Apuntes PDF

J os Cardoso Taller de Anlisis del Color
Indice

1. Historia de la teora del color..3
2. Dimensiones o cualidades del color........5
3. El crculo cromtico....9
4. Anlisis del color segn sus pigmentos........13
5. Armonas de color.....19
6. Esquemas de contraste......21
7. Interaccin del color.....27
8. Relatividad del color.....33
9. Sinestesia cromtica..37
10. Paletas de color...41
11. Semitica del color..53
12. Visibilidad y legibilidad..57
13. Descripcin de los colores..65
14. Los nombres cromticos.77
15. Las claves tonales...83
16. Caractersticas de los pigmentos minerales....87
Bibliografa...91
1
2


1. Historia de la teora del color

El filsofo Aristteles defini que todos los
colores se conforman con la mezcla de cuatro
colores y adems otorg un papel fundamental a la
incidencia de luz y la sombra sobre los mismos.
Estos colores que denomin como bsicos eran los
de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos ms
tarde, Leonardo Da Vinci (1452- 1519) defini al
color como propio de la materia, y adelant un
poquito ms definiendo la siguiente escala de
colores bsicos: primero el blanco como el principal
ya que permite recibir a todos los dems colores,
despus en su clasificacin segua amarillo para la
tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo
para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es
el color que nos priva de todos los otros. Con la
mezcla de estos colores obtena todos los dems,
aunque tambin observ que el verde tambin surga de una combinacin.
r denominado rojo.
Isaac Newton estableci un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665
Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs
de un prisma, se divida en varios colores
conformando un espectro. Estos colores son
bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el
Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo
prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con
mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el
borde de un cristal. Tambin cuando llueve y sale el
sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operacin que el prisma de Newton y descomponen la
luz produciendo los colores del arco iris. Con esta
observacin dio lugar al siguiente principio: todos los
cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o
parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una
superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que
contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que
contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada
por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el colo
3
El mundo es de colores, donde hay luz, hay
color. La percepcin de la forma, profundidad o
claroscuro est estrechamente ligada a la
percepcin de los colores. El color es un atributo
que percibimos de los objetos cuando hay luz. La
luz es constituida por ondas electromagnticas que
se propagan a unos 300.000 kilmetros por segundo
Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la
incidencia de la energa y no a la materia en s. Las
ondas forman, segn su longitud de onda, distintos
tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o
blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya
longitud de onda est comprendida entre los 38
770 nanmetros. Los objetos devuelven la luz que
no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visu
interpreta estas radiaciones electromagnticas que
el entorno emite o refleja, como la palabra
.
0 y

al

o
or tanto, aquellos que los propios
no que los reflejan.
"COLOR".
Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo
ilumina y refleja una parte ms o menos pequea. Cuando este cuerpo absorbe
todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro. Cuand
refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores
absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo
humano. Los colores que visualizamos son, p
objetos no absorben, si

4

2. Dimensiones o cualidades del color
te hasta llegar Son producidas cuando la luz llega a un objeto y rebota en es
a los ojos. Este elemento del arte tiene tres propiedades:
Matiz, croma o hue: es el nombre dado al color (rojo, amarillo, azul, entre otros).
En otro sentido, es el grado de participacin de un color en otro (por ejemplo
ad o saturacin: la pureza y fuerza de un color (rojo brillante, entre
tros).
ro es un color (se le aade blanco o negro al color
ara obtener cambios en valor)
tado de combinar los
es primarios por igual.
decimos verde amarillento).
Intensid
o

Valor o tono: cuan claro u oscu
p

El diagrama muestra los resultados
tericos sobre color luz, segn los cuales
el amarillo, el magenta y el cian son
colores secundarios cuando se combinan
dos colores primarios a partes iguales, y
l blanco es el resul e
tr

5

Modelo RGB en Photoshop
El modelo RGB es un
espacio de color formado por los
colores primarios luz que ya se
describieron con anterioridad. Es
el adecuado para representar
imgenes que sern mostradas en
monitores de computadora o que
sern impresas en impresoras de
papel fotogrfico. Las imgenes
RGB utilizan tres colores para
reproducir en pantalla hasta 16,7
millones de colores. RGB es el
modo por defecto para las
imgenes de Photoshop. Los
monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto
significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop
convierte temporalmente los datos a RGB para su visualizacin. El modo RGB asigna
un valor de intensidad a cada pxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para
cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color
rojo brillante podra tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50.
El rojo ms brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los
alores de los tres componentes son idnticos, se obtiene un matiz de gris. Si el
, el resultado ser blanco puro y ser
negro
K)
Los pigmentos cian absorben slo luz roja, los magenta, slo verde, y los
marillos, slo azul, de modo que con estos colores podemos combinar la luz
flejada con la mayor pureza posible. La impresin moderna en color emplea estos
rimarios, a los que se agrega el negro.

v
valor de todos los componentes es de 255
puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene
su representacin en el selector de color de Photoshop

Combinacin Sustractiva (Modelo CMY
a
re
p

6

s. Aunque CMYK es un
odelo de color estndar, puede variar el rango exacto de los colores
a y las condiciones de impresin.

l, como el magenta
no distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres
imensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la
ercepcin.
Modelo CMYK en Photoshop
El modelo CMYK se basa en la
cualidad de absorber y rechazar luz de los
objetos. Si un objeto es rojo esto significa
que el mismo absorbe todas las
componentes de la luz exceptuando la
componente roja. Los colores sustractivos
(CMY) y los aditivos (RGB) son colores
complementarios. Cada par de colores
sustractivos crea un color aditivo y
viceversa. En el modo CMYK de Photoshop,
a cada pxel se le asigna un valor de
porcentaje para las tintas de cuatricroma.
Los colores ms claros (iluminados) tienen un porcentaje pequeo de tinta,
mientras que los ms oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo,
un rojo brillante podra tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de
negro. En las imgenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes
tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparacin de imgenes que
se van a imprimir en cualquier sistema de impresin de tinta
m
representados, dependiendo de la imprent
Combinacin Sustractiva (Modelo RYB)
En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azu
y el cian, son colores autnticos, que absorben slo una longitud de onda, no
pueden reproducirse mediante la combinacin de otros colores.
El ojo huma
d
p

7

8

3.
sin
mplificada de los colores del espectro dispuestos en circunferencia. Se estructura
bre la base de los tres colores primarios fundamentales y sus combinaciones.

dos colores fundamentales, son los colores de partida, no
obtienen por la mezcla de ningn otro color, al unirlos podemos lograr una
mplia gama de colores.

El crculo cromtico

Es un esquema visual que representa la ordenacin convencional de las
gamas de color basadas en los tres colores primarios y sus derivados, es una ver
si
so

Colores primarios
Tambin denomina
se
a

9

Son los colores intermedios, los que
rimarios en c ades iguales entre s.

Colore
es), bsicamente los tonos sombra (natural y
stada) y siena (natural y tostada).
Colore
ara una vibracin ptica
ue har que ambos colores brillen con mayor intensi

Colores Secundarios
se obtienen al mezclar los colores
p antid

s Terciarios
Son los que se obtienen al mezclar los tres colores primarios o un primario y
su opuesto complementario. Al variar las porciones, se obtienen una amplia gama
de sutiles tonos de tierras (marron
to

s complementarios
Son los colores diametralmente opuestos en el crculo cromtico y que
ofrecen mayor contraste entre ellos. Si dos colores complementarios se
yuxtaponen, se intensificaran mutuamente, lo que provoc
q dad.

10
Colores neutralizados o quebrados
Esta gama es la resultante de mezclar entre s y en
partes desiguales dos colores complementarios con la
intervencin del blanco. Se logran al mezclar los colores en
cantidades completamente diferentes, para conseguir tonos
limpios y definidos, o sea, menos grises.

Colores fros y clidos
Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores
fros son los que van del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros
radica simplemente en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad
atienden a sensaciones trmicas subjetivas.
Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un
color fro y uno clido se complementan, tal como ocurre con un color primario y
uno compuesto.

11
12


4.
etc.) obtendremos an ms
iferencias. Por ejemplo es sabido que el leo vara a
e de tono a medida que se seca, y no solo eso sino tambin de densidad.
rpido; nos
ne en una gran parte de las mezclas, es por ello que los tubos
ue nos venden en cualquier comercio, son de un tamao mucho mayor que
ro color.

Anlisis del color segn sus pigmentos

Tericamente, con los tres colores primarios se
debera poder conseguir cualquier color existente en la
naturaleza; pero si nos fijamos bien, en cada color
podemos encontrar variantes que sern dadas por los
pigmentos con que fueron fabricados; por tanto, habr
colores que solo obtendremos a partir de cierto azul o
cierto rojo, etc. Entonces vamos a ver algunas
caractersticas de algunas familias de blancos y
primarios (de colores al leo comerciales).
Debemos resaltar que igualmente se van incorporando
nuevos colores comerciales, y si nos fabricamos
nuestros propios materiales habr ms variaciones an,
por lo tanto, la nica manera de aprender a ciencia
cierta el comportamiento de los mismos es a travs del
uso, incluso dependiendo del aglutinante (al agua,
oleoso, sinttico, al huevo,
d
ligerament

BLANCOS

Blanco de plata: es ms opaco, tiene ms cubriente y seca ms
permitir pintar de una manera ms texturizada pero tiene la desventaja de
provocar en algunas circunstancias, agrietamientos o cuarteamiento.

Blanco de cinc: es el ms transparente y fluido de los tres, pero tiene un secado
muy lento que podra influir en la ejecucin de una obra.

Blanco de titanio: tiene una composicin intermedia, que le hace ser ms usado
que los anteriores.
El blanco es muy usado en cualquier tipo de pintura opaca como el leo o la
tmpera pues intervie
q
cualquier ot

13
AMARI
admio limn
o adems una ligera tendencia
uenta que es un color opaco que restar transparencia en las
unos tonos muy limitados y
o porque es muy fcil pasarse; debemos tener en
var siempre mucho amarillo y una nfima parte de rojo.
LLOS

Amarillo c
Es el color ms claro del grupo de los amarillos, siendo adems el AMARILLO
BSICO PRIMARIO y con una calidad fra, teniend
verdosa.
-Hay que tener en c
mezclas y adems tiene un secado bastante lento.
-Al mezclarlo con blanco (para aclararlo) presentar
bastante apagados.
-Si mezclamos este amarillo con blanco, ocre y rojo podremos obtener una gama
muy extensa y bonita de COLORES CARNE.
-Mezclado con los rojos, obtendremos naranjas brillantes pero habr que tener muy
controlada la adicin del roj
cuenta que un naranja lle
-Con los azules, el amarillo limn conseguir una esplndida y luminosa variedad de
verdes (claros, brillantes...).
TENER MUY EN CUENTA:
*Al mezclar amarillo (sea limn o de cadmio) con los azules cobalto y ultramar,
los verdes resultantes sern "agrisados" por ser los azules en cierto modo
complementarios de los amarillos y siguiendo por tanto la norma de que "dos
complementarios, al mezclarse entre s darn negro".
o anterior, los verdes ms autnticos se conseguirn con
el am
de un color bastante opaco y estable a la luz.
a todas las mezclas --una
naranjas obtenidos,
clado con carmn de garanza.
ngamos son mas "parduscos" que con amarillo limn.
*Como consecuencia de l
arillo limn mezclado con el azul de Prusia, y con el verde esmeralda.

Amarillo cadmio medio
Si lo comparamos con el limn, es ms oscuro y con un matiz claramente
anaranjado; se trata
-Para aclararlo deberamos usar el amarillo limn y el blanco.
-Por su propia naturaleza conferir un matiz clido
tendencia anaranjada--.
-Si lo mezclamos con rojos restar brillantez a los
especialmente al ser mez
-En las mezclas con azules y con verde esmeralda, comprobaremos que los verdes
que obte
*Para "iluminar" usaremos amarillo limn, y para "oscurecer, dorar" el cadmio
m
*Para lograr ver
edio.
des claros, brillantes, deberemos usar el limn, mientras que para
poder
de un color "quebrado" que podramos obtener a base de mucho amarillo,
s dos amarillos estudiados y con tendencia claramente
ia a ensuciar los colores en las
mezclas, pero as y todo es indispensable usarlo para poder armonizar el entorno.
obtener "verdes dorados, vejiga" recurriremos al cadmio medio.

Ocre amarillo
Este color aunque pertenece al grupo de los amarillos, es un color de tierra.
-Se trata
un poco de carmn y casi nada de azul.
-Es ms oscuro que lo
dorada.
-Color muy opaco y bastante estable a la luz. Lo podemos aclarar con cualquiera de
los amarillos y blanco.
-Como color quebrado que es tendr tendenc
14
-Al mezclarlo con rojo o carmn obtendremos una gama de tierras y sienas que
sern de suma importancia en cualquier paleta.
-Con verde esmeralda y azul de Prusia se obtienen verdes "parduscos" pero
minosos, y con azul cobalto y ultramar los verdes sern pardos y agrisados.

calificamos de "quebrado" al que
cla en que intervenga, aportar
te tambin "quebrados".
o con cuidado obtendremos bonitos colores salmn.
smeralda (su complementario) dar un "casi negro" muy
decuado para grandes zonas oscuras de vegetacin.
lu

TIERRAS
Tierra siena tostada
Se trata de un color rojo de tierra, y lo
podremos recomponer con amarillo limn y carmn de garanza mezclados casi a
partes iguales y muy poquito de azul de Prusia.
-Deduciremos de lo anterior que en cualquier mez
su parte de amarillo, de carmn y de azul y en consecuencia los colores obtenidos
debern ser necesariamen
-Tiende al ennegrecimiento, as que ser necesario usarlo en pequea cantidad y
casi siempre en mezclas.
-Lo podremos aclarar con amarillos, ocre y blanco.
-Si le aadimos blanc
-Tambin obtendremos una gran riqueza de grises al mezclarlo con verde
esmeralda y con azules.
-Al mezclarlo con verde e
a

*Se pueden obtener grises en una gama muy amplia al mezclarlo con azules y
aadiendo algo de blanco, grises que sern necesarios para pintar sombras en
que no sean completamente negras.

ase de amarillos, el ocre, el rojo y el blanco.
.
aquellas zonas
Tierra sombra tostada
Se trata de un color de tierra, de los ms oscuros, y se trata de un color
quebrado que podramos obtener a base de mucho carmn, menos amarillo y un
poco de azul.
-Lo podemos aclarar a b
-Es muy transparente y tiende al ennegrecimiento, as que deberamos usarlo en
muy pequeas cantidades
-Seca muy rpido y no sera prudente usarlo en capas gruesas.
*Al me
*Con amarillo y blanco dar unos particulares verdes oliva amarillentos muy
tiles.
*No deber
"negros", y para romper estridencias, siendo el color fabricante de grises por
excelencia.
*Pero OJO porq
poder de agrisarlo todo, pero una vez nos familiaricemos con l ser
imprescindible.
*
zclarlo con blanco da un gris tostado muy particular que debemos estudiar.
faltar en la paleta, por cuanto es imprescindible para obtener
ue usado en forma inexperta puede ser un peligro debido a su
Podremos componer con l un NEGRO PERFECTO a base de esta combinacin:
Tierra som
p
bra tostada + carmn + azul de Prusia (NEGRO al que adems le
odremos dar una un otra tendencia azulada o morada, sin ms que cambiar las
15
cantidades).
ROJ OS
ico el rosa que obtendremos cuando lo rebajemos con blanco.
ar unos perfectos naranjas al mezclarlo con los amarillos.

Rojo de cadmio
Es un color semitransparente y bastante estable a la luz, y es ms claro que
el carmn de garanza.-Se puede aclarar con amarillos y blanco.
-Es el color ms adecuado cuando queramos representar un rojo claro.
-Es muy caracterst
-Con l podremos obtener unos bonitos "rojos teja" mezclndolo con los tierra, ocre
y siena, y d
TENER EN CUENTA:
*En sus mezclas con verdes y azules, el resultado es muy importante para
"ennegrecer".
tenden
ede considerarse uno de los colores primarios
larar con amarillos, rojo de cadmio y blanco. Es el ms adecuado
clamos con mucho blanco, produce un rosa muy caracterstico limpio y
arillos dar rojos algo anaranjados, ms con el de
aleta, como primario que es y por tanto generador
iarios...
*Se obtendrn violetas y morados en sus mezclas con azules, pero tienen
cia a ser menos limpios que con carmn de garanza.

Carmn de garanza
El carmn de garanza pu
(bsicos), y es un rojo con tendencia azulada, muy transparente y estable a la luz.
Lo podremos ac
para representar el rojo oscuro.
Si lo mez
muy luminoso.
Si lo mezclamos con los am
cadmio.
No deber faltar en cualquier p
de secundarios, terc
Mezclado con amarillos y algo de blanco, producir una variada gama de "colores
carne", cremas y anaranjados.
TENER EN CUENTA:
*Se pued
tostada y con verde esmeralda, negros que podremos influenciar dndole una
tendencia al carmn, al verde o al pardo sin ms que variar las proporciones en las
mezclas.
*Los morados y violetas (en su mezcla con azules y un mnimo de blanco) sern
ms limpios que con el rojo de cadmio, y sern adecuados para pintar sombras
transparentes.
en obtener con l "negros profundos" al mezclarlo con tierra sombra
**Mezclando con azul de Prusia obtendremos un violeta "casi negro", causa sin
uda de la ley de complementarios (pues el Prusia tiene algo de verde y ste es
entario del carmn).
VERDE
e permanente
amarillos, ocre y blanco; al mezclarlo con mucho blanco nos

d
complem

S

Verd
Se le puede definir como un verde claro y luminoso con una tendencia
menos azulada que el verde esmeralda. Color semiopaco con buena resistencia a la
luz.
-Lo aclararemos con
16
dar un bonito tono verde pastel bastante limpio y vivo.
-Al tener algo de ten
mezclarlo con ellos.
-Con ambos rojos generar colores oscuros debido como sabemos a su grado de
complem
-E
dencia clida, es generador de verdes amarillos calientes al
entariedad.
n todas las mezclas con tierras rojizos, se producirn tierras ms tostados.
obtendremos "verde-azules" muy oscuros, sobre todo con el
Prusia
parente.-Podremos comprobar su tendencia azulada
ndremos un verde limpio y fro mientras que con el cadmio
a oscurecer los rojos, hasta el punto de obtener un negro si queremos.
ecioso verde al mezclarlo con azul cobalto, mientras que con
-Y con los azules
.

Verde esmeralda
Es un verde de tendencia azulada que podremos calificar como "terciario",
un verde muy fro y muy trans
al mezclarlo con el blanco.
-Con amarillo limn obte
su tendencia ser ms clida.
-Si lo mezclamos con ocre, obtendremos un verde oliva, y con siena tostada el
verde ser muy oscuro.
-Servir par
-Obtendremos un pr
los otros azules, resultarn verdes oscuros, especialmente con Prusia (tambin con
ultramar).
TENER EN CUENTA:
*Es imprescindible en la paleta, tan necesario como cualquiera de los primarios.
*Obtendremos un verde plido pero con una gran calidad lumnica si mezclamos
verde con blanco y al resultado le aadimos amarillo limn.
*Y podremos obtener cualquier verde imaginable al mezclarlo con azules y blanco
acerlas ms transparentes.
*En teora podra ser el nico verde en la paleta, ya que con l podramos obtener
s verdes posibles. Claro que para ello hay que dominar la paleta.
AZULE
carminada, bastante transparente y resistente a la luz.
i lo mezclamos con bastante blanco se obtiene un azul claro caliente y
-Fcilm
azules y su potencia de tinte es menos que los otros.
tierra y vino de gran inters.
deal para intervenir en cualquier sombra por su tendencia neutra, hacindolas
minosas y transparentes.
scurece los rojos, especialmente el garanza.
en la proporcin correcta, aadiendo al resultado uno de los amarillos.
*Es el color ideal para participar en las sombras, tanto claras como oscuras, para
h

todos lo

S

Azul ultramar
Lo podremos incorporar al grupo de los terciarios; es un azul violceo con
tendencia a
-Es ideal para representar el azul oscuro del cielo, por su tendencia violcea.
-S
acarminado.
ente se deduce que ser ideal para pintar sombras opacas, oscuras.

Azul de cobalto
Es el autntico azul, un azul neutro con tendencia ms fra que el ultramar
y ms clida que el Prusia. Con mucho blanco obtendremos un azul muy luminoso.
-Sirve para aclarar los otros
-Con siena y sombra produce unos colores
-I
lu
-O
17

cterstico el azul obtenido en su mezcla con blanco.
odremos decir sin duda que aunque es capaz de invadir cualquier otro color, si lo
samos en su medida justa nos procurar muchas satisfacciones por generar unos
muy transparentes siempre. En definitiva: nunca abusar de l.

gamos al negro, el tan debatido color usarlo?, no usarlo?
ara que usar el negro si podremos nosotros fabricarnos "nuestro negro" para cada

Azul de prusia
Es un azul fro con una clara tendencia verdosa, de gran transparencia pero
sensible a la luz, lo que le hace tender a la decoloracin.
-Es muy potente en tincin, por lo que hay que tener mucho cuidado en su uso y
hacer siempre pruebas aparte porque con facilidad estropearemos una mezcla en
cuanto nos pasemos lo ms mnimo con l, ya no habr vuelta atrs.
-Es muy cara
-Obtendremos verdes oscuros pero limpios con los amarillos.-Y a medida que
aadamos ocre, sienas o sombras el verde ser cada vez ms profundo pero
siempre limpio.
-Y con los rojos obtendremos unos pseudonegros interesantes.
-P
u
matices

NEGRO
Y lle
p
ocasin?
Veamos:

*1/ tierra sombra tostada + carmn garanza + verde esmeralda = NEGRO,
aranza + azul de Prusia = NEGRO,
*3/ tierra sombra tostada + azules,
*2/ tierra sombra tostada + carmn g

*4/ tierra siena tostada + verdes,
*5/ verde esmeralda + rojos, etc...

-Todas estas mezclas nos producirn unos negros limpios y ptimos para cada
ocasin, por ejemplo la oscuridad verde de un rbol frondoso, como vamos a
crearla con verde ms negro?, sera un desastre; lo suyo sera un verde esmeralda
con siena tostada, e incluso sombra tostada, e incluso (ms oscuro an) con carmn
de garanza y tendramos un verde oscuro creble y acorde con el entorno.
Tener siempre en cuenta que en la naturaleza no encontraremos nunca el negro-
egro, sino que sern "negros" influenciados por el entorno; se tratar por tanto de
er que tipo de negro necesitamos en cada ocasin, y crernoslo a nuestra medida.
s fcil, solo hay que saber "ver".
n
v
E

18

5. Armonas de color

En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color
adquiere en una composicin, es decir, cuando en una composicin todos los
colores poseen una parte comn al resto de los colores componentes. Armnicas
n las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o
s, pero que mantienen una cierta relacin con los
colore
de manera que un
ismo color parece ms vibrante e intenso c sociado a su
omplementario. Estos contrastes son, pues n y para
roye un fuerte impacto a travs

n la rueda y despu
ntario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado.
uede utilizarse el tro de colores complementarios, o slo dos de ellos.
colores
so
tambin de diferentes tono
s elegidos.

Colores complementarios
Se encuentran simtricos respecto del centro de la rueda. El matiz vara en
180 entre uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente,
m uando se halla a
, idneos para llamar la atenci
del color.
c
p ctos donde se quiere

Colores complementarios cercanos
Tomando como base un color e s otros dos que equidisten
del compleme
P

Dobles complementarios
Dos parejas de
19
complementarios entre s. El resultado es muy variado pero es un esquema difcil
de armonizar. Es interesante, se escoge un color como dominante al que los dems
uedarn subordinados.

Trada
(situados en los
rtices de un cuadrado o de un pentgono inscrito en el crculo).
Gama
rmonizan bien entre s. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza.
q

s complementarias
Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre s, es
decir formando 120 uno del otro. Versiones ms complejas incluyen grupos de
cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre s
v

s mltiples
Escala de colores entre dos siguiendo una graduacin uniforme. Cuando los
colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es
conocida tambin con el nombre de colores anlogos. En razn de su parecido,
a

20

6.
n o no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete
squemas de contraste que, para una mejor comprensin, ejemplificaremos a

ste contraste fue utilizado en
l arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo de este contraste, lo
ncontramos en Caf Nocturno (1888) de Van Gogh.

Esquemas de contraste

El contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen
nada en com
e
continuacin:
Contraste de colores puros
Es el contraste de intensidad. Se produce por la aproximacin de cualquier
color a su ms elevado punto de saturacin. As pues el color tendr un efecto
energtico y ruidoso, cuando nos acerquemos a los colores primarios, mientras que
se ir atenuando cuando ms nos alejemos de estos. E
e
e

Contraste de claro-oscuro
21
Se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El
punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin
e cada uno. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de
aravaggio.

uro. Un ejemplo de este contraste,
encontramos en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet.
d
C

Contraste
de clido-fro
Es el contraste producido al confrontar un color clido con otro fro. Se
acenta a su vez, por el contraste de claro- osc
lo

22
Contraste de complementarios
Es aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el crculo
cromtico; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos
colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de
contraste, aunque resulta muy violento visualmente combinar dos colores
complementarios intensos. Conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro
est algo neutralizado. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues
la extensin de un color en una composicin debe ser inversamente proporcional a
su intensidad.
Un ejemplo de este contraste es El efecto de la luz del sol sobre la rivera del
Loing (sin fecha) de Francis Picabia.

Contraste simultneo
Es el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce l mismo.
Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no en
presencia sino en ausencia del complementario (cada color produce
simultneamente, la ilusin de su propio complementario con el fin de mantener el
equilibrio). De esta manera, el fondo rojo hace crecer al verde en su interior, el
verde lo hace a su vez con el rojo y el azul con el naranja. El color complementario
engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no existe en la realidad.
Es debido a un proceso fisiolgico de correccin en el rgano de la vista.
Otra consecuencia del contraste simultneo es que un color aparezca como ms
claro o ms oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de
este contraste, lo encontramos en La rendicin de Breda (1635) de Velzquez,
donde al acercarse lo suficiente a la obra, pueden comprobarse como los delicados
matices de azul grisceo del fondo son el resultado ptico de los tonos clidos
del primer plano.
23

Contraste de calidad
Hace referencia al grado de pureza o de saturacin de los colores (intensidad
cromtica). Los colores del prisma poseen el mximo de saturacin y luminosidad.
Se origina de la modulacin de un tono puro, saturndolo con blanco, negro o gris.
El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontacin de stos
con otros no puros. Los colores puros pierden brillo cuando se les aade negro, y
varan su saturacin mediante la adiccin del blanco, modificando los atributos de
calidez y frialdad. El verde es el color que menos cambia mezclado tanto con
blanco como con negro. Un ejemplo de este contraste es la obra Brumas en la
rivera de Rocky Neck (1916) de John Sloan.

24
Contraste de cantidad
Mientras que el contraste de calidad afecta la saturacin de los colores, el
contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad.
Es la contraposicin de lo grande y lo pequeo, de tal manera que ningn color
tenga preponderancia sobre otro. Este tipo de contraste puede alterar o exaltar
todos los dems contrastes, para ello se modifican las proporciones de los colores
para una mayor amplitud y profundidad.Un ejemplo de este contraste lo
encontramos en Paisaje con la cada de caro (1558) de Pieter Brueguel.

Algunos ej emplos de esquemas

COMPLEMENTARIOS Y COMPLEMENTARIOS ADYACENTES

TRADAS Y ALGUNAS DE SUS VARIACIONES

25
ESQUEMAS DE CUATRO COLORES (CUARTETOS)

ESQUEMAS DE CINCO COLORES (QUINTETOS)

Kandinsky - La Grngasse en Murnau, 1909

En este cuadro de Kandinsky podemos observar el esquema de anlogos
(amarillos, amarillos-naranja, naranjas, rojos) y el contraste por los
complementarios (verdes, azules, violetas). El efecto luminoso conseguido con
estas armonas se hace patente.

26

7. Interaccin del Color

En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como
es fsicamente. Nunca se le ve tal cual es. Ms all de su longitud de onda, su
apreciacin vara dependiendo de la interaccin e interdependencia de un color
con otro. Un mismo color puede desempear papeles diferentes.
Segn la manera en que interactan los colores, y la forma en como se disponen
compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la funcin de color
influyente sobre otros colores, o un color influido por otros colores.
Cuando dos o ms colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra
percepcin de ellos se modifica, puesto a que aparentemente vemos que
cambian. Estos cambios puede darse en una o ms propiedades del color (matiz,
luminosidad y saturacin); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo
color, en situaciones distintas. Segn la situacin, ciertos colores se resisten a
cambiar, en tanto que otros son ms susceptibles al cambio. Los siguientes
ejemplos se fueron tomados del libro La interaccin del color, de Josef Albers.

1. Ms claro o ms oscuro: intensidad luminosa
En msica, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta
y una nota baja, probablemente no podra dedicarse a armonizar. Si aplicamos una
concepcin paralela en el mbito del color, casi todo el mundo resultara
incompetente para su correcta utilizacin. Son muy pocas personas las capaces de
distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y valor bajo) entre
tonalidades diferentes. Ello es cierto a pesar de nuestra lectura cotidiana de
numerosas imgenes en blanco y negro.
Da a da, generalmente vemos en la prensa, imgenes predominantemente en
blanco y negro, las cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un
fondo blanco. Visualmente sin embargo, se componen de diferentes matices de gris
que representan las gradaciones ms finas entre los polos blanco y negro. En el
caso de las fotografas a color, es ms difcil distinguir las diferencias de valor
entre dos tonalidades distintas, entre colores ms claros y ms oscuros; y solo una
pequea parte de las personas, es capaz de distinguir lo ms claro de lo ms oscuro
dentro de intervalos cortos.
Un color aparecer como ms claro o ms oscuro, segn el color que se
encuentre cercano a l, al color con el que est interactuando. La forma de
determinar que color es ms claro o que color es ms oscuro, es definiendo
visualmente cual color nos parece ms pesado y cul ms liviano. El color que
aparece como ms pesado, es el que contiene ms negro o menos blanco y por
27
lo tanto, el ms oscuro. Y a su vez, aqul que nos parece ms liviano es el que
contiene ms blanco o menos negro y por lo tanto es el ms claro.

En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por
interaccin de los colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente
intensidad luminosa, parecindonos el de la izquierda ms claro y el de la derecha
ms oscuro. Esto se produce debido a que el color verde, se encuentra en un valor
o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en este caso blanco y negro. Es
decir, es ms oscuro que el blanco pero nunca ms oscuro que el negro.

2. Ms brillante o ms opaco: intensidad cromtica
En el caso de la intensidad cromtica, hay colores que al interactuar con
otros que se encuentran cercanos a l, podemos percibirlos como ms brillantes o
ms opacos. Un color ser ms brillante mientras ms puro (ms saturado) nos
parezca, o mejor dicho, mientras ms se parezca a la concepcin que tenemos
sobre su tonalidad.

En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aqul que
aparente ser el rojo ms rojo, o el rojo ms puro o saturado, ser el color ms
brillante. En este caso es el nmero 4.
Un mismo color parecer ms brillante o ms opaco segn los colores con que se encuentre
interactuando. La manera de determinar cul es el color ms brillante, es haciendo el ejercicio
de comparar los colores, definiendo cul es el color que parece ser el ms puro o ms
saturado.

3. Un color adquiere dos caras distintas

Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes
caras, al interactuar con colores prximos a l. El color rosado de los cuadrados en
el medio en ambos casos, corresponde exactamente al mismo color (igualdad de
matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interaccin del color, podemos percibir
28
ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el rosa, se
encuentra topolgicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras
ms diferentes entre s son los colores de los fondos, mayor ser su influencia
cambiante.

4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustraccin del color

Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden
parecer el mismo color, al interactuar con colores prximos a l. Los verdes que
aparecen en el medio en ambos casos, corresponden a dos matices completamente
distintos, pero por efecto de la interaccin del color, podemos percibir ambos
cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la luminosidad
y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o
luminosidad a los colores del medio.
Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y
comparacin, manipular la luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un
color, hacia las cualidades opuestas. Como esto equivale prcticamente a aadir
cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos mediante la sustraccin de
las cualidades no deseadas.

5. Color de imagen persistente
Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un
minuto, e inmediatamente despus observamos el cuadrado blanco de la derecha,
veremos el color completamente contrario por algunos segundos, que en este caso
es el verde. Esto se produce por la persistencia de la imagen. Tambin es llamado
contraste simultneo.

Las clulas fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, estn
preparadas cada tipo para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o
azul) que componen todos los colores. El mirar fijamente un color, el rojo, por
ejemplo, fatigar las partes sensibles a ese color, por lo que con el paso repentino
al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el color
complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenmeno, llamamos
color de imagen persistente.
El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenmeno psicofisiolgico
demuestra que ningn ojo normal, ni siquiera el ms entrenado, est a salvo de la
decepcin cromtica. La persistencia de la imagen es un mecanismo de
29
correccin que de acuerdo a unas leyes propias lleva a cabo procesos de
adaptacin.
Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptacin de la vista. La
intensidad de la sensacin de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de
mirar el punto rojo, mirramos a otro soporte con un color distinto del blanco, la
sensacin de color persistente se mezclara con el color del nuevo soporte, y ya no
veramos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el color del soporte.
El color de imagen persistente entonces es una reaccin del rgano de la vista, que
nace cuando hacemos una fijacin duradera de la vista en un color y luego
observamos el blanco u otro color. El color resultante de este experimento es el
color de imagen persistente.

6. Mezcla ptica
En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla ptica dos
colores (o ms) colores que se perciben simultneamente, se ven combinados y
por ende fundidos en un nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son
primero anulados y hechos invisibles, y despus reemplazados por un sustituto,
llamado mezcla ptica. Como se muestra en la figura, al fijar la vista y entrecerrar
los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a simple
vista.

Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en s, un verde puro.
En lugar de emplear pintura verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y
azul, aplicaban amarillo y azul en puntitos sin mezclar, de manera que slo se
mezclaran en nuestra percepcin, a modo de impresin. El que esos puntitos
fueran pequeos indica que este efecto depende del tamao y de la distancia.
El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepcin condujo, en el
siglo pasado, no solamente a la nueva tcnica pictrica de los impresionistas, y en
particular de los puntillistas, sino tambin a la invencin de nuevas tcnicas de
reproduccin fotomecnica, los procedimientos de tricroma y cuatricroma para
reproduccin en color y el procedimiento de fotograbado de medias tintas para
reproducciones en blanco y negro.
Hay una clase especial de mezcla ptica, el efecto Bezold, llamado as por su
descubridor, Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubri este efecto cuando
buscaba un mtodo que le permitiese cambiar por completo las combinaciones
cromticas de sus diseos de alfombras mediante la adicin o modificacin de un
solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciacin clara de las condiciones
ptico-perceptuales que entran en juego.
30

Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactan de manera
contraria a la intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla ptica, vemos
ms oscuro el fondo que es intervenido por el color ms oscuro, y a su vez, se ve
ms clara la porcin del fondo que rodea al color ms claro. En ambos casos
corresponde a un mismo fondo.

7. Intervalos y transformacin cromtica
En color, as como en la msica, podemos hablar de intervalos de tonos.
Colores y tonalidades se definen, como en los tonos musicales, por su longitud de
onda. Todo matiz posee intensidad cromtica (brillo o saturacin) e intensidad
luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos cromticos tienen tambin este
doble aspecto, esta dualidad.
Como se seala anteriormente, al cabo de cierta ejercitacin puede llegarse
fcilmente a un acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cul de
dos colores enfrentados aparece como el ms claro y cul como el ms oscuro. Pero
es ms difcil llegar a ese acuerdo, cuando se trata de intensidad cromtica, es
decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual es el ms rojo, el ms puro.
Por esta razn, es ms fcil definir intervalos cromticos mediante una relacin de
intensidades luminosas.

En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro
colores de la derecha aparecen en una clave ms alta y corresponden a un
intervalo de valor ms alto que los cuatro colores de la izquierda, manteniendo las
relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se cre una nueva combinacin de
colores ms claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso. Ms claramente,
los colores que aparecen como ms pesados en la izquierda, continan siendo
los ms pesados a pesar de que se encuentran en una clave ms alta.

8. Yuxtaposicin de colores: homogeneidad y heterogeneidad
En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposicin de colores: en el
ejemplo encontramos cuatro colores que dispuestos en su justa proporcin,
determinan una composicin armnica, desde el punto de vista que se percibe
como un todo, como una composicin homognea.
31

Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en
distinta proporcin, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y
verde musgo), en una composicin heterognea. Generalmente los colores
aparecen relacionados predominantemente en el espacio. En su aplicacin
prctica, el color no solamente aparece en incontables matices, sino que adems
viene caracterizado por la forma y el tamao, la recurrencia y la ubicacin,
etctera, de los cuales la forma y el tamao en particular no son aplicables
directamente a los tonos

Una organizacin cromtica, un diseo cromtico, debe manejar la cantidad, la
intensidad o el peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a
mediaciones diferentes, a otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el
espacio y la interseccin
1
. Adems del equilibrio por armona cromtica, que es
comparable a la simetra, hay un equilibrio posible entre tensiones cromticas, que
hace referencia a una asimetra ms dinmica.
Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la msica
aparecen estrechamente vinculadas. Podemos incluso or que cantidad es calidad
porque en este caso por cantidad no se entiende solo una porcin de una magnitud
como el peso o el nmero, sino tambin un medio de generar un equilibrio. Este
equilibrio se puede lograr bsicamente por medio de cambios cuantitativos que se
traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por consiguiente, de
ubicacin dentro de la composicin. Segn lo anterior, es posible plantear que
independientemente de las normas de armona, cualquier color puede combinar
con otro, presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas.

32

8. Relatividad del color

El color es material relativo. El material del que se encuentra hecho un objeto,
no muestra un determinado color fijo. Su aspecto es ms bien relativo, depende de
la iluminacin existente. El aspecto cromtico del material, recibe el nombre del
color del objeto. Los materiales diferentes se distinguen en su aspecto cromtico
por el hecho de que absorben distintos sectores del espectro visible, por lo que el
color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad de absorcin
individual del material que compone al objeto.
A su vez, sabemos que la informacin de color, llega al receptor a travs de la
parte no absorbida de la luz, que el ojo registra como el estmulo de color. En el
caso del material opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el
material transparente la transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color
percibido es el resto de luz que llega hasta el ojo humano.
Segn las caractersticas de la iluminacin, la composicin general del estmulo de
color que llega al ojo, ser distinta. Es decir, no podemos adjudicarle
exclusivamente a un determinado material una gama de color fija, puesto que el
aspecto del material puede adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un
mismo material muestra distintas gamas de color, segn la situacin de la
iluminacin.
Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o caractersticas de
la luz que nos estimula, sino tambin por la capacidad de interaccin del color con
el medio donde es percibido, o ms an con otros colores que lo rodean. Estos nos
inducen a ver o leer colores diferentes de aqullos que fsicamente tenemos
delante. Un mismo color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para
utilizar un color correctamente se ha de tener en cuenta que engaa
continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos or un tono musical aislado,
pero nunca vemos un color aislado.
Josef Albers, en su libro La interaccin del color, demostr cmo los colores no se
perciben autnomamente, sino que muestran determinadas caractersticas en
funcin de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario
observar lo que sucede entre los colores. As, los colores se nos presentan dentro
de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en
condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color
lo que Wassily Kandinsky peda a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no
es el qu, sino el cmo.
El color como impresin sensorial
33
Cuando decimos que vemos un color, nos referimos realmente a que, segn la luz
que entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al
terreno de lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema
visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es
incolora. El color slo existe como impresin sensorial del individuo que ve un
objeto material
1
.
La sensacin color es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a
partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre
el que incide la luz. En ese sentido, ver blanco (sensacin de color blanco) es ver
todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos
excluidos. Ver negro (sensacin de color negro) es no ver nada de ese espectro
visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos
blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible y lo vemos negro si ese objeto
no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el
nombre de color de ese objeto.
Ms en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no est en la
hoja de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido.
Tanto la hoja de lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber
determinadas partes del espectro de la iluminacin general. La luz restante, no
absorbida, es remitida como residuo lumnico. Pero estos rayos de luz remitida
tampoco son color, sino tan slo transmisores de informacin que dan cuenta de la
forma en que este estmulo de color se diferencia de la composicin general del
espectro.
El color slo nace cuando este estmulo de color motiva al rgano intacto de la
vista del receptor a producir una sensacin de color. Si no existe receptor o ste es
ciego, no hay posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estmulo llega a
los ojos de un daltnico, la sensacin de color ser otra. El color entonces, es slo
producto del rgano de la vista; es sensacin de color.
Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los
esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay
ojos que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No
todos vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de
percepcin del color intervienen otros factores como la capacidad observacin,
memoria cromtica, la agudeza visual, as como circunstancias culturales y
geogrficas, e incluso informacin gentica.
El recuerdo del color: la memoria visual
Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchndonos,
cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de
que todos esos colores rojos sern diferentes. Incluso si especificamos un
determinado color que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde
limn, o el azul marino, seguirn pensando en verdes y azules muy distintos. Ms
an, si todos los oyentes tienen delante de s, centenares de azules para entre ellos
elegir el color azul marino, nuevamente se elegirn colores diferentes, y ninguno
estar seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto.
Esto demuestra que es muy difcil, si no imposible, recordar todos los diferentes
colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra
memoria visual es muy pobre en comparacin con nuestra memoria auditiva. A
menudo, somos capaces de repetir una meloda que slo se ha odo una o dos
veces, pero difcilmente podremos repetir exactamente el matiz de un color que
vemos todos los das, de manera exacta, a travs del recuerdo.
34
En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay
innumerables colores matices, el vocabulario cotidiano slo cuenta con una
treintena de nombres para designarlos
2
.
1
KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores, Editorial Gustavo Gili,
1978, Barcelona ESPAA
2
ALBERS, Josef, La Interaccin del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid
ESPAA.

35

36

9. Sinestesia cromtica

El color es ms que un fenmeno ptico y que un medio tcnico. Se manifiesta
en otros mbitos del ser humano, como el fsico, el fisiolgico, el perceptual, el
psicolgico, entre otros. Los colores tienen la capacidad de afectarnos o
influenciarnos, e incluso de llevarnos a diferentes sensaciones. Esto es producto de
un fenmeno psico-fisiolgico, como tambin por un fenmeno puramente
psicolgico.
En el mbito psico-fisiolgico, nos referimos a la sinestesia cromtica.
Fisiolgicamente se denomina sinestesia a la sensacin secundaria o asociada
producida en un punto del cuerpo humano, como consecuencia de un estmulo
aplicado en otro punto diferente.
Psicolgicamente las sinestesias son imgenes o sensaciones subjetivas,
caractersticas de un sentido, que vienen determinadas por la sensacin propia de
un sentido diferente. En la perspectiva psico-fisiolgica la diferencia entre
sensacin y sinestesia se basa, principalmente, en que la sensacin es el acto
mental por el que entramos en contacto con el entorno que estamos sintiendo,
mientras que la sinestesia es el acto puramente cerebral en el que no interviene el
objeto percibido, no existe una real lectura de este, sino que es la actitud mental
de las imgenes entre s.
El proceso de sinestesia se produce porque los rganos de percepcin humana
traducen la informacin que portan las ondas de radiacin energtica a su
lenguaje, a su correspondiente sistema acstico, visual, olfativo, hptico;
entonces la sensacin primaria (lo que realmente estamos percibiendo) llega
determinada por dicha traduccin al cerebro, el cual, obtiene las imgenes
mentales o vivencias del mundo que nos rodea. Podemos decir entonces, que el
proceso sinesttico se da a travs de una vinculacin entre sensacin percibida y
sensacin decodificada.
Una sinestesia cromtica provocada por una determinada sensacin puede parecer
una cualidad del objeto emisor, es decir, que quien experimenta la sinestesia
siente inclinacin a suponer que dicho fenmeno forma parte del entorno, del
objeto; cuando en realidad lo que vemos forma parte del mensaje, de la radiacin
emitida segn la impresin sensorial del receptor
1
.
Ms claramente esto se da cuando ciertos colores nos aparecen ligados a
sensaciones fsicas, como por ejemplo, del gusto o del tacto. Ciertos tonos de
naranja, amarillo y verde pueden parecernos cidos al gusto, porque los asociamos
al color de las frutas ctricas: naranja, limn y pomelo. Por su parte colores claros
y pasteles como el rosado, tonalidades de amarillo plido y celeste, pueden
37
parecernos ms dulces, porque los asociamos a los colores de los caramelos o de los
malvaviscos.
Ciertos colores fuertes y saturados pueden aparecer como duros al tacto, ya que
dura es tambin la forma en que llegan a nuestros ojos, llamando mucho la
atencin y destacando por sobre otros colores en la misma composicin.
Contrariamente, los colores ms pasteles y menos saturados, los percibimos como
blandos al tacto, puesto a que no se resisten a combinarse entre s y llaman menos
la atencin.
Resulta particular el caso del compositor ruso Alexander Scriabin quien se vio
fuertemente influido por su habilidad sinestsica en su obra musical. Su principal
virtud fue asociar tonalidades con colores determinados. Su sistema de colores, a
diferencia de la mayora de las experiencias sintestsicas, se ordena segn el
Crculo de Quintas, basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe en su teora
en el libro Opticks.

Scriabin, segn sus estudios tericos, no reconoca diferencias entre una tonalidad
mayor y otra menor con el mismo nombre (por ejemplo: Do Mayor y Do Menor). En
su autobiografa Recolecciones, Sergei Rachmaninoff incluy una conversacin que
haba tenido con Scriabin y Rimsky-Korsakov (quien tambin posea la condicin)
acerca de la habilidad sinestsica de Scriabin. Rachmaninoff se sorprendi al darse
cuenta que la asociacin entre notas y colores era la misma en ambos.
Aunque escptico, luego logr darse cuenta de que Scriabin asociaba un Mi bemol
con prpura, mientras que Rimsky-Korsakov con azul. Sin embargo Rimsky-Korsakov
replic que un pasaje de la opera de Rachmaninoff El miserable Caballero
sustentaba su asociacin; la escena en la que el viejo barn abre un bal con un
tesoro lleno de oro y joyas brillando estaba escrita en Re, es decir en amarillo oro.
Scriabin escribi a Rachmaninoff dicindole su intuicin ha seguido
inconscientemente las leyes que su razn ha negado.
38

Para entender mejor el fenmeno de la sinestesia, lo ejemplificaremos con una
cita de Miguel ngel Asturias, de su trabajo Hombres de Maz
2
, aludiendo a un
hombre recin operado de cataratas:
Contempl los rboles. Para l los rboles eran duros abajo y suaves arriba. Y as
eran. Lo duro, el tronco, que antes tocaba y ahora vea, corresponda al color
oscuro, negro, caf prieto, como quiera llamrselo, y estableca en forma
elemental esa relacin inexplicable entre el matiz opaco del tronco del rbol y la
dureza del mismo al roce de su tacto. Lo suave de arriba, el ramaje, las hojas,
correspondan exactamente al verde claro, verde oscuro, verde azuloso, que ahora
vea. Lo suave de arriba antes era sonido, no superficie tocable, y ahora era verde
visin area, igualmente lejana de su tacto, pero aprisionada ya no en su sonido,
sino en forma y color

1
SANZ, Juan Carlos. El lenguaje del color. Editorial Hernn Blume, 1985, Madrid
ESPAA.
2
ASTURIAS, Miguel ngel, Hombres de Maz en Obras Escogidas. Editorial Coleccin
Joya, 1955, Madrid ESPAA.

39

40

10. Paletas de color

Fro

Similares cromticos: glido, congelado, helado, fresco, glacial.
La paleta cromtica correspondiente al fro est conformada por aquellos colores
que tienen una temperatura cromtica reconociblemente baja, como los azules,
verdes que tienden a la desaturacin y algunos tonos de grises cromticos o colores
muy desaturados. En esta gama, los colores deben tender a separarse, a no
mezclarse, a contrastar fuertemente ya sea por su saturacin o su luminosidad y
peso. De tal manera que parecieran congelados o duros como el hielo.
Pero para contrarrestar la gama mltiple del verde al azul, aparecen tambin el
blanco, color del invierno segn Johannes Itten, y un gris oscuro que tiende
levemente ms a la calidez que al fro, pero se mantiene acorde en su desaturacin
y aporta un mayor peso.
Al elegir una paleta cromtica mayoritariamente fra, se debe tener en cuenta que
no necesariamente todos los azules y verdes sern fros.

Descanso

Similares cromticos: quietud, reposo, alivio, pausa, relajo.
El descanso se representa cromticamente la mitad con una paleta mixta entre
colores con longitud de onda corta (variaciones de tono de azul y verde) que
41
representan el alivio y la tranquilidad pero sin llegar al fro; y colores de longitud
de onda larga (tonos de rojos luminosos y amarillos), que expresen calidez sin
llegar a la excitacin.
Estos colores muy luminosos adems deben tener una saturacin media, de manera
de minorizar la intensidad y el contraste, generando una atmsfera pareja que no
signifique un quiebre en ese descanso. La mxima saturacin presente en la paleta
se otorga mediante el uso de un amarillo muy clido que resalta un ambiente
acogedor, propicio para el relajo.
Por otra parte, tambin los colores rosados clidos de una luminosidad entre media
y alta, as tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la
estimulante gama de los rojos, pero otorgan un ambiente de ensoacin. Por su
parte los celestes claros, invitan a la meditacin y el pensamiento reflexivo.

Extrovertido

Los colores extrovertidos son aquellos muy saturados e intensos, que quieren llamar
la atencin. Parten de la base un rojo intenso, color llamativo por excelencia,
acercndose por medio del naranjo al amarillo ocre y los tonos dorados,
caractersticos de aquello que aparenta que brilla, de la fama y lo presuntuoso.
La inclusin del violeta, recuerda los lujos de la realeza, la vanidad y la propia
exhibicin.
Completan esta gama, aquellos colores que por tan intensos llegan al flor, y que
son o aparentan la fosforescencia. Como es el caso de un magenta muy saturado,
un verde limn intenso o un amarillo luminoso.

Calor

La paleta cromtica correspondiente al calor, est conformada por aquellos colores
que son reconocidamente clidos, como rojos intensos, amarillos que tienden al
naranja y anaranjados turbios. En esta gama, los colores tienen a juntarse o
fundirse como producto del calor del desierto, como la visin de los espejismos,
o los materiales que se funden o entremezclan con el calor.
Pero adems, la experiencia cromtica ha determinado que un rojo tambin puede
aparecer como fro, o un verde sentirse clido, es por eso que se incluyen a esta
42
gama un tono de caf neutro, que recuerda la temperatura de un buen chocolate
caliente, y sobre esta lnea un rosa rojizo, acompaa en analoga.
Completa la paleta un violeta clido, como contrapunto y realce de la gama.

Tranquilidad

Los colores con longitud de onda corta, como el azul, el violeta o el azul verdoso,
penetran con facilidad en el ojo y no requieren un gran trabajo para su
procesamiento en el cerebro, dando como resultado una respuesta fsica (se reduce
la velocidad del metabolismo).
Al manejar estos colores a travs de la luminosidad y la saturacin (tanto aclarando
como disminuyendo la intensidad) se crea una paleta de colores fros, pasivos y
relajantes, aunque no necesariamente refrescantes.
Por otra parte, tambin los colores clidos de una luminosidad entre media y baja,
as como los neutros, tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se
alejan de la estimulante gama de los rojos y amarillos, y se acercan al caf.
Los grises claros y clidos son tranquilizantes e invitan a la meditacin.

Orgnico

La madera, la vegetacin, la tierra (diversos tonos de verde, intensos como el
verde hoja y oscuro como el oliva o el verde hierba) transmiten la sensacin de
naturaleza en desarrollo. Los cafs, intensos y clidos, evocan a los materiales
naturales y llegan emocionalmente a las personas, a travs del recuerdo, la
nostalgia y lo de antao.
Verde y caf poseen un contraste natural, a veces se confunden disimulando sus
lmites y otras veces chocan, denotando la diferencia de materialidad o de
temperatura. En su combinacin con tonos rub que transmiten vitalidad, salud y
energa (violetas y fucsias saturados, rojos intensos y mbar), verde y caf evocan
al jardn y la vegetacin.
La combinacin de colores anlogos dentro del espectro de verdes, dorados y cafs
aade sutilidad y una sensacin de conciencia ecolgica.

43
Ancianos

Cuando los adultos envejecen comienzan a preferir colores ms limpios y puros, ya
que la habilidad para distinguir entre tonos ms complejos, disminuye con la edad.
Las versiones desaturadas de rojo, naranja, amarillo, azul, verde y violeta
mantienen su identidad cromtica, pero presentan una experiencia visual menos
intensa.
A pesar de esto, la edad avanzada es representada siempre con colores cada vez
ms desaturados, centrndose hacia los neutros ms calidos (casi de carcter
otoal e invernal). Estos colores combinados con gris, simbolizan la inevitable
fragilidad y la sabidura de la gente mayor.

Pasin

La paleta cromtica de la pasin est conformada en parte por tonos rub, colores
de la sangre ardiente, cercanos a la paleta romntica, pero con la inclusin de
tonos de violeta intensos, ms luminosos, que no se acercan tanto a la profundidad
amorosa, sino que se inclinan ms hacia el color de la energa caracterstica de la
pasin.
Adems, a modo de contrapunto, se incluyen algunos amarillos y naranjas clidos,
que evocan la sensacin del calor, arder y consumir caractersticos de la pasin y
el fuego, adems de la energa, y que hacen ms dinmica la paleta.

Fuerza

Los colores de la fuerza, se acercan a la mxima saturacin de cada tonalidad. Son
caractersticos de esta paleta, los colores rojo, azul y negro, acorde cromtico
fuerte y vigoroso. En esta paleta los colores deben competir por cul es el ms
44
fuerte, por lo que las relaciones de saturacin y luminosidad debe ser muy
cuidadosa.
Los colores que posean una saturacin y luminosidad similar, tenderan a crear una
tensin en la composicin. Esta paleta adems consta de un gris grafito, que se
resalta en su combinacin con el negro, pero que debe considerar una luminosidad
muy baja, de manera de acercarse ms al negro que a una tonalidad ms dbil.
El acorde de rojo, violeta y magenta, manifiesta una unin cromtica de anlogos,
casi indivisible.

Atractivo

Lo atractivo se encuentra representado por aquellas cualidades que el hombre
desea tener a lo largo de su vida, y est representado por colores de distinto tipo:
en primer lugar por el rojo en sus diferentes tonalidades saturadas, que atrae o
llama la atencin, por la forma en que fsicamente su longitud de onda estimula al
ojo.
Tambin aparece el azul, color que psicolgicamente concentra las cualidades del
desarrollo humano, como la ciencia, la deportividad, la independencia y la
inteligencia.
Lo atractivo adems consta de aquellos colores que recuerdan a los metales
preciosos, como los tono de dorado y los grises cercanos al plateado, que otorgan
la sensacin del poder, del dinero, de los bienes materiales. Adems esta paleta
consta del negro, color que otorga la sensacin de la elegancia, y la fuerza, lo
absoluto.
Completa la gama un violeta intenso, recordando la vanidad y el poder de la
realeza, adems de actuar como contraste a los tonos rojizos.

Cercana

La paleta cromtica de lo cercano, se destaca por la presencia de colores cercanos
a la gama del
rojo, ya que este color siempre aparece como adelante. El rojo es un color que no
puede quedar en segundo plano, pero este rojo no debe ser oscuro, ya que los
colores oscuros, como los tonos rub, otorgan una sensacin de profundidad y
lejana.
45
Tambin aparecen presente tonos anaranjados, como el naranja salmn, que crea
un clima agradable, por ejemplo, para los espacios habitados, siempre con una
luminosidad media pero alejndose de lo fro del azul y el violeta, ya que estos
colores implican una lejana o una diferencia de nivel o rango.
Al ser luminosos, estos colores se presentan como sinceros, alejndose de lo turbio.
Pero esta luminosidad debe ser controlada ya que en una composicin, los colores
ms claros tienden a presentarse como lejanos, apareciendo como color de fondo.
Completa la paleta en contraste con la gama de colores anaranjados, un verde
amarillento de luminosidad media.

Nios

Las variaciones de los primarios aditivos (rojo, azul y verde) constituyen el
esquema bsico de la gama cromtica de los nios. A medida que se van
combinando entre si, se va sofisticando la paleta, y se va complejizando al igual
que las habilidades que va adquiriendo el nio.
A medida que aumenta la edad del nio, tambin se incrementa su gusto por los
colores y combinaciones ms complejas. El negro y el gris se introducen como
colores neutros y tambin entran en juego relaciones cromticas de tres o
sistemticas (la utilizacin de dos o tres colores anlogos y un acento
complementario)

New age

La paleta de el new age posee una mirada nostlgica a lo natural y hacia el pasado,
mezclando colores tierra con otros colores marcadamente vivos. Colores muy
luminosos y poco saturados crean una gama cromtica elegante, como grises fros y
clidos, verde y lavanda, cercanos a los tonos naturales.
Como contraste, la paleta contempla el rojo anaranjado saturado, el negro y el
violeta azulado (este ltimo evoca la influencia de la tecnologa y la cultura
popular comercial) destacan por sobre los aspectos calmantes de los otros colores
del esquema.
Las dos partes de esta gama implican una sensacin sofisticada pero conflictiva,
que recuerda el carcter evolucionado de este perodo.

46
Infantes

Esta gama se ampla a partir de la gama de colores primarios del beb, para
fomentar la nueva capacidad del nio preescolar para distinguir colores ms
complejos. Los colores terciarios (verde agua, amarillo anaranjado y fucsia), junto
a los primarios levemente desaturados conforman esta paleta.
Las combinaciones de estos colores pueden resultar ms anlogas. Los colores
neutros deberan de excluirse de esta paleta o usarse con moderacin.

Bebs

Esta paleta cromtica se divide en dos grupos: uno para el trabajo de diseo que
realmente ser ultilizado por el beb, y el otro para la comunicacin sobre el beb
con el adulto.
En el primer grupo se encuentran los colores primarios y secundarios saturados
(rojo amarillo, azul, naranja, verde y violeta) lo ms intensos y puros posibles, que
ayudan al beb a empezar a distinguir los colores
En el segundo grupo estn los colores de la comunicacin del beb con el adulto,
que corresponde a una gama cromtica clara, suave, plida, lo que transmite la
suavidad y la frescura de los bebs. El color lavanda, el amarillo y el azul verdoso
claro, forman parte de la gama de colores claros que transmite la idea del beb.

Adultos

La madurez se refleja en el uso del color como complejidad y moderacin. El azul
de luminosidad media, el violeta azulado y los neutros de similar luminosidad, son
de naturaleza madura (la autoridad y majestuosidad del azul, la estabilidad del
47
verde) mezclados con un poco de negro, ni luminoso ni intenso, forman la paleta
adulta.
Los adultos entre los treinta y los cincuenta aos, exploran los colores de esquemas
monocromticos que se encuentran en los tonos madera y tierra, metal y tejidos.
Estos colores comunican la urgencia del adulto por adquirir bienestar despus de la
juventud.

Poderoso

Los colores que producen una sensacin de profundidad visual y crean respuestas
emocionales de excitacin, transmiten la sensacin de poder. El azul ultramar
intenso tiene una cualidad de solidez modulada por su efecto calmante, y el violeta
conlleva sus asociaciones con las vestimentas de la realeza.
El burdeo tiene una variacin del mensaje apasionado del rojo y hace referencia al
color del buen vino. El verde tiene connotaciones de riqueza y estabilidad,
mientras que los grises oscuros crean una sensacin de sofisticacin.
El negro constituye una poderosa adicin a la gama cromtica y realza la intensidad
de los otros colores, de baja luminosidad.

Industrial

Los procesos de manufactura y qumicos, constituyen la inspiracin para la gama
cromtica industrial. Negro, grises intensos y algunos colores neutros clidos casi
sin matices, forman el color de fondo para tonos como el acero, el cobre y el gris
aluminio.
El amarillo saturado recuerda a los avisos de precaucin de las mquinas aade
contraste al igual que el rojo saturado (otra seal de alerta). El verde cido
recuerda los limpiadores qumicos, los disolventes y los cidos.

Fantasa
48

Los tonos rubes, intensos y ricos, representan al color de la fantasa. Azules, rosas
intensos y violetas, que raramente aparecen en la naturaleza, forman una gama
base para colores ms clidos como el rojo sangre y el oro intenso y clido.
Los verdes amarillentos y pardos evocan las escamas y los escondites de monstruos
y criaturas de pantanos o del espacio exterior. Los tonos ms oscuros resaltan la
saturacin irreal de los dems colores.
La inclusin de colores minerales como el cobre, el bronce y el gris plata, evocan
las rocas y el metal brillante, usados en encantamientos o en las naves espaciales.

Elegante

El color es elegante cuando no son demasiado saturados, pero mientras ms grises
se van convirtiendo en ms brumosos, apagados y recatados. Los colores plidos o
muy luminosos tambin se consideran elegantes, cuanto ms fros sean: azules
hielo, violetas y verdes.
Esta gama de colores elegantes se asocian por su estrecha relacin de analoga, lo
cual expresa una elegancia tambin desde el momento de su seleccin. Se vuelven
an ms atractivos cuando tienen similar saturacin y luminosidad, pero su
temperatura es diferente.

Siniestro

El negro es el color del miedo, lo terrorfico y lo siniestro. Su profundidad y
oscuridad inacabable, es un paralelo con la nada, con lo desconocido. Es la noche
sin luna, lo misterioso. Los colores con una luminosidad controladamente baja,
cercana al negro, contribuyen a crear la sensacin de oscuridad y en su
combinacin con el negro generan una atmsfera de color casi indivisible.
49
Verde oscuro, violeta azulado y el color sangre oscuro, crean la sensacin de lo
escondido, lo extrao, la profundidad desconocida. Los grises cercanos al negro
sugieren las piedras, la oscuridad de las cuevas, la vista nocturna y la ausencia de
luz.

Psictico

Los colores muy vivos combinados de una manera poco usual, como un naranja
rojizo con un verde cido, o un violeta intenso con un amarillo ocre enfermizo,
suelen dar una sensacin de desconexin emocional asociable al estado psictico.
Esta paleta cromtica adquiere an mayor significado cuando es utilizada en
grandes cantidades de color (de forma exagerada) ya que genera una sensacin de
caos, al competir todos los colores.
El rojo aporta con su agresividad para estimular la violencia, combinado con un
naranja o un toque de amarillo, pero manteniendo su proximidad a la gama del
rojo violento, se favorece su naturaleza agresiva.
Si estos colores se tratan supersaturados o con una tinta fluorescente, aumentar
su cualidad psictica.

Dinmico

Los rojos intensos, violetas rojizos y naranjas clidos, en una alta saturacin, se
acercan al dinamismo, en trminos de movimiento o vibracin. Debido a la alta
longitud de onda del rojo, se utiliza ms energa para procesarlo en el ojo y el
cerebro, lo que desencadena en un aumento del metabolismo y produce una
excitacin y sensacin de energa.
En esta gama, el rojo y el fucsia, se presentan como los colores ms energticos,
en contraposicin del naranjo de espritu ms atrevido. Al generar el contraste con
sus complementarios (verde amarillento y azul agua), se intensifica la vibracin y
por consiguiente, se dinamiza la composicin.

50
Refrescante

Los colores luminosos son refrescantes, ya que otorgan la sensacin de energa,
salud y frescor. Los tonos de verde, azul verdoso y azul claro intenso, contribuyen a
la viveza de la paleta, mientras que sus complementarios sirven de contraste,
destacando los rojos anaranjados que se acercan a la idea de lo ctrico y se apartan
de lo rido.
Los contrastes de calidos con colores ms ctricos, otorgan vibracin y frescor a la
paleta cromtica, mientras que las combinaciones de verdes y azules, de similar
intensidad, otorgan una sensacin acuosa o de humedad. La contraposicin de
colores anlogos con opuestos, genera una tensin interesante en la paleta
cromtica.

51

52

11. Semitica del color
En un sentido general, toda comunicacin se da a travs de signos y en estos
trminos, el lenguaje del color es aqul cuyos signos son cromticos. Los colores
son elementos comunicantes o signos: elementos que en la actualidad son de suma
importancia para la comunicacin de masas, sin olvidar con esto el uso que desde
antiguas pocas se ha hecho de ellos en las diferentes religiones, en la magia, la
vestimenta, etc.
Pero no podemos hablar de signo sin antes hablar de semitica: la semitica, como
disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, permite
analizar los elementos de la comunicacin audiovisual, la cual no slo ayuda al
estudio de los signos o elementos que integran un mensaje, sino que adems
establece tambin una relacin entre esos elementos de significacin y los procesos
culturales.
Por su parte Charles Morris
1
, utiliza una concepcin tridica del signo:
La dimensin sintctica: Donde se consideran las relaciones de los signos entre s.
La dimensin semntica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los
objetos representados.
La dimensin pragmtica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los
intrpretes.
En los estudios en el nivel sintctico donde se requiere la identificacin de las
unidades elementales, sus reglas de transformacin y organizacin y sus leyes de
combinacin para formar unidades mayores con sentido gramatical es donde la
parte fsica de la teora del color alcanza sus mayores logros. Aqu podemos
considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados, las variables
para la identificacin y definicin de todos los colores posibles (desde el punto de
vista netamente fsico), las leyes de combinaciones e interacciones de los colores,
las armonas cromticas y cada aspecto que hace posible hablar de la percepcin
del color.
En la dimensin de la semntica donde los signos son considerados en su capacidad
para representar o significar otras cosas, para transmitir informacin o conceptos
que estn ms all de los signos en si mismos se han hecho tambin numerosos
trabajos en el campo del color. Aqu se exploran las relaciones entre colores y los
objetos que estos puedan representar, los cdigos y asociaciones establecidas
mediante los colores, y las maneras en que los significados del color cambian
segn el contexto de aparicin y en relacin a factores humanos tales como
cultura, edad, sexo, etc.
53

Por ejemplo, cuando vemos una botella con bebida cola en su interior, con
etiqueta roja y blanca, aunque no aparezca la marca del producto,
automticamente adquiere un significado por parte de quien la observa, asociando
los colores a la marca reconocida mundialmente Coca-Cola. As tambin, si vemos
una paloma no tiene ningn significado en general, pero si vemos una
representacin de una paloma blanca, adquiere el significado de paloma de la paz.
Tambin han sido investigados algunos de los aspectos de la dimensin pragmtica
del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los
signos cromticos y sus intrpretes o usuarios. Entre los temas que se consideran en
este mbito estn las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el
funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, la sinestesia producida
por el color, la influencia del color en la conducta.
La semitica del color, es decir, la parte de sentido que ste aporta a una imagen o
un diseo, es funcin de dos componentes: el grado de iconicidad cromtica
(correspondencia relativa entre el color y la forma y con la realidad representada)
y la psicologa de los colores, o sea, lo que la imagen en su conjunto evoca
adems de lo que representa: la intimidad de un interior, la luminosidad dorada de
un atardecer, por ejemplo, donde cada elemento representado tiene su propio
color que lo identifica: el cielo, las hojas, etc. Pero el conjunto posee una
atmsfera, una tonalidad o expresividad que est por encima de los colores
particulares de las cosas y vincula la imagen a sentimientos y emociones.
Las interpretaciones y significados del color, que han sido utilizadas y fomentadas
conscientemente, se encuentran en toda expresin humana, como en la herldica,
el arte, la vestimenta, etc. Este simbolismo se establece de manera intuitiva al
relacionar el parentesco con la naturaleza. Pero a su vez, cambia de acuerdo con
las diferentes culturas, grupos humanos, e incluso entre personas de un mismo
grupo. Esto permite que para un mismo color existan significados duales y en
algunos casos opuestos: por ejemplo, en el mismo objeto, una cinta, solo el color
nos otorga diferentes significados. La cinta roja representa la lucha contra el SIDA,
la cinta negra representa la lucha contra la violencia, y la cinta blanca representa
la lucha contra la violencia hacia la mujer.

54

La perspectiva semitica provee el ms completo marco de herramientas para el
estudio del color ya que, para la mayora de las personas, el aspecto importante es
que el color funciona como un sistema de signos; estos signos pueden evocar
estados de nimo, as como guiarnos en nuestra vida diaria, son manifestacin de
caractersticas psicolgicas y son una herramienta poderosa a la hora de articular
mensajes de comunicacin visual, es por eso que conoceremos los diferentes
significados que los colores poseen.
El signo cromtico
El elemento esencial en la comunicacin a travs del color es el signo cromtico.
Un signo cromtico est constituido por un significante expresin y un significado
o contenido. Se trata entonces de una representacin compuesta por una imagen
cromtica (presencia de colores) y un concepto, los cuales se hallan unidos
recprocamente.
Para la comprensin del signo cromtico, veremos el siguiente ejemplo: de la
figura A, tiene por significante la suma de los elementos cromticos de la figura B,
y por significado el concepto que, un chileno en este caso, tiene que es la patria.

En el caso del lenguaje simblico del color, como es ste de la emblemtica, la
relacin entre el significante y el significado del signo cromtico, es arbitraria, ya
que mientras para un chileno esta disposicin en especfico de azul, blanco y rojo
significan patria, para un espaol, un marroqu o un rabe, el concepto de patria se
representar mediante otro signo cromtico.
En el mismo signo cromtico, la forma del significante viene dada por la relacin
de sus elementos entre s, sobretodo en cuanto a su ubicacin espacial, ya que no
se expresara el concepto de patria si configursemos al significante como aparece
en la figura C.

55
MORRIS, Charles. Lenguaje y comportamiento. Editorial Longanesi & Co, 1963,
Miln ITALIA.

56

12. Visibilidad y legibilidad
El aspecto de un color depende de diversos factores, porque en l se
manifiestan: el propio color, las cualidades de la iluminacin (natural, artificial,
coloreada, etc.), la gradacin de intensidad de sta, la induccin del color del
fondo o de elementos contiguos, las cualidades texturales de la superficie, los
fenmenos de contrastes, la adaptacin del ojo, e incluso otros hechos de tipo
psicolgico.
Al articular el aspecto de un color en funcin de la comunicacin visual, o de un
mensaje determinado, se debe tener conciencia de los factores ya sealados, pero
es necesario poner especial nfasis en las relaciones de visibilidad y legibilidad del
color, de las cuales puede depender el xito o el fracaso de un mensaje, desde la
etapa proyectual hasta la realizacin material de la pieza grfica.

Ambas relaciones, visibilidad y legibilidad, parecen situarse en la etapa proyectual,
es decir el momento en el cual se seleccionan los recursos (forma, textura, color,
etc.) que usaremos en la pieza grfica. Normalmente se eligen los colores
recurriendo en el mejor de los casos, a armonas o esquemas de contraste, y
determinando la paleta cromtica a usar. Es precisamente en este paso del proceso
en que el contraste juega un rol fundamental para garantizar ambas relaciones.
Visibilidad del color
Por visibilidad nos referimos al destaque de un color sobre otro, y depende del
contraste de los colores entre s; un color puede influir o cambiar la cualidad
cromtica de otro y tambin la apariencia de su tamao, posicin o distancia. Estas
57
tres formas de contraste influyen en la visibilidad del color, adems de la
saturacin, luminosidad y extensin o cantidad de color.
A continuacin, las conclusiones sobre visibilidad, aplicables a medios impresos y
digitales, de los estudios que han llevado a cabo los estudiosos Crewdson, Lo Duca
y Enel
1
:
La visibilidad de los colores decrece cuando se asocian con otros colores
(contigidad).
El impacto de los colores se clasifica por el siguiente orden:

Los complementarios puros superpuestos no son de gran visibilidad porque tienden
a neutralizarse mutuamente; para que sean bien diferenciables y visibles ha de ser
atenuado uno de los colores por la adicin de blanco, negro o gris y tener ste la
extensin mxima; el otro, de extensin mnima, puede ser puro e intenso.
Los colores puros siempre son ms visibles que los degradados o fundidos; a esta
razn obedece que tanto afiches como anuncios supergrficos que han de ser
apreciados a mayor distancia que la normal de lectura, sean resueltos con colores
planos y uniformes.
Al utilizar marcos o mrgenes, se hace uso de colores que contrasten, para aislar
as y reforzar el rea de inters; si esta es clara, los mrgenes sern oscuros y
viceversa. Cuando el color dominante es amarillo, los mrgenes o bandas que
actan como mrgenes deben ser de un pardo-azuloso oscuro; azul-verdoso oscuro
si aqul es naranja y, respectivamente, verde o azul oscuro con rojo, amarillo-
anaranjado con azul, rojo violceo con verde y amarillo-anaranjado oscuro con
violeta
2
.
58

3. Los colores con mejor visibilidad en funcin del tiempo es la siguiente:

4. El naranja es un color que particularmente posee una visibilidad excepcional.
Al evaluar la pieza grfica, debe asegurarse que las combinaciones de color, de
figura y fondo contrasten lo suficiente, incluso cuando son vistas por personas con
deficiencias de color o en el caso de los medios digitales, cuando se ven en una
pantalla en blanco y negro.
Precisamente para asegurar la correcta visibilidad del color en los medios digitales,
como la Web por ejemplo, y de una manera bastante ms exacta y objetiva, el
Consorcio de la World Wide Web (W3C), considera que dos colores ofrecen buena
visibilidad de color si la diferencia en brillo y la diferencia en color entre ambos es
mayor que un intervalo dado.
La manera de determinar esta visibilidad objetiva, es mediante el uso de los 2
algoritmos de Ratio de Contraste, stos son la Frmula de Brillo de Color, y la
Frmula de Diferencia de Color. Se eligen 2 colores que se desea emplear como
figura y fondo en pantalla, y se reemplazan sus nomenclaturas RGB, en cada uno de
los algoritmos segn corresponda. Si los resultados obtenidos estn dentro del
rango en cada uno de los algoritmos, entonces se asegura una correcta
visualizacin de los colores elegidos. Estos algoritmos proceden de la frmula para
convertir valores RGB a valores YIQ.

59
Frmula de Brillo de Color

60
Frmula de Diferencia de Color

Actualmente existe una herramienta online que realiza este clculo de manera
automtica. Pero las frmulas son slo un punto de partida. Ellas pueden evaluar si
los colores estn hechos para estar juntos, pero la eleccin con intencin
comunicativa del color depender del diseador.
Legibilidad del color
Segn Ellen Lupton, la legibilidad se refiere a la facilidad con la que una letra o
palabra puede ser reconocida (examinada por el ojo), y es uno de los elementos
que juzga la eficacia tipogrfica.
Al aplicar color a la tipografa, las propiedades interactivas del color tienen un
profundo efecto en la composicin y la legibilidad. Este efecto est relacionado
estrechamente con la jerarqua. Las relaciones intrnsecas del color tipogrfico en
una jerarqua deben ser exageradas, y, por lo tanto, clarificadas mediante la
aplicacin del color
3
.
Por ejemplo, si la informacin principal de una jerarqua se aplica en un color
naranja rojizo, y la informacin secundaria se aade en gris, los dos niveles de la
jerarqua quedan separados visualmente en un grado superlativo, por un evidente
contraste de saturacin o calidad.
La aplicacin del color del fondo en una composicin puede subrayar todava ms la
jerarqua. La letra de un color, colocada sobre un fondo de otro color, puede unirla
estrechamente o separarla agresivamente del mismo, dependiendo de la relacin
entre los dos colores. Si el color de la letra y el del fondo estn relacionados, los
61
dos elementos ocuparn una profundidad espacial similar. Si son complementarios,
quedarn forzosamente separados.

El color tambin puede usarse para unir componentes informativos relacionados
dentro de una jerarqua. Por ejemplo, en el afiche de un evento, puede asignarse
determinado color a toda la informacin relativa a la fecha y el lugar del evento,
pero contrastado con el del texto explicativo. La relacin cromtica del ttulo con
los componentes de ubicacin crea una unin significativa para el usuario.
El contraste de temperatura, por ejemplo, ayuda a crear una separacin clara y un
fuerte contraste de la luminosidad. A medida que la luminosidad del color del
fondo se aproxima al de la letra, se produce una prdida de separacin y, por
tanto, de legibilidad.
En afiches y medios impresos de visualizacin a distancias medias y grandes, la
legibilidad de tipografas y el destaque de ttulos y rtulos en diversos colores y
sobre diferentes fondos son tericamente los detallados a continuacin; el grado
de imposicin est relacionado con el tamao y peso de las letras y la proporcin
de la extensin de stas con el fondo.
62

Cabe insistir que esto es as, tericamente, porque las cosas de la realidad estn
siempre en contexto, y un rojo no lo vemos en estado puro ni aislado de otros
colores. Esta yuxtaposicin hace que cada color adquiera un valor distinto: no es lo
mismo el color rojo sobre blanco que sobre negro, sobre azul o sobre amarillo (o
sobre diferentes matices de estos colores).
HAYTEN, Peter J., El color en publicidad y artes grficas, Editorial L.E.D.A., 1978,
Barcelona ESPAA.
COSTA, Joan. Disear para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003.
SAMARA, Timothy. Tipografa para diseadores; 859 tipos de letras y 40 gamas
cromticas. Barcelona: Blume, 2008.
63
64


13. Descripcin de los colores
Introduccin

El color es uno de los medios ms subjetivos con que cuenta la comunicacin
visual. La percepcin del color es la parte ms emotiva de un proceso visual, tiene
una gran fuerza y puede usarse para expresar y reforzar la informacin. Ningn
color carece de significado y cada uno, expresa una sensacin agradable o
desagradable a la vista.
El efecto de cada color est determinado por su contexto, es decir, por la conexin
de significados en la cual es percibido. El contexto es el verdadero criterio que nos
lleva a determinar qu color nos agrada y cual nos desagrada. Tambin hay que
tener en cuenta, que como todo signo comunicativo, el color puede cambiar su
significado dependiendo del pas y su cultura. La mayora de las veces el color ha
sido utilizado exclusivamente para atraer la atencin del espectador, sin considerar
la riqueza de su contenido, en el sentido de ser un elemento lleno de significados.
Posee una carga emocional que se conecta con lo psicolgico, y es fuertemente
evocador de sensaciones.
En esta dimensin puramente psicolgica de los colores, parece haber un acuerdo
general sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una expresin
especfica. Sin embargo la investigacin experimental sobre el tema no abunda y
slo encontramos algunos ensayos de personas que se aventuraron por conocer las
propiedades y significados psicolgicos del color.
Uno de los estudios que se considera bsico para el anlisis psicolgico del color es
la teora de los colores de W. Goethe, ensayo escrito entre 1810 y 1820. Goethe se
introduce al mundo de la fsica del color y despus realiza un anlisis filosfico del
mismo para tratar de encontrar el sentido oculto de los colores, su simbolismo y su
mstica.
Otro de los autores importantes es Wassily Kandinsky, quien en su tratado De lo
espiritual en el arte expresa que la interpretacin subjetiva de los colores y las
formas puede resolverse mediante el sentimiento y la razn.
Un tercer estudio importante, es el realizado por la psicloga y sociloga alemana
Eva Heller, en su libro Psicologa del Color, donde a travs de encuestas a dos mil
personas de diferentes edades y ocupaciones, hace un compendio completo sobre
los significados de los colores. Adems de los tres autores antes citados, en este
apartado se reunirn aportes de estudiosos del color tales como Luckiesh, Lscher,
Arnheim, Le Heard, Graves, Dribre y Escudero, principalmente.
Para aquellos que deseen trabajar con los efectos de los colores, el aspecto
psicolgico es esencial. Pasaremos entonces a analizar uno a uno, los 13 colores
ms comnmente utilizados, que adems son los que ms suelen tomarse en
65
consideracin en los libros sobre color. Estos son el amarillo, azul, blanco, caf,
gris, negro, naranja, rojo, rosa, violeta, verde, adems de plata y oro.

El color amarillo
Es el color de la luz solar, del medioda, del oro. Simboliza el camino central y
recto, el curso de la accin ideal que yace entre dos extremos. Es el color ms
contradictorio en cuanto a los sentimientos que despierta. Es el color del
optimismo pero tambin del enojo, la mentira y la envidia. Es el color de la
iluminacin y del entendimiento, pero tambin de los despreciables y de los
traidores.
Pero en el amarillo definitivamente predominan los significados negativos; el
amarillo con una pizca de verde, el apestoso color del azufre. Es el color de todo lo
que disgusta. Junto con el gris, el amarillo es el color de los celos y por ende, la
inseguridad. Kandinsky dice que el amarillo representa la locura violenta, lo
insoportable.
El amarillo es tambin el color de la madurez y el amor sensual. El florecer
es amarillo, es el color ms frecuente entre las flores. Los perfumes son
en su mayora, amarillos; aunque su color sea artificial, recuerdan a las
flores y sus aromas. Es el color de lo espontneo, la impulsividad, lo
impertinente y la presuntuosidad; es el color de las seales de advertencia
de sustancias txicas, explosivas o radioactivas, como signos negros
sobre fondo amarillo.
El amarillo es la forma: es lo triangular, lo redondo, lo anguloso y lo ovalado. Este
color se encuentra siempre ligado a alguna forma. A pesar de ser uno de los colores
ms llamativos, los diseadores de cajas y envases (packaging) slo emplean el
amarillo cuando tiene clara relacin con el contenido: para las cremas solares lo
ms apropiado es un envase amarillo; los perfumes en frascos amarillos sugieren
aromas de flores; y los envases para el aroma de vainilla no podran sino ser
amarillos.
El amarillo es el color preferido de un 6% de las mujeres y de los hombres. Lo
prefieren ms los mayores que los jvenes todos los colores luminosos gozan de
mayor preferencia a medida que las personas se van haciendo mayores. A su vez, el
7% de las mujeres y de los hombres, desprecia lo amarillo: es el color que menos
les gusta.

El color azul
Muchos de los simbolismos y significados del azul provienen de las asociaciones con
el firmamento y con el agua. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. Se
le asocia con la circunspeccin y las emociones profundas. Luckiesh asocia al azul
con el firmamento, lo cual hace que se le atribuyan las caractersticas de los
dioses: significa esperanza, constancia, fidelidad, serenidad, generosidad, verdad,
libertad. Tambin tiene un simbolismo de melancola y de calma, de dignidad y
salud. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo
terrestres, propios del verde. Expresa armona, amistad, fidelidad, serenidad,
sosiego.
Adems simboliza la profundidad inmaterial y del fro. En cuanto a sensaciones
trmicas, el azul se presenta como el color ms fro. Es ms fro que el blanco,
puesto que el blanco simboliza luz y el lado de la sombra es siempre azulado. Para
Dribre, el azul es el color fro por excelencia. Su visin generalizada produce una
sensacin de frescura. El azul tambin simboliza eternidad, ya que vemos el agua y
66
el aire de color azul, aunque realmente no son azules. El azul es de dimensiones
ilimitadas, es grande. Como el color de la lejana y del anhelo, el azul representa
lo irreal, e incluso la ilusin y el espejismo.
El azul representa las cualidades intelectuales y de lo masculino: la inteligencia, la
ciencia y la concentracin. Siempre que ha de predominar la razn frente a la
pasin, el azul es el color principal. A pesar de esto, el azul es tambin un color
asociado a lo femenino. El azul es el polo pasivo, tranquilo, opuesto al rojo activo,
fuerte y masculino. Es adems apacible, pasivo e introvertido y el simbolismo
tradicional lo vincula al agua, atributo de lo femenino.
El azul es el color preferido de la mayora de la gente. Es el color ms elegido por
personas normales en su condicin psquica y por nios sin problemas. Pero no es
extrao que sea tan aceptado: el azul es el color de todas las buenas cualidades
que se comprueban con el tiempo, de todos los buenos sentimientos que no estn
dominados por la simple pasin.
No hay ningn sentimiento negativo en el que domine el azul.

El color blanco
El blanco es, segn el simbolismo, el color ms perfecto. Es el color absoluto,
cuanto ms puro, ms perfecto. No hay ningn concepto blanco de significado
negativo. Es el color del comienzo, el nacimiento y la resurreccin. El simbolismo
del blanco comienza con referencias a la luz y la unidad, significa paz o rendicin.
Es el color del bien y la honradez. Otorga una idea de pureza y modestia.
Goethe, por su parte, seala que el blanco es la turbiedad absoluta; es el elemento
ms neutro y claro de los que llenan el espacio; el primer elemento del universo.
Graves dice que el blanco es positivo, estimulante, luminoso, brillante, delicado,
puro y significa castidad, inocencia y verdad.
El blanco es adems, el color de la exactitud y lo inequvoco, estos son los lados
fuertes de la verdad. Pero tambin simboliza los atributos fsicos de la debilidad y
con ello la delicadeza, la feminidad. Simblicamente sus colores contrarios son el
negro y el rojo, colores del poder y la fuerza. El blanco es el color de la voz baja.
En el simbolismo chino, el blanco pertenece al femenino yin.
Lo blanco por otro lado simboliza lo limpio, lo higinico. Las personas que
manipulan alimentos, y quienes cuidan enfermos, deben vestir de blanco, como
smbolo de pureza, de esterilidad. Es adems signo de virginidad: las novias vestan
de blanco. El inmobiliario de los hospitales tambin es blanco, aunque para hacer
ms agradable la atmsfera dentro de stos, actualmente se prefieren colores
como amarillo claro, verde agua o rosa plido.
El blanco tambin es fro. Para Johannes Itten, el blanco corresponda al color del
invierno, junto al gris y el azul. El blanco ms blanco es el de la nieve, nada es tan
blanco como la nieve recin cada sobre la que brilla el sol. El blanco adems es
ligero, lo vaco.
El blanco es el color preferido para pintar interiores. Cuando una habitacin es
blanca y aparece agradable y acogedora, lo es siempre gracias a los toques de color
de los pequeos objetos personales. Pero a pesar de todo, la perfeccin impone
distancia: slo el 2% de las personas nombr el blanco como su color preferido, y
adems casi el 2% de los hombres y el 1% de las mujeres lo nombraron como el
color menos apreciado.

El color marrn, caf o tierra
El marrn, llamado comnmente caf o castao, es el color de la tierra.
67
Corresponde tambin al color de una multitud de materiales naturales,
como la madera, el cuero y la lana. La mayora de los conceptos tpicamente
marrones tiene un significado negativo. Luckiesh le da a este color un significado
ambivalente, ya que por un lado es el oscurecimiento del amarillo, lo que significa
tristeza, y por otro lado dice que es goce y deleite, ya que se asocia al vigor,
fuerza, solidaridad, confianza y dignidad.
El caf es el color de lo feo, lo antiptico, lo antiertico y lo desagradable. En el
caf desaparecen todos los colores luminosos, desaparece toda pasin. Como es la
mezcla de colores ms oscura, es junto al negro, uno de los principales colores del
mal y de lo malo. En la naturaleza es el color de lo marchito, de lo que se
extingue. Segn Johannes Itten, este es el color del otoo, junto al naranja y el
violeta.
Es tambin el color de lo corriente, lo simple y lo humilde. Quien viste de caf no
quiere destacar, sino adaptarse. En la Edad Media, era el color de los campesinos
pobres, de los siervos, los criados y los mendigos. En esta poca los colores
luminosos eran smbolo de status, y las ropas cafs o sin teir, indicaban una
condicin inferior. Por su parte, Goethe simpatizaba con el color caf porque para
l, las personas cultas sentan aversin por los colores alegres, ya que estos eran
difciles de combinar en la vestimenta.
La mayora de los colores caf, son colores trreos. Estos ya se usaban en la pintura
rupestre. Son los colores realistas, porque es la tierra que pisamos. El caf tambin
es el color de los artistas. Antiguamente la tinta de sepia, que variaba del marrn
al gris, era muy apreciada. Con este color se hacan apuntes de viajes. El mismo
Goethe hizo numerosos dibujos con sepia en sus viajes por Italia.
El caf es el color ms rechazado de todos los colores22. El 17% de las mujeres y el
22% de los hombres lo nombran como el color que menos les gusta. Casi nadie
siente predileccin por este color. Slo el 1% de los hombres y las mujeres lo tiene
como color favorito, con ningn otro color se da tal rechazo. Es uno de los colores
preferidos para decorar viviendas.

El color gris
El gris es el color sin fuerza. En l, el noble blanco est ensuciado y el fuerte negro
debilitado. Depende mucho ms de los colores que lo rodean que de su propio
tono. Es neutro y pasivo, simboliza la indecisin y la ausencia de energa, expresa
duda y melancola. Es una fusin de penas y alegras, del bien y el mal. No es
espiritual ni material. Es el color sin carcter. Para Lscher23 el gris es encerrarse
en s mismo, es ausencia de compromiso.
El gris es la mediocridad, lo aburrido, la resignacin, la pasividad y la humildad. Es
el color de la sobriedad y la penitencia; de la piedad y la tristeza. Es el color de
todos los sentimientos sombros, la soledad y el vaco. En la tragedia de Goethe,
cuatro mujeres grises visitan al viejo Fausto, para llevarlo al otro mundo: estas
mujeres son la inquietud, la imperfeccin, la culpa y la necesidad.
El gris es el color de la pobreza y la modestia, en alemn griseus significa no slo
gris, sino tambin escaso e insignificante. La vestimenta gris, as como la
marrn, estaba hecha en sus inicios, de tela sin teir. Es adems el color de lo
barato y lo basto: cualquier material que por lo general sea blanco, cuando es gris,
parece menos valioso, por ejemplo el papel reciclado, el cartn gris, la pasta de
dientes gris, la harina gris o el plstico gris.
Pero tambin el gris es el color de la teora y la reflexin. El entendimiento se
localiza en la materia gris del cerebro. Las publicaciones especializadas y las tesis
68
doctorales conforman la literatura gris. Tambin es el color de lo secreto y de
aquello entre lo permitido y lo castigable. De gris se tien los sentimientos que
mantenemos en secreto, es el color de la sombra.
En la naturaleza, el gris puede ser retrado o sugerente de distancia. Tambin
recuerda los cielos de invierno, las lluvias, la niebla, las sombras y los das
nublados. Las hojas del sauce llorn son grises. El gris es el color del mal tiempo.
Slo el 1% de los hombres nombra al gris como su color favorito, y el 13% lo nombra
como el menos apreciado. De las mujeres prcticamente ninguna lo considera su
color favorito y para el 14% de ellas es el color menos apreciado.

El color naranj a
El color naranja o anaranjado, es una combinacin del rojo con el amarillo y como
tal, tiene un papel secundario en nuestro pensamiento y en nuestro simbolismo.
Pensamos en el rojo o en el amarillo antes que en el anaranjado y por esto hay muy
pocos conceptos que simbolicen exclusivamente al color naranja. Su nombre
procede del de la fruta que antiguamente era un fruto extico.
El naranja significa entusiasmo y exaltacin, y cuando es muy encendido o ms bien
rojizo, denota ardor y pasin. Kandinsky afirma que el anaranjado suscita
sentimientos de fuerza, energa, ambicin, determinacin, alegra y triunfo. El
naranjo es un rbol extraordinario, puede tener a la vez flores y frutos, lo que lo
convirti en smbolo de fertilidad. Es el color de la diversin, la sociabilidad y uno
de los colores de la alegra, une y armoniza, sin l no hay entretencin.
Es adems un color lleno de sabor, es el color de lo gustoso y lo aromtico, es el
color con ms aromas: el rojo es dulce, el amarillo es cido por lo que lo agridulce
es de color naranja. Comemos muchas cosas de color naranja: damascos, duraznos,
mangos, zanahorias, salmn, langosta, refrescos, salchichas; adems de todo lo
rebosado o asado, es naranja.
El naranja tambin es el color de lo inadecuado, lo subjetivo y lo original.
Es el color que menos se toma en serio. Es el color menos adecuado de todos los
colores, ya que durante aos ha sido el color del plstico, de lo artificial. Le Heard,
por otro lado, relaciona al naranja con el amor apasionado que origina reacciones
emocionales negativas, adems de una pasin incontrolable y agresin deliberada;
es el mal, aunque tambin lo considera excitante..
El naranja, es adems, resultado de la luz (amarillo) y el calor (rojo). Crea un clima
agradable en los espacios habitados. Su claridad no es tan hiriente como la del
amarillo y su temperatura no es tan sofocante como la del rojo. El naranja ilumina
y calienta: la mezcla ideal para alegrar cuerpo y espritu.
El naranja es un color femenino, pero aspira al rojo masculino. Dribre seala que
el color anaranjado es muy clido, ntimo, acogedor, sobresaliente, evoca al fuego,
al sol, a la luz y al color; es un color fisiolgicamente activo y capaz, incluso, de
afectar la digestin.
El 3% de las mujeres y el 2% de los hombres nombran al naranja como su color
preferido28. El rechazo es mayor: el 6% de las mujeres y el 9 % de los hombres
sealan al naranja como el color que menos les gusta.

El color negro
El negro es la ausencia de todos los colores. En lo estricto de esta afirmacin, el
negro no es un color. Pero aunque no lo sea, el negro es percibido y como tal, est
dotado de un simbolismo que no se puede comparar al de ningn otro color. El
negro simboliza el final, ya que el blanco es el principio. El negro ms profundo se
69
encuentra en el universo y es la ausencia absoluta de luz. Todo acaba en el negro:
la carne descompuesta se vuelve negra, como las plantas podridas y las muelas
cariadas. Para Goethe, el negro se encuentra del lado pasivo, junto a la sombra y
la oscuridad.
El negro como color del fin, es tambin el color del duelo. La muerte es a veces
representada como una figura que porta una daga, viste una tnica negra. El negro
adems, invierte todo significado positivo de cualquier color vivo.
Para Luckiesh, el negro tiene caractersticas que pueden considerarse negativas
para el ser humano, ya que simboliza desgracia, oscuridad, noche, misterio de la
nada, desesperanza, terror, horror, maldad, satanismo, crimen y muerte29. Es el
principal color del egosmo y junto con el amarillo, simbolizan infidelidad y
mentira, el mal premeditado.
El negro tambin es el color de lo misterioso, la magia y la introversin. Negro y
violeta es el acorde menos negativo de todos aquellos que llevan negro, porque es
un acorde natural: el violeta se combina con el negro en el cielo nocturno. Juntos,
son los colores de lo misterioso, de la magia. La magia negra conjura los poderes
del diablo.
El negro es el color de lo sucio y lo malo. Toda maldad es negra, quien habla mal
del otro, lo denigra, lo pone negro, ensucia su fama. En las familias hay ovejas
negras. Cuando decimos que algo se ve negro, queremos decir que presentimos
que ocurrir algo muy malo con eso.
Quien lo ve todo negro, es un pesimista. Y quien es muy malo, tiene el corazn
negro. En un da negro suceden cosas desafortunadas. El negro es el color de la
mala suerte: los supersticiosos le temen a los gatos negros.
El negro aparece como estrecho y anguloso, duro y pesado. Los espacios negros
aparecen como mucho ms pequeos que los blancos. Los muebles negros dominan
un espacio, parecen ms pesados y macizos.
En los objetos de lujo, la renuncia al color permite que el lujo se evidencie por s
mismo. El negro es la renuncia ms notoria al color y tambin la renuncia ms
notoria a toda exhibicin, por esto el negro es el color ms respetable. Todo lo que
apareca como producto de la tcnica ms moderna era negro: televisores, equipos
de msica, cmaras fotogrficas o relojes de pulsera.
El negro es el favorito del 10% de los hombres y de las mujeres. La preferencia por
el negro depende, ms claramente que en ningn otro color, de la edad, mejor
dicho de la juventud: mientras ms jvenes, mayor es la predileccin por el negro.

El color roj o
El rojo es el primer color al que el hombre le puso un nombre, la denominacin
cromtica ms antigua del mundo. El simbolismo del rojo est determinado por dos
experiencias elementales: el fuego es rojo y lo es tambin la sangre. Fuego y
sangre tienen en todas las culturas un significado existencial. Luckiesh considera
que el rojo es el color de la sangre, por lo cual fue usado por los grupos primitivos
para defenderse de la naturaleza, como una seal de peligro. Tambin afirma que
el rojo es excitante y estimulante, cuando se acerca al naranja.
Es el color del amor y del odio, el rojo es el color de todas las pasiones, las buenas
y las malas. La sangre se altera y sube a la cabeza y el rostro se ruboriza, por
timidez o enamoramiento, o ambas cosas a la vez. Tambin se enrojece al sentirse
avergonzado, porque se est enojado o se haya excitado. El rojo es el color del
corazn y el espritu. Los corazones se pintan rojos porque los enamorados piensan
que toda su sangre fluye a su corazn. Los colores del amor oscilan tanto como las
70
alegras y los sufrimientos ligados a l. Es tambin el color de la fuerza, el vigor, el
valor y lo atractivo.
El rojo es adems el color de la ira, la agresividad y la guerra. A Marte, dios de la
guerra, se le atribua el color rojo, el color de la sangre. Por eso el planeta Marte
es el planeta rojo. El rojo tambin otorga la sensacin de la cercana, la voz alta
y la extraversin. pticamente, el rojo siempre se sita delante. Son pocos cuadros
los que tienen un fondo rojo, y en todos los casos, son cuadros en los que el efecto
de profundidad est ausente. El rojo en general es el color de los extrovertidos, no
puede quedar en segundo plano.
El rojo es un color masculino, y esto se muestra en muchos significados. Por su
parte Kandinsky, dice que el rojo es el color que presenta mayor contraste por su
calidez, pues su intensidad se constituye como una luz que irradia energa, con el
vigor de lo masculino, como pasin que ardiera incontrolable.
El rojo masculino es el color de la fuerza, la actividad y la agresividad.
Es el polo opuesto al pasivo, suave azul y al inocente blanco.
Pero hay un rojo tpicamente femenino: el rojo oscuro. El rojo claro simboliza el
corazn, y el oscuro el vientre. El claro simboliza la actividad, mientras que el
oscuro es un color quieto, uno de los colores de la noche. El rojo masculino es el
luminoso rojo sanguneo de la carne, y el femenino es el rojo oscuro que simboliza
la sangre de la menstruacin.
El rojo es el color del dinamismo y de los anuncios publicitarios. No se podra
imaginar un auto de carreras de otro color ms indicado que el rojo. Es el color de
todas aquellas actividades que requieren ms pasin que razonamiento. Los
guantes de boxeo son generalmente rojos. Es un color omnipresente en publicidad,
es el color de los anuncios, y esto puede ser la razn de que el rojo sea un color
cada vez menos apreciado. El rojo se ve en todas partes.
El rojo agrada a hombres y mujeres en la misma proporcin: en cada caso un 12%
nombr al rojo como color favorito. Solo el 4% de los hombres y de las mujeres
nombra al rojo como el color que menos le gusta. El rojo gusta mucho ms a los
mayores que a los jvenes.

El color rosa
No existen conceptos o simbolismos comunes entre el rojo y el blanco. Rojo y
blanco son colores psicolgicamente contrarios. El rosa no es simplemente el color
intermedio entre el rojo y el blanco, sino que tiene su propio carcter. Hay
sentimientos y conceptos que slo pueden describirse mediante el color rosa, y
todos los sentimientos asociados al rosa son positivos; el rosa es, sin duda, el color
del que nadie puede decir nada malo. El rosa es el color del encanto, la cortesa, la
sensibilidad y lo sentimental.
El rosa tambin representa la infancia, lo manso y lo pequeo. El contrario
pedaggico del rosa, es el negro. Las mujeres y los hombres desprecian al rosa
porque lo consideran un color infantil, y en la mayora de los casos prefieren al
negro. A las mujeres mayores, en cambio, les gusta el rosa como color joven.
Cuanto ms mayores, mayor predileccin por el rosa.
Es adems el color de la ternura ertica y del desnudo, la delicadeza, la vanidad,
el erotismo, lo seductor y lo atractivo. No es un color asociado a fuerzas
elementales. Es suave y tierno; un color delicado. Nos hace pensar en la piel, lo
cual lo convierte en un color ertico. Las personas de piel clara, dicen de s
mismas, que son blancas, pero en realidad son rosadas.
71
El rosa es el color de la ilusin, la ensoacin y el romanticismo, todo es color de
rosa. Rosa es todo cuanto no es realista en todas sus formas y matices; el color de
lo
Kitsch y el color de la transfiguracin. Es adems el color de los confites, lo dulce,
lo delicioso, lo benigno y lo no natural.
Es el color del deleite, se le asocia el aroma de la rosa, que es tambin dulce y
delicioso. Como todos los colores mixtos, tiene algo de artificial, de innatural.
El 3 % de las mujeres considera al rosa como su color favorito y entre los hombres
son muy pocos los que declaran su preferencia por el rosa. A los hombres ni
siquiera les interesa conocer bien este color, y la mayora son, supuesta o
realmente incapaces de distinguir el rosa del lila. Las mujeres rechazan el rosa
como color simblico de una feminidad definida como lo contrario de la
masculinidad, pero con un sentido negativo.

El color verde
El verde es ms que un color, es la quinta esencia de la naturaleza; es una
ideologa, un estilo de vida: es conciencia medioambiental, amor a la naturaleza y,
al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la tecnologa. El verde es
un color pigmento, mezcla de azul y amarillo. Pero este color tiene un simbolismo
elemental que lo lleva a ser un color psicolgico primario.
Es considerado matiz de transicin y comunicacin entre los dos grandes grupos de
colores: clidos y fros. La mayora de los significados del verde estn asociados con
la naturaleza, principalmente con la primavera, la vida y el desarrollo de la
vegetacin. Por esto es apropiado para simbolizar la juventud, la lealtad, la
esperanza y la promesa, as como la vida y la resurreccin.
Segn Johannes Itten, el verde es el color de la primavera, junto al amarillo, azul y
rosa claros. Tambin de los negocios florecientes y la fertilidad. Significa
crecimiento, es el color simblico de todo lo que puede desarrollarse y prosperar.
Le Heard dice que el verde representa el deseo de una aventura romntica y el
amor que perdura.
Es el color de la naturaleza y lo natural. Una cosmtica verde es aquella que
emplea ingredientes naturales, y una medicina verde es la que pretende curar
slo con sustancias naturales. La organizacin ecologista Greenpeace tambin
eligi la palabra verde y a los ecologistas en general se les llama verdes. El
efecto naturalista del verde no depende de ningn tono especial de verde. El color
que psicolgicamente ms contrasta con el verde es el poco natural, el artificial
violeta.
Pero en contraposicin a lo saludable, el verde es tambin smbolo de lo venenoso.
Desde la antigedad se conoca un verde luminoso hecho con limaduras de cobre,
que era el color que usaban los pintores. Es un verde intenso, como el de los
tejados antiguos, al que se le llama verde de cobre y es txico. El arsnico es
uno de los venenos ms fuertes, y se utiliza en la creacin de colorantes verdes.
El verde es adems un color tranquilizante. Para Lscher, el verde representa la
pasividad, y corresponde a un temperamento austero y de voluntad constante.
Kandinsky por su parte, seala que el verde es inmovilidad y tranquilidad total: es
el color ms reposante que existe, no mueve a ninguna direccin, no es alegre ni
triste, menos an apasionado. No exige nada.
El verde tambin es el color de la libertad, la confianza y la seguridad. En el siglo
XIX, el verde se convirti en el color de los movimientos burgueses contrarios al
72
dominio absolutista. El verde simbolizaba el derecho del hombre a la libertad y la
igualdad.
El verde es el color preferido del 16% de los hombres y el 15% de las mujeres. Esta
preferencia aumenta con la edad, sobretodo entre los hombres. Pero hay personas
a las que no les gusta el verde: el 6% de los hombres y el 7% de las mujeres de
todas las edades nombran al verde como el color que menos les agrada.

El color violeta
El violeta o prpura es el color de los sentimientos ambivalentes. Muchas personas
no saben distinguir entre el violeta y el lila. La diferencia es que el violeta es
mezcla de rojo y azul, mientras que el lila es la de violeta con blanco, es decir, es
un violeta de clave alta. En ningn otro color se unen cualidades tan opuestas como
en el violeta: es la unin de rojo y azul, de lo masculino y lo femenino, de la
sensualidad y la espiritualidad. La unin de los contrarios determina el simbolismo
del violeta.
El violeta es el color del poder y la violencia. En italiano violeta es viola,
violencia, violenza y violare, violar. Histricamente el prpura violado era el
color de los poderosos, de los que gobernaban. Antiguamente el color para honrar a
Dios, era el mismo color que el de los soberanos.
El violeta es el color ms singular y extravagante de los colores. Las cosas que
existen de color violeta, tambin existen en otros colores, ya que nada de lo que
nos rodea, tiene al violeta como su color natural. El lila y el violeta son los colores
que ms raramente se ven en la naturaleza. Ambos reciben el nombre de escasas
flores o frutas de estos colores. La flor de la violeta da incluso su nombre al
elemento qumico yodo: en griego clsico, violeta es ion, de donde se deriva yodo
(iodes = de color violeta). Cuando el yodo se calienta, desprende vapores de color
violeta. Pero el violeta es el menos natural de los colores.
El violeta es el color de la magia, lo oculto, la fantasa, la trasmigracin de las
almas y lo esotrico. Es el color de la supersticin. Combina el sentimiento y el
entendimiento, el amor y la abstinencia. En l se funden todos los opuestos. Marca
el lmite entre lo visible y lo invisible. De noche es el ltimo color antes de la
oscuridad total. Le Heard lo asocia a la poca en la cual las experiencias del
individuo se transforman en sabidura, la etapa del buen juicio y la benevolencia.
Es adems el color de la vanidad y uno de los colores de lo femenino.
Quien viste de violeta quiere llamar la atencin. El violeta y el lila han sido
siempre los colores preferidos para empaquetar chocolates. Es el color del
feminismo, uno de los tres colores del movimiento feminista: violeta, blanco y
verde. El violeta, color de los soberanos, simbolizaba la sangre real que corra por
las venas de cada luchadora por el derecho al voto femenino, su conciencia de
libertad y dignidad.
El violeta es tambin el color de la sexualidad pecaminosa, del sexo prohibido, del
sexo desinhibido. Es tambin el color de la homosexualidad. En l se unen lo
masculino con lo femenino, ningn otro color podra simbolizar mejor la
homosexualidad. En los tiempos en que discriminaba y castigaba la sexualidad, las
camisas de color lila y los pauelos violeta, eran signos discretos entre aquellos que
se entendan.
Son ms las personas que rechazan al violetas que las que lo prefieren. El 12% de
las mujeres y el 9% de los hombres lo nombran como el color que menos les gusta,
mientras que slo el 3% de las mujeres y de los hombres lo nombran como su color
favorito.
73

El color oro
El color oro o dorado, est emparentado con el amarillo. Pero en el simbolismo, el
oro no se parece a ningn otro color. Quin piensa en l, piensa ante todo en el
metal precioso. El oro significa dinero, felicidad y lujo, sentimiento de alegra y
viveza pero tambin un aura sombro y tradicional. Es el color que ms se asocia a
la belleza, pero tambin es demasiado materialista y arrogante.
El oro es tambin el color de la felicidad. Oro y dinero son conceptos inseparables.
Muchos pases tenan como moneda la corona y una corona real es siempre de
oro. Todo lo que sirve para ganar dinero tambin est relacionado con el oro: un
cantante exitoso tiene una voz dorada, un futbolista exitoso gana el botn de
oro.
El dorado es tambin el color del orgullo y uno de los colores relacionados con el
mrito. Es el color de la fama. En todos los mbitos hay galardones de oro: los
Premios Oscar son estatuillas de oro; en el cine tambin se otorgan los Globos de
Oro, y en industria francesa de la moda se otorga el Dedal de Oro.
El oro, por su parentesco con el amarillo, se encuentra asociado al Sol. Segn una
antigua creencia, el oro se forma con sus rayos. Para los incas, el oro era la sangre
del Sol. Al ser el material ms noble, el oro es masculino, y su opuesto femenino es
la plata. En las religiones que adoraban a los astros como seres divinos, los dioses
solares son siempre masculinos.
El oro es el color de la belleza, la pompa y la solemnidad. Los trajes dorados y los
brillos se encuentran reservados para las fiestas. Las joyas de oro antiguamente
identificaban a los ricos, a la nobleza. Pero hoy en da los tejidos dorados ya no son
nada de extraordinarios. Son demasiado llamativos para resultar elegantes. Hoy en
da ningn miembro de una casa real llevara un traje de noche dorado. El oro es el
color del lujo.
Aquellos objetos que no pueden fabricarse en oro, reciben un bao dorado y
automticamente pasan a ser objetos de lujo.
El 1% de las mujeres nombra al oro como su color favorito. En los hombres casi
ninguno lo considera como tal. El 2% de las mujeres y el 3% de los hombres
declaran que el color oro es el que menos les gusta.

El color plata
De todos los colores, el color plata o plateado es el ltimo en el que pensamos.
Este color se asocia, ante todo, al metal noble. La mayora de las personas asocia
espontneamente la plata al oro. Decimos oro y plata, nunca decimos plata y
oro. La plata es algo accesorio, nunca lo principal. El oro cuesta unas cincuenta
veces ms que la plata. En competencias, el vencedor gana la medalla de oro, y el
segundo, la medalla consoladora de plata.
El plata es el color de la velocidad y el dinamismo. La velocidad es uno de los pocos
conceptos que hace pensar a la mayora de las personas en el color plateado. Los
autos de carreras Mercedes Benz son generalmente de color plateado. Este color de
la rapidez, hace pensar en aviones, cohetes y locomotoras de alta velocidad. El
plateado tambin acta como un color funcional, ya que su brillo refleja los rayos
del sol, reduciendo el calor.
El plateado es tambin uno de los colores del lujo, la pompa y la solemnidad,
aunque el color principal es siempre el oro, y el color plata queda como un color
adicional. El color plata simboliza el valor material. Es el color del dinero. El oro es
74
demasiado valioso para la dimensin cotidiana de la vida. La plata se vincula ms a
la avaricia que el oro.
La plata, en contraste con el oro, es el color de la luna. El nombre de la plata en la
lengua de los incas es, al traducirlo literalmente, lgrima de la luna. El oro y la
plata forman pareja, como el sol y la luna, como el hombre y la mujer. La luna es
en casi todos los idiomas, de gnero femenino. El ciclo lunar es idntico al de la
menstruacin. Al sol se le asocia con el masculino oro y el masculino rojo, a la luna
en cambio con la femenina plata y el femenino azul.
El plateado tambin es uno de los colores asociados a lo fro. Est cerca del blanco,
del azul y del gris, los colores fros. La nieve tiene reflejos plateados, la plata es un
color invernal. Los alimentos congelados vienen en envases de aluminio, porque la
cualidad del color plata de reflejar el calor.
Aparece tambin en logotipos y etiquetas de aquellos productos que deben tomarse
muy fros, como las bebidas y el vodka. Plateada es la fra luz de luna, plateada
puede ser el agua, el elemento ms fro y tambin el fro entendimiento.
El color plata adems es lo moderno, lo tecnolgico y lo funcional. La modernidad
es uno de los conceptos que las personas ms asocian con este color. Es uno de los
colores de lo creado por la tecnologa, no es expresin de valor sino de funcin. Es
ms singular y elegante que el dorado.
Solo el 1% de los hombres y prcticamente ninguna mujer, nombra al plateado
como su color favorito. Y su rechazo es mayor: el 2% de los hombres y el 1% de las
mujeres lo sealan como el color que menos les gusta.
75

76

14. Los nombres cromticos
En el lenguaje cromtico, los nombres de los colores estn estrechamente
relacionados con la su aparicin secuencial histrica en el entorno del ser
humano, y por lo tanto, su necesaria identificacin. Resulta curioso que, si bien un
ojo humano entrenado puede llegar a distinguir tericamente nueve millones de
tonalidades de colores, el hombre slo dispone de un reducido repertorio verbal
para designarlos, agrupndolos en inmensas categoras cromticas. De esta manera
llamamos rojo a un universo inacabado de matices, alejndonos de la exactitud
cromtica.
Cuando hablamos de colores, generalmente nos referimos a los matices cromticos
saturados. Pero a lo largo de la historia el hombre fue nombrando los colores,
segn los fue descubriendo, y segn el uso que les fue otorgando. Si observamos los
orgenes del lenguaje referido al color, la realidad es que los trminos ms antiguos
en cualquier idioma para calificar a un color son siempre el blanco y el negro
matices acromticos y que deberan traducirse por claro y oscuro. Estas
palabras se referan a grados de luminosidad y no a un color cromtico. Si aadimos
el rojo, vemos que ste se utilizaba comnmente para describir toda la gama de
colores cromticos, que iba desde el caf, pasando por el rojo, hasta el amarillo.
El factor cultural en la denominacin cromtica
Nadie sabe exactamente como surgieron los actuales trminos precisos que definen
a los colores, pero es evidente que deben tener una parte muy importante en ello
el entorno, la cultura y el progreso econmico. Los habitantes del desierto poseen
una amplia gama de palabras para calificar los amarillos y los cafs, los esquimales
tienen un extenso vocabulario para diferenciar varios colores y condiciones del
hielo y de la nieve, y los maores tienen ms de cien expresiones para cubrir lo que
nosotros llamaramos simplemente rojo.

77
Por ejemplo, un interesante estudio del lingista George Mounin
1
, realizado en la
Repblica Centroafricana, demuestra que la lengua natal, el sangro, solo reconoce
tres colores fundamentales: vulu, que es el blanco; vuko, que comprende esa
inmensa gama del espectro que nosotros identificamos como violeta, ail, azul,
negro, gris y caf oscuro colores oscuros y bangmbwa, que designa a todo color
cercano al amarillo, caf claro, naranja, rojo, bermelln y dorado, colores claros.
Si en las zonas africanas se cuentan hasta 50 palabras para describir las distintas
tonalidades del negro, en las zonas polares existen ms de 12 denominaciones para
el color blanco.
Por su parte, los franceses distinguan el rojo como el color propio del vino, en
tanto que para los griegos la bebida era negra y para el pensador galo Lamartine
era indiscutiblemente azul. Los griegos y los romanos, si nos atenemos a las
observaciones de Flix de Aza, nunca vieron el mar de color azul. O era oinapos
color del vino, o era caeruleus, que vendra a ser un verde oscuro. El espaol del
Atlntico dice que el mar es verde oscuro y el francs del Mediterrneo dice que es
azul fuerte, en tanto que para el italiano es gris opalino. Los colores estn cargados
de significaciones secretas, ajenas a la naturaleza misma.
Esto produce adems que aunque algunos idiomas contengan miles de nombres de
colores, la mayora de stos son palabras como parecido a, y que pueden
cambiar en cualquier momento por lo tanto, son de inters secundario. No importa
cuntas expresiones pueda tener un lenguaje para describir los matices del rojo,
por ejemplo, ya que todas ellas estarn subordinadas a la idea bsica de rojo
como escarlata, bermelln, carmes, color ladrillo, y todas estn comprendidas
dentro del concepto de rojo.
Denominacin de un color
El vocabulario cromtico actual en las lenguas ms ricas o cultas, tambin es
lastimosamente reducido: menos de una docena de palabras, para referirse a los
matices bsicos. Todas las dems palabras referidas al color nombres de
variaciones de colores son resultado de 4 posibles procedimientos, segn Faber
Birren
2
:
a) Calificacin o adjetivacin de un matiz bsico: como azul claro o verde oscuro;
b) Relacin de un matiz bsico con el nombre de un objeto o un material: como
amarillo oro, verde limn o blanco marfil;
c) Unin de dos palabras que corresponden a colores bsicos: tales como azul
verdoso;
d) Invencin de un nombre circunstancial: como el color magenta, que era
originalmente el nombre de un tinte inventado en 1859, el ao en que los franceses
y sardos derrotaron a los austriacos en la batalla de Magenta, en el norte de Italia.
En el caso del color azul, por ejemplo, algunos de sus matices se denominaron de
la siguiente forma: la palabra azul viene del persa lazhward, y se refera a una
piedra azul, el lapislzuli. Ultramarino significa simplemente que este color vena
de ultramar o ms all del mar, mientras que el ndigo es una abreviatura de
blue Indian dye o tinte azul de las Indias. Por su parte, el nombre del prpura
procede del griego porphyra, el crustceo del cual se fabricaba la prpura de Tiro.
78

Los cientficos que estudian la historia y el desarrollo de las lenguas suelen prestar
mucha atencin a los nombres de los colores. La visin del color es comn a toda la
humanidad y, para fines de comunicacin, todos los pueblos han intentado definir
los colores.
El estudio de Berlin y Kay
Hace unos cuantos aos, dos antroplogos americanos, Brent Berlin y Paul Kay,
realizaron un estudio exhaustivo sobre los nombres de los colores de 98 diferentes
idiomas, y llegaron a la conclusin de que realmente existen trminos universales
bsicos para los colores, pero que no hay ms de 11 en cualquier idioma. En
teora, puede haber cualquier nmero, del 1 al 11, y en cualquier combinacin.
Pero el segundo descubrimiento sorprendente de Berlin y Kay consisti en que, si
un idioma tiene menos de 11 palabras bsicas para los colores, existen unas
limitaciones tan estrictas respecto de cuales son estas palabras, que de las 2.048
posibles combinaciones, unicamente se dan 22. Las reglas son
3
:
1. Ningn idioma tiene una sola palabra para designar un color, todos tienen como
mnimo dos. Cuando hay solo dos, son siempre el blanco y el negro.
2. Cuando hay tres palabras, la tercera siempre es el rojo.
3. Cuando hay cuatro palabras, se aade el verde o el amarillo;
4. Cuando hay cinco, se han aadido ambos, el verde y el amarillo.
5. Cuando hay seis palabras, se ha aadido el azul.
6. Cuando hay siete palabras, se ha aadido el caf.
7. Cuando hay ocho o ms palabras, se aaden siempre el prpura, el rosa, el
naranja y el gris, y esto puede suceder en cualquier orden o combinacin.
79
La norma sugiere que los idiomas adquieren los trminos para designar los colores
en un orden cronolgico, que a su vez puede ser interpretado como una secuencia
de las etapas de su evolucin.

Partiendo de esto, parece que en los comienzos de la comunicacin humana, el
hombre tena solo 2 palabras para calificar el color, el blanco y el negro, antes de
llegar a distinguir gradualmente un tercer color, el rojo. En los idiomas que han
alcanzado la etapa cuarta, es decir los que poseen cinco palabras bsicas para los
colores, sigue habiendo cierto grado de confusin. Los idiomas que han alcanzado
la sptima fase y final deben haber pasado tambin por la etapa sexta, en la cual
se aade el caf .
Berlin y Kay descubrieron que muchas lenguas aborgenes de Amrica Central
tienen nicamente nombres para cinco colores bsicos. Mostraron a los portavoces
nativos unas cartas de Munsell con 40 matices, y les pidieron que delinearan las
zonas cubiertas por cada trmino referido a un color bsico. En esta carta tpica,
los colores denominados azul en espaol se incluyen en las zonas verdes, mientras
que el rojo abarca muchos tonos prpura. Algunas lenguas llegan a cubrir toda la
carta con tan slo dos trminos bsicos, el blanco y el negro.

A cada portavoz se le pidi tambin que indicara el punto focal de cada color: el
ms rojo, por ejemplo. Y como el foco rojo no vara entre lo que seala un francs
y un cantons o un apache, por lo menos no ms de lo que vara entre dos
80
franceses, Berlin y Kay se sintieron justificados al considerar que los trminos de
los colores bsicos son universales.
Pero existen algunas excepciones sorprendentes de esta regla. El melanesio, el
gals, el esquimal y el tamil no contienen el pardo en absoluto, mientras que los
siameses y los lapones lo denominan negro-rojo; ni los griegos antiguos ni los
greco-chipriotas modernos tienen una palabra para este color. El japons tambin
es un caso especial, ya que al parecer la palabra para el azul es ms antigua que la
palabra para el verde; si ello es as, ha invertido el orden natural de la evolucin.
A grandes rasgos, la tesis de Berlin y Kay ha establecido una correlacin entre
antropologa, lingstica y psicologa, ha abierto un nuevo y fascinante campo de
estudios. Estudios posteriores de Boynton variaron los detalles, pero no en lo
sustancial, en el sentido de que todas las lenguas tienen un trmino para designar
el negro, otro para el blanco y otro para el rojo. Si existen otros es para nombrar el
amarillo o el verde y, por aadidura, el azul.
Imgenes de hellofaboy, Dan+Brady.
FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Econmica, Mexico
D. F. MXICO
VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona ESPAA
VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona ESPAA
81
82


15. Las claves tonales
Aunque en un tema que vayamos a abordar se manifiesten una gran gama de
tonos, siempre deberan reunirse de manera que agrupemos los que ms se
parezcan entre s, en 3 categoras que clasificaremos en: CLAROS, INTERMEDIOS,
OSCUROS
No deberamos utilizar ms de cuatro o cinco tonos si pretendemos que el efecto
resulte simple y tenga impacto. Con un tono claro, otros intermedios (no ms de
dos o tres) y otro oscuro, debera ser ms que suficiente para poder resolver la
mayora de los temas. Para determinar los lmites tonales habr que buscar el tono
ms claro y el ms oscuro del tema y establecerlos en el lienzo de tal modo que no
los rebasemos; as, el resto de la gama tonal se debe desenvolver entre estos dos
extremos.
Una obra puede ser resuelta en una clave tonal alta (con dominio de claros), o bien
en una clave baja (con dominio de oscuros).
Si hacemos uso de cuatro valores: uno blanco, otro intermedio claro, otro
intermedio oscuro y el ltimo negro, habremos constitudo las 6 claves tonales
bsicas que, con una estructura correcta nos van a ofrecer los mejores resultados
tonales y un efecto de simplicidad, gran vigor y expresin.
En cada una de las claves debera actuar un tono que sea dominante en extensin.

83

Clave alta oscura

Clave alta clara

Por ejemplo, en un tema de clave alta como puede ser un
paisaje con nieve, el blanco debera ser el tono dominante, y
armonizndose con este los tonos intermedios y el negro.

En los temas de clave media -bien sea clara u oscura-,
que apareceran en algunos paisajes y escenas de calle,
el tono dominante ser el tono intermedio claro u oscuro
respectivamente.
Clave media oscura

Clave media clara

84
Clave baja oscura

En temas de clave baja, como por ejemplo un tema nocturno iluminado por luz
artificial, el dominante sera el negro.
De lo anterior deducimos que en otros casos como por ejemplo un paisaje con
niebla, la gama nunca contendra los valores extremos (blanco-negro) y por tanto
debera limitarse a todos aquellos valores intermedios.
Clave baja clara

85
86

16. Caractersticas de los pigmentos minerales

Colores Composicin Nocividad Estabilidad Fresco Observaciones
Blanco de
plomo
Carbonato
bsico de plomo Venenoso media Si
No mezclar con colores
que contienen cadmio -
excelente para las
aclaraciones
Blanco de
titanio
Bixido de
titanio elevada Si
No mezclar con colores
que contienen cadmio -
cubriente, luminoso,
intenso
Blanco de
cinc Oxido de cinc elevada No
Cuando se mezcla, tiene
la tendencia a agrisarse
- bajo poder cubriente -
solido - utilizar para la
veladura
Azul cerleo
imitacin
Sulfato de barita
y azul de
ftalocianina elevada Si Poder colorante elevado
Azul ceruleo
genuino
Estanato de
cobalto elevada Si
Opaco - inalterable
mezclado con otros
colores
Azul cobalto
Aluminato de
cobalto elevada Si
Excelente resistencia a
la luz - estable cuando
mezclado con otros
colores
Azul de
manganeso Manganato Venenoso buena Si -
Azul de
Prusia
Ferrocianuro de
hierro buena No
Utilizar alcohol para
humedecerlo - poder
colorante elevado -
accin muy secante
sobre el huevo
Azul
ultramar
Sulfuro de sodio
y silicato de
almina elevada Si
Luminoso y intenso -
non mezclar con el
amarillo cromo
Amarillo
cadmio
imitacin
Pigmentos
monoazoicos y
organicos buena No
Buena resistencia a la
luz
87
Amarillo
cadmio
genuino
Sulfuro de
cadmio elevada Si
Cubriente - no
mezclarlo con el blanco
de plomo o con el azul
ultramar
Amarillo
cromo
Estaato de
cromo-aluminio Venenoso baja No
Baja resistencia a la luz
- ennegrece con el
tiempo
Amarillo de
Npoles
imitacin
Oxido de cinc -
bixido de
titanio -
monoazoicos media No
Luminoso - resistente a
la luz - fondos de los
iconos
Amarillo de
Npoles
genuino
Antimoniato de
plomo Venenoso baja No
Evitar el contacto con el
hierro o con los oxidos
Negro (Laca) Anilina media Si
Degradable al azul -
utilizarlo mezclado con
otros colores
Negro de
humo Polvo de carbn elevada Si
Negro de predileccin
para los frescos
Negro marfil
Carbn de
huesos, mezcla elevada No
Uso desconsejado en la
pintura al temple -
tentencia a escamare
Oxido de
hierro
(Cetrino)
Tierra natural
(Grecia) elevada Si
Aclaraciones de las
caras - muy cubriente
Oxido de
hierro de ru
Mezcla de
tierras naturales elevada Si -
Oxido de
hierro
amarillo
dorado
Tierra natural
(Italia) elevada Si -
Oxido de
hierro oscuro
Tierra natural
Oxido de
hierro
amarillo Tierra natural elevada Si -
Oxido de
hierro rojo Tierra natural elevada Si -
Sombra
quemada
Tierra natural
calcinada elevada Si
Mezclar bien antes de
pintar al temple
(iconos)
Sombra
natural Tierra natural elevada Si
Tendencia a enharinar :
cuidado con la
dosificacin - necesita
mucho huovo
Naranja de
Marte Oxido de hierro buena Si -
88
Prpura de
cadmio
imitacin
Oxido de cinc -
azoicos sales
minerales media No -

Prpura de
cadmio
genuino
Sulfoseleniuro
de cadmio buena Si -
Carmn
d'alizarina
Esmalte azoico
sobre almina buena No
Poder colorante elevado
- utilizar para las
veladuras - transparente
Rojo de
cadmio
imitacin
Oxido de cinc -
azoicos - sales
minerales elevada No
Buena estabilidad
cuando mezclado
Rojo de
cadmio
genuino
Sulfoseleniuro
de cadmio elevada Si
Cubriente - non mezclar
con el blanco de plomo
o con el blanco de
titanio
Rojo de
Marte Oxido de hierro elevada Si
Poder colorante elevado
- da una pelcula
transparente
Rojo de
China
Pigmento azoico
- sales minerales buena No -
Rojo
puzolana
Terra naturale
(Italia) elevada Si Muy cubriente
Rojo de
Venecia Oxido de hierro elevada Si
Muy estable a la luz y
cuando mezclado - muy
cubriente
Rojo Helios
Rojo de
toluidina
(organico) media No
Intenso y luminoso -
poder colorante elevado
Rojo de
molibdeno
Molibdato de
plomo Venenoso elevada Si
Intenso - cubriente y
luminoso - recalenta las
carnaciones
Rojo
bermelln
imitacin
Azoicos y sales
minerales elevada No Luminoso y cubriente
Rojo
bermelln
genuino
Sulfuro de
mercurio
mineral media Si
Non mezclar con
pigmentos que
contienen plomo
Tierra de
Siena
quemada
Tierra natural
(Italia) elevada Si
Mezclar bien con el
pincel antes de la
aplicacon
Tierra de
Siena natural
Tierra natural
Tierra verde Tierra natural elevada Si -
Verde ingls
Azoicos y
ftalocianina buena No -
89
90
Verde de
barita
Cromato de
bario,
ftalocianina y
cromato
estroncio Venenoso media No Luminoso y cubriente
Verde cromo
Oxido de cromo
hidratado elevada Si
Cubriente y colorante -
muy buena estabilidad
mezclado con otros
colores
Verde
esmeralda
imitacin
Ftalocianina y
sales minerales buena No
Luminoso - poder
colorante elevado -
buena estabilidad
mezclado con otros
colores
Verde
esmeralda
genuino
Oxido de cromo
idratado buena Si
Buena solidez cuando
mezclado con otros
colores - utilizar para
las veladuras
Verde de
Verona
Monoazoicos -
ftalocianina y
sales minerales buena No
Luminoso - cubriente y
poco colorante
Violeta
cobalto
genuino
Arseniato de
cobalto Venenoso elevada Si
Poco colorante pero
cubriente - muy estable
mezclada con otros
colores


Bibliografa

ALBERS, JOSEF, La Interaccin del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid ESPAA.
ARNHEIM, RUDOLF. Arte y percepcin visual. Editorial Feltrinelli, 1971, Miln
ITALIA.
BARGUEO, E; Calvo, S.; Daz, E. (1996) Educacin Plstica y Visual, Cuadernos N
1,2,3,4, Espaa, Mc. Graw Hill.
BARGUEO, E. Y MERCEDES SNCHEZ (1998) Dibujo Artstico 1, Madrid, MC.Graw
Hill.
BONSIEPE, Gui, Las siete columnas del diseo, Editorial Gustavo Gili, 1993,
Barcelona ESPAA.
BRAGA MARA L. (1996) En medio de la comunicacin, Buenos Aires, Ediciones Don
Bosco.
CALVO IVANOVIC, INGRID E, www.proyectacolor.cl
CIRLOT, L. "Las ltimas tendencias pictricas" (1990), Barcelona, Espaa.
CRESPI, IRENE Y JORGE FERRARIO (1989) Lxico tcnico de las artes plsticas,
Buenos Aires, Eudeba.
CUETO JUAN, ( 1986), La sociedad de consumo de las masas, Espaa, Salvat.
DE GRANDIS, LUIGINA, "Teora y uso del color"(1984-1985) Ediciones Ctedra S. A.
Madrid, Esp.
DERIBRE, MAURICE, El color, Editorial Diana, 1967, Ciudad de Mxico MEXICO.
Denida, J. "La verdad en pintura" (2001), Paids, Bs. As., Argentina.
ESCUDERO, VALVERDE JOS ANTONIO, Pinturas psicopatolgicas. Editorial Espasa
- Calpe, 1975, Madrid ESPAA.
FIGUEROBA, FIGUEROBA (1996) Historia del Arte, Espaa, Madrid, Me. Graw Hill.
GOETHE, JOHANN WOLFGANG VON, Teora de los colores, Colegio Arquitectura
Tcnica de Murcia, 1992. Madrid ESPAA
GRAVES, M, Color fundamentals, Editorial Mc Graw Hill, 1952, Nueva York USA.
HELLER, EVA, Psicologa del color, Editorial Gustavo Gili S.A., 2004, Barcelona
ESPAA.
ITTEN, JOHANNES, The art of color; the subjetive experience and objetive
rationale of color, Reinhold Pub. Corp., 1961, Nueva York USA.
KANDINSKY, WASSILY, De lo espiritual en el arte, Editorial Paids, 1911, Madrid
ESPAA.
KANDINSKY ,W. "Punto y lnea sobre el plano"(2004) Paids, Barcelona, Espaa.
KPPERS, HARALD. Fundamentos de la teora de los colores, Editorial Gustavo
Gili, 1978, Barcelona ESPAA.
LE HEARD, A. Color harmony spectrum, Van Nostrans Company, Ind, 1945,
California USA.
91
92
LUCKIESH, MATTHEW, Color and colors, Editorial Van Nostran Company Ind., 1938,
Nueva York USA.
LSCHER, MAX, Test de los colores, Editorial Paids, 1999, Barcelona ESPAA.
MNSELL, ALBERT H., A Color Notation, Editorial G. H. Ellis Co., 1905, Boston
USA.
NUM DE NEGRO, BERTA Y DORA TERRAGNI (1987) El trabajo tridimensional,
Buenos Aires, Magisterio del Ro de la Plata.
NUM DE NEGRO, BERTA (1997) Los lenguajes artsticos y la lectura de las obras de
arte, Cuadernillos 1,2 y 3. Buenos Aires, Magisterio del Ro de la, Plata.
ORTIZ, GEORGINA. El significado de los colores. Editorial Trillas, 1992. Ciudad de
Mxico MEXICO.
PARRAMN, J. M. "El gran libro de la pintura al leo" (1998), Parramn Ediciones,
S.A., Barcelona,Espaa.
PRING, ROGER, www.color: 300 usos del color para sitios web, Editorial Gustavo
Gili, 2001, Barcelona ESPAA.
SANZ, JUAN CARLOS. El lenguaje del color. Editorial Hernn Blume, 1985, Madrid
ESPAA.149
VEEN, JEFFREY, The Art & Science of Web Design, New Riders Publishing, 2001,
Indianpolis E.E.U.U.
WONG, WUCIUS, Principios del diseo en color. Editorial Gustavo Gili, 1988,
Barcelona ESPAA.
WYSZECKI, GNTHER & STILES, W. S. Color Science: Concepts and Methods,
Quantitative Data and Formulae. Wiley-Interscience, 2000, New York EE.UU
PREZ TORNERO, JOS MANUEL (1994) El des, afio educativo de la televisin,
Barcelona, Ediciones Paids Ibrica S.A.
SAIA PLANA, J. Y J. VALLS VILLANUEVA (1999) Formas, Cuadernillo~ 1,2, y 3,
Barcelona, Vicens Vives.
SCOUT, ROBERTO G. (1970) Fundamentos del diseilo, Buenos Aires, Editorial Vctor
Ler S.A.

Apuntes PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Apuntes PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

J os Cardoso Taller de Anlisis del Color

Potrebbero piacerti anche