Universidad Catlica de Crdoba

Maestra en Filosofa, religin y cultura contempornea

Conflictos entre ciencia y religin en la modernidad


Entrar es la salida.
Una lectura esttica del despertar
religioso en Sacrificio de Andrei
Tarkovski


Docente: Dra. Marina Jurez
Alumno: Santiago Rodrguez Mancini


16 de mayo de 2014


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Contenido
Introduccin ........................................................................................................................... 3
Ciencia, arte y experiencia religiosa segn Tarkovski ............................................................ 5
Toda la vida estuve esperando este momento ...................................................................... 8
Una red de relaciones entre los personajes ....................................................................... 8
El juego musical ................................................................................................................ 10
Los conflictos de Alexander .............................................................................................. 11
El sacrificio como expresin de amor ............................................................................... 13
Una religiosidad apoftica en el fin de la modernidad ........................................................ 14
La disposicin afectiva para el despertar religioso de Alexander .................................... 15
Silencio y Palabra .............................................................................................................. 16
Conclusin ............................................................................................................................ 17
Bibliografa ............................................................................................................................ 19
Pelcula .............................................................................................................................. 19
Libros y documentos Web ................................................................................................ 19



3
Introduccin
Desde que, siendo adolescente, le Evangelii Nuntiandi he sentido una fuerte inquietud
por descubrir las formas en que las culturas pueden recibir y expresar el evangelio. Esa
intuicin se vio corroborada, durante mi noviciado, por aquella fuerte orientacin de Juan
Pablo II en su primera encclica Redemptor Hominis: el hombre es el camino de la Iglesia.
Consecuentemente, he procurado, que mi formacin intelectual estuviese siempre al
servicio de esta inquietud: la de poder hacer de la tarea educativa una forma de dilogo
entre las culturas (las escolares, las infantiles, las juveniles, las cientficas, humansticas o
artsticas) en las que el evangelio encontrase su lugar y sus formas. Durante varios aos
esta inquietud encontr su cauce en la preocupacin por la pastoral educativa,
habindome esto llevado a publicar algunos libros y artculos de divulgacin de las
distintas experiencias e investigaciones realizadas. Ms adelante, por la orientacin de mi
propia formacin universitaria, la atencin se vio circunscrita al mbito de la literatura de
manera de poder calar ms profundamente.
En los ltimos aos esa inquietud deriv sobre las relaciones entre cine y teologa sin
descuidar otras formas artsticas por las que he sentido siempre inclinacin especial: la
pintura, la escultura, la arquitectura.
Es en esas bsquedas que me encontr con el Amador Vega, sobre cuyo pensamiento
trabaj en la primera de las monografas de esta maestra; me reencontr con la filosofa
heideggeriana y, en la segunda, busqu su vinculacin con la obra escultrica de Oteiza y
su problematizacin del espacio.
En el seminario de filosofa de la religin he indagado la cuestin del espacio sagrado en la
tensin presencia-interpretacin. Me interesaba, sobre todo, poner en tela de juicio mi
propio modo de comprender la experiencia esttica siempre en riesgo de acentuar
unilateralmente el polo subjetivo de la interpretacin. Para eso he buscado acentuar las
categoras de la presencia desde una relectura de textos heideggerianos desde las claves
propuestas por Gumbrecht (2005) quien retoma filosficamente las intuiciones de George
Steiner (1991; 1997) y Susan Sontag (1996); lo mismo que por Martin Seel (2010).
El hilo conductor, como se puede apreciar, est en relacin con el valor y el lugar de la
experiencia esttica en relacin con el conocimiento, tanto filosfico como teolgico.
Entiendo la esttica en una lnea muy cercana a la de Asselborn Cruz Pacheco (2009),
aunque su obra nunca haya sido para m un objeto de estudio en s misma. Por
experiencia esttica, entiendo, entonces, un espacio amplio de la vida del hombre, un
acorde mltiple que incluye corporalidad, sensibilidad, imaginacin, afectividad,
creatividad.
El trabajo que aqu se plantea busca elaborar una mirada que contine desde algunas
convicciones reflexionadas en ocasin del seminario de filosofa de la religin, es decir,
que sostenga la tensin presencia-interpretacin respecto de la experiencia esttica. Una
obra cinematogrfica como Sacrificio (Tarkovski, 1985) parece muy apropiada para esto ya
que obliga a demorarse ante la ella. Sin embargo, esta vez, el acento no quiere estar
puesto tanto en la cuestin metodolgica del par presencia/sentido -cuya relacin

4
considero ya establecida, aunque sea provisionalmente, para m, con la reflexin anterior-,
cuanto en el aspecto esttico existencial que subyace al despertar de la actitud religiosa
en una situacin de conflicto con el mundo tecnocientfico presentado bajo su cara
belicista.
La metodologa que se deriva de este par mencionado implica mltiples lecturas del texto
(el film y el libro del mismo autor en este caso), lecturas hacia atrs y hacia adelante, hacia
lo ya visto y ledo y hacia lo por ver y lo por leer, en las que el mismo texto va creando su
contexto, en una red de similitudes, por el esfuerzo de la imaginacin productiva. Y en
este caso, como en los de todo texto perteneciente a una tradicin religiosa, una lectura
que suma una experiencia de algo y en algo como contexto extratextual, en una religin,
en una problemtica divina, en una fe (Haas, 2006, pg. 72).
Por otra parte, me interesa pensar, aunque esto no pueda ser desarrollado
completamente hoy, la experiencia esttica como una revelacin atrayente que se hace
vehculo de la verdad deseada, como una evidencia simblica, sensible, de la verdad. Y
esto, en la lnea de Pier Angelo Sequeri (1993; 2000; 2008; 2009), vinculado con el affectus
fidei
1
.
En el presente trabajo estableceremos un camino con el mismo Tarkovski en su film y en
su libro. La nocin de sacrificio guiar nuestra aproximacin hermenutica. Esta nocin,
como veremos, es central en la concepcin artstica y antropolgica de Tarkovski: el
sacrificio, como acto de amor, es lo ms autnticamente humano y el ncleo de la tarea
artstica.
El sacrificio, en nuestra perspectiva, incluye la dimensin del silencio, el desasimiento y el
vaco, que conecta con la teologa apoftica y con lo que Amador Vega llama esttica
negativa: una va de percepcin y expresin sensible de lo espiritual en una poca en la
que los lenguajes religiosos tradicionales han perdido no solamente su potencia
significativa sino la gramtica que permita su significacin (Vega, 2005, pg. 17 y 23).
Debemos confesar que, desde nuestra perspectiva, el cine de Tarkovski se hace cargo con
gran potencia de la capacidad sacramental en el hombre al tiempo que muestra la
impotencia de todo un modo de hacer teologa. (Vega,2005, pg. 19) Nuestra conviccin
es que, justamente, volver a conectar el discurso sobre Dios con la experiencia esttica
revitalizar a ambos.
El cine Tarkovski rescata la santidad que se oculta en lo cotidiano con historias que
contienen el pathos trgico de la vida (Tarkovski, 2002, pg. 35). Es justamente ese su
criterio para la seleccin de las narraciones que llevar al cine. El personaje de Alexander,
sobre el que hemos decidido centrar este trabajo es, justamente, protagonista de dos

1
Los lmites de este trabajo, igualmente, imponen dejar de lado la comprensin teolgica del acto y el
afecto de fe que realizan el conocimiento de la relacin con Dios en tanto sentimiento espiritual y acogida
de la Gracia divina. Dgase lo mismo de los elementos antropolgicos que daran cuenta de la posibilidad de
esta relacin en lo que podramos denominar con Alois Haas, una antropologa del deseo (Cf. Haas, 2009,
pgs. 77-96). Y, concomitantemente, debera poderse desarrollar una cosmologa sacramental.

5
cuentos que Tarkovski pens y reuni en esta pelcula. De l podra decir lo que expresa
de otros personajes:
Esta figura me conmovi por su dramatismo interno mucho ms que otros caracteres
que en situaciones conflictivas a punto de estallar o en fundamentales enfrentamientos
humanos van pasando por un lento proceso, por un desarrollo.
En un carcter sin evolucin, prcticamente esttico, la presin de las pasiones, se
comprime en forma extrema; es, pues, inmensamente ms clara, ms convincente que
las transformaciones paulatinas. (Tarkovski, 2002, pg. 36)
El ttulo que hemos elegido es una referencia a Amador Vega. Cada momento es una
posibilidad de entrar en Dios mediante la salida de ese mismo tiempo consecutivo. La
oportunidad de un tiempo intensidad que vivimos en la meditacin, como Alexander.
Ciencia, arte y experiencia religiosa segn Tarkovski
Antes de abocarnos especficamente al problema de esta investigacin, quisiramos
establecer el marco en el que se ubica el conflicto de ciencia y religin en Tarkovski. Para
este cineasta
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento
del hombre en camino hacia la verdad absoluta. () En el arte, el hombre se apropia de
la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaos
de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que
sustituyen los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo
unas a otras en secuencia lgica por los conocimientos objetivos ms detallados. Por el
contrario, el conocimiento y el descubrimiento artsticos, surgen cada vez como una
imagen nueva y nica del mundo, como un jeroglfico de la verdad absoluta. Se
presentan como una revelacin, como un deseo del artista, un deseo apasionado que
refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de
su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y sus lmites.
Todo esto, el artista lo reproduce en la creacin de una imagen que de forma
independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo
interminable y se expresa por medio de la limitacin: lo espiritual por lo material; lo
infinito por lo finito. Se podra decir que el arte es smbolo de este mundo, unido a esa
verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la prctica positivista y
pragmtica. (Tarkovski, 2002, pg. 61)
Es notable en este prrafo cmo aparece ligado a la descripcin del arte un vocabulario
propio del mundo religioso: camino, jeroglfico, revelacin, absoluto. Incluso, este carcter
sacramental del que hablamos anteriormente: lo espiritual por lo material. La ciencia, por
el contrario, participa mediante su prctica positivista y pragmtica del ocultamiento de la

6
verdad. Hay en todo esto una gran cercana con el pensamiento heideggeriano que no
desarrollaremos ahora
2
.
Digamos, sencillamente, que para nuestro autor, un artista as sabe reconocer las
peculiaridades de la estructura potica del ser. (Tarkovski, 2002, pg. 40) Y, de este
modo, el artista trata de construir propuestas que abran a los dems, mediante sus
sentidos y emociones, el encuentro con la verdad. El artista necesita encontrar y
representar estos smbolos del mundo que dan cuenta de la estructura potica del ser, es
decir, que muestran las mltiples relaciones que las distintas realidades de la vida tienen
entre s. Si la ciencia se ocupa, por decirlo as, del fragmento y su anlisis, el arte, la poiesis
artstica, se ocupa del todo y sus relaciones. La tarea de quien se enfrenta a la obra
artstica consiste en reelaborar personalmente esas relaciones asociativas. Para este
director ruso las posibilidades ms ricas resultan indudablemente de aquellas relaciones
asociativas en las que se funden las valoraciones racionales y emocionales de la vida.
(Tarkovski, 2002, pg. 39) El arte tiene la esperanza de despertar una impresin sentida,
desencadenar una conmocin emocional que sea aceptada y, as, transmitir una energa
espiritual que desencadene una experiencia espiritual (Cf. Tarkovski, 2002, p. 61). Ms
todava, se puede hablar de un paralelismo entre la impresin que recibe una persona
espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre
todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual. (Tarkovski, 2002, pg.
64) Ms todava, para l (el) valor (de la obra de arte) se mide por el grado en que
consiga expresar la individualidad humana en relacin con lo espiritual. (Tarkovski, 2002,
pg. 67)
Esto refuerza este carcter cuasi sacramental que el arte tiene para nuestro director.
Incluso, podra pensarse que, en esta perspectiva, el arte no hace sino poner el foco sobre
la capacidad cuasi sacramental de la vida misma y provocar en quien se relaciona con la
obra artstica el contacto con lo absoluto prescindiendo de esta mediacin. As lo
reflexiona nuestro autor:
Lo terrible est encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida est
involucrada en esa contradiccin grandiosa hasta llegar a lo absurdo, una contradiccin
que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramtica a la vez. La imagen posibilita
percibir esta unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo
dems. (Tarkovski, 2002, pg. 63)
Y la funcin de
cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercanca consiste en explicar
por s mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir:

2
Una interesante apreciacin de Alois Haas sobre el uso de palabras de cuo religioso en contextos de
reflexin secular, incluso por parte de de autores confesamente ateos, sobre todo en lo relativo a la
percepcin de tipo intelectual intuitivo, a la iluminacin en un instante: los vehculos lingsticos de la
antigua mstica sobre la iluminacin repentina tienen que constar aqu como seales de un contexto que,
tengo la sensacin, hasta ahora ha permanecido en las sombras, porque el pensamiento del instante se
apropia de una dinmica que frecuentemente se retira, emancipndose de todas las derivaciones (Haas,
2006, pg. 77)

7
explicar al hombre cul es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O
quiz no explicrselo, sino tan slo enfrentarlo a este interrogante. (Tarkovski, 2002,
pg. 60)
Como lo estamos insinuando, para este cineasta, no cualquier espectador est en
condiciones de una experiencia como esta.
Condicin imprescindible para la recepcin de una obra de arte es el estar dispuesto y
ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difcil superar el
grado de incomprensin que nos separa de una imagen potica percibida exclusivamente
por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la verdadera fe en Dios, tambin esta fe
presupone una actitud interior especial, un potencial especfico, puro, espiritual.
(Tarkovski, 2002, pg. 65)
Porque
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el
vaco interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el
sentido y la finalidad de la existencia de ste, ese vaco seduce ms de la cuenta y lleva a
una frmula vulgar y simplista, al No gusta! o No interesa! (Tarkovski, 2002, pg.
65)
Quien interpreta una obra de arte debe partir de un contacto emocional, vivo, inmediato,
con la obra de arte. (Tarkovski, 2002, pg. 67) Vemos as que, aunque no lo tematice
especficamente, hay, para este director, una preeminencia del aparecer o de la presencia
sobre la interpretacin. Y eso porque el arte, desgraciadamente, slo a travs de la
conmocin, de la catarsis, est en condiciones de capacitar al hombre para lo bueno. Sera
absurdo partir de la base de que el hombre puede aprender a ser bueno. (Tarkovski,
2002, pg. 71) En este sentido, podemos encontrar una importante relacin con los
argumentos de Gumbrecht a favor de la produccin de presencia en el arte y su raz
sacramental (Cf. Gumbrecht, 2005, pgs. 41-45). Y, como los efectos (del arte) estn
unidos a conmociones morales y ticas (Tarkovski, 2002, pg. 74), debemos reconocer la
dimensin esttica del despertar religioso que nos abre la posibilidad de entrar en
relacin con lo infinito y captar esto es la meta suprema de toda obra de arte
importante. (Tarkovski, 2002, pg. 132)
Si, como dice Tarkovski, el sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza
(Tarkovski, 2002, pg. 66), entonces hay una necesaria relacin, por un lado, entre la obra
artstica mediadora de esta experiencia religiosa y la oracin, que es expresin de la
esperanza; y, por otro lado, con la muerte. As lo expresa nuestro autor:
La finalidad del arte consiste ms bien en preparar al hombre para la muerte,
conmoverle en su interioridad profunda.
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de s la
voz que tambin inspir al artista. En contacto con una obra as, el observador
experimenta una conmocin profunda, purificadora. En aquella tensin especfica que
surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toman

8
conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. (Tarkovski,
2002, pg. 66)
Para Tarkovski, esto ha sido una vocacin personal. Su obra da cuenta de ello y, sobre el
final de su existencia, lo confiesa tanto en su libro como en la pelcula que analizamos.
Considero que es un deber mo animar a la reflexin sobre lo especficamente humano y
sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y
otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos. Prefiere
ir a la caza de dolos engaosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede ms
que esa partcula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la
capacidad de amar. Y esa partcula elemental puede ocupar en su alma una posicin
existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia. (Tarkovski, 2002, pg.
223)
Toda la vida estuve esperando este momento
Por razones de espacio y del tema de este trabajo no vamos a extendernos en el anlisis
de todas las dimensiones de la pelcula. Aceptamos, fundamentalmente, lo que el mismo
Tarkovski plantea en su libro Esculpir el tiempo y los anlisis de Pablo Capanna (Capanna,
2003) como el caamazo sobre el que bordaremos este estudio.
Una red de relaciones entre los personajes
Los personajes de esta historia son ocho. Cuatro mujeres y cuatro varones. Entre todos
ellos se establecen relaciones de pares y de tringulos
3
. En Sacrificio cada una de las
figuras aparece como un carcter, entre los que se producen conflictos que buscan una
liberacin. (Tarkovski, 2002, pg. 244) Pero nos centraremos en una parte de los
personajes y sus relaciones y trataremos de construirla alrededor de Alexander cuyo
despertar religioso es el centro del estudio.
Alexander cumple aos. Y este es el motivo de la reunin del da de la historia.
Est con su hijo cerca de la casa. Su hijo no habla porque ha sido operado de la garganta.
Juntos estn plantando un rbol japons alrededor del cual Alexander reflexiona sobre
la relacin entre los rituales y la salvacin. El hijo no tiene nombre. Es, simplemente, el
hombrecito. Y es, en su mudez, el oyente privilegiado de su padre, el destinatario de su
amor y de su sabidura. Pero es, tambin, testigo de sus dudas e indefiniciones.
A quien primeramente vemos llegar es a Otto, un personaje extrao definido como un
coleccionista de hechos inslitos. En cierta manera, representa el punto de vista del
director, como lo deja entrever en su libro al identificarse con una idea de Dostoievski que

3
Por ejemplo: Adelaida es esposa de Alexander y amante del Doctor. Adelaida es patrona de Mara y tienen
una relacin de mucha tensin. Alexander y el Doctor no se oponen como un marido celoso y el amante de
la esposa, su tensin pertenece ms al mundo de las ideas y se consideran amigos. Hay otra tensin entre
Adelaida y su hija Marta. Adelaida tiene para con su marido una relacin que arrastra problemas muy viejos.
Hay una relacin tensa entre las dos empleadas, Julia y Mara. Un par colaborante es el de Otto y Mara. Las
relaciones de todos con el nio son diferentes. Etc.

9
aqu encarna este profesor de historia jubilado: la vida es mucho ms fantstica de lo que
uno puede imaginarse (Tarkovski, 2002, pg. 130). Para Otto, como lo dir ms adelante,
estamos ciegos ante lo sobrenatural.
Otro detalle que nos permite ver esta identificacin entre el personaje y el director es el
intercambio de opiniones entre Otto y Alexander a propsito de la Adoracin de los
Magos de Leonardo. Este cuadro preside varias escenas y es el centro de la primera,
constituyndose en uno de los hilos temticos de la pelcula. El gesto del mago que
entrega un vaso de oro al Nio es una concentracin simblica del sacrificio. Pero, en la
opinin de Tarkovski:
Los cuadros de Leonardo da Vinci impresionan siempre por dos cosas: por lo
sorprendente capacidad del artista de observar un objeto desde fuera, desde una
esquina, con una mirada absolutamente tranquila, esa mirada que tambin caracteriza a
Johann Sebastian Bach y a Len Tolstoi. Y a la vez el hecho de que se puede reaccionar
ante sus cuadros con dos posturas contradictorias. () Nos atrae y a la vez nos repele.
Hay en ella algo inexplicablemente bello y algo declaradamente diablico, que nos
asusta () Una magia de signo negativo que encierra algo casi degenerado y, sin
embargo, bello. (Tarkovski, 2002, pg. 131)
Otto ser el polo que reacciona con pnico ante lo diablico (y prefiere el orden sereno de
Piero della Francesca). Alexander, en cambio, no se expresa. Muestra su preferencia por
haberlo elegido y situado en un lugar importante en su casa. Pero, tal vez, su corazn
tiene en esto la misma indecisin que muestra en general.
Este personaje preguntar a Alexander por su relacin con Dios, a lo que contestar que la
relacin es inexistente.
Otto, cartero de tiempos libres, trae un telegrama de parte de los antiguos compaeros de
teatro de Alexander, los ricardistas y los idiotistas. De este modo sabremos un detalle que
nos resultar fundamental. Alexander ha sido actor antes de llegar a Gotland. Pero parece
que slo ha participado en dos obras: Ricardo III de Shakespeare y una adaptacin de El
idiota de Dostoievski. En esta represent al Prncipe Mishkin. En la tragedia inglesa, no lo
dice pero suponemos que desempe a Ricardo. Y ambos no pueden ser ms opuestos.
Uno diablico y el otro cristiforme.
Nuestro personaje trae, adems, un regalo costoso que introduce la idea del sacrificio.
Un poco ms tarde llegar el Doctor, amigo del cumpleaero y amante de Adelaida. Dir
rpidamente que no (le) gustan sus monlogos, refirindose a Alexander. El Doctor le
regalar un libro de conos rusos. Esto servir para que Alexander vuelva sobre la cuestin
religiosa con preocupacin. Llama la atencin que quien dice no tener relaciones con Dios
comente el libro con admiracin diciendo que los conos son como una plegaria y
lamentndose seale que todo se ha perdido porque ya no podemos rezar.
Este personaje confiesa que ha perdido el control de su vida y que experimenta un fracaso
vital del que espera poder salir yndose a Australia. Podemos pensar, entonces, que este
carcter encarna al hombre contemporneo que, para Tarkovski,

10
en su lucha por la libertad, () est luchando por la libertad individual, es decir, por las
posibilidades que le permitan al sujeto realizar todo aquello que le reporta ventajas. Pero
esta es tan slo un espejismo de liberacin, porque en ese camino le esperan a la
humanidad tan solo nuevas decepciones. (Tarkovski, 2002, pg. 256)
Otro momento que da cuenta de esta posible representacin es el de las reacciones ante
el conflicto blico. Su reaccin ser distribuir tranquilizantes a todos los dems. Es una
respuesta tecnolgica, de biopoder si se quiere. Pero en cierto modo una prtesis que
retrasa los efectos sin ponerles solucin. El, mientras tanto, guarda un arma de fuego en
su maletn delatando una cierta complicidad con el espritu belicista teconcientfico.
Dentro de la casa encontraremos a los personajes femeninos entre los que quiero
destacar a Mara, la empleada domstica islandesa. Es una mujer que se nos presenta en
conflicto con Adelaida a quien le causa miedo por rara
4
.
Mara est vinculada con Otto. Son vecinos. Ella vive detrs de la iglesia abandonada
5
. Ella
ser la mediadora, por su amor ms cargado de compasin que de comprensin-, de la
posibilidad de que todo termine. Y esta afirmacin ser, para Otto, una verdad sagrada.
Mara, efectivamente, vive sola en una casa que es como un santuario popular.
El juego musical
Para nuestro director la msica juega un lugar fundamental en las pelculas. Por esto
mismo, no es un efecto permanente sino que funciona como un significante preciso. La
banda sonora de este film se compone de cuatro elementos.
Abre y cierra la obra un trozo de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach.
Precisamente se trata del Erbame Dich, es decir el Ten piedad. La letra dice:
Dios mo, mira mi llanto, mira mi corazn, mis ojos lloran, ten piedad. Esto, en
contrapunto con la visin del cuadro de Leonardo antes referido, ponen el tono del
conjunto. Es necesario subrayar aqu, nuevamente, la conexin con la
espiritualidad hesicasta que tanta penetracin ha tenido en la religiosidad rusa. La
oracin tpica de esta escuela es, justamente, la del publicano: Seor, ten piedad
de m que soy pecador. Oracin que se repite continuamente al ritmo de la
respiracin.
Un segundo elemento es el sonido ambiente: el mar, el bosque, los truenos, los
aviones, la televisin, la radio, el fuego.
En tercer lugar encontramos la msica japonesa de flauta que es la que
efectivamente suena en la casa cuando est encendido el reproductor.

4
Tanto Adelaida como Mara son extranjeras. Y ambas provienen de una isla. Pero Adelaida es inglesa, una
isla ligada al teatro y a la ciencia. Islandia, en cambio, resuena ms ligada al misterio y a lo mtico.
5
Dice Tarkovski: Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esas ansias de absoluto, porque desgraciadamente
no parece sino una fachada hueca, una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la
vida prctica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y tcnico
con una llamada a la vida del espritu. (Tarkovski, 2002, pg. 257)

11
Y hay una cuarta msica que se oye en los momentos que sealan una accin de lo
maravilloso, momentos vinculados a Otto y a Mara. Es una msica popular sueca,
el canto de los pastores para llamar al ganado disperso por los bosques. Es
inevitable evocar las resonancias heideggerianas de este tema.
De esta manera, parece que la red de relaciones queda construida claramente en tres
mbitos: el de lo real (los sonidos propios de la naturaleza y la msica japonesa, pero
tambin las imgenes onricas del desastre) y el de lo maravilloso (el canto de los
pastores), envueltos en un fondo de significacin religiosa que es una dimensin
subyacente a ambos mundos.
En cierto modo, la seleccin musical seala la distincin y la conexin de los tres mundos y
la posicin de los caracteres en ellos. La liberacin profunda que los personajes han de
lograr a travs del drama se relaciona ntimamente con el descubrimiento y la apropiacin
de esa unidad de fondo. Y el mediador de esa liberacin es Alexander si acepta su
vocacin mesinica.
Los conflictos de Alexander
Entre medio de estos conflictos est Alexander. Nuestro personaje est detenido en este
espacio, en esta contrada, que ha descubierto ya hecha. Su vida se detuvo en este sitio.
Como lo sealamos anteriormente, su tiempo de actor le dio la posibilidad de ser
diablico o cristiforme. Pero su eleccin fue la de salirse de la disyuntiva, evadirse, no
elegir. Una salida que no es entrada a ninguna parte. Su temor, justamente, su
incomodidad ante el teatro, resida en la posibilidad de que los personajes vivan la vida de
los actores. Podemos interpretar este paso de Alexander desde la actuacin a la crtica y a
la teorizacin esttica como una desercin ante el propio proyecto, una huida hacia
adelante sin eleccin verdadera. Una inautenticidad.
El Doctor dice en un momento que Alexander cree que el hombre puede ser su propia
obra de arte. En esto, coincide con Tarkovski que escribe: La creacin artstica exige del
artista una verdadera entrega de s mismo, en el sentido ms trgico de la palabra.
(Tarkovski, 2002, pg. 63)
Alexander no se ha entregado a su vida artstica. No ha sabido sacrificarse para hacerse
obra de arte. La capacidad de sacrificarse es, justamente, eso que ha estado esperando
toda la vida. El conflicto blico ser el momento de decidirse. La crisis dar lugar al
autoconocimiento tico-moral (que) sigue siendo la experiencia clave de cada persona,
una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo l solo (Tarkovski, 2002, pg. 60)
As se expresa el mismo director:
Del hombre me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superior, su
rechazo, su incapacidad de conformarse con la moral normal del aburguesado. Me
interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la lucha contra el mal y que, de
ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interior un nivel un poquito ms alto. La

12
nica alternativa al perfeccionamiento interior es la degradacin interior, un camino al
que parecen invitarnos nuestra vida cotidiana y el proceso de adaptacin a esa vida.
El protagonista de mi prxima pelcula, Sacrificio, ser una persona dbil, en el sentido
ms corriente de la palabra. No es un hroe; es una persona que medita, un hombre
sincero, capaz de sacrificarse por su ms altos ideales. (Tarkovski, 2002, pg. 234)
La oposicin entre Alexander y el Doctor expresa la oposicin contempornea:
o se vive la vida de un consumidor dependiente de los desarrollos tecnolgicos o
materiales en general, entregado ciegamente al supuesto progreso, o se reencuentra la
propia responsabilidad interior, que se dirige no slo hacia uno mismo, sino tambin
hacia los dems. Es aqu, en ese paso consciente a la responsabilidad y a lo que sucede
en ella y con ella, donde se hace posible lo que solemos llamar sacrificio. (Tarkovski,
2002, pg. 240)
Como dice nuestro ruso:
Alexander es para m el prototipo de la persona llamada por Dios, elegido para
descubrir ante todo el mundo los mecanismos de la existencia que nos amenazan, que
destruyen la vida, que irremisiblemente nos llevan a la perdicin; elegido para llamarnos
a la conversin, a la ltima posibilidad de salvacin que tiene el hombre. (Tarkovski,
2002, pg. 248)
Frente a l Otto es el mistagogo. Es un profesor de historia jubilado cartero aficionado
coleccionista de hechos maravillosos. Su vida conecta de un modo particular la atencin al
pasado con la dimensin profunda de la vida y la necesidad de la comunin entre los
hombres. Y desde all conecta con Alexander en una amistad profunda. En cierto modo, es
consciente de la cercana que hay entre el atesmo y el misticismo (Cf. Haas, 2009, pgs.
35-37). Y esta ha sido la preocupacin que muestra desde el comienzo. No se asusta ante
la confesin de Alexander acerca de su inexistente relacin con Dios. Sabe que para que
realmente podamos ser dejados en libertad para nosotros mismos, Dios debe estar oculto
en su relacin con nosotros (Casper, 2011, pg. 53).
Sabe que su amigo es un hombre que espera, que va a ir al interior de la contrada. Sabe,
adems, que Alexander tiene una vocacin mesinica. Como seala Haas ( 2009, pgs. 48-
49), esta consiste en un tipo de indiferencia ante el mundo que se concentra en la frmula
paulina del como si no (1Corintios 7,29-32), correlato del despojo, del vaciamiento de la
Encarnacin (Filipenses 2,5-8), que el creyente se apropia en su relacin con los elementos
centrales de la vida humana: la familia, la propiedad, la sensibilidad. El estado de quien
vive de esta manera es llamado por Pablo (que podramos traducir como
sosiego, falta de agitacin), concepto clave dentro de la espiritualidad hesicasta muy
cercano al de serenidad. Haas, siguiendo a Agamben, indica que el como si no se refiere
a un empleo del tiempo, a una vivencia del tiempo que unifica presente y futuro creando
una zona de indiferenciacin entre inmanencia y trascendencia. Creemos ver esto
traspuesto a la narracin en la continuidad de sueo y vigilia que experimenta Alexander.
Esta provisionalidad del presente y su conexin con el futuro con su peligro de perdicin

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es lo que capacita a nuestro personaje para el despojo total en el sacrificio, una actuacin
radical del como si no.
Por todo esto Otto le ofrecer el camino sacramental mariano. Este detalle parece
fundamental dentro del proceso del despertar religioso de Alexander. Por un lado esta
oferta es superadora del primer camino elegido que es el del propio esfuerzo trasladado a
la oracin voto sacrificio. Pero, adems, es un camino que parece una locura, que
carece de racionalidad para un hombre como nuestro personaje. Es un camino sin por
qu. Un camino que vive de su propio fondo y brota de lo suyo; por eso vive sin por qu,
porque vive de s mismo ( Maestro Eckhart, citado en Vega, 2005, pg. 95).
Este camino, que para Otto es una verdad sagrada, para Alexander es una locura. Y es
que la verdad no puede ser comprendida sino desde su interior. La entrada es la salida.
Alexander tendr que responder haciendo un movimiento que va de la evasin a la
atencin que es sobrepasada por el amor que se entrega. Y este camino ser su despertar
religioso.
La evasin es un asegurarse en un estar que no va ms all del presente. Y sin embargo, el
ser para ms all de la muerte es lo originario del hombre. Pero Alexander ha decidido
que lo suyo es esa casa y ese hijo en esta relacin (incluso ese matrimonio en ese estado).
Es el peligro del nio el que lo arrancar de la evasin y lo llevar a una atencin que
supera lo asegurado y se preocupa por lo general en riesgo. El horizonte de la contrada se
ha abierto en un esperar lo indisponible, lo gratuito: la salvacin. Es el peligro de la
confrontacin nuclear lo que ha perturbado la serena posesin sincrnica del mundo
propio. Una angustia ante lo inesperado enraizada en el deseo de autoafirmacin abre al
descubrimiento del deber de la propia historicidad en un proyecto de salvacin, el
proyecto de la obra comn de la humanidad.
Justamente ese es el contenido de la atencin: abrir el mundo como intencionalidad. La
atencin sucede como espera. Una atencin a la alteridad que se ofrece como don cuya
recepcin nos permite ser nosotros mismos en cuanto realizadores conscientes y
responsables de nuestro propio proyecto vital de ser para ms all de la muerte. Y esta
atencin es, al decir de Mallebranche, ya oracin (Cf. Casper, 2011, pg. 27). Una oracin
que al ser preocupacin por la vida del otro se hace, ms que amor desinteresado, un
amor que es justamente un inter-es, un ser entre, un deseo de unidad sin posesin (Cf.
Haas, 2009, pg. 90).
As aprender Alexander que su sacrificio no es un do ut des, sino una entrega de puro
amor sin por qu como el de Cristo en la cruz. Alexander, finalemente, opta por ser
Mishkin al elegir ser s mismo.
De la evasin a la atencin por la angustia, Alexander descubre un amor que es un
padecer (Casper, 2011, pg. 20).
El sacrificio como expresin de amor
El hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad
slo se alcanza por medio del sacrificio. (Tarkovski, 2002, pg. 62). Y justamente este es

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el camino del que Alexander sale por el amor. Sale para entrar. Entra para salir. Amor y
sacrificio definen que una persona que no sienta (aunque sea en trminos muy
modestos) la capacidad de entregarse por una persona o por una cosa, ha dejado de ser
persona. Est a punto de cambiar su vida por la de un robot, que funciona
mecnicamente. (Tarkovski, 2002, pg. 240)
Para Tarkovski, que contina en esto la tradicin rusa ortodoxa (Cf. Bugalkov, 2006), la
definicin de la autenticidad humana tiene que ver con la posibilidad de hacer coincidir el
proyecto personal con el hacerse responsable del curso del mundo y sacrificar los propios
intereses egostas en aras de tareas ms altas, ms generales. (Tarkovski, 2002, pg. 253)
Precisamente esta ausencia, representada en la evasin del Doctor, es uno de los rasgos
de la cultura contempornea que ms molestan a nuestro director. Es como si se hubiera
superado el problema de la responsabilidad personal, como si hubiera sido sacrificado a
un falso inters general, que benignamente concede a la persona el derecho a
comportarse para s sin responsabilidad alguna. (Ibd.)
Alexander desciende hasta el abismo del no fundamento en el caos de sus sueos para
pasar, de la mano de Mara, por el vuelo mstico en el que la entrega de s consumada en
el amor y el sacrificio salva al mundo.
Es el amor el que llevar a Alexander de estar esperando a actuar la esperanza.
Una religiosidad apoftica en el fin de la modernidad
Toda la accin, siguiendo la preceptiva aristotlica, sucede en un solo lugar: Gotland
6
. El
aspecto de este lugar, sobre todo bajo los efectos de la luz de la noche blanca, muestra
unos rasgos que podemos asimilar a la idea de contrada heideggeriana (Cf. Heidegger,
1989, pg. 47): la amplitud que hace demorar reunindolo todo, la amplitud que se abre,
la amplitud que es morada. De hecho, la relacin propia de la contrada es la espera. Y esa
espera consiste en dejarse ir al interior de la contrada para que se abra (Cf. Heidegger,
1989, pg. 56) en un pensar que es llegar a la proximidad de lo lejano (Cf. Heidegger,
1989, pg. 50). Los modos de Alexander nos hacen pensar en esto. El suyo es un esfuerzo
por comprender el sentido del mundo tcnico cuando este se vuelve especialmente
destructivo (Cf. Heidegger, 1989, pg. 28). La contrada, que es su morada y el lugar en el
que est detenido como a la espera se hace camino y movimiento en el que logra una
especial serenidad para con las cosas y una apertura al misterio.
Justamente la serenidad, la Gelassenheit, hunde sus races en las ms antiguas
espiritualidades cristianas, llegando hasta el hesicasmo mediado para Heidegger por su
lectura del Maestro Eckhart.

6
Dicho sea de paso, el sonido del nombre de este sitio, para un espectador medio, remitir inmediatamente
a lo divino. Cabe decir que el camino no es tan directo: Gotland significa tierra de los godos. Pero godos
deriva de Guti, el dios que es padre de este pueblo.

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La disposicin afectiva para el despertar religioso de Alexander
Hemos pensado que el camino que hace Alexander de ingreso a la contrada, ingreso que
es su salida, es un camino de la evasin a la atencin. Una atencin que consiste en un
esperar lo indisponible, lo gratuito. Es la esperanza de poder ir ms all de las
posibilidades.
Este camino es el que puede realizar gracias a la mediacin mistaggica de Otto. Es l
quien le abre las posibilidades de lo que no ve. Miremos esto con un poco ms de detalle.
Cuando el ruido de los aviones irrumpe
7
, Alexander est en el bosque mirando con Mara
la maqueta de la casa que Otto y su hijo han hecho para regalarle. Regresado a la casa
escucha la radio que habla del miedo como el nico enemigo peligroso. La voz de la
autoridad invita a la valenta y al sentido comn, a obedecer al ejrcito. Habr un control
para que. Y all todo enmudece tras el ruido de la esttica.
Es ante esto que Alexander dice aquello de toda mi vida he esperado este momento. Es
el momento de actuar la esperanza.
Adelaida reacciona histricamente. El Doctor quiere solucionar las cosas con tecnologa
sedante. Alexander, en cambio, se dirige a ver a su hijo que duerme y ante el cuadro de
Leonardo, reza. Su primer procedimiento es el de rezar una oracin aprendida, el Padre
Nuestro. En un segundo momento, reza espontneamente: dice su desesperacin por el
temor. Teme por la vida de los que ama. Teme con un miedo animal. Teme por la guerra
absoluta que es una abominacin. Teme porque toda la vida desaparecer.
Por eso decide hacer un voto: sacrificar todo lo que lo ata a la vida si Dios salva a la
humanidad. Y en esto se ubica en una lnea espiritual autnticamente rusa:
esige di ciascuno anzitutto lopera personale, un camino spirituale personale, la ftica
personale dello sforzo asctico per la salvezza, che esige da ciascuno che porti il nome di
cristiano di essere constantemente rivolto al cielo, debe essere affirmata in tutta la sua
forza e la sua verit incrollabile, eternamente vincolati, e racchiusa nellidea dellopera
comune. (Bugalkov, 2006, pg. 105)
Alexander ha prometido sacrificar su casa, su relacin con su familia, su trabajo y su
palabra. Cmo ha llegado este hombre cuyas relaciones con Dios eran inexistentes a este
acto? Haba una memoria amante, como dice San Agustn
8
, operando la esperanza de ir
ms all de las posibilidades.
Sin embargo, Alexander sigue viendo el horizonte de la guerra y la destruccin. Es aqu
cuando interviene Otto con su mediacin mistaggica. Otto le presenta la oportunidad de
actuar la esperanza en lugar de esperar que la solucin venga hecha desde fuera. La
mediacin salvadora viene de Mara, la que vive detrs de la iglesia abandonada. l debe ir
y ser amado por Mara.

7
Si bien hay un juego de vigilia y sueo, no vamos a considerar la hiptesis de que lo ocurrido transcurra en
sueos. Suponemos la continuidad de los dos estados y la mayor densidad del sueo respecto de la vigilia en
cuanto a la intensidad de comprensin potica de la realidad.
8
Confesiones, VII, 10,23

16
Para Alexander esto no tiene sentido. Y este es el primer sacrificio que debe hacer. El de
aceptar lo inexplicable. Salir del cauce de una religin domesticada y actuar la esperanza
en el barro del camino. Entrar es la salida.
Alexander va hasta la casa de Mara, se arrodilla y all ora nuevamente. Pero esta oracin
es distinta: mame, slvame, slvanos, s quin eres, slvanos, slvanos, no nos dejes
morir. Y esta oracin unida al gesto de la amenaza del suicidio conmueven a Mara que
responde: pobre hombre!, no temas, todo se va a arreglar.
El gesto del amor est desprovisto de cualquier forma de pasin y es pura ternura en un
vuelo durante el cual Alexander no deja de llorar. Su vuelo se mezcla con imgenes del
sueo en el que aparece tanto la destruccin del mundo como sus hijos y su mujer. Y en el
centro, el cuadro de Leonardo resaltando a la Madre con el Nio.
Creo que l es tan bueno que nos salvar a todos, dice el Doctor.
Luego ser la cuidadosa consumacin del sacrificio de la casa y de su palabra. Y junto con
ello, sacrifica todo futuro posible en el mundo. Y en todo esto se va moviendo con una
seguridad creciente que se transforma en serenidad.
Resumiendo, Alexander ha ido pasando
de la relacin inexistente propia de la evasin
al temor y la angustia
de ah a la esperanza que habla en la oracin con lo que se consuma el paso de la
evasin a la atencin en la que se hace cargo de la obra comn por la conciencia
de la propia responsabilidad
y de all a sentir la exigencia que formula en un voto de sacrificio
pero por mediacin de Otto descubre que la entrega de s mismo es necesaria para
cumplir con ese sacrificio. Es un sacrificarse que pide entregar sus ideas, su cuerpo,
su casa, su familia y su palabra junto con su futuro
y todo esto movido por el amor
Silencio y Palabra
Al principio era la Palabra es una cita del prlogo del Evangelio de Juan que abre y cierra
el film. La ortodoxia es un cristianismo que pone el acento sobre la encarnacin y, como
dice el gran telogo ruso: Quanto pi si recupera la coscienza del fatto che lincarnazione
legata alla salvezza del mondo e dellumanit, al possesso del dono consegnato dal
Signore, tanto pi il camino cristiano si intreccia con lopera commune e con lazione
sociale. (Bugalkov, 2006, pg. 101)
Alexander ha pasado de las palabras al silencio. De hecho, recordando a Hamlet, ha
reflexionado en algn momento de sus monlogos que estaba cansado de palabras. Sus
palabras, claramente, no son la Palabra. Es el sacrificio de las palabras lo que va a
permitirle encarnar la Palabra. En su experiencia ha descubierto a Dios de un modo nuevo.
Se ha librado de Dios y ha llegado a ser s mismo para ser causa del ser de Dios y del

17
mundo, como peda el Maestro Eckhart (Cf. Vega, 2005, pg. 125). Vaciado del Dios
aprendido transforma el mundo por una accin que no puede ser explicada con palabras.
Todo discurso que justificase el sacrificio ocultara la accin divina.
Su sacrificio hace al mundo ms bello, ms racional, ms transparente, ms humano.
Como dice Bugalkov:
Luomo qui sulla terra debe compiere tutto quello che pu, cio tutto quello che debe e
a cui chiamato. Il nocciolo di questo compimento pu esprimersi come esigenza di
umanizzare il mondo. Che cosa significa? Significa nella propia umanit essere
consapevole del mondo come nostra natura, come regno della ragione del Logos divino,
come oggetto della creativit umana in Dio, come compito di ammantarsi di tutta la
belleza, comme dovere di diffondere a tutto la propia conoscenza, sentimento e volont:
il mondo debe diventare trasparente per luomo. (Bugalkov, 2006, pg. 105)
El silencio que transitar Alexander suspende un hablar de s y por s incapaz de traer al
mundo la huella de la Gloria que se ha retirado del mundo, incapaz de testimoniar esa
Palabra en la cual todo ha sido creado, Palabra que sostiene el Universo, Palabra que
contiene todas las cosas. El silencio de Alexander ser un callar elocuente, un silencio
responsivo.
Conclusin
La experiencia del despertar religioso de Alexander de la que hemos sido testigos nos
permite descubrir el ntimo nexo entre pathos y logos, entre el mundo afectivo que es el
tejido ontolgico del dinamismo viviente de lo humano con un ideal de verdad, al que
debemos obediencia cordial, que nos rescata de la confusin y el extravo. Unidad
profunda de pathos con logos que se prolonga en la necesaria unidad entre logos y ethos
que se realiza en el compromiso por la justicia.
En el camino de elegirse a s mismo, de transformarse en su propia obra de arte,
Alexander se ha hecho cargo del destino del mundo mediante el amor. Ha descubierto la
imperfeccin de una religiosidad del temor y de los discursos religiosos aprendidos; y se
ha lanzado, ms all de su comprensin, a una comunin por la entrega, por la
disminucin, por el vaciamiento, por el amor.
De esa manera va llegando a la serenidad para con las cosas y a la apertura al misterio. En
la serenidad abandona las cosas y el ejercicio de su palabrera para vivir en el como si
no. En la apertura permite al misterio que se manifieste salvador en el rostro de Mara
como un amor sin por qu que exige la misma calidad de respuesta.
Alexander ha ido pasando del or el estruendo de los aviones y los truenos al soar
permite ver lo inevidente, el corazn de lo real. El sueo tiene sus races en el corazn. Su
mundo de sueos no es una alternativa al mundo real. No hay una oposicin entre este
mundo afectivo y un mundo lgico. El mundo de los sueos se hace accesible por una
sensibilidad refinada, una espiritualizacin de los sentidos. Es el sueo, en la Biblia, lo que
permite la obediencia a Dios porque la desobediencia comienza cuando el ver se constrie
a lo que es debido (Cf. Guardini, 1954, pg. 51).

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As, en esta obediencia de la fe que realiza Alexander por la mediacin mistaggica de
Otto en el encuentro con Mara, descubrimos la fe como una percepcin de la certeza de
un significado que va acompaado por la persuasin esttica de su verdad precisamente
en tanto que aparece a la luz de lo incondicionado. No adherimos a una figura del sentido
ltimo si no es porque nos fascina por la anticipacin que la verdad nos hace en la belleza
del aparecer. No nos entregamos a una revelacin de un sentido ltimo si no es por la
persuasin de una evidencia histrica en la que la belleza se vuelve justicia efectiva. Y all,
el sentido que se nos revela, excede lo que buscbamos y nos fueza al silencio.
Al final de la pelcula, El Hombrecito repetir el versculo evanglico y preguntar por
qu pap? No habr respuesta ya que Alexander ha entrado en un nuevo apofatismo. Es
tarea de esta humanidad nia preguntar y responder por s misma en el dilogo con este
silencio testimonial.



19
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