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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

MIJAIL BAJTIN



LA CULTURA POPULAR
EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO

EL CONTEXTO DE FRANCOIS RABELAIS















Alianza Editorial



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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento




















Esta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de
Mosc.



Primera edicin en Alianza Universidad: 1987
Primera edicin en Ensayo: 1998
Tercera reimpresin: 2003

Ed. cast.: Alianza Editonal, S. A./Madrid, 1987, 1988, 1989,
1990. 1995, 1998, 1999, 2002,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena. 15: 28027 Madrid; telf. 91
393 88 88
www.alianzaeditoriai.es
ISBN: 84-206-7907-0
Depsito legal: M. 16.684-2003
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain








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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento



















Introduccin

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA



En nuestro pas, Rabelais es el menos popular, el menos
estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes
escritores de la literatura mundial.
No obstante, Rabelais est considerado como uno de los
autores europeos ms importantes. Blinsky
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lo ha calificado de
genio, de Voltaire del siglo XVI, y estima su obra como una de las
ms valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos
acostumbran a colocarla por la fuerza de sus ideas, de su arte y por
su importancia histrica inmediatamente despus de Shakespeare,
e incluso llegan a ubicarlo a la par del ingls. Los romnticos
franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenan por uno de los
genios ms eminentes de la humanidad de todos los tiempos y
pueblos. Se le ha considerado, y se le considera an, no slo como un
escritor de primer orden, sino tambin como un sabio y un profeta.
He aqu un juicio significativo de Michelet: Rabelais ha recogido
directamente la sabidura de la corriente popular de los antiguos
dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la

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Blinsky Vissarion (1811-1848), lder de la crtica y la filosofa rusa de vanguardia
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gente comn y los bufones.
Y a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza el
genio del siglo y su fuerza proftica. Donde no logra descubrir,
acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de
los sueos se ven frutos que recoger el porvenir. Este libro es una
rama de oro.
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Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy
relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la
par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo
dems, el lugar histrico que ocupa entre los creadores de la nueva
literatura europea est indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio,
Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no slo
en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino
tambin en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad
como Cervantes). Es tambin indudable que fue el ms democrtico
de los modernos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su
cualidad principal es la de estar ms profundamente ligado que los
dems a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin
duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas
fuentes determinaron su sistema de imgenes tanto como su
concepcin artstica.
Y es precisamente ese peculiar carcter popular y, podramos
decir, radical de las imgenes de Rabelais lo que explica que su
porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente seala
Michelet. Es tambin este carcter popular el que explica el aspecto
no literario de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los
cnones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta
nuestros das, independientemente de las variaciones que sufriera su
contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho ms
categricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron
a evitar los cnones clsicos ms o menos estrechos de su poca. Las
imgenes de Rabelais se distinguen por una especie de carcter no
oficial, indestructible y categrico, de tal modo que no hay
dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar
con las imgenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda
perfeccin definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a
toda operacin y decisin circunscritas al dominio del pensamiento y
la concepcin del mundo.
De ah la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los
siglos siguientes: es imposible llegar a l a travs de los caminos
trillados que la creacin artstica y el pensamiento ideolgico de la
Europa burguesa, siguieron a lo largo de los ltimos cuatro siglos. Y si
bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos
admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar

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Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pg. 466. Se refiere a la rama de oro proftica que
Sibila entreg a Eneas. En las citas, los subrayados son del autor.

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una comprensin total, claramente formulada, de su obra.
Los romnticos, que redescubrieron a Rabelais, como a
Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no
pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los
comentaristas que Rabelais ha rechazado y rechaza an; a la
mayora por falta de comprensin. La:imgenes rabelesianas incluso
ahora siguen siendo en gran medida enigmticas.
El nico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un
estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos
presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes
escritores de los cuatro ltimos siglos, podemos en cambio afirmar
que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son
precisamente esos cuatro siglos de evolucin literaria los que se nos
presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imgenes
rabelesianas estn perfectamente ubicadas dentro de la evolucin
milenaria de la cultura popular.
Si Rabelais es el ms difcil de los autores clsicos, es porque
exige, pata ser comprendido, la reformulacin radical de todas las
concepciones artsticas e ideolgicas, la capacidad de rechazar
muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la
revisin de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigacin
profunda de los dominios de la literatura cmica popular que ha sido
tan poco y tan superficialmente explorada.
Ciertamente, Rabelais es difcil. Pero, en recompensa, su obra,
descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cmica
popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente
portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la
clave que nos permita penetrar en los esplndidos santuarios de la
obra cmica popular que han permanecido incomprendidos e
inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer
esta clave.
La presente introduccin se propone plantear los problemas de
la cultura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento,
discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales.
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el
campo menos estudiados de la creacin popular. La concepcin
estrecha del carcter popular y del folklore nacida en la poca pre-
romntica y rematada esencialmente por Herder y los romnticos,
excluye casi por completo la cultura especfica de la plaza pblica y
tambin el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones.
Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia
literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pblica
como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural,
histrico, folklrico o literario. Entre las numerosas investigaciones
cientficas consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares,
lricas y picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en
esas condiciones, la naturaleza especfica de la risa popular aparece
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totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le
son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura
y la esttica burguesa contemporneas. Esto nos permite afirmar, sin
exageracin, que la profunda originalidad de la antigua cultura
cmica popular no nos ha sido revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en
la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y
manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial, al tono serio,
religioso y feudal de la poca. Dentro de su diversidad, estas formas
y manifestaciones las fiestas pblicas carnavalescas, los ritos y
cultos cmicos, los bufones y bobos, gigantes, enanos y
monstruos, payasos de diversos estilos y categoras, la literatura
pardica, vasta y multiforme, etc., poseen una unidad de estilo y
constituyen partes y zonas nicas e indivisibles de la cultura cmica
popular, principalmente de la cultura carnavalesca.
Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden
subdividirse en tres grandes categoras:
1) Formas y rituales del espectculo (festejos carnavalescos,
obras cmicas representadas en las plazas pblicas, etc.);
2) Obras cmicas verbales (incluso las parodias) de diversa
naturaleza: orales y escritas, en latn o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero
(insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categoras, que reflejan en su heterogeneidad un
mismo aspecto cmico del mundo, estn estrechamente
interrelacionadas y se combinan entre s.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cmicos
que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del
hombre medieval. Adems de los carnavales propiamente dichos, que
iban acompaados de actos y procesiones complicadas que llenaban
las plazas y las calles durante das enteros, se celebraban tambin la
fiesta de los bobos (festa stultorum) y la fiesta del asno; exista
tambin una risa pascual (risus paschalis) muy singular y libre,
consagrada por la tradicin. Adems, casi todas las fiestas religiosas
posean un aspecto cmico popular y pblico, consagrado tambin
por la tradicin. Es el caso, por ejemplo, de las fiestas del templo,
que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de
regocijos populares (durante los cuales se exhiban gigantes, enanos,
monstruos, bestias sabias, etc.). La representacin de los misterios
aconteca en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurra con las
fiestas agrcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en
las ciudades. La risa acompaaba tambin las ceremonias y los ritos
civiles de la vida cotidiana: as, los bufones y los tontos asistan
siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos
(proclamacin de los nombres de los vencedores de los torneos,
ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la
intervencin de los elementos de una organizacin cmica; as, para
el desarrollo de una fiesta, la eleccin de reinas y reyes de la risa.
Estas formas rituales y de espectculo organizadas a la manera
cmica y consagradas por la tradicin, se haban difundido en todos
los pases europeos, pero en los pases latinos, especialmente en
Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al
analizar el sistema rabelesiano de imgenes dedicaremos un examen
ms completo y detallado a las mismas.
Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera
cmica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de
principio, podramos decir, con las formas del culto y las ceremonias
oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecan una visin
del mundo, del bombre y de las relaciones humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado;
parecan haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Meda
pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en
fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del
mundo, y creemos que sin tomar esto en consideracin no se podra
comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacin
renacentista. La ignorancia o la subestimacin de la risa popular en la
Edad Media deforma tambin el cuadro evolutivo histrico de la
cultura europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana ya
existan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el
folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los
cultos serios (por su organizacin y su tono) la existencia de cultos
cmicos, que convertan a las divinidades en objetos de burla y
blasfemia (risa ritual); paralelamente a los mitos serios, mitos
cmicos e injuriosos; paralelamente a los hroes, sus sosias
pardicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore
comienzan a interesarse en los ritos y mitos cmicos.
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Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen social que
no conoca todava ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y
cmicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, segn todos
los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podramos decir,
oficiales. Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de pocas
posteriores. As, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la
ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarneca al vencedor en
igual proporcin; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o
celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el
rgimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos
aspectos derechos iguales, de modo que las formas cmicas
algunas ms temprano, otras ms tarde, adquieren un carcter no

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Vanse los interesantsimos anlisis de los sosias cmicos y las reflexiones que stos suscitan en la
obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya heroica, Mosc, 1963 (en ruso).
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para
transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresin
de la cosmovisin y la cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigedad,
sobre todo las saturnales romanas, as como de los carnavales de la
Edad Media, que estn evidentemente muy alejados de la risa ritual
que conoca la comunidad primitiva.
Cules son los rasgos tpicos de las formas rituales y de los
espectculos cmicos de la Edad Media, y, ante todo, cul es su
naturaleza, es decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el gnero
de la liturgia cristiana, a la que estn relacionados por antiguos lazos
genricos, El principio cmico que preside los ritos carnavalescos los
exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesistico,
del misticismo, de la piedad, y estn por lo dems desprovistos de
carcter mgico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Ms an,
ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto
religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la
Iglesia y a la religin. Pertenecen a una esfeta particular de la vida
cotidiana.
Por su carcter concreto y sensible y en razn de un poderoso
elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas
artsticas y animadas de imgenes, es decir con las formas del
espectculo teatral. Y es verdad que las formas del espectculo
teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales
populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el
ncleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma
puramente artstica del espectculo teatral, y, en general, no
pertenece al dominio del arte. Est situado en las fronteras entre el
arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los
elementos caractersticos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distincin entre actores y
espectadores. Tambin ignora la escena, incluso en su forma
embrionaria. Ya que una escena destruira el carnaval (e
inversamente, la destruccin del escenario destruira el espectculo
teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven,
ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo. Durante el
carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar,
porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de
la fiesta slo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de
acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carcter
universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su
renovacin en los que cada individuo participa. Esta es la esencia
misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo
experimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de
forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque
provisorio) al pas de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales
sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que represent, con
ms plenitud y pureza que otras fiestas de la misma poca, la idea de
la renovacin universal. Los dems regocijos de tipo carnavalesco
eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos
plena y menos pura; sin embargo, la idea subsista y se la conceba
como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es
decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artstica de
espectculo teatral, sino ms bien una forma concreta de la vida
misma, que no era simplemente representada sobre un escenario,
sino vivida en la duracin del carnaval. Esto puede expresarse de la
siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega
e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores,
es decir sin los atributos especficos de todo espectculo teatral) su
propio renacimiento y renovacin sobre la base de mejores principios.
Aqu la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal
resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes caractersticos de la
cultura cmica de la Edad Media. En cierto modo, los vehculos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida
cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los
bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que
actuaba en la corte de Francisco I (y que figura tambin en la novela
de Rabelais), no eran actores que desempeaban su papel sobre el
escenario (a semejanza de los cmicos que luego interpretaran
Arlequn, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguan siendo
bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales,
encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se
situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera
intermedia), ni personajes excntricos o estpidos ni actores cmicos.
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que
interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida
real. Esta es la naturaleza especfica del carnaval, su modo particular
de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el
principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo
fundamental de todas las formas de ritos y espectculos cmicos de
la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con
las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincida con ningn
hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba
durante los ltimos das que precedan a la gran cuaresma (de all los
nombres franceses de Mardi gras o Carme-prenant y, en los pases
germnicos, de Fastnacht). La lnea gentica que une estas formas a
las festividades agrcolas paganas de la Antigedad, y que incluyen
en su ritual el elemento cmico, es ms esencial an.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma
primordial determinante de la civilizacin humana. No hace falta
considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y
objetivos prcticos del trabajo colectivo, o interpretacin ms vulgar
an, de la necesidad biolgica (fisiolgica) de descanso peridico. Las
festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido
profundo, han expresado siempre una concepcin del mundo. Los
ejercicios de reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del
trabajo colectivo, el juego del trabajo, el descanso o la tregua en el
trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea
hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del espritu y de
las ideas. Su sancin debe emanar no del mundo de los medios y
condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos
superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales.
Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relacin profunda con el tiempo.
En la base de las fiestas hay siempre una concepcin determinada y
concreta del tiempo natural (csmico), biolgico e histrico. Adems
las fiestas, en todas sus fases histricas, han estado ligadas a
perodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la
sociedad y del hombre. La muerte y la resurreccin, las sucesiones y
la renovacin constituyeron siempre los aspectos esenciales de la
fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas
de las diferentes fiestas) los que crearon el clima tpico de la fiesta.
Bajo el rgimen feudal existente en la Edad Media, este
carcter festivo, es decir la relacin de la fiesta con los objetivos
superiores de la existencia humana, la resurreccin y la renovacin,
slo poda alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras
fiestas populares y pblicas. La fiesta se converta en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo,
que temporalmente penetraba en el reino utpico de la universalidad,
de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la
Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden
existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario,
contribuan a consagrar, sancionar y fortificar el rgimen vigente. Los
lazos con el tiempo se volvan puramente formales, las sucesiones y
crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la prctica, la
fiesta oficial miraba slo hacia atrs, hacia el pasado, del que se
serva para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial,
incluso a pesar suyo a veces, tenda a consagrar la estabilidad, la
inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regan el mundo:
jerarquas, valores, normas y tabes religiosos, polticos y morales
corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada,
victoriosa, dominante, que asuma la apariencia de una verdad
eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial
traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
desfiguraba. Pero como su carcter autntico era indestructible,
tenan que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas
exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza
pblica.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una
especie de liberacin transitoria, ms all de la rbita de la
concepcin dominante, la abolicin provisional de las relaciones
jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. Se opona a toda
perpetuacin, a todo perfeccionamiento y reglamentacin, apuntaba a
un porvenir an incompleto.
La abolicin de las relaciones jerrquicas posea una
significacin muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones
jerrquicas se destacaban a propsito, cada personaje se presentaba
con las insignias de sus ttulos, grados y funciones y ocupaba el lugar
reservado a su rango. Esta fiesta tena por finalidad la consagracin
de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran
iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y
familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana
por las barreras infranqueables de su condicin, su fortuna, su
empleo, su edad y su situacin familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquizacin del rgimen
feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones,
este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constitua una
parte esencial de la visin carnavalesca del mundo. El individuo
pareca dotado de una segunda vida que le permita establecer
nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La
alienacin desapareca provisionalmente. El hombre volva a s mismo
y se senta un ser humano entre sus semejantes. El autntico
humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto
fruto de la imaginacin o el pensamiento abstracto, sino que se
experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y
sensible. El ideal utpico y el real se basaban provisionalmente en la
visin carnavalesca, nica en su tipo.
En consecuencia, esta eliminacin provisional, a la vez ideal y
efectiva, de las relaciones jerrquicas entre los individuos, creaba en
la plaza pblica un tipo particular de comunicacin inconcebible en
situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y
de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolan toda
distancia entre los individuos en comunicacin, liberados de las
normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto
produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco tpico, del cual
encontraremos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolucin, el carnaval medieval,
prefigurado en los ritos cmicos anteriores, de antigedad milenaria
(en los que incluimos las saturnales) origin una lengua propia de
gran riqueza, capaz de expresar las formas y smbolos del carnaval y
de transmitir la cosmovisin carnavalesca unitaria pero compleja del
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
pueblo. Esta visin, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda
pretensin de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con
unas formas de expresin dinmicas y cambiantes (proteicas)
fluctuantes y activas. De all que todas las formas y smbolos de la
lengua carnavalesca estn impregnadas del lirismo de la sucesin y la
renovacin, de la gozosa comprensin de la relatividad de las
verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente
por la lgica original de las cosas al revs y contradictorias, de
las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del
frente y el revs, y por las diversas formas de parodias, inversiones,
degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos
bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular
se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como
un mundo al revs. Es preciso sealar sin embargo que la parodia
carnavalesca est muy alejada de la parodia moderna puramente
negativa y formal; en efecto, al negar, aqulla resucita y renueva a la
vez. La negacin pura y llana es casi siempre ajena a la cultura
popular.
En la presente introduccin, nos hemos limitado a tratar muy
rpidamente las formas y los smbolos carnavalescos, dotados de una
riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de
nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la
que comenzamos a perder la comprensin de ciertos matices. Porque
sta es, precisamente, la lengua que utiliz Rabelais. Sin conocerla
bien, no podramos comprender realmente el sistema de imgenes
rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue
empleada tambin, en manera y proporcin diversas, por Erasmo,
Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y
Quevedo; y tambin por la literatura de los bufones alemanes
(Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin
conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus
aspectos la literatura del Renacimiento y del barroco. No slo la
literatura, sino tambin las utopas del Renacimiento y su concepto
del mundo estaban influidas por la visin carnavalesca del mundo y a
menudo adoptaban sus formas y smbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor
carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia
una reaccin individual ante uno u otro hecho singular aislado. La
risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carcter
popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del
carnaval); todos ren, la risa es general; en segundo lugar, es
universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que
participan en el carnaval), el mundo entero parece cmico y es
percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre
relativismo; por ltimo esta risa es ambivalente: alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma,
amortaja y resucita a la vez.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que
escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a s
mismo del mundo en evolucin. Tambin l se siente incompleto;
tambin l renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa
festiva popular de la risa puramente satrica de la poca moderna. El
autor satrico que slo emplea el humor negativo, se coloca fuera del
objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del
aspecto cmico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en
un fenmeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente
expresa una opinin sobre un mundo en plena evolucin en el que
estn incluidos los que ren.
Debemos sealar especialmente el carcter utpico y de
cosmovisin de esta risa festiva, dirigida contra toda concepcin de
superioridad. Esta risa mantiene viva an, con un cambio sustancial
de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como exista en los
antiguos ritos cmicos. Pero los elementos culturales caractersticos
han desaparecido, y slo subsisten los rasgos humanos, universales y
utpicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el
problema de la risa popular. Los estudios que se le han consagrado
incurren en el error de modernizarla groseramente, interpretndola
dentro del espritu de la literatura cmica moderna, ya sea como un
humor satrico negativo (designando as a Rabelais como autor
exclusivamente satrico) o como una risa agradable destinada
nicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza.
Generalmente su carcter ambivalente pasa desapercibido por
completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cmica popular:
las obras verbales en latn y en lengua vulgar. No se trata de folklore
(aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan
considerarse as). Esta literatura est imbuida de la cosmovisin
carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas
carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadas legitimadas
por el carnaval, y en la mayora de los casos estaba
fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte
literaria sola representar.
4
En esta literatura, la risa era ambivalente
y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y
recreativa, tpica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un
importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso
desde el punto de vista de su duracin: en las grandes ciudades
llegaban a durar tres meses por ao. La influencia de la cosmovisin
carnavalesca sobre la concepcin y el pensamiento de los hombres,

4
Una situacin anloga se observaba en la Roma antigua, donde los atrevimientos de las
saturnales se transmitan a la literatura cmica.

14
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condicin
oficial (como monje, clrigo o sabio) y a contemplar el mundo desde
un punto de vista cmico y carnavalesco. No slo los escolares y los
clrigos, sino tambin los eclesisticos de alta jerarqua y los doctos
telogos se permitan alegres distracciones durante las cuales se
desprendan de su piadosa gravedad, como en el caso de los juegos
monacales (Joca monacorum), ttulo de una de las obras ms
apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio escriban
tratados ms o menos pardicos y obras cmicas en latn.
La literatura cmica medieval se desarroll durante todo un
milenio y an ms, si consideramos que sus comienzos se remontan
a la antigedad cristiana. Durante este largo perodo, esta literatura
sufri cambios muy importantes (menos sensibles en la literatura en
lengua latina). Surgieron gneros diversos y variaciones estilsticas. A
pesar de todas las diferencias de poca y gnero, esta literatura sigue
siendo en diversa proporcin la expresin de la cosmovisin
popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua
de sus formas y smbolos.
La literatura latina pardica o semi-pardica est enormemente
difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los
cuale la ideologa oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el
punto de vista cmico.
La risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y el
culto religioso.
Una de las obras ms antiguas y clebres de esta literatura, La
Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirti con espritu carnavalesco
las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba
autorizada por la tradicin de la risa pascual (risus paschalis) libre;
en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra
obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un
sabihondo tratado semipardico sobre la gramtica latina, como
tambin una parodia de la sabidura escolstica y de los mtodos
cientficos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran
la literatura cmica medieval en latn y ejercen una influencia
preponderante sobre sus tradiciones y se sitan en la confluencia de
la Antigedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi
hasta la poca del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles
pardicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la
denominada parodia sacra, uno de los fenmenos ms originales y
menos comprendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias pardicas (Liturgia de
los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las
lecturas evanglicas, de las plegarias, incluso de las ms sagradas
(como el Padre Nuestro, el Ave Mara, etc.), de las letanas, de los
himnos religiosos, de los salmos, as como imitaciones de las
sentencias evanglicas, etc. Se escribieron testamentos pardicos,
resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo gnero
15
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
literario casi infinito, estaba consagrado por la tradicin y tolerado en
cierta medida por la Iglesia. Haba una parte escrita que exista bajo
la gida de la risa pascual o risa navidea y otra (liturgias y
plegarias pardicas) que estaba en relacin directa con la fiesta de
los tontos y era interpretada en esa ocasin.
Adems, existan otras variedades de la literatura cmica latina,
como, por ejemplo, las disputas y dilogos pardicos, las crnicas
pardicas, etc. Sus autores deban poseer seguramente un cierto
grado de instruccin en algunos casos muy elevado. Eran los ecos
de la risa de los carnavales pblicos que repercutan en los muros de
los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cmica latina de la Edad Media lleg a su apoteosis
durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de
Erasmo (una de las creaciones ms eminentes del humor
carnavalesco en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres
oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cmica en lengua vulgar era igualmente rica y ms
variada an. Encontramos en esta literatura escritos anlogos a la
parodia sacra: plegarias pardicas, homilas (denominados sermones
alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc.
Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e
imitaciones laicas que escarnecen al rgimen feudal y su epopeya
heroica.
Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que
ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos
de la epopeya heroica pardica que aparecen en los cantators,
aparicin de dobles cmicos de los hroes picos (Rolando cmico),
etc. Se escriben novelas de caballera pardicas, tales como La mula
sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes gneros de
retrica cmica: varios debates carnavalescos, disputas, dilogos,
elogios (o ilustraciones), etc. La risa carnaval replica en las
fbulas y en las piezas lricas compuestas por vaguants (escolares
vagabundos).
Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval
pblico y utilizan, ms ampliamente que los escritos en latn, las
frmulas y los smbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cmica
medieval la que est ms estrechamente ligada al carnaval. La
primera pieza cmica que conservamos de Adam de la Halle, El
juego de la enramada, es una excelente muestra de la visin y de la
comprensin de la vida y el mundo puramente carnavalescos;
contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo
rabelesiano. Los milagros y moralejas son carnavalizados en mayor
o menos grado. La risa se introduce tambin en los misterios; las
diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carcter carnavalesco
muy marcado. Las gangarillas son tambin un gnero
extremadamente carnavalizado de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas pginas algunas de las
16
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
obras ms conocidas de la literatura cmica, que pueden
mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto
bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo,
a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con
ms detalle en esos gneros y obras, y en otros gneros y obras
menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresin de la
cultura cmica popular, es decir con ciertos fenmenos y gneros del
vocabulario familiar y pblico de la Edad Media y el Renacimiento. Ya
dijimos que durante el carnaval en las plazas pblicas, la abolicin
provisoria de las diferencias y barreras jerrquicas entre las personas
y la eliminacin de ciertas reglas y tabes vigentes en la vida
cotidiana, creaban un tipo especial de comunicacin a la vez ideal y
real entre la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era
un contacto familiar y sin restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicacin produjo
nuevas formas lingsticas: gneros inditos, cambios de sentido o
eliminacin de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la
existencia de fenmenos similares en la poca actual. Por ejemplo,
cuando dos personas crean vnculos de amistad, la distancia que las
separa se aminora (estn en pie de igualdad) y las formas de
comunicacin verbal cambian completamente: se tutean, emplean
diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan eptetos injuriosos
que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una
de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas slo un tercero
podra ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso
en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir
el lenguaje ni evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y
expresiones inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria
moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que se establece
en la plaza pblica durante el carnaval popular. Falta un elemento
esencial: el carcter universal, el clima de fiesta, la idea utpica, la
concepcin profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido
cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su
aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno
profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales
antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un
nuevo sentido y una forma ms profunda. Ciertos ritos antiguos se
incorporaron a la vida prctica moderna por intermedio del carnaval,
pero perdieron casi por completo la significacin que tenan en ste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el
carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingsticos. Nos
detendremos en algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pblica se caracteriza por el uso
frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a
veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y
17
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
semntico, las groseras estn normalmente aisladas en el contexto
del lenguaje y consideradas como frmulas fijas del mismo gnero
del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groseras son una
clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son
homogneas y cumplieron funciones de carcter especialmente
mgico y encantatorio en la comunicacin primitiva.
Lo que nos interesa ms especialmente son las groseras
blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituan un
elemento necesario de los cultos cmicos ms antiguos. Estas
blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez
que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias
ambivalentes las que determinaron el carcter verbal tpico de las
groseras en la comunicacin familiar carnavalesca. En efecto,
durante el carnaval estas groseras cambiaban considerablemente de
sentido, para convertirse en un fin en s mismo y adquirir as
universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las
palabrotas contribuan a la creacin de una atmsfera de libertad
dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a
las groseras. Tambin ellos deben considerarse como un gnero
verbal especial, con las mismas bases que las groseras (carcter
aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no
tenan ninguna relacin con la risa, al ser eliminados de las esferas
del lenguaje oficial, pues infringan sus reglas verbales, no les qued
otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje
familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un
valor cmico y se volvieron ambivalentes.
Los dems fenmenos verbales, como por ejemplo las
obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se
convirti en cierto modo en receptculo donde se acumularon las
expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicacin
oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras
asimilaron la cosmovisin carnavalesca, modificaron sus antiguas
funciones, adquirieron un tono cmico general, y se convirtieron, por
as decirlo, en las chispas de la llama nica del carnaval, llamada a
renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los dems aspectos
originales del lenguaje familiar. Sealemos, como conclusin, que
este lenguaje ejerci una gran influencia en el estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de
expresin de la cultura cmica popular de la Edad Media. Los
fenmenos que hemos analizado ya han sido estudiados por los
especialistas (sobre todo la literatura cmica en lengua vulgar). Pero
han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados de su
seno materno, esto es de las formas rituales y los espectculos
carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta la unidad de las
cultura cmica popular en la Edad Media. Todava no han sido
18
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
planteados los problemas de esta cultura.
Por esta razn no se comprendi la concepcin cmica del
mundo, nica y profundamente original, que est detrs de la
diversidad y la heterogeneidad de estos fenmenos, que slo
representan su aspecto fragmentario.
Por eso an no se ha descubierto la esencia de estos
fenmenos, que fueron estudiados nicamente desde el punto de
vista de las reglas culturales, estticas y literarias de la poca
moderna, sin ubicarlos en la poca a la que pertenecen. Fueron, por
el contrario, modernizados, lo que explica por qu fueron
interpretados errneamente. El tipo particular de imgenes cmicas,
unitario en su diversidad y caracterstico de la cultura popular de la
Edad Media no ha sido comprendido, por ser totalmente ajeno a los
tiempos modernos (sobre todo al siglo XIX). Daremos a continuacin
una definicin preliminar.
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la
obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal: imgenes
del cuerpo, de la bebida, de la satisfaccin de las necesidades
naturales y la vida sexual. Son imgenes exageradas e hipertrofiadas.
Muchos bautizaron a Rabelais con el ttulo de gran poeta de la
carne y el vientre (Vctor Hugo, por ejemplo). Otros le
reprocharon su fisiologismo grosero, su biologismo y su
naturalismo, etc. Los dems autores del Renacimiento tuvieron
inclinaciones literarias anlogas, aunque menos fuertes (Bocaccio,
Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interpretaron como una
rehabilitacin de la carne tpica de la poca, surgida como reaccin
al ascetismo medieval. A veces se pretendi considerarlo como una
manifestacin tpica de la vida burguesa, es decir del inters material
del homo economicus en su aspecto privado y egosta.
Las explicaciones de este tipo son slo formas de
modernizacin de las imgenes materiales y corporales de la
literatura del Renacimiento; se le atribuyen significaciones estrechas
y modificadas de acuerdo al sentido que la materia, y el cuerpo
y la vida material (comer, beber, necesidades naturales, etc.)
adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el
siglo XIX).
Sin embargo, las imgenes referentes a la vida material y
corporal en Rabelais (y en los dems autores del Renacimiento) son
la herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la cultura
cmica popular, de un tipo peculiar de imgenes y, ms
ampliamente, de una concepcin esttica de la vida prctica que
caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de
los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta
concepcin el nombre convencional d realismo grotesco.
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imgenes de
la cultura cmica popular) el principio material y corporal aparece
bajo la forma universal de fiesta utpica. Lo csmico, lo social y lo
19
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
corporal estn ligados indisolublemente en una totalidad viviente, e
indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.
En el realismo grotesco, el elemento espontneo material y
corporal es un principio profundamente positivo que, por otra parte,
no aparece bajo una forma egosta ni separado de los dems
aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como
universal y popular, y como tal, se opone a toda separacin de las
races materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y
confinamiento en s mismo, a todo carcter ideal abstracto o intento
de expresin separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El
cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carcter csmico y
universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiologa en el sentido
estrecho y determinado que tienen en nuestra poca; todava no
estn singularizados ni separados del resto del mundo.
El portador del principio material y corporal no es aqu ni el ser
biolgico aislado ni el egosta individuo burgus, sino el pueblo, un
pueblo que en su evolucin crece y se renueva constantemente. Por
eso el elemento corporal es tan magnfico, exagerado e infinito. Esta
exageracin tiene un carcter positivo y afirmativo. El centro, capital
de estas, imgenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la vida
material y corporal no son atribuidas a un ser biolgico aislado o a un
individuo econmico privado y egosta, sino a una especie de cuerpo
popular,colectivo y genrico (aclararemos ms tarde el sentido de
estas afirmaciones). La abundancia y la universalidad determinan a
su vez el carcter alegre y festivo (no cotidiano) de las imgenes
referentes a la vida material y corporal. El principio material y
corporal es el principio de la fiesta, del banquete, de la alegra, de la
buena comida. Este rasgo subsiste considerablemente en la
literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin,
o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto. Es el caso, por ejemplo, de la Coena
Cipriani (La Cena de Cipriano) que hemos mencionado, y de otras
parodias latinas de la Edad Media extradas de la Biblia, de los
evangelios y de otros textos sagrados. En ciertos dilogos cmicos
muy populares en la Edad Media, como, por ejemplo, los que
sostienen Salomn y Marcoul, hay un contrapunto entre las mximas
salomnicas, expresadas con un tono grave y elevado, y las mximas
jocosas y pedestres del bufn Marcoul referidas todas
premeditadamente al mundo material (beber, comer, digestin, vida
sexual).
5
Debemos aclarar adems que uno de los procedimientos
tpicos de la comicidad medieval consiste en transferir las ceremonias
y ritos elevados al plano material y corporal; as hacan los bufones
durante los torneos, las ceremonias de los nuevos caballeros armados

5
Los dilogos de Salomn y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy similares a los dilogos
sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.
20
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
y en otras ocasiones solemnes. Numerosas degradaciones de la
ideologa y del ceremonial caballerescos que aparecen en el Don
Quijote estn inspiradas en la tradicin del realismo grotesco.
La gramtica jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar
cuito de la Edad Media. Esta tradicin, que se remonta al Vergilius
grammaticus, se extiende a lo largo de la Edad Media y el
Renacimiento y subsiste an oralmente en las escuelas, colegios y
seminarios religiosos de la Europa Occidental. En esta gramtica,
todas las categoras gramaticales, casos, formas verbales, etc., son
transferidas al plano material y corporal, sobre todo ertico.
No slo las parodias en el sentido estrecho del trmino, sino
tambin las dems formas del realismo grotesco tienden a degradar,
corpqrizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo,
que lo separa de las dems formas nobles de la literatura y el arte
medieval. La risa popular, que estructura las formas del realismo
grotesco, estuvo siempre ligada a lo material y corporal. La risa
degrada y materializa.
Cul es el carcter que asumen estas degradaciones tpicas del
realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio
de las obras de Rabelais nos permitir, en los captulos siguientes
precisar, ampliar y profundizar nuestra concepcin al respecto.
En el realismo grotesco, la degradacin de lo sublime no tiene
un carcter formal o relativo. Lo alto y lo bajo poseen all un
sentido completa y rigurosamente topogrfico. Lo alto es el cielo;
lo bajo es la tierra; la tierra es el principio de absorcin (la tumba y
el vientre), y a la vez de nacimiento y resurreccin (el seno materno).
Este es el valor topogrfico de lo alto y lo bajo en su aspecto csmico.
En su faz corporal, que no est nunca separada estrictamente de su
faz csmica, lo alto est representado por el rostro (la cabeza); y lo
bajo por os rganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo
grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones
absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en
comunin con la tierra concebida como un principio de absorcin y al
mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra
a la vez, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa
entrar en comunin con la vida de la parte inferior del cuerpo, el
vientre y los rganos genitales, y en consecuencia tambin con los
actos como el coito,

el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de
alimentos y la satisfaccin de las necesidades naturales. La
degradacin cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo
nacimiento. De all que no tenga exclusivamente un valor negativo
sino tambin positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez
negacin y afirmacin. No es slo disolucin en la nada y en la
destruccin absoluta sino tambin inmersin en lo inferior productivo,
donde se efecta precisamente la concepcin y el renacimiento,
donde todo crece profusamente. Lo inferior para el realismo
grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es
21
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia
literaria puramente formal de nuestra poca.
La parodia moderna tambin degrada, pero con un carcter
exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. Por
eso la parodia como gnero y la degradacin en general no podran
conservar, en la poca moderna, su extensa significacin originaria.
Las degradaciones (pardicas y de otro tipo) son tambin muy
caractersticas de la literatura del Renacimiento, que perpeta de esta
forma las mejores tradiciones de la cultura cmica popular (de modo
particularmente completo y profundo en Rabelais). Pero ya en esta
poca el principio material y corporal cambia de signo, se vuelve
paulatinamente ms estrecho y su naturalismo y carcter festivo se
atenan. Pero este proceso slo est en su comienzo an en esta
poca, como lo demuestra claramente el ejemplo de Don Quijote.
La lnea principal de las degradaciones pardicas conduce en
Cervantes a una comunin con la fuerza productora y regeneradora
de la tierra y el cuerpo. Es la prolongacin de la lnea grotesca, Pero
al mismo tiempo el principio material y corporal comienza a
empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y
desdoblamiento y las imgenes de la vida material y corporal
comienzan a adquirir una vida dual.
La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son an
esencial y profundamente carnavalescas; su inclinacin por la
abundancia y la plenitud no tiene an carcter egosta y personal, es
una propensin a la abundancia general. Sancho es un descendiente
directo de los antiguos demonios barrigones de la fecundidad que
podemos ver, por ejemplo, en los clebres vasos corintios. En las
imgenes de la bebida y la comida estn an vivas las ideas del
banquete y de la fiesta.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus
abundantes necesidades naturales constituyen lo inferior absoluto
del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el vientre
y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un
idealismo aislado, abstracto e insensible; el caballero de la triste
figura necesita morir para renacer ms fuerte y ms grande; Sancho
es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones
individuales, abstractas y espirituales; adems Sancho representa
tambin a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de
esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto re sin cesar, es la
muerte que re y engendra la vida). El rol de Sancho frente a Don
Quijote podra ser comparado con el rol de las parodias medievales
con relacin a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufn
frente al ceremonial serio; el de las Carnestolendas con relacin a la
Cuaresma, etc. El alegre principio regenerador existe todava, aunque
en forma atenuada, en las imgenes pedestres de los molinos de
viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaos de corderos y
22
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
ovejas (ejrcitos de caballeros), los venteros (castellanos), las
prostitutas (damas de la nobleza), etc.
Es un tpico carnaval grotesco, que convierte el combate en
cocina y banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina y
tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los
odres de vino), etc.
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que
aparece en las imgenes materiales y corporales en la novela de
Cervantes. Es precisamente este sentido el que eleva el estilo de su
realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular.
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir
en Cervantes un carcter privado y personal, y por lo tanto se
empequeecen y se domestican, son rebajados al nivel de accesorios
inmviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y
posesin egosta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la
vida y renovar, sino un obstculo estpido y moribundo que se
levanta contra las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los
individuos aislados las imgenes de lo inferior corporal slo
conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuerza
positiva; su relacin con la tierra y el cosmos se rompe y las
imgenes de lo inferior corporal quedan reducidas a las imgenes
naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso slo est
en sus comienzos en Cervantes.
Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las
imgenes materiales y corporales, se une al primero en una unidad
compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria
de esas imgenes lo que otorga su fuerza y su realismo histrico
superior. Esto constituye el drama original del principio material y
corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas son
sustradas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo universal
al que estaban unidos en la cultura popular.
En la conciencia artstica e ideolgica del Renacimiento, esta
ruptura no ha sido an consumada por completo; lo inferior
material y corporal cumple an sus funciones significadoras, y
degradantes, derrocadoras y regeneradoras a la vez. Los cuerpos y
las cosas individualizados, particulares, se resisten a ser
dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no
ha cortado an el cordn umbilical que los une al vientre fecundo de
la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas individuales no coinciden
an consigo mismo, no son idnticos a s mismos, como en el
realismo naturalista de los siglos posteriores; forman parte an del
conjunto corporal creciente del mundo y sobrepasan por lo tanto los
lmites de su individualismo; lo privado y lo universal estn an
fundidos en una unidad contradictoria. La visin carnavalesca del
mundo es la base profunda de la literatura del Renacimiento.
La complejidad del realismo renacentista no ha sido an
aclarada suficientemente. Son dos las concepciones del mundo que se
23
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva de la
cultura cmica popular; la otra, tpicamente burguesa, expresa un
modo de existencia preestablecido y fragmentario. Lo que caracteriza
al realismo renacentista es la sucesin de estas dos lneas
contradictorias. El principio material del crecimiento, inagotable,
indestructible, superabundante y eternamente riente, destronador y
renovador, se asocia contradictoriamente al principio material
falsificado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista.
Es imprescindible conocer el realismo grotesco para
comprender el realismo del Renacimiento, y otras numerosas
manifestaciones de los perodos posteriores del realismo. El campo de
la literatura realista de los tres ltimos siglos est prcticamente
cubierto de fragmentos embrionarios del realismo grotesco,
fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son capaces de
cobrar su vitalidad. En la mayora de los casos se trata de imgenes
grotescas que han perdido o debilitado su polo positivo, su relacin
con un universo en evolucin. nicamente a travs de la comprensin
del realismo grotesco es posible comprender el verdadero valor de
esos fragmentos o de esas formas ms o menos vivientes.
La imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de
cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del
nacimiento, del crecimiento y de la evolucin. La actitud respecto al
tiempo y la evolucin, es un rasgo constitutivo (o determinante)
indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que
deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el
nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin
de la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra
forma.
Su actitud con relacin al tiempo, que est en la base de esas
formas, su percepcin y la toma de conciencia con respecto a ste
durante su desarrollo en el curso de los milenios, sufren como es
lgico una evolucin y cambios sustanciales. En los perodos iniciales
o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece como una simple
yuxtaposicin (prcticamente simultnea) de las dos fases del
desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muerte-nacimiento.
Esas imgenes an primitivas se mueven en el crculo biocsmco del
ciclo vital productor de la naturaleza y el hombre. La sucesin de las
estaciones, la siembra, la concepcin, la muerte y el crecimiento, son
los componentes de esta vida productora. La nocin implcita del
tiempo contenida en esas antiqusimas imgenes, es la nocin del
tiempo cclico de la vida natural y biolgica.
Pero es evidente que las imgenes grotescas no permanecen en
ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y de la sucesin de
las estaciones se ampla, se profundiza y abarca los fenmenos
sociales e histricos; su carcter cclico es superado y se eleva a la
concepcin histrica del tiempo. Y entonces las imgenes grotescas,
con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesin
24
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
de las estaciones, se convierten en el medio de expresin artstico e
ideolgico de un poderoso sentimiento de la historia y de sus
contingencias, que surge con excepcional vigor en el Renacimiento.
Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en Rabelais,
las imgenes grotescas conservan una naturaleza original, se
diferencian claramente de las imgenes de la vida cotidiana, pre-
establecidas y perfectas. Son imgenes ambivalentes y
contradictorias, y que, consideradas desde el punto de vista esttico
clsico, es decir de la esttica de la vida cotidiana preestablecida y
perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva
concepcin histrica que las incorpora les confiere un sentido
diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional: el
coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la
vejez, la disgregacin y el despedazamiento corporal, etc., con toda
su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos
fundamentales del sistema de imgenes grotescas. Son imgenes que
se oponen a las clsicas del cuerpo humano perfecto y en plena
madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo.
Entre las clebres figuras de terracota de Kertch, que se
conservan en el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas
embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente subrayados.
Recordemos adems, que esas ancianas embarazadas ren.
6
Este es
un tipo de grotesco muy caracterstico y expresivo, un grotesco
ambivalente: es la muerte encinta, la muerte que concibe. No hay
nada perfecto, estable ni apacible en el cuerpo de esas ancianas. Se
combinan all el cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el
cuerpo todava embrionario de la nueva vida. La vida es descubierta
en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada
perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta es
precisamente la concepcin grotesca del cuerpo.
A diferencia de los cnones modernos, el cuerpo grotesco no
est separado del resto del mundo, no est aislado o acabado ni es
perfecto, sino que sale fuera de s, franquea sus propios lmites. El
nfasis est puesto en las partes del cuerpo en que ste se abre al
mundo exterior o penetra en l a travs de orificios, protuberancias,
ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los rganos
genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales
como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agona, la comida,
la bebida y la satisfaccin de las necesidades naturales, el cuerpo
revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus
propios lmites. Es un cuerpo eternamente.incompleto, eternamente
creado y creador, un eslabn en la cadena de la evolucin de la
especie, o, ms exactamente, dos eslabones observados en su punto
de unin, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente
evidente con respecto al perodo arcaico del grotesco.

6
Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literarentwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berln, 1903.
El autor los analiza en forma superficial, desde un punto de vista naturalista
25
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del
cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y
desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo.
Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por
lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u rganos
genitales exagerados. Del

primero se desprende, en una u otra forma,
un cuerpo nuevo.
En contraste con las exigencias de los cnones modernos, el
cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la
muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que
lo amortaja se acenta la proximidad al vientre y a la tumba.
Pero en sus lmites, los dos cuerpos se funden en uno solo. La
individualidad est en proceso de disolucin; agonizante, pero an
incompleta; es un cuerpo simultneamente en el umbral de la tumba
y de la cuna, no es un cuerpo nico, ni tampoco son dos; dos pulsos
laten dentro de l: uno de ellos, el de la madre, est a punto de
detenerse.
Adems, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-
o a punto de nacer) no est estrictamente separado del mundo: est
enredado con l, confundido con los animales y las cosas. Es un
cuerpo csmico y representa el conjunto del mundo material y
corporal, concebido como lo inferior absoluto, como un principio
que absorbe y da a luz, como una tumba y un seno corporales, como
un campo sembrado cuyos retoos han llegado a la senectud.
Estas son, simplificadas, las lneas directrices de esta
concepcin original del cuerpo. Esta alcanza su perfeccin en la obra
genial de Rabelais, en tanto que en otras obras literarias del
Renacimiento se debilita y se diluye. La misma concepcin preside el
arte pictrico de Jernimo Bosch y Brueghel el Viejo. Elementos de la
misma se encuentran ya en los frescos y los bajorrelieves que
decoraban las catedrales y a veces incluso las iglesias rurales de los
siglos XII y XIII.
7
Esta imagen del cuerpo ha sido desarrollada en diversas formas
en los espectculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de
los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su
aspecto pblico y popular, en las diabluras-misterios, las gangarillas y
las farsas. Esta era la nica concepcin del cuerpo que conoca la
cultura popular y del espectculo.
En el dominio de lo literario, la parodia medieval se basa
completamente en la concepcin grotesca del cuerpo. Esta
concepcin estructura las imgenes del cuerpo en la enorme masa de
leyendas y obras asociadas a las maravillas de la India y al mar
cltico y sirve tambin de base a las imgenes corporales en la
inmensa literatura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de

7
En la obra vastsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de fines de la Edad Media
en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa documentacin sobre los motivos grotescos en el
arte medieval, tomo I, 1902; tomo II, 1908; tomo III, 1922.

26
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
gigantes, en la epopeya animal, las fbulas y bufonadas alemanas.
Adems esta concepcin del cuerpo influye en las groseras,
imprecaciones y juramentos, de excepcional importancia para la
comprensin de la literatura del realismo grotesco.
Estos elementos lingsticos ejercieron una influencia
organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construccin de
las imgenes de esa literatura. Eran frmulas dinmicas, que
expresaban la verdad con franqueza y estaban profundamente
emparentadas por su origen y sus funciones con las dems formas de
degradacin y reconciliacin con la tierra pertenecientes al
realismo grotesco renacentista. Las groseras y obscenidades
modernas han conservado las supervivencias petrificadas y
puramente negativas de esta concepcin del cuerpo. Estas groseras,
o el tipo de expresiones tales como vete a... humillan al
destinatario, de acuerdo con el mtodo grotesco, es decir, lo
despachan al lugar inferior corporal absoluto, a la regin genital o
a la tumba corporal (o infiernos corporales) donde ser destruido y
engendrado de nuevo.
En las groseras contemporneas no queda nada de ese sentido
ambivalente y regenerador, sino la negacin pura y llana, el cinismo y
el insulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de
las nuevas lenguas esas expresiones estn totalmente aisladas
(tambin lo estn en la organizacin del mundo): quedan los
fragmentos de una lengua extranjera en la que antao poda decirse
algo, pero que ahora slo expresa insultos carentes de sentido. Sin
embargo, sera absurdo e hipcrita negar que conservan no obstante
un cierto encanto (sin ninguna referencia ertica por otra parte).
Parece dormir en ellas el recuerdo confuso de la cosmovsin
carnavalesca y sus osadas. Nunca se ha planteado correctamente el
problema de su indestructible vitalidad lingstica.
En la poca de Rabelais las groseras y las imprecaciones
conservaban an, en el dominio de la lengua popular de la que surgi
su novela, la significacin integral y sobre todo su polo positivo y
regenerador. Eran expresiones profundamente emparentadas con las
dems formas de degradaciones, heredadas del realismo grotesco,
con los disfraces populares de las fiestas y carnavales, con las
imgenes de las diabluras y de los infiernos en la literatura de las
peregrinaciones, con las imgenes de las gangarillas, etc. Por eso
estas expresiones podan desempear un rol primordial en su obra.
Es preciso sealar especialmente la expresin estrepitosa que
asuma la concepcin grotesca del cuerpo en las peroratas de feria y
en la boca del cmico en la plaza pblica en la Edad Media y en el
Renacimiento. Por estos medios, esta concepcin se transmiti hasta
la poca actual en sus aspectos mejor conservados: en el siglo XVII
sobreviva en las farsas de Tabarin, en las burlas de Turlupin y otros
fenmenos anlogos. Se puede afirmar que la concepcin del cuerpo
del realismo grotesco y folklrico sobrevive hasta hoy (por atenuado
27
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
y desnaturalizado que sea su aspecto) en varias formas actuales de lo
cmico que aparecen en el circo y en los artistas de feria.
Esta concepcin, de la que acabamos de dar una introduccin
preliminar, se encuentra evidentemente en contradiccin formal con
los cnones literarios y plsticos de la Antigedad clsica
8
que han
sido la base de la esttica del Renacimiento.
Esos cnones consideran al cuerpo de manera completamente
diferente, en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente
diferentes con el mundo exterior (no corporal). Dentro de estos
cnones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y
perfecto. Es, adems, algo aislado, solitario, separado de los dems
cuerpos y cerrado. De all que este canon elimine todo lo que induzca
a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento
o su multiplicacin: se cortan los brotes y retoos, se borran las
protuberancias (que tienen la significacin de nueva vstagos y
yemas), se tapan los orificios, se hace abstraccin del estado
perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan
desapercibidos el alumbramiento, la concepcin y la agona. La edad
preferida es la que est situada lo ms lejos posible del seno materno
y de la tumba, es decir, alejada al mximo de los umbrales de la
vida individual. El nfasis est puesto en la individualidad acabada y
autnoma del cuerpo en cuestin. Se describen slo los actos
efectuados por el cuerpo en el mundo exterior, actos en los cuales
hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo del mundo y
los actos y procesos intracorporales (absorcin y necesidades
naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado
como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.
Estas son las tendencias primordiales de los cnones de la
nueva poca. Es perfectamente comprensible que, desde este punto
de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca monstruoso,
horrible y deforme. Es un cuerpo que no tiene cabida dentro de la
esttica de la belleza creada en la poca moderna.
En nuestra introduccin, as como en nuestros captulos
siguientes (sobre todo el captulo V), nos limitaremos a comparar los
cnones grotesco y clsico de la representacin del cuerpo,
estableciendo las diferencias que los oponen, pero sin hacer
prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, como es natural, colocamos
en primer plano la concepcin grotesca, ya que ella es la que
determina la concepcin de las imgenes de la cultura cmica popular
en Rabelais: nuestro propsito es comprender la lgica original del
canon grotesco, su especial voluntad artstica. En el dominio artstico
es un patrimonio comn el conocimiento del canon clsico, que nos
sirve de gua hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo
mismo con el canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser

8
No la Antigedad en general: en la antigua comedia drica, en el drama satrico, en la comedia
siciliana, en Aristfanes, en los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas) encontramos una
concepcin anloga, as como tambin en Hipcrates Galeno, Plinio, en la literatura de los dichos de
sobremesa, en Atenea, Plutarco Macrobio y muchas otras obras de la Antigedad no clsica.
28
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
comprensible o del que slo tenemos una comprensin distorsionada.
La tarea de los historiadores y tericos de la literatura y el arte
consiste en recomponer ese canon, en restablecer su sentido
autntico. Es inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de las
reglas modernas y ver en l slo los aspectos que se apartan de estas
reglas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio
sistema.
No interpretamos la palabra canon en el sentido estrecho de
conjunto determinado de reglas, normas y proporciones,
conscientemente establecidas y aplicadas a la representacin del
cuerpo humano. Es posible comprender el canon clsico dentro de
esta acepcin restringida en ciertas etapas de su evolucin, pero la
imagen grotesca del cuerpo no ha tenido nunca un canon de este
tipo. Su naturaleza misma es anticannica. Emplearemos la acepcin
canon en el sentido ms amplio de tendencia determinada, pero
dinmica y en proceso de desarrollo (canon para la representacin del
cuerpo y de la vida corporal). En el arte y la literatura del pasado
podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar
convencionalmente el nombre de cnones grotesco y clsico.
Hemos definido aqu esos dos cnones en su expresin pura y
limitada. Pero en la realidad histrica viva, esos cnones (incluso el
clsico) nunca han sido estticos ni inmutables, sino que han estado
en constante evolucin, produciendo diferentes variedades histricas
de lo clsico y lo grotesco. Adems, siempre hubo entre los dos
cnones muchas formas de interaccin: lucha, influencias recprocas,
entrecruzamientos y combinaciones, Esto es vlido sobre todo para la
poca renacentista, como lo hemos sealado. Incluso en Rabelais,
que fue el portavoz de la concepcin grotesca del cuerpo ms pura y
consecuente, existen elementos del canon clsico, sobre todo en el
episodio de la educacin de Garganta por Porncrates, y en el de
Thlme. En el marco de nuestro estudio, lo ms importante es la
diferencia capital entre los dos cnones en su expresin pura.
Centraremos nuestra atencin sobre esta diferencia.
Hemos denominado convencionalmente realismo grotesco al
tipo especfico de imgenes de la cultura cmica popular en todas sus
manifestaciones. Discutiremos a continuacin la terminologa elegida.
Consideremos en primer lugar el vocablo grotesco.
Expondremos la historia de este vocablo paralelamente al desarrollo
del grotesco y su teora,
El mtodo de construccin de imgenes procede de una poca
muy antigua: lo encontramos en la mitologa y el arte arcaico de
todos los pueblos, incluso en el arte pre-clsico de los griegos y los
romanos. No desaparece tampoco en la poca clsica, sino que,
excluido del arte oficial, contina viviendo y desarrollndose en
ciertos dominios inferiores no cannicos: el dominio de las artes
plsticas cmicas, sobre todo las miniaturas, como, por ejemplo, las
estatuillas de terracota que hemos mencionado, las mscaras
29
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
cmicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatuillas populares del
deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones cmicos, por
ejemplo, las figuras de sosias cmicos (Hrcules, Ulises), escenas
comedias, etc.; y tambin en los vastos dominios de la literatura
cmica relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas;
en el drama satrico, antigua comeda tica, mimos, etc. A fines de la
Antigedad, la imagen grotesca atraviesa una fase de eclosin y
renovacin, y abarca casi todas las esferas del arte y la literatura.
Nace entonces, bajo la influencia preponderante del arte oriental, una
nueva variedad de grotesco. Pero como el pensamiento esttico y
artstico de la Antigedad se haba desarrollado en el sentido de la
tradicin clsica, no se le ha dado al sistema de imgenes grotescas
una denominacin general y permanente, es decir una terminologa
especial; tampoco ha sido ubicado ni precisado tericamente.
Los elementos esenciales del realismo se han formado durante
las tres fases del grotesco antiguo: arcaico, clsico y post-antiguo. Es
un error considerar al grotesco antiguo slo como un naturalismo
grosero, como se ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigua
del realismo grotesco no entra en el marco de nuestro estudio.
9
En
los captulos siguientes trataremos slo los fenmenos que han
influido en la obra de Rabelais.
El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el sistema de
imgenes de la cultura cmica popular de la Edad Media y alcanza su
epopeya artstica en la literatura del Renacimiento.
En esta poca, precisamente, aparece el trmino grotesco,
que tuvo en su origen una acepcin restringida. A fines del siglo xv, a
raz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterrneos de las
Termas de Tito, se descubri un tipo de pintura ornamental
desconocida hasta entonces. Se la denomin grottesca, un
derivado del sustantivo italiano grotta (gruta). Un poco ms tarde,
las mismas decoraciones fueron descubiertas en otros lugares de
Italia. Cules son las caractersticas de este motivo ornamental?
El descubrimiento sorprendi a la opinin contempornea por el
juego inslito, fantstico y libre de las formas vegetales, animales y
humanas que se confundan y transformaban entre s. No se
distinguan las fronteras claras e inertes que dividen esos reinos
naturales en el mbito habitual del mundo: en el grotesco, esas
fronteras son audazmente superadas. Tampoco se percibe el
estatismo habitual tpico de la pintura de la realidad: el movimiento
deja de ser de formas acabadas (vegetales o anmales) dentro de un
universo perfecto y estable; se metamorfosea en un movimiento
interno de la existencia misma y se expresa en la transmutacin de
ciertas formas en otras, en la imperfeccin eterna de la existencia.

9
El libro de A. Dieterich: Tullcinella. Ponpeyaniscbe Wandbilder und r-mische Satyrspiele, Leipzig, 1897
(Pulcinella, pintura mural pompeyana y dramas satricos romanos), contiene una documentacin muy
importante y observaciones preciosas sobre el grotesco de la Antigedad, y tambin parcialmente de la
Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, el autor no emplea el trmino grotesco. Este libro
conserva an su actualidad.
30
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Se percibe en ese juego ornamental una libertad y una ligereza
excepcionales en la fantasa artstica; esta libertad, adems, es
concebida como una alegre osada, un caos sonriente. Y es indudable
que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza
el tono alegre de esta decoracin al pintar las galeras del Vaticano a
imitacin del estilo grotesco.
10
Esa es la caracterstica fundamental del motivo ornamental
romano al que se design por primera vez con esa palabra indita,
considerndolo un fenmeno novedoso. Su sentido era muy limitado
al principio. En realidad, la variedad del motivo ornamental romano
encontrado era slo un fragmento (un resto) del inmenso universo de
la imagen grotesca que existi en todas las etapas de la Antigedad y
que continu existiendo en la Edad Media y en el Renacimiento. Ese
fragmento reflejaba los rasgos caractersticos de este inmenso
universo, lo que aseguraba la vitalidad futura del nuevo trmino y su
extensin gradual al universo casi ilimitado del sistema de imgenes
grotescas.
Pero la ampliacin del sentido del vocablo se realiz muy
lentamente, sin una conciencia terica clara acerca de la originalidad
y la unidad del mundo grotesco. El primer intento de anlisis terico,
o, para ser ms precisos, de simple descripcin y apreciacin del
grotesco, fue el de Vasari, quien, sobre la base de un juicio de
Vitruvio (arquitecto romano que estudi el arte de la poca de
Augusto) emiti un juicio desfavorable sobre el grotesco. Vitruvio, a
quien Vasari cita con simpata, conden la nueva moda brbara
que consista en pintarrajear los muros con monstruos en lugar de
pintar imgenes claras del mundo de los objetos; en otras palabras,
condenaba el estilo grotesco desde el punto de vista de posiciones
clsicas, como una violacin brutal de las formas y proporciones
naturales.
Esta era tambin la opinin de Vasari, opinin que predominara
durante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad del siglo XVIII,
surgi una comprensin ms profunda y amplia del grotesco.
En los siglos XVII y XVIII, mientras el canon clsico reinaba en
los dominios del arte y la literatura, el grotesco, ligado a la cultura
cmica popular, estaba separado de la ltima y se reduca al rango
del cmico de baja estofa o caa en la descomposicin naturalista a
que nos hemos referido. En esta poca (para ser precisos, a partir de
la segunda mitad del siglo XVII) asistimos a un proceso de reduccin,
falsificacin y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos
y espectculos carnavalescos populares. Por una parte se produce
una estatizacin de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala; y

10
Citemos tambin la notable definicin del grotesco que da L. Pinski: Enel grotesco, la vida pasa
por todos los estadios; desde los inferiores inertes y primitivos a los superiores ms mviles y
espiritualizados, en una guirnalda de formas diversas pero unitarias. Al aproximar lo que est alejado, al
unir las cosas que se excluyen entre s y al violar las nociones habituales, el grotesco artstico se parece
la paradoja lgica. A primera vista, el grotesco parece slo ingenioso y divertido, pero en realidad posee
otras grandes posibilidades (L. Pinski: El realismo en la pa renacentista, Ediciones literarias del
Estado, Mosc, 1961, pgs. 119-120, en ruso
31
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda
relegada a la vida privada, domstica y familiar. Los antiguos
privilegios de las fiestas pblicas se restringen cada vez ms. La
cosmovisin carnavalesca tpica, con su universalismo, sus osadas,
su carcter utpico y su ordenacin al porvenir, comienza a
transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la
segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovacin temporal.
Hemos destacado el adverbio casi porque en realidad el principio
festivo popular carnavalesco es indestructible. Reducido y debilitado,
sigue no obstante fecundando los diversos dominios de la vida y la
cultura.
Hay un aspecto que debemos sealar. La literatura de esos
siglos no estar ya sometida a la influencia directa de la debilitada
cultura festiva popular. La cosmovisin carnavalesca y el sistema de
imgenes grotescas siguen viviendo y transmitindose nicamente en
la tradicin literaria, sobre todo en la tradicin literaria del
Renacimiento.
El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura
popular de la plaza pblica y al convertirse en una pura tradicin
literaria. Se produce una cierta formalizacin de las imgenes
grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias
utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulacin no es nicamente
exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor
artstico y heurstico, generalizador, subsiste en todos los
acontecimientos importantes de la poca (siglos XVII y XVIII): en la
commedia dell'arte (que conserva su relacin con el carnaval de
donde proviene), en las comedias de Moliere (emparentadas con la
commedia dell'arte), en la novela cmica y las parodias del siglo XVII,
en las novelas filosficas de Voltaire y Diderot (Las joyas indiscretas y
Jacobo el Fatalista), en las obras de Swift y en varias ms. En estos
casos, a pesar de las diferencias de carcter y orientacin, la forma
del grotesco carnavalesco cumple funciones similares; ilumina la
osada inventiva, permite asociar elementos heterogneos, aproximar
lo que est lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el
mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con
nuevos ojos el universo, comprender hasta qu punto lo existente es
relativo, y, en consecuencia permite comprender la posibilidad de un
orden distinto del mundo. Pero la comprensin terica clara y precisa
de la unidad de los aspectos que abarcan el trmino grotesco y de su
carcter artstico especfico progresa muy lentamente. Por otra parte,
esta palabra tuvo sus dobletes: arabesco (aplicado en un sentido
ornamental) y burlesco (aplicado en un sentido literario). A raz del
punto de vista clsico reinante en la esttica, esta comprensin
terica era imposible.
En la segunda mitad del siglo XVIII se producen cambios
fundamentales en el campo literario y esttico. En Alemania se
discute vehementemente el personaje de Arlequn, que entonces
32
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
figuraba obligatoriamente en todas las representaciones teatrales,
incluso en las ms serias. Gottsched y los dems representantes del
clasicismo pretendan erradicar a Arlequn del escenario serio y
decente, y lograron su propsito por un tiempo. Lessing, por el
contrario, sali en defensa de Arlequn.
El problema, restringido en apariencia, era mucho ms amplio y
contena disyuntivas de principio: poda admitirse dentro de la
esttica de la belleza y lo sublime elementos que no respondan a
esas reglas?, poda admitirse el grotesco? Justus Moser dedic un
pequeo estudio (publicado en 1761) a este problema: Harlekin oder
die Verteidigung des Grotesk Komischen (Arlequn o la defensa de lo
grotesco cmico). Arlequn en persona hablaba en defensa del
grotesco. Moser destaca que Arlequn es un personaje aislado de un
microcosmos al que pertenecen Colombina, el Capitn, el Doctor,
etc., es decir el mundo de la commedia dell'arte. Este mundo posee
una integridad y leyes estticas especiales, un criterio propio de la
perfeccin no subordinado a la esttica clsica de la belleza y lo
sublime. Al mismo tiempo, Mser opone ese mundo a la comicidad
inferior de los artistas de feria que poseen una nocin estreck de lo
grotesco. A continuacin Mser revela ciertas particularidades del
mundo grotesco: lo califica de quimrico por su tendencia a reunir
lo heterogneo, comprueba la violacin de las proporciones naturales
(carcter hiperblico), la presencia de lo caricaturesco, explicando la
risa como una necesidad de gozo y alegra del alma humana. La obra
de Mser, aunque limitada, es la primera apologa del grotesco.
En 1788, el crtico literario alemn Flgel, autor de una historia
de la literatura cmica en cuatro tomos y de una Historia de los
bufones de la corte, publica su Historia de lo cmico grotesco.
11

Califica de grotesco a lo que se aparta considerablemente de las
reglas estticas corrientes y contiene un elemento material y corporal
claramente destacado y exagerado. Sin embargo, la mayor parte de
la obra est consagrada a las manifestaciones del grotesco medieval.
Flgel examina las formas que asumen las fiestas populares (fiesta
de los locos, fiesta de los burros, los elementos populares y
pblicos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). Las sociedades
literarias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia, Los nios
despreocupados, etc.), gangarillas, farsas, juegos del Mardi Gra,
ciertas formas cmicas populares y pblicas, etc. En general, Flgel
encasilla un poco las dimensiones de lo grotesco: no estudia las
manifestaciones puramente literarias del realismo grotesco (por
ejemplo, la parodia latina de la Edad Media). La falta de un punto de
vista histrico y sistemtico determina que la eleccin de los
materiales quede libre al azar. El autor comprende muy
superficialmente el sentido de los fenmenos que analiza; en
realidad, se limita a reunirlos como curiosidades. A pesar de todo, y

11
El libro de Flgel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en Fr. W. Ebeling: La historia de
lo cmico-grotesco de Flgel, Leipzig, 1862. Este texto fue reeditado cinco veces. Las citas que aparecen
en nuestro estudio son extradas de la primera edicin de Flgel a cargo de Max Brauer
33
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
debido en especial a los documentos, que contiene, el trabajo de
Flgel sigue siendo importante todava.
Mser y Flgel conocen solamente lo cmico grotesco, o sea lo
grotesco basado en el principio de la risa, al que atribuyen un valor
de goce y alegra. Mser se dedica a la commedia dell'arte y Flgel al
grotesco medieval.
Pero en la misma poca en que aparecieron estas obras, que
parecan orientadas hacia el pasado, hacia las etapas anteriores de lo
grotesco, ste entraba en una nueva fase de su desarrollo. En la
poca pre-romntica y a principios del romanticismo se produce una
resurreccin del grotesco, adquiere ahora un nuevo sentido. Sirve,
entonces, para expresar una visin del mundo subjetiva e individual,
muy alejada de la visin popular y carnavalesca de los siglos
precedentes (aunque conserva alguno de sus elementos). La novela
de Sterne, Vida y opiniones de Tristn Shandy, es la primera
expresin importante del nuevo tipo de grotesco subjetivo (es una
parfrasis original de la cosmovisin de Cervantes y Rabelais en la
lengua subjetiva de la poca). Otra variedad del nuevo tipo de
grotesco es la novela grotesca o negra.
El grotesco subjetivo se desarroll en forma patente y original
sobre todo en Alemania. All naci la dramaturgia del Sturm und
Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de
Hippel y Jean-Paul y la obra de Hoffmann, que influyeron
fundamentalmente en la evolucin del nuevo grotesco, as como en la
literatura mundial. Fr. Schlegel y Jean-Paul se convirtieron en los
tericos de esta tendencia. El grotesco romntico fue un
acontecimiento notable dentro de la literatura mundial. Represent,
en cierto sentido, una reaccin contra los cnones clsicos del siglo
XVIII, responsables de tendencias de una seriedad unilateral y
limitada: racionalismo sentencioso y estrecho, autoritarismo estatal y
lgica formal, aspiracin a lo perfecto, completo y unvoco,
didactismo y utilitarismo de los filsofos iluministas, optimismo
ingenuo o banal, etc. El romanticismo grotesco rechaz todo eso y se
apoy sobre todo en las tradiciones del Renacimiento, especialmente
en Shakespeare y Cervantes, que fueron redescubiertos. El grotesco
de la Edad Media fue recuperado a travs de las obras de estos dos
escritores. Sterne influy poderosamente en el romanticismo
grotesco, hasta tal punto que se le puede considerar como su
conductor.
Con el predominio de las tradiciones literarias, la influencia
directa de las formas carnavalescas de los espectculos populares (ya
muy empobrecida) se debilita. Debe sealarse sin embargo la
influencia muy importante del teatro popular (sobre todo del teatro
de marionetas) y de ciertas formas cmicas de los artistas de feria.
A diferencia del grotesco de la Edad Media y del Renacimiento,
relacionado directamente con la cultura popular e imbuido de su
carcter universal y pblico, el grotesco romntico es un grotesco de
34
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
cmara, una especie de carnaval que el individuo representa en
soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento. La
cosmovisin carnavalesca es traspuesta en cierto modo al lenguaje
del pensamiento filosfico idealista y subjetivo, y deja de ser la visin
vivida (podramos incluso decir corporalmente vivida) de la unidad y
el carcter inagotable de la existencia, como era en el grotesco de la
Edad Media y el Renacimiento.
El principio de la risa sufre una transformacin muy importante.
La risa subsiste, por cierto; no desaparece ni es excluida como en las
obras serias; pero en el romanticismo grotesco la risa es atenuada,
y toma la forma de humor, de irona y sarcasmo. Deja de ser jocosa y
alegre. El aspecto regenerador y positivo de la risa se reduce
extremadamente.
En una de las obras maestras del grotesco romntico, Rondas
nocturnas, de Bonawentura (seudnimo de un autor desconocido,
quiz Jean Gaspard Wetzel)
12
encontramos opiniones muy
significativas sobre la risa en boca de un vigilante nocturno. En cierta
ocasin el narrador dice sobre la risa: No hay en el mundo un medio
ms poderoso que la risa para oponerse a las adversidades de la vida
y la suerte. El enemigo ms poderoso queda horrorizado ante la
mscara satrica y hasta la desgracia retrocede ante m si me atrevo
a ridiculizarla. La tierra, con la luna, su satlite sentimental, no
merecen ms que la burla, por cierto. Esta reflexin destaca el
carcter universal de la risa y el sentido de cosmovisin que posee
rasgo obligatorio del grotesco; se glorifica su fuerza liberadora, pero
no se alude a su fuerza regeneradora, y de all que pierda su tono
jocoso y alegre.
El autor (a travs del narrador, el sereno) da otra definicin
original e investiga el mito del origen de la risa; la risa ha sido
enviada a la tierra por el diablo y se aparece a los hombres con la
mscara de la alegra, stos la reciben con agrado. Pero, ms tarde,
la risa se quita la alegre mscara y comienza a reflexionar sobre el
mundo y los hombres con la crueldad de la stira.
La degeneracin de la comicidad grotesca, la prdida de su
fuerza regeneradora, produce nuevos cambios que separan ms
profundamente al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento del
grotesco romntico. Los cambios fundamentales, o ms notables,
ocurren con relacin a lo terrible. El universo del grotesco romntico
se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre. El mundo
humano se transforma de pronto en mundo exterior. Y lo
acostumbrado y tranquilizador revela su aspecto terrible. Esta es la
tendencia general del grotesco romntico (en sus formas extremas,
ms prototpicas). La reconciliacin con el mundo, cuando se
produce, ocurre en un plano subjetivo y lrico, incluso mstico. En
cambio el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, asociado a la

12
Nachlwachen, 1804. (Ver edicin R. Steinert: Nachtwachen des Bonawentun Leipzig, 1917.)

35
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
cultura cmica popular, representa lo terrible mediante los
espantapjaros cmicos, donde es vencido por la risa. Lo terrible
adquiere all un cariz extravagante y alegre.
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al
mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la
vida corporal (a diferencia de la aproximacin romntica,
enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romntico, las
imgenes de la vida material y corporal: beber, comer, satisfaccin
de las necesidades naturales, coito, alumbramiento, pierden casi por
completo su sentido regenerador y se transforman en vida inferior.
Las imgenes del grotesco romntico son generalmente la expresin
del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los
lectores (asustarlos). Las imgenes grotescas de la cultura popular
no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras
maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de
Rabelais es la expresin ms tpica, no hay ni vestigios de miedo, la
alegra lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen el temor ms
que ninguna otra novela.
Hay otros rasgos del grotesco romntico que denotan
debilitamiento de la fuerza regeneradora de la risa. El tema de la
locura, por ejemplo, es muy tpico del grotesco, ya que permite
observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el punto
de vista normal, o sea por las ideas y juicios comunes.
Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del
espritu oficial, de la seriedad unilateral y la verdad oficial. Es una
locura festiva mientras que en el romntico la locura adquiere los
acentos sombros y trgicos del aislamiento individual.
El tema de la mscara es ms importante an. Es el tema ms
complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La mscara expresa
la alegra de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y
la negacin de la identidad y del sentido nico, la negacin de la
estpida autoidentificacin y coincidencia consigo mismo; la mscara
es una expresin de las transferencias, de las metamorfosis, de la
violacin de las fronteras naturales, de la ridiculizacin, de los
sobrenombres; la mscara encarna el principio del juego de la vida,
establece una relacin entre la realidad y la imagen individual,
elementos caractersticos de los ritos y espectculos ms antiguos. El
complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. Bastara con
recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la
mueca, los melindres y las moneras son derivados de la mscara.
Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a travs de las
mscaras.
13
En el grotesco romntico, la mscara est separada de la
cosmovisin popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere
otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la mscara disimula,

13
Nos referimos aqu a las mscaras y a su significacin en la cultura popular de la Antigedad y la Edad
Media, sin examinar su sentido en los cultos antiguos
36
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
encubre, engaa, etc. En una cultura popular orgnicamente
integrada la mscara no poda cumplir esas funciones. En el
romanticismo, la mscara pierde casi totalmente su funcin
regeneradora y renovadora, y adquiere un tono lgubre. Suele
disimular un vaco horroroso, la nada (tema que se destaca en las
Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el contrario, en el grotesco
popular la mscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus
mltiples rostros.
Sin embargo, tambin en el grotesco romntico, la mscara
conserva rasgos de su indestructible naturaleza popular y
carnavalesca. Incluso en la vida cotidiana contempornea la mscara
crea una atmsfera especial, como si perteneciera a otro mundo. La
mscara nunca ser una cosa ms entre otras.
Las marionetas desempean un rol muy importante en el
grotesco romntico. Este tema no es ajeno, por supuesto, al grotesco
popular. Pero el romanticismo coloca en primer plano la idea de una
fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los
convierte en marionetas. Esta idea es totalmente ajena a la cultura
cmica popular. El tema grotesco de la tragedia de la marioneta
pertenece exclusivamente al romanticismo.
El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir
claramente las diferencias entre los dos grotescos. En las diabluras de
los misterios medievales, en las visiones cmicas de ultratumba, en
las leyendas pardicas y en las fbulas, etc., el diablo es un
despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no oficiales, de la
santidad al revs, la expresin de lo inferior y material, etc. No tiene
ningn rasgo terrorfico ni extrao (en Rabelais, el personaje
Epistemn, de vuelta del infierno, asegura a todos que los diablos
eran buena gente).
14
A veces el diablo y el infierno son descritos
como meros espantapjaros divertidos. Pero en el grotesco
romntico el diablo encarna el espanto, la melancola, la tragedia. La
risa infernal se vuelve sombra y maligna.
Tngase en cuenta que en el grotesco romntico, la
ambivalencia se transforma habitualmente en un contraste esttico y
brutal o en una anttesis petrificada.
As, por ejemplo, el sereno que narra las Rondas nocturnas
tiene como padre al diablo y como madre a una santa canonizada; se
re en los templos y llora en los burdeles. De esta forma, la antigua
ridiculizacin ritual de la divinidad y la risa en el templo, tpicos en la
Edad Media durante la fiesta de los locos, se convierten a principios
del siglo XIX en la risa excntrica de un ser raro en el interior de un
templo.
Sealemos por ltimo otra particularidad del grotesco
romntico: la predileccin por la noche: Las rondas nocturnas de
Bonawentura, los Nocturnos de Hoffmann. Por el contrario, en el

14
Rabelais: Obras Completas, Pliade, pg. 296; Livre de Poche, t. 1, pg. 393.

37
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
grotesco popular la luz es el elemento imprescindible: el grotesco
popular es primaveral, matinal y auroral por excelencia.
15
Estos son los elementos que caracterizan el romanticismo
grotesco alemn. Estudiaremos ahora la teora romntica del
grotesco. En su Conversacin sobre la poesa (Gesprcb ber die
Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examina el concepto de grotesco, al
que califica generalmente como arabesco. Lo considera la forma
ms antigua de la fantasa humana y la forma natural de la
poesa. Encuentra elementos de grotesco en Shakespeare,
Cervantes, Sterne y Jean-Paul. Lo considera la mezcla fantstica de
elementos heterogneos de la realidad, la destruccin del orden y del
rgimen habituales del mundo, la libre excentricidad de las imgenes
y la sucesin del entusiasmo y la irona.
En su Introduccin a la esttica (Vorschule der Aesthetik),
Jean-Paul seala con gran agudeza los rasgos del grotesco romntico.
No emplea la palabra grotesco, sino la expresin humor cruel.
Tiene una concepcin muy amplia del mismo, que supera los lmites
de la literatura y el arte: incluye dentro de este concepto la fiesta de
los locos, la fiesta de los burros (misas de los burros), o sea los
ritos y espectculos cmicos medievales. Entre los autores
renacentistas cita con preferencia a Rabelais y a Shakespeare.
Menciona en especial la ridiculizacin del mundo (Welt-Verlachung)
en Shakespeare, al referirse a sus bufones melanclicos y a
Hamlet.
Jean-Paul comprende perfectamente el carcter universal de la
risa grotesca. El humor cruel no est dirigido contra
acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la
realidad, contra el mundo perfecto y acabado. Lo perfecto es
aniquilado como tal por el humor. Jean-Paul subraya el radicalismo de
esta posicin: gracias al humor cruel el mundo se convierte en algo
exterior, terrible e injustificado, el suelo se mueve bajo nuestros pies,
sentimos vrtigo, porque no vemos nada estable a nuestro alrededor.
Jean-Paul encuentra la misma clase de universalismo y
radicalismo en la destruccin de los fundamentos morales y sociales
que se opera en los ritos y espectculos de la Edad Media.
No separa lo grotesco de la risa: comprende que el grotesco no
puede existir sin la comicidad.
Pero su teora reduce la risa al humor, desprovisto de la fuerza
regeneradora y renovadora positiva de la misma. Destaca el carcter
melanclico del humor cruel y afirma que el diablo (en su acepcin
romntica, por supuesto) sera un gran humorista. Aunque Jean-Paul
cita situaciones relativas al grotesco medieval y renacentista (incluso
Rabelais), expone en realidad la teora del grotesco romntico: a
travs de ese prisma, considera las etapas anteriores del grotesco

15
Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz sucede a la oscuridad,
la maana a la noche y la primavera al invierno.

38
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
desde el punto de vista romntico, en forma similar a la
interpretacin que hizo Sterne de Rabelais y Cervantes.
Al igual que Schlegel, descubre el aspecto positivo del grotesco
fuera de la comicidad, lo concibe como una evasin hacia un plano
espiritual, lejos de lo perfecto y acabado, que es destruido por el
humor.
16
Vctor Hugo plante el problema del grotesco con el prlogo a
Cromwell y despus en su obra William Shakespeare, de un modo
interesante y caracterstico del romanticismo francs.
Hugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca.
Descubre la existencia de lo grotesco en la antigedad pre-clsica (la
hidra, las arpas, los cclopes) y en varios personajes del perodo
arcaico y, despus, clasifica como perteneciente a este tipo a toda la
literatura post-antigua, a partir de la Edad Media. Por el contrario,
en el pensamiento moderno encontramos lo grotesco por doquier: por
un lado crea lo deforme y lo horrible y por el otro lo cmico y
bufonesco.
17
El aspecto esencial del grotesco es deformidad. La esttica del
grotesco es en gran parte la esttica de la deformidad. Pero, al
mismo tiempo, Hugo debilita el valor autnomo del grotesco,
considerndolo como instrumento de contraste para la exaltacin de
lo sublime. Lo grotesco y lo sublime se completan mutuamente, su
unidad (que Shakespeare alcanz en grado superlativo) obtiene la
belleza autntica que el clsico puro no pudo alcanzar.
En William Shakespeare, Hugo escribe los anlisis ms
interesantes y ms concretos sobre la imagen grotesca y, en especial,
el principio cmico, material y corporal. Estudiaremos su punto de
vista ms adelante, porque Hugo expone all, adems, su opinin
sobre la obra rabelesiana.
El inters por lo grotesco y sus fases antiguas incluye a los
dems autores romnticos franceses, aunque debemos destacar que
en Francia el grotesco est considerado como una tradicin nacional.
En 1853, Tefilo Gautier public una seleccin titulada Los Grotescos,
donde estaban reunidos los representantes del grotesco francs, con
un criterio muy amplio: encontramos a Villon, los poetas libertinos del
siglo XVIII (Tefilo de Viau, Saint-Amant), Scarron, Cyrano de
Bergerac e incluso Scudry.
A modo de conclusin, debemos destacar dos hechos positivos:
1) los romnticos buscaron las races populares del grotesco; 2) no se
limitaron a atribuir al grotesco funciones exclusivamente satricas.
Por supuesto, nuestro anlisis del grotesco romntico no ha
sido exhaustivo. Adems, nuestro anlisis ha sido unilateral, incluso
polmico, al intentar iluminar las diferencias entre el grotesco
romntico y el grotesco popular de la Edad Media y el Renacimiento.

16
Se encuentran, en las obras literarias de Jean-Paul, numerosas imgenes representativas del grotesco
romntico, sobre todo en sus sueos y visiones. (Va la seleccin editada por R. Benz: Jeart Paul
Trume und Visionen, 1954). Este libro contiene muestras notables del grotesco nocturno y sepulcral.
17
Vctor Hugo, Cromwell, Pars, A. Lemerre, 1876, pg. 18.
39
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho un descubrimiento
positivo, de considerable importancia: el descubrimiento del individuo
subjetivo, profundo, ntimo, complejo e inagotable. Ese carcter
infinito interno del individuo era ajeno al grotesco de la Edad Media y
el Renacimiento, pero su descubrimiento fue facilitado por el empleo
del mtodo grotesco, capaz de superar el dogmatismo y todo
elemento perfecto y limitado. El infinito interno habra podido
descubrirse en un mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el
acaecer y los valores estuvieran divididos con fronteras claras e
inmutables.
Para convencerse de esto bastara comparar los anlisis
racionalistas y exhaustivos de los sentimientos internos hechos por
los clsicos, con las imgenes de la vida ntima en Sterne y los
romnticos. La fuerza artstica e interpretativa del mtodo grotesco
sobresale en forma cortante. Pero esto supera los lmites de nuestro
estudio.
Agregaremos algo ms sobre la concepcin del grotesco en la
esttica de Hegel y Fischer.
Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco, a la
que define como la expresin del estado espiritual pre-clsico y pre-
filosfico.
Sobre la base de la fase arcaica hind, Hegel define el grotesco
con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogneas de la
naturaleza, 2) exageracin y 3) multiplicacin de ciertos rganos
(divinidades hindes con mltiples brazos y piernas). Ignora
totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y lo trata por
separado.
En esto, Fischer disiente de Hegel. Segn l, la esencia y la
fuerza motriz del grotesco son lo risible y lo cmico. El grotesco es
lo cmico en su aspecto maravilloso, es lo cmico mitolgico. Estas
definiciones son profundas.
Debemos recordar que en la evolucin cumplida por la esttica
filosfica hasta el presente, el grotesco no ha sido comprendido ni
estimado en su justo valor ni ubicado como corresponde en el
sistema esttico.
Despus del romanticismo, a partir de la segunda mitad del
siglo XVIII, el inters por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en
la literatura como en la historia de la literatura. Cuando se lo
menciona, el grotesco es relegado a la categora de la comicidad
vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una forma especial
de la stira, destinada a atacar acontecimientos individuales
puramente negativos. De esta forma desaparecen la profundidad y el
universalismo de las imgenes grotescas.
En 1894 aparece la obra ms voluminosa sobre el tema:
Historia de la stira grotesca, de Schneegans (Geschichte der
grotesken Satyre), dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el autor
considera como el ms grande representante de la stira grotesca;
40
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
contiene un breve sumario sobre algunas manifestaciones del
grotesco medieval. Schneegans es el representante ms tpico de la
interpretacin puramente satrica de lo grotesco. Segn l, el
grotesco es siempre y exclusivamente una stira negativa, es la
exageracin de lo que no debe ser, que sobrepasa lo verosmil y se
convierte en fantstico. Por medio de la exageracin de lo que no
debe ser, se le asesta a ste un golpe mortal y social, afirma.
Schneegans no comprende en absoluto el hiperbolismo positivo
de lo material y corporal en el grotesco medieval y en Rabelais.
Tampoco capta la fuerza regeneradora y renovadora de la risa
grotesca. Slo conoce la risa puramente negativa, retrica y triste de
la stira del siglo XIX, e interpreta las manifestaciones del grotesco
en la Edad Media y el Renacimiento desde ese punto de vista. Este es
un ejemplo extremo de modernizacin distorsionada del concepto
de la risa en la historia de la literatura. El autor no comprende,
adems, el universalismo de las imgenes grotescas. Su concepcin
es tpica de los historiadores de la literatura de la segunda mital del
siglo XIX y primeras dcadas del xx. Incluso en la actualidad subsiste
el sistema de interpretacin puramente satrico de lo grotesco, sobre
todo en relacin a la obra de Rabelais. Ya dijimos que Schneegans
basa esencialmente su concepcin en sus anlisis de la obra
rabelesiana. Por esto nos detendremos sobre el particular ms
adelante.
En el siglo xx se produce un nuevo y poderoso renacimiento del
grotesco, aunque hay que reconocer que el trmino renacimiento
puede difcilmente aplicarse a ciertas manifestaciones del grotesco
ultra-moderno.
La lnea de evolucin es muy complicada y contradictoria. Sin
embargo, en general, se pueden destacar dos lneas principales. La
primera es el grotesco modernista (Alfred Jarry, los superrealistas,
los expresionistas, etc.). Este tipo de grotesco retoma (en diversas
proporciones) las tradiciones del grotesco romntico; actualmente se
desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda lnea es el
grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.)
que contina la tradicin del realismo grotesco y de la cultura
popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas
carnavalescas (Pablo Neruda).
No nos proponemos definir las cualidades del grotesco
contemporneo. Nos referiremos solamente a una teora de la
tendencia modernista, expuesta en el libro del eminente crtico
literario alemn Wolfgang Kayser titulado Das Groteske in Malerei und
Dichtung, 1957 (El grotesco en la pintura y la literatura).
18
En efecto,
la obra de Kayser es el primer estudio, y por el momento el nico,
dedicado a la teora del grotesco. Contiene un gran nmero de
observaciones preciosas y anlisis sutiles. No aprobamos, sin

18
Esta obra ha sido reeditada postumamente en 1960-1961, en la coleccin Rowohlts deutsche
Enzyklopdie. Nuestras citas se basan en esta edicin.
41
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
embargo, la concepcin general del autor.
Kayser se propuso escribir una teora general del grotesco, y
descubrir la esencia misma de ste. En realidad, su obra slo
contiene una teora (y un resumen histrico) del grotesco romntico y
modernista, y para ser exactos slo del grotesco modernista, ya que
el autor ve el grotesco romntico a travs del prisma del modernista,
razn por la cual su comprensin y su apreciacin estn
distorsionadas. La teora de Kayser es totalmente ajena a los milenios
de evolucin anteriores al romanticismo: fase arcaica, antigua (por
ejemplo, el drama satrico o la comedia tica), Edad Media y
Renacimiento integrados en la cultura cmica popular. El autor ni
siquiera investiga estas manifestaciones (se contenta con
mencionarlas). Basa sus conclusiones y generalizaciones en anlisis
del grotesco romntico y modernista, pero es la concepcin
modernista la que determina su interpretacin. Tampoco comprende
la verdadera naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la
cultura cmica popular y de la cosmovisin carnavalesca. En el
grotesco romntico, esta naturaleza est debilitada, empobrecida y
en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el romanticismo los
grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias del
poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona
en las mejores obras del grotesco romntico (con una fuerza
particular, aunque de diferente tipo, en Sterne y Hoffmann). Sus
obras son ms poderosas, profundas y alegres que su propia
concepcin subjetiva y filosfica del mundo. Pero Kayser ignora esas
reminiscencias y no las investiga. El grotesco modernista que
estructura su concepcin olvida casi por completo estas
reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la herencia
carnavalesca de los temas y smbolos grotescos.
Cules son, segn Kayser, las caractersticas fundamentales
de la imagen grotesca?
Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lgubre,
terrible y espantoso que manifiesta en general al exponer su
concepcin del grotesco. En realidad, este tono es ajeno a la
evolucin del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que el
grotesco medieval y renacentista, basado en la cosmovisin
carnavalesca, est exento de esos elementos terribles y espantosos y
es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo que era terrible en el
mundo habitual se transforma en el carnavalesco en alegres
espantapjaros cmicos. El miedo es la expresin exagerada de
una seriedad unilateral y estpida que en el carnaval es vencida por
la risa (Rabelais elabora magnficamente este tema en su obra, sobre
todo a travs del tema de Malbrough). La libertad absoluta que
necesita el grotesco no podra lograrse en un mundo dominado por el
miedo.
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es algo hostil,
extrao e inhumano (das Unheimliche, das Verfrendete und
42
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Unmenschliche, pg. 81).
Kayser destaca sobre todo el aspecto extrao: El grotesco es
un mundo que se vuelve extrao (das Groteske ist die entfremdete
Welt, pgina 136). Expone esta definicin comparando el grotesco
con el mundo de los cuentos, el cual, visto desde fuera, puede
definirse tambin como un universo extrao e inslito, pero no como
un mundo que se ha vuelto ajeno. En el mundo grotesco, por el
contrario, lo habitual y cercano se vuelve sbitamente hostil y
exterior. Es el mundo nuestro que se convierte de improviso en el
mundo de otros.
Esta definicin, aplicable a ciertas expresiones del grotesco
moderno, no se adapta a las caractersticas del romntico y, menos
an, a las fases anteriores.
En realidad el grotesco, incluso el romntico, ofrece la
posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden mundial
distinto, de una nueva estructura vital, franquea los lmites de la
unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engaosa) del mundo existente.
El grotesco, nacido de la cultura cmica popular, tiende siempre, de
una u otra forma, a retornar al pas de la edad de oro de Saturno y
contiene la posibilidad viviente de este retorno.
Tambin el grotesco romntico contiene esta posibilidad (si no
dejara de serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le son
tpicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo exterior
(en la terminologa de Kayser), porque se manifiesta precisamente la
posibilidad de un mundo verdadero en s mismo, el mundo de la edad
de oro, de la naturalidad carnavalesca. El hombre se encuentra
consigo mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y
renovarse despus. Al morir, el mundo da a luz. En el mundo
grotesco, la relatividad de lo existente es siempre feliz, lo grotesco
siente la alegra del cambio y transformacin, aunque en algunos
casos esa alegra sea mnima, como ocurre en el romanticismo.
Es preciso destacar una vez ms que el aspecto utpico (la
edad de oro) aparece en el grotesco pre-romntico, no bajo la forma
del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la
realidad total del individuo; pensamiento, sentimientos y cuerpo. La
participacin del cuerpo adquiere una importancia capital para el
grotesco.
Sin embargo, la concepcin de Kayser no da cabida a lo
material y corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco aparecen
el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo
el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde
se desarrolla el verdadero grotesco.
Hay una definicin de Kayser del grotesco modernista muy
tpica: Lo grotesco es la forma de expresin de "ello" (pg. 137).
Para Kayser ello representa algo ms existencialista que
freudiano; ello es la fuerza extraa que gobierna el mundo, los
hombres, sus vidas y sus actos. Kayser reduce varios temas
43
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
fundamentales del grotesco a una sola categora, la fuerza
desconocida que rige el mundo, representada a travs del teatro de
marionetas por ejemplo. Esa es tambin su concepcin de la locura.
Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si un espritu
inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya dijimos que el
grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el tema de la locura
para librarse de la falsa verdad de este mundo y para contemplarla
desde una perspectiva independiente, apartada del mundo
convencional.
Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de la fantasa
caracterstica del grotesco. Pero cmo podra existir libertad en un
mundo dominado por la fuerza extraa del ello? La concepcin de
Kayser contiene una contradiccin insuperable.
En realidad la funcin del grotesco es liberar al hombre de las
formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas
convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su
carcter relativo y limitado. La necesidad se presenta histricamente
como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de
necesidad es algo relativo y verstil. La risa y la cosmovisin
carnavalesca, que estn en la base del grotesco, destruyen la
seriedad unilateral y las pretensiones de significacin incondicional e
intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la
imaginacin humanas, que quedan as disponibles para el desarrollo
de nuevas posibilidades. De all que un cierto estado carnavalesco de
la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el
campo de la ciencia.
En el mundo grotesco el ello es desmitificado y transformado
en espantapjaros cmico; al penetrar en ese mundo, incluso en el
mundo del grotesco romntico, sentimos una alegra especial y
licenciosa en el pensamiento y la imaginacin.
Analizaremos dos aspectos ms de la concepcin de Kayser.
Afirma que en el grotesco no hay temor a la muerte, sino a la
vida.
Esta afirmacin, hecha desde un punto de vista existencialista,
opone la vida a la muerte, oposicin que no existe en el sistema de
imgenes grotescas, donde la muerte no aparece como la negacin
de la vida (entendida en su acepcin grotesca, es decir la vida del
gran cuerpo popular). La muerte es, dentro de esta concepcin, una
entidad de la vida en una fase necesaria como condicin de
renovacin y rejuvenecimiento permanentes. La muerte est siempre
en correlacin con el nacimiento, la tumba con el seno terrestre que
procrea. Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son las fases
constitutivas de la vida, como lo expresa el espritu de la Tierra en el



44
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Fausto de Goethe.
19
La muerte est incluida en la vida y
determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. El
pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte
dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la vieja vida
recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis de relevo.
Leonardo da Vinci dijo: Cuando el hombre espera con feliz
impaciencia el nuevo da, la nueva primavera, el ao nuevo, no
comprende que de este modo aspira a su propia muerte. Aunque
expresado de esta forma el aforismo no sea grotesco, est inspirado
sin embargo en la concepcin carnavalesca del mundo.
En el sistema de imgenes grotescas la muerte y la renovacin
son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir temor.
Recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el
Renacimiento hay elementos cmicos incluso en la imagen de la
muerte (en el campo pictrico, por ejemplo, en las Danzas
Macabras de Holbein o Durero). La figura del espantapjaros cmico
reaparece con ms o menos relieve. En los siglos siguientes,
especialmente en el siglo XIX, se perdi la comprensin de la
comicidad presente en esas imgenes, que fueron interpretadas con
absoluta seriedad y unilateralidad, por lo cual se volvieron falsas y
anodinas. El siglo XIX burgus slo tena ojos para la comicidad
satrica, una risa retrica, triste, seria y sentenciosa (no en vano ha
sido comparada con el ltigo de los verdugones). Exista adems la
risa recreativa, tranquilizadora y trivial.
El tema de la muerte concebida como renovacin, la
superposicin de la muerte y el nacimiento y las imgenes de
muertos alegres, cumplen un papel fundamental en el sistema de
imgenes de Rabelais, por lo cual las analizaremos concretamente en
los captulos siguientes.
El ltimo aspecto de la concepcin de Kayser que
examinaremos es su anlisis de la risa grotesca.
Esta es su definicin: La risa mezclada al dolor adquiere, al
entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa burlona, cnica y
finalmente satnica.

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Estos son los versos:
Geburt und Grab,
Ein ewiges Meer,
Ein wechselnd Weben,
Ein glhend Leben
(El nacimiento y la tumba,
Un mar eterno,
Un movimiento sucesivo,
Una vida ardiente)
Aqu la vida y la muerte no son opuestas; el nacimiento y la tumba estn
superpuestos, ligados al seno procreador y absorbente de la tierra y el cuerpo, forman
simtricamente parte de la vida, como fases necesarias del conjunto vital en perpetuo
cambio y renovacin. Esto es muy tpico de la concepcin de Goethe. Hay dos
concepciones completamente diferentes del mundo: en una la vida y la muerte se
oponen, en la otra, el nacimiento y la tumba se confunden entre s. A esta ltima
concepcin pertenece la cultura popular y es en gran parte tambin la concepcin del
poeta


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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Kayser concibe la risa grotesca igual que el sereno de
Bonaventura y Jean-Paul con su teora de la risa cruel, es decir,
dentro de la expresin romntica de lo grotesco. La risa no es un
elemento de alegra regenerador, liberador y creador.
Por otra parte, Kayser capta perfectamente la importancia del
problema de la risa grotesca, y evita resolverlo en forma unilateral
(ver pg. 139, op. cit.).
El grotesco es la forma predominante que adoptan las diversas
corrientes modernistas actuales. La concepcin de Kayser les sirve en
lo esencial de fundamento terico, permitiendo esclarecer algunos
aspectos del grotesco romntico. Pero es inadmisible extender esta
interpretacin a las dems fases evolutivas de la imagen grotesca.
El problema del grotesco y su esencia esttica slo puede
plantearse y resolverse correctamente dentro del mbito de la cultura
popular de la Edad Meda y la literatura del Renacimiento, y en este
sentido Rabelais es particularmente esclarecedor. Para comprender la
profundidad, las mltiples significaciones y la fuerza de los diversos
temas grotescos, es preciso hacerlo desde el punto de vista de la
unidad de la cultura popular y la cosmovisin carnavalesca; fuera de
estos elementos, los temas grotescos se vuelven unilaterales,
anodinos y dbiles.
No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo grotesco
aplicado a un tipo especial de imgenes de la cultura popular de la
Edad Media y a la literatura del Renacimiento. Pero hasta qu punto
se justifica nuestra denominacin de realismo grotesco?
En esta introduccin slo daremos una respuesta preliminar a
esta cuestin.
Las caractersticas que diferencian de manera tan marcada el
grotesco de la Edad Media y el Renacimiento en comparacin al
grotesco romntico y modernista (ante todo la comprensin
espontneamente materialista y dialctica de la existencia) pueden
calificarse correctamente de realistas. Nuestros ulteriores anlisis
concretos de las imgenes grotescas confirmarn esta hiptesis.
Las imgenes grotescas del Renacimiento, ligadas directamente
a la cultura popular carnavalesca (en Rabelais, Cervantes y Sterne),
influyeron en toda la literatura realista de los siglos siguientes. Las
grandes corrientes realistas (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.)
estuvieron siempre ligadas (directamente o no) a la tradicin
renacentista, y la ruptura de este lazo condujo fatalmente a la
falsificacin del realismo, a su degeneracin en empirismo naturalista.
A partir del siglo XVII ciertas formas del grotesco comienzan a
degenerar en caracterizacin esttica y estrecha pintura
costumbrista. Esto es una consecuencia de la concepcin burguesa
del mundo. Por el contrario, el verdadero grotesco no es esttico en
absoluto: se esfuerza por expresar en sus imgenes la evolucin, el
crecimiento, la constante imperfeccin de la existencia: sus imgenes
contienen los dos polos de la evolucin, el sentido del vaivn
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
existencial, de la muerte y el nacimiento; describe dos cuerpos en el
interior de uno, el brote y la divisin de la clula viva. En el realismo
grotesco y folklrico de calidad, como en los organismos unicelulares,
no existe el cadver (la muerte del organismo unicelular coincide con
el proceso de multiplicacin, es la divisin en dos clulas, dos
organismos, sin desechos), la vejez est encinta, la muerte est
embarazada, todo lo limitado, caracterstico, fijo y perfecto, es
arrojado al fondo de lo inferior corporal donde es refundido para
nacer de nuevo. Pero durante la degeneracin y disgregacin del
realismo grotesco, el polo positivo desaparece, desaparece el nuevo
eslabn de la evolucin (reemplazado por la sentencia moral y la
concepcin abstracta), y slo queda un cadver, una vejez sin
embarazo, pura, igual a s misma, aislada, separada del conjunto en
crecimiento en el seno del cual estaba unida al eslabn siguiente en
la cadena de la evolucin y el progreso.
No queda ms que un grotesco mutilado, la efigie del demonio
de la fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto
origina las imgenes estriles de lo caracterstico, y los tipos
profesionales de abogados, comerciantes, alcahuetes, ancianos y
ancianas, etc., simples mscaras de un realismo falsificado y
degenerado. Estos tipos existan tambin en el realismo grotesco,
pero no constituan la base de la vida. En realidad, esta nueva
concepcin del realismo traza nuevas fronteras entre los cuerpos y
las cosas; separa los cuerpos dobles y poda del realismo grotesco y
folklrico las cosas que han crecido con el cuerpo, trata de
perfeccionar cada individualidad, aislndola de la totalidad final. La
comprensin del tiempo est tambin sensiblemente modificada.
La literatura llamada del realismo burgus del siglo XVII
(Sorel, Scarron y Furetire), adems de contener elementos
puramente carnavalescos, est llena de imgenes grotescas estticas,
sustradas casi al transcurso temporal y a la corriente evolutiva.
Como consecuencia, su naturaleza doble se divide en dos, su
ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como Rgnier por
ejemplo, tienden a considerar a esta literatura como precursora del
realismo. En realidad son slo restos casi desprovistos de sentido,
del potente y profundo realismo grotesco.
Al comienzo de nuestra introduccin dijimos que ciertas
manifestaciones de la cultura popular, al igual que los gneros tpicos
del realismo grotesco ya han sido estudiados en forma exhaustiva y
capital, pero siempre desde el punto de vista de ios mtodos
histrico-culturales e histrico-literarios predominantes en la poca
(siglo XIX y primeras dcadas del xx). No slo se estudiaron las obras
literarias, por cierto, sino tambin ciertos fenmenos especficos,
tales como las fiestas de los locos (Bourquelot, Drews, Villetard),
la risa pascual (Schmid, Reinach, etc.), la parodia sacra (Novati,
Ilvoonen, Lehmen) y otros fenmenos que, en realidad, escapaban al
dominio del arte y la literatura. Tambin se estudiaron otras
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
manifestaciones de la cultura cmica antigua (A. Dieterich, Reich,
Cornford, etc.). Los folkloristas contribuyeron tambin a iluminar el
carcter y la gnesis de los diferentes motivos y smbolos
pertenecientes a la cultura cmica popular (bastara citar la
monumental obra de Frazer La rama dorada. Existe en conjunto un
nmero considerable de obras cientficas dedicadas a la cultura
cmica popular.
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Nos referiremos a ellas posteriormente.
Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy pocas
excepciones, carece de espritu terico, no llega a establecer
generalizaciones tericas con amplitud y valor de principio. De all
que esta documentacin casi infinita, minuciosamente reunida y
estudiada escrupulosamente, no tiene suficiente unidad ni est
interpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo
unitario de la cultura popular, aparece en estas obras

como un
conglomerado de curiosidades heterogneas, difcil de incluir en una
historia seria de la cultura y la literatura europeas, a pesar de sus
grandes proporciones.
Este conjunto de curiosidades y obscenidades est fuera de la
rbita de los problemas serios de la creacin literaria que se
plantean en Europa. As se explica por qu la potente influencia
ejercida por la cultura cmica popular sobre la literatura y el
pensamiento metafrico de la humanidad, no ha sido estudiada en
profundidad.
Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han tenido el
mrito: de plantear esos problemas tericos y tratar el tema desde
dos ngulos diferentes.
En 1903, H. Reich public un grueso volumen titulado El
mimo. Ensayo de estudio histrico de la evolucin literaria.
El tema del libro es en realidad la cultura cmica de la
Antigedad y la Edad Media. Esta obra proporciona una abundante
documentacin: muy interesante y precisa. El autor ilumina con
justeza la unidad de la tradicin cmica clsica y medieval. Capta
tambin la relacin antigua y, fundamental de la risa con las
imgenes de lo inferior material y corporal, lo que le permite
adoptar una posicin justa y fructuosa frente al problema.
Pero en ltima instancia, Reich no plantea realmente ste,
debido a nuestro entender, a dos razones. En primer lugar, Reich
trata de reducir la historia de la cultura cmica a la historia del mimo,
es decir a un nico gnero cmico, si bien muy caracterstico de fines
de la Antigedad. Para el autor, el mimo es el centro y casi el nico
vehculo de la cultura cmica medieval como derivacin del mimo
antiguo.
Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las
fronteras de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a

20
Entre las obras soviticas se destaca la de O. Freidenberg, La potica l tema y del estilo (Goslitizdat,
1936), obra que rene una inmensa documentacin folklrica relativa al tema (para la Antigedad sobre
todo). Sin embargo, estos documentos son tratados principalmente desde el punto de vista de las
teoras del pensamiento pre-lgico. Adems el problema de la cultura cmica popular no se plantea.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
exageraciones, al rechazo de aquellos elementos que no se adaptan
al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclarar que Reich escapa a
veces de sus propios lmites y concepciones, ya que la abundancia de
su documentacin es tal que le obliga a evadirse del marco
demasiado estrecho del mimo. En segundo lugar, Reich moderniza y
empobrece un tanto el sentido de la risa y su manifestacin anexa, o
sea el principio material y corporal. Dentro de su sistema, los
aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regeneradora, son
suprimidos aunque el autor conoce perfectamente la filosofa antigua
de la risa. El universalismo de la risa popular, su carcter utpico y
de cosmovisin, no son comprendidos ni apreciados en su justa
medida. Pero es sobre todo el principio material y corporal el que
aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el punto
de vista del pensamiento moderno, abstracto y discriminador, de all
que su comprensin sea estrecha y casi naturalista.
Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender, desvirtan
la concepcin de Reich. Sin embargo, debe reconocerse que ha
contribuido mucho al correcto planteamiento del problema de la
cultura cmica popular. Es lamentable que su libro, enriquecido con
una documentacin actualizada, original y audaz, no haya ejercido
ms influencia en el momento de su aparicin.
Nos referiremos a menudo a esta obra.
Citaremos adems el libro de Konrad Burdach, Reforma,
Renacimiento y Humanismo, Berln, 1918. Este estudio breve
interpreta el problema de la cultura cmica popular desde un punto
de vista diferente. No menciona nunca el principio material y
corporal. Su nica obsesin es la idea-imagen del renacimiento, de
la renovacin y la reforma.
Burdach se propone demostrar cmo esta idea-imagen del
renacimiento (y sus variedades), originada en la antiqusima
mitologa de los pueblos orientales y antiguos, sobrevivi y
evolucion durante la Edad Media. Permaneci adems dentro del
culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se
estereotip en el dogma. En el siglo XII, una poca de renacimiento
religioso (Joaqun de Flora, Francisco de Ass y los espiritualistas),
esta idea-imagen del renacimiento volvi a desarrollarse,
extendindose a sectores populares ms amplios, adquiriendo
emociones exclusivamente humanas y despertando una imaginacin
potica y artstica, para convertirse as en la expresin del impulso
creciente de renacimiento y renovacin en el mbito terrenal, es decir
dentro del dominio poltico, social y artstico.
Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la
secularizacin de la idea-imagen del renacimiento en Dante y en las
ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca, Bocaccio, etc.
Burdach considera con justeza que un acontecimiento histrico
como el Renacimiento no poda ser el resultado de bsquedas
destinadas exclusivamente a la obtencin de conocimientos o a los
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
esfuerzos intelectuales de individuos aislados. Dice as:
El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del
conocimiento (Produkte des Wissens). No deben su aparicin al
descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos del
arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva vida. El
Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la aspiracin
apasionada e ilimitada de una poca que envejeca, y cuyo espritu,
agitado en sus profundidades, ansiaba una nueva juventud.
Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar la
interpretacin del Renacimiento como originado en fuentes de
sabidura libresca, investigaciones ideolgicas individuales y
esfuerzos intelectuales. Tiene razn tambin al afirmar que el
Renacimiento se gest durante la Edad Media (sobre todo a partir del
siglo XII), y que la palabra renacimiento no significa en absoluto
renacimiento de las ciencias y artes de la Antigedad, sino que
posee una significacin ms amplia y cargada de sentido, arraigada
en las profundidades del pensamiento ritual, espectacular (relativo al
espectculo), metafrico, intelectual e ideolgico de la humanidad, i
Sin embargo, Burdach no vio ni comprendi la esfera fundamental
donde se desarroll la idea-imagen del Renacimiento, es decir la
cultura cmica popular de la Edad Media. El deseo de renovacin y de
nuevo nacimiento, el ansia de una nueva juventud estructuraron
la cosmovisin carnavalesca encarnada de diversos modos en las
manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular
(espectculos, ritos y formas verbales). Esto constitua la segunda
vida festiva de la Edad Media.
Manifestaciones diversas, que Burdach considera como
precursoras del Renacimiento, reflejaban a su vez la influencia de la
cultura cmica popular, y en esta medida, se anticiparon al espritu
renacentista. Es el caso de Joaqun de Flora y de San Francisco de
Ass sobre todo y el movimiento por l fundado. No es una casualidad
que San Francisco se designara a s mismo en sus obras con el
nombre de juglar del Seor (ioculatores Domini). Su original
concepcin del mundo con su alegra espiritual (laetitia
spiritualis), su bendicin del principio material y corporal, y sus
degradaciones y profanaciones caractersticas, puede ser calificada
(no sin cierta exageracin) de catolicismo carnavalizado. Los
elementos de la cosmovisin carnavalesca son muy fuertes tambin
en la obra de Rienzi.
Estos elementos, que segn Burdach haban preparado el
Renacimiento, poseen en toda su fuerza el principio liberador y
renovador, aunque expresado a veces en forma harto limitada. Sin
embargo, Burdach no toma en cuenta para nada este principio. Para
l slo existen los tonos serios.
En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las relaciones
del Renacimiento con la Edad Media, prepara a su modo el
planteamiento del problema.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Aqu queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el tema
fundamental de ste no es la cultura cmica popular, sino la obra de
Francisco Rabelais. En realidad, la cultura cmica popular es infinita,
y, como hemos visto, muy heterognea en sus manifestaciones. A
este respecto nuestra interpretacin ser puramente terica y
consistir en revelar la unidad, el sentido y la naturaleza ideolgica
profunda de esta cultura, es decir su valor como concepcin del
mundo y su valor esttico. El mejor medio de resolver el problema
planteado es trasladarse al terreno mismo donde se form esta
cultura, donde se concentr y fue interpretada literalmente, en la
etapa superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos
ubicarnos en la obra de Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable
para comprender la esencia profunda de la cultura cmica popular. En
el universo que este autor ha creado, la unidad interna de todos sus
elementos heterogneos se revela con claridad excepcional, hasta tal
punto que su obra constituye una verdadera enciclopedia de la
cultura popular.
Con esto hemos concluido nuestra introduccin. Agreguemos
simplemente que volveremos sobre estos temas y afirmaciones en el
desarrollo de nuestro estudio. Concretaremos entonces esos temas y
afirmaciones un tanto abstractas y tericas, sobre la base de las
obras de Rabelais y de las expresiones de la Edad Media y la
Antigedad que le sirvieron (directamente o no) como fuente de
inspiracin.


















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