como a presena de um casal de fantasmas que aterroriza a vida de uma jovem governanta e
modifica o comportamento das crianas que a mesma cuidava.
interessante notar que em ambos os contos o cenrio destacado como sendo o
lugar escolhido para que o leitor comece a ter contato com a atmosfera da narrativa.
Entretanto, a descrio do cenrio apresentada de forma diferenciada nos contos, pois desde
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o incio, Poe busca elementos sombrios e misteriosos para retratar a paisagem na qual o
narrador ser inserido, como se pode observar no seguinte fragmento:

No sei como foi, mas ao primeiro olhar sobre o edifcio, invadiu-me a alma
um sentimento de angstia insuportvel [...]. Eu no podia apreender as
ideias sombrias que se acumulavam em mim. Examinei a cena situada diante
de mim a mera casa, e os simples traos paisagsticos da propriedade
as paredes ridas as janelas em forma dolhos encarando o nada um
pequeno canteiro de juncas e uns poucos troncos brancos de rvores
apodrecidas. [...] e baixei meus olhos com um estremecimento ainda mais
horrfero na direo das imagens remodeladas e invertidas das junas
cinzentas, e os cadavricos galhos, e as janelas em forma dolhos encarando
o nada. (POE, 2012, p.55)

Este trecho descreve o primeiro contato que o narrador teve com a casa de seu amigo
Usher. Seu olhar provocou uma angstia que apesar de insuportvel, no explicvel,
despertando no leitor um interesse pelo motivo causador desse sentimento. O discurso
narrativo que se segue no soluciona os questionamentos do leitor a respeito da angstia do
narrador, mas o amedronta e o assombra ainda mais pelos adjetivos que acompanham os
substantivos, por exemplo, angstia insuportvel, ideias sombrias e estremecimento
horrfero.
Outra caracterstica lingustica que tambm refora a construo de uma atmosfera
misteriosa e ameaadora a questo que se concentra em torno dos olhos, pois mesmo a
imagem mrbida descrita pelo narrador, na qual esto as rvores apodrecidas, as junas
cinzentas e os cadavricos galhos, no o amedronta tanto como as janelas em forma dolhos,
pois tal caracterstica do espao possibilita uma troca de olhares por meio da qual o espao
interage com o personagem o assustando.
J no conto jamesiano, a narradora do manuscrito, no caso a governanta, descreve o
cenrio como encantador, claro e harmonioso. A presena do adjetivo clara referindo-se
fachada da casa e tonalidade das cortinas nos d a impresso de que nada haveria de obscuro
nesse lugar onde as flores brilhavam e o cu era todo iluminado.

Recordo a excelente impresso que me causou a fachada ampla e clara, com
suas janelas abertas, suas claras cortinas e duas criadas que observavam a
minha chegada; recordo o verde relvado e as flores brilhantes, o rudo das
rodas do carro sobre o caminho de cascalho e as rvores copadas cujas
ramagens se uniam no alto, e sobre as quais revoluteavam, ruidosas, as
gralhas, no cu dourado. (JAMES, 1972, p.11)

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No entanto, tal vislumbre e embelezamento paisagstico vo desaparecendo medida
que a narrativa se desenvolve e a governanta desconstri a imagem perfeita, conforme vai
conhecendo a histria das crianas pela qual ela era responsvel, passando a vislumbrar as
aparies de dois antigos empregados da casa que haviam morrido, mas que, na viso da
protagonista, queriam amedrontar as crianas e todos que tentassem substitu-los. No
momento em que a governanta reconhece a primeira apario o cenrio se altera como que
para refletir o terror que tomava conta da personagem

Um homem desconhecido, num lugar solitrio, coisa que, facilmente se
admitir, pode assustar uma jovem tmida [...]. Enquanto penetrava em mim
tudo o que os meus nervos podiam apreender, era como se o resto do cenrio
houvesse sido ferido de morte. Posso ouvir de novo, enquanto escrevo, a
intensa quietude em que mergulharam todos os rudos da tarde. Mas no
houve qualquer outra mudana na natureza. (JAMES, 1972, p.20)

Alm da alterao do espao, buscando realar o estado de espirito das personagens
amedrontadas com a manifestao do sobrenatural, percebe-se ainda a importncia dos
narradores que, em ambos os contos, esto em primeira pessoa e que, atravs das suas
palavras, conseguem provocar a hesitao no leitor, ao questionarem a todo o tempo se o que
viam era sonho ou realidade.

Em torno de toda a manso e da propriedade pendia uma atmosfera peculiar
[...] que no tinha qualquer afinidade com o ambiente celeste mas que
exalava das rvores em decomposio, e a parede cinzenta, e o lago silente
um vapor mstico e pestilento, montono, indolente, mal discernvel e de
um tom carregado. Tentando desvencilhar o meu esprito do que deve ter
sido um sonho, perscrutei mais detalhadamente o aspecto real do
prdio.(POE, 2012, p. 58)

No conto jamesiano, no entanto, a narradora percebe que havia algo estranho e
secreto em Bly, a casa em que ela havia sido contratada para cuidar de Miles e Flora. A
presena da atmosfera misteriosa se mostra sobretudo na escolha dos vocbulos que compem
o discurso literrio, pois as palavras naquela ocasio, coisas, assim, segredo e
mistrio em nada esclarecem a situao e o motivo pelo qual os antigos empregados
apareciam em Bly.

No esperava naquela ocasio, que as coisas ficassem assim, pois que me
sentia to abalada quanto resoluta. Havia em Bly um "segredo" um
mistrio de Udolfo ou algum insano, um parente a que ningum se referia e
que era mantido em insuspeitado confinamento? (JAMES, 1972, p.22)
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interessante observar que James apresenta, assim como Poe, uma possibilidade de
resoluo para a manifestao do fantstico, na medida em que a governanta comea a pensar
que talvez essas pessoas que apareciam para ela pudessem ser parentes confinados, sobre os
quais ningum a tivesse avisado. No conto de Poe, o amigo de Usher desconstri a
manifestao do fantstico ao atribuir o aspecto cadavrico de Madeleine a uma provvel
catalepsia diagnosticada pelos mdicos.
No entanto, tais explicaes racionais para esses eventos no so suficientes para
fazer com que as obras deixem de estarem inseridas na literatura fantstica, porque tais
explicaes no se confirmam, j que a todo o momento os narradores oscilam entre o
questionamento acerca do que poderia ser realidade e sonho. Essa hesitao, proposta pela
fala das personagens, permite que o leitor a todo o tempo reflita sobre o que poderia ser
verdade ou no, ficando sempre em duvida sobre a resoluo dos fatos, at porque as
explicaes para os mesmos no so definitivas e so narradas apenas pela perspectiva do
narrador em primeira pessoa, portanto, no temos posicionamento diferente dos fatos,
conforme se percebe nos fragmentos abaixo:

No deves no podes olhar para isso, disse, estremecendo, para Usher,
enquanto o afastava, com branda violncia, da janela na direo de um
assento. Estas aparies, que te desnorteiam, so meros fenmenos eltricos
nada extraordinrios ou talvez tenham a sua horripilante origem no
ranoso miasma do lago. Fechemos esta janela o ar frio e perigoso para
a tua sade. Lerei para ti e venceremos esta terrvel noite juntos. (POE,
2012, p.74)

Evocava, de maneira particular, a figura sinistra do homem vivo o morto
poderia esperar! e os meses que ele havia passado continuamente em Bly,
os quais, somados, representavam um longo perodo. (JAMES, 1972, p. 32)

Nessas citaes, fica evidente a tentativa de se explicar os fenmenos
extraordinrios, no caso desses contos as aparies como provocadas pela presena das
descargas eltricas provenientes dos raios da tempestade que se vislumbrava pela janela. A
tentativa de fechar a janela mostra a necessidade de se desviar o olhar de Usher de uma
possvel alienao, na qual ele estava enxergando fantasmas.
A segunda citao exemplifica a dicotomia do sonho e da realidade, antecipando uma
aparente loucura da personagem feminina que no consegue distinguir se a sua viso era de
um homem morto ou vivo. A questo do tempo tambm um tpico interessante, pois em
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alguns momentos, parece que o tempo se congela enquanto a personagem est frente a frente
com os fantasmas, ao passo que o tempo que ela fica com as crianas anda mais rapidamente.
Nesse sentido, a velocidade do tempo na narrativa tem a ver com a presena do medo
que envolve as personagens de um modo geral, como se evidencia a seguir:

A agora lvida palidez da sua pele e o miraculoso brilho do olho, acima de
tudo assustava e at me atemorizava. [...], eu no conseguia, mesmo com
muito empenho, ligar a sua expresso arabesca com qualquer ideia dalgum
ser humano. [...] Nesta condio desalentadora, desprezvel sinto que cedo
ou tarde terei de deixar dessa vida e abandonar a razo em absoluto, na luta
contra este hediondo fantasma, o MEDO. (POE, 2012, p. 63)

No incio desse excerto, o amigo de Usher descreve a fisionomia do mesmo como
aterrorizadora, ameaadora e desfigurada a ponto de no conseguir enxergar nele as feies de
um ser humano, pois, a medida que sua irm ia adoecendo, ele tambm sofria uma
desfigurao j que, como o autor nos adianta, eles eram gmeos e possuam uma estreita
ligao entre eles e a casa, pois eles eram os ltimos descendentes de uma famlia tradicional,
cuja casa representava a materialidade desse passado glorioso.
No tocante ao medo, ele uma constante no conto de Poe, por perpassar todo o
ambiente e todas as personagens, j que Usher relaciona o medo ao desconhecido e a morte,
pois ele estava se definhando com a sua casa e, com a doena da irm, seu medo era de morrer
sem saber o que iria acontecer. J no conto jamesiano, o medo atinge de modo especial a
narradora que se assusta ao ver as aparies por temer pelas vidas das crianas, uma vez que
estas estavam totalmente sob seus cuidados, j que a nica condio que o patro lhe imps
foi a de no ser incomodado em hiptese alguma.

Pude notar a presena de uma pessoa do outro lado da janela, a olhar para
dentro atravs da vidraa. Bastou que eu desse apenas um passo na sala: a
viso foi clara e instantnea. A pessoa que olhava, fixamente, para dentro,
era a pessoa que j me havia aparecido. Tive um duplo e instantneo choque:
a certeza de que ele no viera por minha causa. Viera em busca de outra
pessoa. (JAMES, 1972, p.24)

Ambos os contos apontam para um temor que, apesar de estar no interior e no
psicolgico das personagens, provocado por fenmenos externos, como a tempestade no
primeiro conto e as aparies no segundo conto. No entanto, no conto de Poe, o medo, apesar
de ser despertado e assumido em decorrncia da tempestade, evidencia a conscincia
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perturbada de Usher, por saber que havia enterrado sua irm viva. A revelao dessa atitude
de Usher assusta seu amigo que pensava ter enterrado uma morta.

No tenho coragem de dizer! Ns a sepultamos viva! No disse que os meus
sentidos estavam aguados? Agora afirmo que ouvi os seus primeiros frgeis
movimentos no falso caixo. Eu os ouvi muitos, muitos dias atrs
ainda assim no ousava no ousava contar! [...]. No estar correndo para
repreender-me pela minha precipitao? No foram os seus passos na escada
que ouvi? No distingo o pesado e horrendo bater do seu corao? Louco!
(POE, 2012, p.77)

Esse fragmento expe o pavor de Usher ao admitir seu erro, entretanto, o mesmo
culpa essa atitude hedionda aos seus sentidos aguados, como forma de se livrar da culpa que
o atormentava j h algum, devido aos frgeis movimentos que ele dizia ouvir, como uma
tentativa de mostrar a ele sua precipitao. Usher chega at a se questionar sobre sua lucidez,
pois racionalmente sabia que ouvir os passos e o corao da irm morta era quase que
impossvel. O interessante dos contos de Poe que ele aparentemente oferece uma explicao
racional para a manifestao do inslito mas, no momento seguinte, tal explicao se
desconstri, provocando a hesitao do leitor e favorecendo a representao do fantstico
todoriviano, conforme nota-se a seguir

A radiao era a de uma lua cheia cor de sangue, que ento brilhava
vivamente atravs daquela fissura outrora mal discernvel, que, j falei, se
estendia desde o telhado em ziguezague at a sua estrutura. Enquanto olhava,
essa fissura rapidamente se alargou veio o sopro violento de um remoinho
a rbita inteira do satlite rebentou-se de uma s vez minha vista
minhas ideias giraram enquanto eu via as possantes paredes desmoronarem
fez-se um longo e tumultuoso estrondo qual o som retumbante de uma
multido de guas e o profundo e encharcado lago aos meus ps soturna e
silenciosamente se fechou sobre os fragmentos da Casa de Usher. (POE,
2012, p.79)

Tal citao marca o final do ciclo da narrativa, pois o narrador retoma a fissura da
casa relatada no inicio, no entanto, agora esta se encontra dividindo toda a estrutura da casa
que se findava, assim como a vida daqueles que ali habitavam, pois nada mais restava daquela
famlia e nem de suas posses. A presena da lua cheia tambm faz com que o espao se revista
de mistrio pois, de acordo com as crenas populares, nessa lua que ocorre mudanas
amedrontadoras, por isso sua intensa relao com o sobrenatural presente naquele lugar. A
cor da lua tambm manifesta a morbidez da situao bem como sua estranheza, na medida em
que sua cor e de sangue, simbolizando o sofrimento.
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No conto The turn o f the screw, a hesitao atinge no somente o leitor mas tambm
a prpria personagem da governanta, que chega at mesmo a duvidar de sua existncia
perante a presena das aparies, tamanha era a clareza com que ela as via e o tempo que elas
permaneciam fitando-a

O instante se prolongou a tal ponto que pouco faltou para que eu comeasse
a duvidar se estava viva ou no. No me possvel descrever o que se
passou logo aps, salvo dizer que o prprio silncio que era, decerto
modo, um atestado de minha energia se transformou no elemento em que
vi a figura desaparecer, e em meio do qual a vi, claramente, voltar-se, como
poderia ter visto o miservel fazer ao receber uma ordem; depois, com os
olhos fixos em suas costas, que nenhuma horrorosa corcova poderia haver
desfigurado mais, vi-o descer os degraus e mergulhar na sombra em que se
perdia a curva da escada. (JAMES, 1972, p.45)

O final deste conto semelhante ao de Poe, na medida em que uma das crianas
morre e a governanta praticamente enlouquece. Em ambas narrativas percebe-se o grave
desequilbrio psquico de seus personagens principais, devido ao profundo mergulho nos
labirintos sombrios do inconsciente, seguindo implacavelmente os rastros dos horrores
presentes na alma do Homem.

REFERNCIAS:

CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: UFPR, 2006

FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.

LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro.
Iluminuras. 2008.

JAMES, Henry. Outra volta do parafuso. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972.

POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. In: Edgar Allan Poe, Histrias extraordinrias.
So Paulo: Abril Cultural, 2012.

RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988.

TODOROV Tzvetan. Introduo a Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1969.

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Suspense em Nuit de fivre, de Odilon Redon

Maria Cludia Rodrigues ALVES (UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto)

RESUMO: O pintor francs Odilon Redon (1840-1916) era tambm um grande amante de
literatura. Redon realizou ilustraes que chamou de tradues, interpretaes, adaptaes
para as obras de Flaubert, de Edgar Allan Poe e de Baudelaire. Alm de dominar o pincel,
aventurou-se igualmente com a pluma. No estamos falando de seu dirio, de seus artigos no
jornal de Bordeaux La Gironde ou de sua cotidiana correspondncia mantida com amigos,
material conhecido em vida e publicado postumamente, nem dos textos autobiogrficos ou
escritos sobre arte descobertos por sua famlia aps sua morte, mas de dez textos, em forma
de contos, adquiridos pelo Art Institute de Chicago, em 1991, e publicados, em 2005, por
Claire Moran, do University College de Dublin. Singelos e distintos em sua composio e
dimenso, os textos foram recentemente publicados na Frana e merecem a ateno dos
admiradores de Redon, estudiosos de literatura fantstica. A observao do material em
questo, as possveis interfaces e dilogos com textos da poca e com a obra pictural de
Redon tm sido foco de nosso interesse e pesquisa. Elegemos mostrar neste simpsio nossa
leitura do conto Nuit de fivre, de inspirao fantstica. Assim como no conto do
contemporneo de Redon, em La chambre bleue (1866), de Prosper Mrime (1803-1870),
o quarto e o que nele se vivencia, ganha propores fantasmagricas. Impossvel, pois, no
traarmos um paralelo entre os dois contos, evocando alguns dos recursos narrativos dos
escritores no que tange os sentidos e os procedimentos de manuteno ou esclarecimento do
mistrio em ambos os textos.
PALAVRAS-CHAVE: Odilon Redon; Prosper Mrime; literatura e pintura;
intertextualidade.

ABSTRACT: The French painter Odilon Redon (1840-1916) was also a great lover of
literature. Redon made illustrations called "translations, interpretations, adaptations" to the
works of Flaubert, Edgar Allan Poe and Baudelaire. He did not only mastered painting with a
paintbrush, but also ventured himself with the plume. The focus of this paper is not his diary
or his articles in the newspaper La Gironde, in Bordeaux or about his daily correspondence
with friends, a material that was known when he was alive, but only published posthumously,
nor of autobiographical texts or writings about art, discovered by his family after his death.
This paper focuses on ten texts, in the form of short stories, acquired by the Art Institute of
Chicago, in 1991, and published, in 2005, by Claire Moran, from the University College
Dublin. Simple and distinct in their composition and dimension, the texts were recently
published in France and they deserve the attention of Redons admirers, fantastic literature
scholars. The observation of this material and the its interfaces and dialogues with texts from
that period and with Redon's pictorial work have been the focus of our interest and research.
We intend to show in this symposium our reading of the story Nuit de fivre, inspired by the
fantastic. In the short story La chambre bleue (1866), by Prosper Mrimes (1803-1870)
the bedroom and all that happens there get ghostly proportions. It is impossible, therefore, not
to draw a parallel between the two stories, by comparing some of the narrative resources
used by the writers regarding the senses and the mystery in both texts.
KEYWORDS: Odilon Redon; Prosper Mrime; literature and painting; intertextuality.

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O pintor francs Odilon Redon (1840-1916) era um grande amante de literatura.
Montaigne, Pascal e Gide eram algumas de suas preferncias. Huysmans e Mallarm
figuravam entre seus amigos ntimos. Redon realizou ilustraes que chamou de tradues,
interpretaes, adaptaes para as obras de Flaubert, de Edgar Allan Poe e de Baudelaire. O
que no se sabia at pouco tempo que o pintor, alm de dominar o pincel, aventurou-se
igualmente com a pluma. No estamos falando de seu dirio, de seus artigos no jornal de
Bordeaux La Gironde ou de sua cotidiana correspondncia mantida com amigos, material
conhecido em vida e publicado postumamente, nem dos textos autobiogrficos ou escritos
sobre arte descobertos por sua famlia aps sua morte, mas de dez textos, em forma de contos,
adquiridos pelo Art Institute de Chicago, em 1991, e publicados, em 2005, por Claire Moran,
do University College de Dublin. Singelos e distintos em sua composio e dimenso, os
textos foram recentemente publicados na Frana e merecem a ateno dos admiradores de
Redon, estudiosos de literatura fantstica. A observao do material em questo, as possveis
interfaces e dilogos com textos da poca e com a obra pictural de Redon tem sido foco de
nosso interesse e pesquisa. Elegemos mostrar neste evento acadmico-cientfico nossa leitura
do conto Nuit de fivre, de inspirao fantstica. Outro texto de nossa referncia surgiu
inevitavelmente para ser objeto de questionamento e comparao. Assim como no conto do
contemporneo de Redon, Prosper Mrime (1803-1870), ambienta sua novela La chambre
bleue (1866), em um quarto e o que nele se vivencia, ganha propores fantasmagricas.
Impossvel, pois, no traarmos um paralelo entre os dois textos, evocando alguns dos
recursos narrativos dos escritores no que tange os sentidos e os procedimentos de manuteno
ou esclarecimento do mistrio em ambos os textos.
Como citado anteriormente, morte de Redon, em 1916, sua famlia encontrou entre
seus escritos, textos autobiogrficos e reflexes sobre arte que foram reunidos na publicao
soi-mme, junto com uma parte de sua correspondncia. Foi encontrada igualmente uma
srie de escritos desconhecidos, alguns inacabados. So apenas dez textos que foram
separados e tiveram um destino bastante inslito. Esses textos foram adquiridos, em 1991,
pelo Instituto de Arte de Chicago e ficaram esquecidos at que a pesquisadora, especialista em
Simbolismo, Claire Moran, da Universidade de Dublin, os publicou em sua forma original na
Gr-Bretanha, em 2005. Recentemente, Odilon Redon foi objeto de uma grande exposio no
Grand Palais, em Paris, de maro a junho de 2011. Conhecido de um pblico mais
especializado, composto de admiradores incondicionais, no ser errado afirmar que Redon
um artista de recepo relativamente discreta. A mdia saudou a recente exposio e o
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reconhecimento do artista como pea-chave da arte francesa, muitas vezes esquecido. Nessa
ocasio, a dition de la Runion des muses nationaux et du Grand Palais lanou uma srie
de documentos que honram a vasta e diversificada obra de Redon junto a um pblico mais
amplo. Dentre as reedies apresentadas, h finalmente a edio francesa das crnicas e
contos fantsticos escritos pelo artista.
Un sjour dans le Pays basque, Une histoire incomprhensible e Nuit de
fivre evocam direta ou indiretamente uma viagem que Redon realizou com um amigo em
1861 regio basca. O fantstico permeia algumas narrativas. O narrador, por vezes,
descrevendo a paisagem, sente-se duplicar, tamanho o sentimento de espao, como
relatado no primeiro texto. O tema do duplo tambm est presente no segundo texto quando,
entre uma e outra premonio, a insone companheira de viagem do narrador, revela ter uma
irm que, ao contrrio dela, vive dormindo. J em Nuit de fivre, o ttulo prefigura a
revelao do final, desvendando parte do enigma.
Em Nuit de fivre temos um narrador-personagem que lana o tom de sua histria
com questionamentos a seu interlocutor-leitor:

Avez-vous connu la tristesse, leffet particulier des murs nouveaux em qui
nous habitons pour la premire fois? Connaissez-vous cet abandon suprme,
dexil em linconnu, labandon de soi-mme; ce mutisme obstin de quatre
vilains murs? Ces lieux sans souvenirs, o rien de vous nhabite encore, sans
un rappel des tres humains qui nous sont chers; ce vide sans retour; cet
ordre. Ce silence, vous ont-ils donn plus dque de la mlancolie? Non
Cest laccent toujours sr dune chambre nouvelle, lalpha dun inconnu, le
refus de laction de la vie.
Je lai subi longtemps partout o jai pass, partout o jai ressenti cette
mort-l, quand mme; et jai cherch, hant, creus ces choses, et jamais,
non, jamais, je nai su voir comment jetais si triste, pourquoi leffort
mavait manqu partout o jai pos ma tte, partout o jai pass.
(REDON, 2011a, p. 49)

Trata-se de uma introduo que busca a intimidade do leitor e situa-o de imediato
no propriamente no espao fsico em que se desenvolver o que est a ser contado, apenas
sugerido como quatro paredes desprovidas de uma histria, mas, sobretudo no estado de
esprito do narrador. Tudo indica a tendncia melancolia, que ser confirmada pela chegada
da noite, da tempestade, que transforma aos olhos e outros sentidos da personagem, a
realidade: tudo sombrio, negro, as pessoas so suspeitas, a situao inevitavelmente
ameaadora. Aps esses dois pequenos pargrafos que, alm da cumplicidade do leitor, sugere
credibilidade do narrador, um asterisco marca uma pausa e introduz uma segunda parte (de
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um todo de trs partes, separadas pelo mesmo artifcio grfico), na qual a descrio das
sensaes, flor da pele, instalam o ambiente fsico e reforam o estado sombrio da
personagem-narradora.
Inicia-se, pois, a histria situando o narrador-personagem em um quarto de albergue
numa regio aparentemente desconhecida e hostil:

Un soir, un triste soir, je reposais dans une chambre dauberge. Ctait em
um pays presque barbare, sombre et triste, au pied dune montagne noire,
aige, qui perait de sa cime lpais nuage noir que lenveloppait; et ce
nuage menvahissait moi-mme et emplissait mon esprit deffroi et de
tnbres.(REDON, 2011a, p. 49-50)

Lembranas de situaes semelhantes vm mente da personagem, generalizando a
situao, virando bola de neve, estabelecendo o clima de spleen, propcio s idias negras:

Javais vu cependant tout le jour des choses ternelles ; javais vu des pics
sublimes, javais vu des valls; javais parcouru ce pays inconnu jusque-l ;
et durant tout le jour en ma marche obstine, fatigante, insense, le bruit de
louragan, la bourrasque brutale qui mavait heurt, avaient pos sur moi
comme la froide pierre dun tombeau.
Javais, comme on dit, la mort dans lme. Et ctait bien une espce de
mort, en effet, que cette lthargie morale qui me tenait ainsi dans lide fixe
de langoisse, sous le poids pesant, obstin, dun spleen bizarre.(REDON,
2011a, p.50)

A luz incerta e difusa da chama de uma vela, agitada pelo vento que entra sorrateiro
pela persiana, ajuda a instalar uma atmosfera fantstica. Desde que foi obrigado a adentrar o
albergue, o viajante nada ver com bons olhos. A descrio do cmodo , pois, depreciativa.
O autor-pintor no poupar as crticas decorao:

Il y avait sur les murs teints de jaune des images grotesques, dont les
teintes, les couleurs criardes, pres et crues, criaient aussi fort que
louragan. Je vois encore nettement ma gauche, prs de la table
poussireuse, Paul et Virginie, lheure o les deux amants se font leurs
adieux ; puis sur lautre face, un cadre reprsentait. Les Quatre Fils Aymon,
raides, sublimes presque, paralllement dessins en profil, sur un fond vert.
Sur la chemine tait une Madone banale, entoure de fleurs et de bouquets
desschs qui semblaient avoir t placs l des moments diffrents,
diverses chances. Mais la tte, puis un long chapelet compos de grosses
boules noires, sans art, sans gut, et enfin au-dessus, un large crucifix en
bois noir...(REDON, 2011a, p. 50)

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Soa o sino ao longe, mais lembranas lgubres relacionadas aos sons surgem na
lembrana, primam, entretanto, os sons selvagens da tempestade, conjunto gigantesco de
foras que lembram a epopia, a poesia selvagem e intensa dos tempos brbaros...
A terceira parte consagrada ao propriamente dita: Quand jentendis frapper
ma porte vivement, je tressaillis : mon cur batait avec violence. (REDON, 2011a, p. 51)
O viajante no abrir a porta, ao contrrio, ir certificar-se que ela est bem trancada.
Invadido pelo medo, inexplicvel, a personagem decide no dormir e manter-se alerta, apesar
de seu cansao. O narrador, no distanciamento de contador, emite reflexes a respeito desse
medo inexplicvel e dos mecanismos fantasmagricos que nos habitam noite. Finalmente,
conta-nos que acabou por dormir e que, no momento em que vivenciou o ocorrido, no se deu
conta era um sonho, uma viso... Imagina seres saindo de um velho mvel que ele havia
mudado de lugar. Logo o mvel transforma-se em objeto fantstico, de onde emergem
gemidos:

Ctait une voix demi teinte qui semblait venir de loin. Je menhardissais.
Japprochai mon oreille du couvercle et je neus plus aucun doute en
entendant certainement une respiration lente et rgulire, puis des
monosyllabes incomprhensibles et des propos heurts et intermittents
comme ceux du dlire. (REDON, 2011a, p. 54)

Finalmente, pararam a chuva e a tempestade, o dia foi lentamente surgindo. O
viajante enxuga o suor de seu rosto dessa noite de febre e um sentimento de segurana
comea invadi-lo. Os sons habituais da manh comeam no albergue, j mais caloroso. Um
galo canta. Algum desce a escada junto ao cmodo do viajante. Ele ouve as conversas
abafadas no trreo, vozes com sotaque meridional. Ele sai e v uma linda jovem que diz a seu
pai:- Eh bien ? Nas-tu pas trop parl cette nuit? (REDON, 2011a, p. 55)
Nos dois ltimos pargrafos, revelao e explicao... :

Tout me fut rvl ! Mon hte habitait la chambre voisine et le dialogue
fantastique que javais entretenu tait avec mon lourd et paisible voisin de
chambre, dont la face heureuse et tranquille spanouissait devant moi.
La campagne tait pure et sereine ; devant mes yeux slevait bien haut le
pic sublime de la valle dOssau. Les neiges brillantes comme de lor
tincelaient l-haut dans les nues et le monde ferique quelles me rvlaient
maintenant, au clair soleil du matin, emplirent mon esprit de sa posie
bienfaisante, et ma nuit nuit de fivre svanouit dans ma mmoire,
comme un rve. (REDON, 2011a, p. 55)

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A luz do dia traz clareza e transforma o anfitrio, antes silencioso e carrancudo, em
vizinho de quarto pacfico, bonacho. Clareza, serenidade, pureza, felicidade so os
contrapontos entre o dia e a noite ameaadora, fantasmagrica. Em seu conto, Redon cria um
ambiente fsico e mental da ordem do fantstico como se realizasse uma pintura, sinestsica e
antittica, opondo luz e sombra, silncios e sons, o desconhecido e o conhecido, o estranho e
o ntimo, o real e o irreal.
A leitura de Nuit de fivre remeteu-nos de imediato antolgica novela de Prosper
Mrime, La chambre bleue, que aqui resumiremos para melhor apreciarmos os elementos
comuns duas narrativas. Contrastando com a solido do viajante de Redon, Mrime nos
apresenta Lon e sua companheira, um casal ao que tudo indica adltero, que toma um trem
em direo de uma cidadezinha do subrbio parisiense, em busca de discrio, no quarto azul
do Hotel N***. Sua intimidade, entretanto, desde a viagem de trem, perturbada: um ingls
puxa conversa, Lon pensa estar sendo constantemente observado... O casal encontra-se em
constante pnico de ser reconhecido, descoberto...

Un jeune homme se promenait dun air agile dans le vestibule dun chemin
de fer. Il avait des lunettes bleues, et, quoiquil ne ft pas enrhum, il portait
sans cesse son mouchoir son nez. De la main gauche, il tenait un petit sac
noir qui contenait, comme je lai appris plus tard, une robe de chambre de
soie et un pantalon turc.
De temps en temps, il allait la porte dentre, regardait dans la rue, puis il
tirait sa montre et consultait le cadran de la gare. Le train ne partait que
dans une heure ; mais il y a des gens qui craignent toujours dtre en retard.
Ce train ntait pas de ceux que prennent les gens presss : peu de voitures
de premire classe. Lheure ntait pas celle qui permet aux agents de
change de partir aprs les affaires termines, pour dner dans leur maison
de campagne. Lorsque les voyageurs commencrent se montrer, un
Parisien et reconnu leur tournure des fermiers ou de petits marchands de
la banlieue. Pourtant, toutes les fois quun homme entrait dans la gare,
toutes les fois quune voiture sarrtait la porte, le cur du jeune homme
aux lunettes bleues se gonflait comme un ballon, ses genoux tremblotaient,
son sac tait prs dchapper de ses mains et ses lunettes de tomber de son
nez, o, pour le dire en passant, elles taient places tout de travers.
Ce fut bien pis quand, aprs une longue attente, parut, par une porte de ct,
venant prcisment du seul point qui ne ft pas lobjet dune observation
continuelle, une femme vtue de noir, avec un voile pais sur le visage, et qui
tenait la main un sac de maroquin brun, contenant, comme je lai
dcouvert dans la suite, une merveilleuse robe de chambre et des mules de
satin bleu. La femme et le jeune homme savancrent lun vers lautre,
regardant droite et gauche, jamais devant eux. Ils se joignirent, se
touchrent la main et demeurrent quelques minutes sans se dire un mot,
palpitants, pantelants, en proie une de ces motions poignantes pour
lesquelles je donnerais, moi, cent ans de la vie dun philosophe.
Quand ils trouvrent la force de parler :
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Lon, dit la jeune femme (jai oubli de dire quelle tait jeune et jolie),
Lon, quel bonheur ! Jamais je ne vous aurais reconnu sous ces lunettes
bleues.
Quel bonheur ! dit Lon. Jamais je ne vous aurais reconnue sous ce voile
noir.
Quel bonheur ! reprit-elle. Prenons vite nos places ; si le chemin de fer
allait partir sans nous ! (Et elle lui serra le bras fortement.) On ne se
doute de rien. Je suis en ce moment avec Clara et son mari, en route pour sa
maison de campagne, o je dois demain lui faire mes adieux Et, ajouta-t-
elle en riant et baissant la tte, il y a une heure quelle est partie, et
demain, aprs avoir pass la dernire soire avec elle (De nouveau elle
lui serra le bras), demain, dans la matine, elle me laissera la station, o
je trouverai Ursule, que jai envoye devant, chez ma tante Oh ! jai tout
prvu ! Prenons nos billets Il est impossible quon nous devine ! Oh ! si on
nous demande nos noms dans lauberge ? jai dj oubli(MRIME,
1871)

Finalmente, chegam a seu destino. O que era para ser um final de semana ntimo,
amoroso, transforma-se em pesadelo para os amantes. Regimentos de soldados revezam-se no
restaurante do hotel em confraternizaes. Os barulhos no param, sobretudo, no quarto
vizinho ao quarto azul. Durante a noite, Lon escuta vozes alteradas pela porta e imagina que
algo muito violento ocorreu a seu vizinho de quarto, o ingls que tomara o trem em Paris... e
que discutiu com seu sobrinho, Lon o vira, sobre dinheiro, horas antes. Pela porta fechada
que liga os dois aposentos, Lon v um lquido penetrar lentamente pela fresta inferior,
escorrendo pelo cho e que vai ao encontro do pequeno chinelo de cetim azul da amada,
manchando-o de vermelho...

Voil ce que Lon se disait mentalement. Au milieu de ses penses, que je me
garderai danalyser plus longuement et qui se prsentaient lui presque
aussi confuses que les visions dun rve. Il avait les yeux fixs
machinalement vers la porte de communication entre la chambre bleue et
celle de lAnglais.
En France, les portes ferment mal. Entre celle-ci et le parquet, il y avait un
intervalle dau moins deux centimtres. Tout coup, dans cet intervalle,
peine clair par le reflet du parquet, parut quelque chose de noirtre, plat,
semblable une lame de couteau, car le bord, frapp par la lumire de la
bougie, prsentait une ligne mince, trs-brillante. Cela se mouvait lentement
dans la direction dune petite mule de satin bleu, jete indiscrtement peu
de distance de cette porte. tait ce quelque insecte comme un mille-
pattes ? Non ; ce nest pas un insecte. Cela na pas de forme dtermine
Deux ou trois tranes brunes, chacune avec sa ligne de lumire sur les
bords, ont pntr dans la chambre. Leur mouvement sacclre, grce la
pente du parquet Elles savancent rapidement, elles viennent effleurer la
petite mule. Plus de doute ! Cest un liquide, et, ce liquide, on en voyait
maintenant distinctement la couleur la lueur de la bougie, ctait du sang !
Et, tandis que Lon, immobile, regardait avec horreur ces tranes
effroyables, la jeune femme dormait toujours dun sommeil tranquille, et sa
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respiration rgulire chauffait le cou et lpaule de son amant.
(MRIME, 1871)

Sangue! O que fazer? Revelar o crime, esperar a policia, contar sua verso dos
fatos... Ora, isso o levaria a revelar sua identidade, perguntariam o que estavam os dois
fazendo l, comprometeria igualmente a reputao da amante... Angustiado, Lon espera
pelos primeiros raios de sol para acordar sua amiga e, aps contar-lhe a histria, sarem
correndo daquele hotel, incgnitos. sada, apressados, ouvem uma criada dizer, reclamando,
que deve ir ao quarto do ingls, pois ele havia derramado uma garrafa de vinho no cho.
Aliviados com o comentrio e, consequentemente, com o esclarecimento do mal entendido, os
amantes decidem ficar e aproveitar o que lhes resta do final de semana:

Dj tout le monde tait rveill dans lhtel. On entendait des garons qui
riaient, des servantes qui chantaient, des soldats qui brossaient les habits
des officiers. Sept heures venaient de sonner. Lon voulut obliger son amie
prendre une tasse de caf au lait, mais elle dclara que sa gorge tait si
serre, quelle mourrait si elle essayait de boire quelque chose.
Lon, muni de ses lunettes bleues, descendit pour payer sa note. Lhte lui
demanda pardon, pardon du bruit quon avait fait, et quil ne pouvait encore
sexpliquer, car messieurs les officiers taient toujours si tranquilles ! Lon
lassura quil navait rien entendu et quil avait parfaitement dormi.
Par exemple, votre voisin de lautre ct, continua lhte, na pas d vous
incommoder. Il ne fait pas beaucoup de bruit, celui-l. Je parie quil dort
encore sur les deux oreilles.
Lon sappuya fortement au comptoir pour ne pas tomber, et la jeune femme,
qui avait voulu le suivre, se cramponna son bras, en serrant son voile
devant ses yeux.
Cest un milord, poursuivit lhte impitoyable. Il lui faut toujours du
meilleur. Ah ! un homme bien comme il faut ! Mais tous les Anglais ne sont
pas comme lui. Il y en avait un ici qui est un pingre. Il trouve tout trop cher,
lappartement, le dner. Il voulut me compter son billet pour cent vingt-cinq
francs, un billet de la banque dAngleterre de cinq livres sterling Pourvu
encore quil soit bon ! Tenez, monsieur, vous devez vous y connatre, car je
vous ai entendu parler anglais avec madame Est-il bon ?
En parlant ainsi, il lui prsentait une banknote de cinq livres sterling. Sur un
des angles, il y avait une petite tache rouge que Lon sexpliqua aussitt.
Je le crois fort bon, dit-il dune voix trangle.
Oh ! vous avez bien le temps, reprit lhte ; le train ne passe qu huit
heures, et il est toujours en retard. Veuillez donc vous asseoir, madame ;
vous semblez fatigue
En ce moment, une grosse servante entra.
Vite de leau chaude, dit-elle, pour le th de milord ! Apportez aussi une
ponge ! Il a cass sa bouteille et toute sa chambre est inonde.
ces mots, Lon se laissa tomber sur une chaise ; sa compagne en fit de
mme. Une forte envie de rire les prit tous les deux, et ils eurent quelque
peine ne pas clater. La jeune femme lui serra joyeusement la main.
Dcidment, dit Lon lhte, nous ne partirons que par le train de deux
heures. Faites-nous un bon djeuner pour midi. (MRIME, 1871)
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O embrio de ambas as histrias est justamente na fora, no poder de nossa
imaginao, em como nossa mente cria, a partir de nossos fantasmas, situaes exageradas,
que extrapolam a realidade e, consequentemente, nos provocam medo, nos fazem sofrer. No
caso do viajante, o medo acionado pelas ms sensaes avivadas pela lembrana, atravs
dos sentidos, no estilo bem proustiano, no que se refere aos mecanismos mnemnicos: os
sons, o escuro da noite, a tempestade fazem o viajante mergulhar em um estado depressivo, a
partir do qual tudo adquire uma dimenso muito maior do que a real. No caso de Lon e sua
amiga, o medo est ligado culpa, conscientes em estarem cometendo algo de errado,
infringindo leis de seus cotidianos, de suas vidas regradas, subvertendo valores morais. As
personagens so vtimas de suas prprias criaes, invenes, de sua imaginao.
La chambre bleue foi escrita em 1866 para a imperatriz Eugnie de Montijo,
esposa de Napoleo III, uma das mulheres mais bonitas de sua poca. Em 1938, Mrime foi
responsvel pela instruo da jovem Eugnie, a pedido de sua me, a Condessa de Montijo,
grande amiga do escritor, que no resistiu queda do Segundo Imprio. A relao entre
Mrime e os Montijo , pois, longa e ntima, como podemos ler ao final da novela:

PROSPER MERIMEE,
fou de S. M. lImpratrice.
Biarritz, septembre 1866.

Tal novela, inicialmente concebida e oferecida amiga Eugnie, foi publicada como
novela indita, tornando-se ento pblica, apenas em setembro de 1871, nos nmeros 6 e 7 do
Indpendance belge, aps o fim do regime de Napoleo III (1870) e o exlio do casal imperial
na Inglaterra.
Temos a datao do texto de Mrime e possumos vagas indicaes de que o texto
de Redon pode ter sido escrito nas dcadas 60/70 (sculo XIX). Teria Redon lido o texto de
Mrime e nele se inspirado? possvel... muito possvel que, amante de literatura que era,
Redon tenha, como todo mundo artstico de sua poca, apreciado a publicao belga e tentado
traduzi-lo a seu modo. Se tal foi o caso, Redon teria direcionado o medo de sua personagem
para aspectos ordem de psicolgica, espiritual, ntima, vinculando seu estilo mais ao spleen
leve. A partir da descrio dos quartos de Redon e de Mrime, podemos contatar que ambos
os autores exploraram muito bem esse recurso em prol da narrativa. Se por um lado pudemos
verificar que a personagem de Redon abomina a decorao de seu quarto tanto quanto tudo o
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que pode vivenciar naquela noite, Mrime, sem precisar emitir nenhum juzo de valor
esttico, extrapola o romantismo da decorao do quarto azul, ridicularizando-o:

Si la chambre quon donna Lon tait la meilleure, il serait tmraire den
conclure quelle tait excellente. Il y avait un grand lit de noyer, avec des
rideaux de perse o lon voyait imprime en violet lhistoire magique de
Pyrame et de Thisb. Les murs taient couverts dun papier peint
reprsentant une vue de Naples avec beaucoup de personnages ;
malheureusement, des voyageurs dsuvrs et indiscrets avaient ajout des
moustaches et des pipes toutes les figures mles et femelles ; et bien des
sottises en prose et en vers crites la mine de plomb se lisaient sur le ciel
et sur la mer. Sur ce fond pendaient plusieurs gravures : Louis-Philippe
prtant serment la Charte de 1830, la Premire Entrevue de Julie et de
Saint-Preux, lAttente du bonheur et les Regrets, daprs M. Dubuffe. Cette
chambre sappelait la chambre bleue, parce que les deux fauteuils droite et
gauche de la chemine taient en velours dUtrecht de cette couleur ;
mais, depuis bien des annes, ils taient cachs sous des chemises de
percaline grise galons amaranthe. (MRIME, 1871)

Portanto, se pensarmos num possvel intertexto, qui numa afinidade, entre as
produes de Redon e Mrime aqui citadas, cabe salientar que o pintor francs, independente
de julgamentos de qualidade literria, procedeu a um interessante exerccio de estilo, no qual
soube aproveitar elementos pontuais do texto de Mrime para criar seu prprio texto,
independente, original, prximo ao devaneio e delrio to presente em suas produes
picturais.
Alm disso, o texto de Mrime foi considerado poca, uma produo lgre do
autor. Lgre no sentido de leve e de leviana, considerando-se o tema abordado, conforme
comprova o texto introdutrio do crtico Gustave Frdrix constante da publicao belga:

Cest de la littrature de boudoir, du drame de chteau. Cela vient, non pas
dune bibliothque ou dun cabinet de travail, mais de cet amas de toutes
sortes, dont on na pas vu les parties les plus curieuses, et qui formait : les
Papiers des Tuileries.
Lhistoire des lettres noffre gure de chef-duvre clandestin. Les belles
choses veulent le grand air, le soleil et le bruit. La Chambre bleue nest pas
destine dmentir cette vrit. Mrime a crit cela pour une lectrice dont
le got ntait pas svre. Il avait fait pour Sa Majest le public : la prise
dune redoute, Matteo Falcone ; il a jug suffisant de faire pour Sa Majest
lImpratrice : la Chambre bleue. ((MRIME, 187, Grifo nosso)

Assim como a posterior gravura de Courboin para a edio parisiense, na qual figura
um casal, no mnimo, com ar espevitado, sapeca...:
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leveza das personagens da narrativa de Mrime, contrape-se a densidade da
angstia do viajante de Redon. E, por falar em viagem, no podemos negligenciar um
elemento que seja talvez apenas uma coincidncia vinculando o conto de Redon novela de
Mrime: a regio do sudoeste francs, o pas basco, os Pirineus. Em frias na regio de
Biarritz, a imperatriz Eugnie lanou a moda de passeios nas montanhas, da receber o apelido
de La Rhune, em referncia montanha de 905 metros de altitude, situada no pas basco, que
figura justamente na dedicatria de Mrime: Nouvelle ddie Madame de la Rhune.
Teria a leitura de La chambre bleue e essa referncia ao pas basco sido o estopim,
o lampejo, para inspirar Redon a escrever Nuit de fivre? Essa possibilidade inspirou-nos a
vincular as narrativas aqui descritas uma outra e a compartilhar com nosso leitor algumas de
nossas conjecturas.

REFERNCIAS:

COURBOIN. Couverture de la Chambre bleue de Prosper Mrime, illustr de 61 aquarelles
d'aprs Eugne Courboin 1851-1915 (gravure de Ducourtioux et Huillard), Paris Libraire L.
Conquet. Disponvel em:
<http://fr.wikisource.org/wiki/Fichier:Courboin__LaChambrebleue_couverture.jpeg>. Acesso
em 02 maio 2013.

MRIME, P. La chambre bleue. 1871. Disponvel em:
<http://fr.wikisource.org/wiki/La_Chambre_bleue_%28M%C3%A9rim%C3%A9e%29>.
Acesso em 02 maio 2013.

REDON, Odilon. Nouvelles et contes fantastiques. Paris: ditions des muses nationaux et du
Grand Palais, 2011a.

_______. Baudelaire, Poe, Mallarm, Flaubert Interprtations par Odilon Redon. Paris:
ditions des muses nationaux et du Grand Palais, 2011b.

_______. soi-mme journal: 1867-1915 notes sur la vie, lart et les artistes. 4. ed. Paris:
Librairie Jos Corti, 2011c.
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La Petite Roque, de Guy de Maupassant: o remorso do assassino

Maria Cristina Vianna KUNTZ (PUC So Paulo)

RESUMO: La Petite Roque, conto publicado em 1885, na revista Gil Blas, dar o ttulo a
um conjunto de contos Cruis ou Fantsticos no ano seguinte. Para o autor, o sobrenatural
o inexplicvel ou seja, so as modalidades da existncia humana que so inexplicveis
(BANCQUART, M.C, 1976, p.47). Nessa poca, o autor j sofria de crises de solido, de
medo e de perseguio. Neste conto, veremos esses trs sentimentos levados ao extremo. Na
esteira de Edgard Allan Poe, Guy de Maupassant narra um crime e procura o assassino. Mas o
inslito invade o conto policial e leva o protagonista ao desespero. Misturam-se, assim, os
elementos e, o leitor, em suspense at o final, poder talvez perdoar ao criminoso. O inslito
aparece, ento, como fruto do remorso transformando-se em perseguio at que seja feita a
justia. luz de Freud, examinaremos os mecanismos da culpa e do remorso e sua ligao
com o inslito, ou o estranho (FREUD, 1926). Se a esttica realista leva o narrador a criticar
as instituies, no caso, a justia e a poltica, a crueza do assunto denuncia o naturalismo que
rodeava Maupassant. Por outro lado, a sensibilidade do autor aponta para um humanismo e
uma compreenso das misrias humanas. Nesta comunicao pretendemos mostrar de que
maneira a pena de Maupassant surpreende o leitor e tenta justificar um crime hediondo como
sendo fruto de transgresses prprias da natureza humana.
PALAVRAS-CHAVE: Maupassant; literatura francesa; literatura fantstica; realismo;
literatura e psicanlise.

RSUM: La Petite Roque, conte publi en 1885, dans la revue Gil Blas, sera le titre dun
ensemble de contes Cruels ou Fantastiques lanne suivante. Pour lauteur, le surnaturel est
linexplicable, a veut dire, ce sont les modalits de lexistence humaine qui sont
inexplicables (BANCQUART, M.C, 1976, p.47). A cette poque, lauteur souffrait dj des
crises de solitude, de peur et de persecution. Dans ce conte nous verrons ces trois sentiments
lextrme. Suivant Edgard Allan Poe, Guy de Maupassant raconte un crime et cherche
lassassin. Mais ltranget envahit le conte policier et mne le protagoniste au dsespoir.
Ainsi les lments se mlent et le lecteur, en suspense jusqu la fin, pourra, peut-tre,
pardonner au criminel... Ltrange apparat comme fruit du remords, et devient persecution
jusqu ce que la justice soit faite. Selon Freud, nous examinerons les mcanismes de la faute
et du remords et son lien avec ltranget (FREUD, 1926). Si lesthtique raliste mne le
narrateur critiquer les institutions, dans ce cas, la justice et la politique, la crudit du sujet
denonce le naturalisme qui entourait Maupassant. Par contre, la sensibilit de lauteur rvle
un humanisme et une comprheension des misres humaines. Dans ce travail nous
montrerons comment lcriture de Maupassant surprend le lecteur parce quil essaie de
justifier un crime affreux simplement comme tant consquence des transgressions naturelles,
propres lhomme.
MOTS-CLS: Maupassant; littrature franaise; littrature fantastique; ralisme; littrature
et psychanalyse.

INTRODUO

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Os contos cruis e fantsticos misturam-se s coletneas normandas e aparecem
desde o incio da obra de Guy de Maupassant. Alis, seus mais de 300 contos e seis romances
so produzidos em apenas dez anos, quando interrompe sua produo em virtude dos
distrbios mentais irreversveis de que ser vtima.
La Petite Roque o conto publicado em 1885, na revista Gil Blas, em Paris e dar o
ttulo a um conjunto de contos Cruis ou Fantsticos no ano seguinte. Muitos de seus contos
foram inspirados em casos verdicos. Para o autor, o sobrenatural o inexplicvel, ou seja,
so as modalidades da existncia humana que so inexplicveis (BANCQUART, M.C,
1976, p.47).
Trata-se de um conto em que acontece um crime. Na esteira de Edgard Allan Poe, o
narrador conta o assassinato de uma menina e a investigao do caso. Mas o inslito invade o
conto policial e leva o protagonista ao desespero. Misturam-se, assim, os elementos, e o leitor,
em suspense at o final, poder talvez perdoar ao criminoso... O inslito aparece, ento, como
fruto do remorso transformando-se em perseguio at que seja feita a justia.
luz de Freud, examinaremos os mecanismos da culpa e do remorso e sua ligao
com o inslito, ou o estranho (FREUD, 1926). Se a esttica realista leva o narrador a criticar
as instituies, no caso, a justia e a poltica, a crueza do assunto denuncia o naturalismo que
rodeava Maupassant. Por outro lado, a sensibilidade do autor aponta para um humanismo e
uma compreenso das misrias humanas.

A INTRIGA

Um carteiro que passava beira de um rio, em um bosque prximo grande
propriedade do prefeito da cidade, encontra o cadver de uma menina - a Petite Roque.
Avisado, este logo toma todas as providncias para encontrar o assassino, mas, aos poucos, as
autoridades abandonam a investigao por falta de pistas e de provas.
O prefeito Renardet comea a ficar inquieto. Sua inquietao transforma-se em
delrios em que perseguido pelo fantasma da falecida. O narrador revela que o assassino o
prprio prefeito que chefia as investigaes. Estando vivo havia seis meses, fora levado
pelos desejos da carne... Ele comea a ter vises que se intensificam e o incomodam a ponto
de querer se matar, mas sem perder a honra.
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O conto cuidadosamente construdo. Aos poucos, o narrador fornece elementos ao
leitor para descobrir o assassino. Por outro lado, o deslocamento da focalizao externa para
interna, em relao ao protagonista, favorece-o em dado momento.
As descries do local, do bosque, do rio, a delicadeza da narrativa, contrastando
com o ato brutal e animalesco conferem ao conto um interesse particular e oferecem
oportunidade para uma reflexo existencial mais aprofundada.
Poderamos dividi-lo em cinco momentos: 1) o encontro da vtima; 2) a derrubada do
bosque; 3) o crime; 4) as aparies e o desejo de morrer e 5) o eplogo.
A descrio inicial j indica o tom sombrio da narrativa. A histria da Petite Roque
tem incio com a descrio da pequena cidade chamada Carvelin, banhada pelo rio Brindille e
os prados de Villaumes, cuja eufonia indicaria terra de homens vis, (vils hommes),
anunciando a indignidade do crime. prprio de Maupassant fazer esse tipo de trocadilho
sugestivo.
margem do rio, galhos dos salgueiros personalizam-se ao serem comparados a uma
cabeleira que anunciaria as madeixas da criana morta. Chega-se ento ao bosque de rvores
antigas, droits comme des colonnes (eretas como colunas todas as tradues so
nossas), indicando o poder, at a origem aristocrtica e lhana, honesta, do proprietrio; por
outro lado, o ar estagnado, o odor de mofo e os galhos mortos preparam o leitor para o
crime que ter ocorrido.
O carteiro primeiramente encontra objetos tipicamente femininos (um dedal e uma
caixinha de costura), depois que se depara com o corpo nu da menina junto ao rio. Por
respeito Justia, sequer levanta o leno que cobre o rosto da defunta, mas apenas toca seu
p enregelado.
A propriedade dominada por uma manso presque un chteau (quase um
castelo) , pertencente a M. Renardet (raposinha em francs). Percebe-se a ironia do autor a
partir desse nome que indicaria a esperteza do protagonista para disfarar sua culpa.
Maupassant expe sua posio antiburguesa de acordo com a esttica realista, atravs da
caracterizao em que ridiculariza o prefeito como bourgeois presque noble quon
rencontrait dans les Provinces avant la Revolution (burgus quase nobre que se encontrava
nas provncias antes da Revoluo). A sua compleio fsica tambm denuncia seu carter e
j levanta suspeitas: Ctait un gros et grand homme, lourd et rouge, fort comme un boeuf,
et trs aim dans le pays, bien que violent lexcs; le magistrat lavait dj livr des cas
(MAUPASSANT, s\d, p. 8) (Era um homem gordo e grande, pesado e vermelho como um
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touro, e muito querido na regio, embora muito violento; o magistrado j o livrara de casos).
Assim, comparando-o a um touro, anuncia os instintos que o dominaro e provocaro o crime.
Ao apontar algum deslize na pessoa desse burgus que o prefeito, revela-se tambm a
descrena do autor nas instituies, uma vez que frequentemente o juiz o livra de casos, ou
seja, dificuldades que ele tinha perante a Justia. Usando de sua autoridade, ele mesmo d
incio s investigaes e, astutamente, dispensa o carteiro primeira testemunha do crime.
Os elementos espaciais contribuem para a ambientao. O prefeito contemplava os
salgueiros que se pareciam com monstros:

[...] par-dessus la Brindille [...] on apercevait tout un pays vert et plat coup
par des rigoles et des haies de saules pareils des monstres, nain trapus,
toujours branchs, et portant sur un tronc norme et court un plumeau
frmissant de branches minces. sobre o Brindille [...] observava-se toda
uma rea verde e plana cortada por regatos e alamedas de chores
semelhantes a monstros, anes gorduchos, desgalhados carregando sobre um
tronco enorme e curto uma plumagem tremulante de magros
braos.(MAUPASSANT, s/d, p. 10)

At a terra parecia participar com espanto ante o crime horrendo : car lardent
soleil de juillet tombait en pluie de feu sur la terre ( porque o sol ardente de julho tombava
como chuva de fogo sobre a terra) (MAUPASSANT, s/d ,p.10). Assim, o sol talvez
acendesse o remorso, como j havia provocado o ardor do desejo, causa do crime.
Alguns detalhes comeam a aproximar Renardet da pequena morta: um leno cobria
seu rosto e o prefeito tambm coloca um leno molhado sobre sua cabea para livrar-se do sol
escaldante. A descrio da vtima mais parecia a de um vulto ou de um fantasma, o que
acentua o clima sinistro e, de certa forma, anuncia suas futuras aparies:

[...] quelque chose de clair. [...] Cela semblait luisant et si blanc quon let
pris pour un linge tomb ; car un rayon de soleil gliss entre les branches
illuminait la chair ple dune grande raie oblique travers le ventre. En
approchant, ils distinguaient peu peu la forme, la tte voile, tourne vers
leau et les deux bras carts comme par un crucifiement (MAUPASSANT,
s/d, p.11).
2

2 [...] algo de claro.[...] Parecia brilhante e to branco que passaria por um lenol cado; porque um raio de sol
entre os galhos iluminava a carne plida de um grande corte oblquo no ventre. Aproximando-se, eles
distinguiam pouco a pouco a forma, a cabea coberta, virada para a gua e os dois braos estendidos como por
uma crucifixo. (traduo nossa).
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Por outro lado, a delicadeza da descrio contrabalana a violncia do crime e a luz
que impregna a vtima parece santific-la comparando sua imolao ao sacrifcio mximo de
um inocente a crucifixo de Jesus.
O mdico inicia a investigao cientfica e objetivamente, com seu pince-nez,
como se analisasse un objet curieux. Aps um minucioso exame do corpo, ele declara que
se tratava quase de uma moa, o que talvez pudesse transformar o caso de pedofilia em um
simples estupro denunciado pelas manchas roxas: Les deux seins assez forts dj,
saffaisait sur la poitrine, amollis par la mort (MAUPASSANT, s/d, p.11).
3

O prefeito mostra-se indignado e exige a presena do juiz e da polcia. Ao guarda
campestre manda que procurem as roupas da menina. As primeiras conjecturas do juiz, de
nome Putoin (quase putain que quer dizer puta), completamente gratuitas e infundadas, j
apontam para a insolubilidade do crime:

Tout le monde est capable de a. Tout le monde en particulier et personne en
general. Nimporte: a doit tre quelque rdeur ou quelque ouvrier sans
travail. Depuis que nous sommes en rpublique, on ne rencontre que a dans
les routes (MAUPASSANT, s/d, p.12).
4

Nesse momento, a voz do autor, republicano, critica as autoridades que, ainda
bonapartistas e elitistas, no acreditam na Revoluo e culpam qualquer pobre diabo,
inocentando, de antemo, todo cidado bem nascido, burgus ou aristocrata.
Mas um comentrio bem humorado do mdico comea a oferecer indcios: Nayant
ni bon souper, ni bon gte, il sest procur le reste .
5
Assim, o criminoso certamente seria um
vagabundo, sans femme (e o prefeito era vivo). Por outro lado, declara que qualquer
pessoa pode perder a cabea e cometer esse tipo de crime. Portanto, admite que o culpado at
poderia ser um homem de bem , fora de seu controle.
As atitudes do Prefeito tm o propsito de disfarar qualquer suspeita sobre si e o
leitor vai seguindo o seu ponto de vista: 1) dispensa a primeira testemunha o carteiro - e
toma todas as providncias com presteza; 2) junto ao mdico, fica parado a contemplar o
corpo nu da menina; 3) perdido em seus pensamentos, nem escuta os comentrios do mdico
sobre a mosca azul que passeia pelo corpo da defunta; 4) ante o desespero da me que chorava

3 Os dois seios j bem desenvolvidos, cediam sobre seu peito, amolecidos pela morte. (traduo nossa).
4 Todo mundo capaz disso. Todo mundo em particular e ningum em geral. No importa: deve ser algum
forasteiro ou operrio sem trabalho. Desde que vivemos a Repblica, s se encontra disso pelas estradas.
(traduo nossa).
5 No tendo boa comida nem boa dormida, ele providenciou o resto. (traduo nossa).
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sem parar e pedia ao menos uma lembrana da filha, ele insiste para que achem suas roupas;
5) Com um gesto nobre, com seu palet ele cobre o corpo nu da pequena e ela desaparece
totalmente sob a grande vestimenta, como desaparecera sob o corpanzil do assassino durante
o estupro.
Como algum colocara as botinas na porta da casa da me da menina, o juiz conclui
que o assassino estava presente na primeira enquete. Entretanto, o prefeito consegue afastar
todas as suposies. V-se mais uma vez a a descrena e a fragilidade das instituies,
principalmente da justia.
Embora o leitor at ento j possa ter observado alguns indcios da culpa do Prefeito,
sua indisfarvel inquietao reforar as suspeitas quando, inopinadamente, ele decide
derrubar todas as rvores do bosque que havia se tornado assombrado. A sombra do crime
pairava sob sua folhagem : Le murmure incessant, doux et triste de cette chute (des feuilles)
semblait une plainte [...] ils pleuraient (les arbres) dans le silence du bois dsert et vide [...]
o devait errer seule, lme, la petite me de la petite morte (MAUPASSANT, s/d, p.23).
6

Renardet acompanha os trabalhos da derrubada todos os dias e o narrador descreve
exaustivamente as manobras complicadas que so feitas para cortar as rvores imensas como
um ritual de sacrifcio: le devestissement des arbres, la blessure(MAUPASSANT, s/d,
p.25);
7
o esforo do lenhador para efetuar os cortes: Il monte lourdement le long de
limmense colonne, lembrassant et lpronnant pour aller le dcapiter (MAUPASSANT,
s/d,p.24).
8
Imvel, o prefeito contempla [...] la mort lente de sa futaie. Quand un arbre
tombait, il posait son pied dessus, ainsi que sur un cadavre (MAUPASSANT, s/d, p. 25).
9

Essa personalizao das rvores ultrapassa a significao da trama do conto, visto
que, em seu simbolismo, elas representariam todos os mortos, talvez da guerra Franco-
Prussiana (1870) como indica o prprio narrador: Le bois diminuait chaque jour, perdant ses
arbres comme une arme perd ses soldats (MAUPASSANT, s/d, p.25).
10
De maneira mais
abrangente, o texto aponta ainda para a tragicidade da condio humana, isto , todos os

6 O murmrio incessante, doce e triste dessa queda (das folhas) parecia um lamento [...] elas choravam (as
rvores) no silncio do bosque deserto e vazio [...] onde devia errar s, a alma, a alminha da pequena morta.
(traduo nossa)
7 O desnudar-se das rvores, a ferida. (traduo nossa)
8 Ele sobe pesadamente ao longo da imensa coluna, abraando-a e esporeando-a para decapit-la. (traduo
nossa)
9 A morte lenta de seu bosque. Quando uma rvore caa, ele colocava um p sobre ela, como se fosse um
cadver. (traduo nossa)
10 Os bosques diminuam dia a dia, perdendo suas rvores como o exrcito perde seus soldados. (traduo
nossa)
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homens so condenados morte, impiedosamente, como todas aquelas rvores. Este um dos
pensamentos-chave do autor, inconformado com o sofrimento e o destino da humanidade.
Alm disso, a rvore o eixo do mundo, que estabelece uma ligao entre o cu e
a terra, o mundo superior (folhas, galhos, caule) e as foras subterrneas (atravs de suas
razes), servindo de abrigo para animais e seres humanos (CHEVALIER, GHEERBRANT,
1973, p.97). A derrubada do bosque corresponde, pois, ao desequilbrio da natureza causado
pelo crime cometido, o desligamento da terra com o cu, restando apenas as foras
subterrneas que passam a reger a conduta e o destino dos homens, condenando-os morte.
Um dia, Renardet surpreende a todos porque, propositadamente, se arrisca a ser
esmagado por uma das rvores que estava sendo cortada. Ao escapar ileso, disfara, alegando
um momento de distrao. Da em diante, intensifica-se o desejo de suicidar-se, porm no
tem coragem. Mas as aparies - viso odiosa- continuam a perturb-lo todas as noites.

O CRIME

O crime contado em analepse e sob o ponto de vista de Renardet. O leitor percorre
o bosque com ele, sente a opresso do calor, e vislumbra com ele, a irresistvel petite Venus
paysanne
11
saindo das guas (MAUPASSANT, s/d, p.30). O leitor , pois, envolvido por esse
lirismo e quase poderia justificar o crime. No mnimo, o compreende: ele a matara porque
no resistira linda viso; mas, porque ela no parava de gritar, ele perdeu o controle.
Contudo, o prefeito no tinha remorsos, embora tivesse se emocionado com o assassinato
involuntrio: Ce ntait point quil fut harcel des remords [...] il ne comptait gure la vie
humaine [...] mais il avait ressenti une motion profonde du meurtre de cet enfant
(MAUPASSANT, s/d, p.33).
12
Ora, a denegao uma afirmao.

A ASSOMBRAO

O que atormentava o criminoso eram as vises. S morrendo poderia livrar-se delas.
Era um mal estar fsico, uma agitao, falta de ar, opresso que o levavam a recordar todos os
detalhes, os mais secretos, e todas as emoes mais violentas vividas por ele no dia do
crime. Era noite, la grande nuit impntrable
13
, que aparecia o fantasma da Petite. A

11 a pequena Vnus campestre. (traduo nossa)
12 No que ele fosse perseguido por remorsos [...] ele no ligava absolutamente para a vida humana [...] mas ele
sentira uma profunda emoo no assassinato dessa criana. (traduo nossa)
13 Na grande noite impenetrvel. (traduo nossa)
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cortina se mexia como se escondesse algum ou ainda, na escurido ilimitada, pela janela,
ele vislumbrava une lueur mouvante
14
que acaba por transformar-se mais nitidamente em
une clart et il aperut la Petite Roque nue et sanglante sur la mousse (p.35).
15
A princpio,
acreditou ser apenas uma alucinao. Mas, todas as noites ela reaparecia e vinha em sua
direo, tal como viera ao sair das guas, no dia do crime. Sua razo negava a existncia de
fantasmas, mas son me (tait) obsde par une pense unique, par un souvenir
inoubliable (MAUPASSANT, s/d, p.37)
16
, o que tornava sua vida intolervel.
Em A inquietante estranheza (Die Unheimlich), Freud afirma que o estranho a
volta do recalcado. Assim, o assassinato que o prefeito queria esquecer volta cena e seu
fantasma reaparecia para lembr-lo de seu ato abominvel e desta forma, punir o que a lei dos
homens no havia punido. Segundo Freud, o sentimento de culpa traz consigo uma exigncia
de punio interna de manifestar um comportamento autopunitivo e repetitivo, o qual estaria a
servio da necessidade de padecer de um sofrimento de cunho masoquista" (FREUD,
"Angstia e Vida Pulsional", 1932, apud TOMASELLI, 2007).
Na explicao de Rudinesco:

O recalque no lida com as pulses em si, mas com seus representantes,
imagens ou ideias, os quais, apesar de recalcados, continuam ativos no
inconsciente, sob a forma de derivados ainda mais prontos a retornar para o
consciente [...] Continua sempre ativo, da um grande dispndio energtico
(RUDINESCO, 2009, p. 648).

Por isso, noite aps noite, Renardet vai-se desgastando e decide que s se livraria
desse tormento com a morte. Mas sua preocupao era morrer honrosamente, pois ningum
deveria suspeitar dele. Confessaria por carta a seu nico amigo leal o juiz que guardaria
segredo. Entretanto, aps coloc-la na caixa do correio, ao contemplar a manh esplendorosa,
sente-se cheio de energia e quer reconstruir sua vida, quer voltar atrs.
chegada do carteiro, o prefeito a autoridade fica literalmente em suas mos
porque lhe pede com insistncia para reaver a carta. Isto o faz suspeitar de algum segredo
importante, fosse de poltica ou qualquer outro tema. Ele no cede s presses, deixando
Renardet desesperado, o que o leva finalmente a atirar-se do alto da torre de seu castelo,
como se desmoronassem autoridade, propriedade, burguesia, hipocrisia, mentira, injustia etc.

14 um claro que se movia (traduo nossa)
15 uma claridade et ele percebeu a Petite Roque nua e ensanguentada sobre a espuma. (traduo nossa)
16 sua alma (estava) obcecada por um pensamento nico, uma lembrana inesquecvel (traduo nossa)
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CONCLUSO

Neste conto, o crime o tema principal. Tudo gira em torno dele e o desfecho se
encaminha, desde o incio, para a descoberta do culpado. Acumulam-se as pistas, at que o
narrador esclarece o mistrio. O elemento fantstico fruto da imaginao e da angstia do
protagonista e no chega a aterrorizar o leitor, j impressionado com o crime horrendo. O
inslito, neste conto, tem a funo de ressaltar a hipocrisia e sordidez humanas, assim como a
incompetncia da sociedade e das autoridades para promover a justia. , pois, um elemento
sobrenatural que clama por justia.
Maupassant um intrprete de sua poca porque critica o racionalismo e o
positivismo exacerbado que dominava a intelectualidade. Segundo Marie-Claire Bancquart,
para o autor, a neurose e o fantstico so resultados dessa falha da civilizao (1976, p.18).
Este considera que essas ideias de nada serviram para redimir a humanidade de seus imensos
sofrimentos; ao contrrio, a Frana sofre terrivelmente as consequncias da esmagadora
derrota de 1870.
Deste modo, Maupassant, ao criticar as instituies e a hipocrisia, discute a fora dos
instintos humanos, responsveis por atos hediondos e inexplicveis. Assim, o autor
ultrapassa a narrao do crime e do inslito e atinge questes existenciais.

REFERNCIAS

BANCAQUART, Marie-Claire. Maupassant, conteur fantastique. Paris: archives de Lettres
Modernes, s/d.

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des Symboles. 9. ed. Paris: Seghers,
1973.

MAUPASSANT, GUY de. La Petite Roque. Paris: Librio, s/d.

RUDINESCO, E., PLON, M. Dicionrio de Psicanlise. Trad. Vera Ribeiro, Lucy
Magalhes. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

TOMASELLI, Tovar. O Fenmeno do Remorso - Consideraes terico-clnicas. (13 Mar
2007). Disponvel em:
<http://www.redepsi.com.br/portal/modules/soapbox/article.php?articleID=219>. Acesso em
03 mar. 2013.

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Mulher, natureza e magia: a reafirmao do feminino em La amortajada, de Maria
Luisa Bombal

Maria de Ftima Alves Oliveira MARCARI (UNESP FCL Assis)

RESUMO: Em 1938, a escritora Mara Luisa Bombal publica La amortajada , romance sobre
o qual Jorge Luis Borges profetizou, em uma crtica publicada na Revista Sur no mesmo ano:
Libro de triste magia, (...), libro de oculta organizacin eficaz, libro que no olvidar nuestra
Amrica." Contudo, a escritora chilena foi subestimada pela crtica de seu tempo,
permanecendo margem do chamado boom da narrativa latino-americana. Em La
amortajada, a protagonista Ana Maria, em seu leito de morte, rememora os principais
acontecimentos de sua vida. A personagem decide manifestar-se contra os elementos que a
reprimiram durante sua vida: sua famlia e a estrutura social em que se inscreve - o
patriarcado chileno da primeira metade do sculo XX. Em um processo rememorativo
marcado pela subjetividade e pelo devaneio, Ana rememora a entrega apaixonada ao primeiro
amor e o posterior abandono; a alegria e o temor diante da descoberta da gravidez; o aborto
durante uma tempestade; o casamento sem amor e a descoberta do prazer fsico. Aps sua
morte, a personagem integra-se aos espaos naturais, harmonia do universo, em
contraposio com os espaos fechados que limitavam sua vida na sociedade patriarcal. Maria
Luisa Bombal evita a linguagem convencional para expressar-se em uma linguagem potica
repleta de smbolos, caracterizada pelo mgico e o maravilhoso, o lrico e o misterioso.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa feminina; Realismo mgico; Maria Luisa Bombal.

RESUMEN: En 1938, la escritora Mara Luisa Bombal publica La amortajada , novela
sobre la cual Jorge Luis Borges profetiz, en una crtica publicada en la Revista Sur ese
mismo ao: Libro de triste magia, (...), libro de oculta organizacin eficaz, libro que no
olvidar nuestra Amrica." Sin embargo, la escritora chilena fue subestimada por la crtica
de su tempo, permaneciendo al margen del llamado boom de la narrativa latinoamericana.
En La amortajada , la protagonista Ana Maria, desde su lecho de muerte, recuerda los
principales sucesos de su vida. La protagonista decide manifestarse contra los elementos que
le acallaron en vida: su familia y la estructura social en la que se inscribe - el patriarcado
chileno de la primera mitad del siglo XX. En un proceso rememorativo marcado por la
subjetividad y por el devaneo, Ana recuerda la alegra y el temor ante la descubierta del
embarazo; el aborto durante una tempestad; el casamiento sin amor y la descubierta del
placer fsico. Tras su muerte, la personaje se integra a los espacios naturales, a la armona
del universo, en contraposicin con los espacios cerrados que limitaban su vida en la
sociedad patriarcal. Maria Luisa Bombal evita el lenguaje convencional para expresarse en
un lenguaje potico repleto de smbolos, caracterizado por lo mgico y lo maravilloso, lo
lrico y lo misterioso.
PALABRAS CLAVE: Narrativa femenina; Realismo mgico; Maria Luisa Bombal.

Mara Luisa Bombal autora de uma breve mas significativa obra, caracterizada por
uma linguagem metafrica altamente potica. A autora chilena no praticou um feminismo
poltico e militante, mas utilizou sua literatura como uma espcie de resistncia, procurando
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ressignificar a identidade feminina ao denunciar sua construo cultural pelo patriarcado no
contexto do incio do sculo XX. No romance La amortajada (1938), a conscincia feminina
corresponde a uma voz que se comunica mais alm da realidade, a partir de uma
suprarrealidade possvel no relato fantstico. Logo no incio da narrativa, um narrador
onisciente apresenta o evento inslito que ir originar o romance - o velrio de Ana, uma bela
mulher que no parece morta:

Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Cuantos la
velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y la
transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no haba logrado
empaar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella
los vea. Porque Ella vea, senta. (BOMBAL, 1941, p. 3)

Assim, a voz onisciente legitima o acontecimento inslito e atesta como reagem as
pessoas que se aproximam do leito da protagonista: os amigos e parentes de Ana
impressionam-se com seus olhos entreabertos, mas no imaginam que ela possa v-los. Ana
Maria, a protagonista da obra, o sujeito que vai reconstruir-se a partir das suas prprias
rememoraes e das recordaes dos que conviveram com ela.
No romance, a fragmentao se manifesta sob diferentes aspectos: o tempo, a
perspectiva e o espao. O velrio de Ana Maria corresponde ao presente do relato, mas
narrado no imperfeito. O tempo cronolgico dura apenas uma noite e metade de um dia;
contudo, prevalece o tempo subjetivo, rememorativo. Os espaos mudam, criando uma
profuso de imagens: alguns retratam eventos de sua adolescncia, outros, de seu casamento.
Trata-se de um passado dinmico, reconstrudo a partir da interioridade da protagonista, desde
a sua infncia at a sua morte.
Um dos primeiros sons a ser percebido pela personagem em seu leito de morte o
giro da roda de um moinho: cada golpe da haste toca uma fibra especial dentro de seu peito
amortalhado. A roda do moinho simboliza a passagem do tempo cronolgico ao tempo
subjetivo, psicolgico, desencadeando as primeiras recordaes de Ana Maria, que rememora
a infncia feliz no campo ao lado de seu vizinho Ricardo, que tambm foi seu primeiro amor.
A narrativa passa para a primeira pessoa, e a narradora autodiegtica recorda seu amor de
juventude: Te recuerdo, te recuerdo adolescente. Recuerdo tu pupila clara, tu tez de rubio
curtida por el sol de la hacienda, tu cuerpo, entonces, afilado y nervioso(BOMBAL, 1941,
p. 4). Presente e passado vo se entrelaando na obra: o presente do velrio de Ana se
confunde com as recordaes da protagonista; um presente mgico onde a morte no um
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final, mas uma espcie de renascimento, e um passado dinmico, redivivo atravs das
evocaes da personagem.
A natureza aparece sempre em conexo intima com os sentimentos da protagonista.
Alguns anos depois, Ricardo vai para a cidade para prestar exames escolares, e volta para o
campo no outono, a poca que simboliza a maturidade. Quando Ricardo retorna galopando
seu cavalo, o vu cinza que encobria o cu rasga-se em tiras e comea a relampejar,
simbolizando o fim de um perodo de monotonia e uma nova etapa marcada por emoes
fortes. Ricardo coloca Ana sentada na dianteira de seu cavalo, que cavalga contra o vento e,
contra todas as convenes, nesta noite ela se entrega a Ricardo.
Durante trs veres, Ana vive esse amor, bruscamente interrompido sem explicaes
por parte de Ricardo. Suas tranas se enroscam sobre o peito de seu primeiro amante e, desse
modo, o cabelo aparece como smbolo da feminilidade, como vnculo que une a mulher com
a fora vital da natureza. Quando Ana se casa, ter que manter suas tranas presas: un pesado
nudo de trenzas negras doblegaba hacia atrs su cabeza, su pequea y plida frente.
(BOMBAL, 1941, p. 60). O cabelo preso simboliza a privao das foras naturais femininas,
que submergem a protagonista em uma mecanicidade vital durante seu casamento.
Numa manh, Ana sente a chegada da primavera, ainda oculta sob o solo invernal,
mas que respirava, molhada e cheirosa, pelos poros entreabertos da terra (BOMBAL, 1941,
p. 23). Ao abrir a janela do quarto, Ana v minsculos brotos floridos em todos os ramos de
seu jardim, e sente que seus pequenos seios desejavam crescer, florescer com a primavera.
Percebe, maravilhada, que est grvida: no pensaba sino em gozar de esa presencia tuya em
mis entraas. As vivia golosa de olores, de color, de sabores (BOMBAL, 1941, p. 23).
A utilizao frequente de verbos como ver, sentir, perceber, denotam um tipo de
conhecimento ligado ao sensorial e ao corporal, assim como associa o feminino com o
primignio e o essencial. A natureza se transforma em smbolos e imagens expressadas de
forma potica. Numa noite de vendaval, o estrondo de um trovo faz Ana levantar-se
subitamente da cama: Me sentia como arrebatada, perdida em el centro mismo de uma
tromba monstruosa (BOMBAL, 941, p. 28). Nessa mesma noite, ela sofre um aborto
espontneo. A narrativa retorna ao presente e, diante de Ricardo, Ana percebe que ainda o
amava, assim como ele tambm nutria sentimentos com relao a ela: era preciso morir
para saber ciertas cosas?, ela se pergunta.
Os relatos em primeira pessoa tambm se dividem entre os diversos personagens que
vo aparecendo durante o velrio. Fernando, seu confidente, ajuda a ampliar a viso do leitor
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sobre a protagonista: Te admiraba. Admiraba esa tranquila inteligencia tuya cuyas races
estaban hundidas en lo oscuro de tu ser (BOMBAL,1941, p. 45). Ele se conforma com o
papel de amigo; no entanto, a reprova por nunca ter aceitado seu amor. Ana, por sua vez,
recorda o desprezo que sentia por Fernando: La haca sentirse ms pobre. (...) Lo
despreciaba porque no era feliz, porque no tena suerte (BOMBAL, 1941, p. 40). Apesar de
escutar as confidncias de Ana sobre sua solido e a frieza de seu marido, Ferrnando se
mostrava um homem insensvel, pois jamais disse uma palavra para consol-la.
A simbologia da tecel, representada por Penlope desde a tradio clssica,
recorrente na narrativa, associada ao tecer das memrias por parte da protagonista. Ana tece
durante sua gravidez: Un capricho se tragaba al otro. He aqui que suspiraba por tejer con
lana amarilla, que ansiaba un campo de mirasoles, para mirarlo horas enteras (BOMBAL,
1941, p. 23). Tambm tece para amenizar a dor produzida pelo aborto e pelo abandono de seu
primero amor: A la maana siguiente me hallaba otra vez tendida en la varanda con mis
impvidos ojos de nia y mis cejas ingenuamente arqueadas, tejiendo, tejiendo con furia,
como si se me fuera la vida (BOMBAL, 1941, p. 29). Ao recordar que Antonio sempre
relembrava do primeiro dia em que a viu tecendo na varanda da casa paterna, numa poca em
que ela ainda estava apaixonada por Ricardo, ela observa: Te equivocas. Era engaosa mi
indolencia. Si solamente hubieras tirado del hilo de mi lana, si hubieras, malla por malla,
deshecho mi tejido... a cada una se enredaba un borrascoso pensamiento y um nombre que
no olvidar (BOMBAL, 1941, p. 61, grifo nosso). Finalmente, Ana Maria tece em seu papel
de mulher casada; no entanto, j est longe de sua existncia natural e harmoniosa.
Ela rememora o casamento, a breve ruptura e a descoberta de que amava o marido.
Entretanto, no dia em que Antonio foi busc-la na casa de seu pai para reconciliarem-se, Ana
percebeu que ele no a amava mais: na verdade ela havia representado apenas uma intensa e
breve paixo. Ela corre para abra-lo, com seus cabelos desgrenhados e chorosa, mas o
marido a recebe com frieza: Reconsidera y nota que de su vida quedan, como signos de
identificacin, la inflexin de una voz o el gesto de una mano que hila en el espacio la
oscura voluntad del destino(...) Recuerda y siente an sobre la nuca una mano perdonadora
que la apartaba, sin embargo, dulcemente. (BOMBAL, 1941, p. 71, grifo nosso). Em suas
reflexes sobre o passado, ela reconhece que a inflexo da voz e o gesto de Antonio teceram
(hilan) seu destino, transformando a jovem cheia de vida em uma mulher infeliz, sobretudo
aps descobrir as inmeras traies do marido.
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Ana perambula pela nova casa sem sentir-se em um espao prprio, pois a casa de
pedra de muros altos, prxima das montanhas, parece-lhe inspita e fria, em contraste com a
casa de madeira aconchegante no campo onde sempre viveu. Ela se sente suspensa entre dois
abismos azuis: o cu e a gua do imenso lago que havia no lugar. Quando o marido atira uma
pequena pedra no lago frio, ela olha assustada para o espelho dagua rompido por ele, o qual
representa a passagem do tempo e a impossiblidade de recuperar os dias da juventude no
campo. A narrativa volta para o presente e, como uma Penlope sem iluses, a protagonista
reflete sobre sua rotina vazia e sem perspectivas durante o casamento:

Tener que peinarse, que hablar, ordenar e sonreir. Por que la naturaleza de
la mujer ha de ser tal que tenga que ser um hombre el eje de su vida? Los
hombres logran poner su pasion em otras cosas. Pero el destino de la mujer
es remover uma pena de amor em uma casa ordenada, ante uma tapiceria
inconclusa (BOMBAL, 1941, p. 74, grifo nosso).

Nessa aparente passividade feminina, fica evidente uma denncia: a imagem da
mulher como um objeto submetido a uma rotina de aes alheias sua vontade, tendo a
tecelagem como o nico ofcio permitido pela sociedade patriarcal. Ao longo de suas
rememoraes, podemos observar que a protagonista est atada, amortalhada junto s
suas vivncias, e que seu descenso final somente ocorrer quando ela terminar de desatar
todos os ns (nudos) que a prendem vida. Ana Maria se liberta daquela rotina estril, da
tapearia sempre inconclusa, somente aps a morte, quando se livra dos sentimentos em
relao ao marido, conseguindo finalmente efetuar seu descenso final: [...] al dejar de
amarlo y de odiarlo, siente deshacerse el ltimo nudo de su estructura vital. Contudo, ela
ainda manifesta um pensamento rebelde ao ter que renunciar ao sentimento que a mantinha
viva: Quiero vivir. Devulvanme, devulvanme mi odio! E, finalmente, "resignada, reclina
la mejilla contra el hombro hueco de la muerte(BOMBAL, 1941, p. 79).
Ao rememorar seu passado, a protagonista reconhece que as figuras masculinas
condicionaram seu modo de existir, pois as outras mulheres viviam to angustiadas quanto ela
em seus conflitos individuais. Ana se recorda apenas uma vez de sua me, morta quando ela
era ainda uma criana; por outro lado, demonstra preocupao por sua filha, incompreendida
at mesmo por ela, devido ao carter forte e seguro da moa: Es fria, es dura hasta con su
madre, decian todos. Y no, no eras fria; era joven, joven, simplemente (BOMBAL, 1941, p.
79). Tambm demonstra compaixo pela irm, Alicia, que nunca se recuperou da perda do
nico filho e maltratada pelo marido, alm de sentir um misto de compaixo e fascnio pela
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bela figura de sua nora Grisela, que sofre com o cime patolgico do marido. No presente da
narrao, ela reflete sobre como as figuras masculinas condicionaram no apenas a sua
identidade, mas a de todas as mulheres de sua poca: Por que la naturaleza de la mujer ha
de ser tal que tenga que ser un hombre el eje de su vida? Assim, cada etapa de sua vida foi
determinada pelo elemento masculino: Ricardo representou o primeiro amor, rude e passional,
que a abandonou sem explicaes; com Antonio, seu esposo, conheceu o amor e o prazer
fsico por um breve perodo, mas teve um longo casamento marcado pelo rancor e a solido;
Fernando, seu confidente, nunca se importou com seu sofrimento, limitando-se a ouv-la.
Assim, em seu processo de autoconhecimento, Ana percebe que se transformou em uma
mulher amarga e melanclica, uma vez que sempre se identificou como sujeito a partir de
suas relaes com o masculino, marcadas pela opresso e a frustrao. Somente depois de ter
deixado de existir, ela pode enunciar-se, reconquistar sua voz.
Conforme observa Cynthia Abarza (2012), apesar dessa passividade que caracterizou
a vida da protagonista, a qual se evidencia na rigidez do espao domstico truncado pelo
poder masculino, a mobilidade se manifesta na tessitura do texto, graas utilizao de uma
linguagem potica e rtmica. Dentre muitos elementos, cabe destacar a simbologia da chuva e
da gua. No inicio do relato, a chuva cai, fina, obstinada, tranquila, mas tambm surge sob a
forma de tempestades, anunciando os acontecimentos trgicos. O verbo cair se repete
dezenas de vezes ao longo da narrativa, marcando o ritmo potico das recordaes, assim
como prenuncia o descenso da protagonista, que cai ao encontro das camadas profundas da
terra. Percebe-se uma viso cosmolgica onde a origem da vida est na terra, em suas
camadas profundas que se enlaam com o fundo do mar.
Ana no descende em um trajeto contnuo, mas efetua uma serie de imerses,
acompanhada por um personagem nunca identificado na narrativa, com o qual trava por trs
vezes um curto dilogo que marca seu descenso. Tal personagem sugere uma conexo com
um ser mediador, como um anjo ou outro tipo de emissrio que vincularia diferentes mundos
ou estados. O personagem repete o convite a Ana por vrias vezes ao longo da narrativa:
Vamos, vamos! Adonde! Mas all!
Imvel pela morte e morta em vida pela rotina estabelecida pelo patriarcado, a
protagonista se move devido dialtica da ascenso e do descenso na narrao o ascenso
marcado pelo desejo de querer levantar-se e seguir com sua vida; e o descenso impulsionado
pelo misterioso ser mediador, at o trajeto final rumo s texturas vegetais do cosmos. A
mortalha que envolve a personagem se transforma em um envoltrio csmico ou vegetal no
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momento do descenso: Ya la envuelven como un tercer sudario los vahos que suben del
suelo, todo el acre perfume de las plantas que viven a la sombra (BOMBAL, 1941, p. 86).
No episdio de seu descenso definitivo, Ana Maria se encontra com Maria Griselda,
sua nora, que vivia no fundo da floresta com o filho de Ana. Griselda se transmuta em uma
espcie de deusa vegetal, pois possua uma natureza telrica e hbrida: pernas de gara,
tranas retintas, olhos verde escuros como o musgo das aguas estancadas. A viso de sua
nora, completamente integrada quela vida selvagem, incita a protagonista a se integrar na
textura do cosmos. Desse modo, a autora enfatiza o vnculo da mulher com o espao telrico,
estabelecendo uma comunicao plena com a natureza; ao contrrio do homem, centrado no
progresso e preso aos moldes da razo totalizadora. A conexo da protagonista com os
espaos naturais, sufocada durante o casamento, se transforma progressivamente em uma
profunda unio com a natureza, evidenciando que mulher e terra emergem de idnticas razes:

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra, sufriendo y gozando
en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo crecer la
hierba, emerger islas nuevas y abrirse, en otro continente, la flor ignorada
que no vive sino en un dia de eclipse (BOMBAL, 1941, p. 91).

Esta unio entre mulher e natureza corresponde ao impulso instintivo de retornar s
origens da essncia feminina. A personagem adentra no maravilhoso primordial e, assim, a
morte na narrativa de Maria Luisa Bombal representa uma modalidade de vida que permite
estabelecer laos com a existncia terrena, uma vez que, no final do romance, vida e morte se
fundem em uma espessa teia de aranha, a metfora txtil definitiva: [...] nacidas de su
cuerpo, senta una infinidad de races hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante
telaraa por la que suba temblando, hasta ella, la constante palpitacin del universo
(BOMBAL, 1941, p. 91).

REFERNCIAS:

BOMBAL, Maria Luisa. La amortajada. Chile: Ed. Nascimento, 1941.

ABARZA, Cynthia Carggiolis. El texto tejido en La amortajada de Mara Luisa Bombal.
Dicenda: Cuadernos de filologa hispnica, vol. 30, p. 181-193, 2012.

GUERRA-CUNNINGHAM, Luisa. La narrativa de Mara Luisa Bombal: una visin de la
existencia feminina. Madrid: Nova Scholar, 1980.

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A Esttica e seus paradoxos como problematizao do fantstico em Oscar Wilde

Maria Ellem Souza MACIEL (PPGLI/UEPB)

RESUMO: Famoso pelas peas de teatro dotadas de uma fina ironia e de um humor cido
que criticava a hipocrisia da sociedade vitoriana, Oscar Wilde, alm de dramaturgo e poeta,
tambm se dedicou prosa em sua produo literria. No gnero narrativo, Wilde escreveu
dezenas de contos, muitos deles com a presena de temas do inslito, tendo ainda publicado
um nico romance: O retrato de Dorian Gray ([1891] 2009). Nele, o fantstico se faz
presente pelo inexplicvel envelhecimento de um retrato do protagonista, enquanto este
mantm por muitos anos a jovialidade e a doura do momento em que o quadro terminou de
ser pintado. Ser que aquela beleza exposta e indiscutvel era o espelho da verdadeira alma de
Dorian Gray? Sua face, no retrato pintado, vai envelhecendo e adquirindo os contornos cruis
de um homem capaz de matar para manter intacto o seu segredo e, consequentemente, a iluso
de uma juventude perene. No presente trabalho, buscaremos trazer tona a problemtica dos
valores estticos e seus paradoxos face a uma sociedade acostumada, no passado e nos dias de
hoje, a exaltar um culto juventude, que sabemos efmera. A obra de Oscar Wilde prova,
ento, a sua atualidade. Como aporte terico, utilizaremos os textos de CORTAZAR ([1962]
2008), FREUD ([1919] 1996), KRIEGER (2012) e TODOROV ([1970] 2008), dentre outros
que se mostrarem importantes ao desenvolvimento da pesquisa proposta.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura fantstica; Oscar Wilde; Dorian Gray; paradoxos estticos.

ABSTRACT: Famous for his plays marked by a refined irony and acid humor that criticized
the hypocrisy of the Victorian society, Oscar Wilde, was not only a playwriter and poet, but
has also dedicated himself to prose in his literary production. In the narrative genre, Wilde
has written a number of short stories, many of them about the outrageous. He has having also
published a single novel: The picture of Dorian Gray ([1891] 2009). In this novel, the
fantastic is present by the inexplicable aging of the painting face of the protagonist, while he
maintains for many years the joviality and the sweetness of the moment when the painting was
finished. Was that exposed and unquestionable beauty the mirror of the true soul of Dorian
Gray? His face, in the painted picture, ages and acquires the cruel contours of a man capable
of killing in order to keep his secret and, consequently, the illusion of an eternal youth. In the
present work, we will try to bring up the issue of aesthetic values and its paradoxes of a
society that has always exalted a cult of the youth, which we all know to be ephemeral. The
work of Oscar Wilde proves, then, its relevance to the present moment. As theoretical
foundation, we will use texts from (by) CORTAZAR ([1962] 2008), FREUD ([1919] 1996),
KRIEGER (2012) and TODOROV ([1970] 2008), among others that are importance to the
development of the proposed research.
KEYWORDS: Fantastic literature; Oscar Wilde; Dorian Gray; aesthetic paradoxes.

INTRODUO

Embora conhecido principalmente pelas cidas peas de teatro com as quais, a partir
de uma fina ironia, criticava os ideais da Inglaterra vitoriana, a prosa do escritor irlands
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Oscar Wilde tambm merece ateno. Sendo um dos intelectuais mais atuantes do
esteticismo, movimento artstico que pregava a arte pela arte, Wilde desafiava os padres
de moralidade e o convencionalismo caractersticos da sociedade de sua poca, produzindo
textos que representavam uma quebra total com a arte de teor doutrinrio ento difundida.
No campo da prosa, Wilde ([1891] 2009) se enveredou pela escrita de diversos
contos e de um nico romance, O retrato de Dorian Gray, objeto da discusso proposta no
presente trabalho. A seguir, apresentaremos o enredo do romance, destacando a presena do
fantstico no seu desenvolvimento, para ento passarmos questo sobre de que forma Wilde
traz tona a problemtica dos valores estticos e seus paradoxos na sociedade da qual fazia
parte, discusso perfeitamente extensvel aos dias atuais.

O RETRATO DE DORIAN GRAY: PRESENA DO FANTSTICO NO ROMANCE

Dorian Gray era um homem de beleza extraordinria. Aos vinte anos, quando ainda
marcado pelo vio de sua juventude, conhecera e estabelecera amizade com o pintor Basil
Hallward, sobre quem exercia um fascnio quase mgico. O amigo ofereceu a Dorian a
pintura de um retrato que, ele no sabia, arruinaria a sua vida. Esse o mote inicial da histria
narrada em O retrato de Dorian Gray. Como por um passe de mgica inexplicvel e, diante
da estupefao dos poucos que tm acesso imagem assustadora, a tela pintada por Basil
adquire vida prpria e vai envelhecendo e sofrendo os efeitos das vilanias de Dorian, ao passo
que este mantm intacto o vigor da juventude artisticamente representada.
A primeira condio do fantstico, segundo Tzvetan Todorov em Introduo
literatura fantstica ([1970] 2008), o aparecimento de um evento sobrenatural, inexplicvel
pelas leis do nosso mundo real, que causa, na personagem e no leitor, um efeito paralisante,
uma tenso capaz de colocar em prova a sua materialidade. Destacaremos inicialmente, desta
forma, a definio de Todorov a respeito do momento de apreenso do fantstico no texto
literrio:

Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides, nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser
explicado pelas leis desse mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe
deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso
dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo
continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu,
parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis
desconhecidas para ns. (TODOROV, 2008, p.30)
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Outros importantes estudiosos buscaram oferecer uma definio para o fantstico.
Em muitos deles, o destaque tambm se d ao tipo de efeito provocado pelo evento
sobrenatural no texto literrio. Julio Cortzar ([1962] 2008), famoso escritor e ensasta
argentino, em seu ensaio intitulado Do sentimento do fantstico, parte da importante obra
Valise de cronopio, nos oferece a potica descrio do momento em que o acontecimento
sobrenatural salta aos olhos do leitor de um texto fantstico:

[...] o verdadeiramente fantstico no reside tanto nas estreitas circunstncias
narradas, mas na sua ressonncia de pulsao, de palpitar surpreendente de
um corao alheio ao nosso, de uma ordem que nos pode usar a qualquer
momento para um dos seus mosaicos, arrancando-nos da rotina para nos pr
um lpis ou um cinzel na mo. (CORTAZAR, 2008, p.179)

A este respeito, encontramos ainda o ensinamento da professora Heidrun Krieger, no
artigo Inslito: um termo relacional, integrante do livro Vertentes tericas e ficcionais do
inslito (2012), publicao recente sobre o assunto no Brasil. Ao invs de fantstico,
Heidrun Krieger utiliza o termo inslito para tratar dos acontecimentos sobrenaturais e o
entende como:

[...] condio oscilante como experincia inesperada superposta rotina do
hbito, como instante de espanto, como ponto de interrogao sem resposta
imediata. Paradoxos surgem pelo uso de definies contraditrias e
circulares que desafiam especialmente o nosso raciocnio lgico.
(KRIEGER, 2012, p.41)

Observamos, desta forma, que as teorias apontadas convergem para a necessidade
primeira de uma tenso, a ser experimentada pelo leitor e pela personagem, para que o
fantstico se constitua a partir do evento aparentemente inslito descrito na obra literria.
Em O retrato de Dorian Gray, o evento provocador a mudana inexplicvel do
desenho do quadro ao longo dos anos, enquanto Dorian permanece com sua juventude
inalterada. Vejamos de que forma essa alterao recebida pelas personagens.
A primeira vez em que Dorian Gray percebe uma alterao no retrato acontece
quando, ao voltar para casa depois de dispensar uma atriz de um teatro menor por quem se
apaixonara, alegando que ela perdera a genialidade artstica que o impressionara, ele se depara
com uma leve expresso de crueldade na pintura sobre a tela. Sua reao imediata diante do
quadro de incredulidade:
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[...] Subitamente recordou-se do que dissera no atelier de Basil,
precisamente no dia em que o retrato havia sido terminado. Sim, ele bem se
recordava. Havia enunciado o louco desejo de conservar-se jovem, enquanto
envelhecesse esse quadro... Ah! se sua beleza no devesse fenecer e fosse
permitido ao retrato, pintado nessa tela, carregar o peso de suas paixes, de
seus pecados! A pintura no poderia, pois, ficar assinalada pelas linhas de
sofrimento e dvida enquanto ele conservasse o desabrochar delicado e a
lindeza de sua adolescncia?
Seu voto, por Deus! no podia ser atendido! So impossveis tais coisas! Era
inconcebvel! Era at monstruoso pens-las!... E, entretanto, o retrato estava
ali diante dele, mostrando na boca um arrepanho de crueldade! (WILDE,
2009, p. 91-92)

Observamos, desta forma, que Dorian parece desnorteado quando percebe a mudana
que comea a acontecer no retrato. O seguinte trecho, que tem lugar no dia posterior ao
primeiro sentimento de estranheza de Dorian, confirma essa tenso: De repente seus olhares
recaram sobre o biombo que ele havia colocado em frente ao retrato e estremeceu... [...]
afastou o biombo e face a face se contemplou... Sim, era verdade; o retrato estava mudado.
(WILDE, 2009, p. 96).
Em divagaes posteriores, Dorian tenta encontrar explicaes para o evento, sem,
no entanto, oferecer a si mesmo, e a ns leitores, resposta convincente: Haveria, acaso,
quaisquer sutis afinidades entre os tomos qumicos misturados na tela e a alma que ela
encerrava? (WILDE, 2009, p.96)
A narrativa d, ento, um salto de dezoito anos, e vamos encontrar Dorian recebendo
a visita de Basil, que, estando de viagem marcada para Paris, vai casa de Dorian para saber a
verdade sobre o que tem ouvido a seu respeito, para lhe abrir os olhos quanto importncia de
manter uma boa reputao, demonstrando sincera preocupao. Irritado com a insistncia de
Basil em falar de pessoas que se retiram na sua presena, e sobre sua suposta frequncia em
certos lugares duvidosos de Londres, Dorian o silencia e diz que vai lhe mostrar o segredo de
sua alma, o segredo de algo que, segundo ele, obra do prprio Basil. quando o leva at o
cmodo onde est o quadro para mostrar-lhe a alma impressa no retrato.
Basil, ao se deparar com o retrato, tambm tenta oferecer explicaes, decidindo-se
pelo absurdo do fato que acaba de presenciar: [...] uma coisa impossvel... Este quarto
mido e o mofo agarrou-se tela; as cores que empreguei eram de m composio... Eu te
repito que isso impossvel! (WILDE, 2009, p.152). O efeito fantstico est
indiscutivelmente impresso nas passagens destacadas, tendo em vista que representam a
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reao de incredulidade das duas nicas pessoas que viram a misteriosa tela transformada: o
prprio Dorian e Basil.

ENCANTO EXTERIOR X MONSTRUOSIDADE INTERIOR: O PARADOXO DE
DORIAN GRAY

O fantstico, como vimos, est presente em O retrato de Dorian Gray. Ele serve
manuteno do efeito perturbador face beleza irretocvel do protagonista, por anos a fio,
fazendo com que se estabelea a crena, entre os que o conhecem, num pacto com o
demonaco. Qual seria o segredo de Dorian Gray? o que todos se perguntam. A resposta
est no quadro. E apenas Dorian, e depois Basil, pouco antes de sua morte, tm acesso a este
segredo.
Por esttica, aqui entendemos como uma forma de contato com a realidade a partir
de uma experincia com o belo, enquanto fruio de prazeres que se d num nvel social.
Algo parecido com o esteticismo advogado por Wilde, porm sem adentrarmos nas questes
de ordem individual que se impem na experincia com o belo. Ou seja, quando o narrador
aponta Dorian Gray como um homem de admirvel beleza, a partir do fragmento destacado a
seguir, fcil para qualquer leitor alcanar o padro de beleza de que trata o romance.
Vejamos:

Ele era, decerto, extraordinariamente belo, com os lbios escarlates
finamente talhados, os claros olhos azuis, a cabeleira de cachos de ouro.
Tudo na sua face atraa a confiana, desde que nela no se descobria essa
candura de mocidade aliada pureza ardente da adolescncia. Sentia-se que
o mundo ainda no o havia poludo. (WILDE, 2009, p. 26)

Conhecemos, aqui, o exterior encantador de Dorian Gray, a beleza incontestvel de
um homem extraordinrio em sua plena juventude. Como diz o narrador, ali se apresentava
uma pureza imaculada pelas vilanias do mundo, ou seja, da sociedade no qual estava
irremediavelmente inserido.
Ser, no entanto, que aquela beleza exposta e indiscutvel era o espelho da verdadeira
alma de Dorian Gray? No momento em que o quadro terminara de ser pintado, sim. Mas,
percebemos, ao longo do romance, que aquela beleza guardar uma personalidade sinistra,
revelada nas alteraes insuportveis observadas por Dorian em seu retrato. Sua face na tela
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vai envelhecendo e adquirindo os contornos crueis de um homem capaz de matar para manter
intacto o seu segredo e, consequentemente, a iluso de uma juventude perene.
O principal paradoxo observado na relao entre Dorian Gray e seu retrato a
mscara, na qual se conjugam os dois lados de uma mesma moeda que, no entanto, s se
revela como aparentemente brilhante e invejvel em sua beleza, escondendo uma alma
detestvel.
O texto de Oscar Wilde atual em sua problemtica. Atravs de um motivo que parte
do fantstico, o escritor nos apresenta uma narrativa capaz de nos fazer pensar sobre a
efemeridade da juventude e, principalmente, sobre os padres de beleza ideais cultuados na
sociedade. Ideais que no permitem a presena do diferente, que exaltam aparncias perfeitas
quando, muitas vezes, elas podem esconder realidades insuportveis, seres capazes de
cometerem atrocidades em favor de benefcios pessoais. At que ponto uma sociedade que se
permite esse nvel de falso comprometimento com a realidade est apta a permitir um
crescimento social justo e digno?
Essas questes no esto expressamente colocadas no texto, mas ele pode suscitar
uma leitura nessa direo. O prprio Oscar Wilde foi vtima dessa sociedade que o exaltava
enquanto ele a divertia, enquanto servia a essa manuteno do poder estabelecido pelas
aparncias. Ao deixar supor a sua verdadeira alma, Wilde pagou com a liberdade e a prpria
vida, negando a sua homossexualidade em favor de uma aceitao que no veio, baseada
numa mentira digervel aos olhos da sociedade.
Em seu livro A beleza salvar o mundo, recentemente publicado no Brasil, Tzvetan
Todorov ([2005] 2011)apresenta um comentrio interessante acerca da forma como est
exposto o tema da beleza em O retrato de Dorian Gray:

A interpretao do romance coloca um problema ao leitor, pois ele no sabe
se deve tomar ao p da letra as teses expostas no livro sobre a necessidade de
submeter sua vida s exigncias do belo; se sim, o que significa o destino
trgico de seus personagens? Ao procurar resolv-lo, o leitor descobre que,
em seu romance, Wilde apresenta duas e no apenas uma verses da vida
bela. (TODOROV, 2011, p. 30)

As teses de que fala Todorov dizem respeito ao culto ao hedonismo proposto
principalmente por lorde Henry, amigo de Basil e principal influenciador de Dorian em sua
conduta. Para Todorov, desta forma, Wilde apresenta, no apenas a verso do belo pautada na
fruio imediata e descompromissada com a beleza que atenda necessidade do indivduo,
onde as aes virtuosas, assim como os gestos egostas, tm seu lugar na existncia, a
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solido como a sociabilidade, desde que correspondam natureza de cada um (TODOROV,
2011, p.32). Uma verso inconsequente do belo, diramos.
As ms consequncias dos atos praticados pelas personagens fazem com que
Todorov entenda, no romance, tambm a presena de uma verso do belo onde o indivduo se
contentaria em cercar-se de belos objetos, englobando, segundo Todorov, um culto dos
sentidos bem mais do que sua espiritualizao (TODOROV, 2011, p.33).
So questes importantes que nos fazem perceber que o paradoxo entre a beleza
exterior e a beleza interior existe e deve ser apontado e problematizado. um dos legados de
Oscar Wilde, tendo feito uso de elementos do fantstico para realiz-lo.

CONCLUSO

Vimos, no presente trabalho, a importncia da obra de Oscar Wilde para as
discusses sobre a percepo entre a verdade e a beleza ao longo de todo o sculo XX e at os
dias de hoje. Para tanto, o fantstico foi de fundamental importncia no desenvolvimento de
seu trabalho.
Segundo Freud, em seu artigo O estranho ([1919] 1996), no qual trata de categorias
de identificao do estranho em psicanlise, assim como pincela discusses sobre o estranho
na literatura atravs do fantstico, destaca que, enquanto leitores, reagimos s invenes
absurdas propostas pelo autor como teramos reagido diante de experincias reais; quando
percebemos o truque, tarde demais, e [ele] j alcanou o seu objetivo. E prossegue:

[...] porm, que seu xito no genuno. Conservamos um sentimento de
insatisfao, uma espcie de rancor contra o engodo assim obtido. [...] No
entanto, o escritor tem mais um meio que pode utilizar para evitar a nossa
recalcitrncia e, ao mesmo tempo, melhorar suas chances de xito. Pode
manter-nos s escuras, por muito tempo, quanto natureza exata das
pressuposies em que se baseia o mundo sobre o qual escreve; ou pode
evitar, astuta e engenhosamente, qualquer informao definida sobre o
problema, at o fim. (FREUD, 1996, p. 267)

Em O Retrato de Dorian Gray, Wilde nos mantm s escuras quanto natureza do
acontecimento fantstico e, mesmo assim, reconhecemos a desnecessidade de adentrarmos
nesse mrito. O fantstico serve nossa percepo da realidade que nos cerca e, como toda
boa literatura, nos oferece um vasto campo de pesquisa e indagaes que servem ao
desenvolvimento de nossa conscincia crtica sobre a sociedade na qual estamos inseridos.

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REFERNCIAS:

CORTZAR, Julio. Do sentimento fantstico. In: ______. Valise de cronpio. 2. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2008.

FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud. Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

KRIEGER, Heidrun. Inslito: um termo relacional. In: GARCIA, F.; BATALHA, M. C.
(Orgs). Vertentes tericas e ficcionais do inslito. Rio de Janeiro: Caets, 2012.

TODOROV, Tzvetan. A beleza salvar o mundo. So Paulo: Difel, 2011.

______. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva,
2008.

WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. So Paulo: Martin Claret, 2009.
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O heri sveviano e o heri mitolgico

Maria Teresa Nunes SANCHES (UNESP IBILCE SO JOS DO RIO PRETO)

RESUMO: O heri criado por Italo Svevo (pseudnimo de Ettore Schimitz, nascido em
Trieste, autor de romances, contos e peas teatrais, destaque na Literatura Italiana do sculo
XX), fragmentado e impotente, transita da inpcia, senilidade e doena, prisioneiro da
feroz engrenagem da sociedade moderna uma sociedade em crise de valores que culminar
na Primeira Guerra Mundial. Alfonso Nitti, personagem do romance Una Vita (1892) e Emilio
Brentani, de Senilit (1898), mostram o fracasso do comeo ao fim de suas histrias.
Constituem metforas da incapacidade vida, expresso da crise da personagem que reflete a
do homem contemporneo, tal como a personagem-narradora do terceiro romance La
coscienza di Zeno, Zeno Cosini. Texto hbrido, misto de autobiografia e dirio, no qual o
narrador rememora o passado por meio da escrita como forma de curar-se de suas neuroses.
Refletir sobre a trajetria desses (anti) heris, resgatando elementos da gnese do mito do
heri smbolo do ser humano na aventura da vida, implica estabelecer um paralelo com o mito
d'annunziano do super-homem, bem como revisitar a Mitologia grega e seus elementos
constitutivos: o logos, o Eros, o ethos, a psiche, o thes e o pathos, de cujo desequilbrio
advm a complexidade do ato de viver e a angstia existencial expressos nos romances. A
viso de Italo Svevo evidencia-se ao longo da evoluo de seu processo de escrita: a
autoconscincia narrativa, a relao intertextual, irnica e pardica que os seus textos
estabelecem com as tradies histricas e literrias da Itlia, recursos que analisaremos com
base na teoria da pardia de Linda Hutcheon.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Italiana; mitologia grega; heri; super-homem.

ABSTRACT: The hero created by Italo Svevo (pseudonym by Ettore Schimitz, born in Trieste,
author of novels, short stories and theatrical plays, distinction in the Italian Literature of the
twentieth century, devastated and impotent, goes from ineptitude, to senility and to disease,
prisoner of the cruel gear of the modern society a society in crisis of its values that will
culminate in the First World War. Alfonso Nitti, character of the novel Una Vita (1892) and
Emilio Brentani, of Senilit (1898), show the failure of the beginning to the end of their
stories. They are metaphors of the incompetence to live, expression of the crisis of the
character who reflects the crisis of the contemporary man, such as the character-narrator of
the third novel La coscienza di Zeno (1923), Zeno Cosini. The text is hybrid, a mixture of
autobiography and daily jornals in which the narrator remembers the past through writing as
a way to heal his neuroses. Reflecting about those (anti) heroes, as symbols of the being
human being in the adventure of the life, implies to establish a parallel with the Greek
Mythology and this constitutive elements: (To think about the trajectory of these (anti) heroes,
rescuing elements of the genesis of the myth of the hero as a symbol of man in the adventure
of life, implicates on establishing a parallel with Dannunzios myth of the superman, as in
revisiting greek Mythology and its constitutive elements): the logos, the Eros, the ethos, the
psyche, the thes and the pathos, from whose imbalance comes the complexity of the act of
living along the evolution of his process of writing: the self-conscious narrative, the
intertextuality, the ironic relations, of parody that his texts establish with the historical and
literary traditions of Italy, the resources that we will analyze based on the theory of the
parody of Linda Hutcheon.
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KEYWORDS: Italian Literature; Greek Mythology, Hero; Superman.

INTRODUO

Italo Svevo o pseudnimo adotado por Aron Hector Schmitz, nascido em 1861, em
Trieste, ento parte do Imprio Austro-Hngaro, de pai alemo e me italiana. Como escritor
enfrentou longo tempo de insucesso com a publicao de seus primeiros romances: Una Vita
(1892) e Senilit (1898), somente com a publicao de La coscienza di Zeno (1923), obteve o
reconhecimento da crtica. Destacam-se em seus textos literrios a construo de
protagonistas ineptos antitrgicos e anti-hericos. Heris que se diferenciam, sobretudo, do
super-homem dannunziano, que tinha como escopo de vida a f no futuro, acreditava na glria
e revelava um incondicional amor ptria.
A construo desses personagens nos inspira a refletir sobre a gnese do mito dos
heris mitolgicos, herdados da Grcia Antiga, via Roma, ancorados no pensamento de
Joseph Campbell (1997b, p.15) de que o mito a abertura secreta atravs da qual as
inexaurveis energias do cosmos penetram nas manifestaes culturais humanas. As religies,
filosofia, artes, formas sociais do homem primitivo e histrico, descobertas fundamentais da
cincia e da tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do crculo bsico
e mgico do mito. O mito a prpria histria existencial do homem, que traz as origens
mtico-religiosas e ticas que so transmitidas atravs das narrativas, as quais engendram
arqutipos, paradigmas e revela cultos e rituais secretos, na busca de padres de
comportamento. Entrar em contato com a estrutura do mito significa desvendar a prpria
histria do homem. Para Campbell (1990, p.62):

O campo simblico se baseia nas experincias das pessoas de uma dada
comunidade, num dado tempo e espao. Os mitos esto todos ligados
cultura, a tempo e espao, que, a menos que os mitos e as metforas se
mantenham vivos, por uma constante recriao das artes, a vida
simplesmente os abandona.

Nosso sistema interior de crenas contm vestgios da mitologia, e a jornada do heri
no se pauta apenas pelos atos de coragem, mas, nas palavras dele, como uma vida vivida em
termos de autodescoberta, ou seja, mitos constituem pistas para o descobrimento das
potencialidades espirituais da vida humana, a mensagem dos smbolos somente pode ser
captada quando voc se volta para dentro, a partir dos ensinamentos que os mitos
proporcionam. So enfim, histrias da busca humana da verdade, de sentido de significao,
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atravs dos tempos. Campbell traz uma mudana na definio de mito: no se trata de busca
de sentido da vida, mas a de sentido para a experincia de sentido, experincia de vida.

O (ANTI)-HERI

O estatuto modelar do carter herico foi transmitido cultura ocidental pela
literatura grega, especialmente atravs de Homero, autor das epopias Ilada e Odissia. Essas
narrativas traziam a representao do heri que possua carter material e espiritual alinhado
com a nobreza, uma vez que pertenciam aristocracia, classe dominante, designando um
indivduo que se destacava por seus feitos guerreiros, carter e coragem excepcionais,
diferenciando-se do homem comum. Vale ressaltar que, mesmo os heris mitolgicos
cometem erros e at matam, porm, sempre por obra do acaso, basta lembrar o mito do
dipo Rei. Segundo Auerback (1998, p.20), as tendncias mais importantes do estilo
homrico persistiram at a Antiguidade tardia.
O objetivo da epopia narrar um acontecimento histrico de grande valor, em cujo
centro situa-se a figura de um heri e sua origem est ligada ao processo de formao das
nacionalidades. Representam os ideais de um determinado povo e, por isso, liga-se sua
origem e sua histria.
Com o passar do tempo, o modelo clssico estereotipado do heri tradicional, por
no corresponder mais s necessidades do mundo transformado, d lugar representao do
heri-personagem, que refletir a histria da transformao do prprio homem como ser
social e ser, paulatinamente, substitudo pela figura do anti-heri, personagem cuja
existncia e valores o situam diante de questes existenciais complexas. Sua apario
representa o avesso, a subverso de valores ticos e morais que antes no eram questionados.
considerado anti-heri justamente porque representa o oposto do heri clssico.
Segundo Campbell (1990, p.138), j na Idade Mdia, o heri depara-se com um
mundo que no lhe oferece mais respostas e no corresponde s suas necessidades espirituais.
Dom Quixote, o ltimo heri da Idade Mdia, j no possui o mesmo estatuto do heri
homrico. Pardia dos heris das novelas de cavalaria, herdeiras das canes de gesta, longas
narrativas em prosa, que buscam enaltecer os feitos e as virtudes de uma personagem
principal, um guerreiro que se destaca pela sua beleza, juventude, fora fsica (no tanto como
a helnica) e habilidade com as armas; individualista, o carter coletivo das epopias gregas e
romanas est ausente, com nuances de fraqueza, pois as histrias desse heri cavalheiresco,
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seus feitos, so entremeadas de clebres histrias de amor, geralmente profano; constituindo
um antecessor do heri problemtico, um ser em busca de valores autnticos em uma
sociedade inautntica. (Lukcs, 2007). a desmitificao do heri, que evoluir e dar origem
s novelas picarescas, que trazem uma viso irnica e pessimista do homem, com perspectiva
crtica sociedade que representa.
Bakhtin (1990, p.424), ao estudar a evoluo do discurso romanesco e os fatores que
determinaram o surgimento do romance, afirma que o cmico destruiu a distncia pica e
ps-se a explorar o homem, com liberdade e de maneira familiar, a vir-lo do avesso, a
denunciar a disparidade entre sua aparncia e seu fundo. Ou seja, a primeira forma de
subverso ao heri pico se realizou atravs do riso.
As narrativas que tm como protagonista um indivduo subversivo implicam
interpretao tica e poltica devido ao fato de, em geral, em seu bojo estar instaurada a crtica
social e histrica. Dessa forma, o anti-heri no simplesmente a representao do fracasso,
do no-exemplar, mas significa uma aproximao mais fiel s dimenses da condio
humana, pois dessa representao emerge outro tipo de odissia: a do conflito interior, do
individual. Essa nova viso do herico remete pardia que Linda Hutcheon (1975, p.47,48)
conceitua, desmistificando a crena de que ela remete ao gnero cmico ou ao ridculo, isto ,
que ela no se realiza apenas atravs do riso.
Na representao do heri sveviano encontra-se inmeras caractersticas que
parodiam o cnone, a tradio mtica do heri clssico, bem como o mito do super-homem, o
heri dannunziano, trazendo em seu bojo uma viso crtica da realidade, da sociedade, da
burguesia italiana de seu tempo. A perspectiva herica negada tendo em vista que as
personagens so o avesso da idia de heri exemplar.

O SUPER-HOMEM DE DANNUNZIO

Ao contrrio de Svevo, que vivia numa regio isolada, Trieste, uma cidade sem
tradio literria, que produzia uma literatura considerada marginal, Gabriele DAnnunzio
(1863-1938) teve sempre uma vida pblica atribulada, com inmeras experincias amorosas e
participao intensa na vida poltica da Itlia. Em Roma iniciou uma brilhante carreira
literria e humana. Foi o porta-voz, na imprensa, da aristocracia italiana e participante ativo
da vida mundana. Durante a guerra de 1915-1918, aparece como literato-heri, fundando uma
imagem exemplar de individualidade que influenciou a juventude italiana.
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Aplaudido como modelo de vida da alta burguesia aristocrtica, pela exaltao do
individualismo e pelo seu sonho de vontade herica em um momento extremamente difcil da
vida nacional italiana, DAnnunzio debateu e adaptou a filosofia de Nietzche, dele colhendo,
sobretudo, as indicaes polticas e a moral da figura do super-homem como fundador de uma
nova humanidade, heri que impe o prprio domnio sobre as classes inferiores, contra as
leis ticas e sociais, portador do axioma de que cabe a poucos homens superiores lutar por
uma nova poltica do Estado italiano, uma poltica de domnio sobre o mundo, numa espcie
de novo imprio, como o da Antiga Roma.

O HERI SVEVIANO

Italo Svevo deu incio anlise ou a reflexo da realidade em seus escritos bem antes
da publicao do primeiro romance Una vita. Os primeiros contos Una lotta (1888) e
Lassassinio di via Belpoggio (1890), publicados sob o pseudnimo de Ettore Samigli, j
continham a representao da dificuldade de adaptao ao real que leva marginalizao
social. Os protagonistas desses contos mostram como se sentem incapazes de adaptar-se aos
modelos sociais vigentes, esboando a figura do inepto.
Alfonso Nitti o protagonista de Una vita que, sem resultado, tenta adaptar-se ao
ambiente do trabalho bancrio e da cidade, para a qual se mudou forado pelas condies
scio-econmicas oriundas da difcil condio do campons italiano, partindo do campo onde
vivera at ento, com a finalidade de ganhar dinheiro e ascender socialmente, mas permanece
prisioneiro das recordaes e da nostalgia que lhe vem da memria dos tempos vividos junto
me. No banco, exerce um trabalho pouco estimulante, mal-remunerado, mecnico, fonte de
desprezo e humilhao e, para compensar as frustraes, dedica-se aos estudos filosficos.
Mas um esforo vo, primeiro porque nem mesmo ele acredita em si mesmo, depois porque
sabe que isso no d conta de resolver seus conflitos entre a vida privada e a pblica. Sua
origem camponesa, simples evidenciada pela sua timidez, modo de vestir-se e falar, muito
diferente dos hbitos e costumes das pessoas com quem passa a conviver. Sente-se um exilado
de si mesmo e de suas origens. Sua amorosa com Annetta, filha do banqueiro Maller aparece-
lhe como a nica possibilidade de acesso a um sistema econmico-social constitudo por e
para poucos. Por outro lado, a jovem no demonstra grande interesse por ele. Para ela tambm
o mundo interior no tem valor, no tem vontade prpria e no rompe com as regras impostas
pela autoridade paterna: Annetta no viola as regras da sociedade burguesa e entrega-se a um
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casamento arranjado de acordo com elas e no pelo corao. Transgredir significaria entrar
em acordo com o sentido do amor corts o casal no estava preparado para enfrentar a dor
que essa escolha impunha.
A personagem Nitti deseja imprimir em sua trajetria os elementos bsicos do heri
mitolgico: partida - luta e retorno; alm disso, sua relao com a autoridade materna e com
seu espao de origem, a natureza so marcadas pela aura mtica: a figura materna surge em
seu imaginrio como Deusa-me que representa a terra fecunda, a Senhora da fertilidade e da
fecundidade, na mitologia grega representada por muitas faces: Afrodite, Demter, rtemis,
entre outras. A cidade, entretanto, o espao prioritrio dos Deuses machos. Ora, Nitti um
fracassado, no tem a coragem, a determinao necessrios para cumprir sua misso, vencer
os obstculos, o infortnio, e alcanar a vitria, para efetivar um retorno triunfante, isto ,
cumprir o ethos herico, cuja caracterstica nunca voltar atrs, completar o ciclo herico.
Seu ltimo ato de coragem talvez tenha sido o de dar um fim prpria vida.
Emlio Brentani, heri de Senilidade, tambm um fraco diante da existncia; um ser
dividido entre Eros, o deus que excita o apetite sexual, o impulso biolgico, e o Amor,
individualizado, entendido como os trovadores o reconheciam, uma elevada experincia
espiritual (Campbell, 1990, p.196). Ele tem trinta e cinco anos, tambm um modesto
empregado, com ambies literrias: havia publicado um romance que lhe proporcionara certa
fama, mas fora rapidamente esquecido pela crtica local. Vive uma vida comum, junto irm
Amlia, que lhe faz o papel de me, confinada ao mundo do lar, sem encantos e vaidade. Sua
relao com a irm Amlia de mtua dependncia, porm, o seu envolvimento com
Angiolina, permite um afastamento entre eles. Isto e a desiluso amorosa (apaixonada e
preterida pelo amigo do irmo Stefano Balli) fazem com que a jovem irm perceba a nulidade
de sua existncia, o que a leva ao alcoolismo e morte.
Angiolina, bela e cheia de sade, extravagante, exuberante, popular, envolve-se com
o protagonista, numa relao fadada ao fracasso, porque ele, um homem maduro, ou pelo
menos pensa ser, escritor, dispe-se a ser o professor da mulher que considera vulgar,
superficial. Assim, ele decide educ-la, ensinar-lhe a arte de viver, para isso, apresenta-a a
seu amigo (inimigo) Stefano Balli, conhecido como um play-boy, escultor de pouca
notoriedade, com fama de expert em matria de mulheres. Emlio sente-se fascinado pelo
modo de ser do amigo, porque este se mostra forte, seguro de si, um vencedor. Com a perda
da irm, a fuga de Angiolina com um caixeiro, Emlio entrega-se a uma longa e precoce
senilidade, isto , um desencanto e desesperana prprios dos senis.
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O protagonista, dessa forma, distancia-se do mtico modelo de beleza, coragem e
bondade do heri clssico, Angiolina, apesar de o nome remeter pureza e atributos prprios
das heronas, mantm certa distncia da aura mtica, mas seu comportamento, avanado para a
poca, promete a aventura que o mistrio que a envolve parece reportar, por isso, segundo
Stasi (2009, p.87), termina em mito. No decorrer da narrativa, percebe-se que Emlio promove
um processo de idealizao da mulher amada, marcado pela progressiva metamorfose do seu
nome, abreviando para Ange, Stefano Balli, por sua vez, transforma-a em uma imagem de
mulher coisa, tambm metamorfoseando seu nome em Angiolona, fato que parece no
incomodar a personagem. Ange a personagem criada pela mente de Emilio, da qual ele se
enamora verdadeiramente, como na lrica dos trovadores provenais.
No panteo grego, a mulher ocupava o segundo plano, por muito tempo vista como
um castigo: Hermes foi o responsvel por colocar no corao da mulher a perfdia, o poder da
fala enganosa e a curiosidade; no mito de Pandora, a responsvel pela origem de todo o
sofrimento do homem; na mitologia crist, coube a Eva culpa pela expulso dela e de Ado do
Paraso.
J no terceiro romance La coscienza di Zeno, o heri Zeno, um homem de meia
idade que busca na psicanlise a cura para o vcio de fumar inveteradamente, para isso, ter
que reescrever sua histria, aconselhado pelo Dr. S. Mas ele no acredita na cincia e ela ser
alvo de sua constante ironia. Seu relato revelar que ele consultou mais de um mdico na
busca dessa cura, sem resultado e todos so tratados de modo ridculo, j que ele desconfia
das teorias e dos tratamentos. Nessa escrita, Zeno mostra sua conflituosa relao com o pai, a
morte deste, deixando sobressair a ironia com a qual destri todas as qualidades e virtudes
supostamente possudas pelo genitor; o casamento com Augusta Malfenti, o mais perfeito
retrato da mulher sem atrativos, boa me e esposa, uma santa, em acordo com o cristianismo,
sem desejos ou paixes, cuja representao reflete a posio social da mulher subalterna:
invisvel no espao pblico e restrita ao espao domstico; o desgosto de ter sido preterido por
Ada Malfenti, irm de Augusta, e segundo ele, a mais bonita das quatro irms; a amante Carla
Gerco; Guido Speir, o cunhado, curiosamente e ironicamente apresentado ao leitor com a
nfase na nacionalidade italiana da personagem, embora possuindo sobrenome alemo, com o
qual manter uma relao de hostilidade camuflada, scio e rival, que ter morte trgica,
atravs de um suicdio involuntrio. Enfim, Zeno uma personagem que no se sente inserido
no meio social em que est instalado, no conhece os usos, costumes e a lngua do espao em
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que se move e, na tentativa de adaptar-se, perde-se nas mentiras e erros que comete, perdendo
sua identidade.
Entre o espao da narrativa ao psicanalista e a da escrita intimista (o dirio), Zeno
mostrar que obteve sucesso nos negcios, seu triunfo sobre os obstculos que teve de
enfrentar em sua trajetria e terminar com a mtica catstrofe do planeta (o Armagedon).
Segundo Stasi (2009, p. 132-135), h uma possvel chave de leitura mtica nos
relatos de Zeno: sua relao com o irmo, evocado no primeiro captulo, com o pai e com o
cunhado (irmo). Na relao com o pai estaria a leitura freudiana do Complexo de dipo; a
relao com o irmo remeteria ao mito bblico de Abel e Caim, inspirado na raiz judaica do
autor e que se sobrepe culpa pela morte do cunhado, segundo Zeno, provocada por uma
tempestade (um dilvio). Ora, Zeno tambm no se enquadra no modelo estereotipado de
heri clssico: no se encontra no esplendor da juventude, no tem a beleza, a fora fsica,
nem as virtudes necessrias para isso. egosta, seus pensamentos e aes esto
constantemente voltados para ele mesmo, e no hesita em mentir e praticar o mal para atingir
seus objetivos pessoais.
Nitti, Brentani e Zeno so o avesso do super-homem danunziano e mostram isso ao
leitor ao longo dos romances, como tivemos a oportunidade de observar ao longo das anlises.
Vale ressaltar o papel de Zeno no terceiro romance, no qual se visualiza a constante ironia aos
smbolos da tradio herdadas do Imprio Romano, fundadores do sentimento de patriotismo
que DAnnunzio exaltou e lutou pela preservao na memria de seu povo.
Svevo inverte a moral da crise humana que levou Dante a, no meio do caminho da
nossa vida, estando perdido numa selva escura, o labirinto da vida, declarar que se sentia
ameaado por trs animais que representavam o orgulho, o desejo e o medo; a sabedoria e a
prudncia que os gregos apreciavam e respeitavam na figura da pessoa com idade avanada, e
a morte atravs do suicdio, presente nos trs romances, como ato simblico Nitti e Amlia
rejeitam a vida e Guido, no desejando morrer literalmenteEnfim, a obra de Svevo lida com
os estgios mticos da vida humana: da infncia maturidade sexual, pela transformao da
infncia em responsabilidade, prpria do homem ou da mulher, o casamento, depois a
decadncia fsica, a perda gradual das capacidades e a morte. (Campbell, 1990, p.39).
Os textos literrios svevianos, a nosso ver, no oferecem respostas, instauram
questionamentos sobre enigmas existenciais vitais para o ser humano, corajosamente
posicionando-se contra o super-homem danunziano ao expor a jornada antitica do pequeno-
burgus, a burguesia de seu tempo, ao mesmo tempo em que parece estar nos dizendo nas
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entrelinhas que, usando palavras de Campbell, o heri aquele que participa corajosa e
decentemente da vida, no rumo da natureza e no em funo do rancor, da frustrao e da
vingana pessoais. (1990, p.69).

REFERNCIAS:

SVEVO, I. Tutti i romanzi e i racconti. Roma: Newton, 1991.

_____. A conscincia de Zeno. 2. ed, Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

_____. Senilidade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

_____. Uma vida. Traduo de Aurora F. Bernardini e Homero Freitas de Andrade. So Paulo:
Nova Alexandria/Instituto Cultural Italo-Brasileiro/Instituto Italiano de Cultura, 1993.

BAKHTIN, M. Questes de literatura e esttica. Traduo de Aurora F. Bernardini et al. So
Paulo: Hucitec/UNESP, 1988

CAMPBELL, J. O poder do mito, com Bill Moyers, (Org.) Betty Sue Flowers, traduo de
Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Athena, 1990.

_____. As transformaes do mito atravs do tempo. Traduo de Heloysa de Lima Dantas.
So Paulo: Cultrix, 1997 a, 246 p.

_____. O heri de mil faces. Traduo de Adail Ubirajara Sobral. So Paulo: Cultrix-
Pensamento, 1997 b.

HUTCHEON, A. L. Uma teoria da pardia. Ensinamentos das formas de arte do sc. XX.
Traduo de Teresa Louro Prez. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985.

STASI, B. Svevo. Profili di storia letteraria. Il Mulino, Bologna, 2009.
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A prosa detetivesca e a presena do fantstico em Machado de Assis

Mariana BURIN (USP)

RESUMO: O seguinte trabalho tem a inteno de analisar a faceta contista de Machado de
Assis, a partir da vertente policial e fantstica, utilizando como base para este fim o conto Os
culos de Pedro Anto (1874). Pretende-se tambm, apresentar elucidaes em torno do
fantstico: de que forma o gnero trabalhado por autores que com ele se envolvem e o
fascnio que essas narrativas de mistrio exercem sob o leitor. Na narrativa fantstica/
policial a ser analisada, Os culos de Pedro Anto, observaremos o dilogo com as histrias
extraordinrias de Edgar Allan Poe (de quem Machado era admirador confesso) e o dilogo
com tantos outros grandes nomes da literatura pertencentes ao gnero. Avaliaremos ainda, que
Machado, maneira do autor de O corvo e mestre do gnero em questo, tambm desloca o
sobrenatural para o eixo lgico e racional, reduzindo a narrativa ao quase-macabro.
PALAVRAS-CHAVE: Machado de Assis, conto, mistrio.

ABSTRACT: The following paper aims to examine the story writer Machado de Assis by
considering the thriller and the fantastic aspects in his short story Os culos de Pedro Anto
(1874). It is also intended to submit clarifications around the fantastic, how the gender is
worked by authors who engage in it and how they fascinate the readers with mysterious
narratives. In the "fantastic / thriller" narrative under analysis, Os culos de Pedro Anto, we
will observe its dialogue with the "extraordinary" stories of Edgar Allan Poe (Machado was a
great admirer of him and its dialogue with so many other great names of literature pertaining
to the same gender. We will further evaluate that Machado, author of The Raven and master
of the genre in question, also shifts the supernatural and rational logical axis, reducing the
narrative to the "almost macabre."
KEYWORDS: Machado de Assis, tale, mystery.

INTRODUO

Machado de Assis desenvolveu uma literatura peculiar em meio ao Realismo.
Enquanto os demais escritores brasileiros tentavam desmascarar a sociedade burguesa do final
do sculo XIX, Machado procurava assinalar as singularidades da alma humana. Trata-se de
uma literatura que exige um leitor atento, ativo e, acima de tudo perspicaz, aquele que saiba
enxergar e completar o que est oculto.
O narrador machadiano torna os leitores cmplices da ao narrativa, solicitando de
maneira explcita a participao desse outro, devido sutileza da narrao machadiana: nada
dado facilmente para o leitor. Quem se aventura a ler um texto de Machado de Assis precisa
manter um posicionamento crtico perante tudo e todos. A ironia refinada presente em sua
obra um dos principais elementos para se obter este resultado.
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Tambm o fantstico, como recurso frequentemente utilizado por escritores
romnticos, poder ser identificado em contos do escritor Machado de Assis que, sem aderir
de forma assumida ou integral a qualquer esttica, seja a romntica, a realista ou a naturalista,
utiliza-se do elemento fantstico em vrias de suas narrativas: O anjo das donzelas (Jornal
das Famlias, 1864), Marianna (Jornal das Famlias, 1871), Os culos de Pedro Anto
(Jornal das Famlias, 1874), Sem olhos (Jornal das Famlias, 1876), etc.
Na narrativa fantstica de Machado ecoam caractersticas do conto fantstico francs
do sculo XIX, de autores como, Guy de Maupassant, Alphonses Grandet, Grard de Nerval,
entre outros. Vale ainda ressaltar a possvel releitura, intitulada Diana (1866), que Machado
de Assis realizou de Der Sandmann (O homem da areia), um dos contos mais famosos do
escritor alemo Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e tambm o dilogo que estabeleceu com
a obra de Edgard Allan Poe em algumas ocasies, uma das figuras mais importantes da
literatura fantstica/ policial norte-americana.
Conceituar o fantstico e definir seus limites tarefa muito complexa, uma vez que
h diversos subgneros e variantes. Tzvetan Todorov define o fantstico como o terreno
fronteirio entre o estranho e o maravilhoso. Segundo o autor, o fantstico,

dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e
personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou no da
realidade, tal qual existe na opinio comum. (...) Se ele [leitor] decide que
as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenmenos
descritos, dizemos que a obra se liga a outro gnero: o estranho. Se, ao
contrrio, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o
fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do
maravilhoso.(TODOROV, 2004)

Partindo desta reflexo, possvel notar que nos contos machadianos h a ocorrncia
de um fantstico do tipo atenuado e abrangente, diferenciado, quase sempre ambientado em
sonhos. Na narrativa fantstica de Machado, no h a justificativa ou explicao para os
fenmenos narrados, estes so, quase sempre, dissolvidos pelo simples despertar da
personagem, com a retomada de conscincia. Tem-se, portanto, o fantstico que opera no
plano inconsciente, exatamente no espao entre a viglia e o sono.
Uma boa definio para o termo fantstico seria: contrrio ao costume, ao uso, s
regras; ou ainda, anormal; incomum; extraordinrio. E uma caracterstica comum a todas as
obras de Machado de Assis que seguem o gnero fantstico/ policial a estrutura de causo,
ou seja, uma histria dentro de outra, a narrativa encaixada, contada por um narrador-
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personagem, que assume uma experincia inverossmil, seja como testemunha ou como
protagonista. A seguir, veremos como so de fato aplicadas as caractersticas aqui expostas
nos contos de Machado de Assis, a partir de uma anlise do conto Os culos de Pedro
Anto.

Os culos de Pedro Anto: uma anlise do nvel policial e fantstico

O conto Os culos de Pedro Anto foi publicado originalmente no Jornal das
Famlias em maro, abril e maio de 1874. Nesse conto, que assume uma vertente do gnero
policial, o conceito no a investigao profunda que levar o investigador falha, mas uma
investigao baseada nas aparncias dos fatos. O enigma a ser elucidado o mistrio que
envolvia a figura singular de Pedro Anto, um homem que viveu recluso durante toda a vida.
Porm, aps a morte de Pedro Anto, encontrado um testamento, no qual o mesmo deixa
casa, livros e objetos para o sobrinho Mendona, com a condio de que ele somente tomaria
posse da casa dez meses depois de sua morte. E sabendo Mendona do interesse e gosto do
seu amigo, cujo nome tambm era Pedro, em penetrar nos negcios misteriosos, convida-o a
acompanh-lo at o casaro.
Na possibilidade de encontrar uma explicao racional que esclarecesse a
personalidade excntrica do velho Anto e a circunstncia misteriosa de sua morte e a de seu
criado, Pedro, o narrador-detetive do conto, empenha-se num jogo de decifrao de pistas
enigmticas. Sabendo ser Pedro Anto uma figura singular, o narrador-detetive movido pelo
desejo de conhecer este homem. Todos os indcios encontrados no casaro so recolhidos por
Pedro e, aps recolher elementos suficientes para compor um romance, como ele mesmo
define, passa interpretao dos fatos. Partindo da premissa de que o detetive um detector
da verdade, aquele que descobre o que aconteceu nas partes no iluminadas dos fatos, Pedro
monta as peas de um quebra-cabea, encaixando no devido lugar as pistas deixadas por
Pedro Anto. E, desse modo, mostra ao amigo Mendona sua arte de interpretar as coisas mais
insignificantes e esclarece, convincentemente, os eventos mais incrveis encontrados no
casaro Viste aqui uma casa velha, trastes velhos, ares velhos, nada mais. Eu vi aqui dentro
uma histria misteriosa. Organizar no vcuo no coisa que todos possam fazer. Vejamos se
no me achas razo. (ASSIS, 1973, p. 88)
Podemos perceber que Machado de Assis subverte algumas normas da prosa
detetivesca: no h um crime, ou um criminoso, apenas uma morte sob circunstncias
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misteriosas e um enigma a ser esclarecido; o prmio, a recompensa, apenas equivale
composio de um romance; o detetive o prprio narrador, o que provoca uma ruptura na
relao de confiana entre quem l e quem narra, pois o narrador, intencionalmente, poderia
estar manipulando os fatos e criando pistas somente para ilustrar sua histria, o que tpico
no somente do gnero policial, mas tambm da narrativa machadiana. E percebe-se esse tipo
de manipulao na fala de Mendona Pedro: Safa! Eras capaz de provar que eu ontem
matei um homem! (ASSIS, 1973, p. 95).
possvel notar, portanto, a capacidade de fabulao da personagem, que junta
objetos na casa do falecido e constri um enredo extremamente verossimilhante para a sua
morte. Assim, temos Pedro, que alm de detetive/ narrador, acaba sendo tambm um poeta,
um criador de peas-chave para a montagem do quebra-cabea que essa narrativa.
No conto, h ainda a presena de pistas instigantes e desviantes que so lanadas no
texto, conduzindo os leitores para outros caminhos, retardando a decifrao do enigma,
estratgia sempre muito presente nas narrativas de mistrio. Machado consegue esse efeito
utilizando recursos da prpria fico de Edgar Allan Poe (que o mestre do conto moderno e
tambm quem aperfeioou o conto de gnero policial e fantstico), elementos simblicos que
indicam o fantstico rudos, ratos, baratas, os culos verdes, escada de seda, gato preto
elementos estes que prolongam a decifrao do mistrio e provocam suspense na narrativa.
Esses dados so caractersticas bsicas para conferir narrativa de Machado o pertencimento
ao gnero.
A presena do fantstico ntida quando, na sugesto de desvendamento do mistrio
e na tentativa de criao de um romance, Pedro insere o criado de Anto como uma espcie de
fantasma:

Convidou teu tio ao vulto para ir descansar alguns minutos em casa. O
vulto aceitou. Atravessaram o telhado e entraram pela janela. Como
estivesse escuro, Pedro Anto tomou um fsforo, que levara consigo para a
volta e luz quem havia ele de ver?
Quem?
Adivinha.
No sei.
O criado?
Sim.
O defunto?
Nem mais nem menos, o defunto. (ASSIS, 1973, pg. 95)

O aparecimento de esconderijos ou passagens secretas um elemento decisivo para a
novela de detetive, pois, de algum modo, sempre h nela um elemento mgico que torna
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possvel o impossvel e que precisa ser decifrado para que o criminoso possa ser descoberto e
a justia ser feita. Em Os culos de Pedro Anto, esse elemento aparece em uma gaveta
secreta escondida por trs de uma tabuinha. Nessa gaveta, estava a chave que decifraria
todo o mistrio que envolvia Pedro Anto:

Mendona abriu o rolo. Continha uma folha de papel com as seguintes
palavras:
Meu sobrinho. Deixo o mundo sem saudades. Vivo recluso tanto tempo
para me acostumar morte. Ultimamente li algumas obras de filosofia da
histria, e tais coisas vi, tais explicaes encontrei de fatos at aqui
reconhecidos, que tive uma idia excntrica. Deixei a uma escada de seda,
uns culos verdes, que eu nunca usei, e outros objetos, a fim de que tu ou
algum pasccio igual inventassem a meu respeito um romance, que toda a
gente acreditaria at o achado deste papel. Livra-te da filosofia da histria.
Calcule agora o leitor o efeito deste escrito, espcie de dedo invisvel que me
deitava por terra o edifcio da minha interpretao! Da para c no
interpretei primeira vista todas as aparncias. (ASSIS, 1973, pg. 97)

importante observar nesse trecho, que alm do aparecimento da carta o elemento
que decifra todo o mistrio da narrativa tem-se tambm a atuao do senso de moralidade. A
moral imposta pelo narrador no julgar primeira vista, no julgar pelas aparncias, j que
este tipo de julgamento o tinha levado ao erro.
Alm da intertextualidade com a obra de Edgar Allan Poe de forma geral, possvel
observar que duas outras grandes obras de cunho policial/ detetivesco dialogam com este
conto de Machado, e dialogam tambm diretamente entre si e ainda com a raiz de tudo, que
Poe. A srie de Sir Arthur Conan Doyle, composta pelos romances Um estudo em
vermelho (1887), O signo dos quatro (1890), O Co dos Baskervilles (1902) e O vale do
terror (1915) que trazem como detetive Sherlock Holmes, um dos detetives mais famosos de
toda a literatura, e O nome da rosa de Umberto Eco (1980) so as duas obras citadas
anteriormente que compem todo este dilogo.
A partir destas obras se consegue criar o panorama de uma tradio de detetives. O
detetive C. Auguste Dupin, criado por Edgar Allan Poe, que participa dos contos Os
assassinatos da Rua Morgue (1841), O mistrio de Marie Roget (1842) e A carta roubada
(1844) pode ser considerado o precursor de Sherlock Holmes e, portanto, de certo modo, o
precursor de todos os detetives de nossa literatura.
Se Sherlock Holmes tem como parceiro o Dr. Watson, Frei Guilherme de Bakervilles
(at no prprio sobrenome da personagem se pode notar o dilogo com O co dos
Baskervilles) em O nome da rosa tambm o tem, mas este parceiro na verdade seu aprendiz,
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o jovem Adso de Melk. E tornando narrativa de Machado de Assis se v que Pedro toma
para si o papel de detetive enquanto Mendona faz s vezes de parceiro, de cmplice. A
situao sempre o detetive demonstrando ao amigo, parceiro, aprendiz ou cmplice todo o
processo de raciocnio que utiliza para chegar elucidao dos fatos, ao esclarecimento do
enigma. Porm, tanto Frei Guilherme como Pedro so os detetives que na verdade falham,
cada um por um motivo diferente; o importante que as pistas que seguem e a forma como
tentam recriar os fatos os levam ao erro: o primeiro descobrindo o assassino tardiamente e o
segundo deixando-se levar pelas aparncias.

CONSIDERAES FINAIS

Para que Machado de Assis escrevesse textos que pudessem ser chamados de conto,
dedicou-se s leis que regem a criao deste gnero, e, alm disso, dedicou-se tambm
prtica de escrever contos de modo que o gnero adquirisse identidade nacional. Em muitos
dos contos machadianos possvel perceber a presena do fantstico, e a escolha pela vertente
fantstica se d justamente para evitar a condenao social, podendo assim introduzir e
abordar certos temas e assuntos polmicos para a sociedade da poca.
A vertente de escritor de cunho fantstico e policial no muito conhecida por
grande parte dos leitores de Machado de Assis, porm, vemos que a partir dos grandes nomes
do gnero fantstico que leu, Machado apresentou grande destreza para desenvolver o gnero,
dialogando com seus predecessores e empregando seu estilo incomparvel.

REFERNCIAS:

BERNARDO, Gustavo. O problema do realismo de Machado de Assis. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.

FERNANDES, Marcelo J. Machado de Assis quase macabro. Poisis Literatura,
Pensamento & Arte, n. 85, abril de 2003.

MAGALHES JNIOR, Raymundo. Contos fantsticos de Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Editora Bloch, 1973.

PHILIPPOV, Renata. Edgar Allan Poe e Machado de Assis: intertextualidade e identidade.
Itinerrios Revista de Literatura, n 33, 2011.

MURICY, Ktia. A razo ctica: Machado de Assis e as questes de seu tempo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988.
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ROUANET, Sergio Paulo. Riso e Melancolia: A forma shandiana em Sterne, Diderot, Xavier
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SENNA, Marta de. O olhar oblquo do bruxo: ensaios em torno de Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

SILVA, Antonio M. dos Santos. Cronistas brasileiros do sculo XIX: folhetins, crnicas e
afins. So Paulo: Editora Arte e Cincia , 2010.

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A criao do mundo: relaes intertextuais entre o Ainulindal, de J. R. R. Tolkien, e a Bblia
Sagrada

Mariana Souza e SILVA (USP/Capes)

RESUMO: O fenmeno da intertextualidade ocorre de diversas maneiras na literatura, se
considerado em sentido amplo. Pode aparecer sob a forma de citao, exaltao, crtica,
subverso etc., havendo ou no mudana de estilo e gnero. A caracterstica presente em toda e
qualquer relao intertextual, que o dilogo entre os textos, mantida em todas estas formas, e
fica a cargo do autor revelar, ou no, sua inteno ao leitor. Neste estudo consideramos a Bblia
uma obra literria de cunho religioso, estendendo-se assim seu poder de influncia em outras
obras, a ponto de ser denominada fonte de intertextualidade. Para a anlise em questo,
levaremos em considerao o primeiro livro do Antigo Testamento da Bblia, o Gnesis. Assim
como o significado do nome, este livro nos conta a origem do mundo e de todos os seres que nele
habitam, incluindo a raa humana; o livro responsvel por abrir a Histria do Cristianismo,
podendo ser considerado um dos mais importantes da obra. Assim como a Bblia Sagrada prope
uma explicao origem do homem e do mundo, J. R. R. Tolkien tambm o faz. Sua obra O
Silmarillion, da mesma forma que a Bblia, aberta com o Ainulindal, o texto que conta a
criao do universo mitolgico criado pelo autor ingls. Pretendemos, com esta pesquisa, mostrar
o percurso traado por Tolkien, paralelo ao Gnesis bblico, a fim de estabelecermos as relaes
de intertextualidade entre os textos.
PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade; Tolkien; Bblia Sagrada; Gnesis; O Silmarillion.

ABSTRACT: The phenomenon of intertextuality occurs in different ways in Literature, if
considered in a broad sense. It may appear in the form of quotation, exaltation, criticism,
subversion etc., with or without change of style and genre. The feature present in any intertextual
relationship, which is the dialogue between texts, is maintained in all these forms, and is the
responsibility of the author to reveal or not his/her intention to the reader. In this research, we
consider the Bible as a literary work of religious nature, which has the power to influence other
works and for that reason considered a source for intertextuality. For the present analysis, we
will consider the first book of the Old Testament of the Bible, Genesis. As the title says, this book
is about the origin of the world and of all the beings that live in it, including the human race; the
book is responsible for opening the History of Christianity, so it can be considered one of the
most important workpiece. Like the Holy Bible, which proposes an explanation for the origin of
man and the world, J. R. R. Tolkien does the same. His work The Silmarillion, just like the Bible,
opens with the Ainulindal. The text is about the mythological origin of the universe created by
the English author. We intend, with this research, to show the path traced by Tolkien, in
comparison to the biblical Genesis, in order to establish the intertextuality relationships between
these two texts.
KEYWORDS: Intertextuality; Tolkien; Holy Bible; Genesis; The Silmarillion.

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Falar sobre as relaes intertextuais em diferentes textos, de diferentes pocas, tornou-se
matria corrente nos estudos literrios. De tal fato decorre uma questo muito relevante: muitas
vezes, o prprio conceito de intertextualidade utilizado de forma equivocada. Isto ocorre,
principalmente, devido a certa confuso com o prprio termo intertextualidade e seu uso, j que
este pressupe certa relao entre textos, numa livre interpretao do mesmo. Portanto, torna-se
necessria uma reviso da definio de tal termo, de forma que se proceda a uma anlise
apropriada.
Ao tentarmos definir intertextualidade, faz-se necessria, tambm, a definio e
delimitao de alguns outros termos lingsticos, tais como texto, enunciado e discurso. Segundo
a teoria de Bakhtin (1998), considera-se texto um conjunto coerente de signos, ou, de forma
simplificada, toda produo de certo sistema lingustico; este, portanto, pode representar a
manifestao de um pensamento, ideia, emoo, ou qualquer outra forma de expresso humana.
Uma das caractersticas principais do texto a autoria, o que o faz de uma natureza
irreproduzvel. Por outro lado, o enunciado seria a manifestao dialgica do texto, ou seja, sua
reproduo em um contexto comunicativo. Fora deste contexto, o enunciado perde seu sentido
como tal, e volta-se sua forma de texto, ou seja, uma manifestao exclusivamente de sentido.
J o discurso seria o todo do enunciado, ou o conjunto deste, de forma no dialgica: ou seja,
num contexto dialgico lingustico, o enunciado seria cada tentativa de interao de um
interlocutor com o outro, enquanto o discurso representaria a totalidade de enunciados, separados
deste contexto e isolados do dialogismo. Em meio a estes conceitos lingusticos, possvel
encontrar uma explicao para o conceito de interdiscursividade. Esta , pois, a relao dialgica
entre qualquer forma de enunciado, de forma a resultar em sentido. Quando esta relao se d
entre textos, temos uma relao intertextual. Intertextualidade seria ento, em termos gerais, a
presena de um texto em outro.
O fenmeno da intertextualidade ocorre de diversas maneiras na literatura, se
considerado em sentido amplo. Pode aparecer sob a forma de citao, exaltao, crtica,
subverso etc, havendo ou no mudana de estilo e gnero. A caracterstica presente em toda e
qualquer relao intertextual, que o dilogo entre os textos, mantida em todas as formas
citadas acima, e fica a cargo do autor revelar, ou no, sua inteno ao leitor. Muitas vezes cabe a
este descobrir se a intertextualidade vem como pardia, pastiche, citao, caricatura, homenagem,
ou se apenas mais uma influncia recebida pelo autor do texto.
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H ainda um outro tema presente na teoria lingustica bakhtiniana que se faz pertinente
ao presente estudo, que a questo da linguagem autoritria. Esta seria um conjunto de ideias e
conceitos presentes no inconsciente coletivo, de forma a influenciar e muitas vezes direcionar o
estilo de um autor ou de toda uma poca. Exemplos desta linguagem autoritria so os discursos
familiar, poltico, tico, educacional, religioso, e qualquer outro que possa servir como forma
extra-literria de influncia.
Para a anlise em questo, levaremos em considerao o primeiro livro do Antigo
Testamento da Bblia (1990), o Gnesis. Assim como o significado do nome, este livro nos conta
a origem do mundo e de todos os seres que nele habitam, incluindo a raa humana. Trata tambm
da origem do pecado, do mal, da vida em famlia, da corrupo da sociedade, das diferentes
naes e idiomas, e do nascimento da raa hebraica. Um detalhe importante a forma do texto,
que apresentado em prosa, o que d um tom mais realstico trama e ratifica seu carter mtico.
A narrao foi construda como um texto histrico, para que no seja tomada por fbula ou lenda.
Assim como a Bblia Sagrada (1990) prope uma explicao origem do homem e do
mundo, J. R. R. Tolkien tambm o faz. Sua obra O Silmarillion (1999), da mesma forma que a
Bblia (1990), aberta com o Ainulindal, o livro que conta a criao do universo mitolgico do
autor ingls. fato conhecido que Tolkien buscou em diversas mitologias, tais como a
germnica, a nrdica, a romana, a anglo-sax etc, as fontes mticas necessrias criao daquela
que poderia ser considerada a verso definitiva da mitologia europeia, sua prpria mitologia. Esta
era sua inteno ao criar a Terra-mdia: situar a Europa e seus povos em um perodo anterior
Idade Mdia, e assim explicar o surgimento das diferentes naes, lnguas e culturas. Cada
mitologia estudada por Tolkien pde fornecer diferentes elementos e arqutipos na criao de sua
obra, e sua biografia mostra que teve uma forte educao catlica. Em sua obra ecoam a tica e
filosofia religiosas, assim como possvel perceber certa semelhana entre vrios fatos e
personagens de sua mitologia com os bblicos. A influncia do mito da criao crist , ento,
primordial na obra de Tolkien, e de fato existe. Resta-nos estabelecer se possvel classificar
como intertextualidade esta relao, ou se seria apenas um caso de influncia da poderosa
linguagem autoritria religiosa sobre a escrita de Tolkien.
possvel detectar vrios elementos em comum ao compararmos os dois mitos de
criao. Nos dois livros h a presena de uma figura poderosa, um deus, que vai originar tudo o
que existe. Na Bblia (1990), este representado por Jav, o nome em hebraico do prprio Deus:
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este quem cria o mundo em 6 dias, depois o povoa com os mais diversos seres, inclusive o
homem:
1
No princpio, Deus criou o cu e a terra. (BBLIA SAGRADA, 1990, p. 14).
Desta forma comea o relato da criao. O ser supremo responsvel por ela, Deus, no
definido, apenas apresentado, pois supe-se que o leitor j o conhea. De maneira parecida,
inicia-se o relato no Ainulindal: Havia Eru, o nico, que em Arda chamado de Ilvatar.
(TOLKIEN, 1999, p. 03).
Em sua obra, Tolkien atribui a criao a Eru Ilvatar, o ser supremo, o primeiro dos
Seres e o senhor da existncia. O significado da palavra Eru em Quenya (lngua lfica criada pelo
autor, que em sua obra possui o mesmo alcance do latim, ou seja, de lngua clssica e geradora de
outras lnguas) esclarece muito da natureza deste ser: ele o nico, aquele que est s. Essa
ltima expresso se aproxima incrivelmente da profisso de f judaica: "Ouve, Israel, o Senhor
nosso Deus, o Senhor o nico" (BBLIA SAGRADA, 1990, P. 05). Tal frmula consagrada,
usada para exprimir a transcendncia de Deus, tem um significado duplo: o Senhor o nico
Deus de Israel, e tambm o nico de seu gnero; nenhum outro ser dentro da existncia
compartilha da sua natureza, e portanto ele est realmente s em majestade, o nico por
excelncia. Outro argumento que refora essa viso a natureza do verbo to be na lngua inglesa,
com seu duplo significado de ser e estar; assim, "He that is Alone" (TOLKIEN, 1979, p. 03) pode
querer dizer tambm aquele que , que existe por si s, por ser a fonte primordial de tudo o que
existe. Isso fica ainda mais claro quando pensamos no epteto Ilvatar, o pai de todos. Eru ,
portanto, pai por excelncia de toda a criao. Sem ele nada pode existir, ou seja, possui a mesma
importncia de Deus na histria crist.
A forma usada pelos deuses para criar tambm , de certa forma, semelhante: ambos
utilizam-se do poder da palavra para gerar a vida. No Gnesis (1990), Deus ordena que as coisas
existam, e elas so criadas:
3
Deus disse: Que exista a luz! E a luz comeou a existir. [...]
6
Deus
disse: Que exista um firmamento no meio das guas para separar guas de guas! (BBLIA
SAGRADA, 1990, p. 14). Assim, Deus d continuidade criao do mundo como o conhecemos,
a partir de sua palavra que torna-se poder.
No Ainulindal (1999) de Tolkien, Eru Ilvatar cria a partir da palavra, mas esta vem em
forma de msica. Porm, sua primeira criao foram os Ainur, de onde vem o nome do livro
(Ainulindal significa a msica dos Ainur, em Quenya): estes so seres puros, muito
semelhantes s imagens de anjos. A palavra anjo usada, no Novo Testamento, para traduzir um
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termo judaico que originalmente significava manifestao, aspecto. Os anjos so, dessa forma, os
aspectos do divino que lidam ativamente com a criao, protegendo-a e guiando-a. Como
emanaes da mente de Eru, mas dotados de liberdade e vontade prprias, os Ainur se
aproximam bastante dessa viso de pureza e poder.

Ele criou primeiro os Ainur, os Sagrados, gerados por seu pensamento, e eles lhe
faziam companhia antes que tudo o mais fosse criado. E ele lhes falou,
propondo-lhes temas musicais; e eles cantaram em sua presena, e ele se
alegrou. (TOLKIEN, 1999, p. 03).

A partir da criao dos Ainur, Eru utiliza-se de seu poder para gerar uma cano ainda
mais grandiosa, e desta vir todo o universo, dos temas que ele prprio lhes prope.

E aconteceu de Ilvatar reunir todos os Ainur e lhes indicar um tema poderoso,
desdobrando diante de seus olhos imagens ainda mais grandiosas e esplndidas
do que havia revelado at ento; e a glria de seu incio e o esplendor de seu
final tanto abismaram os Ainur, que eles se curvaram diante de Ilvatar e
emudeceram. Disse-lhes ento Ilvatar: - A partir do tema que lhes indiquei,
desejo agora que criem juntos, em harmonia, uma Msica Magnfica. E, como
eu os inspirei com a Chama Imperecvel, vocs vo demonstrar seus poderes
ornamentando esse tema, cada um com seus prprios pensamentos e recursos, se
assim o desejar. Eu porm me sentarei para escutar; e me alegrarei, pois, atravs
de vocs, uma grande beleza ter sido despertada em forma de melodia. E ento
as vozes dos Ainur, semelhantes a harpas e alades, a flautas e trombetas, a
violas e rgos, e a inmeros coros cantando com palavras, comearam a dar
forma ao tema de Ilvatar, criando uma sinfonia magnfica; e surgiu um som de
melodias em eterna mutao, entretecidas em harmonia, as quais, superando a
audio, alcanaram as profundezas e as alturas; e as moradas de Ilvatar
encheram-se at transbordar; e a msica e o eco da msica saram para o Vazio,
e este no estava mais vazio. Nunca, desde ento, os Ainur fizeram uma msica
como aquela [...]. (TOLKIEN, 1999, p. 03-04).

importante salientar o fato de no ser apenas a msica que cria, mas tambm as vozes
que soam como coros, ou seja, o mesmo poder criador de Deus na Bblia (1990) est aqui
presente. A palavra de poder, pronunciada nos primrdios do tempo ou pelas divindades,
capaz de trazer existncia aquilo que ela nomeia; os verdadeiros nomes das coisas, quando
pronunciados, equivalem prpria coisa, ativam os poderes inerentes a ela. Alm disso, porm, a
palavra cantada tem outro poder: por se tratar da mescla entre palavra, ritmo e melodia, o canto
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privilegia no o sentido racional dos versos, mas o som, a evocao, o feitio criado por eles. A
palavra se torna encantamento, magia - e o seu poder criador se multiplica at o infinito.
Em ambas as obras analisadas e comparadas, faz-se presente, desde o incio, o mal, que
pode ser considerado o desejo de superar o criador. A primeira manifestao na Bblia (1990)
justamente a da serpente, que tenta a mulher a experimentar do fruto proibido.

4
Ento a serpente disse para a mulher: De modo algum vocs morrero.
5
Mas
Deus sabe que, no dia em que vocs comerem o fruto, os olhos de vocs vo se
abrir, e vocs se tornaro como deuses, conhecedores do bem e do mal. (Bblia
Sagrada, 1990, p. 16).

A serpente tenta ludibriar a mulher oferecendo um conhecimento que ela no possua, e
que era proibido:
6
Ento a mulher viu que a rvore tentava o apetite, era uma delcia para os
olhos e desejvel para adquirir discernimento (Bblia Sagrada, 1990, p. 16). A mulher ento
sucumbe tentao e prova do fruto proibido, e tambm o oferece ao homem, que o aceita. Ao
tomar conhecimento do acontecimento, Deus pune aos trs, cada um de uma forma, e expulsa o
homem e a mulher do den. O mal materializado como serpente leva o homem, antes puro e
inocente aos olhos do criador, ao pecado e ao castigo.
O surgimento do mal no Ainulindal (1999) de Tolkien ocorre de forma diversa, pois ele
se manifesta no decorrer da criao. Durante a cano criada com o tema proposto por Ilvatar,
um dos Ainur, Melkor, revela um comportamento diferente daquele de seus semelhantes.

Enquanto o tema se desenvolvia, no entanto, surgiu no corao de Melkor o
impulso de entremear motivos da sua prpria imaginao que no estavam em
harmonia com o tema de Ilvatar; com isso procurava aumentar o poder e a
glria do papel a ele designado [...]. (TOLKIEN, 1999, p. 05).

Melkor, em Quenya, significa aquele que se levanta em poder. No se pode deixar de
pensar na analogia com o mais poderoso dos anjos, Lcifer - em latim o portador da luz. O
pecado de Melkor, como o de Lcifer, o da auto-suficincia e do orgulho. Melkor passa a achar
que o tema de Ilvatar pode ser ignorado e suplantado, procura afogar o tema de Ilvatar pela
violncia de sua voz e de seus pensamentos, sem perceber que sua prpria existncia, todas as
suas ddivas de poder e conhecimento, provinham do prprio Eru. Fica evidente que, como na
Bblia (1990), o maior erro que leva ao mal a autossuficincia, o orgulho e o desejo de ser
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superior ao poder criador. Mesmo que no haja uma relao aparente entre os dois episdios que
tratam do surgimento do mal, os motivos que o acarretam o mesmo, por isso possvel
confrontar as duas obras neste sentido.
Os dois livros, Gnesis (1990) e Ainulindal (1999), tratam da criao do universo para
que seja povoado. No caso da Bblia (1990), Deus cria o mundo como o conhecemos, o povoa
com seres de todas as espcies, e s depois d vida ao homem, que torna-se o centro de sua
criao, o ponto mais alto de Sua glria.

4b
Quando Jav Deus fez a terra e o cu,
5
ainda no havia na terra nenhuma planta
do campo, pois no campo ainda no havia brotado nenhuma erva: Jav Deus no
tinha feito chover sobre a terra e no havia homem que cultivasse o solo
6
e
fizesse subir da terra a gua para regar a superfcie do solo.
7
Ento Jav Deus
modelou o homem com a argila do solo, soprou-lhe nas narinas um sopro de
vida, e o homem tornou-se um ser vivente. (Bblia Sagrada, 1990, p. 15).

Deus d vida ao homem atravs de um sopro de vida. Tal elemento muito significativo,
se pensarmos que um sopro de vida significa que Deus impulsionou o homem a respirar. O
elemento ar representa o pensamento, as ideias, a criatividade, o raciocnio e a filosofia. Partindo-
se deste pressuposto, possvel associarmos algumas particularidades humanas a este elemento: a
grande caracterstica do ser humano a sua criatividade, tudo o que h na sociedade foi primeiro
concebido, imaginado pelo homem, e da que todos os planos, conceitos, e at mesmo a cincia,
esto associados ao elemento ar. Alm disso, o fato mais importante relacionado ao ar a
dependncia do homem, sem ar o ser humano no sobrevive, e ao associ-lo ao poder de Deus,
fica subentendida a dependncia do homem ao seu criador.
Tambm no Ainulindal (1999) a criao marcada por um smbolo. Este, porm,
diferente do elemento bblico.

Houve ento inquietao entre os Ainur; mas Ilvatar os conclamou, e disse: -
Conheo o desejo em suas mentes de que aquilo que viram venha na verdade a
ser, no apenas no pensamento, mas como vocs so e, no entanto, diferente.
Logo, eu digo: E! Que essas coisas Existam! E mandarei para o meio do Vazio
a Chama Imperecvel; e ela estar no corao do Mundo, e o Mundo Existir; e
aqueles de vocs que quiserem, podero descer e entrar nele. E, de repente, os
Ainur viram ao longe uma luz, como se fosse uma nuvem com um corao vivo
de chamas; e souberam que no era apenas uma viso, mas que Ilvatar havia
criado algo novo: E, o Mundo que . (TOLKIEN, 1999, p. 09).

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Em Tolkien, o poder criador representando pela Chama Imperecvel, a fora com a
qual Ilvatar inflamou os Ainur e que, no momento da criao, foi enviada para o corao do
mundo. O fogo desempenha um papel mtico bastante claro, ele pode ser smbolo do
entendimento do mundo e da razo iluminadora. No Novo Testamento bblico, o fogo sinal do
Esprito Santo, a presena iluminadora do Divino nos seres humanos: "Haver de vir outro mais
poderoso que eu, que vos batizar com o Esprito Santo e com o fogo" (BBLIA SAGRADA,
1990, p. 1314), diz Joo Batista sobre Jesus. Da mesma forma, antes de comear sua misso
evangelizadora, os apstolos recebem o Esprito Santo em forma de lnguas de fogo que descem
do cu. Vale ainda ressaltar que o fogo o elemento do poder, equivale ao nmero 1, o que por si
s j uma referncia a Eru Ilvatar, o nico. Tambm representa a renovao da vida, pois ao
mesmo tempo em que pode destruir, traz consigo um recomeo. Assim, a Chama Imperecvel
simboliza a inesgotvel capacidade criadora de Eru, e a capacidade que todas as criaturas
recebem dele de tambm participar dessa criao. Enviada por Ilvatar para dar vida ao mundo, a
Chama a fonte da qual todos extraem a Existncia.
Como se pode ver, a palavra de Eru E! - que d existncia ao Mundo. Embora os
Ainur tenham contribudo para a concepo do Universo, s Ilvatar possui a palavra de poder
capaz de efetivamente trazer aquilo existncia; assim, o mundo que contemplam pela primeira
vez, quando enviados terra, ainda o Caos primordial: disforme, escuro, apenas um potencial
adormecido.

Mas quando os Valar entraram em E, a princpio ficaram assustados e
desnorteados, pois era como se nada ainda estivesse feito daquilo que haviam
contemplado na Viso; tudo estava a ponto de comear, ainda sem forma, e a
escurido era total. Pois a Grande Msica no havia sido seno a expanso e o
florescer do pensamento nas Manses Eternas, sendo a Viso apenas um
prenncio; mas agora eles haviam entrado no incio dos Tempos, e perceberam
que o Mundo havia sido apenas prefigurado e prenunciado; e que eles deveriam
concretiz-lo. Assim teve incio sua enorme labuta em espaos imensos e
inexplorados, e em eras incontveis e esquecidas, at que nas Profundezas do
Tempo e no meio das vastas manses de E, veio a surgir a hora e o lugar em
que foi criada a habitao dos Filhos de Ilvatar. (TOLKIEN, 1999, p. 10)

uma viso que se aproxima bastante do Caos grego, que no corresponde, ao contrrio
do que se imagina, confuso, mas sim indefinio, potencialidade. Noes semelhantes do
mundo em seu comeo podem ser encontradas tambm na narrativa bblica: "
2
A terra estava sem
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forma e vazia; as trevas cobriam o abismo e um vento impetuoso soprava sobre as guas.
(BBLIA SAGRADA, 1990, p. 14).
A partir de cada semelhana encontrada entre as duas obras, possvel determinar se
caso de chamarmos cada uma de intertextualidade. provvel que Tolkien tenha seguido um
roteiro na criao de seu prprio gnesis. Como dito anteriormente, sua obra veio a mundo com a
inteno de ser algo totalmente novo, mas nos padres de uma mitologia que coubesse histria
da Europa. Chegar Bblia (1990) como uma das principais fontes de influncia seria inevitvel.
A questo : a influncia foi intertextual, ou apenas resultado do peso que a Bblia representa para
o escritor em questo?
Aps a anlise de cada fato apresentado, fica evidente que h, neste caso,
intertextualidade entre os elementos presentes na obra de Tolkien e no Gnesis bblico (1990),
principalmente se levarmos em conta o background religioso do autor ingls. A semelhana entre
os dois livros indiscutvel, j que tratam do mesmo assunto, e Tolkien soube fazer da influncia
recebida o motivo de sua criao.
Segundo a teoria dos palimpsestos de Genette (1997, p. 03), existem vrios tipos de
transformaes textuais. Podemos, baseando-nos neste estudo, classificar a relao entre os dois
textos em anlise de transposio, ou seja, ocorre uma transformao sria do Gnesis bblico
(1990) no Ainulindal (1999) de Tolkien. Vale ainda ressaltar que houve aumento do contedo e
atualizao do mesmo dentro do universo criado pelo autor. O gnero textual, e at mesmo o
estilo, foram mantidos, sendo possvel reafirmar a equivalncia dos textos, ou seja, cada um tem
o mesmo peso e importncia dentro de seu prprio contexto.
Voltando teoria da intertextualidade de Bakhtin (1998), deparamo-nos mais uma vez
com sua definio, que a da presena de um texto dentro de um outro. Ratificamos, assim, a
concluso de que existe a intertextualidade nos casos analisados, e ainda mais, que a linguagem
autoritria bblica est mais que presente na obra de Tolkien. O estudo de toda a mitologia
tolkieniana leva a crer que a Bblia Sagrada (1990) dos cristos foi fonte riqussima onde o autor
bebeu, pois seus ecos so percebidos nas mais belas histrias e mitos que a constituem. No pra
menos, j que a inteno de Tolkien era criar sozinho o que, na maioria dos casos, levou sculos e
um nmero infinito de personagens e histrias para se desenvolver: uma histria para que o
homem no se sinta s em um universo infinito doado pelo criador, seja ele Deus, ou Eru Ilvatar.

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REFERNCIAS:

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: A teoria do romance. 4 ed. Trad. Aurora F.
Bernardini et alii. So Paulo: EDUNESP, 1998.

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Einaudi, 1997.

KRISTEVA, J. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.

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Barcelos; reviso tcnica: Ronald Eduard Kyrmse. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

TOLKIEN, J. R. R. The Silmarillion. 3. ed. London: Unwin Paperbacks, 1979.
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Facundo, o tila dos pampas

Muryel da Silva PAPESCHI (UNESP FCL Assis)

RESUMO: Pretende-se identificar a convergncia existente entre os personagens Facundo
Quiroga e tila, o rei dos hunos, e compreender a influncia deste ltimo na definio das
caractersticas de Quiroga nos contos de Maria Rosa Lojo. Retirados da Histria, argentina e
oriental respectivamente, ambos deixaram de ser apenas personagens histricos para se tornarem
mitos, especialmente pelas caractersticas e situaes que os envolvem e no apenas pelas aes
que desempenharam em grandes batalhas. Apesar de parecer um tanto ilgica a aproximao
entre os dois personagens, situados historicamente em momentos distantes, o que se pretende
aqui desenvolver a proposta feita pelo argentino Domingo Faustino Sarmiento quando, ao
escrever e publicar a obra Facundo o civilizacin y barbarie, no ano de 1845, j suscitou a
possvel semelhana entre eles. Recentemente, a escritora contempornea e tambm crtica
terica argentina Maria Rosa Lojo retomou e confirmou a hiptese de Sarmiento referindo-se a
Facundo como um novo tila, o que nos permite investigar os dados, buscar a intertextualidade
sugerida e discorrer sobre os possveis dilogos que facilitam a releitura do mito. Como aportes
tericos, sero utilizados livros considerados biogrficos sobre os personagens mencionados e
tambm a teoria crtica oferecida pela prpria Maria Rosa Lojo, alm de outros tericos que
permeiam este campo da intertextual.
PALAVRAS-CHAVE: tila; Facundo Quiroga; Sarmiento; Maria Rosa Lojo

RESUMN: Se pretende identificar la convergencia existente entre los personajes Facundo
Quiroga y tila, rey de los hunos, y comprender la influencia de este ltimo en la definicin de
las caractersticas de Quiroga en la Literatura actual. Retirados de la Historia, argentina y
oriental respectivamente, ambos dejaron de ser solamente personajes histricos para pasaron a
ser ledos como mitos, especialmente por las caractersticas y situaciones a las que estn
involucrados y no solamente por las actuaciones que tuvieron en medio a las guerras que
presenciaron. A pesar de parecer un poco ilgica la aproximacin entre los dos personajes,
situados histricamente en momentos lejanos, la intencin aqu es desarrollar la propuesta hecha
por el argentino Domingo Faustino Sarmiento cuando, al escribir y publicar la obra Facundo o
civilizacin y barbarie, en el ao 1845, ya suscit la posible semejanza entre ellos.
Recientemente, la contempornea escritora y crtica terica Mara Rosa Lojo ha retomado y
confirmado la hiptesis de Sarmiento llamando a Facundo como un nuevo tila, lo que nos
permite investigar los datos, buscar la intertextualidad sugerida y discurrir sobre los posibles
dilogos que facilitan la relectura del mito. Como bases tericas, sern utilizados libros
considerados biogrficos sobre los personajes sealados y tambin la teora crtica ofrecida por
Mara Rosa Lojo, adems de otros tericos que han actuado en este campo de la
intertextualidad.
PALABRAS-CLAVE: tila; Facundo Quiroga; Sarmiento; Mara Rosa Lojo

INTRODUO
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A proposta que se apresenta pretende, inicialmente, localizar a convergncia existente
entre Facundo Quiroga, el tigre de los llanos, e tila, o rei dos hunos, personagens que tem uma
distncia espacial e temporal bastante evidentes.
O primeiro, personagem histrico argentino, ficou conhecido por lutar na guerra civil
argentina ao lado dos federalistas em meados do sculo XIX. Apesar de se posicionarem
politicamente a favor de um mesmo grupo, Facundo e Juan Manuel Rosas, governador da
Provncia de Buenos Aires, nem sempre tinham posies semelhantes a respeito de muitos temas
e se enfrentavam comumente, como opositores. Mesmo em vida, Quiroga sempre foi um homem
de destaque e sua popularidade tornou-se ainda mais evidente com a publicao da obra de
Domingo Faustino Sarmiento, em 1845, intitulada Facundo o civilizacin y barbarie, e teve
repercusso mundial.
Tendo uma atuao bastante significativa em mbito poltico de seu pas, Facundo
Quiroga transps os limites da Histria e passou a atuar no campo literrio, representando, na
maioria das vezes, a barbrie em oposio civilizao, alm de ter sido imortalizado para
conhecimento das geraes futuras.
Neste aspecto, nossa ateno ser direcionada e restrita produo do livro Historias
Ocultas de la Recoleta, da escritora argentina Maria Rosa Lojo, publicada pela primeira vez em
2000 e, reeditada em 2007. Mais especificamente, olharemos atenciosamente para o quinto dos
quinze contos reunidos nesta obra, que recebeu como ttulo El general Quiroga vuelve en coche
del muere. Neste, como o prprio ttulo indica, a autora faz de Facundo Quiroga seu personagem
principal, atuante nas primeiras publicaes do sculo XXI.

O BRBARO LITERRIO

O conto selecionado est dividido em duas partes. Narrada em terceira pessoa, a
primeira delas descreve o retorno de Santos Funes ao local onde o general Juan Facundo Quiroga
e todos os seus companheiros foram atacados em uma emboscada, da qual foi o nico
sobrevivente. Entre Ojo de Agua e Sinsacate, em Barranca Yaco, provncia de Crdoba, homens e
animais foram deixados mortos em meio a muitos destroos, todos igualados, sem distino de
idade, raa, patente ou ocupao na esfera social.
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Conforme descrito no texto de Lojo, Funes decide regressar ao local da emboscada
muito mais para sentir-se vivo e a salvo do que para verificar o que se passou. No entanto, a
descrio do que ele encontra ao chegar permite ao leitor remontar, sob suas impresses pessoais
e o envolvimento que teve com a tragdia, a cena vivida, o combate travado, a chacina cometida.
Tambm narrada em terceira pessoa, a segunda parte dedicada exclusivamente aos
rituais fnebres realizados apenas ao general Quiroga. O primeiro, de maneira simplria, em
Crdoba, terra inimiga e distante de seus familiares, amigos e das terras pelas quais tanto lutou. O
segundo, na capital argentina, realizado a pedido da viva Mara de los Dolores Fernndez, que
ao interceder junto ao governador Juan Manuel Rosas consegue o transladado do corpo para que
fossem realizados os devidos rituais fnebres quele que tanto se dedicou sua nao. Nessa
parte, portanto, so descritos o processo de traslado, a herana deixada por ele sua famlia, a
indenizao dos irmos Reinaf, condenados por serem os responsveis pelo massacre em
Barranca Yaco, alm da reconstituio da imagem de Quiroga a partir da memria evocada pelos
personagens do texto. Aqui tambm se retrata o contraste entre a vida de Quiroga em meio
barbrie pampeana e o luxuoso lugar reservado a ele no cemitrio da Recoleta, em Buenos Aires.

O NOVO TILA

Perguntamo-nos, no entanto, em que momento Facundo e tila so mencionados,
aproximados ou comparados? Em que contexto a imagem de tila seria reconstruda?
Para uma resposta imediata a isto, recorremos segunda parte do conto em que, aps
listar os bens deixados por Facundo sua esposa, Doa Dolorez, Lojo apresenta o seguinte
pargrafo:

Ni joyas ni monedas pueden compensarla por ese hombre de cuarenta y siete
aos al que unos consideraron como el nuevo Atila que no deja crecer la hierba
bajo las patas de su caballo, pero al que ella recordar siempre, en un
daguerrotipo cada vez ms piadoso y embellecido por la distancia []. (LOJO:
2007, p. 115)

portanto, diretamente, que Maria Rosa Lojo nos fornece a principal referncia que
indica duas das possveis semelhanas entre Facundo e tila: a coragem e a autoconfiana.
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tila ficou conhecido por afirmar convictamente que no nasceriam mais ervas por onde
pisassem as patas de seu cavalo, e foi com a mesma expresso que Lojo inseriu a comparao,
nomeando Facundo Quiroga como o novo tila.
Esta no foi a primeira vez que a escritora argentina referiu-se ao argentino com este
aposto. Ao publicar textos de crtica e teoria literria, a autora tambm incorporou a sutil
metfora, que sabemos que, indiretamente, teve origem j na obra sarmientina, conforme nos
demonstra o trecho a seguir:

No as cuando predomina una fuerza extraa a la civilizacin, cuando Atila se
apodera de Roma, o Tamerln recorre las llanuras asiticas: los escombros
quedan, pero en vano ira, despus, a removerles la mano de la Filosofa, para
buscar, debajo de ellos, las plantas vigorosas que nacieran con el abono
nutritivo de la sangre humana. (SARMIENTO, 1999, p. 73)

Em seus textos atuais, Lojo reafirma a sugesto de Sarmiento e escreve em La seduccin
esttica de la barbarie en el Facundo, publicado em 1994, que Facundo es a menudo
comparado a Tamerln o a tila (LOJO, 1994, p. 288). Tambm em Algunas relecturas del
Facundo a fines del siglo XIX, de 2004, publica:

En el recinto de las ciudades se recuerda a Facundo como vndalo invasor;
para el ciudadano, Quiroga es el nuevo Alarico, el Atila que se presenta ante las
puertas de Roma y contrasta violentamente con el apolneo General Paz, hijo de
Crdoba, la ciudad clsica. (LOJO: 2004)

De maneira geral, a inteno reforar a representatividade da barbrie nos dois
personagens. Enquanto tila ficou conhecido pela sua fora estratgica que permitiu conquistar
praticamente toda a Europa de maneira incomparvel, Facundo tambm foi um bravo general que
no temia seus opositores, e que lutava em defesa de seu povo, os gauchos, matando, saqueando,
invadindo se fosse preciso, sem demonstrar sensibilidade ou comoo.
A partir do texto de Sarmiento, Facundo apresentado como um produto natural da
sociedade argentina e associado a um animal selvagem por possuir um tipo de primitivo
barbarismo e um instintivo dio s leis (SARMIENTO apud PRADO, 1999, p. 162). Nessa
perspectiva, foram realizados inmeros estudos e produes de cunho acadmico acerca desse
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personagem histrico conhecido como a personificao da barbrie pampeana argentina do
sculo XIX.
Quiroga , no imaginrio coletivo, a barbrie, o territrio livre, o pampa, absolutamente
oposto civilizao, s cidades, ao progresso e riqueza. conhecido como o brbaro, o
inumano, a criatura da natureza, aquele cuja personalidade e atitudes suscita a criao de
situaes lendrias envolvendo-o, como a que deu a ele o aposto Tigre de los llanos, pois
matou um tigre sozinho, utilizando apenas uma faca e seu poncho. Aspectos naturais, portanto,
compem sua denominao e sua essncia. aquele que sempre viola as leis da civilizao e que
se impe por meio de sua personalidade instintiva e natural.
Ainda assim, marcado por toda essa negatividade, o general era visto como uma
compreenso do povo argentino e como um dos cones fundadores da identidade nacional de seu
pas.
Da mesma forma aconteceu com tila, no sculo I, que se tornou, na tica ocidental, o
smbolo da destrutividade brutal. Tornou-se tambm na representao do arqutipo da opresso e
da pilhagem, estigmatizado como traioeiro, implacvel, delirante, a fera que invadiu o ocidente
(MAN; 2006). sua imagem, somaram-se tambm histrias lendrias como tentativa para
justificar suas faanhas guerreiras. Posterior a sua morte, temos como exemplo a lenda de que o
guerreiro huno possua a Espada de Marte, que dava-lhe a vitria em todas as batalhas que se
envolvesse, dentre outras. (PINTO; 2010, p. 6)
No entanto, segundo o historiador John Man, as caractersticas pejorativas atribudas ao
rei dos hunos no passa de um preconceito manifestado por autores cristos que registraram a
agresso de tila ao mundo deles. O que no se considera, na maioria das vezes, que ele era um
dos poucos homens instrudos que conseguia fazer o jogo da paz e da poltica, e tambm da
guerra. (MAN; 2006, p. 14)
Apesar de tudo, era um lder admirado por seu prprio povo, hbil em transformar
inimigos em aliados e ocupava vrios papis sociais ao mesmo tempo: era [...] uma fora
promotora de mudana histrica; uma personalidade que abrangia a maior parte da Europa; o
supremo destruidor; um flagelo divino dos pecadores cristos e para alguns um eterno heri.
(MAN; 2006, p. 16)
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Esta plasticidade surge tambm na imagem de Facundo Quiroga, pois as impresses
sobre ele variam conforme o ponto de vista abordado. Apesar de possuir inimigos polticos, assim
como no texto literrio, Quiroga tambm possua seu lado humano, sensvel e civilizado.
No texto de Lojo, isto se torna evidente a partir das recordaes melanclicas dos
personagens sobre aquele que perdeu a vida. Como justificativa, seguem os trechos referentes s
impresses de Santos Funes e Mara de los Dolores Fernndez e a maneira como a populao
recebeu o corpo do general, com impetuoso respeito, respectivamente: Nadie ha de verlo y
aunque lo vieran no es mella ni delito llorar por el general perdido que ha sido como un padre y
casi la figura de Dios sobre la tierra. (LOJO; 2007, p. 110)

[] un daguerrotipo cada vez ms piadoso y embellecido por la distancia, como
el joven militar de ojos negros que supo enamorarla con rendida cortesa, el
marido atento y el buen padre de cinco hijos con un solo defecto notorio, la
pasin por el juego, que despus de todo no es tan grave porque el caudillo de
los Llanos siempre sabe arreglarse-las para reponer lo que pierde. (LOJO:
2007, p. 115)
Cuando entran en Buenos Aires, toda la ciudad est de duelo, desde las
banderas de los edificios hasta las banderas de los buques en la rada y las
cintas de luto de los empleados pblicos.
La pompa y la grandeza no defraudan. Son mayores an, ms estentreas y
magnficas, que en el segundo funeral []. La artillera concierta su homenaje
con las bandas de msica y con el redoble de las campanas y con los cnticos de
los clrigos. (LOJO: 2007, p. 119)

David Pea, historiador argentino, tambm dedicou-se a escrever sobre Quiroga e
registrou em seus livros uma inverso dos valores propagados por Sarmiento e outros estudiosos
que sempre mantiveram o general associado s feras, ao animal selvagem e aos elementos
naturais, estigmatizado pela crueldade, irracionalidade e barbrie. Para Pea, ele possua
inmeras qualidades, tais quais: cavalheirismo, generosidade, perspiccia, valentia, franqueza,
talento natural e aptido para penetrar as almas humanas. Segundo ele, Facundo associa-se
imagem de filho da terra, mas como um idlico pastoril, e tambm ao sagrado. A natureza
para ele sinnimo de liberdade e luz (LOJO, 2004, p.8).
Tambm como representao de humanizao e fragilidade, Lojo descreve Facundo
fisicamente como um corpo pequeno e franzino, assim como o rei dos hunos que, segundo
descreve Thomas Mann, tambm tinha baixa estatura. Ao se deparar com o corpo ferido do
general, Funes Mueve con tiento el cuerpo del general, macizo pero enjuto, ms chico y ms
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magro ahora que la voz caliente de la vida ha dejado de animarlo y engrandecerlo. (LOJO,
2007, p. 110). Tambm na descrio da chegada do fretro capital argentina, temos que la
urna no es ms larga que el atad de un nio (LOJO, 2007, p. 118), o que nos permite
interpretar que o grande Tigre de los llanos foi vtima de uma emboscada, inocente em sua
bravura, tal qual uma criana.
Assim como sugere a biografia de David Pea, Maria Rosa Lojo constri um Facundo
Quiroga em seu texto El general Quiroga vueve en coche al muere, sob um outro olhar. O
Facundo de Maria Rosa o amigo, o esposo, o pai, figura dissociada de todo tipo de
negatividade.
Obviamente que existem outras caractersticas dos personagens ora os aproximam, ora
os distanciam, mas que esto alm do texto. Pela disseminao histrica, e tambm literria,
sabemos que Facundo tinha grande afeio por seu cavalo moro e que a montaria uma
caracterstica marcante dos gauchos argentinos, assim como a faca e a boleadeira. A
domesticao eqina tambm predicado marcante dos hunos, que eram vistos como verdadeiros
centauros, no entanto, eram arqueiros. Alm disso, ambos morreram aos quarenta e sete anos,
mas de maneiras distintas: o argentino morreu assassinado, envolvido em causas polticas e o
segundo, por causas naturais.
tila e Facundo representam a personificao da barbrie, pois caminharam em direo
contrria aos preceitos civilizatrios da sociedade vigente. Entretanto, no foram destitudos de
toda a humanidade e civilidade que um homem qualquer possui.
Tomando como ponto de partida a nomeao de Facundo como um novo tila, ou
seja, salientando todos os adjetivos pejorativos que o nome Facundo Quiroga carrega, Maria Rosa
Lojo apresenta ao seu pblico leitor um outro homem.
No mais em meio a vastido sub-humana que o pampa, Quiroga trazido ao centro
civilizatrio, capital. Sua figura agora revestida por caractersticas pouco conhecidas e
divulgadas: [...] hombre de familia acaudalada, con fortuna personal considerable,
regularmente instruido y preocupado hasta el fin por la organizacin nacional. (LOJO, 2007, p.
312)
Ao descrever as riquezas acumuladas em vida, Lojo evidencia ao leitor, que Facundo
Quiroga no era indiferente vida familiar, s conquistas materiais, tampouco ao desconforto que
a vida no campo lhe oferecera ao longo de muitos anos. Entrecruzando fico e histria, a autora
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pressupe um conhecimento prvio acerca da vida do heri retratado, sobretudo da transfigurao
sofrida por ele quando se mudou da zona campestre para viver em Buenos Aires, pouco antes do
homicdio.
Curiosamente, a reconstruo do personagem se faz de maneira inversa, pois Lojo
resgata os aspectos do brbaro, do inumano, do selvagem natural, para s depois, sutilmente,
atribuir a ele todas as peculiaridades que lhes foram negadas, ou ento esquecidas, mas que so
dignas de um heri nacional. Trata-se, portanto, simplificadamente, de uma construo a partir da
desconstruo, do brbaro para o civilizado.

REFERNCIAS:

BEIRED, J. L. B. Breve Histria da Argentina. So Paulo: Editora tica, 1996.

CONRAD, P. As civilizaes das estepes. Rio de Janeiro: Editions Famot, 1976.

FRANCO, J. Historia de la literatura hispanoamericana. A partir de la independencia. 11. ed.
Espaa: Ariel Editorial, 1997

LOJO, M. R. Algunas relecturas del Facundo a fines del siglo XIX. Silabario. Revista de
Estudios y Ensayos Neoculturales. Crdoba (Universidad Nacional de Crdoba), Ao VII, n 7,
2004. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/algunas-relecturas-del-
facundo-a-fines-del-siglo-xix/html/c110748b-1bd5-4ceb-bc74-a522ff0a67a4_3.html>.Acesso
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______. La seduccin esttica de La barbarie em el Facundo. Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad Complutense, Madrid. Vol. 23, 1994. Disponvel em:
<http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI9494110285A/23420>. Acesso em 31
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MAN, J. tila, o huno. O rei brbaro que desafiou Roma. Traduo de Alice Xavier. Rio de
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PINTO, O. L. V. Para que chorassem lgrimas de sangue. Poder Rgio e alteridade entre tila e
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PRADO, M. L. C. Amrica Latina no sculo XIX. Tramas, telas e textos. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Corao, 1999.

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SARMIENTO, D. F. Facundo: civilizacin y barbarie. Buenos Aires: Bureau Editora S. A., 1999.
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O medo ocasionado pela figura do diabo na obra Macrio de lvares de Azevedo

Nathlia Hernandes BERGANTINI (UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto)

RESUMO: O medo uma caracterstica considerada de grande importncia para a caracterizao
do fantstico. O medo est com frequncia ligado ao fantstico, como coloca Tzvetan Todorov
(2003) em Introduo literatura fantstica. Outro terico que trata deste assunto, David Roas
(2011), ainda mais firme nesta questo: segundo o autor em Tras los lmites de lo real, o medo
uma condio necessria para a criao do fantstico. Levando em conta as ideias defendidas
pelos dois tericos, podemos nos deslocar ao contexto do Brasil, neste caso um contexto mais
antigo, da poca do Romantismo brasileiro e ter como foco a pea de teatro de lvares de
Azevedo: Macrio. Esta pea nos conta a histria do jovem Macrio, que se v envolvido com o
diabo em pessoa; temos ai uma atmosfera de medo, o medo de que fala H. P. Lovecraft (1999) em
El horror sobrenatural en la literatura, que o medo do desconhecido; pois, ainda que a figura
do diabo seja muito conhecida na religio, no faz parte do nosso cotidiano nos defrontar com a
prpria criatura no plano material. Assim, pretendemos nesta comunicao debater a questo do
medo em Macrio, de como este medo trabalhado dentro da obra, de como a figura do diabo
utilizada para criar esta atmosfera de medo, e tambm analisaremos esta figura to polmica e
ameaadora: o diabo; alm disso, trataremos de alguns dilogos existentes entre Macrio e outras
obras literrias. Faremos uso principalmente das teorias de David Roas e Tzvetan Todorov, para
responder a estas questes.
PALAVRAS-CHAVE: medo; figura do diabo; literatura fantstica.

RESUMEN: El miedo es una caracterstica considerada de gran importancia para la
caracterizacin del Fantstico. El miedo est, muchas veces, relacionado al Fantstico, como
pone Tzvetan Todorov (2003) en Introduo a Literatura Fantstica. Otro terico que trata de
este asunto, David Roas (2011), es an ms firme en esta cuestin, segn el autor en Tras los
lmites de lo real. Una definicin de lo fantstico, el miedo es una condicin necesaria para la
creacin de lo fantstico. Tomando en consideracin las ideas defendidas por los dos tericos,
podemos pasar al contexto de Brasil, en este caso un contexto ms antiguo, la poca del
Romanticismo brasileo, y tener como asunto central la obra de teatro de lvares de Azevedo:
Macrio. Esta obra nos cuenta la histria del joven Macrio que acaba comprometido con el
propio diablo; lo que nos trae una atmsfera de miedo, el miedo de que trata H. P. Lovecraft
(1999) en El horror sobrenatural en la literatura, que es el miedo al desconocido, pues aunque la
figura del diablo sea muy conocida por la religin, no hace parte de nuestra vida diria la
confrontacin con tal criatura en el plano material. Por lo tanto, proponemos en este trabajo,
discutir el asunto del miedo en Macrio, de que manera este miedo es trabajado en el interior de
la obra, de que modo la figura del diablo es utilizada para la creacin del miedo; y tambin ser
estudiada esta figura polmica y amenazadora: el diablo; adems, vamos a abordar algunos
dilogos que ocurren entre Macrio y otras obras literrias. Utilizaremos como principales,
las teorias de David Roas y Tzvetan Todorov, para contestar a estas cuestiones.
PALABRAS-CLAVE: miedo; figura del diablo, literatura fantstica.

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MACRIO: CONTEXTUALIZAO E DILOGOS

Manuel Antnio lvares de Azevedo (So Paulo, 12 de setembro de 1831 Rio de
Janeiro, 25 de abril de 1852) foi um grande escritor do perodo do Romantismo, mais
precisamente da segunda gerao desta escola literria. Escreveu grandes obras literrias, tais
como Noite na Taverna e Lira dos vinte anos. Entre as obras de sua autoria est a pea de teatro
Macrio, publicada pela primeira vez em 1855. Todas as suas obras foram publicadas
postumamente, devido ao fato de lvares de Azevedo ter tido uma morte prematura em 1852,
antes mesmo de completar 21 anos.
lvares de Azevedo rompeu com muitos ideais do Romantismo brasileiro; segundo
Cilaine Alves (1998, p. 25). Assim, podemos pensar em lvares de Azevedo como um autor que
rompeu com as tendncias vigentes, que eram as dos primeiros autores do Romantismo; ele, ao
contrrio dos primeiros romnticos, no trouxe em sua obra o nacionalismo; na realidade, ele
tentou inovar em sua escrita, ainda que tivesse muitas influncias europias.
O drama Macrio (1987) dividido em dois episdios. No primeiro episdio
conhecemos o jovem Macrio, que viaja para a cidade em que ir estudar, provavelmente So
Paulo, segundo Antonio Candido (1989, p. 12), em A educao pela noite. Macrio, bastante
ultrarromntico, ctico, irnico, negativo e desencantado, acaba atraindo devido a estas
caractersticas a ateno do prprio diabo. O encontro entre eles ocorre em uma estalagem de
beira de estrada (onde Macrio est hospedado); inicialmente o diabo se apresenta como O
Desconhecido, e aps conversar muito com Macrio, se revela como sendo o diabo.
J no segundo episdio, Macrio est na Itlia e encontra em um primeiro momento uma
mulher que embala o filho morto. Posteriormente, ele encontra seu amigo Penseroso, com quem
conversa muito, sobre o amor e a literatura; Macrio sempre mostrando-se desencantado e
pessimista, enquanto Penseroso acredita no amor e o idealiza. Um dia, Pensoroso decide se
suicidar com veneno, no mesmo dia em que encontra (depois de ter ingerido o lquido) uma
mulher que afirma am-lo. Penseroso acaba morrendo. Por fim, Sat busca Macrio para irem a
uma orgia e os dois saem juntos; a pea termina com Macrio olhando dentro do lugar onde
estaria acontecendo a orgia. No se sabe se a pea termina assim porque lvares de Azevedo no
teve tempo de termin-la ou porque ele quis termin-la deste modo, de propsito. Segundo
Antonio Candido (1989, p. 16), Macrio teria uma continuao em Noite na Taverna, pois nesta
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obra temos a narrao de uma orgia, onde os principais personagens so cinco homens que
contam histrias trgicas de suas vidas; em Macrio, tambm esto presentes cinco homens na
orgia (Macrio os espia da janela). Parece que a colocao de Candido (1989) sobre Macrio
(1987) estar ligada Noite na Taverna bastante provvel.
A fim de estabelecer o que faz de Macrio (1987) uma obra fantstica, trazemos o que o
professor David Roas, em La amenaza de lo fantstico, coloca: As, para que la historia
narrada sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un
espacio que se ver asaltado por un fenmeno que trastornar su estabilidad (2001, p. 8). Em
Macrio (1987) temos como palco o nosso mundo, aquele que conhecemos como real, e este
mundo assaltado por um fenmeno que vai trazer uma desestabilizao da realidade, uma
quebra com o que real, essa quebra com a realidade seria exatamente a presena do diabo; o que
faz de Macrio (1987) uma obra fantstica.
Quanto aos possveis dilogos que Macrio (1987) estabelece com outras obras
literrias, temos um forte dilogo com a obra Fausto de Goethe, alm de dialogar tambm com A
histria trgica do doutor Fausto, de Christopher Marlowe. Em dissertao de Mestrado
defendida em 2007 por Francisco Roberto Szezech Innocncio, temos argumentos que provam o
dilogo entre tais obras:

Azevedo afirma que uma das fontes em que estudaria sua concepo teatral
seria, entre outras obras de Goethe, o episdio da tragdia de Margarida, em
Fausto. E de fato, h vrios elementos de inspirao fustica em Macrio. O
mais marcante desses elementos a separao indissolvel entre os anseios do
personagem que d ttulo obra e as limitaes inerentes ao mundo provinciano
e de maneiras rurais em que o encontramos no incio da pea. Assim como
Fausto sente-se frustrado e oprimido entre as vidrarias de seu laboratrio, tanto
na verso de Marlowe quanto na de Goethe, Macrio, com seus modos
adolescentes e imaturos de estudante, considera-se deslocado em meio aos
hbitos provinciais de um Brasil recm-sado da condio de colnia, traduzindo
esse deslocamento numa repulsa pueril e beirando a intolerncia aristocrtica.
Macrio tambm exibe traos de personalidade fustica ao manifestar
textualmente sua inteno de seguir os passos do personagem de Goethe, o que
fica claro quando o personagem sada a chegada de Sat, afirmando que no h
desgraa pior que ser um Fausto sem Mefistfeles (AZEVEDO, 2006, p.38).
A associao com o demnio Mefistfeles o recurso que permite a Fausto
conhecer o mundo, superando assim as limitaes inerentes ao seu modo de vida
e, principalmente, sua poca. Macrio sente necessidade de adotar um
expediente semelhante, que lhe permita ultrapassar as barreiras da provncia e
tomar contato com aspectos do mundo que lhe so ainda estranhos.(
INNOCNCIO, p. 166, 2007).
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ABORDAGENS TERICAS

O medo uma caracterstica de grande importncia para o gnero Fantstico,
principalmente para as obras fantsticas mais antigas; e mesmo que seja difcil medir o medo,
sabemos que quando este est presente existe a inteno do autor de criar um ambiente assustador
(mesmo que o leitor X tenha mais sangue frio que o leitor Y), a escrita destas obras elaborada
de modo que o leitor sinta medo, em variados graus. Em Macrio (1987), esse medo ocorre
devido participao do diabo na histria da pea de teatro.
Segundo Carlos Roberto F. Nogueira (1986, p. 18), em O diabo no imaginrio cristo, o
Cristianismo incorporou a ideia do demnio como o grande inimigo; dividiu-se o universo em
dois reinos o de Cristo (bem) e o do Diabo (mal), e estes dois reinos lutam entre si, so opostos e
visam destruio um do outro. Podemos entender a partir desta ideia advinda do cristianismo
que, ao colocar o demnio como o grande inimigo da humanidade, como o mal supremo, as
pessoas passam a temer de forma bastante forte esta figura; isso refora a caracterstica medonha
do demnio, ele uma criatura que causa medo, principalmente queles que crem em sua
existncia. Nogueira (1986, p. 19) ainda coloca que o diabo visto como aquele que tenta os
homens para o mal; ele quer que os homens rejeitem Jesus: O Diabo no Novo Testamento, como
nas crenas judaicas tardias, assistido por uma multido de demnios inferiores que tentam os
homens, impelindo-os a rejeitar Jesus, ao mesmo tempo que no param de os afligir com
sofrimentos fsicos
Desde a criao do diabo pelo Cristianismo, o medo pela figura do diabo s fez crescer.
Nogueira (1986, p. 39), ainda em O diabo no imaginrio cristo, coloca:

O medo do Maligno aparece no uso constante de gua benta e do sinal da cruz
para repelir os agentes do Mal, bem como na ansiedade provocada pela ideia de
morrer sem antes receber a extrema-uno. Atravs de imagens e de ritos, a
Igreja mantinha vvida a ameaa do Inferno ante os olhos da populao.

Desta forma, as pessoas passaram a temer o diabo, temerosas de ir para o inferno, que
era descrito como um lugar terrvel. A Igreja a grande responsvel pelo medo que as pessoas
tm da figura do diabo, tanto que mesmo aqueles que no so cristos sabem o que/quem o
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diabo, que uma figura bastante explorada em filmes de terror, por exemplo, pela facilidade com
que faz as pessoas sentirem medo.
O diabo tem grande importncia dentro das religies crists, tanto que acaba ganhando
fora, sabemos, por exemplo, que existem pessoas que se denominam satanistas. Nogueira (1986)
demonstra que se pensa e se fala tanto no demnio que ele acaba ganhando respeito e poder.
Tanto que as ideias sobre pactos crescem; e j que o diabo no tem moral, por que no barganhar
com ele? Em troca de suas almas, as pessoas fazem pedidos que no ousariam fazer a Deus. O
prprio Macrio achava atraente a ideia de conhecer o diabo.
Nogueira (1986) traz comentrios tambm sobre o Romantismo: E o demonaco torna-
se o smbolo do Romantismo: demonaco como paixo, como terror do desconhecido, como
descoberta do lado irracional existente no homem (...) (p. 86), temos aqui uma definio que
cabe muito bem em Macrio (1987), temos nesta obra intensidade, medo do desconhecido;
Macrio (1987) faz exatamente isso: de forma apaixonada nos apresenta ao desconhecido,
utilizando uma figura forte como a do diabo.
Quanto a esse medo do desconhecido, bastante interessante o que coloca Lovecraft
(1999). Para o autor, El miedo es una de las emociones ms antiguas y poderosas de la
humanidad, y el miedo ms antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido (p. 5); temos para o
autor que o medo mais forte o medo do desconhecido. Assim, em Macrio (1987), podemos
reforar a ideia de que o diabo, que apesar de descrito como real, no encarado como uma
figura pertencente nossa realidade e sua presena fsica em nosso mundo no algo normal;
sim um ser que poderia ser encarado como fora do nosso mundo, sua presena causaria medo,
medo do desconhecido, j que no estamos habituados a conviver com esse ser. Lovecraft (1999)
nos explica o motivo de termos medo do desconhecido:

Lo desconocido, al igual que lo impredecible, se convirti para nuestros
primitivos antecesores en una fuente ominosa y omnipotente de castigos y de
favores que se dispensaban a la humanidad por motivos tan inescrutables como
absolutamente extraterrenales, y pertenecientes a unas esferas de cuya
existencia nada se saba y en la que los humanos no tenan parte alguna
(LOVECRAFT, 1999, p. 6).

Desta maneira, o medo do desconhecido foi algo que acompanhou o desenvolvimento e
evoluo humanos, era encarado como algo que colocava em risco nossa sobrevivncia, assim, o
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medo do desconhecido permanece conosco. Desta forma, o diabo pode ser visto como
algo/algum que pe em risco a nossa existncia; ele como lder do mal poderia mesmo
destruir nosso mundo, de tal maneira que ter medo da criatura seria algo normal, j que est
ameaaria nosso mundo e espcie.
Sabemos ento que o medo est, com frequncia, ligado ao fantstico, que o que
coloca Tzvetan Todorov (2003) em Introduo a Literatura Fantstica. Para o autor, o medo no
uma condio necessria, apesar de ser bastante recorrente, assim, algumas obras fantsticas
poderiam causar medo e outras no; ainda assim, se pensarmos na obra Macrio (1987) a
situaremos como uma das obras fantsticas que trazem como recurso o medo.
Outro terico que trata sobre o medo, David Roas (2011, p. 88), ainda mais firme na
questo, segundo o autor em Tras los lmites de lo real, o medo uma condio necessria para a
criao do fantstico, pois, para o autor, esse efeito fundamental dentro do gnero fantstico, j
que quando temos uma quebra na nossa realidade, estamos diante do desconhecido, o que gera
medo.
Em outra obra, do mesmo autor, La amenaza de lo fantstico (2001, p. 30), o autor
coloca que a ameaa que o fantstico traz causa desestabilidade ao nosso mundo, gera uma
impresso de terror. Assim, o acontecimento sobrenatural pelo fato de que desestabiliza o que
conhecemos por real, gera medo, seria o medo do desconhecido, de que fala Lovecraft (1999).
Em Macrio (1987), o que gera a desestabilizao de nosso mundo exatamente a presena do
diabo, que uma criatura extremamente temida, como se fosse a prpria encarnao do mal.
Roas (2001, p. 31) tambm fala, na mesma obra, que o relato sobrenatural nos obriga a
questionarmos se aquele acontecimento inexplicvel pelas leis de nosso mundo poderia chegar a
acontecer, o que nos leva a duvidar de nossa realidade; portanto, em Macrio (1987), podemos
vir a questionar a presena do diabo em nosso mundo, em como isso mudaria nossa realidade, e
como seria o nosso convvio com um ser to temido e assustador, o que pode gerar o sentimento
de medo.

O MEDO NA OBRA MACRIO

Em Macrio (1987) o medo faz parte e bastante importante dentro da obra, pois temos
como uma das personagens principais o diabo, o fantstico da pea de teatro exatamente a
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presena deste ser, pois, mesmo que este ser seja conhecido, principalmente pelas pessoas crists,
sua presena fsica em nosso mundo no algo corriqueiro, muito pelo contrrio, sua presena
aqui contraria todas as nossas leis do que seria real e natural e, claro, causa medo, pois o diabo
um ser bastante temido, principalmente pelas pessoas religiosas.
Uma das partes que trazem uma atmosfera de medo em Macrio (1987) est na pgina
86, e quando o diabo se apresenta para Macrio; este trecho do livro causa um choque
principalmente ao leitor que no conhece a histria da pea, pois um aparente ser humano que
vinha conversando com Macrio desde o comeo da pea, de repente se apresenta como o prprio
diabo:

O DESCONHECIDO:
Eu sou o diabo. Boa noite, Macrio. (AZEVEDO, 1987, p. 86)

Na pgina 101, quando Macrio passeia com o diabo, o diabo diz que j meia-noite, e
temos uma nova atmosfera de medo, pois Macrio diz que aquela uma hora amaldioada; ele
fala em espritos e cadveres que vagam pela noite, e pergunta a Satan se verdade que aqueles
seres habitam a noite, Satan no nega e d a entender que verdade.
Logo mais, na pgina 102, Satan coloca Macrio para dormir, sobre este sono ele diz que
ser to fundo como o sono da morte, Macrio concorda, mas quando acorda est muito
perturbado com os sonhos terrveis que teve; aqui novamente nos deparamos com o medo ao
perceber o poder que o diabo tinha, pois deixou Macrio horrorizado, o fez viver momentos
assustadores, pesadelos sinistramente reais. Macrio, inclusive, perde a noo do tempo, pois no
tempo real ele dormiu apenas meia hora, porm seus sonhos foram to vividos e terrveis que ele
pensou ter dormido por sculos.
Na pgina 107, comeamos a ver um lado ainda mais perverso de Satan, que gargalha
quando Macrio diz ouvir algum gemendo, morte, e logo o diabo conta que esse algum
morte a prpria me de Macrio. Ele sofre com a morte da me e o diabo no se compadece
dele, na verdade, mostra-se frio e cruel diante da dor de Macrio; nesta parte Satan novamente
causa medo, pela total falta de compaixo e pela demonstrao de que um ser mau, como
esperamos que o diabo seja. Posteriormente, devido ao pedido de Macrio, ele vai embora, mas
antes o ensina a invoc-lo quando quiser.
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Na pgina 109, Macrio acorda na estalagem e no sabe mais se o que aconteceu (seu
encontro com o diabo) fora realidade ou sonho. A mulher da estalagem vai at seu quarto e ele
descobre que dormiu muito e que ningum entrou em seu quarto; logo ele e a mulher descobrem
marcas no cho: um p de cabra, o p do diabo! E o primeiro episdio acaba desta forma: com a
certeza de que o diabo realmente esteve ali, com a mulher da hospedaria amedrontada pelo
ocorrido.
No final do segundo episdio de Macrio (1987, p. 153), o diabo mostra novamente seu
lado mais perverso. Macrio no quer mais saber dele, chama-o de maldito, e o diabo diz que
possui a sua alma, que o marcou; ou seja, Macrio perdeu a alma para o diabo; essa uma das
caractersticas que nos faz ter medo do diabo: ele toma almas, um poder imenso nas mos de uma
criatura to malfica.
No decorrer da obra, e principalmente nos trechos mencionados aqui, pudemos concluir
que a figura do diabo realmente uma pea importante para causar o medo no leitor, e esse medo
ocorre principalmente quando o diabo mostra o seu lado mais perverso; quando mostra-se da
forma que , segundo a religio catlica: a personificao do mal.

REFERNCIAS:

ALVES, Cilaine. O belo e o disforme. So Paulo: Ed USP, 1998.

AZEVEDO, lvares. Macrio. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.

CANDIDO, Antonio. A educao pela noite. In: ______. A educao pela noite & outros
ensaios. So Paulo: tica, 1989.

INNOCNCIO, Francisco Roberto Szezech. Um Fausto e seu Mefistfeles: O mito de Fausto na
obra Macrio de lvares de Azevedo. Curitiba, 2007. Dissertao (Mestrado em Letras)
Universidade Federal do Paran.

LOVECRAFT, Howard Phillips. El horror sobrenatural en la literatura. El Aleph, 1999.

NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, 1986.

ROAS, David. La amenaza de lo fantstico. In:______. Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco
Libros, 2001.

______. Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas de Espuma,
2011.
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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Quando o Eu Outro: Reflexes sobre o mito de Orfeu e sua figurao em As Intermitncias da
Morte (ou Contemporaneidade, Clssica a todo custo)

Nefatalin GONALVES NETO (UFRPE)

RESUMO: Orfeu conhecido, nas diversas narrativas mticas, como o sujeito que enfrentou a
morte em favor de sua amada, Eurdice. Relido posteriormente, este mito passou a ser tido
enquanto forma propicia de se lidar com a morte, tendo dado origem aos cultos rficos. Modelo
axial, a narrativa de Orfeu e Eurdice foi retomada por diversos escritores dentro de uma
perspectiva ora de valorao, ora de negao. Na contemporaneidade, esta retomada apresenta
uma faceta distinta: os escritores, ao revisitarem o mito clssico, dialogam com o mesmo
propondo releituras no sentido de completa-lo e/ou apontar-lhe caminhos outros, diversificados.
Partindo dessa premissa, nosso trabalho objetiva mapear o discurso mtico de Orfeu e Eurdice
buscando estabelecer relaes deste com a msica para reencontr-lo, lido intertextual e
parodicamente, no romance As intermitncias da Morte, de Jos Saramago. Para tal intento,
elegemos o elemento musical enquanto elemento de ligao das duas narrativas para,
posteriormente, averiguarmos como o narrador saramaguiano apropria-se desta e a soma
questo do artifcio inslito para a composio de sua obra. Entendendo o inslito enquanto
elemento no disposto no pacto realista para representar a factualidade, comporemos nosso
percurso crtico e analtico perscrutando a construo intertextual de Saramago enquanto forma
interpretativa da realidade via modo fantstico. Assim, nossa hiptese de que a sociedade ainda
no sabe como lidar com a questo da morte, tendo a necessidade de que seus escritores, sujeitos
diferenciados em sua viso de mundo, proponham caminhos que levem o leitor a vislumbrar
novas possibilidades de enfrentamento da problemtica.
PALAVRAS-CHAVES: Discursividade narrativa; fantstico; intertextualidade; mito; pardia.

ABSTRACT: Orpheus is known, in many mythical narratives, as someone who faced death in
behalf oh his beloved, Eurydice. Subsequently reread, this myth came to be known as a favorable
way of dealing with death, originating what was called orphic cults. Axial model, the narrative of
Orpheus and Eurydice was rewritten by many writers under sometimes positive, sometimes
negative perspectives. Nowadays, a new perspective introduces a distinct view: writers, by
revisiting the classical myths, dialogue with them and propose ways to complete them or to better
understand them. In this way, our research aims to map the mythical discourse of Orpheus and
Eurydice by establishing connections with music in order to rediscover its intertextually and
parodically read, in the novel As intermitncias da Morte, de Jos Saramago. For that we have
elected the musical element as a connecting element of both narratives and later verify how the
narrator in Saramagos work takes over it and adds it to the matter of the unusual artifice in the
composition. Understanding the unusual as an element not previously presented in the realistic
pact to represent the present, we will compose our critic and analytic path by exploring the
intertextual construction of the work as an interpretative form of reality via fantastic mode.
Therefore, our hypothesis is that society still doesnt know how to handle the matter of death and
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it depends on distinguished people in their world views, to propose paths that lead the reader to
glimpse new possibilities of facing the problem.
KEYWORDS: Narrative Discourse; fantastic; intertextuality; myth; parody.

Porque o morrer , afinal de contas, o que h de mais normal e corrente na vida,
facto de pura rotina, episdio da interminvel herana de pais a filhos, pelo
menos desde ado e eva (SARAMAGO).

Para Deleuze (apud SCHPKE, 2004, p. 187), a escrita transgresso quando
ultrapassa os limites sedentrios da linguagem, quando opta pelos caminhos nmades do discurso
que procura, a todo instante, brincar com as palavras, descobrindo sentidos novos para estas. No
s a escrita, mas tambm a leitura pode assumir um vis transgressor, fazendo emergir
interpretaes mltiplas e mutantes.
Assim, neste jogo instaurado pela leitura/escrita do literrio, nos alocaremos para
participar deste conluio, de forma no a propor metas ou caminhos fixos e perenes, mas para,
tambm, tentar participar deste jogo lingustico via leitura e buscar, nos caminhos da escrita,
algumas respostas para a questo do desenvolvimento da relao do ser humano com a morte e da
perda enquanto situao epistmica
17
. Para a realizao desta viagem, utilizaremos o condo da
mitologia e da literatura. O primeiro por ser o flego inaugural da sistematizao dos
questionamentos do sujeito no mundo. O segundo por ter a qualidade de, num mundo muitas
vezes perdido em seus prprios devaneios, ser uma espcie de sibila a profetizar e, muitas vezes,
adivinhar os caminhos do por vir e suas possibilidades entendidas estas como as quer
Aristteles em sua Potica: no apenas possveis, mas interpretativas.
Assim, instaurados neste condo entretecedor, nosso primeiro passo ser o de avaliar o
mito de Orfeu e Eurdice, mito fulcral sobre a questo libitina. Na mitologia grega, Orfeu era
poeta e mdico, filho de Calope musa da poesia pica e da eloquncia e de Eagro, rei da
Trcia. Contrariando a maior parte dos heris mitolgicos greco-latinos, a glria de Orfeu no
provm de sua fora e vigor fsicos, mas dos seus dons de poeta e de msico, sendo conhecido

17 Entenderemos episteme segundo a concepo do filosofo francs Michel Foucault, que a conceitua enquanto um
paradigma geral segundo o qual se estruturam, em uma determinada poca, os mltiplos saberes, que por esta razo
compartilham, a despeito de suas especificidades e diferentes objetos, determinadas formas ou caractersticas
gerais. A episteme assim, para Foucault, uma espcie de locus coletivo no qual o sujeito se instala quando nasce
discursivamente. Por conta disso, suas aes e conhecimentos so estruturadas pelas regras dessa episteme. Dessa
forma, quando h o surgimento de uma nova episteme, se estabelece uma ruptura que abole a totalidade dos
pressupostos cognitivos anteriores. Essa descontinuidade cognitiva implica uma concepo fragmentria e no
evolutiva da histria das cincias e, por consequncia, da viso de mundo dos sujeitos (FOUCAULT, 1996).
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como o poeta mais talentoso que j viveu. Os encantamentos da sua voz ou da sua lira (esta,
segundo uma antiga lenda, teria sido doada ao msico por Apolo). Outra verso afirma ter sido o
prprio poeta seu inventor, ou, no mnimo, aquele que transmutou a lira de sete para nove cordas
em homenagem ao nmero das Musas) seduzia tudo a seu redor: as rvores inclinavam-se para
ouvir o divino msico, os rochedos mudavam de lugar para melhor escut-lo, os rios suspendiam
o seu curso e as feras, subitamente amansadas, rastejavam-se a seus ps. Atribui-se tambm ao
poeta, depois de uma viagem que ele teria efetuado no Egito, a instituio de certos mistrios
sagrados por meio da fundao de uma religio misteriosa, o Orfismo.
Foi ainda um dos cinquenta homens os chamados argonautas que atenderam ao
chamado de Jaso para buscar o Toso de ouro. Sua presena na misso foi fundamental para
conciliar as discrdias dentro da nau. O som de sua lira acalmava as brigas e, foi por meio dele
que, durante a viagem de volta, Orfeu salvou os outros tripulantes quando seu canto silenciou as
sereias, responsveis pela perdio de inmeras embarcaes. O mitologema
18
de Orfeu encontra
no canto IV, versos 453-527 dAs Gergicas de Verglio, sua mais alta expresso potica. Nela
temos a narrao de como, aps seu retorno da expedio de Jaso,Orfeu se apaixonou por
Eurdice e a desposou.
Os versos contam que Eurdice era to bonita que, pouco tempo depois do casamento,
atraiu os olhares do apicultor Aristeu. Quando a bela moa recusa as atenes do trabalhador, este
a persegue. Tentando escapar de Aristeu, Eurdice tropeou em uma serpente que a mordeu e a
matou. Quando soube da morte da amada, Orfeu ficou transtornado de tristeza. Com sua lira,
resolve ir at o inferno, para tentar traz-la de volta. Aos sons da sua lira, os obstculos
desapareciam como que por encanto. Sua cano pungente e emocionada convenceu o barqueiro
Caronte a lev-lo vivo pelo rio Estige. A mesma adormeceu Crbero, o co de trs cabeas que
vigiava os portes. Seu tom carinhoso aliviou os tormentos dos condenados: Tntalo, apesar da
sede, parou por um momento seus esforos para conseguir gua, a roda de xion ficou imvel, o
abutre cessou de despedaar o fgado do gigante, as filhas de Danaus descansaram do trabalho de
carregar gua em uma peneira e Ssifo sentou-se em seu rochedo para escutar a melodia. Foi esta

18 Mitologema o elemento ou tema isolado em qualquer mito. Ou seja, sendo o mito um reflexo dos padres
psicolgicos tpicos de todos os seres humanos, sua base est ancorada em situaes comuns da vida humana,
como o nascimento, a morte, a fome, o desejo, a alegria, dentre outros. A estas situaes, Jung chama de
arquetpicas. Assim, para cada situao arquetpica, existe um padro mtico que lhe expressa. este padro mtico
que conhecemos como mitologema. Podemos citar, como exemplo, o mito de Hrcules e o de Sanso, que diferem
em relao s personagens, mas seguem um mesmo mitologema, o do heri.
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a primeira vez que as faces das Frias umedeceram-se de lgrimas. Quando chegou ao trono de
Hades, Orfeu encanta Persfone com sua msica e esta, vencida pela canto rfico, tentou e
subjugar o marido em favor do msico. Hades, que ficara irritado ao ver que um vivo tinha
entrado em seu domnio, mas que tambm fora dominado pelo flagelo da msica agnica de
Orfeu, se comoveu e chorou lgrimas de ferro; por isso, atende ao pedido de sua esposa, Eurdice
poderia voltar com Orfeu ao mundo dos vivos. Mas o deus impe uma condio ao poeta: este
no deveria olhar para sua amada enquanto levava-a de volta luz. Orfeu atendeu ao pedido de
Hades e partiu pela trilha ngreme que levava para fora do escuro reino da morte, tocando
msicas de alegria e celebrao para guiar a sombra de Eurdice de volta vida. Mas quando
alcanou a sada do mundo subterrneo, ficou dominado pelo medo e virou-se para ver Eurdice.
Esta ento escorregou de volta ao mundo subterrneo para sempre.
Aps perder Eurdice, Orfeu chorou sete dias inteiros nas margens do Aqueronte, sem
querer nutrir-se; depois, retirou-se para a Trcia, evitando os homens e vivendo no meio dos
animais, que seus cantos queixosos atraam. Inconsolvel e sem poder esquecer a esposa, fiel a
seu amor, Orfeu passou a repelir todas as mulheres da Trcia. As Mnades, sentindo-se ultrajadas
pela fidelidade do lirista memria da esposa, fizeram-no em pedaos.
Como nos esclarece Brando (2003, p. 143) muitas so as variantes acerca da morte de
Orfeu. Das diversas verses, descrevemos as duas dadas pelo estudioso. A primeira verso atribui
o massacre s Mnades, que acusavam Orfeu de favorecer Apolo o mestre espiritual em
detrimento de Dioniso - o impulso vital. Uma terceira verso, narra que Orfeu,

[...] ao retornar do Hades, instituiu mistrios inteiramente vedados s mulheres.
Os homens se reuniam com ele em uma casa fechada, deixando suas armas
porta. Uma noite, elas, enfurecidas, apoderaram-se dessas armas e mataram
Orfeu e seus seguidores (BRANDO, 2003, p. 143).

A outra verso conta que

[...] tendo servido de rbitro na querela entre Afrodite e Persfone na disputa por
Adnis, Calope teria decidido que o lindssimo filho de Mirra permaneceria
uma parte do ano com uma e uma parte com outra. Magoada e irritada com a
deciso, Afrodite, no podendo vingar-se de Calope, vingou-se no filho.
Inspirou s mulheres trcias uma paixo to violenta e incontrolvel, que cada
uma queria o inexcedvel cantor s para si, o que as levou a esquartej-lo e
lanar-lhe os restos e a cabea no rio Hebro (BRANDO, 2003, p. 143).
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Diz a lenda que a cabea de Orfeu acabou indo parar na ilha de Lesbos, cujos habitantes
prestaram honras fnebres a Orfeu e lhe construram um tmulo. Por tal, a ilha tornou-se bero da
poesia lrica da Hlade. Se a cabea ficou na ilha lrica, a psique do cantor foi elevada aos
Campos Elsios, aqui no caso sinnimo de Ilha dos Bem-Aventurados ou do prprio Olimpo,
onde, revestido de longas vestes brancas, Orfeu canta para os imortais. As Musas ajuntaram os
fragmentos do corpo do heri e enterraram-nos em Limetra onde, segundo conta-se, o rouxinol
canta sobre seu tmulo mais suavemente que em qualquer outra parte da Grcia. Por fim, a lira de
Orfeu foi colocada entre as estrelas por Zeus e tornou-se uma constelao.
Por fim, sobre sua cabea foi construdo um templo, no qual eram feitas profecias e a
entrada de mulheres era proibida. A viagem inicitica de Orfeu para o Egito, sua figurao como
sujeito iluminado e sua segunda viagem, desta vez ao Hades, permitem que, na figura do vate,
haja uma juno entre religioso e mtico. sobre esta base, que tem como caracterstica principal
a viagem, que se funda o orfismo.
O orfismo uma religio de mistrios que pregava a [...] a expiao das faltas e dos
crimes, bem como os cultos de Dioniso e os mistrios rficos, prometendo, desde logo, a
imortalidade a quem neles se iniciasse (BRANDO, 2003, p. 142). Entretanto, para alm das
questes escatolgicas, o orfismo (do grego orphns: obscuro, rphne: obscuridade)
19
tem como
caractersticas um espectro de obscuridade e iniciao que no perdurou claramente at os dias
atuais. Ele veicula uma explicao do universo e, por outro, apresenta uma doutrina da salvao.
Esta doutrina ensinava que, no princpio, as almas, imortais, foram criadas pelos deuses, mas,
devido a uma mcula indeterminada, uma espcie de pecado original, elas caram em degradao
e foram condenadas a viver na terra, prisioneiras de um corpo humano ou animal. A partir de
ento, cada alma deveria efetuar uma srie de migraes de um corpo para outro, que
correspondiam a estgios de purificao. Aps duas encarnaes sucessivas, a alma descia aos
Infernos, onde expiava os seus pecados. E finalmente, quando tivesse atingido a regenerao
perfeita, era autorizada a voltar para junto dos deuses. Para vencer as diversas etapas da salvao,
o homem deveria submeter-se ao ritual da iniciao, revelado por Orfeu no seu regresso do
Hades.

19 Para uma conceituao completa do nome, vide Brando, 2003, p. 141.
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O desencontro por que Orfeu passou nos mundos nferos foi o de ter se apegado
matria. O de ir atrs do corruptvel em vez de valorizar o elevado. Ao olhar temos uma figurao
de retorno ao passado, s hamartai, ignorando o conhecimento e os aprimoramentos aprendidos.
Ao descobrir esta falha humana, que se revela justamente em sua catbase, que permite a Orfeu
entender a vida enquanto um ciclo, cujo trmino se ignora. Dessa forma, cada existncia uma
morte, cada corpo um tmulo. Ou seja, o corpo o crcere da alma. A morte um elemento
necessrio para o completo ciclo de regenerao. Assim, por enfrent-la, Orfeu compreende seus
mistrios. Como nos referenda Brando, o Orfismo aprendeu a reservar as lgrimas para os que
nasciam e o sorriso para os que morriam... (2003, p. 151).
Menos importante que o mitologema de Orfeu, o orfismo tem sua importncia em nossa
anlise por ser determinante para a formao da mentalidade grega (com Plato e Pitgoras) e por
marcar, profundamente, o cristianismo. Dessa forma, uma das reminiscncias posteriores do
orfismo na cultura ocidental est nas celebraes dos mortos que eram realizadas na antiguidade
clssica e que permanecem at a idade mdia. Rodrigues (1983) aponta que, no incio da Idade
Mdia havia uma familiaridade com a morte, que elevava o fatdico ao estatuto de acontecimento
pblico. Assim, o sujeito que pressentia seus momentos finais se recolhia em seus aposentos e
cumpria um ritual: pedia perdo por suas culpas, legava seus bens e esperava a morte chegar. No
h, neste processo, um carter dramtico ou emoes excessivas. A concepo de morte como
uma parte do ciclo vital tem seus ecos rficos e permitiu que, durante grande parte de nossa
histria, a relao do ser humano com a morte no fosse enfrentada de maneira catastrfica.
Contudo, com o advento da revoluo industrial, temos a ascenso de uma nova
episteme, na qual a morte excessivamente negada. No sculo XVIII, a morte tomou um sentido
dramtico, ganha um carter de transgresso que rouba do homem seu cotidiano e famlia. Temos
ento o surgimento do culto aos cemitrios. O luto aparece como um elemento de exagero.
Assim, com a negao rfica da morte enquanto processo do ciclo vital, a figura central do
processo morturio no mais o morto, mas os vivos (marido, esposa, pai, me, irmos e
filhos). A passagem desse aspecto conflitivo entre o eu e a morte do sculo XVIII para a
transformao da finitude do ser como tabu no demora a acontecer e, a partir da segunda metade
do sculo XIX, o assunto passa a ser negado e os parentes do moribundo poupam o mesmo da
gravidade do seu estado. A morte se converte, nesta nova episteme, em uma cifra que necessria
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de ser banida. Esse banimento, ensaiado pelos avanos da medicina, um dos sintomas evidentes
do mal estar que a morte traz por no termos modos de lidar com a mesma. Dessa forma,

[] nossa civilizao nega a morte, no pode suportar sua ritualizao; e
inversamente, por no possuir os necessrios instrumentos rituais para enfrent-
la, a civilizao ocidental moderna obrigada a banir a morte e a neg-la por
todos os meios. (RODRIGUES: 1983, 187).

Esta negao constitui um aspecto especfico da episteme contempornea, visto que
nossa cultura no sabe integrar a oposio vida/morte. A ordem ento a neutralizao dos ritos
funerrios e a ocultao de tudo que diga respeito morte" (RODRIGUES, 1983, p. 187).
O escritor portugus Jos Saramago, figura exponencial da reflexo sobre as agruras de
nossa contemporaneidade, em seu livro As intermitncias da Morte, lanado mundialmente em
outubro de 2005, se vale da caracterstica de desesperana ou falta de caminho (j dizia Antonio
Machado, Caminante no hay camino), para retomar alguns aspectos do efeito rfico e ertico
esquecidos pela episteme atual e modular-lhe o discurso. Em seu romance, por meio de algumas
modulaes do fantstico, no qual a morte se personifica, Saramago tenta reinstaurar uma viso
epistmica em que a mesma seja encarada de forma qualitativa. Ou seja, o escritor prope, por
meio de seu discurso literrio, uma forma nova de sociedade, que se aproxime da sociedade
clssica, mas com distanciamento crtico. Dessa forma, Saramago apresenta a seus leitores uma
literatura que sirva como um valioso instrumento de confrontao do homem com a sua finitude.
A narrativa que, ao modus operandi do mitologema, ilustra o poder vital da msica
frente morte, se desenvolve por meio de um estofo ficcional em que uma questo fulcral sempre
surge: o que aconteceria se. Assim, retomando um mote constante de suas narrativas (em A
Jangada de Pedra: o que aconteceria se a Pennsula Ibrica se desprendesse da Europa? Em
Histria do Cerco de Lisboa: o que aconteceria se os cruzados no ajudassem os portugueses a
reconquistar Lisboa? Em O ano da Morte de Ricardo Reis: o que aconteceria se o heternimo
pessoano voltasse a Portugal depois da morte de seu criador?) e se questiona: o que aconteceria
se a morte deixasse de ceifar?
Assim, a narrativa, em um tom alegrico e inslito, inicia-se:

No dia seguinte ningum morreu. O fato, por absolutamente contrrio s normas
da vida, causou nos espritos uma perturbao enorme, efeito em todos os
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aspectos justificado, basta que nos lembremos de que no havia notcia nos
quarenta volumes da histria universal, nem ao menos um caso para amostra, de
ter alguma vez ocorrido efeito semelhante, passar-se um dia completo, com
todas as suas prdigas vinte e quatro horas, contadas entre diurnas e nocturnas,
matutinas e vespertinas, sem que tivesse sucedido um falecimento por doena,
uma queda mortal, um suicdio levado a bom fim, nada de nada, pela palavra
nada. (SARAMAGO, 2005, p. 11).

Neste primeiro momento, a narrativa assume um tom engajado, em que a crtica social
reverbera por meio de certos lugares comuns, presentes em uma fase do escritor intitulada, por
ele mesmo, fase da pedra, em que o escritor valoriza questes de cunho universal. Assim, as
personagens so destitudas de identidade pessoal e assumem identidades coletivas. O pas em
que se passa a trama, um espao inominvel que faz fronteira com trs outros pases, surge como
catalisador da crise humanitria, herana da episteme contempornea. As personagens, figuras
egostas, apresentam, na primeira reunio entre as autoridades locais, as dissenes causadas pela
inanidade da morte. A igreja, o governo e o servio funerrio, instituies prejudicadas, se
renem e confabulam sobre seus problemas em busca de possibilidades:

a todos os respeitos deplorvel [...] que o senhor primeiro-ministro no se
tenha lembrado daquilo que constitui o alicerce, a viga mestra, a pedra angular, a
chave de abboda da nossa santa religio, Eminncia, perdoe-me, temo no
compreender aonde quer chegar, Sem morte, oua-me bem, senhor primeiro
ministro, sem morte no h ressurreio e sem ressurreio no h igreja,
diabo, No percebi o que acaba de dizer, repita por favor, Estava calado,
eminncia. (SARAMAGO, 2005, p. 18).

A religio e as promessas celestes se tornam, no discurso cido de Saramago, apenas
recursos para tornar atrativa a mercadoria (SARAMAGO, 2005, p.36). Dessa forma, a morte
negada, no romance, enquanto elemento que salva, mas apenas linguagem, signo que constri
teologias infundadas, que ocultam a falsidade ideolgica religiosa. Em consonncia com
Foucault, Saramago torna profticas as palavras do filsofo francs quando este afirmou que [...]
a heresia e a ortodoxia no derivam de um exagero fantico dos mecanismos doutrinrios, elas
lhes pertencem fundamentalmente (FOUCAULT, 1996, p. 42).
A inexplicvel ausncia da morte estabeleceu, neste primeiro momento da narrativa, um
quadro animista que empresta fora ativa e volitiva morte. A conquista da imortalidade revela-
se um pesadelo, pois atinge no s as instituies, mas tambm os indivduos. O caos
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proporcionado pela ausncia da morte faz com que os homens, que determinaram sua interdio
na sociedade moderna, voltassem a desej-la domesticando-a, aceitando-a enquanto consequncia
natural da vida. Temos instaurado, na narrativa, a primeira lio modular do escritor uma
consequncia de seu estilo ensastico de vertente montaignista , a de que a morte necessria
para se evitar o caos da vida. A morte personificada e sem atuao precisa de voltar a seus
afazeres para sanar a deficincia da imortalidade contempornea. Sem a morte, a profecia que
ironicamente apresentada como presente no Livro das Previses de que Saberemos cada vez
menos o que um ser humano se cumprir. Este ser dominado por sua animalidade (como no
caso dos familiares que atravessam a fronteira para fazerem morrer seus parentes idosos),
passando por transformaes inumanas e desnecessrias. Assim, o sucesso da narrativa, prevista
pelo irnico narrador, se cumpre por meio da deteco da necessidade da morte:

Embora a palavra crise no seja certamente a mais apropriada para caracterizar
os singularssimos sucessos que temos vindo a narrar, porquanto seria absurdo,
incongruente e atentatrio da lgica mais ordinria falar-se de crise numa
situao existencial justamente privilegiada pela ausncia da morte,
compreende-se que alguns cidados, zelosos do seu direito a uma informao
veraz, andem a perguntar-se a si mesmos, e uns aos outros, que diabos se
passa com o governo, que at agora no deu o menos sinal de vida. (p.15)

Temos o primeiro lao de aproximao entre o mito de Orfeu e a narrativa
saramaguiana: a morte surge como elemento precpuo que desestabiliza a realidade, plasmando-
a. Somado a essa primeira aproximao, temos o jogo entre a vida e o sobrenatural, que no mito
se apresenta por meio da figura dos deuses e, nesta primeira parte do romance, pela ausncia
animista da morte. Contudo, o animismo tambm um processo sem aceitao pela sociedade
moderna resolvido no romance por meio de uma incisiva personificao, que acontece no
segundo momento da trama romanesca. Essa personificao vem acompanhada de uma prtica
incomum de avisar, atravs de cartas e com oito dias de antecedncia, as pessoas que ela ir
atingir. O uso deste elemento de modo fantstico usado como tentativa de traz-la mais perto
do gnero humano, ao seu exato lugar.
Neste segundo momento, a morte adquire novos contornos. Suas aes so anlogas s
humanas, tais como perturbaes ou sentimentos: pareceu-lhe sentir um brusco aperto no plexo
solar, uma agitao sbita dos nervos (SARAMAGO, 2005, p. 188); almoou e jantou no
hotel. Viu televiso at tarde. Depois meteu-se na cama e apagou a luz. No dormiu. A morte
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nunca dorme (SARAMAGO, 2005, p. 189). Essa proximidade com o humano no a confunde,
contudo, com este, j que, apesar de sofrer dores ou comer, a morte nunca dorme. Temos, neste
processo de humanizao, uma desmistificao que transforma a morte, de tabu, em algo
prximo ao humano. Se no mito de Orfeu a catbase, e posterior anbase, lhe permite rever sua
relao com a morte, a personificao desta no romance de Saramago permite com que a mesma
se revele. O processo de catabse iniciado pela ao da morte em no ceifar vidas instaura uma
relao reflexiva que se inicia com sua suspenso e tem continuidade por seu retorno. Essa
continuidade, metaforicamente, se expressa no romance pela ideia de que no necessrio
apenas aceitar a morte, mas ter contato com ela expressa pela carta , conhec-la e tentar
entend-la expressa pelo espao de espera de oito dias.

No se sentia satisfeita consigo mesma. Assustara a amvel senhora da
bilheteria, divertira-se sua custa, e isso tinha sido um abuso sem perdo. As
pessoas j tm suficiente medo da morte para necessitar que ela lhes aparea
com um sorriso [...]. No, a morte no est contente com o seu procedimento
(SARAMAGO, 2005, p. 187-188).

O sentimento de revolta da morte, seu aparente nervosismo a coloca em um novo locus
existencial; um espao em que se situe como um ser, aceito pelo social e que est em qualquer
parte, que seja aceita sem problemas.
Por fim, a ltima parte da narrativa saramaguiana continua a investir na personificao
da morte, revestindo-a de uma postura tica. Para alm do quesito tico, temos a presena do
violonista que se insere na narrativa. Sua presena pe em foco novamente o ser humano. A
presena do violoncelista no romance uma constatao de que a vida figurada por ele
integrada morte. Assim, o caminho do romance no poderia ser outro que a relao fsica entre
o ser humano e a morte. Contudo, o romance inverte a situao, fazendo com que a morte se
apaixone pela vida.
O encontro entre a morte e o violoncelista se d por meio de outro expediente fantstico
da narrativa, uma das cartas enviadas pela morte volta sempre para trs, impedindo-a de cumprir
sua funo e tendo, por funo tica, que cumprir sua palavra de no lev-lo antes de receber o
aviso. O recebedor deste , exatamente, o violoncelista. Ao colocar em foco um sujeito,
representativo da humanidade, que representa a sedimentao da humanidade, Saramago prope
que a melhor forma de enfrentar a crise e se relacionando com ela.
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A narrativa se encaminha para o seu desfecho por meio de alguns sinais que recuperam,
novamente, o mito de Orfeu e reinsere a morte no ciclo da vida. Depois de diversas investidas por
entregar a carta sem sucesso, a morte vai atrs de seu remetente e termina por se aproximar do
mesmo. Depois de assistir a uma apresentao do msico, a morte dorme com o violoncelista e
queima a carta a ele destinada. Por fim, a morte cede ao sono, em uma indicao de que sua ao
est integrada ao ciclo da vida, voltando a ser natural, a integrar o mundo fsico. Dessa forma, em
um claro processo de insero da narrativa ao ciclo mtico, o romance se encerra com a mesma
frase com que a iniciara: No dia seguinte ningum morreu. (SARAMAGO, 2005, p. 207). Por
meio de uma histria de amor desenvolvida entre um homem e a sua prpria morte, o elogio s
foras rficas comporta, tambm, um anncio de reconciliao do indivduo com a sua condio
natural e finita.
Observe-se, todavia, que o violoncelista fica a salvo de uma morte especifica, constructo
da humanidade, restrita mente humana e o romance encena um conjunto de atitudes diante da
vida e da morte que est encenado no romance. E estes ensinamentos so disseminados por um
narrador que, alm de comentar, tambm interpreta, orienta e facilita o alcance daquilo que narra.
Lembremos, por exemplo, do comentrio do narrador sobre a questo o retorno da morte a seu
ofcio: no resistiremos a recordar que a morte, por si mesma, sozinha, sem qualquer ajuda
externa, sempre matou muito menos que o homem (SARAMAGO, 2005, p.113).
Assim, a morte do romance saramaguiano traa um percurso diverso, mas com o mesmo
intuito da catbase rfica, reinsere a humanidade em sua essncia. E esta relao se d permeada
pela msica, ou seja, a msica tem o poder de transformar o sujeito e sua relao com a morte.
ela que est presente em Orfeu e que, no romance, reinsere a ideia de ciclo da vida. A constituio
ondulatria da vibrao sonora um emblema perfeito do movimento natural que constitui,
enfim, a vida. Ela representa, por meio de seu processo de desenvolvimento rtmico que retoma
ao princpio, a frase inicial do romance em seu encerramento e, por extenso, a ideia cclica da
vida.
Quanto ao violoncelista, sua figurao no romance tambm um carter significativo.
Sendo o violoncelo, por sua constituio, um instrumento que tem de ser apoiado no cho, torna-
se compreensvel que Saramago o tenha escolhido para enfatizar o carter terreno do msico que
se contrape ao metafisico da morte. H que se frisar que a falta de traduo em palavras permite
que o material sonoro sugira sentidos. Assim, se o violoncelo, se assenta entre os joelhos do
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violoncelista, esta constatao sugere que Saramago tenha amalgamado ao ato de toc-lo um
carter ertico, insinuando que a morte, uma vez transformada em mulher, anseie localizar-se na
mesma regio que se encontra o instrumento, alm de ter o desejo de ser tocada com idntica
qualidade e leveza. Ou seja, o ertico e introduzido para exaltar o prazer em detrimento do medo
em relao morte.
Inserindo a morte na episteme moderna, Saramago no tenta repetir os passos rficos,
mas resgata as qualidades do mesmo de forma a valorizar o humano. Se o orfismo era um
processo que se manifestava de maneira individual, Saramago resgata este individualismo em seu
romance e coloca esse ser em contato com a morte. Dessa forma o conjunto de seres individuais
que entraro em contato com o romance que, posteriormente, formaro o coletivo transformado.
O resgate da condio rfica em Saramago se d, necessariamente porque, em uma
episteme em que o esvaziamento de sentido, o delrio da linguagem e o simulacro so a tnica, a
voz do romancista teima em fazer seus leitores olharem para a sociedade clssica e aceitarem
seus ensinamentos e formao de maneira menos arbitrria ou preconceituosa. Saramago reinsere
o clssico no seio da episteme moderna e busca apresentar suas qualidades, no de forma a
aceitar tudo, mas a avaliar com distncia, demonstrando que a sociedade contempornea, por
mais diferente que seja, mantem e necessita do clssico para sobreviver e enfrentar seus augrios.

REFERNCIAS:

BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes, 2003.

FOUCAULT, Michel. A ordem do Discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 17.
ed. Petrpolis: Vozes, 1996.

JUNG, Carl Gustav; KERNYI, Karl. A criana divina: uma introduo essncia da
Mitologia. Petpolis: Vozes, 2011.

RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu da morte. Rio de Janeiro: Achiam, 1983.

SARAMAGO, Jos. As Intermitncias da Morte. So Paulo: Companhia das letras, 2005.

SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador nmade. Rio de
Janeiro/So Paulo: Contraponto/Edusp, 2004.

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A configurao do medo em O coronel e o lobisomem

Paula Cristina PIVA (UNESP FCL Araraquara)

RESUMO: Depois de 25 anos de seu primeiro romance, Jos Cndido de Carvalho publica O
coronel e o lobisomem. Por ter sido lanado no ano do golpe militar, no fortuita a escolha
desse momento para falar de um coronel e sua decadncia. As recordaes do coronel so
entrelaadas com os mitos mais consagrados do folclore brasileiro e universal como o da sereia,
da ona e o do lobisomem, com a particularidade de que o narrador torna-se heri dessas
histrias. Pelos dilogos irnicos e debochados do coronel, o maravilhoso naturalizado,
suspendendo-se a dvida sobre o inslito do narrado. Em todos os episdios em que Ponciano de
Azeredo Furtado pretende enfrentar os seres sobrenaturais, sobrevm incidentes que despistam o
confronto. Tambm no passa despercebido que o coronel se lana por essas peripcias, na
maioria das vezes, em estado prximo do sono. Tais evidncias fazem o leitor duvidar da
veracidade de suas aventuras, principalmente porque o prprio protagonista afirma que de
muito inventismo, um danado em fazer parolagem. Em paralelo com a coragem do coronel, essa
comunicao pretende discutir como o medo se expressa em meio aura de encantamento e
humor que percorre a obra-prima de Jos Cndido de Carvalho.
PALAVRAS-CHAVE: Jos Cndido de Carvalho; O coronel e o lobisomem; Mitos; Folclore
brasileiro e universal.

ABSTRACT Twenty five years after his first romance, Jos Cndido de Carvalho publishes The
Colonel and the Werewolf. Since it was introduced on a military coup dtat year, the choice for a
story about a colonel and his decadency wasnt made at random. The colonels memories are
interlaced with most well-known myths of Brazilian and universal folklore, like mermaids,
werewolves and jaguars, with the peculiarity that the narrator becomes the hero of these stories.
Through the colonels mocking and ironic dialogues, the marvelous is made natural, dismissing
any doubt about the narratives unusual facts. In all episodes when Ponciano de Azeredo Furtado
intends to face the supernatural beings, an incident foils the confrontation. It is also noticeable
that the colonel throws himself into these events in a near-sleeping state. These evidences make
the reader doubts the veracity of his adventures, mainly because the protagonist describes himself
as being very ingenious and good at chattering. Together with the colonels bravery, this
presentation intends to discuss how the fear expresses itself inside the humorous and enchanting
aura that runs through Jos Cndido de Carvalhos masterpiece.
KEYWORDS: Jos Cndido de Carvalho; The Colonel and the Werewolf; myths; brazilian and
universal folklore.

A obra-prima de Jos Candido de Carvalho (1914-1989), O coronel e o lobisomem, veio
a pblico em 1964 e atingiu, at 1991, quarenta edies, feito que poucas obras da literatura
brasileira alcancaram em curto tempo. Com o romance que o inscreveu na literatura brasileira
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como um autor singular, graas linguagem pitoresca, JCC ganhou os prmios Jabuti (da Cmara
Brasileira do Livro), Coelho Neto (da Academia Brasileira de Letras) e Lusa Cludio de Sousa
(do Pen Clube do Brasil). Apesar do sucesso, que garantiu a seu autor um lugar na Academia
Brasileira de Letras, so escassos os estudos crticos que o avaliaram em profundidade.
O filme O coronel e o lobisomem, sob a direo de Alcino Diniz, representou o Brasil no
Festival de Cannes em 1979, ano seguinte do lanamento. Em 2005, o filme relanado, dessa
vez dirigido por Maurcio Farias. Em 1994, a Rede Globo exibiu a adaptao da obra, com roteiro
e direo de Guel Arraes.
Segundo Rachel de Queiroz, no prefcio obra em 1970, republicado atualmente na
orelha, o romance uma contribuico renovaco da lngua portuguesa. Em suas palavras, Jos
Cndido de Carvalho vira e revira a lngua, arrevesa as palavras, bota-lhes rabo e chifre de
sufixos e prefixos, todos funcionando para uma complementaco especial de sentido. Por isso,
natural se deparar com talqualmente, emboramente, pratrasmente, menasmente,
apenasmente, melhormente, finalmencia.
Concomitante ao uso de arcasmos e regionalismos do falar da populaco rural
fluminense, o autor utiliza uma linguagem erudita, no sendo raro encontrar preciosismos do tipo
obtemperar e destampatrio. De acordo com Pires (2008, p. 53), o uso exacerbado de
termos oriundos de duas fortes instituies brasileiras, a militar e a jurdica, sob a capa de humor
e bravata que envolve a personagem, mostra, na verdade, a ferrenha crtica de Carvalho tradio
esfacelada da Velha Repblica. O que vem a calhar se lembrarmos do ano de lanamento de O
coronel e o lobisomem, que coincide com o do golpe que instaurou a Ditadura Militar no Brasil.
No foi mera coincidencia o fato de Jos Candido de Carvalho escolher aquele perodo para falar
de um coronel (figura simblica de autoridade) num tempo que no mais o seu (DACANAL,
1970, p. 31).
A prosopopeia do Coronel Azeredo Furtado a de quem no se adapta mais a uma
poca [...] Da a sua figura, exaltada, delirante, colocada sempre entre o mundo da razo e do
imaginrio, este, fomentado pelos casos que o romancista subtrai da oralidade. (MARCHEZAN,
2002, p. 49). O coronel e o lobisomem uma prosopopeia porque, alm de o protagonista narrar
sua vida depois de morto, sua narrativa atribui qualidades humanas aos inumanos (cobras, onas,
sereia, lobisomem):

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[...] dos 13 captulos do romance, os 8 primeiros tm como espao e
ambientao o mundo rural, palco onde o coronel Ponciano enfrenta perigos
deste mundo e de mundos fabulosos, como as artimanhas do Foro, animais
peonhentos, o lobisomem, a sereia. Contudo, nos 4 ltimos captulos, o que se
tem o xodo do coronel para a cidade de Campos, onde gradativamente ele
naufraga e levado runa, incapaz que de lidar com os novos valores
urbanos, com a especulao financeira, com a oscilao do comrcio, com a
hipocrisia, com os jogos sociais e polticos de interesse. (PIRES, 2008, p. 53).

O ttulo do romance cria uma expectativa que no se confirma, pois, um dos mitos mais
marcantes do folclore brasileiro, o lobisomem, aparece efetivamente decorrida mais da metade do
livro. Apesar de no se concretizar o destaque que se espera pelo anunciado, o ttulo apresenta a
dicotomia entre o mundo do coronel, o da racionalidade, e o do lobisomem, o do inslito. Em seu
famoso ensaio sobre o romance em estudo, Dacanal assinala a duplicidade de universos
existentes na narrativa:

[...] ela tambm oscila entre o plano racional, realista, e o mtico-sacral,
fantstico, mgico, ou como se quiser cham-lo. Por sua parte, tambm a
narrativa termina no plano do fantstico, ao mesmo tempo que dissolve a
dicotomia entre os dois planos ao elev-la ao nvel da irracionalidade
estrutural (do ponto de vista tcnico) com o ltimo captulo, no qual Ponciano
narra o fim da ao, o fim do romance e sua prpria destruio como
personagem e, portanto, seu prprio desaparecimento como heri dilacerado
entre dois mundos (DACANAL, 1970, p. 37).

O subttulo, Deixados do Oficial Superior da Guarda Nacional, Ponciano de Azeredo
Furtado, natural da praa de So Salvador de Campos dos Goitacazes, na tentativa de ludibriar
o leitor, apresenta no uma obra de fico, mas deixados, portanto notas autobiogrficas
deixadas pelo coronel que intitula o romance.
Diferentemente de uma narrativa maravilhosa, pautada na frmula do era uma vez num
reino distante, em que no se sabe onde nem quando ela acontece, os deixados de Ponciano
determinam o tempo e o espao da narrativa. Campos de Goitacazes se situa no interior do Rio de
Janeiro, logo, em um ambiente rural e propcio a lendas folclricas. A referncia Guarda
Nacional, uma corporao paramilitar criada em 1831, integrada por coronis nomeados pela
administrao imperial, marca a poca da Repblica Velha (GAMA-KHALIL, 2012, p. 70).
As recordaes do coronel so entrelaadas com mitos do folclore brasileiro e universal,
com a particularidade de que o narrador se torna heri dessas histrias. Conforme Gama-Khalil
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(2012, p. 71), a narrao em primeira pessoa um importante recurso para embasar o tom do
fantstico-maravilhoso trama. Ainda nas palavras da professora, uma narrativa que tem por base
o inslito deve, antes de tudo, seduzir seu pblico e, para alcanar tal seduo, o tom confessional
propcio. Um primeiro aviso, portanto: o narrador, sendo autodiegtico, pouco confivel. O
coronel no apenas um defunto-autor, no molde machadiano, mais ainda, uma assombrao e
ele mesmo no nota que partiu dessa para melhor, e esse um segundo aviso a se considerar.
No adendo O coronel e sua gente (ror de personagens) temos a seguinte descrio do
narrador: principal personagem do livro, dois metros de altura, barba ruiva, forto, voz grossa,
invencioneiro e bondoso. Por vezes, maluco da cabea e apreciador de rabo-de-saia.
(CARVALHO, 2007, p. 397). O terceiro aviso, alm de imaginativo, pode ser louco.
Em todos os episdios em que Ponciano pretende enfrentar os seres mgicos, como a
ona pintada, o ururau e o boitat, acontecem incidentes que adiam o confronto. E quando o
coronel cruza com o lobisomem e com a sereia, ele est sozinho. J que no existe testemunha, o
quarto aviso que podemos colocar em dvida os causos contados por ele.
O quinto aviso, talvez o detalhe mais importante, o fato de que o coronel se lana
nessas peripcias em estado prximo do sono. Ora ele acorda e se depara com uma viso, ora
adormece e se v repentinamente em alguma situao. Alm de mentira, exagero ou maluquice,
os deixados de Ponciano podem ser mero devaneio.
Enfim munidos desses cinco sobreavisos, chegamos ao tema do simpsio que essa
comunicao integra o medo no fantstico brasileiro. Talqualmente a obra em geral, o medo
contagiado pelo humor em O coronel e o lobisomem.

O cmico, na obra de Jos Cndido, encobre a fria do acontecimento trgico.
Assim, ele modaliza o trgico; inventando peripcias (prosopopeias, no caso),
afasta o seu protagonista da amargura do reconhecimento. [...] Jos Cndido,
minimizando a tragdia pessoal de Ponciano, faz do seu delrio terminal a ltima
das suas peripcias, aliviando mais uma vez para o Coronel o choque do
reconhecimento. (MARCHEZAN, 2002, p. 55).

Ceserani (2006, apud GAMA-KHALIL), ao estudar os procedimentos narrativos
frequentes do fantstico, argumenta que a narrativa de horror muitas vezes intercambia o medo ao
riso. Em O coronel e o lobisomem, o misto entre medo, humor e horror constante e obtido
especialmente a partir da falaciosa valentia do coronel (GAMA-KHALIL, 2012, p. 71).
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Ponciano se mostra como sendo o nico que no teme o sobrenatural. O coronel diz: no trago
medo, e o povo dos pastos, por lguas e lguas, sabe do meu proceder (CARVALHO, 2007, p.
55). Essa falaciosa valentia indiciada pela ambiguidade que os cinco avisos mencionados
acima suscitam. O narrador pode estar tomado pela loucura; nem ao menos sabe identificar
realidade de fantasia, j que no percebe que est morto; se gaba por ser loroteiro; no tem como
comprovar suas faanhas; tece a histria de acordo com seu crivo.
O medo inerente ao povo dos arredores da fazenda Sobradinho, porque os mitos
integram a regio dos currais. Ururau formado por cauda de jacar, escama de cobra, fora de
cavalo e olho sugador de gente ou ona pintada com labareda na cabea so aceitos naturalmente,
o que significa dizer que a crena nesses seres sobrenaturais faz com que sejam naturais.
Por outro lado, durante os trs anos em que o coronel reside na semiurbanizada cidade
de Campos dos Goitacazes, sua prosa no se alonga, j que ningum acreditava em
invencionices do povo bronco dos ermos (CARVALHO, 2007, p. 96). Aos poucos o coronel
passa a evitar comentar suas aventuras, por achar que peripcia dos areais no calhava em
recinto to educado (CARVALHO, 2007, p. 146). Como bem sintetiza Marchezan (2002, p. 39)
o coronel, no campo, tido como um desassombrador caador de lobisomem; na cidade, sua
figura anacrnica assemelha-se imagem popular do lobisomem.
O encontro to esperado de Ponciano com o lobisomem ilustra a inverso cmica do
medo: Tenha pena de mim, coronel Ponciano de Azeredo Furtado. Sou um lobisomem
amedrontado, corrido de cachorro, mordido de cobra. Na lua que vem, tiro meu tempo de
penitncia e j estou de emprego apalavrado com o povo do governo (CARVALHO, 2007, p.
232).
Podemos concluir que o coronel Ponciano de Azeredo Furtado no sente medo das
figuras folclricas porque, na verdade, esses embates podem nunca ter acontecido.
A nica certeza : quem conta uma histria faz o que bem quer com ela.

REFERNCIAS:

CARVALHO, Jos Cndido de. O coronel e o lobisomem. 53. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2007.

DACANAL, Jos Hildebrando. Realismo mgico. Porto Alegre: Movimento, 1970.
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GAMA-KHALIL, Marisa Martins. O corpo e outros espaos na construo do inslito do filme O
coronel e o lobisomem. Redisco. Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 67-77, 2012.

MARCHEZAN, Luiz Gonzaga. Fogo morto e O coronel e o lobisomem: duas vertentes de uma
potica da loucura na literatura brasileira. In: MARCHEZAN, L. G.; TELAROLLI, S. (Orgs).
Cenas literrias: a narrativa em foco. Araraquara: Laboratrio Editorial; So Paulo: Cultura
Acadmica, 2002.

PIRES, Antonio Donizeti. Trilhas do romance brasileiro da segunda metade do sculo XX.
Itinerrios. Araraquara (UNESP), v. 7, p. 47-64, 2008.

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Santos do apocalipse: parodia sacra e ironia (neo)fantstica em Valter Hugo Me

Paulo Alexandre PEREIRA (Universidade de Aveiro Portugal)

RESUMO: Revelando, nas suas prprias palavras, uma tendncia crnica para destrambelhar a
realidade, o autor portugus Valter Hugo Me parece, na sua multmoda produo ficcional,
fundar uma potica do estranhamento alicerada numa consistente sabotagem do real. Prope-se,
no presente artigo, uma leitura de dois romances do autor (O nosso reino e O apocalipse dos
trabalhadores), destacando o modo como, em ambos, a mobilizao de um regime de
representao fundado numa ordem metaemprica (e que inclui a convocao assdua do
maravilhoso sancionado pela dogmtica crist, mas tambm a intromisso do estranho ou mesmo
do fantstico), ao invs de instaurar uma epistemologia da dvida, minando a gramtica de
verosimilhana das narrativas, indissocivel de uma inteno satrica; neste caso dirigida ao
fanatismo religioso e ao fidesmo cego. Embora a narrativa de Valter Hugo Me insistentemente
sinalize a sua radicao no real concreto, partindo, no raras vezes, de uma sondagem de
contornos sociolgicos da realidade portuguesa, nem por isso pode ser aparentada com o
paradigma do romance-reportagem. Com efeito, a realidade desliza facilmente, nesta
perturbadora fico conjetural, para o territrio do delrio onrico, do desregramento alucinatrio,
da distoro grotesca ou mesmo do abjecionismo expressionista.
PALAVRAS-CHAVE: Valter Hugo Me; hagiografia; maravilhoso cristo; (neo)fantstico;
pardia.

ABSTRACT: Relentlessly prone, in his own words, to disrupt reality, Portuguese author Valter
Hugo Me appears to have established, through his multifarious fictional production, the poetics
of the estrangement grounded on a systematic sabotage of reality. In this article, we suggest a
reading of two of his novels (o nosso reino and o apocalipse dos trabalhadores), by highlighting
the ways in which the theme of a meta-empirical world order (which includes conspicuous
reference to the dogmatic Christian supernatural, but also to the uncanny and even the fantastic),
rather than setting up an epistemology of uncertainty, thereby undermining narrative
verisimilitude, is inseparable from a satirical intention aimed at religious fanaticism and blind
fideism. In reality, even though Mes fiction insistently hints its reliance upon a referential
framework, frequently carrying out a sociological survey of the Portuguese reality, it is unrelated
to the paradigm of the documentary novel. In this disturbing fiction of conjecture, familiar reality
easily slides to the territory of oniric delirium, hallucinatory deregulation, grotesteque distortion
or even expressionistic abjection.
KEYWORDS: Valter Hugo Me; hagiography; Christian marvellous; (neo)fantastic; parody.

Em 2004, numa recenso de O nosso reino, romance de estreia de Valter Hugo Me,
saudava Urbano Tavares Rodrigues a emergncia de uma nova presena importante na fico
portuguesa contempornea (RODRIGUES, 2004, s.p.), nele destacando a escrita mgica,
suave-cruel, entre paraso e inferno, assombrada por horrores triviais, imenso medo e um
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tremendo fascnio da morte, numa excurso inslita pelo perturbado, misterioso e singelo []
universo da criana (RODRIGUES, 2004, s.p). Se esta premonio crtica veio a encontrar
reiterada confirmao nos restantes romances que integram aquela que o prprio autor tem
considerado como uma tetralogia ficcional polarizada em torno das idades da vida que, alm
desse romance inaugural, integra ainda O remorso de Baltasar Serapio (2006), O apocalipse
dos trabalhadores (2008), e A mquina de fazer espanhis (2010) , tambm a revisitao da
tpica do fantstico parece constituir um ingrediente indeclinvel da oficina narrativa de Valter
Hugo Me. Sublinhe-se, logo de partida, que esse fascnio pela inquietante estranheza nsita no
real expressamente admitida pelo autor: Tenho, confessava o escritor em entrevista, uma
tendncia para a espetacularidade nos livros, para um destrambelhar a realidade, acrescentando
que, no processo de escrita de A mquina de fazer espanhis, se viu forado a vigiar as pulses
de megalomania imaginativa (CUNHA, 2010, s.p.).
Quase sempre oscilantes entre a ancoragem referencial, colocada ao servio de uma
sociologia crtica das comunidades ficcionalmente recriadas, por um lado, e a desorganizao
entrpica e alucinatria do real; intermitentemente assombrado pelo delrio onrico, pelo grotesco
deformante ou pelo abjecionismo expressionista, por outro, romances como O nosso reino ou O
apocalipse dos trabalhadores vincam, atravs de gestos narrativos que me parecem
consubstanciar uma gramtica (neo)fantstica, o convvio nem sempre pacfico entre uma pulso
crtico-realista e um programa de concertada disrupo referencial. Com efeito, para revestir
cabal pertinncia descritiva, o rtulo provisrio de neo-naturalismo, j proposto para esta fico
esquiva a catalogaes, teria que ser modulado em funo daquele que me parece constituir o seu
primum mobile o de uma imaginao desrealizante, que, sem declinar o compromisso com a
reabilitao do real cotidiano, se pretende, ainda assim, distante da dissecao determinista e da
maniquesta profilaxia social que regulavam o romance de tese naturalista. Ora, embora Valter
Hugo Me enjeite subsumir a sua fico a um confinante jornalismo do cotidiano, parece-me nela
indesmentvel a presena insistente de marcadores do real que concorrem para a sua radicao,
explcita ou oblqua, na circunstncia histrica portuguesa. O efeito de historicidade, institudo
pela mobilizao de um aparato de veridico, pode reconduzir o leitor ao tempo declinante da
ditadura salazarista durante o qual conspiram terrorismo teolgico e marasmo scio-mental (O
nosso reino), ao recente afluxo das comunidades de Leste a Portugal e sua demanda,
invariavelmente decetiva, de uma segunda ptria (O apocalipse dos trabalhadores), ou ao tempo
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presente da inconclusa digesto ideolgica do legado salazarista, numa sociedade que, ao
descartar os seus velhos, sonega, sem integr-la produtivamente no seu devir, a ps-memria
traumtica de um passado que no sabe como exorcizar (a mquina de fazer espanhis).
Apresso-me a esclarecer que recupero aqui a noo de neofantstico por nela me
interessar justamente destacar a consubstancialidade do domstico e do inslito, domnios j no
equacionados, como pretendia Todorov, a partir de uma epistemologia da dvida textualmente
dramatizada e reencenada pela vacilao hermenutica do leitor implcito, mas entendida, em
funo de um renovado ethos ficcional, como uma ontologia dual (Mc HALE, 1987, p. 73).
Para o que aqui me ir ocupar, tomo, portanto, o neofantstico como sintoma da dominante
ontolgica que, segundo Brian McHale, distingue a narrativa de inscrio ps-modernista
(McHALE, 1987, p. 73-74). Sublinhando o parentesco conatural entre as expresses ficcionais da
ps-modernidade e os gneros do fantstico e da fico cientfica, o autor de Postmodernist
fiction argumenta que [] in the context of postmodernism the fantastic has been co-opted as
one of a number of strategies of an ontological poetics that pluralizes the real and thus
problematizes representation (McHALE, 1987, p. 75). Numa radical desfuncionalizao das
formas monolgicas de representao, o neofantstico ps-moderno dissolve, assim, sem
aparente contraveno da ordem do mundo, as fronteiras entre o familiar e o metaemprico,
propondo uma espcie de quiasmo narrativo e ontolgico, em funo do qual o banal refigurado
como fantstico (McHALE, 1987, p. 77).
Ora, declinado mais como efeito do que como gnero textualmente substantivado, o
fantstico pode, pelo recurso anexao parattica de regimes dissonantes de representao ou
distenso paroxstica dos limites do real, infiltrar-se ento em discursos ficcionais no
habitualmente apetentes para o acolher, instituindo-se como registo articulvel com distintas
gramticas de veridico (da fico utpica narrativa de orientao mimtica) e tonalidades
estilsticas (a pardia, a stira, o lirismo, o grotesco). Agenciando uma retrica da banalidade
contrastiva (McHALE, 1987, p. 76), o neofantstico elege como espao de escrutnio o do
pequeno horror cotidiano dissimulado nas dobras do real ou, em alternativa, retoma, em exerccio
de plgio ldico-pardico, o thesaurus de motivos invariantes do gnero clssico.
Por outro lado, nessa sondagem exploratria do mistrio e do numinoso, o efeito
fantstico pode deslocar-se da sintaxe alterada do universo referencial para o prprio cenrio de
escrita, isto , da crise do real para a crise da linguagem, desorganizando o tecido textual que,
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desse modo, parece duplicar a paisagem do mundo, incoerente e informe, que lhe cumpre
enunciar. A hesitao afeta, pois, como observa Brian McHale, no apenas a estrutura ontolgica
do mundo representado, mas tambm a dico que procura reconstitu-lo, sinalizando a flutuao
do discurso neofantstico entre impulso mimtico e retrao representativa, literalidade e
alegoria, pintura transitiva do real ou ensimesmamento autorreflexivo:

In short, these texts hesitate between the literal and the allegorical just as,
from another perspective, they hesitate between the representation of a world
and the anti-representational foregrounding language for its own sake. These
are ontological oppositions, ontological hesitations, although not the
oppositions and hesitations associated with traditional fantastic writing.
Hesitation has been displaced from the frontier between this world and the
world next door, to the confrontation between different ontological levels in
the structure of texts. This explains the general diffusion of fantastic charge
throughout postmodernist writing: a displaced effect of the fantastic persists
wherever a dialogue springs up between different ontological realms or levels.
(McHALE, 1987, p. 82-83)

Deste modo, como bem observa Franois Rousset, todo o relato fantstico pode ser lido
como fbula translata e autoconsciente da prpria fico (ROUSSET, 2011, p. 213).
Em O nosso reino, inclassificvel narrativa, a meio caminho entre Bildungsroman e
pastiche hagiogrfico, Benjamim, narrador-protagonista infantil e aspirante a santo, apresenta a
reportagem, cndida e catica, dos ltimos tempos da ditadura salazarista e do no muito
auspicioso dealbar democrtico, vividos numa pequena comunidade piscatria, metonmia
transparente de um pas paralisado numa encruzilhada histrica e em deriva identitria.
Retomando, num decalque com intencional variao, uma frmula do Pai nosso (venha a ns o
Vosso reino), e evocando, em paralelo, as palavras de Cristo a Pilatos, reproduzidas no
Evangelho segundo S. Joo (O meu reino no deste mundo, 18:36), o ttulo do romance
preludia o lugar axial que, nos planos temtico e retrico, se concede ao intertexto bblico-
litrgico. Por outro lado, enfatiza, por catfora, a coincidncia metonmica entre este reino
espiritual profeticamente anunciado e o microcosmos da comunidade terrena nele retratada onde
resiste uma anacrnica, apagada e vil tristeza ditatorial.
Saliente-se, desde logo, que no , no romance, irrelevante a instanciao autodiegtica
da narrativa. Se, por um lado, alis como se verifica no relato fantstico cannico, a ela se deve
imputar a deformao percetiva que instabiliza a preenso mimtico-realista do mundo, a
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imiscuio subjetiva do protagonista permite, por outro, veicular convincentemente a rudimentar
semiologia deste relator de dbia credibilidade.
Reconstituindo, em rcita fragmentria, a unssona orquestrao do regime ditatorial,
sob a batuta ordeira da divisa do Deus, Ptria e Famlia que regia o sinistro nacional-catolicismo
do Estado Novo, Benjamim apresenta, sempre a partir de um ngulo de suposta inscincia
infantil, uma impiedosa escalpelizao do fanatismo alienante e do tremendismo apocalptico em
que alicerava a crena ignorante nessa teologia do medo. Dela cmplice a implacvel
omniscincia de um Deus absconditus, espcie de grande ditador metafsico, como se esclarece a
propsito da temente dona Ermelinda:

[] havia uma condenao nisto tudo. sentia-se vigiada por Deus, expiando os
seus pecados, to pobre que sempre fora, to pouco instruda, achava-se
pecadora apenas por existir. que as coisas boas do mundo no eram para ela.
havia pessoas assim, sabia-se l, poderia ser culpada de ter trs filhos e dinheiro
nenhum para os criar. (ME, 2009, p. 31)

Dessa vulgata apocalptica ainda emissrio o homem mais triste do mundo, coveiro e
psicopompo, que recolhia os mortos, juntava-os um a um nos braos, e dava-lhes terra e silncio
para comerem (ME, 2009, p. 10) que o narrador assevera ter visto voar por sobre o casario
numa noite de inverno (ME, 2009, p. 10). Com ele, desfila, em O nosso reino, um cortejo de
criaturas de ontologia incerta, que parecem habitar um universo liminar, encontrando-se
posicionadas na fronteira ambgua do numinoso, do inslito ou do fantstico, mas que, em
qualquer dos casos, so expressivas da desfocagem imaginria imposta pelo olhar avaliativo deste
narrador maniquesta. O senhor Lus, sinistro aclito de Satans; o senhor hegarty, mulo de anjo,
em variante albina e gigante; ou um co de cabea em chamas, sucedneo irrisrio de besta
apocalptica, so, em desfile estranho e inquietante, convocados para o tablado da fico atravs
de um processo de exibio secundria que redunda numa distoro aurtica do real a que no ,
naturalmente, alheia a intermediao do ponto de vista desfamiliarizante deste hagigrafo em
causa prpria.
Ora, assumindo tanto o fascnio muito magoado pela religio e pelo catolicismo, como
a tendncia natural para textos entre o profundamente belo e o impiedoso (CUNHAa, 2010,
s.p.), no ser difcil de justificar o potencial romanesco que Valter Hugo reconheceu nos
domnios da experincia mstica e da fbrica da santidade onde, com reveladora frequncia, o
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horror se transfunde em sublime. Por outro lado, em O nosso reino, a retextualizao ldica da
tradio hagiogrfica concorre para a dinamitao satrica dos insidiosos instrumentos
repressivos da religio de terror por ela difundida apologeticamente, num exerccio iconoclasta de
pardia intrerdiscursiva.
Com efeito, se a potica do fantstico ps-moderno tende a tornar ostensiva a sua
natureza dialgica, o deslocamento arquitextual da memria do gnero hagiogrfico desonerado
agora da sua funo edificante e catequtica e reconvertido em hagiofico bem como a
interpretao carnavalizada dos seus cdigos impem a ressemantizao do maravilhoso cristo
que, nas vitae cannicas, se destinava a caucionar a relao vertical do santo com Deus e a
objetivar a sua virtude, sem que a sua irrupo implicasse qualquer instabilidade aparente na
ordem do mundo. Santo in progress, Job infantil confrontado com o angustiante silncio de Deus,
Benjamim no cumpre, desde logo, a prerrogativa de ter sido eleito por Ele, enunciando,
inversamente, uma apriorstica obstinao de santidade:

a dona hortnsia explicou-me que adorava os santos porque eram os homens
mais prximos de deus, os homens bons. [] eram os homens que se tornavam
to limpos que deus queria partilhar com eles parte da sua coroa. subiam ao
reino dos cus para serem, tambm eles, reis. por isso devemos rezar-lhes e
agradecer-lhes os ensinamentos preciosos para que ns, mortais simples,
sejamos iluminados e capacitados de f. [] eu vou ser santo terei poderes com
o tempo, aprenderei a curar os corpos e a salvar almas, saberei entender a voz de
deus e deixarei de temer os seus olhos, pois eles estaro sobre mim em constante
piedade. (ME, 2009, p. 30)

Esta santidade pertinaz encontra previsvel traduo ficcional na variedade
fenomenolgica do sobrenatural, pedida de emprstimo parafernlia do maravilhoso
hagiogrfico, amplamente ilustrada em O nosso reino atravs do rol de profecias, vises e
milagres protagonizados por Benjamim. Contudo, os miracula e mirabilia que pontuam a
ngreme vereda de santidade por ele percorrida, concretizados na sua suposta ao taumatrgica,
no coadjuvam, nesta hagiografia s avessas, a convencional apresentao laudatria da agncia
divina por interposto santo em obedincia frmula hagiogrfica da gesta Dei per sanctos ,
mas so antes atribuveis catequese propagandstica e crendice voyeurista de uma comunidade
vida de milagres. Numa evidente denncia da religio do espetculo e da pompa cultual, o
maravilhoso cristo , em resultado de um processo de degradao burlesca, esvaziado da sua
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verdade apologtica e, em ltima anlise, desmiraculizado, desviando-se, deste modo, de
qualquer intento ressacralizante. Assim, a estratgia de reduo battica do miraculstico encontra
a sua traduo burlesca no relato da multiplicao dos ovos, manifestao irrisria, nas palavras
do prprio narrador, de um poder palerma (ME, 2009, p. 96).
A tenso hermenutica entre texto (ficcional) e intertexto (hagiogrfico) torna-se
explcita no catlogo dos prodgios que sustenta esta indstria de santidade, em tudo
reminiscente do star system contemporneo. Com efeito, depois de Benjamim ter sobrevivido
queda do rochedo da louca suicida, avolumam-se as suspeitas de santidade, e a ansiada sano
miraculstica, que a vox populi escolher interpretar como a ressurreio de D. Tina, no tarda:

estava tudo muito verde e fazia algum calor, e eu juro, vi sobre a casa uma
claridade linda, uma claridade que ofuscava a partir do cu at aos azulejos das
paredes e, como se fossem fumo, muitas coisas pareciam ali estar, como nas
nuvens em que vemos animais e objectos, como num sonho, e algo me disse que
a felicidade chegara e deus tinha dito. foi verdade que a me do Manuel
ressuscitou. [] ouviram-se gritos de felicidade no interior da casa, a dona tina
levantara-se por seu prprio p, estava na sala a pedir um copo de gua, que a
morte seca e voltara de l cheia de sede. (ME, 2009, p. 38-39)

Que o prodgio da ressurreio seja concomitantemente interpretado como milagre in
vita ou, como prefere o padre Filipe, possesso demonaca, vem provar que, neste catecismo
terrorista, a santidade produto de congeminao imaginria e de coletiva alucinao
compensatria. Aclamado santo por sufrgio popular, profeta a contragosto de um delirante
messianismo coletivo, Benjamim empurrado para uma santidade impossvel (ME, 2009, p.
74), ratificada, por exemplo, pela capacidade de manipulao temporal patente no episdio do
co que fez nascer o dia (ME, 2009, p. 72-73). O adensamento da esperana redentorista em
torno deste santo nefito encontrar a sua deflao irnica no milagre punitivo de Carlos, que
culmina com a sua morte, e cuja autoria ser deixada, num impasse fantstico que o texto se
esquiva a dirimir, em suspensiva irresoluo:

e eu juro que ficmos sentados, eu e o Manuel, mas do ar fez-se uma mo pesada
que empurrou o carlos margem abaixo a bater com as pernas nas pedras. ficou a
chamar por ns em agonia. corremos a buscar ajuda, aos gritos para o ar como se
nos pudessem cair anjos do cu. deus ou o diabo tinham falado connosco
naquele momento. que haveramos de ter feito, desejar que morresse, para dois
santos no era coisa boa, j o sabamos. (ME, 2009, p. 57)
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Ao invs de lhe ser concedido o dom da contemplao beatfica, as vises de Benjamim
incidem no baixo corporal e inscrevem, portanto, no corpo convencionalmente desmaterializado
do santo, o estigma da inverso grotesca carnavalizada:

mas queria era a minha tia cndida, que medo se ela fosse uma perdida to
grande assim. [] por isso veio, acordada como a minha me a sentar-se
minha beira, e foi no momento em que se ergueu um pouco para escorrer as
pernas que a vi de costas e se acendeu no lugar do seu cu um ponto vermelho,
uma luz como a que se tinha acendido no cu do homem mais triste do mundo.
sim, como a que imaginara no cu do senhor lus, o monstro. era ali, fiquei a
saber, o ponto ftido e fraco do ser humano. (ME, 2009, p. 57-58)

Saliente-se que a cumplicidade retrica de grotesco e (neo)fantstico tem sido, a
propsito das prticas narrativas da ps-modernidade, frequentemente assinalada. Na verdade, se
a pulso indisciplinadora do fantstico se concretiza na suspenso das categorias lgicas que
escoram o real reconhecvel e na proposio de um heterocosmos essencialmente incongruente, o
mesmo acontece, descontando embora diferenas de escala, com os registros do grotesco, da
pardia ou da stira (HOFFMANN, 2005, p. 232).
A ressignificao pardica do sobrenatural manifesta-se ainda nos devaneios proftico-
onricos de Benjamim. Em obedincia conveno hagiogrfica, eles destinar-se- iam, em
princpio, a caucionar a prescincia, de infuso transcendente, do santo; em O nosso reino,
todavia, eles recombinam, de modo avulso, frmulas estilsticas que parecem decalcadas do
gnero da fico cientfica, dando, portanto, razo a Brian McHale quando sublinha as
indissimulveis afinidades entre este gnero e as declinaes ps-modernas do fantstico que
investem na sabotagem ldica das suas convenes:

esta noite sonhei com o futuro e pude imaginar todas as coisas, Manuel. no
futuro, daqui a muitos anos, o corpo dos homens vai mirrar porque no vai ser
preciso para nada. as pessoas sero seres minsculos a ocupar um espao nfimo
e tudo estar preparado para que toda a actividade seja s mental. que importa
pr os ps no cho se tivermos um crebro to perfeito que consiga reproduzir
essa sensao a cada momento. e se estivermos todos ligados uns aos outros, se
todos ns comunicarmos atravs da comunho de pedaos da nossa cabea,
estaremos como que sintonizados, a saber e a entender tudo o que quisermos
entender dos outros para funcionarmos como um todo, como um grande ser
repleto de seres, como deus. (ME, 2009, p. 64)
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Assim, j perto do termo da narrativa, a vertiginosa proliferao de milagres na vila no
pode seno ler-se como retrato paroxstico de uma psicose mstica coletiva, com condizente
cartilha evanglica e expectativa soteriolgica de encomenda. Este folclore taumatrgico, na sua
rotineira banalidade, , em ltima anlise, sintoma de uma religio engendrada por homens que
acreditam em deus porque no so capazes de acreditar uns nos outros, como se dir em A
mquina de fazer espanhis:

no dia seguinte a vila acordou cheia de milagres. as pessoas vieram s ruas,
quem no andava corria, quem no via pintava de todas as cores, quem
emudecera cantava como os pssaros e o sol abrira em pleno inverno e no havia
chuva nem frio. e a loucura da alegria fez na vila um momento nunca visto, com
a reunio de todos na praa a louvar e a agradecer ao senhor em filas constantes
para a igreja, ajoelhando-se e benzendo-se e at quem no acreditava passou a
acreditar. fomos levados em braos para diante de todos e urravam e riam, e
ramos santos porque havamos pedido por todos [] (ME, 2009, p. 127)

Em O apocalipse dos trabalhadores, a radiografia do cotidiano andino e proletrio de
duas empregadas domsticas e carpideiras ocasionais Maria da Graa, vtima das investidas
erticas de um patro excntrico e culto, por quem acaba por suicidar-se; e Quitria, que
descobre, para alm do encaixe anatmico que favorecia a o sexo (ME, 2008, p. 44), a
felicidade cmplice de um amor improvvel, junto de Andriy, jovem imigrante ucraniano fugido
misria restitui uma paisagem social verossmil recortada da circunstncia portuguesa
contempornea e figurada na cartografia alegrica e miniatural de uma utpica
Bragana/Caxinas. Contrariamente ao que se verifica em O nosso reino, o transtorno da ordem
realista no decorre, neste romance, do cancelamento disruptivo das suas categorias cognitivas
(espao, tempo, causalidade), mas antes, da dissecao do terror que pode haver nas coisas de
todos os dias (ME, 2008, p. 13), na mxima lapidar do sr. Ferreira, no casualmente enunciada
a propsito da pintura grotesca de Goya.
Assim, insinuando-se como memria intertextual, as convenes do fantstico clssico
incluindo esquemas imaginrios, cenrios ficcionais ou topoi so objeto de uma transmotivao
de alcance satrico ou pardico, demonstrando, uma vez mais, a natureza plurifuncional da
gramtica sobrenatural. Com efeito, o medo, efeito perlocutrio impretervel do registo do horror,
agora recontextualizado em funo da angstia surda, encoberta pela aspereza annima e
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incolor do cotidiano de Maria da Graa e de Quitria. Assim se explica que a esttica do macabro,
de ntida ascendncia gtica, surja estilisticamente atenuada nos episdios de comdia negra em
que as amigas, a troco de generosos honorrios, se dedicam a velar defuntos em povoaes
circunvizinhas. Por outro lado, se, em O nosso reino, o pnico escatolgico constitua um
poderoso argumento ao servio de um fidesmo cego e paralisante, em O apocalipse dos
trabalhadores, o ingnuo dualismo que estrutura a topografia do alm reconstituda, em ecr
onrico, por Maria da Graa, parece inspirado na arguio forense post mortem, evocando
irresistivelmente uma moralidade vicentina:

de noite, a maria da graa sonhava que s portas do cu se vendiam souvenirs da
vida na terra. [] as portas do cu eram pequenas, ao contrrio do que poderia
esperar. [] a maria da graa encostava-se o mais que podia s paredes e l
fazia o seu percurso, convicta de que, tendo morrido de to horrenda sorte, seria
digna de todos os perdes e admitida no cu. assim se apresentou, maria da
graa, fui empregada de limpeza, sim, mulher-a-dias, como se fosse mulher s
de vez em quando, em alguns dias. e o so pedro perguntava-lhe, o que que
isso quer dizer. e ela respondia, matou-me o senhor ferreira, que h muito me
andava a fazer mal e eu at j o via a acontecer. o so Pedro inclinava-se, cabea
para trs e barriga para a frente, e ria-se, dizia, minha senhora, isso agora no
tem valor, os mortos so to iguais, no tm profisso e no lhes vale de nada o
que aprenderam a fazer, ou parece-lhe que aqui existem quartos para limpar. a
maria da graa insistia, mas morri sem vontade, foi o velho, por mim estava
ainda a ganhar a vida, que no sou mulher de fugir a nada. o porteiro do cu
encarava-a de perto, calando a sua gargalhada e espiando atentamente os olhos
da mulher, e que ters feito tu para mereceres isso, perguntava-lhe, como podes
esperar o perdo se ficaste ao p do teu predador quando podias ter fugido. que
quereria dizer com aquilo. que provocador lhe parecia o s. Pedro, o estupor.
(ME, 2008, p. 10)

Distantes do sombrio visionarismo apocalptico refratado pela inquietante estranheza do
olhar de Benjamim, a polmica burlesca que domina as altercaes que opem uma Maria da
Graa desassombrada a um recalcitrante So Pedro no deixam dvidas sobre a ironia
deflacionria que acompanha a transplantao romanesca dos temas convencionais do repertrio
fantstico. O mesmo se verifica com os estilemas consagrados dos espetros, da casa assombrada
ou da metamorfose, objeto de insistente tratamento ficcional nas realizaes ortodoxas do gnero
fantstico, e que agora surgem desinvestidos do seu potencial de estranhamento, seja por efeito
da sua modulao cmico-satrica, seja por se encontrarem submetidos a uma operao de
deslocamento retrico. Este processo de refuncionalizao simblica exemplarmente ilustrado
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pela metamorfose de Andriy em mquina, meticulosamente examinada no romance. Empenhado
no obsidiante struggle for life num pas hostil, o ucraniano compelido a converter-se em
autmato autoprogramado para sobreviver, numa mutilao antinatural da sua humanidade. O
texto d conta dessa metamorfose de duplo sentido: num primeiro momento, descreve a
construo pertinaz de um tecnocorpo platinado, robtico (ME, 2008, p. 71), completo e
inoxidvel (ME, 2008, p. 91); relata, depois, a reverso involuntria deste cyborg sua
condio humana original, por ao imprevista do seu amor por Quitria:

[] mas ao centro do peito algo se modificava, muito revelia do que
imaginava. como se a mquina ganhasse guelras, por exemplo, e ele pudesse,
querendo, respirar debaixo de gua (ME, 2008, p. 91)

[] num domingo, pela tarde, muito poucos minutos depois de ele entrar e se
juntarem na cama, a mquina avariou-se gravemente. rigorosamente, comeou a
estrebuchar como por falta de combustvel, o barulho gutural e intenso, depois
um estico mais longo e muito breve at ficar imvel. a quitria retirou as suas
pernas de baixo da mquina e aproximou o olhar da cabea. levou, ato contnuo,
a mo ao rosto do rapaz. estava desligado. os olhos abertos sem expresso,
completamente ausentes. o andriy desligara-se numa agonia comovedora. ela
beijou-lhe o ombro, aproximou-se como abraando-o e disse-lhe, eu sei, eu sei
andriy, no tenhas medo de mim, nunca mais tenhas medo de mim (ME,
2008, p. 94).

Constituindo uma transparente metfora crtica do insulamento compulsivo e da
incomunicao endmica nas comunidades contemporneas, a metamorfose simblica de Andriy
no chega a suscitar verdadeira perplexidade epistemolgica nem reclama qualquer legitimao
racionalizante. E ela pode tambm ser tomada como expresso modelar desse fantstico
transposto que parece tonalizar o universo ficcional de Valter Hugo Me.
Fragmentrios e descontnuos, como tantos discursos da ps-modernidade, os romances
de Valter Hugo Me, no seu andamento errtico, no conseguem, ainda assim, represar uma
ostensiva vontade de contar uma histria, mesmo que ela venha a revelar-se sem proveito e sem
exemplo. Talvez por isso, confessadamente avessa acomodao acrtica a qualquer doxa, esta
fico no deixe de constituir-se como caixa de ressonncia das perplexidades e das misrias da
Histria as da pequena casa lusitana, como as do mundo. Consolatrio ou interpelante,
inseparvel de uma tica da fico til que o autor tem infatigavelmente reivindicado, o
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neofantstico de Valter Hugo Me insiste, por meio do dilogo com a inspita estranheza do real,
em acenar a esperana da sua possvel habitao.

REFERNCIAS:

CUNHA, Slvia Souto. [entrevista a] Valter Hugo Me: o amor para os heris. Revista
Viso (disponvel em <http://visao.sapo.pt/valter-hugo-mae-o-amor-e-para-os-herois=f545251)>.
Acesso em: 22 jan. 2010

HOFFMANN, Gerhard. From Modernism to Postmodernism. Concepts and Strategies of
Postmodern American Fiction. Amsterdam/New York: Rodopi, 2005.

ME, Valter Hugo. O apocalipse dos trabalhadores. Matosinhos: QuidNovi, 2008.

______. O nosso reino. Matosinhos: QuidNovi, 2009.

MCHALE, Brian. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge, 1987.

RODRIGUES, Urbano Tavares. [recenso a] o nosso reino. Leitura@Gulbenkian. Rol de
Livros (disponvel em:
<http://www.leitura.gulbenkian.pt/index.php?area=rol&task=view&id=29484>. Acesso em 2004.

ROUSSET, Franois. Le langage du fantastique. Stratgies et fatalit du remploi. Potique, 166,
203-214, avril 2011.

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A reescritura da Ilada, de Homero, no sculo XXI e as reflexes sobre a Guerra por
Alessandro Baricco, em Omero, Iliade

Pedro Henrique Pereira GRAZIANO; Bruno Olivi de OLIVEIRA; Talita Montalvo PEREIRA;
Maria Celeste Tommasello RAMOS(UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto)

RESUMO: A obra Omero, Iliade, do autor italiano Alessandro Baricco, foi escrita em forma de
monlogos teatrais para ser representada nos palcos e foi publicada em forma de texto literrio,
em 2004. Ela foi criada, segundo o autor, pela necessidade de um texto mais compatvel com o
pblico moderno, tanto em linguagem quanto em durao de leitura. Para isso, o autor italiano,
com base numa verso em prosa em italiano, fez uma reescritura da Ilada, de Homero,
realizando, evidentemente, supresses em relao ao texto-fonte e inovando ao dar voz a diversas
personagens, o que descentralizou a narrativa. No presente estudo, nos deteremos nas
consideraes que o autor faz na Unaltra bellezza. Postilla sulla guerra, espcie de posfcio
que acrescenta a seu texto, de cunho filosfico-literrio, propondo uma reflexo sobre a
motivao e a estruturao das guerras, desde a de Tria at as contemporneas. Buscamos
compreender quais reflexes o texto desperta, uma vez que se prope a algo alm de narrar feitos
hericos e mitolgicos, exatamente nesta parte final, ou seja, se prope a levantar questes sobre
a guerra.
PALAVRAS-CHAVE: Alessandro Baricco, Omero Iliade, Permanncia do clssico, Reflexes
sobre a Guerra.

ABSTRACT: Omero, Iliade, written by the Italian author Alessandro Baricco, was composed by
theatrical monologues to be performed on stage and was published as a literary text in 2004. It
was conceived, according to the author, to supply the need of a text more compatible with the
modern public in terms of language and reading time. In order to do so, the Italian author, based
on a prose version in Italian, rewrote the Iliad by Homer suppressing some elements from the
original text and innovating by giving voice to several characters, making it no longer a
narrative. In the present study, well approach the considerations made by the author in
Unaltra bellezza. Postilla sulla guerra, a philosophical-literary afterword added to the text,
posing a thought about the motivation and organization of the wars, from Troy to the most
contemporary ones. We aim at the understanding of what considerations are arisen by the novel,
since it goes beyond the usual mythological and heroic deeds, specially, in the final part. In other
words, it presents factual inquiries about the war.
KEYWORDS: Alessandro Barico, Omero Iliade, classical permanence, reflections about the war.

O italiano Alessandro Baricco um criador em vrios campos da arte, o que nos dizem
Fantin (2008) e Sanches (2005). Ele graduou-se em Filosofia, estudou piano em conservatrio,
trabalhou como copista e dedicou-se crtica musical. Seus primeiros trabalhos editoriais no
campo da crtica musical foram Il genio in fuga (1988), sobre Rossini e Lanima di Hegel e le
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mucche del Wisconsin (1993), que trata da relao entre msica e modernidade. sobre msica
que continua, at hoje, a publicar crticas e ensaios, em diversos jornais e revistas. Publica,
tambm, textos sobre arte, teatro, cinema e cultura em geral. Alm de atuar no campo crtico e
ensastico, revelou-se escritor ficcionista, roteirista e diretor de cinema. Como romancista,
estreou com Castelli di rabbia, em 1991, romance que lhe rendeu o Prmio Campiello e o
Prix Mdecis tranger (1995). Em 1993, publicou Oceano mare. Em 1996, foi a vez de Seta,
que seria transmutado para o cinema, com roteiro de sua autoria, em 2005. City veio em 1999,
Senza sangue em 2002; Questa storia, em 2005 (obra que lhe rendeu o Prmio FriulAdria La
storia in um romanzo); Emmaus, em 2009 (que lhe rendeu o Prmio Giovanni Boccaccio
tambm pela sua Multidisciplinar atividade alm do romance), La storia di Don Giovanni, em
2010, Mr. Gwyn, em 2011 e Ter volte all`alba, em 2012.
Escreveu trs textos para o teatro: Novecento: un monologo, colocado em cena em 1994
e publicado em forma de livro no mesmo ano; Partita spagnola (2003) e Omero, Iliade (2004),
corpus do presente estudo (considerado como um romance). Publicou tambm coletneas de
ensaios: Barnum, em 1995, e Barnum 2, em 1998, entre outras publicaes no gnero.
J apresentou um programa de rdio intitulado Lamore un dardo, dedicado a
explicaes sobre peras lricas. O programa estabelecia uma espcie de ponte entre o fascinante
mundo artstico que envolve a construo e a realizao das peras, cujas peculiaridades so
desconhecidas de muitas pessoas e, em especial, do pblico em geral. A finalidade evidente do
programa foi a de trazer a compreenso de tal mundo artstico ao alcance de um nmero maior de
pessoas, um objetivo didtico, pode-se dizer. Em seguida veio Picwick, del leggere e dello
scrivere, aproveitando a experincia adquirida na realizao do programa de rdio, Baricco
passou a trabalhar com a jornalista Giovanna Zucconi, na televiso italiana. O ttulo do programa
foi inspirado no livro The Posthumous Papers of the Pickwick Club (comumente conhecido como
The Pickwick Papers), escrito em 1836, pelo ingls Charles Dickens.
No incio da dcada de 90, Baricco, juntamente com um grupo de amigos, fundou a
Escola de Narrativa Holden, em Turim Itlia, na qual at hoje so ministrados cursos e
tcnicas narrativas para roteiros, jornalismo, videogames, novelas e contos. O nome da Escola
referncia direta a uma obra literria - The Catcher in the Rye, traduzida como O jovem Holden,
escrita pelo norteamericano J. D. Salinger e publicada em 1951. Nela, podemos ver narrada a
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histria do adolescente Holden Caulfield, que conta suas impresses depois de fugir da escola da
qual havia sido expulso e ir conhecer o mundo.
Foi na mesma poca que iniciou outra atividade inovadora: o Projeto TOTEM.
Juntamente com amigos, ele levou ao palco um show diferente: trechos de peas (peas do
mundo), msicas, trechos de obras literrias e de peras que eram apresentados por Eugenio
Allegri, Gabriele Vacis, Stefania Rocca e Lella Costa, alm dele, de forma teatral, em locais
pblicos, como um show inovador que permaneceu em cartaz at 2001. Foi gravado e
disponibilizado em vdeo (Totem 1 e Totem 2) e rendeu o livro escrito em co-autoria com
Roberto Tarasco e Gabriele Vacis, intitulado Balene e sogni, publicado em 2003.
Em 2008, escreveu o roteiro e dirigiu a verso cinematogrfica de seu romance Seta, que
recebeu o ttulo Silk. E, em 2009, finalizou o filme Lezione 21, com roteiro e direo sua, que gira
em torno da Nona sinfonia de Beethoven e tem uma funo estranhamente didtica, pois os
dilogos e as aes dos personagens explicam a sinfonia e tornam mais fcil seu entendimento
para leigos.
Enfim, vasta e ecltica produo de Alessandro Baricco, seus temas centrais giram
sempre em torno da condio humana, e, em muitas das obras, apresenta-se latente a finalidade
didtica e o prazer de narrar. Como o caso de Omero, Ilade que retoma a obra homrica, na
qual encontramos o enfoque no mito de Aquiles, um dos mais ricos e antigos da Mitologia grega
que, conforme Grimal (1965, p. 39), deve sua celebridade, acima de tudo, Ilada, uma das
maiores fontes literrias primrias dos mitos gregos.
No prefcio, Baricco explica que havia pensado em ler a Ilada, de Homero, para o
pblico, e encontrou patrocinadores, mas percebeu que l-la como era levaria mais de quarenta
horas e seria necessrio encontrar um pblico pacientssimo. Assim, lanou-se empreitada de
addatarlo a una lettura pubblica (2004, p. 7), Adapt-lo a uma leitura pblica, traduo
nossa), usando uma traduo em prosa de Maria Grazia Ciani, publicada pela Editora Marslio.
Realizou muitos cortes a fim de diminuir a durao da leitura da obra a ponto de declarar que I
mattoni sono quelli omerici, ma il muro risulta pi essenziale (2004, p. 7. Os tijolos so
aqueles homricos, mas a parece resultante mais essencial, traduo nossa). No cortou cenas
inteiras, mas cortou todas as aparies diretas dos deuses. Os personagens, porm, fazem
referncias aos deuses, que aparecem, desta forma, tambm presentes na narrativa e so
considerados.
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Alm do prefcio, Baricco escreve tambm um psfacio intitulado Unaltra bellezza.
Postilla sulla guerra, no qual declara que este incio do sculo XXI que estamos vivendo so
anos de guerra e que neles, a Ilada, de Homero, escrita entre o sculo XII e VIII a.C., que era
uma histria de guerra, continua a ser atual pois ainda se faz guerra, e ele, ao retom-la
continuar a cantare la solenne bellezza, e lirrimediabile emozione, che era stata un tempo la
guerra, e che sempre sar (2004, p. 157, cantar a solene beleza, a irremedivel emoo, que
teve um tempo a guerra, e que sempre ter, traduo nossa), pois a humanidade continua a ser
combatente e a guerra revela um certa Beleza, que ele explicar melhor ao demonstrar como a
maioria dos homens envolvidos nela o esto por um certo instinto de luta e sobrevivncia,
enquanto a maioria das mulheres mantm uma memria de amor pela paz.

A FEMINILIZAO DE AQUILES

Ao estudarmos a Postila sulla guerra de Baricco (2004), que destaca que sua obra um
monumento beleza da guerra, ou seja, ressalta seus horrores para que sejam lembrados os
benefcios dos tempos de paz, oportuno destacarmos a forma como o personagem Aquiles foi
caracterizado e explorado pelo autor italiano em sua obra Omero, Iliade.
Aquiles, segundo Grimal (2005, p. 35) filho da deusa Ttis com um ser humano, o rei
Peleu. Ao nascer, Aquiles foi banhado no rio mitolgico Estige, o que lhe conferiria
invulnerabilidade, de modo que poderia combater destemidamente, j que no poderia ser ferido.
Sua me o banha segurando-o pelo calcanhar, o que faz com que esta rea permanea
desprotegida, sendo assim a nica regio em que o heri (termo comumente utilizado para definir
o fruto da unio entre um deus olimpiano com um ser humano) pode ser ferido.
Durante a guerra de Troia, como mostrado por Homero, em sua Ilada, aps uma
desavena com Agammnon, Aquiles deixa de combater, permanecendo recluso em sua tenda.
Ainda que houvesse splicas por parte de seus companheiros, ele no cedia, permanecendo fora
do combate.
Dada esta introduo, ser levantada a discusso sobre como Baricco (2004) aproxima
Aquiles da figura feminina, tida aqui como aquela que levanta a voz e faz splicas contra o
combate travado entre os homens guerreiros. O autor afirma que sua recusa em combater pode
ser vista como um apelo pela vida, que aquilo que as mulheres fazem durante a narrativa ao
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pedirem para seus maridos no mais voltarem ao combate, j que isto significaria a morte destes.
Na verso homrica, Aquiles estava ciente de que se partisse para o combate contra Troia, seria
uma vtima fatal da guerra. Assim, possvel ratificar a ideia de splica pela vida por parte do
grego, j que ao recusar-se a combater, est claramente prorrogando a fatalidade que lhe atingiria
em combate.
Um fator importante para que se fosse possvel fazer ouvir a voz do personagem em sua
resistncia ao combate a forma como Baricco construiu seu texto. Omero, Iliade uma obra
feita por monlogos de vrios personagens, de forma que cada um narra a guerra de acordo com
uma viso de mundo particular. Ao introduzir diversos narradores com suas vozes em primeira
pessoa, deixa de existir a figura do narrador onisciente, ou seja, aquele que tem controle sobre os
personagens e sobre suas aes, pensamentos e destino. Havendo este poder de voz dos
personagens, possvel que estes firmem suas posies como narradores individuais, dotados de
vontade prpria, no sendo simplesmente submetidos a uma vontade maior. Isto se relaciona
diretamente com a ausncia dos deuses olimpianos como personagens protagonistas da obra de
Baricco.
Ao remover os deuses da obra, o autor confere ainda mais fora posio de indivduo
enunciador dotado de vontade prpria de seus personagens. No havendo deuses, tem-se a ideia
de livre arbtrio, de no subordinao a uma fora maior controladora. A ausncia dos deuses
justificada por Baricco: ele afirma que com o advento do cristianismo, a ideia do livre arbtrio foi
enraizada na sociedade contempornea, de modo que seria difcil compreender e contextualizar
nos dias de hoje personagens que no possuem o poder de escolha sobre seus prprios destinos.
J que no existe a ideia de predestinao na obra do autor italiano, a voz de cada um dos
personagens torna-se ainda mais relevante. Assim, a splica de Aquiles em manter-se fora do
combate passa a ser um elemento ainda mais significante.
Ao apresentar o personagem (tido como o mais temido e valente dentre os guerreiros
que lutaram na guerra de Troia) como uma figura prxima da feminina que clama pela paz,
Baricco intensifica a ideia de que a guerra pode ser vista como algo a ser lembrado e celebrado
para que seja possvel lembrar-se do valor da paz. Havendo um personagem to temvel, que
possui potencial para ferir e matar incontveis homens, que se recusa a combater e permanece em
estado pacfico em sua tenda, o autor demonstra que possvel resistir aos horrores da guerra.
Ainda que todo o ambiente seja contrrio a esta resistncia, ainda que haja incontveis
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encorajamentos para que ela seja quebrada, Aquiles mantm sua posio, no cedendo s
presses que o cercam. Vale aqui destacar que a resistncia a presses do meio um tema
recorrente nas obras de Baricco.
Em seu famoso Novecento, h um pianista que nasce e vive toda sua vida a bordo de um
navio. Por diversas vezes, o personagem encorajado a desistir da ideia de viver a bordo e passar
a viver em terra firme. Em Castelli di Rabbia, vrios personagens tm sonhos aparentemente
absurdos e irrealizveis, porm ainda assim insistem em realiz-los e seguem em frente com suas
ideias.
Desta forma, o autor tem como intuito encorajar o leitor a resistir aos desencorajamentos
por parte da sociedade. Baricco dialoga constantemente com as ideias do autor Benjamin (1996),
segundo o qual est havendo um emudecimento do narrador na sociedade contempornea.
Benjamin afirma que o homem que volta do ps-guerra, ao se deparar com os horrores do campo
de batalha, volta com sua capacidade de narrar e de compartilhar experincias, e
consequentemente de aconselhar o outro, empobrecida e prejudicada. Isto vem sendo agravado
com o advento da mdia, responsvel pelo bombardeamento de informaes que o sujeito sofre
no dia a dia. Com tamanha quantidade de informaes sendo fornecida, passa-se a valorizar o
carter imediato do texto, isto , considera-se como um bom texto aquele de cunho informativo,
que serve para contextualizar o leitor sobre determinada situao do mundo extratextual. Assim, o
carter artstico do texto, aquele encontrado nas obras literrias, passa a perder seu espao entre
os leitores.
Baricco busca encorajar seus leitores a valorizarem este segundo tipo textual que vem
sendo cada vez mais depreciado. Este um dos motivos pelos quais o autor busca contextualizar
obras clssicas, como a Ilada, para os dias de hoje. Assim, o leitor pode ter acesso a estas de uma
forma simplificada e mais adequada aos moldes modernos. Ao criar personagens que resistem s
presses que os contrariam, o leitor encorajado a fazer o mesmo, resistindo ao bombardeamento
de informaes e ao emudecimento de sua capacidade de narrar e trocar experincias. Em Omero,
Iliade, particularmente no caso de Aquiles, est explcita a resistncia do personagem em ceder s
presses que sofre. Em meio aos horrores da guerra, condio indicada por Benjamin como
responsvel pelo emudecimento do narrador, Aquiles capaz de levantar sua voz e atuar como
narrador ativo, que firma sua posio.
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Desta forma, h o aconselhamento (outra capacidade que Benjamin afirma que teria sido
perdida) ao leitor, para que no ceda e mantenha sua posio, no se entregando ao
emudecimento, e para que valorize no apenas o texto de valor unicamente imediato, mas o texto
literrio que perdura, que atemporal e que vem sendo desvalorizado.
Porm, o leitor advertido de que resistir pode no ser fcil. Outro elemento comum na
obra de Baricco o ruir da resistncia de seus personagens, como atestam os estudos de Fantin
(2009) e Sanches (2005). Isto no uma forma de desencorajar o leitor, mas uma forma de dizer-
lhe que no fcil manter-se firme em meio a tamanho bombardeamento de informaes e
presses. Em Novecento, o pianista acaba morrendo quando o navio vem a afundar. Em Castelli
di Rabbia, cada um dos sonhos tidos como absurdos acabam ruindo tambm. Na releitura da
Ilada, assim como na obra original de Homero, em determinado momento explicitado que
Aquiles acaba tornando a combater seus inimigos aps a morte de Ptroclo, seu escudeiro morto
por Heitor, abdicando sua posio pacfica e sua voz feminina que clama pela paz.
Portanto, pode-se dizer que Baricco busca valorizar a paz ao aproximar Aquiles da
figura feminina, que clama pelo fim do combate. Fazendo-o em um cenrio pleno de mortes e
horrores, ocorre o aconselhamento ao leitor para que este faa o mesmo e resista s presses da
sociedade que tentam emudec-lo e criar uma cultura que deve ser aceita por todos, que no deve
ser contestada [Adorno (2008) define esta como a cultura de massa]. E finalmente o autor deixa
claro que resistir pode no ser fcil ao mostrar que Aquiles, ainda tendo resistido por algum
tempo, acaba cedendo e tornando a combater, encontrando assim sua fatalidade.

CLAMORES PELA PAZ

Se a Ilada pode ser considerada como uma ode guerra, no monlogo La Nutrice
que podemos perceber, da forma mais clara possvel, as vozes opostas a essa concepo.
De acordo com Baricco (2004, p.158):

[...] come i Greci, nellIliade, abbiano tramandato, tra le righe di un monumento
alla guerra, la memoria di un amore ostinato per la pace. A prima vista non te
ne accorgi, accecato dai bagliori delle armi e degli eroi. Ma nella penombra
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della riflessione viene fuori unIliade che non ti aspetti. Vorrei dire: il lato
femminile dellIliade
20
.

Ou seja, mesmo que imperceptvel primeira vista, a mensagem de paz que
transmitida por meio de nuanas, por assim dizer, no texto, est presente por todo o corpo textual,
de uma forma muito perspicaz. Ao analisarmos este monlogo, veremos que nele estas vozes
esto mais explcitas, tornando mais fcil de achar os trechos que as contm e mesmo
compreend-las, e como o prprio Baricco complementa: il lato femminile dellIliade: [...] una
volta imparato, lo si ritrova, poi, dappertutto. (2004, p.159)
21
. Neste captulo, Heitor sai de cena
em relao batalha. Momento nico no qual a personagem adentra um espao sagrado, surreal,
permeado por paz. Ao passo que uma terrvel guerra circunda as muralhas de Tria. Verificamos
isto no relato de Baricco: In un tempo sospeso, vuoto, rubato alla battaglia, Ettore entra in citt
[....] (2004, p. 158)
22
e assim adia, ao mximo que pode, o destino inevitvel comum a todos os
guerreiros: a morte.
durante sua breve visita que Heitor se reencontra com sua me, sua cunhada e sua
esposa. So estas personagens, todas muito prximas de Heitor, maior heri troiano, que veremos
as trs vozes femininas manifestarem, todas de um jeito prprio, um clamor pela paz, um basta a
toda essa guerra e o sofrimento mtuo que ela traz.
Sua me, Hcuba, pede ao seu filho que faa uma oferenda aos deuses, numa forma de
buscar proteo, pois estar exposto morte iminente no campo de batalha. Ele nega e pede que
ela e as aias roguem pelo povo troiano. Aqui vemos que Heitor refuta abandonar, por um segundo
que for, sua posio de guerreiro e defensor do reino de Tria, pois lhe fora ensinado desde o
bero que a guerra e encontrar o seu fim em combate seria lunico riscatto possibile dalla
penombra della vita. (2004, p.162)
23
. Muito pelo contrrio, ele acaba por atribuir a funo de
rogar pela paz a sua prpria me.
Ao encontrar sua cunhada Helena, razo de toda a guerra ocorrida, novamente vemos
uma voz clamar por paz quando Helena declara seu sentimento de culpa por todo o ocorrido e,

20
[...] como os Gregos, na Ilada, tenham transmitido atravs das linhas de uma ode guerra, a memria de um
amor obstinado pela paz. primeira vista o leitor no nota, cegado pelo vislumbre das armas e dos heris. Mas
por trs desta reflexo surge uma Ilada que no se espera. Quero dizer: o lado feminino da Ilada (traduo
nossa).
21
o lado feminino da Ilada, uma vez que compreendido, encontra-se ento por toda parte (traduo nossa).
22
em um tempo suspenso, vago, fugidio com relao a batalha, Heitor entra na cidade [...](traduo nossa).
23
a nica redeno possvel na penumbra da vida (traduo nossa).
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sente remorso de ter se unido a Pris, seu irmo. Preferia que una tempesta di vento mi avesse
portata lontano, sulla cima di una Montagna, o fra le onde del mare, prima che tutto questo a
accadesse. (2004, p. 51)
24
. Ou seja, ela preferiria largar mo de tudo que tem, o seu amado
inclusive, em troca da to desejada paz. Pede que Heitor fique um momento com ela e descanse
de modo a retirar um pouco do sofrimento de sua alma. Novamente aqui vemos Heitor refutando
a oferta, pois isso ir atras-lo mais ainda, e ele precisa ver pela ltima vez (tem plena
conscincia de que o seu fim iminente) sua mulher e seu filho, antes de voltar a sua nica
obrigao: lutar no campo de batalha. A nosso ver, ele falha em entender o real motivo do
discurso de Helena, do seu pedido de ficar ali com ela. No era somente para aliviar suas dores,
mas sim, para que ficasse ali em Tria e nunca mais voltasse ao combate, esquivando-se de sua
morte.
No encontro com sua mulher, vemos Andrmaca abordar o questionamento da guerra da
forma mais direta possvel: Infelice, la tua forza sar la tua rovina. Non hai piet di tuo figlio,
che ancora un bambino, e di me, sventurata? Vuoi tornare l fuori, dove gli Achei ti
balzeranno, addosso, tutti insieme, e ti uccideranno? (2004, p. 51)
25
. Ao que prontamente
Heitor responde: So anchio tutto questo, donna. Ma la vergogna che proverei a tenermi lontano
dalla battaglia sarebbe tropo grande. Io sono cresciuto imparando a essere forte sempre, e a
combattere ogni battaglia in prima fila, per la gloria di mio padre e per la mia. Come potrebbe il
mio cuore, adesso, lasciarmi fuggire? (2004, p.52)
26
.
Em outras palavras, aqui Heitor reitera o que j foi dito sobre a guerra ser um destino
inevitvel e obrigatrio ao homem, pois no h outro meio de defender seus interesses, fora o
orgulho envolvido e o condicionamento social de que esta a funo mxima do ser humano, o
suprassumo da vida.
Certamente vivemos numa realidade no muito diferente, na qual a guerra tomada
como uma beleza mxima. Podemos observar o culto guerra como algo comum, na verdade

24
uma tempestade de vento me tivesse levado longe, em cima de uma montanha, ou no meio das ondas do mar,
antes de tudo isso acontecer (traduo nossa).
25
Desventurado, a tua fora ser a tua runa. No tem pena de teu filho, que ainda uma criana, e de mim,
desfortunada? Quer voltar l para fora, onde os Aqueus cairo em cima de ti, e te mataro?(traduo nossa).
26
Sei de tudo isso, minha esposa. Mas a vergonha que demonstrarei ao ficar longe da batalha seria grande demais.
Eu cresci aprendendo a ser sempre forte, a combater cada batalha na linha de frente, pela glria do meu pai e
pela minha. Como poderia ento, o meu corao, me deixar fugir? (traduo nossa).
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muitas vezes abordado como um mal necessrio, nos vrios textos com os quais lidamos:
noticirios, jornais, romances, jogos, filmes, esportes e hobbies.
Finalizando a reflexo feita a partir deste monlogo, observamos o contraste obtido entre
a classe masculina e a classe feminina, com relao s funes que eles representam na sociedade
grega. O prprio Heitor ao entrar em Tria, dita uma funo aos no guerreiros [le spose e le
figlie dei guerrieri troiani (2004, p.49)]
27
: de rogar aos Deuses e clamar por paz, j que ele
mesmo, como o heri que , no pode ser incumbido de tal funo. Heitor um guerreiro, e como
tal deve lutar pelo seu povo, sem questionar nada, pois assim que os homens resolvem suas
diferenas, e de forma no muito diferente, a situao persiste at os dias de hoje, o que Baricco
nos faz ver em seu posfcio.

AGAMENNONE, IL RE DEI RE

O dcimo terceiro monlogo da obra de Alessandro Baricco o de Agammnon, o rei
dos reis e um dos grandes propulsores da guerra de Troia. Um pouco diferente dos monlogos
anteriores que elencamos, em que os personagens procuravam fugir ou evitar a guerra, nesta
passagem da histria, o autor retrata a vontade de lutar, de partir para a guerra guiado pelos
sentimentos mais profundos que ela pode causar.
Agammnon inicia seu solilquio narrando a morte de Ptroclo enfocando o quo jovem
e belo era este guerreiro e quanta dor a perda dele causara aos companheiros de guerra, em
especial ao seu grande amigo Aquiles. Com o rapto de sua escrava Briseide, Aquiles se
desentende com Agammnon e, conforme citado em seu monlogo, se recusa a continuar
lutando. Assim acontece at o momento em que v Ptroclo sem vida. Aps preparar o corpo com
todo o cuidado e esplendor possvel para o devido fim, o heri convoca uma assembleia com os
guerreiros para decidirem o destino do conflito.
vido por vingana e sedento de justia, Aquiles pronuncia sua vontade de lutar
imediatamente, superando toda e qualquer adversidade que tenha tido com Agamnnon, como

27
as esposas e os filhos do guerreiros troianos (traduo nossa).
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podemos averiguar em seu discurso: Comunque sia andata, ora di dominarei l cuore nel petto,
e dimenticare il passato. Oggi io abandono la mia ira e torno a combattere. (p. 122)
28
.
Com isso, Agammnon declara que os reis tambm erram e se redime perante todos,
oferecendo presentes como forma de demonstrao de seu arrependimento e de compensar suas
falhas. Aquiles aceita e, depois de muita insistncia de Ulisses, todos vo se alimentar antes de
partirem para a guerra. Neste meio tempo, Agammnon presencia um momento de grande
sofrimento por parte de Briseide, tida de volta por Aquiles, em funo da morte de Ptroclo. Ela
tinha grande afeio pelo belo rapaz que a consolara em uma situao de grande preciso e seu
discurso realmente mostra a dor que sentira ao v-lo morto, Patroclo, che eri tanto caro al mio
cuore! Ti ho lasciato che eri vivo, e adesso ti ritrovo morto. Non c fine alla mia sventura. [...]
Quella dolcezza io oggi piango piangendo te, Patroclo. (p.124)
29
.
Na passagem final do monlogo, narrado o instante em que Aquiles parte para a
guerra, armado com sua espada, sua lana, famoso presente de seu pai e seu escudo, brilhante
como a lua. Guiado por seus cavalos, cheio de coragem, o heri aceita seu destino de morte e vai
em busca de Heitor a fim de vingar a morte de seu amigo.
Neste monlogo, podemos perceber a beleza da guerra citada por Baricco em seu
posfcio Unaltra belezza. Una postila sulla guerra. Nas histrias de guerra, e temos como
exemplo a Ilade, os personagens combatentes so quase sempre retratados como heris e
corajosos, suas armas sempre reluzentes e brilhantes, os homens belos e fortes e os animais so
vigorosssimos, com caractersticas quase humanas. At a morte, um aspecto negativo na
sociedade, tem seu esplendor, descrita como consequncia de um ato nobre ou de justia.
Os sentimentos so altamente explorados: a vingana, o arrependimento, a amizade, a
dor, a aceitao de um destino. Tudo isso se encontra presente em um nico personagem, o foco
de toda a trama Aquiles. Toda a beleza do conflito est presente nele, o heri da guerra de Troia,
dono de um fsico invejvel, forte e resistente, possuidor das armas mais almejadas, doadas por
seus pais e capazes de matar at os mais poderosos. Seus cavalos o levam para qualquer lugar,
culminando em sua morte heroica.

28
Seja como for, hora de dominar o corao no peito e esquecer o passado. Hoje abandono minha ira e volto a
combater (traduo nossa).
29
Patroclo, to querido em meu corao! Te deixei vivo e agora te encontro morto. Minha tristeza no tem fim [...]
Tanta doura hoje choro por voc, Ptroclo (traduo nossa).
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A guerra, na histria de Aquiles, o que encanta. Sua ira, sua sede por vingana e
justia, a amizade verdadeira, a dor que sente e a aceitao de seu destino de morte o tornam to
humano quanto somos at hoje. A guerra s o meio que ele encontrou de manter sua paz, paz
essa que todos buscamos por meios variados. A guerra no de todo um inferno, Baricco afirma
dire e insegnare che la guerra un inferno e basta una danosa menzogna. Per quanto suoni
atroce, necessrio riccordarsi che la guerra un inferno: ma bello. (2004, p. 162)
30
.
O assunto to complexo e causa um impacto emocional no homem to grande que
chegamos a um ponto em que fica difcil saber se a guerra causa a dor ou se a dor causa a guerra.
Se a paz a ausncia de guerra ou se a guerra capaz de gerar paz. Se a guerra um problema ou
a soluo de nossas angstias.

O CARTER DIALGICO DO DISCURSO DE BARICCO NO POSFCIO:

Enfim, a crena em entes sobrenaturais que governam a vida (o destino) dos homens
ainda existe, mesmo que escondida e no amplamente declarada. Continua a existir tambm a
necessidade permanente de se refletir sobre temas que os Mitos j propunham, na Antiguidade,
que giravam em torno de temas nos quais, at hoje, os seres humanos encontram-se mergulhados:
disputas por terra, poder, amor etc.
Assim, no Posfcio, Baricco busca dialogar com o leitor ao perguntar: Cosa dobbiamo
fare per indurre il mondo a seguire la propria inclinazione per la pace? (2004, p. 160, O que
devemos fazer para induzir o mundo a seguir sua prpria inclinao para a paz?, traduo
nossa). Ao ler seu texto, podemos depreender que ele a resposta para tal pergunta : Nel lavoro
paziente e nascosto di milioni di artigiani che ogni giorno lavorano per suscitare unaltra
bellezza. (Idem, No trabalho paciente e escondido de milhes de artesos que, todo dia,
trabalham para suscitar outra beleza, traduo nossa), ou seja, nas obras que levam a refletir
sobre a beleza da paz, nas obras que valorizam algo alm do material, do poder, da posse de
objetos e propriedades etc. Dialogicamente, maneira dos textos filosficos, Alessandro Baricco
nos leva a perceber que s poderemos deixar de ver beleza na guerra se construirmos beleza em

30
dizer e ensinar que a guerra um inferno, simplesmente, uma mentira nociva. Embora parea terrvel,
necessrio lembrar que a guerra um inferno, mas belo (traduo nossa)
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torno da paz, se valorizarmos a paz colocando-a no centro de nossas criaes, de nossos
interesses.
E mesmo sabendo que trabalhar para construir outra beleza, uma beleza para a paz,
unimpresa utopica, che pressuppone una vertiginosa fiducia nelluomo (Idem, p. 163, uma
empreitada utpica, que pressupe uma confiana vertiginosa no homem, traduo nossa), o
que ele faz ao tecer essa reescritura da Ilada, de Homero, em pleno sculo XXI, em forma de
monlogos teatrais, e, por meio dela apresentar reflexes sobre a Guerra num posfcio filosfico-
literrio e artesanal. Cabe queles que perceberam o novo caminho, a nova beleza, implement-la
e lutar pela sua valorizao.

REFERNCIAS:

ADORNO, Theodor. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I.
So Paulo: Ed. 34, 2008, p. 55-64.

BARICCO, Alessandro. Omero, Iliade. Milano: Feltrinelli, 2004.

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: ______. Magia e tcnica. Arte e poltica. Obras escolhidas.
So Paulo: Perspectiva, 1996, p.197-222.

FANTIN, Maria Clia Martirani Bernardi. A arte de narrar em Alessandro Baricco: procura do
velho narrador que habita em cada um de ns. So Paulo, 2008. Dissertao (Mestrado em
Lngua e Literatura Italiana). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP.

GRIMAL, P. Dicionrio da mitologia grega e romana. 5. ed. Traduo de Victor Jabouille. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

SANCHES, Rosalie Gallo y. Os caminhos do mar: uma leitura do simbolismo das guas em
Baricco. So Jos do Rio Preto, 2005. Tese (Doutorado em Letras/rea de Teoria da Literatura)
Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas Universidade Estadual Paulista.

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III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura

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