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Luigi Manfrin

L’immagine spettrale del suono e l'incarnazione


del tempo allo stato puro: la teoria della forma musicale
negli scritti di Gérard Grisey

§ 1. Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione della


forma musicale come immagine-suono

§ 2. La presenza di Bergson nell'immaginazione cinematografica di Deleuze:


virtualità e doppiezza dell'immagine cristallo

§ 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticale


dei flussi temporali

§ 4. Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobile


dell'inudibile

§ 5. Preudibilità e teoria dell’informazione: bivalenze fra costruttivismo e


atteggiamento formalistico.

§ 6. Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale di


Grisey
2
3

L'immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro:
la teoria della forma musicale negli scritti di Gérard Grisey

§ 1 Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione della forma
musicale come immagine-suono

Il tema di cui ci occuperemo riguarda la correlazione tra immagine-suono e tempo, un


problema di carattere filosofico che ha fatto da sfondo alla concezione recente di una
corrente musicale francese definita «spettrale».1 In particolar modo, significative sono state
le riflessioni di uno dei protagonisti più rappresentativi, Gérard Grisey, autore di una serie
d’articoli musicali con ampi richiami ad un suo ciclo di composizioni dal titolo Les
Espaces Acoustiques.2 Vi sono delle corrispondenze profonde, mediate dalla lettura
personale della teoria dell'informazione di Abraham Moles, con le corrispettive ricerche
filosofiche affrontate da Deleuze a proposito dell'immagine e della forma artistica; è
possibile anticipare che le convergenze concernono il rapporto tra creazione e virtualità,
consentendo così a Grisey una piega bergsoniana nel porre al centro della propria poetica il
problema della differenza o del tempo musicale. Il richiamo alla teoria dell'immagine di
Deleuze, con tutti i suoi riferimenti al pensiero di Bergson, appare appropriato in relazione
alle descrizioni schermografiche con cui Grisey presenta la sua concezione della creazione
musicale3. In La musica: il divenire dei suoni 4, il compositore, in un passo decisivo per

1
Stando alla definizione proposta da Hugues Dufourt nel '79, «Musica spettrale» indica un "lavoro di
composizione musicale" che si esercita direttamente sulle "dimensioni interne della sonorità", ossia sul
timbro o spettro del suono. «Spettralismo» o «Movimento spettrale» sono le denominazioni solitamente
impiegate per contraddistinguere le musiche prodotte da un gruppo di compositori usciti dalla classe di
Olivier Messiaen al Conservatorio di Parigi, e formatosi intorno alla metà degli anni '70. Fondatori
dell'Itinéraire (1973), un'ampia formazione tutt'ora attiva che si avvale di strumenti tradizionali ed elettronici,
il riferimento all'elettroacustica è stato un tratto distintivo del gruppo, motivato dalla volontà di comporre in
senso innovativo a partire direttamente dalle proprietà acustiche dello spazio sonoro. Tra i principali
protagonisti, possiamo ricordare, oltre a Grisey, Tristan Murail, Roger Teissier, Michaël Lévinas e lo stesso
Dufourt che si è aggiunto in seguito. Grisey ha sempre ritenuto che «Spettralismo» fosse un'etichetta riduttiva
e approssimativa; avrebbe sicuramente preferito, per ragioni che vedremo più avanti, «Musica liminale».
2
Si tratta di un ciclo di sei composizioni, scritte tra il 1974 e il 1985: Prologue, per viola sola, Périodes per
sette strumentisti, Partiels per 16 o 18 strumentisti, Modulations per 33 strumentisti, Transitoires per grande
orchestra e Epilogue per 4 corni soli e grande orchestra.
3
Nei suoi scritti, il filosofo francese si occupa soprattutto dell'immagine visiva (la pittura e il cinema);
nondimeno, egli prende in considerazione anche la musica, ma in modo circoscritto con l'obiettivo di chiarire
gli elementi individuati in ambito figurativo. Ad esempio, nel suo studio su Francis Bacon, egli ricorre ai tre
ritmi di Olivier Messiaen - il ritmo attivo, il ritmo passivo e il ritmo testimone – per chiarire il significato
riposto nei trittici del pittore: come il compositore francese effettua una tripartizione per mostrare che i ritmi,
anziché riferirsi a dei personaggi, costituiscono essi stessi dei veri e propri personaggi ritmici, così la loro
applicazione ai trittici di Bacon permette di stabilire che qui il ritmo non dipende dalla figura, ma costituisce
esso stesso la figura (G Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Quodlibet, 1995, Macerata, pag.
136-137). Oppure, in Percetto, affetto e concetto, l'esempio XIII mostra che pure nella musica si ritrovano
quegli stessi elementi viventi colti dapprima nelle arti figurative (in particolare nella pittura) e nella
letteratura (G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, Einuadi, Torino, 2002, pag. 192-193). Infine, un altro
accostamento significativo è quello tra il cinema di Godard e la musica di Boulez, per evidenziare in
entrambi la presenza del pensiero serializzato come cronosegno (G Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri,
Milano, 2001, pag.304). Si tratti di ravvicinamenti chiarificatori che consentono di intravedere come le
concezioni del filosofo possano applicarsi all'ambito musicale; ciò è quanto ci proponiamo di fare con Grisey
che è stato un attento lettore delle opere di Deleuze. Per quanto riguarda il tema del virtuale in Deleuze, si
veda il testo di Michele Bertolini, L'estetica di Bergson, Mimesis, 2002, in particolare il paragrafo 7, Vitalità
dell'estetica bergsoniana: il rapporto virtuale-attuale fra Deleuze e Bergson, pag. 100 – 120.
4

comprendere la sua concezione della forma, ricorre all'immagine della lente


d'ingrandimento assimilandola ad uno «schermo artificiale» o ad uno «specchio
deformante»:
Addentriamoci più in là nella forma musicale. L'oggetto sonoro, nella sua complessità e nel suo
dinamismo, c'incita ad aprirlo, a distenderlo, a ingrandirlo enormemente in modo da creare uno svolgimento
formale. Di rimando, l'oggetto sonoro non è altro che un processo contratto. A questi due organismi,
corrispondono due atmosfere - ossia due tempi - differenti. Da qui, la forma musicale diventa rivelazione a
scala umana, proiezione di uno spazio naturale microfonico su uno schermo artificiale e immaginario; meglio
ancora, questo schermo è allo stesso tempo specchio deformante, focalizzatore, moltiplicatore, selettore,
"corrosivo", ecc.5

Grisey, ci descrive l'oggetto sonoro come formazione complessa che di per sé spinge il
compositore a dilatarlo per creare un processus formel. L'oggetto è un processus contracté
che può essere ricreato su scala umana nella misura in cui la forma lo rispecchia
ampliandolo, attraverso delle deformazioni che lo rendono percepibile nella sua
dimensione temporale interna microfonica. Vi sono così due piani: lo spazio naturale («un
espace naturel microphonique») e lo schermo artificiale e immaginario («écran artificiel et
imaginaire»). Artificio e natura s'intersecano, mantenendosi sia nella loro differenza, sia
nella loro inseparabilità. Essi rimandano a due tempi che in realtà sono il medesimo e il
raccordo non può che essere immagine-suono, è quanto emerge dalle descrizioni ottiche-
acustiche impiegate dal compositore: la forma rispecchia la profondità del suono sul piano
immaginativo e l'immagine funge, implicitamente, da connettivo con cui qualcosa passa
dall'uno all'altro.6
I presupposti di questa problematica musicale sono riposti nelle concezioni sviluppate
da Emile Leipp sulle pratiche di conversione ottico-acustica del suono, derivate dall'analisi
sonografica. Non a caso, Grisey – insieme a Dufourt – ha avuto modo di seguire, agli inizi
degli anni '70, i suoi corsi di acustica all'università di Jussieu. Leipp, nel suo trattato sui
rapporti tra acustica e musica, attribuisce all'invenzione del sonografo «la méthode pour
photographoer, puor filmer les êtres sonores» direttamente in se stesso.7 Si tratta di un
apparecchio, che convertendo un qualsiasi fenomeno acustico in un'immagine chiamata
sonogramma, permette di rendere conto visivamente della realtà sonora in tutto «il
brulicare della sua vita interna», con lo stile esecutivo di un musicista, il suo modo di
emettere le note, e così via 8; perciò «la possibilité de transformer del la musique en
images est donc devenue une réalité». 9 Ciò ha comportato il superamento definitivo
dell'idea di suono come «objet» fisso e immobile: cogliendolo nella sua complessità
interna, il suono assume le sembianze di un «être vivant» che cambia evolvendo in

4
G. Grisey, La musique: le devenir des sons in "Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik", XIX, 1984, pag.
16-23, trad. it. La musica: il divenire dei suoni, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica, Anno 15, n. 27,
giugno 2000, pag. 29-34.
5
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32-33.
6
Grisey definisce la propria musica "une dialectique entre le délire et la forme" (Presentazione di Prologue,
in Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., versione francese a pag. 83-84). Si tratterebbe, quindi, di
fabulazione creativa intesa come fabbricazione di percetti telescopici o microscopici. Bergson, nel II capitolo
di Le due fonti della morale e dalla religione (Edizione Laterza, Bari, 1998, pag. 77-80), definisce la
fabulazione una funzione allucinatoria nascente, prodotta dalla natura stessa per trattenere lo sviluppo troppo
rapido dell'intelligenza nelle conseguenze che ricava dall'esperienza vera. Da questa funzione dipenderebbero
dapprima le religioni mitiche, successivamente le arti e la letteratura. Deleuze riprende da Bergson la
funzione fabulante per farne l'attività di lavorazione della sensazione in cui consisterebbero tutte le arti.
7
E. Leipp, Acoustque et Musique, Paris 1971, Cap. VII, pag.86.
8
Ibidem, La représentation sonographique, pag. 90.
9
Ibidem, pag.92.
5

continuazione.10 Il sonografo può regolare a piacere la scala di frequenza e di tempo in


modo da ingrandire l'immagine sonora registrata, per esplorare analiticamente il fenomeno
in bande o regioni sonore più dettagliate e ampliate. Divengono visibili i micro-processi o
gli stati transitivi infinitesimali che animano internamente il suono. Leipp sostiene che il
sonogramma è il «film» del suono, il solo documento che permette di riconoscere
istantaneamente i suoni, d'identificarli con tutte le loro qualità, esattamente come facciamo
con l'orecchio.11 Vi sarebbe, così, una corrispondenza perfetta tra l'immagine visiva e
l'immagine acustica percepita o mentale suggerita direttamente dal suono: tutto ciò che si
ascolta e s'intende è visualizzato con la medesima precisione sul documento.12 Nella figura
sottostante, osserviamo il sonogramma dello spettro armonico di un flauto 13.

L'asse orizzontale indica il tempo misurato in secondi, l'asse verticale la frequenza da 0


a 20.000 Hz. Le diverse parziali del suono sono rappresentate simultaneamente nei tratti
orizzontali, e possono essere più o meno dense secondo l'intensità (più una linea è spessa
più la sua intensità sarà forte). Si può notare la presenza di tracce di frequenze al di fuori

10
Ibidem, La représentation physique du son: l'objet sonore, pag. 86,«Bref, la méthode nous montre qu'un
son musical n'est pas un “objet”, mais un “être vivant” qui change continuellement.».
11
Ibidem, La représentation sonographique, pag. 88.
12
Ibidem, La représentation sonographique, pag. 89-90, "nous savons maintenant que le sonagramme est le
document de choix pour l'acoustique musìcale parce que cette image correspond tout à fait à l'image mentale
que nous suggére un son et tout ce qu'on entend, on le voit sur sur le document.".
13
Tutti i grafici proposti sono derivati dal sito dedicato a Grisey: http: //www.acamiens.fr/internotes/
Bac/bac2001/ Grisey/GriseyListe.htm
6

dei raggi spettrali armonici, rappresentati dai tratti principali disposte orizzontalmente. Le
tracce costituiscono l'elemento rumoroso irregolare presente nel suono.
Lo spettro acustico di un suono è, dunque, formato dall'integrazione delle sue
componenti, di cui ogni parziale costituisce un singolo raggio spettrale. Per meglio
comprendere questo fenomeno, stabiliamo un’analogia con l’ottica: quando un raggio di
luce attraversa un prisma, ogni radiazione di differente frequenza è deviata con angolo
leggermente diverso, cosicché il raggio che emerge dal prisma si presenta come un
ventaglio luminoso in cui si differenziano tutti i colori dello spettro. È noto come alcuni
colori, detti fondamentali, siano puri, in quanto non ulteriormente scomponibili. Essi sono
il rosso, il giallo e il blu o violetto, ai quali corrisponde una certa lunghezza d’onda del
raggio luminoso. Il prisma permette così di scomporre la luce bianca nei vari colori dello
spettro luminoso, in modo da mostrare una determinata componente. La medesima cosa
avviene con l'analisi del segnale acustico. Ad una certa lunghezza d’onda del suono
corrisponde una precisa altezza percepita. Se non è presente contemporaneamente
nessun’altra componente, il suono è puro o sinusoidale, altrimenti si tratterà di un segnale
complesso. La sinusoide corrisponde al colore fondamentale non ulteriormente
analizzabile.
Dalla decomposizione spettrale di un raggio luminoso mediante prisma è possibile
ricomporre la luce bianca dall'insieme dei raggi che formano lo spettro, facendoli passare
attraverso un prisma simile al primo ma orientato diversamente. In modo simile si procede
nell'ambito dell'elettroacustica, cercando di ricostruire una sintesi delle parziali nello
spettro sonoro complessivo.
La figura successiva illustra un esempio di rappresentazione grafica di uno spettro
complesso periodico. Il diagramma è definito spettro a righe o discreto

Il grafico rappresenta lo spettro di un suono con onda periodica complessa. È di tipo


armonico poiché le frequenze sono equidistanti, ossia tutte in rapporto armonico con la
fondamentale. Sulla scala orizzontale è riportata la progressione delle parziali armoniche,
ognuna rappresentata con una linea verticale di cui l'altezza esprime l'ampiezza (l'intensità)
in "decibel". Lo spettro del suono indica la frequenza effettiva di ciascuna componente: è
sufficiente conoscere la frequenza della vibrazione fondamentale, o prima armonica, e
moltiplicare questo valore per il numero d'ordine dell'armonica considerata, per avere la
frequenza della medesima. Se la frequenza fondamentale è 82,4 Hz, quella della seconda
armonica sarà di 82,4 x 2 = 164,8 Hz, quella della terza armonica sarà 82,4 x 3 = 247,2 Hz,
ecc.14 Dato che vi sono degli spettri sonori con parziali non armonici, dei quali l’onda
14
Si tratta dello spettro armonico utilizzato da G. Grisey per l'inizio di Partiels.
7

risultante non è periodica, è opportuno usare il termine "armonica" solo per i segnali
strettamente periodici. Alcuni suoni, come quelli percussivi, consistono di frequenze che
non sono multipli interi della frequenza più bassa. Gli esempi seguenti mostrano la forma
d'onda di un suono aperiodico con il suo spettro inarmonico .

Le frequenze non sono più equidistanti come nello spettro armonico, e i rapporti di
frequenza con la più bassa non sono interi, ma irrazionali. Le frequenze di un'asta o sbarra
vibrante "libera" (appoggiata, ma non fissata) potrebbero essere le seguenti: f, 2.756f,
5.450f, 8.933f, ecc.15 Definire queste frequenze superiori "armoniche non armoniche"
sarebbe contraddittorio; perciò è meglio chiamarle "parziali non armoniche". La loro
numerazione procede sempre dalla frequenza più bassa, che rappresenta la prima parziale,
alle successive frequenze superiori, che costituiscono la seconda parziale, la terza, ecc.16
Si distinguono pertanto due tipi di spettri sonori: armonico, in cui le frequenze delle
componenti sono multiple (armonici) del suono fondamentale e l'onda sonora complessiva
è periodica o regolare e l’inarmonico, in cui le parziali non sono multipli interi della
fondamentale e l'onda sonora complessiva è irregolare.
Nel primo caso, siamo dinanzi ad un fenomeno acustico le cui componenti si fondono
unitariamente insieme da giustificare l'impiego del termine "armonico"; indica il "suono
musicale" in senso proprio, con un'altezza definita, come i suoni degli strumenti musicali
ad altezza determinata o i suoni vocalici nella voce umana. Nel secondo caso, manca il
senso di fusione e di compattezza dei suoni parziali che contraddistingue lo spettro
armonico, perciò esso è definito "inarmonico" per indicare una sonorità instabile che si
approssima al rumore, priva del senso dell'altezza definita; al massimo è possibile
individuare una gamma o banda di frequenza in cui c’è un addensamento di componenti
dotate di ampiezza rilevante, come ad esempio i suoni degli strumenti musicali ad altezza
non definita (piatti, gong, triangolo) o i suoni consonantici della voce umana.

15
J. R. Pierce, The Science of Musical Sound, New York, Scientific American Books, 1983, tr. it. La scienza
del suono, Bologna, Zanichelli, 1987, pag. 56.
16
Ibidem, pag. 56.
8

Nel grafico sottostante proponiamo il sonogramma dello spettro inarmonico


appartenente al suono di una campana messa in vibrazione attraverso una bacchetta. Si può
osservare che i raggi spettrali non sono a distanza uguale, e che nella parte superiore
esistono dei raggi brevi e accentuati che corrispondono alla parte rumorosa del suono.

Le immagini sonografiche mostrano chiaramente la presenza ineliminabile


dell'elemento inarmonico in quello armonico: armonicità e inarmonicità non sono spettri
fissi, rigidamente distinti tra loro, ma tendenze instabili, implicatesi a vicenda l'una con
l'altra, all'interno di un continuo timbrico-acustico pressoché infinito nelle sue possibili
transizioni o variazioni virtuali delle configurazioni spettrali.
Grisey coglie in tali immagini l'apertura di un nuovo campo sonoro, da cui derivare
forme musicali inedite, capaci di rinnovare il nostro ascolto.

L'analisi spettrale degli strumenti (sonogrammi e spettrogrammi) diventa così il complemento


indispensabile agli antiquati trattati di strumentazione adoperati tuttora dai compositori del XX secolo. Quel
suono di clarinetto il cui terzo armonico è molto saliente o quella tromba la cui sordina filtra un'area che va
dai 3000 ai 4000 Hz troveranno posto nella sintesi strumentale proprio per la distribuzione della loro energia
e non per colorare un'armonia o arrangiare un timbro carino.17

L'apporto del calcolatore, da questo punto di vista, è stato decisivo per la comprensione
intrinseca, microfonica, dello spazio acustico, con l'esplorazione di «aree di timbri fino ad

17
G. Grisey, Structuration des timhres dans la musique instrumentale, in "Le timbre: Metaphore pour la
composition", testi riuniti e presentati da Jean-Baptiste Barrière, Christian Bourgois Editeur - IRCAM,
[Paris] 1991, pag. 352-385, trad. it. Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, in "I Quaderni della
Civica Scuola di Musica", op. cit., pag. 47.
9

oggi inauditi e l'analisi raffinata della loro composizione18», prospettando così nuove
possibilità per la scrittura musicale.

L'acquisizione di questo nuovo campo acustico ancora vergine ha rinfrescato il nostro ascolto e
determinato nuove forme: è finalmente diventato possibile esplorare l'interno del suono, distendendo la sua
durata, e viaggiare dal macro-fonico al micro-fonico secondo velocità variabili.

Comporre significa ricreare l'interno microfonico o la virtualità del suono stesso a


livello macrofonico. Grisey porta sul piano strumentale le acquisizioni spettro-
morfologiche dell'acustica più recente del timbro, in cui subentrano in primo piano, a
livello esplicativo, le minime variazioni, gli stati ibridi, le soglie e la globalità delle
interazioni.19
Ciò conferisce un carattere di doppiezza alla forma musicale: essa si costituisce a
immagine dei processi morfogenetici dell'universo acustico nel momento stesso in cui li
incorpora, senza tuttavia coincidere del tutto con essi; le immagini-suono prodotte
incarnano le forze temporali del suono, in parte attualizzandole per somiglianza, in parte
mantenendole nella loro virtualità microfonica (per differenza). I due piani, l'attuale e il
virtuale, l'artificio e il naturale, sono simultaneamente distinti e indiscernibili tra loro e
l'ambiguità è data dalla congiunzione dei due livelli, in modo che ciò che si ascolta
rimanda ai processi genetici del suono come un cristallo che si riflette al proprio interno.
Per questa ragione, la musica di Grisey vive d'indeterminazioni o stati ibridi polimorfi; in
questo senso, la sua poetica riecheggia le concezioni di Deleuze sul virtuale liberato dalle
pratiche artistiche, riflessioni che appaiono idonee a chiarire il senso della doppiezza
riposto nelle immagini formali di Grisey sullo schermo e sullo specchio deformante,
derivate dalla tecnologia riguardo alla possibilità di "filmare" il suono in sé stesso.

18
Ibidem
19
Ibidem, pag. 47. Dufourt ha sintetizzato il senso di questo cambiamento, assimilabile secondo lui ad
una vera e propria rivoluzione concettuale, nei termini di un passaggio da un'acustica delle altezze verso
un'acustica del timbro (H. Dufourt, Altezza e timbro, in "Harmoniques", 3, marzo 1988, pag. 44-69, trad. it.
Musica, Potere, Scrittura, pag. 261). In questa nuova ottica, non solo non è più possibile separare
nettamente, come avveniva in Helmholtz, il suono dal rumore, visto che quest'ultimo è parte
inseparabile e costitutiva del timbro, ma vi è la necessità di conoscere l'evoluzione del contenuto
spettrale nel tempo, poiché esso è contraddistinto da una morfologia instabile con funzione formativa,
ossia capace di generare rapidamente un'autoregolazione dinamica/temporale che conferisce al suono la
sua apparente stabilità quasi periodica. Se l'acustica tradizionale presupponeva l'indipendenza delle
componenti parametriche del suono (la durata, l'intensità, il timbro e l'altezza), ora confluiscono in una
concezione che le equipara a una correlazione tra fattori multipli, che supera definitivamente la fisica
geometrica passata per una formalizzazione che esplica in termini funzionali gli stati transitivi
temporali, riconosciuti essenziali dal punto di vista musicale. Risset ha sintetizzato il tutto in una frase
divenuta canonica: “Un suono musicale non si riduce a un suono periodico e si potrebbe quasi dire che è
musicale solo nella misura in cui non è periodico” (J. C. Risset, Son musicale et perception auditive, in
Pour la science, n. 109, 1986, pag. 34). Grisey avrebbe detto, probabilmente, "nella misura in cui non è
regolarmente periodico, ma solo in senso sfumato e provvisorio"; infatti, nel 1973, per un'opera musicale
intitolata Périodes, Grisey utilizza, nella presentazione iniziale che precede la partitura, la nozione di
"périodicité floue": indica la necessità di caratterizzare ogni ripetizione di un evento sonoro con qualche
minima sfasatura temporale, per assimilarla alla quasi-periodicità dei ritmi biologici viventi.
10

§ 2 La presenza di Bergson nell'immaginazione cinematografica di Deleuze:


virtualità e doppiezza dell'immagine cristallo

Nelle pagine iniziali di L'image-mouvement, Deleuze distingue l'insieme o


l'inquadratura dal tutto o il montaggio: il primo concerne la determinazione di un sistema
relativamente chiuso che comprende in sé tutte le parti, ossia l'insieme degli elementi in
immagine presenti nel quadro (scene, personaggi e accessori), e che entrano a loro volta in
sotto-insiemi dei quali si può fare un'ulteriore scomposizione20; il secondo è
quell'operazione che verte sulle immagini-movimento, concatenandole e componendole tra
loro, per farne venire fuori indirettamente l'immagine temporale del film inteso come un
"tutto che cambia".21 Di conseguenza, l'immagine cinematografica ha un doppio aspetto in
quanto, se una sua faccia è rivolta verso l'insieme che n'esprime le modifiche tra le parti,
l'altra volge simultaneamente verso il tutto che la riguarda nel cambiamento. Ne deriva
un'ambivalenza costitutiva del piano "che si può definire astrattamente come intermediaria
tra l'inquadratura dell'insieme e il montaggio del tutto, talora teso verso il polo
dell'inquadratura, talaltra verso quello del montaggio".22 I due poli opposti della tensione
corrispondono da una parte allo spazio o all'estensione, dall'altra al tempo o alla durata e "il
piano è il movimento, considerato nel suo doppio aspetto: traslazione delle parti di un
insieme che si estende nello spazio, cambiamento di un tutto che si trasforma nella
durata".23
Deleuze si richiama esplicitamente a Bergson nello stabilire che il piano è una sezione
mobile della durata che "non cessa di assicurare il passaggio" dall'inquadratura al
montaggio, ossia la loro perpetua conversione o circolazione24 Vi sono, infatti, tre livelli da
cogliere nell'immagine-movimento: gli insiemi e le loro parti già date (lo spazio o la
materia), il tutto che si confonde con l'Aperto (il tempo) e, infine, il movimento (il piano)
che si stabilisce tra le parti o le sezioni immobili degli insiemi, ma che esprime anche la
durata che cambia facendo sorgere continuamente qualcosa di nuovo. Ne deriva un fuori
campo del quadro che rinvia a quanto non si sente né si vede, ma che è presente. Deleuze
paragona questa dequadratura ad un filo che attraversa tutti gli insiemi ponendoli in
comunicazione tra loro «in infinitum», cioè rinviando all'immaterialità del tempo anziché
allo spazio. Un insieme può essere collegato ad altri insiemi in due modi: 1) con un filo
spesso, per cui il fuori campo realizza una prima funzione che è quella di limitarsi ad
aggiungere spazio allo spazio; 2) con un filo tenue che non si accontenta di rafforzare la
chiusura del quadro o di eliminare il rapporto con l'esterno, ma d'integrare l'insieme a un
tutto che non è più solo spaziale perché gli trasmette una durata.
In questo secondo caso, rispetto al puro presente degli insiemi, il fuori campo designa
una presenza più inquietante di cui «non si può più dire che esiste, ma piuttosto che
“insiste” o “sussiste” un Altrove più radicale, fuori dallo spazio e dal tempo omogenei»25
.In definitiva, se il primo fuori campo indica un rapporto attualizzabile tra insiemi, il
secondo rimanda alla relazione o all'affezione del tutto.26
La virtualità dell'immagine si palesa, tuttavia, solo nella fase più evoluta del cinema,
quando si passa dal "classicismo" dall'immagine-movimento (rappresentato soprattutto dai

20
G. Deleuze, L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2000, pag. 23.
21
Ibidem, pag. 44-45.
22
Ibidem, pag. 33.
23
Ibidem, pag. 33. Il corsivo è nostro.
24
Ibidem, pag. 33. Deleuze riprende la tesi fondamentale del L'Evolution créatrice del 1907: il movimento
reale è una traslazione nello spazio, o di parti nello spazio, che tuttavia esprime un cambiamento qualitativo
del tutto, come mostra il celebre esempio della preparazione di un bicchiere d'acqua zuccherata (H. Bergson,
L'evoluzione creatrice, R.Cortina Editore, Milano, 2002, pag. 14).
25
Ibidem, pag. 30-31.
26
Ibidem, pag. 32.
11

film di Griffith, Ejzenstejn e di Epstein) alla modernità dell'immagine-tempo


(rappresentato, ad esempio, dal cinema di Godard o di Tarkovskij).
Nell'immagine-movimento, infatti, predomina la prima funzione fuori campo e il tempo
dipende dal movimento tramite il montaggio, deriva dal montaggio ma in quanto
subordinato al movimento; perciò la riflessione classica si muove senza uscire
dall'alternativa tra montaggio o piano, come i due punti di vista di una rappresentazione
indiretta del tempo (cioè, mediato dal movimento).
Nell'immagine-tempo, il movimento diviene pura aberrazione designando il tempo
come propria causa diretta: è quest'ultimo a deformare il movimento subordinandolo a sé,
mostrando l'evidenza falsa dell'immagine al presente propria dell'immagine-movimento.27
Non esiste, difatti, un presente che non sia ossessionato da un passato – che non si riduce
ad un vecchio presente – e da un futuro – che non consiste in un presente a venire. Spetta
proprio all'immagine-tempo la capacità di comprendere questo passato e futuro
nell'immagine presente, aprendo il film verso il limite di ciò che lo precede e lo segue,
generando una tensione in cui il "prima" e il "dopo" entrano nella finzione come in un
presente che non si separa mai da essi. Il tempo può così fluire indipendentemente e di
propria iniziativa nel piano divenendone la forma o la forza dell'immagine stessa, la quale,
a sua volta, si carica di potenza o virtualità.
Dapprima, vi è una fase intermedia in cui non si è ancora realmente giunti alla
rappresentazione diretta del tempo, benché ci si sia approssimati notevolmente ad essa: le
immagini, divenute puramente ottiche e sonore, non prolungandosi più in azioni, si
concatenano con i mnemosegni (le immagini-ricordo) e gli onirosegni (le immagini-sogno)
della memoria: "il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Per
questo ha cercato molto presto circuiti sempre più grandi che unissero un'immagine attuale
ad immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo".28
Da questa moltiplicazione, prende avvio una fase innovativa del cinema. Le «images-
souvenirs» rimandano a dei circuiti puramente virtuali. Sviluppando questo principio, le
immagini acquisiscono virtualità concatenandosi con delle descrizioni pure - le situazioni
ottiche/sonore - secondo uno scambio circolare di rimandi infiniti, in cui le une non
cessano mai di attualizzarsi nelle altre. L'immagine diviene ibrida, ossia si avvolge in una
nebbia d'immagini virtuali manifestando la propria potenza interna di contenere e generare
«in infinitum» nuove immagini, oppure di elevarsi ad una potenza maggiore. La condizione
con cui sorge l'immagine-tempo è la ripetizione come differenza, l'immagine deve
riflettersi, nella sua attualità, in uno specchio per rapportarsi all'interno con la propria
immagine virtuale, ossia sdoppiarsi ripetendosi, biforcandosi e contraddicendosi; la stessa
immagine attuale ne ha una anche virtuale "che le corrisponde come un doppio o un
riflesso. In termini bergsoniani, l'oggetto reale si riflette in un'immagine allo specchio
come nell'oggetto virtuale che, a sua volta e contemporaneamente, avvolge o riflette il
reale: fra i due vi è coalescenza".29 È come se le immagini riflesse nello specchio si
animassero, divenendo indipendenti e trascorressero nell'attuale. Avviene così un duplice
movimento, di liberazione o apertura verso l'ambito dei circuiti sempre più vasti delle
immagini virtuali, e di cattura o compenetrazione tra l'attualità e la virtualità
dell'immagine.
Non, quindi, un semplice passaggio dal virtuale all'attuale, piuttosto un'indiscernibilità
dei due (il reale e l'immaginario) o uno scambio perpetuo tra la limpidezza del primo e
l'opacità del secondo, il germe e l'ambiente, che genera lo ialosegno o i segni di cristallo.30
Quest'ultimi oltrepassano ogni psicologia del ricordo e del sogno, o dell'azione. Il cristallo

27
Ibidem, pag. 51.
28
G. Deleuze, L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 2001, pag.82, I cristalli di tempo.
29
G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 82.
30
Ibidem, pag. 302.
12

non presenta più il corso empirico del tempo come successione di presenti, né la sua
rappresentazione indiretta, ma la presentazione diretta o la forma trascendentale del
tempo; perciò, i segni-cristallini "devono essere chiamati specchi o germi del tempo".31
Nell'immagine-movimento, la doppiezza era data dall'ambivalenza generata dalla tensione
irrisolta tra l'inquadratura e il montaggio; essa, come sezione mobile, rinviava a un "Tutto"
oltre l'immagine. La doppiezza nell'immagine-tempo è, invece, dentro all'immagine stessa,
poiché essa diviene "reciproca" o a due facce (attuale e virtuale)32, volge verso la
coincidenza con il "Tutto" del montaggio essendo dequadrata al proprio interno o
divenendo il "fuori campo" di se stessa.
L'immagine-cristallo è contemporaneamente attuale (presente) e virtuale (passato), è
«l'immagine allo specchio»33.
Il falso riconoscimento, la «paramnesia» o l'illusione della déjà-vu di Bergson,
testimonia la coesistenza tra passato e presente, ossia che vi è un ricordo del presente
simultaneo e aderente al presente stesso:

La nostra esistenza attuale, man mano che si svolge nel tempo, è così anche un'esistenza virtuale,
un'immagine allo specchio. Ogni movimento della nostra vita presenta dunque questi due aspetti: è attuale e
virtuale, percezione da un lato e ricordo dall'altro…Colui che avrà coscienza del continuo sdoppiamento del
suo presente in percezione e ricordo…si paragonerà all'attore che recita automaticamente la propria parte,
34
ascoltandosi e guardandosi recitare. .

L'immagine virtuale, chiamata da Bergson ricordo puro, non va confusa con le


immagini mentali (le immagini ricordo, le immagini-sogno o le fantasticherie) che già ne
rappresentano i modi o i gradi dell'attualizzazione in base a bisogni momentanei della
coscienza; essa non è databile in funzione di un nuovo presente, ma funge solo per ogni
presente di cui è "il passato in generale". Non deve attualizzarsi, poiché è correlativa
all'immagine attuale e di cui forma il circuito più piccolo, base e punta per gli altri circuiti
più ampi.35 La virtualità costituisce la condizione con cui le immagini-ricordo portano il
segno del passato assumendo così una prospettiva temporale; solo in questo modo è
consentito assimilare le immagini-virtuali a quelle mentali, benché ciò sia solo provvisorio
e insufficiente.
I circuiti sempre più larghi e relativi, tra presente e passato, rinviano in definitiva ad un
piccolo circuito interno tra un presente e il suo passato (di quel presente), tra un'immagine
virtuale e la propria immagine; ma essi rinviano anche a circuiti virtuali sempre più
profondi, che ogni volta mobilitano tutto il passato, e in cui s'immergono i circuiti relativi
per prendere forma attualmente e riprodurre il provvisorio raccolto.36
L'immagine-cristallo possiede, allora, due estremi: il germe cristallino o il limite interno
di ogni circuito relativo e l'ultimo involucro, l'universo crisatallizzabile, variabile e
31
Ibidem, pag. 303.
32
Ibidem, pag. 84.
33
G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.93, I cristalli di tempo. In che modo potrebbe - si chiede
Deleuze - sopraggiungere un nuovo presente se quello precedente non passasse quando è presente, se non
fosse passato nello stesso tempo in cui era presente? Il passato è contemporaneo al presente che "esso è stato"
poiché esso non potrebbe mai divenire ciò che è – questo passato - se dovesse attendere di non essere più, o
se la sua formazione non fosse simultanea alla percezione attuale; solo nella misura in cui esso si costituisce
immediatamente può formarsi. Presente e passato non designano due momenti successivi, ma due elementi
che coesistono, di cui "l'uno è il presente, che non smette mai di passare, mentre l'altro è il passato, che non
smette mai di essere e per cui tutti i presenti passano". Vi è così una sorta di "passato in generale" che funge
da presupposto del presente come condizione del suo passare.
34
H. Bergson, Il ricordo del presente e il falso riconoscimento, in Il cervello e il pensiero e altri saggi,
Editori Riuniti, 1990, pag. 87 – 119. Il passo è riportato anche da Deleuze
35
G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.94.
36
Ibidem, pag. 95. Deleuze si richiama alla nota figura del cono rovesciato del III capitolo di Matière et
mémoire di Bergson, impiegata per illustrare la complessità della vita psichica.
13

deformabile, situato ai confini o persino oltre i movimenti del mondo stesso. La totalità è
data dalla capacità del tutto di amplificarsi tra i due estremi del germe e dell'universo; essa
comprende tutte le memorie, i sogni e i mondi stessi come circuii relativi che, a loro volta,
dipendono dal variare di questo tutto. L'attuale è il virtuale del primo circuito, e il virtuale
volge verso l'espansione in circuiti sempre più profondi; il piccolo circuito comunica
all'interno con i circuiti più profondi, direttamente e attraverso quelli relativi.37
L'immagine-cristallo esprime l'operazione fondamentale del tempo, il suo sdoppiarsi in
ogni istante in presente e passato simultanei, aderenti ma differenti per natura, aprendo a
due direzioni eterogenee o getti asimmetrici: lo slancio verso l'avvenire che fa passare il
tutto il presente e la conservazione del passato che mantiene il tutto.38 Il tempo è, quindi, la
scissione che si riflette nel cristallo dell'immagine; l'immagine-cristallo lascia vedere
l'eterna fondazione del tempo non cronologico o la potenza della vita non organica che
rinserra il mondo.
Il visionario/veggente è colui che vede nel cristallo "lo zampillio del tempo come
sdoppiamento, come scissione".39 Il cristallo non cessa mai di scambiare le due immagini
che lo formano – quell'attuale del presente che passa e quella virtuale che si conserva -,
esse sono distinte ma indiscernibili, vale a dire, non si sa mai qual è l'una o l'altra; è il
limite sfuggente tra passato e avvenire immediato o "lo specchio mobile che riflette senza
posa la percezione del ricordo".40 Nel cristallo, dunque, si vede uno sdoppiamento che esso
continua a far girare su di sé, un perpetuo distinguere Sé nel suo farsi, che riprende sempre
in sé i due termini per rilanciarli incessantemente.41

§ 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticale dei
flussi temporali

Torniamo a Grisey. Abbiamo visto come egli faccia riferimento alla lente
d'ingrandimento, allo specchio deformante e alla cinepresa per esprimere l'immagine
distesa del suono, come duplicatore creativo della sua virtualità microfonica interna.
Deleuze, esaminando l'immagine-movimento, la definisce analogica, poiché è
"l'oggetto" o "la cosa stessa colta nel movimento come funzione continua"; essa
coincide con "la modulazione dell'oggetto stesso" quale "messa in variazione" dello
stampo a ogni istante dell'operazione.42 Grisey, a sua volta, impiega i procedimenti di
modulazione del suono, come la modulazione ad anello dei sintetizzatori analogici. Un
modulatore modula una frequenza portante con un'altra frequenza definita modulante,
producendo la loro somma e differenza.43

37
Ibidem, pag. 95.
38
Ibidem, pag. 96.
39
Ibidem, pag. 96.
40
Ibidem, pag. 96.
41
L'errore fondamentale dell'interpretazione di Bergson è stato – secondo Deleuze - quello di voler far
coincidere la durata soggettiva con la nostra vita interiore; ciò è forse valido solo per il primo Bergson.
L'attualità è oggettiva mentre la virtualità è soggettiva, ma l'unica vera e sola soggettività è il tempo non
cronologico colto nella sua fondazione. Siamo noi, pertanto, ad esseri interni al tempo e non viceversa, e la
soggettività non è nostra, è il tempo o il virtuale: dapprima come affetto, ossia come ciò che proviamo nel
tempo; poi il tempo stesso, pura virtualità che si sdoppia nell'affettare e nell'essere affetta, «l'affezione di sé
per sé» come definizione del tempo distinto dal sentimento soggettivo, eccedente ogni vissuto quale essere
indipendente che esiste per sé.
42
G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 40.
43
Ad esempio, date due frequenze di base x e y ascoltate simultaneamente, derivano dei suoni risultanti
chiamati differenziali; la frequenza del primo suono differenziale corrisponde a y - x, ed è solitamente il più
udibile. I suoni risultanti - differenziali o addizionali (calcolabili a partire dall'addizione di frequenze di base)
– non hanno rilevanza nella musica strumentale convenzionale, in quanto percettibili solo sotto determinate
14

Per la presentazione di Modulations44, egli scrive che "il materiale non esiste più in sé,
ma è sublimato in un puro divenire sonoro" senza sosta nel mutamento e inafferrabile
nell'istante: "tout est en mouvement".45
La forma consiste "nella storia stessa dei suoni" attraverso un orientamento dei
parametri, indirizzati per creare processi di modulazione che rispecchiano ampiamente le
scoperte dell'acustica: spettri di armonici, spettri di parziali, transitori, formanti, suoni
addizionali, suoni differenziali, rumore bianco, filtraggi, e così via.46
Sia in Partiels (seconda sezione) che in Modulations (dal n. 23 al n. 30), Grisey applica
un "immaginario modulatore ad anello".47 In entrambi, «l’espace sonore se dédouble»48
pur producendo un'estrema fusione nella «sensation spectrale» d'insieme49: un'evoluzione o
un cambiamento timbrico graduale in cui la forma, man mano che avanza, sintetizza la
«limpidezza» acustica dei suoni generatori con l’opacità dei suoni di combinazione
(differenziali, addizionali, e armonici) calcolati a partire dai primi, e che, raggruppati,
gerarchizzati e orchestrati secondo il loro grado d'ordine, creano una «sensation de
profondeur»50.
I due piani distinti divengono indiscernibili nella misura in cui l'uno riflette l'altro come
ombra; perciò lo sdoppiamento produce, analogamente allo ialosegno di Deleuze, uno
specchio mobile in cui l'immagine-suono diviene insieme attuale e virtuale.
L'attenzione di Grisey si rivolge, in primis, alla correlazione tra la modulazione del
suono quale evento acustico e la percezione del tempo come differenza. L'ampio ciclo
di composizioni Les Espaces Acoustiques è incentrato sul problema del tempo
musicale.
Non a caso, Grisey definisce la "musica spettrale" differenziale, poiché il divenire
incessante della forma musicale rimanda all'immagine di un qualcosa in continua
formazione, che dura differenziandosi costantemente in se stessa. Grisey non si limita a
riporre nella modificazione costante del suono il senso del suo procedere incessante.
Ritiene, piuttosto, che sia la musica come processo ad essere fecondata dal tempo.51 Ciò
implica l'apertura alla dimensione ontologica del "Tutto" come universo/durata o come il
divenire non umano dell'uomo, descritto da Deleuze a proposito dell'immagine artistica.
Nel periodo strettamente spettrale (1973-'86), Grisey propende per un'organizzazione
lineare del tempo: qui il virtuale rappresenta il movimento della differenziazione timbrica
o della differenza sonora che non cessa di modulare, attualizzandosi per generazione
reciproca dei suoni. L'immagine bergsoniana dello spettro dalle mille sfumature
insensibilmente digradanti, utilizzata per illustrare la durata interna della coscienza, è
perfettamente adeguata ad esprimere la lenta transitorietà del divenire sonoro, dal processo

circostanze. Tuttavia, la modulazione ad anello, praticata nello studio elettronico, fa chiaramente emergere i
differenziali cancellando quasi interamente le frequenze di base x e y. Grisey riproduce nella musica
strumentale una sonorità elettronica. I suoni risultanti sono certamente dei fenomeni naturali, ma isolabili e
analizzabili solamente in studio. Ciò che funge da modello è una "natura" accessibile unicamente per il
tramite degli apparecchi elettronici.
44
I Quaderni della scuola civica, op. cit., pag. 83.
45
Ibidem, pag. 84 della versione in francese.
46
Ibidem, pag. 83.
47
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.32.
48
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag.52 della versione in francese.
49
Ibidem, pag. 52.
50
Ibidem, pag. 52.
51
G. Grisey, Tempus ex machina, versione tedesca in "Neuland Jahrbuch", III, 1982-83. Versione inglese
rivetduta e completata in "Contemporary Music Review. Music and Phsychology: a mutual regard", vol. 2,
part. 1, Harwood Academic, 1987. Versione francese riveduta e completata in "Entretemps", n. 8, 1989, pag.
83-119, trad. it. Tempus ex Machina, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno
2000, pag. 43.
15

graduale e continuo che sfuma attraverso minime differenze, e in cui i vari momenti si
connettono gli uni con gli altri.
Dall''86, il compositore avverte la necessità di contrapporre al flusso ininterrotto e
dilatato del tempo, l'interruzione e la velocità, aspetti del discorso musicale da cui le
ricerche sulla sintesi strumentale, sulla microfonia e sulle trasformazioni adiacenti, lo
avevano allontanato.52 Da qui il procedimento per "linee di eventi discreti" che si
"presentano in rapida successione", come "granulosità emergenti da un continuo".53 Talea
per violino, violoncello, flauto, clarinetto e piano, rappresenta l'inizio di una nuova e
rigorosa organizzazione del tempo musicale, in cui si palesa un'espansione e un
potenziamento dell'idea differenziale di durata come molteplicità dei tempi. Sullo sfondo
vi è il IV capitolo di Matière et mémoire di Bergson, che teorizza l'intuizione di una
pluralità dei ritmi o una stratificazione dei flussi temporali attraverso cui si manifesta la
durata.

In realtà la durata non ha un unico ritmo; si possono immaginare molti ritmi differenti che, più lenti o più
veloci, misurerebbero i gradi di tensione o di rilassamento delle coscienze, e fisserebbero così i loro rispettivi
54
posti nella serie degli esseri.

Ne deriva un movimento verticale, distinto da quello orizzontale che si svolge tra il


prima e il dopo a un livello determinato di durata. Verticale è il movimento che si
dirige istantaneamente sui diversi strati o livelli di tensione della durata; orizzontale il
movimento progressivo che si svolge su un unico strato o ritmo di durata.
Alla modulazione continua del suono, subentra una deformazione per sbalzi
temporali discontinui sui diversi livelli di profondità, ognuno corrispondente a un
proprio ritmo temporale.
Tutto ciò genera, dal punto di vista formale, un macro-ritmo più ampio che ricorda il
Dividuale teorizzato da Deleuze nell'immagine cinematografica: un movimento
trasversale che si sposta tra tempi differenti inglobandoli l'uno nell'altro, uno spettro di
sovrapposizioni virtuali che procede da una durata limite infinitamente contratta (il germe
cristallino), a un'altra durata-limite infinitamente diluita tanto da identificarsi con un
processo lentissimo transitorio (l'universo cristallizzabile); di nuovo, il riferimento è a
Bergson che, in Durée et simuItanéité, riguardo alla simultaneità dei flussi temporali,
afferma che la nostra durata può "spartirsi senza dividersi", "essere uno e molti" tramite il
potere d'inglobarsi. 55
Grisey pone tre ritmi o divenire non umani fondamentali: dilatato (il tempo lento e
processuale del divenire- balena), ordinario (il tempo del linguaggio e del respiro umano),
rapido (il tempo contratto e veloce del divenire- insetto o del divenire-uccello).
La "musica delle balene" è la lentezza dell'auscultazione del suono transitorio,
paragonabile ai ritmi cardiaci o respiratori durante la fase di sonno, o del rallentamento
ipnotico dei cicli vitali; la musica degli insetti (oppure degli uccelli) indica l'estrema
rapidità di un suono infinitamente contratto di cui non si riesce a coglierne i contorni.
Tutto ciò apre ad una pluralità di campi costituenti, dato che una stessa sensazione spettrale
può muoversi lungo più livelli, al pari dell'immagine–movimento e dell'immagine-tempo
che attraversano, secondo un movimento verticale (la prima indirettamente, la seconda
direttamente), la molteplicità dei piani dei rispettivi fuori campo.

52
G. Grisey, Note di programma in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., pag. 87.
53
A. Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, Sonus Edizioni Musicali, Potenza, 1993, pag. 274.
54
H. Bergson, Materia e materia, op cit., pag. 302.
55
H. Bergson, Durata e Simultaneità, Pitagora Editrice, Bologna, pag. 46.
16

§ 4 Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobile


dell'inudibile

Punto d'avvio della poetica musicale di Grisey è la netta distinzione tra lo spazio e il
tempo, nonostante l'impossibilità effettiva di scindere i due termini contrapposti. Ammesso
che per parlare del tempo è sempre necessario ricorrere all'ausilio di metafore visive con il
pericolo di suscitare confusione, va riconosciuta l'esistenza di tale differenza basilare. Ciò
determina una despazializzazione liberatoria del tempo in sé, rendendolo operativo allo
stato puro: solo in questo modo è possibile pervenire all'auscultazione diretta del suono in
tutta la sua "prodigiosa ed affascinante complessità".56 Nel momento stesso in cui il
compositore francese definisce nei suoi scritti la "musica spettrale" come differenziale,
sottende lo smistamento dei due termini – lo spazio e il tempo –, che formano la
condizione concreta della nostra esperienza percettiva diretta dell'universo
acustico/musicale in divenire.
Ciò non significa negare l'intervento sullo spazio; anzi, Grisey afferma con risolutezza
che considera essenziale "agire non sulla sola materia ma sullo spazio, sulla differenza che
separa i suoni", ossia accogliere il simile e il diverso come base stessa della composizione
musicale.57 Tuttavia, l'operazione compositiva vera e propria si costituisce a partire dal
riconoscimento che "nell'incavo di questa differenza o di questa assenza di differenza" si
annida il «Tempus ex machina», ossia il tempo non cronometrico autenticamente
musicale.58 Vi sono, dunque, due concetti di differenza impiegati da Grisey, distinti ma
inseparabili l'uno dall'altro.59
Utilizzando il linguaggio di Bergson, affermeremo che lo spazio rappresenta l'ambito
delle quantità intensive o delle "differenze di grado", mentre il tempo è qualità e forma
progressivamente i "gradi della differenza". Si tratta di due tendenze o "linee" convergenti
della medesima concezione differenziale del suono.
Come Bergson, anche Grisey implicitamente pone una differenza di natura che
consente lo smistamento tra differenza di grado e grado di differenza; ma questa
differenziazione assume un significato dinamico/unitario: infatti, se l'avvio parte da uno
stato di confusione iniziale delle due "linee" per procedere ad una loro separazione assoluta
benché teorica, in realtà vi è l'obiettivo di ritrovare la convergenza in un punto d'incontro
che non può che essere virtuale.
Da una parte il compositore francese si richiama alla psicoacustica e alla teoria
dell'informazione, quindi ai criteri di misurazione della sensazione uditiva della psicofisica
e al calcolo delle soglie differenziali; dall'altra, coglie il dinamismo interno del suono nella
sublimazione della materia "a favore del puro divenire sonoro".60
Quest'ultima considerazione rivela la profondità compresa nella nozione di differenza,
vale a dire l'apertura alle potenze o alle forze inudibili del suono: la forma sorge insieme
alla genesi del suono, distinguendosi e al contempo confondendosi con esso, affinché si
possa percepire ciò che altrimenti resterebbe sottratto alla possibilità d'ascolto. Di
conseguenza, per dirla con Deleuze e Bergson, l'udibile è lo specchio mobile dell'inudibile.
Grisey, nel definire lo spettralismo "musica liminale", delinea l'esistenza di soglie
differenziali ambigue che consentono di costruire dei processi di deformazione, riflettenti

56
Intervista rilasciata a F. Leprino, pubblicata in "Ricordi oggi", anno VI, n. l, aprile 1992, pag. 7-23.
57
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.29.
58
Ibidem, pag. 30.
59
Ciò somiglia alla distinzione tra inquadratura e montaggio di Deleuze, a proposito dell'immagine-
movimento.
60
Ibidem, pag. 29.
17

l'interno dei fenomeni acustici o liberatrici della loro virtualità qualitativa.61


Vi sono tre liminali fondamentali. Il primo cade sulle ambiguità percettive relative alle
interferenze parametriche, corrispondenti a situazioni difficili da definire a causa della
incertezza dell’attribuzione ad un fattore specifico (timbro, dinamica, ecc.).
L’acustica e la psicoacustica rivelano una realtà sonora infinitamente complessa, un
tessuto di correlazioni, induzioni e interazioni che determina delle soglie parametriche
fluttuanti e ambigue, e su cui il compositore trova un terreno fertile per il proprio lavoro.
Vi è un esempio paradigmatico che Grisey propone nei propri scritti, e che, a suo
parere, testimonia l'impossibilità di scomporre atomisticamente lo spazio sonoro in
elementi distinti e separati.
La sovrapposizione di due altezze dalle frequenze ravvicinate, appena divergenti,
produce un effetto fisico-percettivo noto, definito in acustica "battimenti".62
Possiamo esemplificare il fenomeno nel seguente modo: se osserviamo due figure
identiche percorrere simultaneamente uno stesso circuito, dove, nella medesima unità
di tempo, la prima compie in totale 8 giri mentre la seconda 9, vedremo all'inizio le due
figure coincidere perfettamente insieme, poi divergeranno gradualmente fino ad un
massimo nel tempo centrale, per tornare a coincidere di nuovo in conclusione.
Supponiamo che le due figure sommino positivamente le loro energie quando
coincidono, mentre diano un risultato negativo quando sono in opposizione, come
fossero due forze in contraddizione tra loro.
Ne consegue che la fase di opposizione produce una sorta di distorsione complessiva
della visione d'insieme. Qualcosa di simile accade quando due frequenze o altezze
appena divergenti sono eseguite simultaneamente insieme: date due onde sinusoidali
che nel medesimo tempo compiono rispettivamente 8 e 9 periodi, all'inizio esse
concordano sommando positivamente le proprie energie, dopo divergono fino
all'opposizione delle loro fasi nel punto centrale in cui, a pari ampiezza, annullano il
proprio effetto acustico; alla fine si ricostituisce la concordanza delle fasi. Nei punti di
coincidenza il suono aumenta, mentre in quelli di opposizione diminuisce.
Dal periodico alternarsi di rinforzi e indebolimenti, deriva un'oscillazione dell'intensità
che, per il suo effetto caratteristico, prende il nome di «battimento». Nel caso in cui le
vibrazioni sono molto rapide in quanto situate nella zona acuta dello spazio sonoro, si
percepisce un mutamento timbrico o una sorta di distorsione oscillante sensibile e la
descrizione del fenomeno psicoacustico rientra in pieno nella categoria parametrica del
timbro; se siamo invece nella regione grave, esattamente sotto i 20 Hz, ascolteremo,
inconfondibilmente, un vero e proprio ritmo secondo un andamento dalle leggi
psicoacustiche precise: ciò che importa, tuttavia, è che il parametro di riferimento della
descrizione non è più adesso il timbro, ma il ritmo.
Appare chiaro il carattere dinamico dello spazio sonoro, sia dal punto di vista
acustico che percettivo. Esso implica una correlazione intrinseca e funzionale tra
frequenza, ritmo e timbro: secondo la regione sonora in cui ci spostiamo, l'uno può
convertirsi nell'altro, il timbro può diventare ritmo, o viceversa è il ritmo che può
commutarsi in un fenomeno timbrico acustico.63
Il secondo liminale concerne l’impiego delle formazioni spettrali nell’ensemble
strumentale, che produce altre due soglie, di cui la seconda è la più importante. È
un’operazione apparentemente semplice, consistente nell'attribuire a ciascun strumento una

61
Ibidem, pag. 30–32. Limen deriva dal latino e significa soglia. Grisey osserva che in psicologia esiste il
concetto di subliminale e che riguarda ciò che è di sotto alla coscienza ordinaria: è un invito ad esplorare
ulteriormente le possibilità della percezione uditiva, cioè, lo sforzo di cogliere ciò che sfugge normalmente ai
suoi modi abitudinari, di prenderne in considerazione i punti estremi o le situazioni limite.
62
Sul tema dei battimenti, J. R. Pierce, op cit., Cap. 4.
63
G. Grisey, Ibidem, pag. 26.
18

parziale dello spettro; in realtà, il procedimento è carico di significati complessi relativi a


una situazione di forte ambiguità.
La prima soglia è relativa alla difficoltà dell’esecutore di intonare esattamente i minimi
slittamenti di tono; si tratta di un’approssimazione sufficiente, perché il nostro sistema
percettivo integra e accomoda le parziali in modo da ottenere l’effetto desiderato. La
seconda soglia è inerente all’effetto generato dall’uso dello spettro in ensemble: è un
accordo o di un timbro? In realtà è un ibrido, un suono che non è né l’uno né l’altro, una
specie di mutante nato dall’incontro tra le nuove tecniche strumentali e la sintesi
computazionale del suono.

Abbiamo appena creato un essere ibrido per la nostra percezione, un suono che, senza essere ancora un
timbro, non è già più del tutto un accordo, una sorta di mutante della musica d' oggi, nato da incroci compiuti
64
tra le nuove tecniche strumentali e le sintesi additive realizzate col computer.

Ciascun suono o gruppo di suoni possiede uno specifico grado d’ombra o luminosità, il
terzo liminale. La ripartizione degli armonici, l’intensità relativa delle singole parziali, i
suoni di combinazione, i battimenti e le varie fluttuazioni formano un’aura caratteristica.
Il fenomeno genera una prospettiva di ricerca vertente sulla soglia minima di transizione
tra un evento acustico e il seguente, un metodo compositivo definito da Grisey principe de
génération instantanée: si seleziona una componente potenziale che, posta in risalto,
diventa il nuovo oggetto radiante da cui partire per ripetere di nuovo il processo (una sorta
di effetto matriosca).
In tutti i tre casi, le zone liminali formano un divenire ambiguo e polimorfo che unisce
differenze prive di somiglianza: i parametri, il timbro e l' armonia, l' evento sonoro generato
con quello generante. Esse, inoltre, prendono origine dalla dimensione interna del suono a
partire dalla pratica elettronica in studio.
La correlazione psicoacustica tra i parametri deriva dall' analisi microfonica, l' ambiguità
irrisolta tra timbro e armonia è la conseguenza della trasposizione sul piano macrofonico
della sintesi spettrale, e la soglia di modulazione è data dai suoni di combinazione.
Tutto questo riflette – per Grisey – l' apertura a una "vita" superiore meta-umana la (
splendeur du On) sul piano della sensazione uditiva: le fluttuazioni liminali rimandano alle
zone d' indeterminazione che Deleuze attribuisce all' affetto superante le affezioni
(psicologicamente intese).

Soltanto la vita crea tali zone in cui turbinano i viventi e soltanto l' arte può raggiungerle e penetrarle
nella sua impresa di co-creazione. Il fatto è che l' arte vive di queste zone di indeterminazione, non appena il
65
materiale passa nella sensazione…

Per quanto riguarda l’applicazione della sintesi dei suoni agli ensemble strumentali,
Grisey precisa che non si tratta di fare della musica con quarti o terzi di tono, o di ampliare
il sistema temperato con l’uso raffinato e artificiale di microintervalli.
È la proiezione, sul piano armonico/melodico, di quanto è costitutivo in termini
dinamici della realtà sonora, il dispiegamento di ciò che è temporalmente contratto.
Occorre introdurre una differenza importante: un conto è lo spettro di uno strumento che
è microfonico o virtuale, di cui non cogliamo le singole parziali ma, in virtù di una
percezione globale, un timbro preciso (è significativo, ad esempio, che il suono di un
flauto, pur essendo un correlato di timbri diversi da perdere nell’acuto il suo spettro
caratteristico, sia riconosciuto e chiamiato sempre con lo stesso nome); altro è lo spettro
eseguito da un ensemble, macrofonico o attuale, di cui denominiamo le singole

64
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 31.
65
G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, in Che cos' è la filosofia
?, Torino, Einuadi, 2002, pag. 173.
19

componenti, ma che tendiamo ad integrare in una percezione globale non definibile.


Partiels, per 16 o 18 esecutori, illustra quest'idea di costruire una composizione a partire
dalle formazioni spettrali del suono.66 Composta autonomamente, essa s'inserisce nel ciclo
intitolato Les Espaces Acoustiques, una progressione che va dal solista fino all'orchestra di
84 musicisti.
Partiels si contraddistingue per il biomorfismo - il suono non è inteso come un oggetto
rigido suscettibile di classificazioni parametriche, ma come un organismo vivente la cui
dinamica forma interamente le dimensioni della composizione -, per la périodicité floue -
riguarda l'andamento formale delle ripetizioni differenziali, analogo ai battiti del cuore
umano, prive delle regolarità metronometriche esatte -, e per lo spettralismo - l'idea di
costruire una composizione a partire dalle formazioni spettrali del suono -; Partiels inizia
con lo spettro armonico del suono fondamentale Mi e delle sue parziali armoniche.

1 rappresenta il suono fondamentale Mi. Gli altri numeri corrispondono alle parziali armoniche in quanto le
loro frequenze sono multiple della frequenza di 1. La fondamentale corrisponde al suono udibile; le parziali
sono implicite, non direttamente percepibili, e conferiscono pienezza timbrica al suono fondamentale.

Dello spettro armonico, Grisey seleziona le componenti dispari distribuendole tra sette
strumenti: il suono fondamentale 1 (Mi) viene eseguito dal trombone, l'armonico 2 (mi) dal
contrabbasso (inizialmente attacca con uno sforzatissimo sul ponticello all'unisono con il
trombone); s'aggiungono l'armonico 3 (si) del clarinetto, l'armonico 5 (sol #) del
violoncello, gli armonici 7 e 9 delle viole, l'armonico 11 del flauto piccolo, e
successivamente gli armonici superiori dai violini; è una simulazione strumentale delle
parziali armoniche contenute implicitamente nel Mi del trombone e del contrabbasso.
Non solo c'è la simulazione dello spettro, ma anche la sua genesi: dalle analisi
sonografiche, risulta che un suono di trombone o di contrabbasso non è un oggetto statico,
ma un complesso fenomeno dinamico; dopo l'attacco del suono, che si ha soffiando e

66
Partiels apparteine al secondo periodo della produzione di Grisey in cui si trovano le composizioni
"spettrali" vere e proprie, come il ciclo Les Espaces Acoustique e altre opere quali Dérives del 1973, Sortie
vers la lumière du jour, e Jour, contre- jour (1978/79), Solo pour deux (19819 e Anubis-Nout (1983).
All'interno di questo periodo, tenendo conto del materiale impiegato, vanno distinte tre fasi. Nella prima, il
modello spettrale è ancora generico, ossia non originato dalle analisi sonografiche e spettrografiche di un
suono strumentale (Dérives e Périodes eccetto l'ultima pagina). Nella seconda fase, Grisey si concentra
sull'assimilazione dei modelli strumentali basati sulla sintesi ottenuta nello studio elettronico; ad esempio,
l'impiego dei suoni addizionali e differenziali, la modulazione ad anello, ecc. (PartieIs, Modulations, Jour,
contre- jour e Sortie vers la lumière). Infine, in opere come Transitories ed Epilogue, s'aggiunge la tecnica
dello spostamento della lente d'ingrandimento analitica: focalizzando l'oggetto sonoro secondo diverse scale
temporali legate a percetti differenti, si determina una contrapposizione prospettica tra la vicinanza e la
profondità del suono trasposta nella partitura, restando sempre all'interno del mondo acustico dilatato che
contraddistingue tutto il secondo periodo del compositore. Per un'analisi dettagliata di Partiels, si veda di
Peter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons. Parteils di Gerard Grisey et l'esthétique du groupe de
l'Itinéraire, versione francese in "Entretemps", n.8, 1989, pag. 56-81 (ver. tedesca in "Melos", n.2, 1988).
20

grattando, i diversi costituenti dello spettro non appaiono simultaneamente, ma


successivamente, raggiungendo dei gradi dinamici differenti a diversi momenti come
indicato nella tabella.

Fondamentale Mi 1 Trombone f
decrescendo
Armonico 2 Mi 2 Contrabbasso ff

Armonico 3 Si 3 Clarinetto f

Armonico 5 Sol # 5 Violoncello f

Armonico 7 Re 7 – 1/6 di tono Viola mp

Armonico 9 Fa # 9 Viola mp

Armonico 11 La 11 + 1/4 Flauto piccolo mf


di tono

Sono questi i processi che definiscono il timbro: ciò che si effettua nello spazio di circa
200millesimi di secondo (il Mi reale), è dilatato temporalmente su una durata di diversi
secondi, e dunque reso udibile. Grisey chiama questo procedimento di simulazione
spettrale "sintesi strumentale": un processo microfonico naturale viene ampliato in modo
da formare un'immagine-suono che fa da specchio a quanto accade al proprio interno
(prima si sente il Mi iniziale del contrabbasso e del trombone, poi entrano le parziali, già
virtualmente presenti nell'attacco iniziale, esplicitanti un processo che attualizza
immediatamente dopo il virtuale, continuando a coesistere con esso); violoncello, viola,
violini, trombone, clarinetto e flauto piccolo, che rappresentano i diversi costituenti dello
spettro strumentale, hanno a loro volta delle armoniche con processi d'attacco altrettanto
complessi, perciò il processo di base è qui moltiplicato a una potenza infinita e la sintesi
strumentale appare più complicata rispetto al suo modello.
La simulazione iniziale è ripetuta diverse volte con delle minime variazioni; in ogni
ripetizione, l'immagine-suono fa da specchio deformante: un processo globale - diviso in
12 gradi - che termina con la trasformazione dello spettro armonico (puro o liscio)
dell'inizio, in uno spettro inarmonico dalla sonorità aspra (rumorosa o ruvida), instabile e
priva di un centro tonale reperibile.
La modificazione è prodotta dal calcolo delle trasformazioni parziali: gli altri strumenti
dell'ensemble (secondo flauto, oboe, secondo clarinetto, clarinetto basso, corno, secondo
violino, fisarmonica e percussioni) vengono uniti ai primi aumentando cosi la quantità
degli elementi disponibili simultaneamente, e le parziali non armoniche sono trasposte
verso il basso; avviene un restringimento della regione sonora verso il grave, con una
densità crescente e un suono sempre più impuro. Grisey definisce l'intero processo "una
deriva immaginaria" verso uno spettro totalmente artificiale.67
La forma generale è data dall'alternanza ciclica di due fasi respiratorie: dapprima, si fa
avanti un processo di modulazione del suono complessivo dell'ensemble strumentale a
partire da un'organizzazione consonantica, costruito sullo spettro armonico, verso una
deriva spettrale dissonantica/inarmonica (fase di tensione e condensazione analoga allo
sforzo dell'inspirazione). Successivamente, emerge il processo di distensione e rarefazione,
con modulazione del suono che riconduce alla ricostituzione variata della configurazione
spettrale consonantica/armonica (il seguito della prima fase che porta alla calma
dell'espirazione, prima che il ciclo ricominci di nuovo).

67
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 48.
21

Il grafico illustra il ciclo respiratorio che funge da modello per Partiels. Le parti estreme in
violetto rappresentano le fasi di riposo corrispondenti allo spettro armonico, mentre la parte
centrale in rosso mostra le fasi di attività inarmonica. Tra il violetto ed il rosso si collocano le
gradazioni che indicano la trasformazione progressiva dello spettro, suddivisibile in due fasi:
inspirazione (da armonico ad inarmonico), espirazione (da inarmonico ad armonico).

Inspirazione Espirazione Inspirazione

Distensione Tensione Distensione

Spettro Spettro Spettro


Armonico Inarmonico Armonico

La respirazione come paradigma organico suddivide Partiels in sette sezioni, delimitate


da momenti di riposo che fanno risuonare le armoniche, seguite, come poli opposti, degli
attacchi subito in fortissimo (momenti di attività); sette fasi oscillanti tra il passivo e
l'attivo, il ruvido e il liscio. In forza del loro carattere passivo, le fasi spettrali armoniche
possono essere ripetute ad libitum in quanto momenti di calma e di rilassamento, con i
quali l'organismo sonoro di Partiels può ricuperare le forze necessarie per le fasi attive
susseguenti. La passività è legata alla purezza spettrale, l'attività al rumore: l'armonicità fa
sentire lo spettro puro del Mi o degli estratti di questo spettro, mentre questo si trova
confuso nei passaggi di fortissimo per i riempimenti cromatici (o microtonali), e le tecniche
che mettono in gioco il rumore.
Le sette sezioni dell'opera sono concepite ugualmente come dei piccoli organismi,
ciascuno compreso come un sottoprocesso autonomo in cui diversi processi concorrono a
stabilire una tendenza generale; se tutte le sette sezioni mettono in opera le idee
fondamentali di una composizione spettrale e di una crescita organica, la loro fattura si
presenta in dettaglio in modo diverso con un procedimento proprio, cosi che l'insieme
forma un piccolo breviario di tecniche "spettrali".68
Entriamo nella forma complessiva di Partiels. Nella figura sottostante, il colore viola
indica le parti consonantiche di riposo costituite dallo spettro armonico. Il rosso indica gli
apici di rumorosità, dissonantica ed inarmonica, che individua, in generale, il punto di
transizione fra due sezioni, di cui la prima è la fase di tensione, mentre le seconda porta
alla distensione.
Il principio della generazione istantanea, attraverso la quale i suoni si generano gli uni
negli altri ad ogni determinato momento, è carica di conseguenze dal punto di vista della
concezione della forma. Esso demolisce il concetto di materiale intesa come cellula, come
tema o come serie di cui l'opera sarebbe lo sviluppo a posteriori.
Il concetto di sviluppo lascia dunque posto a quello di processo, mentre la materia
stessa diventa il percorso tracciato dal compositore nell'arborescenza delle possibilità
determinate da ciascuna aura, sublimata a favore del puro divenire sonoro. Nel caso di

68
Peter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons., op. cit., pag. 58.
22

percorsi erratici, il polo dell'opera musicale o il punto d'ancoraggio del processo non è
posto all'inizio della partitura, ma viene distribuito dalle scelte che il compositore va
effettuando rispetto al materiale e misurato dal grado di preudibilità o di attesa rispetto a
ciò che può accadere nel decorso del brano, decorso dall’autore stesso.
Nel caso di una transizione non erratica, dove i punti di ancoraggio si trovano, al
contrario, proprio all'inizio e alla fine dello svolgimento. Il compositore, così, opera nello
stesso tempo su tutta la durata del brano, poiché in tutti i momenti, ciascun gesto può
determinare una reazione a catena, della quale si deve controllare potenza ed effetti 69. In
fondo, tutte queste indicazioni ci condurrebbero in direzione di una elaborata
drammatizzazione del rapporto fra materia sonora e pratica compositiva.

Riposo Riposo
Sezione 1 Sezione 2 Sezione 3 Sezione 7

In Partiels la costruzione teorico compositiva evidenzia quanto il materiale sia in stretto


rapporto con il concetto di forma in divenire: trasformandosi contemporaneamente l'uno e
l'altra, forma e processi di cambiamento del materiale finiscono per equivalere.
Ecco perché Grisey sostituisce al concetto di sviluppo quello di processo: lo sviluppo
implica un materiale preliminare di base (una cellula, un tema o una serie) sottoposto
successivamente a trasformazioni che, nonostante la loro complessità, lascino trasparire il
materiale di partenza: rispetto all’aprirsi di questo ciclo il divenire rimane, per certi versi,
esterno.
Infatti, il processo comporta trasformazioni interne ad un materiale; ma se esse
divenissero radicali, potrebbero deformarlo a tal punto da renderlo irriconoscibile o
imprevedibile nel suo proseguimento. Il materiale diventa così la conseguenza del
cambiamento.
L'autentica materia è in definitiva ciò che si forma progressivamente, man mano che il
compositore si traccia il cammino dell'opera a partire dall'aura del suono, vale a dire dalla
sua virtualità intesa come «complesso di nessi dalle interazioni plurime e dalle molteplici
reazioni»70 .
Il processo riguarda il divenire sonoro macrofonico che apre o ricostituisce le diverse
possibilità provocate (provoqués) dall'aura, o dai processi interni microfonici dello spettro
di ciascun suono. La virtualità genera un'arborescenza o un albero crescente di possibilità
che sorgono nel momento stesso in cui sono poste propriamente come «possibili». Tale
apertura, a sua volta, si riporta continuamente alla propria origine in modo da liberarne lo

69
Ibidem, pag. 32.
70
G. Grisey, Zur Entstehung des Klanges in "Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik", XVII, 1978, pag. 73-
79, trad. it. Per una genesi del suono in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno
2000, pag. 26.
23

stesso virtuale che sublima il materiale nel puro divenire, lasciandone trasparire la propria
potenza inudibile o nascosta.71

§ 5 Preudibilità e teoria dell’informazione: bivalenze fra costruttivismo e


atteggiamento formalistico.

Abbiamo visto che Grisey, attribuendo valenza creativa al processo, distingue tra
"transizione" (transition) ed "erranza" (errance). Nel primo caso, i punti formalmente
importanti si situano all'inizio e alla fine di un processo. Mentre nel secondo caso, il punto
di riferimento del processo non è più all'inizio della partitura (o del processo), ma traluce
da ogni scelta ed è misurato dal grado di preudibilità.72
L'idea di preudibilità proviene a Grisey dalla teoria dell'informazione di Abraham
Moles. Egli la utilizza in Tempus ex Machina per costruire una strutturazione astratta di
categorie ritmiche (lo scheletro del tempo), tra il perfettamente prevedibile e il
perfettamente imprevedibile.
Si tratta di una scala arbitraria di complessità che dalla periodicità (massima
preudibilità, con senso dell'ordine) giunge all’assoluta irregolarità degli eventi
(massima imprevedibilità o assenza di preudibilità, con senso del disordine); tra essi si
trovano disposti i gradi intermedi in modo da lasciare intravedere una continuità".73
Per creare una forma elementare connessa, è necessario – secondo Abraham Moles -
garantire al messaggio una ridondanza o una prevedibilità, nel senso di un vedere avanti,
quantificabile in modo statistico.
… La prevedibilità è la capacità del ricevitore di sapere, partendo da ciò che è già stato trasmesso e
nell'ordine temporale o spaziale di svolgimento del messaggio, ciò che seguirà: la sua capacità di estrapolare
la serie temporale o spaziale degli elementi del messaggio [...] e di immaginare I’ avvenire di un fenomeno
partendo dal suo passato. Evidentemente questa prevedibilità non può essere che di natura statistica, e perciò
essa non ha aspetto assoluto ma bensì un aspetto quantitativo: esiste cioè un grado di prevedibilità, che altro
non é che un grado d coerenza o del fenomeno, o un tasso di regolarità. 74

Grisey attribuisce alla prevedibilità (o grado di pre-udibilità) un significato tecnico-


quantitativo: essa misura la quantità di cambiamento o la differenza percepibile tra ciascun
evento e quello successivo, consentendo il controllo di tutti i parametri fra cui l'evoluzione
qualitativa del timbro.75

71
L'esempio proposto da Grisey è tratto da Partiels, dove coppie di suoni generatori generano degli armonici
o dei suoni risultanti che divengono, a loro volta, suoni generatori e così via. Concependo il possibile come
derivazione del virtuale, Grisey s'avvicina al virtuale di Bergson. In Il possibile e il reale (1930), il filosofo
ricorre all'arte per chiarire il rapporto tra logica del possibile e creazione. Nessuno – scrive Bergson – può
sapere come sarà la grande opera drammatica del domani, pensare questo significherebbe rinchiuderla in un
armadio dei possibili di cui cercare la chiave per effettuarne la previsione; semmai essa lo sarà stato giacché
ci vuole prima il talento o il genio che crea l'opera e poi, solo dopo la realizzazione, retrospettivamente o
retroattivamente diventa possibile. Lo stesso vale per quell'opera d'arte che si compie costantemente sotto i
nostri occhi, la realtà stessa nel suo progressivo farsi imprevedibile e sempre nuovo. Essa produce
costantemente dietro da sé, nell'istante medesimo della sua realizzazione, una riflessione o una propria sintesi
immaginativa in cui si ritrova ad essere possibile in ogni tempo. Il possibile è dunque l'effetto di un miraggio
del presente nel passato che si crea senza soste e che ci spinge ad affermare che l'immagine del domani è già
contenuta nel presente anche se non ne abbiamo mai coscienza. È evidente allora che "è il reale che si fa
possibile e non il possibile che diviene reale", così come è l'artista a creare "il possibile nello stesso tempo del
reale, quando esegue la propria opera"; l'arte tende a liberare in sé il virtuale esprimendone la potenza
invisibile oltre la forma compiuta della rappresentazione.
72
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32.
73
G. Grisey, Tempus ex Machina, op. cit., pag. 37.
74
A. Moles, Teoria dell' informazione e percezione estetica , Lerici, Roma 1969, pag. 102.
75
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 52.
24

Mi pare che questo tipo di controllo quantitativo fosse l'unico possibile per organizzare i timbri
76
strumentali, qualitativi per eccellenza.

La strutturazione dei timbri avviene attraverso la valutazione delle soglie differenziali:


calcolando i gradi minimi necessari per avvertire un qualunque cambiamento tra i suoni,
diviene possibile sostituire le tradizionali scale discrete applicate ai parametri (il
temperamento, i ritmi, i timbri strumentali) con un continuum differenziale di valori
transitivi (frequenze non temperate, durate, continuum di timbri tra la sinusoide e il rumore
bianco). La pre-udibilità rappresenta, da questo punto di vista, il criterio con cui
organizzare la continuità con riferimento alle polarità emergenti. È una prospettiva che
riguarda soprattutto la II fase della produzione di Grisey, il periodo del Les Espaces
Acoustiques: il continuo costituisce una totalità di relazioni interconnesse da cui generare
la forma musicale.

….. stiamo appunto cercando di raffigurarci chiaramente un continuum di suoni nel quale ciascuno di essi
vive attraverso e a partire dai suoni che lo circondano che lo precedono e che lo seguono. Il discontinuo verrà
in seguito, quando queste relazioni saranno divenute sufficientemente chiare.77

Il materiale, «inafferrabile nell'attimo», «non si lascia estrarre o afferrare che nella


durata». Esiste quindi «una vera e propria rete di relazioni continue, un andare e un venire
del pensiero dal materiale al processo». La scelta fondamentale del compositore non può
che coincidere con il determinare da quale figura sonora il suono deriva e verso quale
figura sonora si dirige; allora, commenta Grisey :

Resta ancora il tempo, il tempo di questa trasformazione, che è la forma stessa della sua oscillazione.78

È questa oscillazione, il variare temporale del suono nella tensione di durata, a generare
la preudibilità; essa deriva dal confronto differenziale tra gli eventi acustici successivi.
Includo non solo il suono ma, a maggior forza, le differenze percepite tra i suoni, la vera materia del
79
compositore diventa il grado di prevedibilità, o meglio "il grado di preudibilità".

Agire sui gradi di preudibilità significa comporre direttamente il tempo musicale


percepibile e non cronometrico, giacché il nostro apparato percettivo/ mnemonico pone
costantemente in relazione le trasformazioni prodotte dal processo differenziale del
divenire dei suoni.

La nostra percezione è relativa: ininterrottamente essa confronta l’oggetto nel quale si trova con un
altro oggetto – percepito prima o ancora virtuale - che è localizzato nella nostra capacità di
80
memorizzare.

Con l'idea di "preudibilità" (la chair du temps)81, Grisey teorizza il funzionamento di


una correlazione dinamica tra percezione e memoria, in relazione all'oscillazione temporale
del suono.

Dinanzi a un'opera musicale, non ci poniamo come di fronte a uno spazio qualsiasi, quasi osservatori
passivi collocati in un punto di osservazione immobile. Il punto fermo della percezione è al contrario, dal

76
Ibidem, pag. 52.
77
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26.
78
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25. Il corsivo è nostro.
79
G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41.
80
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25.
81
G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41-43.
25

canto suo, perennemente in movimento. Si muove sempre nel presente. Penso inoltre che abbiamo
esperienza del tempo musicale, anche attraverso l'esperienza di un altro tempo che è quello del ritmo della
nostra vita. Deve esistere qualcosa come una prospettiva, una linea di fuga che deformi i suoni secondo il
82
modo in cui essi sono stati impressi nella nostra memoria.

La deformazione è data dal modo con cui i suoni sono stati impressi nella nostra
memoria ("sont gravés dans notre mémoire").83 Qui incide sulla percezione anche la
nostra durata interna ("le rythme de notre vie"): infatti, la comparazione originata dalla
differenza tra i suoni si avvale dell'ipotesi che la connessione tra percezione e memoria
formi un circuito elastico, che può così assumere diverse estensioni temporali. In
questo modo, il compositore - legato all'impostazione di Moles e di Bergson -,
prospetta diversi gradi di presenza del suono, dall'intervallo minimo di percezione allo
spessore del presente alla quale s'aggiunge la memoria immediata, fino al passato più o
meno lontano della memoria cognitiva 84; si possono avere due approcci nel modo di
comporre e di percepire il tempo: privilegiare l'istante e la memoria immediata
dell'evento sonoro – lo spessore del presente -, oppure affidarsi alla memoria cognitiva
dell'ascoltatore che si suppone sia in grado di confrontare e operare una
gerarchizzazione degli elementi del discorso musicale esteso in un periodo temporale
lungo. L'uno e l'altro approccio possono essere strutturali, ma nel primo caso la
macroforma è un'irradiazione dell'istante, nel secondo tutto è formulato a priori poiché
l'istante non trattiene più l'attenzione se non come conseguenza dell'insieme.85 Grisey
presuppone la possibilità di costruire correlazioni formali coerenti, comportanti
modificazioni prospettiche di percezione dell'ascoltatore corrispondenti a diversi livelli
di tensione o distensione del circuito.

Immaginiamo un avvenimento sonoro A seguito da un altro avvenimento B. Tra A e B esiste ciò che
si chiama spessore del presente, spessore che non è una costante ma che si dilata o si contrae in
funzione dell'evento. Infatti, se la differenza tra A e B è quasi nulla, ovverosia se il suono B è
perfettamente prevedibile, il tempo sembra scorrere a una certa velocità. Al contrario, se il suono B è
86
radicalmente diverso, se è quasi imprevedibile, il tempo scorrerà ad un'altra velocità.

Le correlazioni formali oscillano tra due estremi, l'istante contratto su se stesso e


l'ampliamento vertente sulla dilatazione del tempo. Un andamento periodico lento,
dalle ripetizioni sfumate o leggermente variate, non fa che aumentare in infinitum la

82
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 28. Il corsivo è nostro.
83
In francese, graver significa incidere, intagliare o scolpire. Esso è sostituibile col verbo imprìmere e
rimanda all'idea d'impressionare, nel senso di esercitare una pressione che imprime qualcosa.
84
Ibidem, pag. 44. Moles attribuisce alla percezione una durata istantanea o un tempo minimo, una soglia
calcolabile nell’ordine di 1/10 o di 1/20 di secondo; essa deve essere necessariamente integrata con la
memoria, la facoltà "che esprime l'influenza della storia dell'individuo sul suo comportamento attuale",
ossia "l'influenza del passato sul presente" (A. Moles, Teoria dell'informazione e percezione estetica,
op. cit., pag. 146). Le funzioni della memoria si differenziano per la diversa estensione temporale. Oltre
al tempo minimo di percezione, vi una forma di memoria necessaria per cogliere le strutture temporali -
una sorta di fosforescenza delle percezioni immediate che produce la presenza delle sensazioni e che
assicura "la continuità dell'essere" -; essa determina la percezione di durata della sensazione datando gli
avvenimenti nella coscienza, e consentendo la percezione dell'auto-correlazione. Infine, c'è la memoria
propriamente detta, una funzione di ritenzione permanente non suscettibile di essere datata dalla
coscienza: anche se soggetta a degradazioni materiali accidentali, essa "crea l'influenza dell'esperienza
passata dell'individuo sul suo comportamento presente". 84 Dunque, troviamo qui – come osserva
giustamente Orcalli -, nell’ambito della teoria informatica e di una psicologia aggiornata,
un'impostazione che richiama esplicitamente le distinzioni bergsoniane tra percezione, ricordo-
immagine e ricordo puro o virtuale (A. Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag.
236-237).
85
Ibidem, pag. 44.
86
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 42. Il corsivo è nostro.
26

preudibilità; il senso d'ingrandimento temporale che consegue, spinta idealmente a un


massimo, produce l'effetto "d'intensa fascinazione o ipnosi", da cui emerge solo il
"vago ricordo dei contorni dell'evoluzione sonora". Il tempo misurabile viene messo
fuori causa e subentra un processo che Grisey definisce psicotropo o, meglio ancora,
cronotropo.87
Tuttavia, l’andamento periodico può anche essere impiegato con la funzione di
monitoraggio, per rendere percettivamente disponibile i singoli dettagli microfonici.
Al contrario, un seguito di eventi sonori estremamente prevedibili lascia una grande disponibilità di
percezione. Il minimo evento acquisisce importanza. Questa volta il tempo si è dilatato. E’ d’altronde
questo tipo di prevedibilità – questo tempo dilatato – di cui abbiamo bisogno per percepire la struttura
microfonica del suono. Tutto avviene come se l’effetto di zoom che ci avvicina alla struttura interna dei
88
suoni non potesse funzionare che a causa di un effetto inverso relativo al tempo.

Ritroviamo la dilatazione del tempo alla luce del principio di limitazione della teoria
dell'informazione: più ampliamo il nostro acume uditivo per percepire il mondo
microfonico, più restringiamo il nostro acume temporale al punto da aver bisogno di
durate abbastanza lunghe. Ma il rimando più profondo è a Bergson: penetrare
nell’intimo dell’oggetto o coglierne i minimi dettagli, coinvolge strati virtuali sempre
più profondi in virtù di un'ampia dilatazione della memoria. Il filosofo francese
illustrava il processo dell’attenzione con un diagramma di cerchi concentrici sempre
più dilatati per esplicare il duplice passaggio dalla virtualità all’attualità, dell’oggetto e
del soggetto.

In questi circuiti…… entra la memoria tutta intera, poiché quest’ultima è sempre presente: ma
questa memoria, infinitamente dilatabile grazie alla sua elasticità, riflette sull’oggetto un numero
crescente di cose suggerite, - ora i dettagli dell’oggetto stesso, ora i dettagli ad esso concomitanti che
89
possono contribuire ad illuminarlo.

In Grisey, il procedimento è analogo: rendere udibile la virtualità microfonica dei


processi interni e dettagliati del suono, significa rallentare ipnoticamente il tempo della
percezione attraverso un ingrandimento simile ad un effetto zoom, che proietta su
ampia scala temporale la struttura interna dell'evento acustico.
La preudibilità assume, così, una doppia valenza, coerente con l'impostazione generale
seguita dal compositore.
L'ambito dei valori d'intensità e di estensione della sensazione: dipende in parte dai
rapporti tra le intensità delle stimolazioni e le intensità delle risposte uditive - qui Grisey si
avvale dell'acustica e della psicoacustica riguardo allo studio delle soglie di sensibilità, di
differenza e di saturazione, con i richiami alla legge di Weber Fechner, (S =K log. E) per le
altezze, l'intensità e le durate 90 -, e dalle leggi della limitazione relative alla ricezione delle
informazioni comprese nella trasmissione dei messaggi – qui il compositore francese si
avvale della teoria dell'informazione. Queste leggi assumono un significato differenziale
puramente orientativo, con validità limitata e approssimativa: la preudibilità, come visto, è
un fattore variabile, solo in parte quantificabile, che s'innesta sui gradi di differenza dei
suoni o delle sensazioni ed essi corrispondenti.
I livelli di tensione dei rapporti tra memoria e percezione, da cui dipende la preudibilità:
corrispondono a delle vere e proprie deformazioni prospettiche temporali

87
Ibidem, pag. 44.Orcalli rileva che"sembra davvero esserci coincidenza con l'idea bergsoniana secondo
cui l'arte ritarda l'azione verso la rappresentazione, passando dalla percezione al ricordo-immagine, fino
al ricordo puro" (Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag. 236).
88
Ibidem, pag. 42.
89
Bergson, Materia e memoria, op. cit., pag. 221.Il corsivo è nostro.
90
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 39.
27

(dilatazione/contrazione) del suono e ne possono anche riflettere i diversi gradi di


profondità.
I due aspetti della preudibilità corrispondono rispettivamente alla quantità e ai gradi
della differenza, quindi allo spazio e al tempo. Grisey, affermando che l'essenziale è il
«Tempus ex machina» che si annida "nell'incavo della differenza" tra i suoni non allude
soltanto alle quantificazioni della pre-udibilità; vi è un riferimento più profondo, ossia
alla distensione della durata inerente alla virtualità microfonica del suono e di cui la
forma è uno specchio mobile deformante.

§ 6 Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale di


Grisey

La dualità indivisa del divenire come affetto, che Deleuze coglie nell'immagine-tempo,
si ritrova anche nella sua concezione dell'arte in generale; in Percetto, affetto, concetto91,
egli individua, come nell'immagine filmica, il doppio aspetto della forma artistica, due
«elementi viventi» di cui si essa si nutrirebbe al pari della forma naturale secondo
l'equivalenza classica di arte e natura:
♣La chiusura dei composti di sensazione. È l'aspetto architettonico o la casa e che,
come tale, costituisce il cominciamento dell'arte definibile come cornice, oppure come un
incastro di cornici diversamente orientate; queste forme inquadranti «tengono» i composti
con le loro giunture, si confondono con il loro far-tenere, con la loro tenuta. Cornici o
lembi non sono delle coordinate, ma appartengono ai compositi di sensazione, sono le loro
facce e interfacce.92
♣L'apertura di "un vasto piano di composizione" non precostituito astrattamente, ma
che si produce mentre l'opera avanza, operando una sorta di dequadratura con linee di fuga
centrifughe. Essa passa attraverso il territorio per aprirlo sull'universo procedendo dalla
casa-territorio alla città-cosmo; in questo modo dissolve l'identità del luogo rendendolo
variazione della Terra secondo dei vettori che frastagliano la linea astratta del rilievo.93
Si forma, in questo modo, il ritmo nell'arte e nella natura, il suo movimento di sistole e
diastole: dalla sensazione composta al piano di composizione infinito e viceversa, e i due
elementi, nella loro rigorosa coesistenza complementare, si affermano l'uno solo in virtù
dell'altro.

Ma, in ogni caso, se la natura è come l'arte, è perché coniuga in tutti i modi questi due elementi viventi: la
Casa e l'Universo, lo Heimlich e l'Unheimlich, il territorio e la deterritorializzazione, i composti melodici
94
finiti e il grande piano di composizione infinito, il piccolo e il grande ritornello.

Il ritmo costituisce l'unità o il fondo originale dei sensi, rende conto della complessità
della sensazione non rappresentativa e della totalità del fenomeno artistico: esso – come
evidenzia la pittura di Bacon - contempera il movimento di apertura e chiusura dell'arte, "il
mondo che si appropria di me, rinchiudendosi su di me, il mio io che si apre al mondo e
che apre il mondo"95, affondando nel caos della notte di un corpo senza organi o di una vita
non organica attraversata da onde intensive, tracce manuali e segni irriducibili
all'organicità della forma compiuta.96

91
G Deleuze F Guattari, Che cos'è la filosofia?, op cit., pag. 161-201.
92
Ibidem, pag. 189.
93
Ibidem, pag. 189.
94
Ibidem, pag. 188.
95
G. Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, op. cit., pag. 99.
96
M. Bertolini, L'estetica di Bergson, op. cit., pag.108.
28

La forma musicale in Grisey evidenzia una concezione analoga del ritmo. In Per una
genesi del suono, egli scrive che le figure sonore (des figures sonores), colte in sé,
sembrano contraddistinguersi per una compiutezza "fuori tempo", rappresentabile a priori
in virtù di un'astrazione che le estrapola dal contesto di cui sono parte. In realtà, queste
figure sono la risultante di un insieme di processi con cui i suoni si generano l'uno dall'altro
(“principe de génération instantanée), la forza che spinge al cambiamento incessante, il
tempo, opponendosi alla loro definitezza con il mutamento costante.97 Il processo coincide
con il piano di composizione o il montaggio cinematografico di Deleuze: esso non è mai
predeterminato, ma si crea man mano che la stesura dell'opera avanza. Grisey si chiede in
continuazione, in ogni punto della partitura che egli va via via scrivendo, "dove va? Da
dove viene? Il piano di composizione solo in apparenza genera chiusure; esso, al contrario,
consiste in una dequadratura, un fuori campo che rende le figure sonore libere e in
disequilibrio permanente. Si passa, allora, "dalla Casa al Cosmo"98, "un'immensa
campitura" formata dalla variazione continua di un suono in un altro o di un gruppo di
suoni in un altro, che fanno sì che le forze o i fasci di energia, diventate sonore, siano
ininterrottamente in movimento e flusso, trasformandosi in modo permanente.99
In Tempus ex machina, Grisey teorizza un'oscillazione formale mobilitata dalle
deformazioni relative alla plasticità del cambiamento di scala, un gioco di zoomate o
inquadrature avanti-indietro che può diventare strutturale e gestire una nuova dinamica
delle forze sonore relativa alla densità spaziale e alla loro durata.100 "L'effet de zoom" apre
ad uno spettro verticale continuo/graduale di livelli intermedi virtualmente coesistenti,
costituenti una gamma di strati temporali differenti legati a diverse forme di
percezione. Sono scale di prossimità o percetti sempre più intimi del suono, ai quali
corrispondono strutture temporali che, una volta individuate, consentirebbero un certo
controllo della profondità.

Ciò che cattura la mia attenzione è la possibilità d'immaginare ormai delle strutture che non siano
ancorate ad un solo tipo di percezione. Le strutture temporali stesse acquisiscono una plasticità relativa
al cambiamento di scala. Queste scale di prossimità del suono – alle quali si potrà sempre sostituire un
101
continuum – creano una nuova dimensione del suono: la profondità o il grado di prossimità.

Si tratta di una moltiplicazione indefinita di piani situati tra la contrazione dell'oggetto


sonoro e la dilatazione del processo. I due estremi della scala sono speculari tra loro come
il germe cristallino e l'universo cristallizzabile dell'immagine-cristallo. Ciò prospetta una
differenza di tempi: il processo rende udibile ciò che la rapidità dell'oggetto nasconde, il
suo dinamismo interno; l'oggetto consente d'intuire il processo nella sua organizzazione
d'insieme – la sua Gestalt – e di realizzare dei procedimenti a carattere combinatorio.
Questa ripartizione dei tempi deriva della conversione ottico-acustica. Le analisi spettrali
dei sonogrammi e spettrogrammi mostrano delle immagini che esibiscono la «continuità
interna» al suono di uno strumento, come il clarinetto, la tromba, o il flauto. Grisey, come
abbiamo avuto modo di vedere, rielabora tutto ciò in funzione della macrosintesi
strumentale.
L’adeguazione teorizzata da Leipp tra immagine visiva e immagine acustica
presuppone che l'atto della percezione colga in superficie qualcosa dell'universo virtuale
del suono che oltrepassa la percezione stessa, senza che tuttavia ne differisca in modo
essenziale dalla rappresentazione che ne abbiamo. La poetica della microfonia porta a
ideare la possibilità di uscire dal tempo umano dell'udibile per andare all'inudibile.
97
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25.
98
G. Deleuze, Che cos'è la filosofia?, op. cit., pag. 193
99
G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26.
100
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43.
101
Ibidem, pag. 43.
29

L'universo sonoro, privato dal ritmo di durata della nostra coscienza, sussiste esattamente
come prima, ma gli oggetti sonori rientrano in se stessi per scandirsi in tanti momenti
quanti ne può rivelare un'analisi spettrale; le qualità sonore individuali tendono a
scomparire in una durata più estesa e il suono si risolve in una correlazione interconnessa
di molteplici vibrazioni solidali tra loro, tutte collegate in una continuità ininterrotta.102
Grisey, a partire da Epilogue103, la composizione che chiude Les Espaces Acoustiques,
amplia la distinzione tra processo e oggetto ponendola nei termini di una contrapposizione
tra la dimensione temporale umana e il tempo universale cosmico-onirico104: il primo
contrae enormi quantità di successioni vibratorie acustiche in individualità sonore discrete,
in funzione della composizione di oggetti sonori in sé discontinui che si riallaccia al gesto
strumentale e che, anche nella sua violenza più assoluta, resta sempre vicina al linguaggio
umano rafforzando l'individuo e la singolarità della sua voce105; il secondo neutralizza tutte
le discrezioni oggettuali umane oltrepassandone il proprio livello di durata:
La composizione del processo esce dal gesto quotidiano e per questo ci spaventa. E’ disumana,
cosmica e suscita il fascino del Sacro e dell’Ignoto, riallacciandosi a ciò che Gilles Deleuze definisce
106
come lo splendore del SI: un modo di individuazioni impersonali e singolarità preindividuali.

L'idea di processo non costituisce in Grisey solo un procedimento tecnico di


modulazione del suono, ma pone l'accento sull'aspetto ontologico del tempo: nella sua
"disumanità" raggiunge "La splendeur du ON" di Deleuze107, "un mode d'individuations
impersonnelles" che agisce d'apertura spaesante alle forze inumane cosmiche operando una
deterritorializzazione dequadrante, l'Unheimlich del divenire-altro. Ciò si chiarifica
attraverso i tre caratteri fondamentali che il compositore attribuisce alla propria musica: la
composizione non può essere una semplice registrazione passiva dei comportamenti
studiati del suono, ciò equivarrebbe a sminuirne l'atto creativo; Grisey precisa che il suo
obiettivo non è mai stato quello di "scimmiottare" il suono, nonostante questo rappresenti il
suo riferimento basilare: se il modello è la natura stessa dei suoni, "questo va inteso nel
senso di un punto di riferimento o di boa per una deriva immaginaria dove tutto è
possibile".108
Scrivere musica addentrandosi nella complessità di un oggetto sonoro per "aprirlo" e
"distenderlo", significa creare un processo formale perverso. Così assunta, la forma
musicale ha qualcosa di terrificante: "contiene qualcosa del voyeurismo e dello stupro, ma
anche della vivisezione e della manipolazione genetica".109
La creazione musicale, liberando il virtuale nascosto nel suono, non può che essere
violenta poiché compone de-componendo o annientando ciò che forma:

102
In Materia e memoria, l'indagine di Bergson si riversa su una mobilità che, oggetto della percezione pura,
è indipendente dalla coscienza. Questo spiega il ruolo privilegiato riservato alla vista. Dilatando l'interno di
una qualità visiva come la luce rossa, l'immagine-movimento si converte in processo avvicinandosi
all'immagine-tempo, la lunga storia della sequenza continua di vibrazioni contratte nella nostra sensazione.
Grisey, incorporando nella propria scrittura musicale la concezione del suono derivata dalle analisi
spettromorfologiche, opera uno spostamento simile in relazione alle immagini ottiche del sonografo: esse
riacquistano senso temporale nella misura in cui sono riconvertite in sensazioni uditive, costituendo una
proiezione visiva su scala variabile del dinamismo interno del suono.
103
Composizione per 4 corni solisti e 80 esecutori, eseguita la prima volta nel 1985 a Venezia, Biennale
Musica.
104
G. Grisey, Note di programma, op. cit., pag. 84.
105
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43.
106
Ibidem, pag. 43.
107
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 45.
108
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 33.
109
Ibidem, pag. 33 della versione francese, "…de manière a créer un processus formale" (il corsivo è nostro).
30

L'arte musicale è un'arte violenta per eccellenza. Ci fa percepire ciò che Proust chiamava "un po’ di
110
tempo allo stato puro", quel tempo che presuppone l'esistenza e l'annientamento di ogni forma di vita.

Qui Grisey ripete le stesse parole impiegate da Deleuze per esprimere il rapporto tra
attualità e virtualità nell'immagine-tempo cristallo.
L'immagine-cristallo è proprio il punto d'indiscernibilità di due immagini distinte, l'attuale e la virtuale,
mentre nel cristallo si vede il tempo in persona, un frammento di tempo allo stato puro, la distinzione stessa
111
tra le due immagini che non finisce più di ricostituirsi.

Il cristallo rifletterà diversi stati secondo gli atti della sua formazione e le figure di ciò
che si vede. È la doppiezza dell'immagine.
La forma in Grisey incarna tutte le caratteristiche dell'immagine-tempo: essa è doppia e
indiscernibile nel rapporto tra attualità macrofonica e virtualità microfonica; gli aspetti
quantitativi e qualitativi sono correlati nelle differenze che si formano man mano che
procede nel suo divenire (la pre-udibilità). Perversione, creazione, possibilità e violenza
sono gli aspetti che contraddistinguono le deformazioni instabili che essa continuamente
mette in atto. L'aspetto temporale comprende l'esistenza e l'annientamento di ogni forma,
lasciando così trasparire la sua contraddittorietà. Le zone liminali rendono la forma ibrida,
complessa e anfibia nel proprio interno, essa è un intermediario che ricorda le zone
d' indiscernibilitàdi Deleuze nel piano cinematografico dell'immagine, o nella sensazione
dipinta dalla pittura (ad esempio in Cézanne e Bacon). Le strutture ritmiche del tempo
musicali derivate dalla teoria dell'informazione (le categorie formanti l'architettura del
tempo), costituiscono solo uno schema di lettura; esse devono fermarsi alla percettibilità
del messaggio in funzione dei suoni come cellule viventi, che "andranno a caricare e
sviluppare lo scheletro temporale con la loro densità e la loro complessità".112 Grisey opera
con due tipologie di cornici: l'insieme orizzontale delle strutture ritmiche che procede dalla
semplicità alla complessità113, e la scala verticale delle strutture temporali secondo la
profondità o il grado di prossimità dal macrofonico al microfonico.114
Sia nella strutturazione ritmica orizzontale che verticale, la cornice inquadrante, che
congiunge i piani dell'ossatura, è perforata da linee di fuga dequdranti. Nella loro
costituzione ritmica/formale, le opere rigorosamente "spettrali" di Grisey oscillano tra
l'organico (lo spettro armonico e la periodicità) e il disordine caotico di una «vita non
organica delle cose»115 (le derive rappresentate dallo spettro inarmonico e dalla
ripartizione casuale discontinua delle durate). Ciò può avvenire o con una modulazione
continua del suono, oppure con delle vere e proprie aberrazioni del movimento consistenti
in zoomate improvvise. In ogni caso, Grisey non è né formale né informale, egli opera
sull'intreccio indiscernibile e irrisolto tra la virtualità e l'attualità, che crea tensione tra
l'organismo della forma (il piccolo ritornello) e la disorganizzazione del caos (il grande
ritornello) o – come direbbe Deleuze - tra la necessità del composto di sensazioni di

110
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43. Il corsivo è nostro.
111
G. Deleuze, L' immagine-tempo , op cit., pag. 96 - 97. Il corsivo è nostro.
112
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 41.
113
G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 35-41. Grisey impiega i concetti sviluppati nel II capitolo
della Théorie di Moles, vertente sul problema della forma secondo lo specchietto seguente a) Periodico
(preudibilità massima – ordine/semplicità: corrisponde all'onda sinusoidale dell'altezza) b) Dinamico–
Continuo (preudibilità media - accelerazione continua o decelerazione continua) c) Dinamico-Discontinuo
(preudibilità debole - accelerazione o decelerazione per gradi o per elisione/accelerazione o decelerazione
statistica) d) Statico (preudibilità nulla - ripartizione totalmente imprevedibile delle durate con discontinuità
massima – disordine/complessità: corrisponde al rumore) e) Liscio - silenzio ritmico
114
Ibidem, pag. 43.
115
G Deleuze, Che cos' è la filosofia ?, op. cit., pag. 181.
31

conservarsi stando in piedi da sé e la liberazione di forze invisibili e insonore del tempo


puro divenuto sensibile.
Anche nelle ultime opere, Grisey non cessa di operare sulle immagini-tempo derivate
dalla conversione ottica-acustica, seppur in senso figurale e con l'enfasi posta sul ritmo e
sulla velocità. Vortex temporum (1994-96) è costruito sistematicamente sui tre tipi di
tempo già illustrati (il tempo umano del linguaggio e del respiro, il tempo spettrale
delle balene e del sonno, il tempo contratto all'estremo degli insetti).116 Il titolo
definisce l'origine di una formula di arpeggi vorticosi, iterati e la sua metamorfosi in
vari campi temporali. Tale modulo è derivato direttamente da Daphnis et Chloé di M.
Ravel, e funge da modello per gli svolgimenti ritmici da cui discende l'intera forma.
Vortex temporum è la storia di un arpeggio nello spazio e nel tempo, al di qua e al di là
della nostra finestra uditiva, un tentativo di approfondire le applicazioni di un
medesimo materiale a tempi differenti che si alternano prima tra un movimento e l'altro
(il I e il II), poi all'interno di un medesimo movimento (il III).
Le tre sezioni del primo movimento sviluppano tre aspetti di una medesima immagine-
suono derivata dall'acustica: l'onda sinusoidale (è la Gestalt originaria del brano, la
formula vorticosa), l'onda quadra (ritmi puntati) e l'onda frastagliata (assolo di pianoforte)
con l'onda sinusoidale.

Esse sviluppano un tempo che Grisey definisce giubilatorio o dell'articolazione, del


ritmo e della respirazione umana. Il secondo movimento riprende il modulo dell'arpeggio
in un tempo dilatato: il profilo melodico della cellula iniziale emerge in superficie e funge
da modello per la forma nel suo insieme, il neuma di partenza si ascolta una volta sola per
esteso nell'intera durata del movimento. Infine, il terzo movimento realizza un lungo
svolgimento che consente di creare, tra le varie sequenze, delle interpolazioni: compare qui
il terzo tipo di tempo, quello contratto. Tuttavia, la continuità s'impone gradualmente e con
essa il tempo dilatato, "diventato una sorta di proiezione su grande scala degli eventi del
primo movimento", e in cui metrica "est ici souvent noyéè dans le vertige de la durée
pure".117
Ricompare, in un senso mutato rispetto a Les Espaces Acoustiques, la dilatazione del
tempo come ampliamento e apertura della formula iniziale; quindi, di nuovo un'immagine
raddoppiata allo specchio o un'immagine-cristallo che mostra la doppia origine della figura
a partire dal tempo non cronologico. È significativo che Grisey, proprio per la
presentazione di Vortex temporum, ammetta che '"abolir le matériau au profit de la durée
pure est un rêve que je poursuis depuis de nombreuses années".118 Il richiamo alla "la

116
È l'ultima opera strumentale del compositore, per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello e
pianoforte, eseguita a Strasburgo il 5 ottobre del 1995. Per un'analisi dettagliata di Vortex temporun, si
veda Jean-Luc Hervé, "VortexTemporum" von Gérard Gris ey; Die Auflösung des Materials in die Zeit, in
"Musik & Ästhetik", n.4, ottobre 1997, pag. 51-66, trad. it., Vortex Tempoum di Gérard Grisey: abolizione
della materia musicale a favore della durata pura, Quaderni della Scuola Civica, op. cit., pag. 68-76.
117
G. Grisey, Note di programma in Quaderni della Civica Scuola di Musica, N. 27, op. cit., versione in
francese a pag. 92; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo è nostro.
118
Ibidem, versione in francese a pag. 93; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo è nostro.
32

durée pure" nel contesto della ricerca vertente sulla validità percettiva dell'impiego di
diversi tempi, conferisce alle figure sonore – chiamate da Grisey archétypes (ad esempio,
l'immagine dell'onda sonora in Vortex Temporum) – l'espressione del "tipico" nella sua
singolarità differenziale, agendo sia da segni quali punti di orientamento per la percezione
e memorizzazione dell'opera musicale, sia come indizi del tempo divenuto percettibile ai
sensi. Archetipo significa, allora, una tipologia temporale in quanto è il tempo stesso a
segnare la figura. La forma musicale non appare più legata esclusivamente alla
trasformazione continua di un suono complesso (armonico, inarmonico, sintetico, ecc.);
rimangono ancora gli stilemi della scrittura spettrale, ma in funzione delle variazioni delle
figure utilizzate, spesso con salti frazionari o discontinui tra i diversi campi temporali. Qui
il compositore manifesta ancora una volta la sua adesione ad una prospettiva di pensiero
vicino a Bergson, seppure attraverso la complessa mediazione compiuta da Deleuze in
relazione ai temi della differenza, dell'immagine e dell'incarnazione del tempo nell'opera
d'arte.119

119
Grisey, in sintonia con Deleuze, afferma che comporre significa organizzare le molteplici forze o tensioni
che presiedono al tessuto sonoro continuo.119 Ciò lo conduce in Tempus ex Machina a differenziare metodo-
logicamente lo "Squelette du Temps" – lo scheletro del tempo o il tempo pensato - dalla "Chair du temps" –
la carne del tempo o il tempo musicale reale -, al di là sia dell'ac-centuazione dell'organizzazione formale
incu-rante della percezione, sia della concessione al materiale sonoro con l'allentamento del calcolo
strutturante. Lo "Squelette du Temps" (l'architettura musicale) indica la ripartizione temporale delle durate
per dare forma ai suoni senza immediatezza percettiva, e di cui l'unità di misura è il tempo cronometrico o il
secondo. La "Chair du temps" è il "non detto" della composizione musicale; riguarda "la percezione
immediata del tempo nei suoi rapporti con la materia sonora", o l'incarnazione del puro divenire nei suoni
intesi "come campi di forze orientate nel tempo". Tra i due livelli, corrispondenti alla polarità forma/forza di
Deleuze, vi è un'inseparabilità che rende variabile il loro rapporto.