UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE

HIDALGO

ESCUELA POPULAR DE BELLAS ARTES

MTODO DE RESPIRACIN
PARA INSTRUMENTOS DE ALIENTO
UNDERWOOD J ACOBS

Tesina

PARA OBTENER EL TTULO DE:
LICENCIADO EN MSICA
EN LA CARRERA DE INSTRUMENTISTA CON ESPECIALIDAD EN
FLAUTA TRANSVERSAL.

Presenta:
UMARTHA CLAUDIA LPEZ MENDOZA.

Asesores Tericos:
Dr. Roberto Snchez Bentez.
Lic. Felipe de Jess Snchez Padilla.
Asesor Prctico:
Gellya Dubrova

Firmado digitalmente por
AUTOMATIZACION
Nombre de reconocimiento (DN):
cn=AUTOMATIZACION, c=MX,
o=UMSNH, ou=DGB,
email=soporte@biblioteca.dgb.umich.mx
Motivo: Certifico la precisin e integridad
de este documento
Fecha: 2008.02.25 10:04:40 +01'00'

AGRADECIMIENTOS:


A mis padres: Mara de los ngeles Mendoza Pineda y Cuauhtmoc Lpez Snchez: el
camino es duro y no acabo de aprender, pero gracias por estar conmigo y apoyarme, los
amo, y sin su ayuda habra sido imposible esta parte del sendero. P, me gustara saber
un da todo lo que sabes acerca de todo y ser tan inteligente como t, eres mi inspiracin
para ser mejor, gracias, te amo. M, tus crticas son de acero, pero me ayudan a pisar
tierra y a ver con claridad, ves demasiados moros con tranchetes, no s cmo le haces
pero casi siempre tienes razn, gracias, te amo.
A mi hija Gladys Gabriela, mi vida, ahora voy a tener tiempo para jugar otra vez contigo, te
amo bombona preciosa.
Sar, ests lejos, te extrao; Ana, gracias por tu ayuda y por cuidar tambin a Gaby: las
quiero mucho.
Fabis, desde que te llevaron los ngeles, has dejado un gran hueco en mi vida que no se
ha podido llenar, te echo tanto de menos, espero que algn da volvamos a estar juntas y
jugar ms, me qued sin mi mejor amiga, te amo por siempre.
Maestra Helen Wolff, gracias por toda su ayuda, soy la flautista que soy gracias a usted;
s que tengo que aprender muchas cosas ms, pero me dio la mejor base que un
maestro puede dar, y sin su apoyo este trabajo simplemente no existira, deseo llegar a
ser tan buena maestra como usted lo ha sido con nosotros, simplemente la admiro y la
quiero mucho.
Maestros Underwood e Immanuel Davis, gracias a msicos como ustedes nuestra labor
es mas sencilla, mil gracias por compartir los trucos.
Maestro Rivero, lo quiero mucho, gracias por sus magnficas clases; antes pensaba que
Mozart era sper fcil hasta que usted me ense a interpretarlo, ahora s porqu es
difcil; gracias por compartir su amistad y conocimientos, esos no tienen precio.
Gracias a mis amigos: Tania, Ever, Candy, Nict y a ti Csar: cuando escuch el cd que
grabaste con piano y termin, me puse a estudiar inmediatamente, quise hacer msica
como t; J avier hemos sido amigos desde la Prehistoria, yo he cambiado, pero te quiero
mucho, me has dado confianza y apoyo, tanto, que para empezar sin tu ayuda no tendra
la flauta que tengo ahora, gracias gordito; Peque Romero: me caes muy bien : du yu spik
inglish?; Seora Lucy, cuando sea grande quiero tener su sabidura y paciencia para
poder tratar a un hijo tan enfermo como el suyo, jaja, (es broma, lo del hijo).
Mil gracias maestro Cuauhtmoc Trejo (Flauta Principal de la OSUG), por sus
traducciones, ahora ya s ms ingls.
Gracias Dr. Orpani Garca, Director de la EPBA, por todo su apoyo y confianza, siempre
tan carismtico, nunca pierda su buen humor.
Ta Caty, mi adorada Tita, eres mi consentida. Te amo, gracias por tu apoyo en mis
inicios y siempre.
Caty Ruelas Valdivia (violista de la OCUM y OSIDEM) , mi modelo, mi conejillo de indias,
eres una persona maravillosa.
Gracias Dr. Roberto Snchez, siempre se ha comportado a la altura, es un placer haberlo
conocido y gracias por compartir sus conocimientos conmigo.
Maestro Felipe de J ess, nunca deje de sonrer, porque cuando lo hace, el cielo se
ilumina, mil gracias por todo.
Dr. Hebert Vzquez: gracias por todas las correcciones, no sabe cunto me ayudaron.
Maestro Sixtos, gracias por su amistad y apoyo. Le quiero mucho.
Maestro Too, sin su apoyo no tendra lo que tengo ahora, conocimiento y experiencia
que me la otorga el poder estar en un Quinteto de Alientos. Gracias, lo quiero mucho.
Licenciado Alonso, Director de Difusin Cultural de la UMSNH, gracias infinitas por su
poyo y por creer en m, ojala todos los jefes fueran como usted.
Licenciado Marco Antonio, ex rector de la UMSNH, gracias por su ayuda, de usted
aprend a escuchar a los dems y la diplomacia que usted emana me hace falta, tal vez
algn da la logre.
Gracias Rosy, secretaria de Difusin Cultura de la UMSNH, si fuera secretaria me
gustara ser como t, gracias preciosa.
Gracias Miguel Cornejo, maestro Granados y maestro Nico por compartir su msica
conmigo.
Familia Mendoza los quiero a todos en especial a ti to Manuel.
Familia Lpez tambin los quiero mucho, gracias ta Lupe y Ere, ojala pudiramos convivir
ms.

Dieguito: eres mi amor TE AMO, nadie sabe tanto de ti como yo, ellos se lo pierden. Me
has dado fuerza y una perspectiva diferente de las cosas. Me has enseado que puedo
sacar de lo mas simple cosas hermosas; me has dado inspiracin; he tocado fondo
contigo; me brindaste el placer de escuchar y tocar tu msica que es magnfica e
inspiradora; hemos volado juntos en la moto, no dejes tus sueos a un lado, lucha por
ellos. Miros, Emmy: son unas flores en capullo, cudalas mucho....y tambin las amo.
Gracias Peque, Adri, son unos amores.




NDICE



Pg.

Introduccin..............................................................................................................7
CAPTULO I
BREVE HISTORIA DE LA FLAUTA......................................................................17
I.1. La Flauta en la Prehistoria y la Amrica Precolombina.............................19
I.2. La Flauta Transversal en la Edad Media y Renacimiento.........................31
I.3. La Flauta Transversal en el Barroco.........................................................33
I.4. Theobald Boehm.......................................................................................36
I.5. Del Problema de la Construccin a los Problemas Tcnicos....................39
I.6. Repertorio Flautstico (Fragmentos)..........................................................42
CAPTULO II
LA PRODUCCIN DEL SONIDO EN LA FLAUTA...............................................52
II.1. Aspectos Acsticos-Organolgicos..........................................................54
II.2. El Flautista. Aspectos Fisiolgicos...........................................................58
II.3. Pulmones, Respiracin y Diafragma........................................................58
II.4. Columna Vertebral...................................................................................64
CAPTULO III
EL MTODO TRADICIONAL DE RESPIRACIN PARA LOS FLAUTISTAS......65
III.1. Descripcin del Mtodo Tradicional.........................................................67
III.2. Algunos Ejercicios del Mtodo Tradicional..............................................67
III.3. Problemas del Mtodo Tradicional..........................................................68
Estrs.......................................................................................................70
Ansiedad..................................................................................................71
Tensin....................................................................................................72
La Relajacin..........................................................................................72


CAPTULO IV
INNOVADORES DEL MTODO DE RESPIRACIN............................................74
IV.1. Arnold J acobs.......................................................................................76
IV.2. Keith Underwood..................................................................................78
IV.3. Immanuel Davis.79
IV.4. Frederick M. Alexander81
CAPTULO V
MTODO DE RESPIRACIN PARA INSTRUMENTOS DE ALIENTOS
UNDERWOOD-JACOBS.......................................................................................84
V.1. Respiracin de Dedo..............................................................................86
V.2. Bolsa...............................................................................................................92
V.2.3. Articulacin con la Bolsa......................................................................98
V.2.4. Respiraciones Largas.........................................................................105
V.2.5. Respiraciones Rpidas.......................................................................105
V.3. Maquinita.......................................................................................................111
V.3.1. Respiraciones Rpidas.......................................................................115
V.3.2. Respiracin en Crculos......................................................................117
V.3.3. Registro Medio....................................................................................119
V.3.4. Registro Agudo....................................................................................120
V.3.5. Respiraciones Largas..........................................................................121
V.3.6. Articulacin con la Maquinita...............................................................123
V.4. Manos de Araa............................................................................................125
V.5. Coordinando Costillas...................................................................................127
APNDICES........................................................................................................130
Apndice 1. Msculos del Rostro y Espalda.................................................130
Apndice 2. Trax..........................................................................................134
Apndice 3. Entrevista con el Maestro Keith Underwood..............................135
CONCLUSIN......................................................................................................140
FUENTES BIBLIOGRFICAS





I N T R O D U C C I N































UPlanteamiento del Problema.

Un aspecto esencial para el aprendizaje y adquisicin de habilidades para tocar
instrumentos de aliento es sin lugar a dudas el de la respiracin que, pese a su
papel indispensable en esta actividad, suele ser ignorado por los estudiantes y
desatendido por muchos profesores. Nuestra atencin suele estar concentrada en
aprender las digitaciones y solfear adecuadamente, y una vez que dominamos
algunas digitaciones con mas facilidad, comenzamos a inquietarnos por llenar de
aire nuestro cuerpo y alcanzar esa frase que tal vez es de dos compases en un
principio, pero que con el tiempo suele ser de cuatro, seis o ms. En cuanto a los
profesores, son excepcionales aquellos que se preocupan por decirnos cmo
respirar y an as una buena mayora de ellos no explica con claridad en qu
consiste la respiracin y qu se puede o no se debe hacer, lo cual puede
comprenderse si tomamos en cuenta que ellos tampoco saben gran cosa al
respecto, y su tcnica de respiracin limitada a lo que les dicta su intuicin, resulta
obsoleta, ocasionando tensin, malos hbitos y mala posicin. Ese mtodo, que al
ser bsicamente intuitivo se encuentra lejos de ser slido y estar bien
fundamentado, es el que denominaremos Mtodo Tradicional o Vieja Escuela, y
por siglos ha sido el nico medio que pareca ayudarnos a respirar mejor, y se
aceptaba tcitamente al carecerse de opciones, es decir, al no haber alternativas
que permitieran contrastar su eficacia con otros mtodos, no se pens siquiera en
experimentar y comprobar cientficamente su funcionamiento, porque se
fundamenta en el sentido comn, demostrando ser una causa recurrente de

histricos errores. En ese caso, el Mtodo Tradicional de respiracin se refiere,
por ejemplo, a la respiracin de diafragma, de acuerdo con la cual debemos
sacar el diafragma, llenarlo de aire y empujarlo hacia fuera. En primer lugar el
diafragma es un msculo no un pulmn, de modo que no es posible llenarlo de
aire. Errores como ste nos permiten comprender que toda una serie de ejercicios
de este mtodo son causantes de tensiones y desequilibrio en nuestro cuerpo,
ocasionando que no respiremos el aire necesario ni suficiente como para tocar un
instrumento, o bien, tomamos demasiado aire, el cul queremos guardar y no lo
sacamos, al contrario queremos inhalar an ms, o, al no saber controlarlo lo
soltamos rpidamente y como se est acabando, cada vez vamos tensando
nuestro cuerpo, provocando que el aire salga ms apretado, si es que an sale
algo.
Consecuentemente:
-Desafinamos.
-El sonido desmejora notablemente.
-No podemos tocar frases completas.
-Tenemos serios problemas con el vibrato, pues se estanca y deja de fluir.
-Tensamos el rostro y el cuerpo, lo que impide que el aire salga con fluidez.
-A veces el sonido tiembla o se rompe.
Podemos suponer, sin embargo, que tal Mtodo Tradicional era suficiente para la
interpretacin musical de algunas obras. Pero resulta que el nivel de competencia
se torn cada vez ms exigente, al igual que los requerimientos tcnicos de la

obras. Tan es as que los defectos u efectos de la tcnica de respiracin
tradicional han sido motivo de preocupacin para algunos profesores, debido a la
tensin en exceso en nuestros brazos, rostro y cuerpo en general, y los problemas
que trae una tcnica de respiracin inadecuada, nos impiden crecer como
msicos, lo cual es notable en los flautistas, debido a que nuestro aire suele
perderse en su mayor parte al enviarlo a nuestro instrumento, debido a que su
embocadura es abierta, a diferencia de los instrumentos de caa como el oboe,
clarinete o fagot, y de boquilla circular como la trompeta, el corno, etc., donde las
prdidas de aire son, por decir nulas, al llegar completamente al instrumento.
A inicios de los aos 60s comenz a surgir una Nueva Tcnica de Respiracin
en los Estados Unidos de Norteamrica, creada gracias a la dedicacin de un
hombre llamado Arnold J acobs (1915-1998), ex tubista principal de la Sinfnica de
Chicago, quien se especializ en resolver el problema de cmo respirar
adecuadamente y sin tensiones. Imparti clases no solo a los metales, sino a
todos los alientos que as lo solicitaban y utiliz en un principio aparatos de
respiracin que eran para enfermos de asma o personas que haban sido
intervenidas quirrgicamente y necesitaban ejercitar sus pulmones. Arnold J acobs
us y desarroll varios tipos de medicin pulmonar entre ellos algunos aparatos
para ayudar a sus alumnos a mejorar su respiracin. En 1982, introdujo al mundo
de la msica algunos aparatos econmicos (como el Voldyne, la Bolsa, etc.), que
por primera vez permita al alumno tener y usar diariamente su propio equipo en
casa o donde fuera.

El mtodo planteado aqu, abarca todos los niveles: principiante, intermedio y
avanzado, pues estos ejercicios elevarn nuestra calidad de respiracin y por lo
tanto podremos mejorar nuestra sonoridad. Nuestro objetivo ser: Cmo lograr
una respiracin adecuada estando relajados. Es importante resaltar que ste
mtodo se puede ser usado por los alientos en general, ya sea maderas o
metales.
En nuestro pas an predomina la Escuela Tradicional y realmente an se
desconoce o se ignora la Nueva Tcnica de Respiracin. He tenido la
oportunidad de presenciar y participar en varios cursos de flauta, y en la mayora
no se habla de la respiracin o, cuando se hace, se recurre al Mtodo Tradicional,
perpetuando los problemas que complican nuestra tcnica como flautistas. Por ello
una de las inquietudes que tuve y gracias al apoyo e inters de mi maestra de
flauta Helen Wolff, que adems de dedicarse arduamente a su profesin de
maestra y msico, me ha invitado, como a todos sus alumnos, a mejorar,
asistiendo de incgnitos activos a los cursos privados que cada ao les ofrecen
concretamente a los integrantes de alientos de la OSUG (Orquesta Sinfnica de
Guanajuato). Los presentadores de esos cursos son los maestros Keith
Underwood e Immanuel Davis, quienes adems de ser flautistas profesionales, se
dedican a impartir estos conocimientos, estudios y experiencias por todo el
mundo, y no solo eso, se han encargado de renovar arduamente los ejercicios
sobre ste tema, aportando siempre ideas frescas e innovadoras a favor de un
mejor desempeo instrumental y musical. Desde mi punto de vista, es muy
necesario este Mtodo de Respiracin con tcnicas novedosas para un

aprendizaje correcto, que nos ayuden a todos los instrumentistas y en especial a
los flautistas a mejorar nuestra capacidad respiratoria, sin tensin extra. Es mi
conviccin que si se le ensease esta tcnica al alumno desde el comienzo, el
avance sera mucho ms rpido y satisfactorio para l.
A manera de Marco Terico, esta tesina comienza por abordar la evolucin
histrica de la flauta en general y posteriormente de la flauta transversal, todo
esto en un breve ensayo dirigido al lector ordinario, pero especialmente a los
flautistas, con el objeto de rescatar el conocimiento de sus orgenes, de su largo
proceso de evolucin, y con toda la gente que intervino en l: algunos de sus
diseadores y el papel tan relevante de Theobald Boehm-el hombre que la
reform y transform en lo que ahora viene siendo la flauta moderna-; ese
conocimiento es una parte que nos enriquece como msicos y seres humanos al
poner en relieve el hecho trascendente de que la flauta, as como todos los
aspectos (fsicos y fisiolgicos) que intervienen en la produccin de su sonido, y la
msica que se ha hecho para ella y con ella, son parte de un proceso histrico que
no ha terminado. Un flautista profesional no se interesa exclusivamente por lograr
una tcnica limpia, unos dedos veloces, un sonido bello y una buena respiracin,
eso es tan importante como un buen acervo cultural, en este caso sobre la
historia de la flauta, la evolucin de su tcnica de interpretacin a lo largo de la
historia y los problemas que surgieron para su construccin y produccin de su
sonido. La tcnica de respiracin adecuada, es una base indispensable para un
desempeo, ms que competente, profesional.

El otro aspecto indispensable para poder abordar nuestro tema es sin duda el
estudio de al menos, las partes del cuerpo que intervienen en nuestro desempeo
como msicos de aliento: los pulmones -en especial el diafragma y su
funcionamiento-, parte esencial es el saber cmo intervienen en el proceso de
respiracin-, la caja torcica, los msculos del rostro, espalda y los huesos.
Tenemos un gran desconocimiento sobre nuestros msculos y huesos; lo
conocemos por fuera, pero casi nunca nos interesamos o preocupamos por su
funcionamiento interno, su actividad, sus nombres y ubicacin. En nuestro caso es
importante conocer en especial el aparato respiratorio, cuya ignorancia conduce a
errores ancestrales, que se demuestran al seguir diciendo que respiremos con el
diafragma o que lo llenemos de aire cuando mencionamos que solo es un
msculo, el cul desconocemos enormemente su ubicacin exacta, su forma y
funcin, aspectos que realzan su gran importancia en el proceso respiratorio. Es
importante destacar las caractersticas del Mtodo Tradicional y sus errores ms
comunes lo cual se hace en uno de los captulos.
En la siguiente seccin de esta tesina se incluyen algunas biografas: la del
maestro que cre la tcnica expuesta en ste mtodo - Arnold J acobs -, y de los
maestros que imparten estos cursos de respiracin en la OSUG -Immanuel Davis
y Keith Underwood-, de quienes provienen los ejercicios y sus recomendaciones,
puesto que en cada curso que he asistido he tomado notas que me han servido
para realizar este trabajo, enriquecido an ms con las notas de mi maestra Helen
Wolff. Se incluye adems una entrevista exclusiva con el maestro Keith
Underwood, que realic en la ciudad de Guanajuato, durante el curso que imparti

a la OSUG en septiembre del 2004, y en la que nos da una perspectiva personal
de la tcnica de respiracin que imparte y la cual es comparada con la de la vieja
escuela.
La parte medular de este trabajo es el Mtodo de Respiracin en s, el cual intenta
que logremos eso: una mejor respiracin, sin tensiones ni problemas. Porque no
podemos comparar el aire que tomamos cuando vamos caminando o platicamos,
a cuando tocamos un instrumento de aliento. En este mtodo se intenta mejorar
esa respiracin extra que los msicos de aliento necesitamos, que podemos
lograrlo si en realidad somos constantes y hacemos de estos ejercicios un hbito
en nuestra vida. Nos lleva paso a paso para el desarrollo y aprendizaje de nuestra
capacidad pulmonar, que tambin depende de nuestra estatura y edad; es
importante que aprendamos a respirar de una manera adecuada y sin el exceso
de tensin que nos la dificulta. Son necesarios los aparatos de respiracin: la
Mquina y la Bolsa ( breath builder & rubber bag), que se consiguen por internet,
en algn buscador como goggle, yahoo, etc., o con algunos de los maestros
interesados en sta tcnica, al igual que con los que imparten esta tcnica de
respiracin. La Bolsa y la Maquinita pueden parecer costumbres a veces
cansadas o montonas, pero el resultado es realmente sorprendente y efectivo, al
igual que si de momento no tenemos a la mano estos aparatos o vienen en
camino, podemos ir estudiando con otras alternativas tambin expuestas aqu.
Para cualquier instrumentista de aliento, el lograr la respiracin adecuada es de
suma importancia, ya que nos conduce a nuestro objetivo primordial y por lo que
hemos estudiado tanto : Hacer Msica, tocar de manera libre para dar vida propia,

expresin, sentido y calidez a toda una oracin puesta en una partitura que habla
de su vida propia, de su alegra y su sufrimiento, que difcilmente podremos
expresar fielmente sin algo tan indiscutiblemente como lo es una buena
respiracin.
Durante el avance del mtodo se observar un smbolo: es un ojo
azteca, y significa que el lector debe poner atencin en esta parte,
porque son consejos que se dan para un mejor aprovechamiento del mtodo.



17


BREVE HISTORIA DE
LA FLAUTA TRANSVERSAL
I






19
I. 1 ULa Flauta en la Prehistoria y la Amrica PrecolombinaU.

La Flauta es uno de los instrumentos ms antiguos del mundo, pues el hombre no
tard en descubrir que,
si se sopla por una delgada abertura dentro de un tubo, haciendo vibrar el
aire contenido en ste, se oye un sonido cuya altura depende de la longitud
del tubo (CASELLA, Alfredo y MORTARI, Virgilio;1950:3).
Encontramos la Flauta de
Neandertal, con alrededor de
55,000 aos de antigedad,
descubierta por el Dr. Ivan Turk
de la Academia de Ciencias de Eslovenia en 1995, en una cueva
donde se efectuaban excavaciones en Ljubljana (Eslovenia), es el
instrumento ms antiguo que se conoce, construido de fmur de oso,
con dos agujeros en la parte central, el otro extremo del hueso que
est roto, posea dos agujeros ms; tambin estn documentadas la
Flauta de Isturitz en los Pirineos, Francia, que tiene ms de 20 mil aos, y la
Flauta de la Grutas del Placard con 16 mil aos, lo que la sita en la era
magdaleniense.

Flauta de Fmur de oso

Flauta
de
Isturitz
Encontramos tambin la Quena o flauta de los Andes; el Shakuhachi de origen
japons; la Flauta de Pan o Zampoas, la cual reconocemos porque tiene varios
tubos.


20

Quena
Shakuhachi


Zampoas





Los aerfonos mexicanos son instrumentos musicales o artefactos de viento
que pueden generar sonidos o ruido con corrientes de aire y una o varias
cmaras resonadoras globulares, tubulares y de otras formas, ahora
llamados flautas sencillas y mltiples, flautas de membranas, flautas con
lengetas, ocarinas, pitos, silbos, silbatos sencillos y mltiples, trompetas,
cornetas bocinas, sacabuches, generadores de ruido, silbatos de la muerte o
de diafragma, etc., que fueron desarrollados durante varios milenios en el
Mxico Antiguo. Pueden generar sonidos musicales, de la naturaleza, de
seres biolgicos y seales de HTdiversos propsitosTH, incluyendo algunos que
parecen del inframundo y otros de uso desconocido. Se construan en una
gran variedad de materiales como barro, carrizo, madera, hueso, caracol,
concha, semillas, guajes o bules, carapachos de animales, cscaras de
frutas secas, cortezas de rbol, metal y piedra.
El HTUInstituto Virtual de Investigacin TlapitzcalzinUTH es virtual porque slo existe
en los servidores de Geocities-Yahoo y no dispone de otros recursos, pero
ya muestra ms estudios sobre aerfonos antiguos que ninguna institucin
del mundo real material. Su objetivo es el de ayudar a investigar, rescatar,

21
divulgar y fomentar la rica y milenaria HTorganologa del Mxico AntiguoTH que ha
sido perdida, destruida, prohibida, proscrita, sustituida, olvidada o arrumbada
desde hace cinco siglos, como resultado de la conquista, la colonizacin, la
evangelizacin, la inquisicin, el saqueo, la dependencia, la mundializacin o
globalizacin, el racismo, el etnocentrismo, el malinchismo, el modernismo, la
ignorancia, la burocracia y la pereza, a pesar de la independencia y la
revolucin y el ordenamiento expreso de nuestras leyes para investigar y
divulgar las culturas prehispnicas e indgenas. El fino arte organolgico
antiguo no ha sido de inters para los investigadores humanistas ni los cultos
estudiosos y la singular tecnologa sonora mexicana tampoco ha sido materia
de investigacin formal para los cientficos y tcnicos acadmicos. La
investigacin sobre la organologa y el espacio sonoro antiguo abre una
nueva ventana para conocer ms sobre los gustos, habilidades, usos y
costumbres de nuestros antepasados y es un medio necesario para
recuperar y aprovechar esa rama productiva y cultural que es muy singular
en la historia de la humanidad ( 1 Velzquez, Roberto. Estudios de Aerfonos
Mexicanos Usando Tcnicas Artesanales y computacionales [en lnea]. (MS Word 7,
1.2 MB). 1er tesis de maestra sobre el tema. Fue aprobada el 7 de junio de 2002 en el
Centro de Investigacin en Computacin (CIC) del Instituto Politcnico Nacional (IPN).
www.geocities.com/curinguri/flauta triple/ftriple.html.[consulta: 4 junio 2005].
El investigador Roberto Velzquez Cabrera, en conjunto con el Instituto Virtual de
Investigacin Tlapitzcalzin, han puesto de manera abierta sus estudios y
resultados para conocimiento de todo publico interesado en este tipo de

22
investigaciones, siempre de manera educativa y no lucrativa, y as poder obtener
informacin y conocimiento de investigadores y expertos interesados en este
tema.
Los estudios que han realizado han sido autofinanciados de manera independiente
puesto que no han encontrado el inters y apoyo econmico de personas fsicas y
morales para este tipo de investigaciones, que en su mayora son con
instrumentos virtuales, debido a que administradores y curadores de museos y
coleccionistas no se han interesado en la funcin sustantiva de estos
instrumentos, sin descartar que en donde se han podido realizar contados
estudios con instrumentos originales ha sido gracias a algunos responsables de
proyectos arqueolgicos. ( 2 Ibidem).
Un hallazgo notable de muchas culturas antiguas es sin duda el de las Flautas
Mltiples. Como anota Pablo Castellanos,
es curioso que todas las culturas de la antigedad
hayan inventado en cierto momento instrumentos de
viento que producen sonidos simultneos, como el aulos
griego de dos tubos, la flauta tibetana de tres tubos, la
gaita Siria o el rgano alejandrino. Particularmente
interesante es el sheng chino, llamado sh en el J apn,
que data de 1100 a.C.: consta de un hato de trece o ms
tubos de carrizo, se encajan en una especie de pipa, al soplar por la nica
embocadura y por medio de cierto mecanismo, pueden sonar uno o varios tubos a
la vez; la meloda se acompaa con cuartas o quintas paralelas o bien con
acordes de tres a seis sonidos (que solo ocasionalmente se parecen a los
Sh

23
europeos). Otros tipos de sheng se encuentran en Persia, India, Corea, Laos y
Borneo. (CASTELLANOS, Pablo. 1970: 36).
La cantidad y variedad de mitos y leyendas acerca del origen de la flauta nos
hablan de la importancia que este instrumento tuvo para todos los pueblos y todas
las civilizaciones, en donde ha tenido una presencia y cercana indiscutibles desde
los tiempos ms remotos:
Los griegos atribuyeron su invencin a Pan, hijo de Hermes; los chinos a
Ling-Lun, msico de la corte del emperador Huang-Ti (2000 a.C.). A travs
de la historia la encontramos casi siempre asociada a la mitologa, la religin
y el drama, o a conceptos como el erotismo y la muerte. (ARIZPE, Marielena.
1984:7).
Un ejemplo claro resulta de revisar que,
La lrica griega arcaica era acompaada por la flauta: la etimologa misma
de la palabra elega, tal como la lingstica moderna ha podido demostrar
con certeza, nos conduce a la raz Armenia elegn que significa caa, esto es,
flauta. La lrica ertica griega, al menos aquella de los dsticos elegacos que
tiene como poeta ms representativo a Mimnermo, era cantada acompaada
del sonido de la flauta. (1 FABRICCIANI, Roberto. 1984:30).
Por su parte,
el poeta latino Lucrecio adivina el origen de la msica en las caas
percutidas por el viento y por consecuencia en la capacidad mimtica de los
hombres, idea que parece confirmarse en otras tradiciones, pues tambin
las civilizaciones no-europeas (china, americana precolombina), han basado

24
en la flauta, ms que en otros instrumentos (los de boquilla, por ejemplo), sus
expresiones musicales, tanto las sagradas como las profanas ( 2 idem).
En la regin de nuestro continente ahora denominada Mesoamrica, los pueblos
del Periodo Prehispnico (1500 a.C. a 1521 d.C.), incluyeron la flauta en su
instrumental desde el Perodo Preagrcola (10000 a 5000 a.C.), en que parecen
haberse desarrollado sistemas musicales acoplando tubos de carrizo de diversas
longitudes y reduciendo los tubos mediante agujeros. ( 3 Ibid p. 14).
Para el perodo Protoagrcola (5000 a 2000 a.C.),
Las flautas seran de hueso o de carrizo y quizs se les perforaron primero
un solo agujero, hasta llegar a cuatro (al frente del tubo), de acuerdo con la
conformacin de la mano y segn la anchura de los dedos. Tambin pueden
haber colocado los agujeros a igual distancia, por simple simetra,. ( 4 Ibidem p.
23-24).
y al parecer eran de embocadura superior directa.
Durante el horizonte Preclsico (2000 a.C. a 100 d.C.), las flautas, de
embocadura superior directa, fueron reemplazadas por las de boca biselada y es
muy posible que hayan aplicado medidas sagradas a las distancias entre orificios,
pues las perforaciones simtricas parecen ser ms antiguas que las asimtricas,
y, como las distancias eran iguales, resultaron intervalos desiguales, pues la
equidistancia entre los agujeros nunca produce una escala progresiva, a menos
que se corrijan los sonidos por el tamao de los agujeros, la fuerza del soplo o
bien por la digitacin..... Slo mucho ms tarde se impusieron las exigencias
musicales a las normas religiosas: ciertos agujeros se ampliaron, despus de la
coccin, otros se cerraron para inutilizar intervalos inaprovechables y, en fin, se

25
lleg a hacer agujeros segn el odo, en vez de aplicar a las flautas las normas del
cordn mtrico. Esto signific una victoria sobre la magia. ( 5 Ibid p. 29-30).
En Tres Zapotes, Veracruz, sitio en que floreci la cultura Olmeca (300 a.C. a 500
d.C.), se encontraron tumbas con 154 fragmentos musicales de barro, entre ellos
una Flauta Triple, una flauta de 5 tubos y una flauta tallada en hueso humano.


Flauta Triple
Flauta tallada en hueso humano






En Colima se encuentran tambin flautas dobles,
de grandes dimensiones y con cuatro orificios de ancho de dimetro en cada
tubo, colocados a la misma altura, quizs para poder taparlos con un solo
dedo. Algunas de estas flautas dobles tienen tubos de diferente largo y
producen acordes de dos sonidos. ( 6 Ibid p 30-31).
De esta poca datan tambin unas flautas,
que producen el sonido por medio de un mecanismo acstico no descrito
hasta ahora y que es prcticamente exclusivo de Mesoamrica. Estos
instrumentos tienen tres secciones interconectadas por dos diafragmas
perforados. La primera seccin es ms bien un aeroducto que, a travs del

26
primer diafragma. enva el aire a la seccin 2, que es propiamente generador
del sonido. De l pasa a la seccin 3, que controla el tono. Algunos de estos
instrumentos tienen un sonido agradable, pero otros ms bien producen un
ruido, que se parece al escape de una
caldera alta presin, slo que se logra
con muy poco esfuerzo. Es un aparato
muy eficiente para producir ruido y es
posible que estuviese ligado a
ceremonias mortuorias. Desde la poca Preclsica, estos instrumentos
representaban calaveras; posteriormente , tambin los hay hechos de forma
de bho, lo cual confirma la asociacin, pues el bho siempre fue smbolo de
la muerte. (FRANCO, Jos Luis. 1969)

Interior de una flauta maya.
Durante el horizonte Clsico (100 a 1 000 d.C.),
Las flautas sencillas de la isla de J aina llegaron a tener hasta siete agujeros
y, quiz por el grueso de las paredes del tubo, un timbre pastoso,
aterciopelado, parecido al del clarinete. Un timbre nasal, semejante al del
oboe, lo obtuvieron los mayas con sus flautas de muelle, con dos
diafragmas y cmara de oscilacin. Finalmente, en el estado de Veracruz,
encontramos las flautas de mbolo, con un sistema para acortar el tubo, tal
como en el trombn, pero no por medio de varas, sino con un mbolo, que
resbala dentro del tubo y puede emitir sonidos microtnicos. El sistema de
mbolo no slo fue aplicado a las flautas sencillas, sino a las mltiples con
perforaciones parece que hubo varios tipos , entre ellos: el de tubos rectos y
el de tubos serpentinos.

27
Como en otras regiones del mundo, en Mesoamrica encontramos tambin,
el fenmeno de la existencia de las flautas mltiples, triples y cudruples,
que algunos autores consideran como rganos de boca, al parecer invento
autctono mesoamericano por el rea de difusin de stos, su fecha de
aparicin, su material de barro y su sistema peculiar. (CASTELLANOS, Pablo;
1970: 36).
Las flautas mltiples se usaron mucho en varias culturas del Mxico Antiguo
y representan uno de los ms altos desarrollos de la organologa
mesoamericana, en materia de aerfonos tubulares .(Velzquez, Roberto. Flauta
de Tenenexpan.[en lnea]
En Monte Albn, Oaxaca, donde vivi la cultura Zapoteca, se encontraron flautas
mltiples, en esta regin al maestro taedor se le llamaba Copeche Hucuechia
Pijchije.
El tipo de flauta triple de tubos
rectos tiene el tubo izquierdo ms
largo, con un solo agujero al frente;
el tubo central tiene dos agujeros al
frente y el tubo derecho lleva tres
orificios al frente y uno al dorso, el cual sirve de cambia-registro, segn
Boils. La misma disposicin de perforaciones muestran las flautas triples de
forma de serpiente. (1 CASTELLANOS, Pablo. 1970:34).

Flauta Triple de Tenenexpan
La flauta triple de Tenenexpan en Veracruz, que se encuentra en exhibicin en el
Museo de Antropologa en Xalapa, Veracruz presenta dos tubos del mismo largo y
uno de mayor longitud, produce escalas de siete sonidos, y se

28
presta para tocarla en el estilo conocido con el nombre de organum
(unsonos, cuartas, quintas y octavas paralelas). No obstante, por razones
tcnicas de ejecucin, hubiera sido difcil utilizar el recurso de
contradigitaciones. Es ms probable que dicha tcnica se reservara para
tocar flautas sencillas ( 2 Ibid p 35).
La flauta de Tenenexpan es muy importante y fue estudiada por Charles
Boiles-Lafayette. Sus resultados se publicaron en una revista de la
Universidad de Veracruz, en 1965, misma que est disponible en la red "HLa
Palabra y el HombreH" . Se incluyen las pginas 213-222 del artculo y slo
faltan dos fotos de la flauta y de un silbato triple. Ese estudio es muy
importante, porque es el mejor anlisis conocido sobre una flauta mexicana,
hecho desde el punto de vista musical. Es singular, porque es el nico
anlisis publicado sobre una flauta triple antigua de barro y el nico artculo
sobre un artefacto sonoro antiguo publicado en esa revista. Posteriormente,
otros investigadores han publicado extractos o datos de ese estudio y la
flauta triple, pero no ha sido analizada acsticamente, ni se han dado a
conocer grabaciones de los sonidos que puede producir, como sucede con
miles de aerfonos antiguos que se encuentran en museos, colecciones y
exploraciones (VELZQUEZ, Roberto.Estudios de Aerfonos Mexicanos Usando
Tcnicas Artesanales y computacionales, en lnea, HTUwww.geocities.com/curinguri/flauta
triple/ftriple.htmlUTH. consulta Mayo 28).
En la zona de Teotihuacan aparecieron flautas cudruples, de las que,
slo se han encontrado tipos de tubos rectos, aunque algunos ejemplares
rotos han sido mal reconstruidos con tubos del mismo largo. La encontrada

29
en Teotihuacan en 1946 es realmente extraordinaria, pues los tubos miden
54 cm. de largo. Muchas embocaduras de flautas mltiples han sido
descubiertas, pero esto no significa , necesariamente que hayan sido usadas
en familias (1 CASTELLANOS, Pablo.1970:35).
En una tumba peruana de hacia 400 d.C. fueron descubiertas cinco flautas
con agujeros, atribuidas al entierro de algn msico, pues otros huesos
estaban marcados para perforarlos. Con mayor razn podra suponerse que
en Tres Zapotes, Veracruz, hubo algn genio musical o una casta de
msicos muy adelantados, pues all se encontraron 154 fragmentos de
instrumentos musicales de barro, entre ellos una flauta triple y una siringa.
Otra siringa de barro, tambin procedente del estado de Veracruz, se halla
en el Museo de Antropologa. Ambas tienen cinco tubos, quiz relacionados
con cinco rumbos (norte, sur , oriente, poniente y centro), como en otras
culturas de la antigedad.
La siringa de Tres Zapotes podra demostrar que los antiguos mexicanos
conocieron el sistema de dividir un tubo en proporcin de 2:3 para obtener
una serie de quintas (2 Ibid p. 36-37).
Igualmente en el horizonte Clsico son las fantsticas flautas
transpositoras, con una o dos perforaciones especiales, que permiten
modificar la altura de la escala. Este invento, que debe considerarse tambin
autctono, fue aplicado a las flautas mltiples. Quiz se debi a la necesidad
de acoplar la afinacin de los aerfonos a la de otros instrumentos de tonos
fijos (como el teponaztli) o para obtener una misma escala a diversas alturas
(3 Ibid p. 37).

30
Varios cambios importantsimos distinguen las flautas construidas durante el
horizonte Posclsico (1000 a 1521):
Entre las flautas de pico posclsicas se encuentran algunas de bisel dorsal o
bien de bisel medio, con un largo aeroducto. A este ltimo tipo pertenecen
las flautas aztecas, que pasaron del pabelln en forma de flor ( quiz
smbolo de Xochipilli), al pabelln en forma de campana. No obstante dichas
flautas aztecas hacen pensar en un retroceso de los aerfonos en el periodo
Posclsico, pues se limitan a cuatro agujeros, tal como sucedi
aparentemente en China, cuando regresaron a la pentafona, despus de
haber usado escalas ms extensas. Slo los tarascos o purpechas (del
grupo maya lingstico totonaco) parecen haber heredado algunos
instrumentos musicales del horizonte Clsico, tales como las flautas de cinco
o seis orificios (4 Ibid p. 53).
En esta regin de Michoacn, los Tarascos llamaban Pinzacucha a los
tocadores de flauta. Otro fenmeno que
parece confirmar la idea de un retroceso es el
de la desaparicin de las flautas mltiples
durante este periodo. Pese a ello, no
podemos dejar de sealar que para las
culturas de este periodo los instrumentos no
haban perdido en importancia, pues era claro su estatus sagrado: los
pueblos prehispnicos expresaban su entorno a travs de la msica, que
estaba estrechamente integrada a la religin en ceremonias, ritos e incluso
en la guerra. Los msicos en general reciban una educacin de carcter

Taedor de Flauta Maya

31
estricto y complejo para lograr obtener una interpretacin perfecta, pues los
errores eran pagados con la Pena de Muerte. En el Cdice Dresde aparece
un taedor de Flauta Maya; en el Cdice Becker, adems de las trompetas,
las flautas eran empleadas en familias de diferentes tamaos, con el objeto
de producir sonidos de diferentes alturas y colores.
Se han recuperado varias flautas triples antiguas completas y rotas. Una de
las completas es una HUflauta triple mayaUH que fue dada a conocer Guillermo
Contreras en su "Atlas Cultural de Mxico. Msica". Ahora esa Hflauta triple
mayaH se encuentra en exhibicin en la Sala Maya del Museo de
Antropologa, que fue reabierta recientemente. Es similar a la de
Tenenexpan, pero con diferente estructura, dimensiones y acabado. El tubo
largo es un poco ms estrecho en el extremo (VELZQUEZ, Roberto, .Estudios
de Aerfonos Mexicanos Usando Tcnicas Artesanales y computacionales[en lnea,
www.geocities.com/curinguri/flauta triple/ftriple.html.consulta: mayo 28, 2005).

I.2 ULa Flauta Transversal en la Edad Media y Renacimiento.

En Europa, desde la Edad Media, (s. V-XV), ya
existan pinturas, esculturas, etc. con
representaciones de la flauta transversal, como
en las Cantigas de Santa Mara, que fueron
algunas recopiladas y otras escritas en el s. XIII
por Alfonso X El Sabio, siendo una de las
colecciones mas notables que ilustran las 430

Miniatura de las Cantigas
de Santa Mara
32
canciones en gallego- portugus dedicadas en honor a la Virgen.
En estas fechas el instrumento era de madera, razn por la cual an en nuestros
das la clasifican en la familia de las maderas, aunque en nuestros das slo se
consigue de este material por encargo, pues ahora se fabrican con metales como
el oro, plata, platino, y otras aleaciones como materia prima. Marielena Arizpe nos
dice que La flauta transversal lleg a Europa procedente de Oriente en el s. XII y
durante la Edad Media se le encuentra asociada bsicamente a la msica militar.
Durante el Renacimiento y el Barroco la flauta de pico era la ms utilizada
(ARIZPE, Marielena. 1984:7).

Flauta de una sola pieza

Pero la flauta aparece con ms
pruebas grficas y precisas en el
Renacimiento s. XVI. Esta flauta era de una sola pieza, posea 6 orificios
cilndricos, ms el de la boquilla circular, mantenindose as un poco ms de
siglo y medio, as lo muestra la obra de Sebastin Virdung, en su Musica

Musica Instrumentalis

Flauta con 6 orificios cilndricos

33
Getutscht, en 1511 y en la de Martn Agrcola en 1545 Musica Instrumentalis
Deutsch (YVES ARTAUD, Pierre.1986:22).
La Flauta Alemana o Suiza, como se llamaba en esa poca, se encuentra
representada con sus dimensiones y proporciones en la Harmonie Universelle,
por el sacerdote, cientfico y matemtico francs, Marin Mersenne (1588-1648),
quin dibuj la flauta Alemana; si la observamos es ligeramente curva ya que
segn l, la mejor flauta del mundo era curva y le haba servido de modelo.

Flauta Alemana




I.3 ULa Flauta Transversal en el Barroco.

En el s. XVII comienza una nueva serie de modificaciones en la flauta transversal,
una de ellas es la primera llave en la flauta en 1660. (QUANTZ, J oachimin.1752).
Otra de sus primeras llaves fueron el D#(Re #), accionada con el dedo meique
de la mano derecha. Aunque se desconoce el nombre del inventor, pudiera ser
de origen francs. La transformacin de la perforacin cilndrica pas a ser
cnica convergente, por motivos desconocidos. Sin embargo hay una teora
expuesta por Michelle Castellengo: para obtener notas en una flauta , habra que
dotarla de orificios excesivamente alejados unos de otros, por lo que sera

34
inaccesible a nuestros dedos; la solucin podra estar en reducir el dimetro
para poder aproximarlos, not que se llegaran a falsear sus cualidades de
sonido, a menos que se redujese la perforacin, la
relacin dimetro/longitud, quedando exactamente
de la misma forma; ello puede explicar por qu
est perforada por un cono convergente.
De sta poca data la divisin de la flauta en tres
partes, ello por dos motivos principales: una de
orden prctico, como es la fcil transportacin;
pero la ms importante era que esta divisin poda ajustar o desajustar la
cabeza de la flauta para afinarla. No obstante, tena an graves problemas de
afinacin, razn por la cual en 1720 el cuerpo se divide en 2 partes: cuerpo
superior y cuerpo inferior. La afinacin variaba grandemente en cada ciudad,
as que se llegaron a usar varios repuestos 6 7 del cuerpo superior de
tamaos diferentes, para ajustar la afinacin.

J uego de cabezas para
ajustar la afinacin.
La Flauta del Renacimiento solo usaba dos octavas a diferencia de ahora,
que se utilizan tres. Es en esta poca que los compositores empiezan a solicitar
expresamente en sus partituras la inclusin de la flauta transversal: As lo hizo J .
R. Lully (1632-1687) por primera vez, y mas tarde, J . S. Bach (1685-1759). A partir
de 1750, la flauta de pico fue definitivamente sustituida, dentro de la orquesta, por
la transversa (1 ARIZPE, Marielena.1984:7-8), pues, la flauta barroca tena el enorme
defecto de no solamente escasa sonoridad sino, adems, de insegura entonacin
(FABRICCIANI, Roberto.1984:31). Para el final del siglo XVIII se compuso

35
una gran cantidad de msica para este instrumento, Mozart escribi dos
conciertos originales para flauta y 6 sonatas, entre otras obras importantes.
El terreno de la pera fue especialmente frtil para la flauta transversa, ya
que all fue donde se explotaron con xito sus cualidades lricas (2 Ibid p.8).
Debido a que:
sobre todo los flautistas quienes advirtieron la necesidad de perfeccionar y
dar mayor potencia a sus instrumentos, de este modo, se iniciaron toda una
serie de mejoras al sistema de la flauta y se comenzaron a construir al mismo
tiempo nuevos sistemas. De Zigler y Briccialdi-que Clinton y Siccama, Pratten
y Parker, hay toda una serie de propuestas mas o menos ingeniosas en torno
al instrumento (aunque tambin otros miembros de la familia fueron
estudiados y perfeccionados, basta pensar en la flauta baja de Albisi: el
Albisiphon (FABRICCIANI, Roberto.1984: 31).
Algunos constructores como J . George Tromlitz (1725-1805), J acques Hotetterre
(1674-1763), Dr. Pottgiesser, W.H. Potter, C.G. Trownley, George Miller (1810),
aportaron grandemente a la flauta con llaves, perforaciones, formas y
digitaciones. Pese a ello, para la segunda mitad del siglo XVIII tanto los flautistas
como los compositores y constructores estaban insatisfechos con el instrumento:
Mozart siempre se quej de la flauta, la consideraba un instrumento menor,
terriblemente desafinado y sin capacidad expresiva (1 ARIZPE, Marielena.1984: 8)., de
manera que un gran nmero de constructores se encontraban todava en la
afanosa bsqueda de una flauta mejor, que tuviera las proporciones acsticas
correctas y una mecnica ms eficaz (2 Idem)., las flautas metlicas se deben a
George Miller (1810), pero en gran medida el mecanismo se debe a la invencin

36
de Theobald Boehm (1749-1810), que previ las exigencias de la msica y de las
grandes orquestas, sabiendo combinar todos los elementos necesarios para la
creacin de la flauta moderna: Sus innovaciones fueron tan trascendentales. que
la flauta hoy en da es prcticamente igual al diseo que l introdujo en 1847 (3
Idem); el mecanismo que desarroll fue tan perfecto que no slo cancelar otros
mecanismos propuestos, sino que ser empleado en otros instrumentos, como el
oboe y el clarinete, que alcanzaran con ello la perfeccin tcnica (FABRICCIANI,
ROBERTO.1984:31).

I.4 UTheobald Boehm (1794-1881).

El flautista y constructor alemn Theobald Boehm
naci en Munich , asisti a la escuela entre los 9 y
11 aos de edad. Ms tarde, tomara clases gratis
con un flautista de la Corte Real: J ohann Nepomuk
Capeller, quien adems era su vecino. Estudi
Acstica en la Universidad de Munich, porque estaba
interesado en la sonoridad de los instrumentos, en
especial la flauta. Theobald, construira su primera
flauta de cuatro llaves a los 16 aos, que era una
imitacin de la flauta de Grenser, de cuatro llaves tambin.


37
Boehm lleg a ser un virtuoso de la flauta, ocupando ms tarde un puesto en el
Teatro de Isar (Munich), en la Corte Real de Munich y despus de grandes viajes
como flautista por Europa tocando sus propias composiciones.
En 1828 fund su primer Taller de Fabricacin de Flautas, las cuales posean
entre ocho y nueve llaves, pero tenan muy poca potencia y cualidades expresivas,
hasta que en 1831, cuando hizo una gira a Inglaterra, escuch la flauta de
Nicholson, que tena los orificios ms anchos, aplicando este sistema a sus propias
flautas. .

En 1838 construye la flauta de madera cnica-agujerada, la cual fue criticada
porque para algunas personas sonaba ms a una trompeta que a una flauta:

Hasta entonces se pensaba que la cabeza de la flauta deba ser cilndrica y
el cuerpo cnico. A Boehm le extraaba que entre todos los instrumentos de
aliento, la flauta fuese el nico que deba ser soplado por su parte ms
ancha. Por razones acsticas l pensaba que deba ser al contrario. As,
construy el cuerpo de la flauta cilndrico y la cabeza cnica (1 ARIZPE,
Marielena.1984:8).


38

Despus de aos y la creacin de muchas flautas experimentales, en 1847
patent la flauta cilndrica en vez de la cnica y su tubo de metal en lugar de
madera, incluyendo otra innovacin trascendente:
En esa poca los constructores pensaban que las perforaciones de la flauta
deban hacerse de acuerdo a las proporciones fsicas del ejecutante. Boehm
perfor la flauta de acuerdo a las proporciones acsticas del
instrumento e ide un mecanismo capaz de controlar todas estas
perforaciones (2 Ibid).
sta flauta recibira varios premios y medallas de oro: como en la exposicin de
Londres 1851, Exposicin de Munich 1845, entre otras. Su modelo permita
accionar con una sola digitacin, varias llaves extras que daban el registro o nota
deseadas, y que se sigue utilizando hasta nuestros das, la cabeza sigue siendo
cnica: debido a que influye mucho en la afinacin, timbre y facilidad para la
emisin del registro agudo, aunque las llaves no estaban alineadas sobre un
mismo eje, como ahora, sino sobre dos contrapuestos, siendo la llave de fa#la
que una a ambos y las llaves se encontraban cerradas. Boehm vendi su invento
a Godfroy y Louis Lot, ellos fueron quienes idearon el mecanismo de las llaves
abiertas.



39

I.5 UDel problema de la Construccin a los Problemas Tcnicos.

Es as como podemos considerar que en el siglo XIX se dio un verdadero paso
hacia la reconstruccin del instrumento, con el fin de otorgarle caractersticas
sonoras que la msica romntica requera (1 FABRICCIANI, Roberto.1984:31).
En pocas palabras, los problemas del instrumento que se desprendan de su
construccin quedaron prcticamente resueltos, si bien, teniendo como base este
mecanismo, a finales del siglo XIX la flauta ha sufrido ms modificaciones para
mejorar la afinacin, como algunas modificaciones a la cabeza del instrumento
para una mejor expresin, o el uso de materiales diversos:
se construan con los materiales ms heterogneos, inclusive algunas veces
inconcebibles, desde ciertos estupendos instrumentos de bano (con llaves
de metal), a los instrumentos a base de cristal, alpaca, acero, hasta aquellos
de plata, oro y platino que permitan la mxima sonoridad y los ms
delicados matices, tanto para el concierto con solista como para la prctica
orquestal (2 Idem).
Tales innovaciones contemplan no slo su posibilidad expresiva y su funcin en
el discurso orquestal, sino tambin, y, sobre todo, su gil virtuosidad (1 CASELLA,
Alfredo, et al.,La Tcnica de la Orquesta Contempornea.1950.p.6)., y han sido llevadas a
cabo por marcas con reconocimiento internacional como la Albert Cooper, para
lograr un sonido amplio, la Powell, entre otras.


40

No obstante, se trata de un instrumento que no deja de plantear serios problemas
de eficiencia, pese a que hoy la flauta no conoce, casi, dificultad que dependa de
la construccin del instrumento (2 Idem). Ahora los problemas que quedan por
resolver se refieren a cuestiones tcnicas, de produccin de sonido y un aspecto
constantemente soslayando- de la respiracin; todos estos aspectos no son ya
responsabilidad de los constructores sino de los mismos flautistas: en el siglo XIX,
el mximo objetivo de los flautistas era lograr un buen sonido, puro, redondo
y expresivo. Actualmente el flautista no slo necesita lograr este buen
sonido, sino distintos buenos sonidos, para ser capaz de responder a la
variedad de colores y estados de nimo implcitos en la literatura flautstica
moderna como en la tradicional (ARIZPE, Marielena.1984:8).
Las cuestiones tcnicas y de produccin de sonido, por su parte no dejan de tener
una historia igualmente fascinante y compleja:
La lista de mtodos y ensayos sobre la tcnica de la flauta es muy extensa:
la lnea que va de M. Corrette, F. Deviene, N. Dothel, a Ganassi y Lorenzoni,
pasando por L. C. A. Granon, J . Gunn, J . M. Hotetterre, I. von Moldernt y J .
R. Tromlitz, hasta llegar a J . J . Quantz (quien quizs el ms conocido fuera
del crculo de los especialistas), representa un florecimiento, una fragua
donde se forja todo un patrimonio esttico, adems de tcnico (FABRICCIANI,
Roberto.1984:30).
Todos los hallazgos conseguidos as han ampliado las posibilidades del
instrumento con resultados que en su momento eran inconcebibles, pero que en la
actualidad se les considera como algo natural:

41

Hasta hace pocos aos era impensable la posibilidad de escribir diversas
voces simultneas para una sola flauta. Actualmente, no solo se ha
descartado esta idea, sino que se han escrito obras de gran calidad que
utilizan este recurso, no por la novedad del efecto, sino como un material
ms al servicio de la msica (ARIZPE, Marielena.1984:7).
Podemos sospechar que con los avances logrados en este sentido (Para mayor
informacin acerca de los aportes ms importantes en este aspecto, recomendamos el artculo de
Marielena Arizpe que nos ha servido de referencia).,seguirn aportndose nuevas
posibilidades para el instrumento, pero no deja de hacerse cada vez ms urgente
la necesidad de empezar a explorar en el terreno de la consecucin de un mtodo
de respiracin que logre una mxima eficiencia en los otros aspectos que son
responsabilidad directa del flautista para el logro de esa capacidad planteada
anteriormente y responder a la variedad de colores y estados de nimo implcitos
en la literatura flautstica moderna como en la tradicional: la cuestin especfica
de la optimizacin mxima del aire slo puede paliarse, no resolverse, con una
tcnica de respiracin efectiva por parte del ejecutante. Ya sabemos que la flauta
es el instrumento de aliento madera que ms demanda de aire exige, ya que no
es como el oboe, fagot o clarinete que son de boquilla cerrada, gracias a lo
cual todo el aire expelido por el instrumento va hacia dentro del instrumento. En
cambio la embocadura de la flauta transversal es abierta y gran cantidad de
aire sale del instrumento, desperdicindose. Es sta la razn por la cual, si bien
una tcnica de respiracin adecuada es importantsima para cualquier
instrumentista de aliento, para el caso de los flautistas es particularmente
indispensable y urgente.

42

I. 6. URepertorio Flautstico.
(Fragmentos)

UMtodos y Estudios para Flauta.

Alts. Clbre Mthode Complte de Flte.
Boehm, Theobald. 24 tudes pur Flte, op. 37.
Buyssens, Paul. 25 Exercises Journaliers pour Flte.
Demersseman, J . Cinquante tudes Mlodiques pour Flte Seule.
Devienne. Clbre Mthode Complte de Flte.
Frstenau, A. B. Bouquet des Tons. 24 Exercises , Caprices et Prludes.
Gariboldi, G. 25 tudes Chantantes pour la Flte.
Gariboldi, G. Exercises Journaliers pour Flte.
Gariboldi G. Mthode Complte de Flte.
Moyse, Marcel. De la Sonorit.
Moyse, Marcel. Exercises Journaliers pour la Flte.
Paubon, Pierre. La Flte Transversire.
Taffanel & Gaubert. Mthode Complte de Flte.

UFlauta SolaU.

Bach, C. P. E. Sonata in a minor.

43
Bach, J . S. Sonata in a minor, BWV 1013.
Berio, Luciano Sequenza (1958).
Bozza, Eugene Image Op.38.
Chang, Chi-J en / Piece for flute Solo / -
Debussy, Claude Syrinx.
Ferroud, Pierre Octave Trois Pieces pour flute seule.
Fukushima, Kazuo Mei (1962).
Hindemith, Paul Acht Stucke / Eight Pieces for flute solo.
Hongger, Arthur Danse de la Chevre.
Hoover, Katherine Kokopeli.
Hsu, Tsang-Houei / The Blind Op.17 for flute solo / ""-
Ibert, J acques Piece Karg-Elert Sonata Appassionata Op. 140.
Kohsuke Ichiba / 3 Pieces for solo flute /
Liebermann, Lowell Soliloguy.
Paganini, Niccolo 24 Caprices Op.1.
Ma, Shui-Long / Fantasy for flute solo Op.35 No.6 /
Moevs, Robert Pan.
Nielsen, Carl The Children are Playing.
Schocker, Gary Solo suite for unaccompanied flute.
Telemann, Ausgabe 12 Fantasias.

44
Toru Takemitsu / Air- for flute Itinerant-in Memory of Isamu Noguchi- for
flute .
Varese, Edgar Density 21.5.
Yang, Tsung-Hsien / Chn-Tek/

UFlauta y Piano.
Andersen, J oachim Five Songs without Words.
Six Morceaus de Salon op.24 .
Bach, J . S. Sonata No.1 in b minor, BWV 1030, for flute and harpsichord,
Sonata No.2 in Eb major, BWV 1031, for flute and harpsichord,
Sonata No.3 in A major , BWV 1032, for flute and harpsichord,
Sonata No.4 in C major , BWV 1033, for flute and bass continuo,
Sonata No.5 in E minor , BWV 1034, for flute and bass continuo,
Sonata No.6 in E major , BWV 1035, for flute and bass continuo,
Sonata in g minor, BWV 1020, for flute and keyboard obbligato.
Bach, C.P.E. Hamburger Sonata G-dur.
Boehm, Theobald Grand Polonaise Op.16.
Borne, Francois Carmen Fansaise from the Opera by G. Bizet.
Bozza, Eugene Agrestide Op.44 Trois Impressions Fantaisie Italienne.
Burton, Eldin Sonatina.

45
Casella, Alfredo Sicilienne et Burlesque.
Chang, Yi-Chuan/ Lonely- The Night in the Beach / -
Copland Aaron Duo for flute and piano.
Dan Welcher All the Words to All the Songs.
Debussy, Claude Prelude a lpres-midi dun faune.
Dell J oio, Norman Suite for Flute and Piano The Developing Flutist.
Demerssemann, J . A. Intorduction and Variations on Carnival in Venice, Op.7.
Doppler, Francois Fantaisie Pastoral Hongroise Op. 26.
Dutilleux, Henri Sonatine
Duvernoy, Alph Concertino Op.45.
Elgar, Edward The Serious Doll.
Enesco, Georges Cantabile et Presto.
Faure, Gabriel Fantasie Op.79.
Feld, J indrich Sonata.
Frank, Cesar Sonatain A-dur.
Gade, J acob & Toke L.C. Tango Fantasia.
Ganne, Louis Andante et Scherzo.
Gaubert, Philippe Troisieme Sonata Nocturne et Allegro Scherzando.
Godard, Benjamin Suite de Trois Morceaux.
Griffes, Charles T. Poem.

46
Hindemith, Paul Sonata Echo.
Huang, Hu-Wei / Piece for flute and piano /
Hoover, Katherine Masks.
Hsiao, Tyzen / Fantasia for flute and piano / -
Ibert, J acques Aria J eux Sonatine.
J olivet, Andre Fantaisie Caprice Chant de Linos.
Kelley, Daniel Wind Vision.
Kent, Kennan Night Soliloquy.
Liebermann, Lowell Sonata.
Lu-Yan / Duet for flute and piano /
Martin, Frank Ballade.
Martinu, Bohuslav First Sonata.
Messiaen, Olivier Le Merle Noir.
Milhaud, Darius Sonatine.
Moritoshi Hamanaka / Ban-Shu for flute and piano /
Motoyuki Shitanda / Pastoral for flute and piano /
Mouquet, J ules Sonata La Flute de Pan Opus 15.
Mozart, W. A. Andante in C major K.315 (285e).
Nielsen, Carl The Fog is Lifting for flute & piano (or Harp) Op.41,
Fantasy Pieces Opus 2.

47
Piston, Walter Sonata.
Poulenc, Francis Sonata.
Prokofieff, Sergel Sonata.
Rachmaninoff, Sergei Vacalise Opus 34, No.14.
Ravel, Maurice Piece - form de HABANERA.
Reinecke, Carl Sonata Undine Op.167 , Ballade Op.288.
Rimsky-Korsakov, N. The Flight the Bumble-Bee.
Hummelflug Roussel, Albert Joueurs de flute Op.27 No.1-4.
Saint-Saens, Camille Odelette Op.162 , Romance Op.37.
Sancan, Pierre Sonatine.
Schubert, Franz Sonata Arpeggione in a minor, D.821.
Variationen uber das Lied- Trockne Blumen , Op. 160, D. 802.
Sichler, J ean L'Oiseau-Soleil , Un Oiseau en Mai.
Taffanel, Paul Andante and Pastroal et Scherzettino.
Fantasie -On Themes from Der Freischutz Meditation de THAIS Opra de
J.Massenet.
Taktakishivili, Otar Sonata.
Tulou, J ean-Louis Grand Solo No.13, Op.96 in a minor.
Tomasi, Henri Le Petit Cheverier Corse.
Verdi, Giuseppe Fantaisei sur la Traviata -Arrangement de P.A.Genin Op.18.
Fantaisei sur Rigoletto - Arrangement de P.A.Genin Op.19.

48
Widor, Charles-Marie Suite Op. 34 No.1. Yoshinao Nakada /
Japanese Autumn Song for flute and piano /
Zyman, Samuel. Sonata for Flute and Piano.

UFlauta y Orquesta.

Bach, J . S. Orchestral Suite No. 2 in b minor, BWV 1067.
Bach, C.P.E. Concerto in d minor.
Blavet, Michel Concerto in a minor.
Chaminade, Cecile Concertino Op.107.
Cimarosa Domenico Concerto in G major, for 2 flutes and orchestra.
Devienne, Francois Concerto No.2 in D major.Concerto No.7 in e minor.
Ibert, J acques Concerto.
J olivet, Andre Concerto.
Mercadante, Saverio Concerto in e minor.
Mozat, W. A. Concerto in G major , K. 313.
Concerto in D major, K. 314.
Concerto for flute, harp and orchestra , KV 299.
Nielsen, Carl Concerto.
Pergolesi, G. B. Concerto.
Reinecke, Carl Concerto in D , Op.283.

49
Schocker, Gary Green Places for Flute and Chamber Orchestra.
Tulou, J ean-Louis Concerto No.3.
Vivaldi, Antonio Concerto La Notte , in G Major, F. Vl, n.13,
Concerto La Tempesta di Mare, in F Major, F. Vl, n.12,
Concerto Il Gardellino , in D Major , F. Vl, n.14,
Concerto in C Major , F. VI, n. 4

UMsica de CmaraU.

Bach, C.P.E. Sonata for flute, violin and piano wotquenne Nr.147.
Barber, Samuel Summer Music for wind quintet , Op. 31.
Bolling, Claude Suite for flute and jazz piano trio.
Bozza, Eugene Suite No.2 for flute and jazz piano trio.
Jour dete a la montagne pour quatre flutes.
Doppler, Francois Andante et Rondo Op. 25 Pour deux flutes et piano.
Doppler, Franz et Karl Rigoletto Fantaisie Op. 38 pour deux flutes et piano.
Souvenir de Prague Op. 24 pour deux flutes et piano.
Valse di Bravura Op.33 pour deux flutes et piano.
Dussek, J ohann Ladislaus Sonata Op.65 in F major for flute, violoncello and
piano.
Faure, Gabriel Pavane Op.50 for 3 flutes Fantasy Op.79 for 2 flutes and piano.

50
Furstenau, A. B. L Introduction & Rondo Brilliant, Op.115 for 2 flutes and
piano.
Gomez, Alice Peruvian Dance Suite for 2 flutes, marimba and deep tom-tom
Gretry, A. E. M. Recitativ et Air fur soprano, flute and piano.
Hayden, J oseph Trios for flute, violoncello and piano, hoboken XV:16.
Hindemith Paul Kanonishe Sonatine for 2 flutes , Op.31 No.3.
Kuhlau, Friedrich Grand Trio in b Op. 90 , for 3 flutes Trio Op. 86 /1 in G, for 3
flutes.
Martinu, Bohuslav Trio for flute, cello, and piano.
Mendelssohn-Bartholdy, Felix Scherzo from Midsummer Nights Dream for 4
flutes.
Molique, Bernhard Duo Concertant pour flute et violin.
Nielsen, Carl Woodwind Quintet, Op. 43.
Noriko Nakamura / Navi - for flute and percussion / Navi
Mozart, W.A. Flute Quartet in D, K. 285, for flute, violin, viola and cello,
Flute Quartet in G, K. 285a, for flute, violin, viola and cello,
Flute Quartet in C - K. 285b, for flute, violin, viola and cello,
Flute Quartet in A - K. 298, for flute, violin, viola and cello.
Poulenc, Francis Sextet for piano and winds.
Quantz, J ohann J . Trio Sonata in c minor for flute, oboe & basso continuo.
Richter, Franz Xaver Sonata for flute, violoncello and piano in G minor.

51
Reicha, Anton Quatuor Op.19 for 4 flutes.
Saint-Saens, Camille Tarantella Opus 6, for flute, clarinet and piano.
Silveman, J erry Ragtime - 20 Scott J oplin Favorites solo & duets.
Tanner, Peter Diversions for flute and marimba.
Weber, Carl Maria von Trio Op.63 for piano, flute and violoncello.
Wouters, Adolphe F. Adagio & Scherzo for 4 flutes.






52



LA PRODUCCIN DEL SONIDO

EN LA FLAUTA
II














54

II. 1. UAspectos Acstico- OrganolgicosU.

La flauta, de acuerdo con la clasificacin tradicional de los instrumentos de la
orquesta, pertenece a la familia de los alientos madera. Sin embargo, la evolucin
histrica de todos los instrumentos a estas alturas hace inoperante el criterio antiguo
de designar a estas familias instrumentales a partir de su material original de
fabricacin, de manera que, de acuerdo con una clasificacin ms actualizada, que
se basa en el criterio de la forma de produccin de sonido, la consideramos ahora
como un instrumento aerfono, es decir, aqul en el que el material vibrante es una
columna de aire, en este caso, la comprendida en el interior del tubo que la
constituye. La manera de producir la vibracin del aire en un aerfono es distinta en
cada caso, en el de la flauta, como en muchos otros casos, tal vibracin se consigue
a travs del soplo del instrumentista, con algunas peculiaridades que la distinguen
de otros aerfonos: en primer lugar, se trata de un instrumento de boca, en donde
el soplo del instrumentista excita la columna de aire rompindola contra el borde de
una abertura circular o longitudinal, llamada precisamente boca (CASELLA, Alfredo y
GORTARI, Virgilio. La tcnica de la orquesta contempornea.1950: 5).; en segundo lugar , en
este instrumento a diferencia de otros aerfonos,
el contacto entre el intrprete y la entidad vibrante (la columna de aire) es directo. El
instrumentista pone a vibrar el aire contenido en el tubo determinando variaciones de
presin por medio de la columna de aire sin servirse de otros mecanismos de
excitacin como en los instrumentos de caa.(FABRICCIANI, Roberto.1984:44-45).



55

El resultado fsico configura una situacin anloga a la de una cuerda vibrante: el
aire, al interior del tubo, puede ser considerado como un medio elstico
unidimensional a travs del cual se propagan ondas longitudinales (Idem). Las
compresiones y rarefacciones del aire que configuran tales ondas longitudinales son
percibidas a travs del odo, que interpreta la vibracin a la que sus huesecillos son
sometidos por tales compresiones y rarefacciones en una serie de impulsos elctricos
que transmite al cerebro a travs de las neuronas. El cerebro, a su vez, reinterpreta
esta informacin en el fenmeno que llamamos comnmente sonido que, por lo
tanto, no se limita a ser un fenmeno exclusivamente fsico: se trata necesariamente
de un fenmeno psicoacstico.
La altura del sonido, es decir, la nota que se oir, depende de la longitud del tubo; la
funcin de los orificios en la flauta es, en primera instancia, modificar tal longitud de la
columna de aire vibrante:
Los extremos de la columna de aire son el orificio (boquilla) de entrada, a travs
del cual sopla el intrprete y el primer orificio abierto sobre el cuerpo cilndrico de
la flauta. Sobre estos dos extremos se producen variaciones de presin de tipo
oscilatorio que constituyen el sonido en s (Idem).
con lo que tenemos la coleccin de notas que puede producir el instrumento: el
instrumentista determina la longitud de la columna de aire en vibracin mediante el
uso de los orificios dispuestos a lo largo del instrumento, variando, de este modo, la
altura del sonido emitido (Ibid. p.44-45).
Un segundo factor que influye sobre la altura del sonido producido por este
instrumento, es la temperatura absoluta del aire, en vista de que la frecuencia


56

depende de la elasticidad del cuerpo que lo produce y en el caso del aire, sta se
encuentra a su vez condicionada por la temperatura. En este caso se trata de
proporcionalidad directa, esto es, el aumento de la temperatura del aire provoca un
cambio de la frecuencia fundamental del sonido (Idem)., a una razn aproximada de
un semitono por cada 35 C.
Al representar con una figura convencional el estado de vibracin del aire en el
interior de la flauta llamaremos nodo (N) al punto en que las lneas de puntos se
encuentran. All las partculas de aire no vibran. Por su parte, los puntos en los cuales
las lneas de puntos alcanzan su mxima distancia, representan un antinodo (A),
donde las partculas de aire estn en sensible agitacin; podemos decir tambin que
se trata de puntos de vibracin mxima. Por ltimo, llamaremos concameracin al
espacio en forma de huso comprendido entre dos nodos.
Al tener abiertos ambos extremos o, dicho de otro modo, al tratarse de un tubo
abierto, el aire en tales puntos est en total
libertad de vibrar con el resultado de que se
formarn all sendos antinodos. Cuando el aire
contenido en el tubo vibra con la longitud de
onda propia del sonido fundamental, en el interior del tubo se forma un solo nodo, en
medio, con dos medias concameraciones y un antinodo en cada extremidad del tubo;
en conjunto, sin embargo, tenemos una sola concameracin completa.

Sonido fundamental
Si, con una distinta presin del labio ( La emisin de los sonidos armnicos en los tubos sonoros se
obtiene con oportunas y graduales presiones del labio)., se produce el primer armnico (que
corresponde a una longitud de onda igual a la mitad de la del sonido fundamental), el


57

estado de vibracin del aire en el interior del tubo mostrar un antinodo en medio,
adems de los que corresponden a los dos extremos, con dos nodos distribuidos
como se muestra en la figura. Tenemos,
por lo tanto, una concameracin en el
centro del tubo y dos medias
concameraciones a los lados. En
conjunto, pues, dos concameraciones
completas.

Primer armnico en la columna de
aire
Para el segundo armnico tendremos tres nodos, dos antinodos en la extremidad y
dos al interior del tubo; en conjunto tres
concameraciones enteras. Y as
sucesivamente. Por lo tanto, en un tubo
abierto podemos tener una
concameracin, o dos o tres, o cuatro...;
es decir que el tubo, del mismo modo que
los instrumentos cordfonos, puede
producir, adems de sonidos fundamentales, sus respectivos armnicos, los que
ayudan a determinar el timbre caracterstico de cada instrumento. En el caso de la
flauta, su estructura fsica favorece la aparicin de los armnicos pares. Los estudios
hasta hoy efectuados sobre el sonido de la flauta, ponen en evidencia la extremada
regularidad que el espectro de este instrumento muestra en todo su registro. El sonido
muestra un nmero de componentes relativamente bajo, con un predominio de
armnicos pares que generan dobladuras de octava, lo que confiere a la flauta un
timbre extremadamente limpio (FABRICCIANI, Roberto.1984:45).

Segundo y tercer armnicos en la
columna de aire.


58

II.2. UEl Flautista. Aspectos FisiolgicosU.

Como hemos anotado ya, por alguna extraa razn el agente generador de todo el
proceso sonoro, en nuestro caso el flautista, suele ser soslayado como objeto de
atencin y estudio. El anlisis de sus procesos de respiracin, que nos parece
fundamental, se encuentra fuera de todos los libros de tcnica, tratados y estudios
referentes a la flauta, lo cual no deja de ser peculiar, por decir lo menos. En este
sentido, no exageramos al decir que la labor pionera de Arnold J acobs es de una
trascendencia extraordinaria.

II.3. UPulmones, Respiracin y Diafragma.
UPulmones.
Uno de los rganos ms
grandes del cuerpo son los
pulmones. Son similares a
esponjas y estn protegidos
por la flexible caja torcica.
Cada pulmn tiene forma de
cono esponjoso y descansan
sobre el diafragma (Ver Apndice ). El pulmn derecho tiene tres divisiones o lbulos,
por lo que es un poco ms grande que el izquierdo que tiene dos.


59

URespiracin y Diafragma.
El cuerpo no puede guardar oxgeno, por lo que tenemos que respirar noche y da,
para que el aire entre y salga de los pulmones. La respiracin consiste en tomar
oxgeno del aire y desprender el dixido de carbono que se produce en las clulas.
Alrededor de unos 200 msculos se encuentran envueltos en la respiracin de los
cuales no somos conscientes. Nosotros respiramos unas 12 17 veces por minuto y
cada vez introducimos en la respiracin normal litro de aire. El nmero de
inspiraciones depende del estado fsico de la persona, edad, largo del esternn (Ver
Apndice ), y de su actividad fsica.
La capacidad pulmonar de una persona es de cinco litros, generalmente. Una
respiracin profunda suele ser de 3,5 litros o ms.

UDiafragma.U

Son muchos los msculos que
intervienen en el proceso de la
respiracin, pero el msculo
principal que interviene en la
respiracin es el diafragma, sobre
el cual hay varios mitos que rayan
en lo peligroso. Por ejemplo, para


60

respirar se llega a hablar de llenar el diafragma, siendo que es un msculo, no un
pulmn; o bien se le sita en el estmago, siendo que por su ubicacin separa
hermticamente la cavidad del
pecho donde se encuentran los
pulmones y el corazn- de la
cavidad abdominal donde estn el
estmago y otros rganos internos.
Se trata de un gran msculo en
forma de bveda, situado
horizontalmente, NO verticalmente.
El diafragma es ayudado por los
msculos intercostales que tambin se contraen, causando el movimiento de las
costillas (Ver Apndice ),
hacia arriba y hacia fuera,
estas contracciones causan
que el pecho se agrande.

El aire entra a los pulmones
empezando por la trquea
que se divide en dos y forma
dos bronquios primarios, que
entran en cada pulmn. Los
msculos intercostales entre
las costillas tambin se


61

contractan, causando a la caja de costillas su movimiento hacia arriba y hacia afuera.
Al mismo tiempo, estas contracciones musculares causan a l a cavidad del pecho
que se agrande. Cuando el pecho se expande, la presin del aire en la cavidad del
pecho se acaba. La presin de aire por fuera del cuerpo es ms grande que la que
hay adentro de la cavidad del pecho, luego, el aire se va hacia los pulmones desde
afuera del cuerpo, igualando la presin. Esta parte del proceso de respiracin es
llamada inspiracin o inhalacin. Cuando la presin del aire a sido igualada, causa al
diafragma y a los msculos intercostales una relajacin con la cual regresan a sus
posiciones normales. Esto en turno reduce el tamao de la cavidad del pecho.
Mientras el tamao del pecho se reduce, la presin del aire dentro de la cavidad del
pecho va hacindose ms fuerte que la presin de aire por fuera del cuerpo. Luego el
aire deja a los pulmones, igualndose la presin de nuevo. Esta parte del proceso de
respiracin es llamado espiracin o exhalacin.
Para respirar o inhalar aire cuando estamos tocando los alientos lo hacemos la
mayor parte del tiempo por la boca, ciertamente no es lo que hacemos
cotidianamente en todos los momentos de nuestros das.
El tener esto presente nos ayuda a comprender que la labor de respiracin para los
alientos y en especial a los flautistas exige una atencin y control total, pues en esta
actividad, en efecto, segn el caso se inhala ms por la boca y pocas veces por la
nariz, pero, ms que exhalar, se sopla por la boca. La diferencia entre exhalar y
soplar consiste en que en la primera slo se expele el aire contenido en los pulmones
como una consecuencia de la relajacin del diafragma, mientras que al soplar, el aire
es empujado hacia el exterior a travs del control de los pulmones y msculos,


62

adems de que intervienen ms activamente los msculos de la cara y labios para
dar direccin al aire que estamos soplando. Es decir que al exhalar ya sea por la
nariz o por la boca- no suele interesarnos hacia dnde va el aire, pero al soplar, por lo
general estamos enviando el aire en una direccin determinada. En nuestro caso, lo
dirigimos a un punto muy preciso, con una presin muy calculada e incluso en un
ngulo muy especfico, para lo cual entran en accin los msculos Cigomtico,
Orbiculador de la Boca, Risorio y Triangular de los Labios.( Ver Apndice 1).
La particularidad de la flauta con respecto a los dems aerfonos es que mientras en
los dems la direccin del soplo encuentra una va natural en la caa o doble caa de
los instrumentos correspondientes, o directamente sobre la boquilla en su caso,
convirtindose as el instrumento en una especie de prolongacin del instrumentista,
aqu nos encontramos con que hay cierta distancia entre el orificio definido por el
msculo orbiculador de la boca del flautista y la embocadura de la flauta, razn por la
que suele perderse la mayor parte del aire que tratamos de enviarle. Ello exige an
ms una adecuada tcnica de respiracin, que permita una mayor eficiencia del aire
que empleamos al tocarlo.
La cavidad bucal slo representa un lugar de paso para el aire. Sin embargo,
los movimientos constantes de la lengua y las deformaciones incluso nfimas de
las mejillas, cuyos msculos son continuamente requeridos, modifican a la vez
su volumen y su forma. Su papel no es, pues, enteramente pasivo, ya que al
deformarse influye sobre la naturaleza del chorro de aire.
De todas maneras, los labios son los que tienen una funcin determinante en
cuanto al modelaje del sonido. La forma de la abertura, la superficie de sta, su


63
orientacin, definen matices, entonacin y coloridos. Es fcil imaginar toda la
dificultad de sta tcnica, ya que los labios, como se recordar, no tienen
ningn punto de apoyo y sus msculos tienen como referencia, para calcular la
presin que ejercen, nicamente la resistencia muy relativa de la columna de
aire. El control de los movimientos labiales sin duda la dificultad tcnica que ms
se tarda en vencer, pero tambin la ms refinada.
Estos movimientos se ejercen de manera compleja siguiendo tres direcciones
principales: lateral, vertical y anteroposterior. De esta forma se obtiene una
variacin en el volumen, forma y direccionalidad de la abertura de los labios
(luz), a la cual conviene aadir un cuarto elemento, la distancia luz/bisel o la
altura de la boca (distancia de los labios al bisel del orificio de embocadura).
En una flauta travesera resulta imposible estudiar el cometido que tiene cada
parmetro, ya que todos ellos varan al mismo tiempo en el momento de tocar.
Por el contrario, podemos analizarlo observando una flauta dulce, los estudios
realizados en la Facultad de Pars-VI, en el grupo de Acstica Musical por
Michle Castellengo. Con una presin de aire constante al llegar sobre la luz, se
comprueba que la altura de la boca influye esencialmente sobre la afinacin y la
facilidad, la direccin del chorro de aire sobre la afinacin, la forma de la luz
sobre el color y su volumen sobre la intensidad. Esto no son ms que
indicaciones, ya que, con la flauta travesera, el flautista hace que varen, segn
el contexto musical, todos estos parmetros simultneamente (YVES ARTAUD,
Pierre. 1991:71-72).




64
II. 4. UColumna Vertebral.U

No est de ms mencionar la necesidad de una
postura correcta para garantizar una
interpretacin musical ms eficiente, lo que
implica tomar conciencia de la estructura de la
columna vertebral, que es un apoyo fuerte pero
flexible y nos sostiene erguidos; consta de 24
huesos parecidos a anillos que son conocidos
como vrtebras. Es importante observar una
perfecta verticalidad de las vrtebras cervicales,
que sostienen la cabeza y el cuello y son las
ms flexibles; una postura inadecuada de las
vrtebras torcicas provocara gran cansancio,
pues ellas sostienen el trax junto con las
costillas y las fuertes regiones en la parte
inferior que soportan el peso y ofrecen un
centro de gravedad estable durante el
movimiento; asimismo, debemos notar que gran parte del peso del cuerpo es
soportado por las vrtebras lumbares, por lo que es de suma importancia cuidar su
correcta postura, tanto si el flautista toca sentado o de pie.


65


EL MTODO TRADICIONAL
DE RESPIRACIN PARA LOS
FLAUTISTAS
III






67
III.1. UDescripcin del Mtodo Tradicional.U

Pese a lo obsoleto, el Mtodo Tradicional sigue vigente en nuestro pas. Su rasgo
ms caracterstico es que habla de la Respiracin de Diafragma, y algunos de
los ejemplos ms comunes en su aplicacin se producen cuando, por ejemplo,
como buen signo de que estamos respirando adecuadamente, el maestro dice
que:
-Llenemos el diafragma de aire.
-Debemos sacar y endurecer el estmago al respirar, y no debe meterse o
aflojarse conforme vayamos tocando.
-Que inhalemos aire para llenar los costados y la parte baja de la espalda.
-Apretar los msculos intercostales, para tocar sonidos agudos.
-Tocar con los msculos de la cara como si estuviramos sonriendo.
-No llenar las mejillas de aire.

III. 2. UAlgunos Ejercicios del Mtodo Tradicional:

-Hacer notas largas con el estmago hacia afuera; debe estar duro y lleno de aire.
Mantenerlo proyectado hacia afuera al tocar la pieza o concierto.
68
-El maestro sostiene nuestro estmago con fuerza, empujndolo hacia adentro
mientras tocamos, como verificacin de que estamos empujndolo hacia afuera y
mantenindolo en esa posicin hasta terminar de tocar.
-Colocarnos una bufanda o pedazo de tela alrededor del estmago una vez que
hemos tomado aire y sacado el estmago. La instruccin es que al tocar la pieza o
escalas, la bufanda no debe caer de su lugar (alrededor del estmago), sino que
debe mantenerse atorada. Con este ejercicio slo logrbamos un buen dolor de
msculos abdominales, en los costados, calambres en la espalda baja y
demasiada tensin en los brazos y rostro, adems de que al ir tocando, bamos
metiendo el estmago, por la falta de aire, por lo que no es posible evitar que la
bufanda caiga. En suma, no se lograba objetivo alguno y en su lugar quedaban el
regao estril del profesor y la frustracin del alumno.

III. 3. UProblemas del Mtodo Tradicional.U

Arnold J acobs asevera:
Cuando t simplemente respiras profundo, te pones duro y tu cuerpo est as
(todo tieso y tenso), no tiene nada que ver al momento de soplar. Es como si
pusieras muchsima presin en tu diafragma y no dejaras que esta presin se
vaya a tu abdomen y esta era la base de la vieja escuela para trompeta,
oboe y alientos en general: tener msculos duros. No es necesario
preocuparnos tanto por lograr msculos duros es como decir que alguien
con muchsimo entrenamiento pudiera llegar a ese extremo pero luego
69
qu?!! (Arnold J acobs respira y sostiene el aire). Nosotros fcilmente
podemos sostener 150 libras de aire en la pared abdominal pero cuando te
acuestas obviamente no necesitas este tipo de fuerza para hacer msica en
una forma de arte. Mi propuesta es que lo anterior si funcionar pero tiene
que resultar en los labios sin olvidar, claro, la relacin entre la acstica y
respiratoria; pero no es slo una contraccin abdominal que ha de
desarrollarse por medio de la tcnica, a menos que en un examen clsico te
pidan ms de lo necesario. Adems es obvio que es totalmente diferente a
tener que sostener a una mujer en el abdomen cuando ests acostado. No
se necesita este tipo de fuerza (abdominal). Slo un par de labios. Me
gustara sostener a una mujer en el abdomen, pero eso no ayudara y mi
esposa me matara, Dios no lo permita!.(J ACOBS, Arnold.
HTUwww.WindSongPress.comUTH. [Video, consulta: octubre 2003)

De todo lo anterior se deduce la urgencia de un cambio en nuestros malos hbitos,
que slo los podremos corregir si comenzamos a trabajar en adquirir nuevas
formas de estudio y mtodos ms eficaces y debidamente fundamentados
cientficamente.
Durante el proceso de nuestra vida, crecimiento y desarrollo, se ve afectado por
formas de estrs, tensin y ansiedad, manifestndose de muchas formas en los
seres vivos. En este caso nos remitiremos al rea de msica, especficamente en
los alientos.
Cuando comenzamos nuestra carrera como msicos y llegan nuestras primeras
presentaciones, generalmente nos acompaan estos tipos de sntomas: dolor de
70
cabeza, mareos sed, sudor temblor de manos y cuerpo, entre otros, pero a qu
se refiere cada uno de estos indicios de estrs, tensin y ansiedad, que en lugar
de beneficiarnos pueden causarnos muchos problemas a la hora de ejecutar una
pieza musical?.
UEstrsU.
Hay varias definiciones, pero la que mas me ha dejado claro el trmino de Estrs
es la siguiente del Dr. Richard Mackarness:
En trminos cientficos es el desgaste del cuerpo, como consecuencia de
la lucha adaptativa diaria del organismo para mantener la calma, el
enfrentarse a agentes que en potencia pueden ser dainos, en los que se
incluyen presiones fsicas y psicolgicas de todo tipo. (MACKARNESS, Richard .
Not all in the mind.Pan books, Londres, 1976.Citado por Durand de Bousingen. En lnea
www.pntic.mec.es/recursos/infantil/salud/relajacin.htm, Consulta: 13 noviembre 2002).
Daino fsicamente, por la incomodidad que siente el cuerpo porque le estamos
exigiendo hacer un esfuerzo fsico que requiere mas oxgeno de lo normal y que
no se lo estamos dando, al contrario lo estamos engaando, esto, en la Escuela
Tradicional sera an peor, porque estamos pensando que la respiracin funciona
en el cuerpo como articulaciones y msculos separados, cuando en realidad el
cuerpo es una unidad y llenamos de aire el diafragma, sacamos el estmago
(en buena seal de que estamos respirando), aunque fsicamente hace lo que
parece ser una respiracin, en realidad no estamos inhalando aire, solo estamos
causando mas estrs, en el Mtodo Nuevo de Respiracin lo nico que tenemos
que hacer es dar la orden al cerebro para que los pulmones se llenen de aire, al
haberse llenado automticamente se expande el cuerpo, Llenamos para Expandir
71
No Expandimos para Llenar, pero es necesario ejercitarlo para que lo haga
correctamente, en la manera que necesitamos que lo haga. La falta de oxgeno
hace que nos volvamos torpes, y nos duelan los msculos, entre los malestares
antes descritos.
UAnsiedad.
Es de orden psquico, es decir, un temor anticipado, una preocupacin a futuro,
como cuando se acerca un recital o evaluacin en nuestra carrera. La ansiedad
provoca un intenso malestar mental, sobre todo para los que inician en el
instrumento, se tiene un sentimiento de no poder controlar los sucesos futuros.
Sus sntomas fsicos son: tensin muscular, sudor en las palmas, respiracin
entrecortada , taquicardia, etc.
Cuando un individuo est estresado se activa una respuesta interna en el cuerpo y
se sufre un incremento en la frecuencia cardiaca, tensin arterial y frecuencia
respiratoria, convirtiendo nuestra respiracin corta y superficial. Una de las
actividades mas utilizadas para reducir el estrs, es la constante y buena y
profunda inhalacin, acompaada de una lenta exhalacin, antes de una audicin
el Mtro. Keith Underwood, nos recomienda usar La Bolsa para hacer, estos
ejercicios y oxigenar nuestro cerebro y cuerpo, y evitar la respiracin entrecortada
que nos causa problemas a la hora de ejecutar nuestro instrumento.
La ansiedad se reduce conforme continuamente nos enfrentamos a nuestro
miedo: el pblico, es lo que se llama en terapia de conducta sensibilizacin
sistemtica, es decir, que intenta curar los trastornos como las fobias
hacia ciertos animales, de tal manera que se les enfrenta de manera
72
constante y gradual al peligro, se logra entrenando al paciente para que se
relaje en presencia de ese estmulo que para ellos es desagradable, pero
que para nosotros afortunadamente se va volviendo placentero, y en algo
que disfrutamos cada vez mas, (1Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2002
Encarta).
UTensin.
Se caracteriza por la intranquilidad y desequilibrio, es un estado de energa
psquica que no puede descargarse. En lo que se refiere a la Psicologa Social,
sta nos habla de los roles que los individuos tratan de cumplir en al vivir en una
sociedad, y son posiciones que tal vez no pueda cumplir, tal y como lo esperan los
dems, generando estos estados de tensin, bajando, as, el rendimiento de la
persona.
La tensin nos saca de balance, y para nosotros los msicos uno de los ms
graves problemas es la tensin muscular, que afecta nuestro cuerpo en
general, pero en especial a las zonas que mas deberan encontrarse
relajadas, la tensin tiene como resultado el que no podamos realizar una
respiracin adecuada, nos limita el aire, adems de que tensa el cuello,
rostro, manos brazos, etc. (2 idem).

ULa RelajacinU.
La relajacin es aflojar los msculos y por lo tanto relajar las articulaciones y hay
diferentes formas para lograrlo, pero la mas efectiva es una buena respiracin, a
nosotros los alientos nos dara tranquilidad, el saber que podemos contar con un
73
buen sistema de respiracin, pero para eso tendramos que conocer mas nuestro
cuerpo y la manera en cmo es que podemos mejorar nuestra respiracin, el
resultado ser un mejor sonido y una tcnica limpia, despus y lo mas importante ,
hacer msica. Dado que somos alientos, no podemos tocar con el mismo aire
que usamos para hablar, pues el tocar un instrumento requiere mas energa y
oxgeno y la respiracin da energa. El oxgeno aumenta la capacidad
energtica de nuestro organismo y su movilidad, la fatiga y la mala ventilacin
producen un bajo rendimiento de energa.
La mayora respiramos de manera inadecuada, cuando no estamos
concientes de sta. El estrs y la ansiedad, cuando interactan, nos hacen
contener la respiracin, sobre todo al observar que viene un pasaje largo, o
al tratar de ir guardando el aire antes de comenzar a tocar un pasaje,
situacin muy inadecuada, pues esto causa poca ventilacin aerbica,
aumentando el miedo y la ansiedad, reduciendo el oxgeno en nuestros
pulmones, msculos y cerebro, llevndonos a tocar con gran inexactitud. La
correcta respiracin oxigena todo el cuerpo, haciendo fluir la frase del
tamao que sea, por ello la relajacin est tan unida a la correcta tcnica del
nuevo mtodo de respiracin.
(Enlnea,Consulta:13noviembre2002.recursos/infantil/salud/relajacin.htm).

74



INNOVADORES DEL MTODO DE
RESPIRACIN
IV








76
IV.1. UArnold Jacobs
U (1915 1998)
U Tubista

Arnold J acobs naci en Filadelfia, pero fue criado en California. Tom clases de
piano con su mam, estudi trompeta,
bugle, trombn y por ltimo tuba, en el
Instituto de Curtis en Filadelfia a la edad de
15 aos, gradundose en 1936.
Estuvo trabajando en la Sinfnica de
Indianpolis y en la de Pittsburgh. En 1944
ingres a la Sinfnica de Chicago como
tubista, permaneciendo ah hasta su retiro,
en 1998. Alrededor de los aos 60s, l y
otros tres compaeros miembros de la Sinfnica de Chicago hicieron profusas
pruebas en el Hospital de la Universidad de Chicago, acerca de la respiracin. La
informacin ms valiosa es que comprob que el uso de herramientas exteriores
ayudaran al proceso de aprendizaje sobre la respiracin correcta. Fue maestro en
la Universidad de Northwest por ms de 22 aos, no slo de tuba, pues daba
clase a todos los alumnos de aliento que lo solicitaran, ya que se haba
especializado en cmo respirar de la mejor manera, usando aparatos
especializados para su mejor funcionamiento. Imparti clases alrededor del mundo
entero dando Conferencias y Clnicas. Recibi a lo largo de su carrera numerosos
reconocimientos y premios a su talento y dedicacin.
77
Les haca pruebas a sus alumnos con una mquina conocida como Voldyne, para
determinar la capacidad pulmonar de cada uno de ellos, que poda ser movida,
dentro o fuera de los pulmones en una sola respiracin. El aparato contena arriba
de 5 litros. Como resultado de tales pruebas, comprob que muchos de los
msicos de instrumentos de aliento slo usaban una fraccin de su capacidad
pulmonar de 4, 4 litros o hasta 5 litros cuando tocaban su instrumento: menos
de 1 litros. l mismo deca que los estudiantes de tuba que lo buscaban para
tomar clases, iban generalmente por problemas de embocadura, pero en realidad
su falla estaba en que ejercan demasiada presin en los labios, en lugar de tomar
ms cantidad de aire para tocar el instrumento, y As no funciona, es mejor si se
incrementa el aire NO soplando con fuerza, sino enviando mejor calidad de aire,
as el sonido mejorar.
Los equipos que utiliz en sus enseanzas para mejorar notablemente la calidad
de sus alumnos en sonido, afinacin y relajacin, como el Voldyne, espirmetros,
constructores de la respiracin, etc., eran sumamente costosos. Fue hasta 1982
que pudo introducir artculos ms baratos para la respiracin, lo que permiti que
los estudiantes tuvieran su propio equipo.






78
IV. 2. UKeith Underwood.
UFlautistaU.

La vida musical del Maestro Keith Underwood ha estado activa en New York
desde que recibi su grado de
Maestra en la Escuela de Msica
de Yale en 1976. Fue flautista en la
New York Chamber Soloists; en los
grupos de Msica Contempornea
Parnassus y Musical Elements,
J azz Antiqua , Arcadia Baroque
Ensamble Ufonia y la Riverside
Symphony. Ha tenido una extensa participacin con las agrupaciones musicales
ms prominentes de Nueva York, incluyendo la New York Chamber Symphony, la
American Composers Orchestra, el Orpheus Ensamble, la Orchestra of Saint
Lukes, la Brooklyn Philarmonia y la New York Philharmonic.

Como renombrado maestro, ha trabajado con los flautistas de las ms grandes
orquestas de Estados Unidos de Norte Amrica, incluyendo la Cleveland
Orchestra; la Atlanta Symphony y la Metropolitan Opera Orchestra; ha impartido
Clases Maestras a escuelas de gran talla internacional como la J ulliard School,
Manhattan School of Music y la Eastman School of Music. En 1986 recibi la
Fulbright Grant para Brasil donde dio clases en La Universidad Federal de
Campias y otorg recitales y master clases por todo Brasil; tambin estuvo en
Brasil en 1981 y 1982, enseando y presentndose en el Festival de Inverno en
79
Campos de J ordao, Sao Paulo; aparec en el Spoleto Festival, en el Festival de
Madeira Bach y en el Festival de Vermont Mozart. Desde su regreso de Brasil, ha
estado activo como maestro en las Tcnicas de Respiracin, trabajando con
instrumentistas y cantantes en escuelas o en clases privadas. Ha pasado gran
tiempo grabando msica para cine y televisin en New York y Los Angeles; ha
grabado para la RCA y la CBS.
Asimismo ha dado clases de respiracin en varias partes del mundo; en Mxico,
en las ciudades de Aguascalientes y en Guanajuato donde da cursos de las
Tcnicas de Respiracin para la Orquesta Sinfnica de Guanajuato. En
Septiembre del 2004, tuve la oportunidad de entrevistarlo en la ciudad de
Guanajuato (Ver apndice 2).

IV.3. UImmanuel Davis.
UFlautista.

Muchos de los conceptos y enseanzas de ste mtodo, son aportaciones del
maestro Emmanuel Davis, de quien
he recibido varias clases. Estudi
en .J ulliard School. Recibi su
Licenciatura y su Maestra como
alumno de J ulius Baker; ha tomado
clases con los maestros Keith
Underwood, Ransom Wilson,
Sandra Miller y Philip Dunigan en la
80
North Carolina School of the Arts. En el 2001 fue galardonado con la Fullbright
Grant bajo el auspicio de Netherlands - America Foundation por el estudio de la
Flauta Barroca.
Es Profesor Asistente de Flauta en la Universidad de Minnesota. Ha actuado como
recitalista y msico de Cmara en la Well Recital Hall en Carnegie Hall, MoMas
Summer Garden Series, Noonday Concerts en Trinity Church, y en la Meet the
Virtuoso series en el 92, como miembro de la New York Flute y Harp Project. Ha
actuado con el arpista Park Stickney en la Edinburgh Fringe Festival y a bordo del
Queen Elizabeth 2.
Su trabajo en orquestas incluye actuaciones con la St. Paul Chamber Orchestra,
Oregon Symphony, Riverside Symphony, Hudson Valley Philharmonic, J piter
Symphony y Buffalo Philharmonic. El Mtro. Davis tambin ha tocado en Broadway
en Shaw Boat y Ragtime, entre otras. Se ha presentado con ensambles de Msica
Contempornea como Music Mobile and 20th Century and Beyond.
Ha impartido clases en Yale University, Grinel College, North Carolina School of
the Arts y Seattle Pacific University. Por varios aos ha dado clases maestras
junto al Mtro. Keith Underwood, en Hidden Valley California y ha viajado cuatro
veces a Mxico, donde da Clnicas de Respiracin para los Alientos de la
Orquesta Sinfnica de Guanajuato (OSUG).




81
IV. 4. UFrederick M. Alexander.
U Actor y Autor de la Tcnica Alexander
El maestro Alexander es mencionado por Keith Underwood en la entrevista, y el
uso de su tcnica de relajamiento, es utilizada por
Keith e Emmanuel; por ello es importante tener en
cuenta el funcionamiento de su tcnica.
Naci en Tasmania (Australia) en 1869. De joven
inici su carrera como actor en Sydney, por lo que
despus de sus presentaciones tenda a quedarse
ronco o afnico. Temiendo por su carrera actoral, consult diferentes mdicos y
especialistas para dar solucin a su problema, pero no obtuvo respuestas.
Alexander comprendi que su problema radicaba en lo que haca durante sus
actuaciones, por lo que decidi analizarse l mismo, comenz a revisar por medio
de un espejo la manera en cmo se mova y hablaba; incansablemente repiti este
experimento, hasta que se percat de que constantemente repeta tres cosas al
momento en que comenzaba su actuacin:

1.- Al comenzar a decir sus parlamentos, colocaba la cabeza hacia atrs.
2.- Hunda su pecho.
3.- Aspiraba aire por la boca.
Estos problemas relacionados con la respiracin, voz y miedo al escenario, se
agudizaban efectivamente a la hora de actuar y eran ya un hbito automtico e
inconsciente. Tras un periodo de rdenes mentales que practicaba, se negaba a
hacer que esos malos hbitos regresaran. Paulatinamente y con mucha prctica
82
desarroll un mtodo basado en el aprendizaje, logr liberarse de sus malos
hbitos y sus compaeros de profesin, al ver las mejoras que se produjeron en
su voz y salud, acudan a l para que los ayudara.
En 1904 se fue a Londres en donde su tcnica tuvo un espacio. Desde esa fecha
su muerte en 1955, vivi entre Gran Bretaa y Estados Unidos. Escribi cuatro
libros sobre sus Teoras del Comportamiento y Reaccin Humanos, y el efecto que
tienen sobre la salud y el buen funcionamiento del individuo. La Tcnica habla de
que el ser humano necesita una motivacin para cambiar y generalmente lo hace
cuando tiene un problema; muchos de esos problemas se consideran fsicos:
dolor, dificultades para respirar, dolor de cabeza, fatiga, etc.
Muchos profesionales usan esta prctica para mejorar el desempeo en su
trabajo. sta ayuda porque nos pone en contacto con nuestros propios hbitos y
ofrece el reaccionar de manera diferente ante un estmulo. En el Reino Unido est
muy difundida y ya forma parte de los programas de estudio de todas las escuelas
de msica y teatro. Otra de sus bondades es que ayuda a mejorar la coordinacin,
el equilibrio y la postura, volviendo el movimiento ms fcil y fluido, por lo que
tambin es utilizada por bailarines y deportistas. Es una tcnica muy
recomendable para msicos y otros profesionistas que pasan horas sentados, se
quejan de dolor de espalda, cuello, gran cansancio y sufren de gran estrs en sus
presentaciones (generalmente). Todo esto puede cambiar notablemente al corregir
las malas posiciones; ayuda a estar equilibrado sin rigidez, alerta, concentrado y
con calma, al mismo tiempo estar activo y con energa, sin exceso de fuerza o
tensin; provee una mejor circulacin sangunea y por lo tanto brinda energa,
mejora la respiracin, incluso hay un cambio mental y emocional, aspectos por lo
83
cuales es empleada tambin por gente que trabaja bajo grandes condiciones de
estrs, mujeres embarazadas, jinetes, personas con osteoporosis, etc.
Alexander consideraba que el cuerpo y la mente forman una unidad que se ve
afectada emocionalmente. Las clases de sta tcnica se dan con indicaciones
verbales del instructor quien va corrigiendo los malos hbitos, hasta que el sistema
sensorial ha sido reeducado; no es necesario ningn aparato, es a travs de la
experiencia y la observacin que se aprende cmo funciona la coordinacin,
dnde se crea la tensin y cmo prevenirla y relajarla.
Algunas de las observaciones de Alexander:
-Todo se traduce, ya sea fsico, mental o espiritual, en tensin muscular.
-No puede hacer algo que no sabe si sigue haciendo lo que sabe.
-Todo el mundo quiere hacer las cosas bien, pero nadie se detiene a
considerar si su idea de bien est bien.



84








MTODO DE RESPIRACIN PARA

INSTRUMENTOS DE ALIENTO

UNDERWOOD JACOBS

V












86

V. 1. URespiracin de Dedo.
Por medio de la Respiracin de Dedo seremos capaces de ir adecuando
nuestro cuerpo a una mejor respiracin para tocar nuestro instrumento. La
velocidad de la respiracin debe depender del carcter de la msica, as que es
importante controlarla conscientemente, para lo cual esta tcnica resulta
particularmente til.
Para hacer los ejercicios correspondientes debemos colocar nuestra mano
derecha de perfil, con el dedo ndice en frente de nosotros, pegado a
nuestros labios, pero sin hacer presin en ellos, nuestra boca debe estar en
posicin abierta, como si pronunciramos la vocal O (Fig. 1 y 2).
Figura 1 Figura 2
87

La palabra INHALAR se refiere a TOMAR AIRE POR LA BOCA
La palabra EXHALAR se refiere a SACAR EL AIRE POR LA BOCA
SERIE # 1
Antes de tomar aire por la boca, debemos :
1.- Exhalar todo el aire que se encuentra en nuestros pulmones por la boca con
fuerza. Para hacer esto, piensa como si estuvieras sacndole el aire a una
llanta, debes sentir tus labios, como si tuvieran forma de tubo, e
inmediatamente aspiramos aire por la boca, sin irla cerrando y sin apretar la
mandbula (Fig. 1 y 2).
2.- Pon tu metrnomo =60 , puedes empezar tomando aire durante 4
tiempos seguidos, sin interrumpir tu inhalacin, debes relajarte y no subir los
hombros, ellos suben de manera natural, debido al aire que est entrando a los
pulmones.
3.- Con tu metrnomo a 60, cada vez vas a empezar con el primer paso de
la Serie # 1, pero esta vez, vas a ir aumentando la cantidad de aire que tomas;
una vez que hayas exhalado el aire vas a tomar aire en 5 tiempos seguidos del
metrnomo.
4.- Es natural que nos sintamos mareados las primeras veces, debido a que
ahora estamos acostumbrando a nuestro cuerpo a respirar adecuadamente.
Cuando esto ocurra, podemos descansar unos 3 minutos y antes de reiniciar el
ejercicio, aumentando un tiempo en cada ocasin hasta inhalar durante 16
tiempos o ms en una sola inhalacin, siempre con metrnomo, con el objeto de
88
acostumbrarse a una disciplina; ello nos har conscientes de la pulsacin que
estamos agregando en cada ocasin.
* El sonido que percibamos debe ser grave, profundo y
lento, como si saliera de la tierra, no agudo.
*Nuestro pecho debe expandirse naturalmente hacia
adelante, sin levantar los hombros de forma
antinatural.
* Tambin resulta til pensar que nuestra cabeza est
flotando.
* Este tipo de respiracin es una especie de suspiro
exagerado.
* Debemos cuidar de no chupar el aire con los labios
ni cerrarlos cuando respiremos y por ningn motivo
debemos respirar por la nariz.
* La sensacin que tengamos ha de ser de que el aire
va a la boca, no a los pulmones o estmago.
URESPIRACIN DE DEDO = SONIDO DE VOCAL O
5.- Dividir el estudio o pieza que han de tocarse en partes o frases pequeas y
cada vez, como en el inicio de la serie, hacemos una Respiracin de Dedo larga,
sosteniendo el instrumento en la mano izquierda, ya que hemos de retener ese
aire un momento para usarlo en tocar el primer pasaje o fragmento de la pieza. Al
89
pasar a la segunda frase o fragmento, repetiremos la Respiracin de Dedo, y as
sucesivamente, hasta completar todo el estudio, pieza o fragmento. Es importante
estudiarlo de esta manera varias veces, hasta sentirnos cmodos con cada frase
que se ha tocado.
6.- Si alguna frase es demasiado larga, inhalaremos el aire que sea necesario,
segn el tamao de la frase que se quiere tocar. No hay que olvidar que
previamente tenemos que sacar el aire de tus pulmones.
Ejemplo #1: Dividimos la pieza o estudio comps por comps, para marcar dnde
haremos la Respiracin de Dedo. Tocamos tras la primera respiracin, luego
volvemos a respirar y a tocar, y as sucesivamente. Una vez que lo hemos
estudiado completo de esta manera varias veces, haremos las frases ms largas
o en donde estn indicadas las respiraciones.
Respiracin de Dedo

















Respiracin de Dedo
Ejemplo #1


90
Una vez que ya lo hayas estudiado completo de esta manera varias veces, hars
las frases ms largas o en donde estn indicadas las respiraciones.
Ejemplo #2: En este estudio de Andersen, la primera respiracin se encuentra al
final del 4 comps, y es hasta all que tiene que durar la respiracin, lo que define
la inhalacin previa que debemos haber hecho con la Respiracin de Dedo, sin
olvidar sostener al mismo tiempo nuestro instrumento en la mano izquierda para
usar ese aire en la ejecucin de esa gran frase. Es indispensable sentirnos
cmodos con nuestras respiraciones, y recordar que debemos evitar el subir los
hombros: No tiene caso hacer que el cuerpo se esfuerce intilmente!!
Al terminar de estudiar de esta manera, hemos de repetirlo, esta vez respirando
normalmente, sin la Respiracin de Dedo, ya que los pulmones y el cuerpo se
habrn acostumbrado a respirar correctamente. Hay que realizar estas series
diariamente, con cada pieza o estudio que se est estudiando.

Respiracin de Dedo





Ejemplo #2

91

Estos procedimientos sern una base muy importante para el Mtodo, que se
basa primordialmente en la utilizacin de dos aparatos de respiracin, que
describiremos junto con sus respectivas series de ejercicios. Antes de abordarlos,
veremos la explicacin ofrecida por el mismo Arnold J acobs acerca de su utilidad:

U Porqu utilizo estos aparatos?

Arnold J acobs

La explicacin del porqu utilizo este equipo /la maquinita y la bolsa), es
porque estas mquinas hacen ms de una cosa:
- Proveen un ejercicio legtimo, muy legtimo en esencia, ya que cuando
soplamos la maquina con la pelota de ping pong, el movimiento nos indica si
hay suficiente aire para moverla.
- Aquellos aparatos que tienen resistencia, son los que hacen ms sencillo el
mover la pelota, as que se convierte en un reto usar la respiracin a
diferentes niveles de fuerza y se convierte en un muy buen ejercicio y
herramienta para ejercitar el aire en el caso de tener poca capacidad de
respiracin, ya que no estamos principalmente trabajando con nuestro
cuerpo, es slo la pelota que toma tu atencin y saber que cuando t
controlas la pelota tambin controlas tu sonido (Copyright 2004 WindSong Press
Limited. Revised: J une 21, 2005. En lnea HTUwww.windsonpress.comUTH consulta, (video):
Noviembre 2003).

92

V. 2. UB o l s a.

La bolsa de aire viene en tamao de 5 y 6 litros, pero es mejor la de 6 Lt.,
debido a su tamao. Es una bolsa de hule; se
puede utilizar para visualmente calcular
aproximadamente la capacidad de aire que
puede tomar cada persona.
Nosotros la usaremos adems para re-tomar
el aire varias veces en la prctica de la
inhalacin y exhalacin de estas series de
ejercicios. Dado que estamos respirando el
dixido de carbono, ms bien que el oxgeno, tendremos que estar tomando aire
nuevo, aproximadamente cada 20 segundos, para evitar la hiperventilacin
(mareo). La bolsa evita que
tratemos de guardar el aire, nos
ayuda a no almacenarlo.

Bolsa
La bolsa se coloca como si
tocramos flauta de pico, el
clarinete o el oboe: frente a
nosotros, la mano izquierda
sujeta la parte de arriba y la
derecha la parte de abajo. (Fig.
3).


Figura 3
93
La parte del orificio va por dentro de nuestra boca abierta, para comenzar la
respiracin y frente a nuestros dientes. Podemos realizar la respiracin de dedo, y
el aire que saquemos debe ir directamente al interior de la bolsa. Al trabajar con la
Bolsa debemos colocar la cabeza de la manera ms correcta posible (no
demasiado adelante o demasiado atrs), de manera que al trabajar con ella no
hagamos excesivo ruido al respirar. Podemos imaginar que se hace un canal de
aire entre la Bolsa y uno mismo. No es preciso empujar el aire con los msculos
intercostales, ms bien debemos soplar desde los msculos cigomtico y risorio
(Ver Apndice 1). Por razones de utilidad es importante Uhacer las series
observando siempre la bolsa.

US E R I E S

Cada serie tiene una duracin de 4 compases, las series se deben realizar
4 veces cada una, por lo que cada dos ( es decir cada 8 compases) vas a inhalar
aire nuevo. No tomaremos aire por la nariz !.
USIEMPRE ANTES DE CADA SERIE O CUANDO INHALES AIRE NUEVO
DEBES HACER LO SIGUIENTE, SIN EXCEPCIN:
U1.- Antes de inhalar aire nuevo ayuda a tus pulmones a sacar el aire primero,
recuerda el paso 1 de la Serie # 1.
U2.- Exhalar en la bolsa el aire inhalado.
U3.- Inhalar nuevamente el aire de la bolsa; se trata del mismo aire con que
haremos las series al exhalarlo.
94
SERIE # 2

Con metrnomo a 60 la negra. La
cantidad de aire que exhalemos o
inhalemos en cada tiempo debe
ser la misma cantidad que
empleemos al ejecutar las series.

Figura 4
1.- Exhalar todo ese mismo aire a
la bolsa en 4 tiempos mientras
subimos al mismo tiempo la bolsa
(Fig. 4).
2.- Inhalarlo todo en 4 tiempos.
URepite cuatro veces la serie e inhala aire nuevo cada dos repeticiones.
SERIE # 3
1.- Exhalar el aire a la bolsa en 3 tiempos.
2.- Inhala el aire en 3 tiempos.
URepite cuatro veces la serie y toma aire nuevo cada dos repeticiones.U
SERIE # 4
1.- Exhalar en la bolsa en 2 tiempos
2.- Inhalarlo en 2 tiempos
URepite cuatro veces la serie y toma aire nuevo cada dos repeticiones


95
SERIE # 5
1.- Exhalarlo en la bolsa en 1 tiempo.
2.- Inhalarlo en 1 tiempo.
URepite cuatro veces la serie y toma aire nuevo cada dos repeticiones
Como puede verse, el objeto de estas series es controlar paulatinamente la
cantidad de aire que podemos exhalar e inhalar, cada vez en menos tiempo. Para
su realizacin debemos tener presente:

* No subir los hombros al respirar.
* No forzar el cuerpo ni los brazos al sacar el aire al
durante las series.
* No hacer ruidos de respiracin como Darth Vader.
* Pensar en soplar menos para no cerrar los labios.
* Con la Bolsa, los pulmones deben moverse hacia
arriba.
* Al arrojar o tomar aire en la bolsa, hay que llenarla o
vaciarla, segn la propia capacidad.
* Al tomar aire, es importante procurar mantener la
cabeza y el torso (cuerpo) adecuadamente centrados,
evitando inclinar cualquiera de los dos o los dos hacia
atrs o los lados.
* Evitar el tensar los hombros y el cuello al respirar.
96
* Debemos sentir siempre el aire pasando por entre los
labios y no por la garganta.
* Procuraremos sentir que el sonido sale del interior de
la boca y cuerpo, con lo que conseguiremos proyectar
ms
* Mantener la lengua adelante y evitar tragarla. Al
tomar mucho aire, el mantenerla adelante ayuda a
conservar la garganta abierta.
Las siguientes series tienen el mismo punto de partida que las anteriores, pero
esta vez inhalaremos el aire de la bolsa cada vez ms rpido, mientras que
conservaremos la velocidad de exhalacin.

SERIE # 6
1.- Exhalar el aire de la bolsa en 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire en 4 tiempos.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.

SERIE # 7
1.- Exhalar el aire en 4 tiempos.
2.- Inhala ese aire en 3 tiempos.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.


97
SERIE # 8
1.- Exhala el aire en 4 tiempos.
2.- Inhlalo en 2 tiempos.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.

SERIE # 9
1.- Exhala el aire a la bolsa en 4 tiempos.
2.- Inhala el aire en 1 tiempo 1.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.
SERIE # 10
1.- Exhalar el aire en la bolsa en 2 tiempos.
2.- Inhalar el aire de la bolsa en 2 tiempos.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.U
SERIE # 11
1.- Exhalar el aire en la bolsa en 3 tiempos.
2.- Inhalar el aire de la bolsa en 2 tiempos.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dosU.
SERIE # 12
1.- Exhalar el aire en la bolsa en 2 tiempos.
2.- Inhalar el aire en 1 tiempo.
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.
98
V. 2. 3. UArticulacin con la Bolsa.
La Articulacin Sencilla consiste en arrojar el aire a travs de los labios mientras
pronunciamos la slaba To. La Doble Articulacin consiste en alternar To y
Ka. La Triple Articulacin consiste en la secuencia To Ka To, To Ka To; etc. As
como hay Series para no tensar nuestro aire, podemos mejorar nuestra
articulacin con la bolsa. La lengua libera la tensin de la garganta, as que no
debemos hacerla para atrs; en lugar de ello, hay que mantenerla adelante y
sentirla como si estuviera muy ancha de los lados, pero no pesada.
* No debe orse que el aire salga forzado de la




garganta.
* Si sentimos que se nos quiebran las notas,
llenaremos la Bolsa de aire; sta debe dar ligeros
saltitos cuando estemos haciendo el ataque, lo cual es
signo de que se est realizando correctamente. Debe
sonar como si fuera un helicptero. Las mejillas deben
verse y sentirse relajadas, notndose tambin en ellas
el movimiento de la articulacin.
* La lengua debe tocar los dientes.
* INHALAR bien el aire cuando estemos haciendo los
ejercicios.
* En pasajes con mucha articulacin la lengua debe
estar presionando ms hacia delante, hacia los dientes,
mas no los labios. Debemos cuidar de no tensarlos.
99
Cuando estemos tocando cada serie por ltima vez en la bolsa, hemos de inhalar
de nuevo ese aire y usarlo para tocar en el instrumento; es recomendable estar
correctamente sentado para evitar malas posiciones y poder tener el instrumento
en la piernas para tocar sin el peligro de que se caiga y se dae. La espalda debe
estar derecha pero no rgida; no debemos cruzar las piernas, aunque sea ms
cmodo.
SERIE # 13
1.- Al exhalar el aire a la bolsa, vamos a usarlo para tocar con la articulacin To.
Es recomendable realizar la respiracin cada 4 u 8 tiempos, segn la propia
capacidad y edad.
Respiracin




To To To To To To To etc..

URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.

SERIE # 14

1.- Al exhalar vamos a usar el aire para tocar el ejercicio a travs de la bolsa:



To To To To , etc
URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.


100
SERIE # 15
1.- Exhalamos el aire en la bolsa y tocamos:






To To To, etc..

URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.U


SERIE # 16
1.- Exhalamos el aire en la bolsa y al hacerlo, lo usamos para tocar:



To To To To, etc...

URepite esta serie cuatro veces y toma aire nuevo cada dos.



* Siempre debemos sentir el aire pasando por entre los
labios y no por la garganta.



101
NO HAY QUE OLVIDAR QUE DEBEMOS INHALAR AIRE NUEVO AL INICIO DE
CADA SERIE Y CADA DOS REPETICIONES (8 COMPASES), EXHALARLO EN LA
BOLSA, VOLVER A INHALARLO Y HACER LAS SERIES.
En caso de dificultad para introducir el aire a la bolsa, no poder llenarla o sentir
tensin excesiva, podemos practicar las series con la siguiente variante:
1.- No introducir
directamente el aire de los
labios a la bolsa, a la que
colocaremos a una distancia
de 5 cm. aproximadamente,
pero en la misma posicin
(Fig. 5); soplar el aire que
hayamos tomado al orificio
de la bolsa, de modo que
estemos invitando al aire del lugar a que entre tambin a la bolsa. Eso ayudar a
introducir ms aire, pero hemos de hacerlo slo al tomar
aire nuevo; despus hay que continuar con los ejercicios de
la series como se indican.


* Si al tocar pensamos en que la cabeza y espina dorsal
van flotando hacia arriba, los pulmones estarn relajados;
pero si al soplar la cabeza va bajando encogiendo la
espina, los pulmones se colapsarn y dejarn de hacer
su movimiento natural. Indudablemente, es mejor
pensar hacia arriba.
102

ES INDISPENSABLE PRACTICAR EN LA BOLSA TODO LO QUE HAGAMOS
EN LA FLAUTA.
SERIE # 17
1.- Repetir las series # 13, 14, 15 y 16, con sus respectivas respiraciones,
repeticiones y cuatro veces cada una, pero en lugar de articular To, vamos a
pronunciar: Ka (K). As estaremos ayudando a que las articulaciones sean ms
limpias.
SERIE # 18
1.- Repetir las series #13, 14, 15 y 16, pero con la articulacin Ka Ta, y
tambin repitiendo al revs: Ta Ka. De igual manera con sus cuatro veces cada
una. A partir de aqu iniciaremos las series con el metrnomo a 60, pero
empezaremos a aumentar poco a poco y cada vez ms, una vez que los hayamos
dominado, sin equivocarnos en las series y articulaciones de cada cambio de
tiempo. Podemos hacer las series con todas las notas de nuestros registros.
* Durante las noches, podemos empezar a estudiar con
la bolsa durante 5 min. un par de das, luego 10 min.,
15 min., etc., y as, aumentando paulatinamente, hasta
llegar a una hora de ejercicios con la bolsa, para
emprender los mismos con la flauta.
* Es importante trabajar primero con la bolsa y despus
con nuestro instrumento.
103
* Al haber ms aire en la bolsa, debe haber menos
sonido en la bolsa de respiracin.
* Reemplazar la tensin con una buena respiracin.
* Es recomendable observarnos en un espejo para
cuidar que no abramos ni movamos la mandbula al
hacer los ejercicios. Debemos estar atentos a nuestra
expresin facial, a no hacer muecas.
* Escuchar la calidad del sonido y tratar siempre de
elevarla y mejorarla.
* Hay qu tener un especial cuidado en el registro
agudo, donde debemos evitar el adelantar la presin y
aplicar tensin innecesaria, pues esto impide que el aire
salga libremente.
* Es til imaginar que se est soplando en la Bolsa
mientras tocamos en el instrumento los ejercicios o
pasajes articulados.
LA BOLSA FAVORECE UNA DISTRIBUCIN CORRECTA DEL AIRE
SERIE # 19
La siguiente serie tambin sirve para trabajar con la articulacin y obviamente la
respiracin. Y es prcticamente igual a las Series # 13 a # 18, con algunas
variantes:
ANTES DE HACER LAS SERIES SIGUIENTES O AL INHALAR AIRE NUEVO,
DEBEMOS SIEMPRE:
104
1.- Ayudar a los pulmones a sacar el aire primero (Tener presente el paso 1 de la Serie #1)
2.- Exhalar en la bolsa el aire inhalado.
3.- El aire que inhalaremos de la bolsa servir para trabajar con las articulaciones;
es decir que lo aspiraremos mientas articulamos.
Es como si tomramos aire de un popote, pero vamos a inhalar el aire de la Bolsa
con cada articulacin y al llegar a la respiracin (nos referimos a la marca de respiracin en
la partitura) exhalaremos el aire.
Ejemplo:
1.- Inhalar aire nuevo.
2.- Exhalarlo en la Bolsa.
3.- Usar el aire de la Bolsa para ir aspirando el aire con la articulacin Toh.
4.- Al llegar a la coma que se encuentra arriba de la doble barra, tras haber
repetido el ejercicio, los pulmones contendrn el aire inhalado de la Bolsa con las
articulaciones; en ese momento lo exhalaremos de nuevo al interior de la misma
para seguir adelante con el ejercicio.
E x h a l a r


Inhalar el aire de la Bolsa con cada articulacin Toh
Repetiremos de esta manera las series #13 a la #18, de igual manera 4 veces
cada serie y respirando aire nuevo cada dos series (4 compases cada una). Es
posible aplicar estos ejercicios a los estudios, sonatas, etc.
105

V. 2. 4. URespiraciones Largas.U

Cuando queremos tocar un estudio, o algn pasaje orquestal de gran magnitud,
podemos practicar en la Bolsa varios ejercicios, como el siguiente:

SERIE # 20
1.- Inhalar aire nuevo.
2.- Exhalarlo en la bolsa.
3.-Volver a inhalarlo y exhalar en la bolsa en 14 tiempos, de manera muy lenta,
tratando de no tensamos.
4.- Inhalarlo pero esta vez en 13 tiempos.
Podemos empezar con el metrnomo a 60 y bajar de 2 en 2 indicaciones
metronmicas, o de 5 en 5. Es til una Respiracin de Dedo lo ms larga que
sea posible, sin olvidar que el aire inhalado es el que exhalaremos en la bolsa.
Hay qu repetir esta serie con tempi muy lentos; de igual manera, el alumno
puede crear sus propias series de ejercicios sobre estas bases.

V. 2. 5. URespiraciones Rpidas.


En ocasiones la msica exige que respiremos con rapidez, y para ejercitarnos en
ello, la Bolsa tambin puede ser de utilidad: adems de que podemos estudiar al
106
doble de velocidad todas las Series de la #2 a la #18, podemos hacer los
siguientes ejercicios:
SERIE # 21
Empezar con el metrnomo a 60, y conforme vayamos sintindonos cmodos,
aumentamos la indicacin metronmica de cinco en cinco nmeros, 65, 70, 75,
etc. Siguiendo el procedimiento con que iniciamos siempre, inhalamos y
exhalamos el aire a la bolsa, volvemos a inhalar y hacemos las series siguientes:
1.- Exhalar el aire y contar 8 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 4 tiempos.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 22
1.- Exhalar el aire y contar 8 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 3 tiempos.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 23
1.- Exhalar el aire y contar 8 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 2 tiempos.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 24
1.- Exhalar el aire y contar 8 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 1 tiempo.
URepetir la serie 4 veces.

107
SERIE # 25
1.- Exhalar el aire y contar 5 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 3 tiempos.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 26
1.- Exhalar el aire y contar 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire en el quinto tiempo.
URepetir la serie 4 veces.

SERIE # 27
1.- Exhalar el aire y contar 3 tiempos.
2.- Inhalar el aire en el 4 tiempo.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 28
1.- Exhalar el aire y contar 2 tiempos.
2.- Inhalar el aire en el tercer tiempo.
URepetir la serie 4 veces.
SERIE # 29
1.- Exhalar el aire y contar 6 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 2 tiempos.
URepetir la serie 4 veces.

108
SERIE # 30
1.- Exhalar el aire y contar 7 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 1 tiempo.
URepetir la serie 4 veces.

Al hacer las articulaciones cortas, la bolsa debe moverse con el impulso de las
notas (dando pequeos saltitos), eso ayudar a impedir que nos tensemos, ya que
de lo contrario no podremos articular con continuidad.
* Cuando respiramos con la bolsa debemos evitar hacer
ruido con la garganta.


Antes de iniciar la siguiente serie
digitaremos el pasaje que
deseamos estudiar, pero en la
bolsa, moviendo los dedos como si
estuviramos tocando en la flauta
o en nuestro instrumento (Fig. 6).

SERIE # 31
Haremos las Series #13 a la 18; al
terminar la misma serie, usaremos
el aire inhalado de la Bolsa para tocar la serie con la flauta o el instrumento de
Figura 6
109
que se trate, que deber estar cerca de nosotros, o en nuestras piernas si
estamos sentados, para tomarlo oportunamente.
Para lograr soltura y flexibilidad tomaremos aire, llenaremos lo ms rpido posible
la bolsa, sin apretar la garganta, y sacaremos el aire de igual modo con rapidez;
es recomendable hacerlo 3 veces seguidas con el mismo aire. Despus, es
preciso tomar aire nuevo. Ser un trabajo arduo el estudiar de igual manera y por
partes nuestros estudios, piezas musicales, conciertos, etc; pero la recompensa es
grande y veremos resultados inmediatos. Podemos hacerlo lentamente al
principio, por lo que habr que respirar con ms frecuencia; tendremos que marcar
bien las respiraciones (ver nota anterior) que vayamos a hacer al estudiar a la
velocidad requerida, para hacerlas con la Bolsa, y cada vez que lleguemos a una
respiracin, tomaremos aire nuevo, as estaremos acostumbrando al cuerpo y
pulmones a respirar de la manera correcta.

* Practicar en la Bolsa los pasajes largos y luego tocarlos
en el instrumento.





SERIE # 32

Haremos las series #13, 14, 15 , 16, 17 y 18 ; cada que termines la misma serie,
el aire que tienes inhalado de la Bolsa lo vas a usar para tocar la serie con la
flauta o tu instrumento que deber estar cerca de ti o en tus piernas, si ests
sentado para tomarlo rpidamente.
110
Para adquirir soltura y flexibilidad tomar aire, llenar lo ms rpido posible la bolsa,
sin apretar la garganta, y sacarlo de igual modo con rapidez; esto puede ser 3
veces seguidas con el mismo aire, despus es necesario tomar aire nuevo.
Estudia de igual manera y por partes tus estudios, piezas musicales, conciertos,
etc; es un trabajo arduo pero la recompensa es grande y con un resultado
inmediato.
Puedes hacerlo de manera lenta al principio, por lo que tendrs que respirar con
ms frecuencia; marca bien las respiraciones que vas a hacer cuando lo vayas a
estudiar a la velocidad para que las hagas con la Bolsa, y cada vez que llegues a
una, toma aire nuevo, as estars acostumbrando a tu cuerpo y pulmones a
respirar de la manera correcta.

* UPracticar en la bolsa los pasajes largos y
luego
tUocarlos en el instrumento.



















111


V. 3. UMaquinita.U



Uno de los artculos ms sencillos
para perfeccionar la tcnica de
respiracin es la Maquinita
(Breath Builder), que usaremos en
primera instancia para lograr mayor
continuidad de la respiracin; ms
adelante servir para variar la
resistencia, lo que permitir
manejar correctamente los diferentes registros de nuestro instrumento. Fue
desarrollada por el fagotista Harold Hansen de Las Vegas, Nevada. Esta invencin
es usada para experimentar la sensacin de inhalar y exhalar. Se trata de un tubo
de plstico de por lo menos 6 centmetros de alto, con una pelota de ping pong en
el interior. En la parte de arriba tiene tres agujeros para variar la resistencia, y uno
ms, por donde va conectada una manguera (www.winsongpress.com).

M a q u i n i t a s

SERIE # 33
Procuraremos estar cmodos, ya sea que estemos de pie o sentados; en este
ltimo caso nos abstendremos de cruzar las piernas, doblando los pies o con los
pies juntos: es mejor separarlos, ya que as encontraremos ms equilibrio en la
espina dorsal. Es importante mantener la espalda derecha, pero relajada.
112

Si la serie produce mareo o cansancio, suspenderemos el ejercicio para
descansar unos minutos.
1.- Inhalar aire nuevo. Tener presente que podemos recurrir a la Respiracin de
Dedo.
2.- Colocar el tubo entre los dientes enfrente de la lengua (Fig. 7).


Figura 7

Figura 8
3.- Exhalar todo el aire inhalado a travs de la manguera de la maquinita para
subir la pelota que se encuentra en el interior (Fig. 8). Una vez que lo hayamos
logrado,
4.- Sostener la pelota arriba, por medio de la inhalacin y exhalacin a travs de la
manguerita. La propia respiracin debe ser suave y tranquila, no forzada.
5.- Procuraremos mantener un ritmo en la inhalacin y exhalacin.
6.- Encontrar la manera de mantener arriba la pelota con el mnimo de fuerza con
que arrojamos el aire.
113

7.- Observarnos en un espejo de cuerpo entero y mantener el aire en movimiento
en la Maquinita, sin levantar los hombros ni adelantarlos.
8.- Exagerar la inhalacin (expansin de los pulmones) y la exhalacin
(contraccin de los pulmones), sin hacer movimientos bruscos.
* Es til pensar que al inhalar los pulmones se encuentran en
la boca.
* Nuestro cuerpo es como el arco de los violinistas, donde
respiraremos hasta el taln.
* Debemos mantener el cuello relajado.
* No es necesario empujar el aire, hemos de dejarlo salir por
s mismo.
Cuando tomamos aire en la Maquinita, las esquinas de los labios se relajan
automticamente.
AL EMPEZAR CADA SERIE NUEVA CON LA MAQUINITA SIEMPRE HAREMOS
LO SIGUIENTE:
1.- Inhalamos aire nuevo, ayudndonos tambin con la Respiracin de Dedo.
2.- Exhalar en la Maquinita.
3.- Inhalar de la Maquinita, exhalar en ella y hacer la serie correspondiente.
Despus de eso no es necesario tomar aire nuevo al estar trabajando en una
misma serie, ya que el aire siempre est oxigenado gracias a los orificios de la
Maquinita.
114

* Debemos abstenernos de subir los hombros al inhalar y
exhalar.
* Es til concientizar que el aire sale de los labios.

Arnold J acobs deca que pusiramos ms atencin al aire
en la parte de arriba (en la boca), en vez de pensar en la presin del cuerpo.

Keith Underwood.
SERIE # 34
Con el metrnomo a 72,
1.- Exhalar el aire en la Maquinita.
2.- Al inhalar de nuevo vamos a repartir el aire en cantidades iguales, es decir, en
cada pulso que contemos en las series, debemos enviar la misma cantidad de
aire, tanto al inhalar como al exhalar.
3.-Exhalar y contar 3 tiempos.
4.- Inhalar y contar 3 tiempos.
URepetir esta serie 4 veces.
SERIE # 35
1.- Exhalar el aire a la Maquinita y contar 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 4 tiempos.
URepetir esta serie 4 vecesU.

115

SERIE # 36
1.- Exhalar el aire a la Maquinita y contar 5 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 5 tiempos.
URepetir esta serie 4 veces.

UV. 3. 1. Respiraciones Rpidas.

Podemos empezar con el metrnomo a 72, sin olvidar que una vez dominados los
ejercicios podemos ir aumentando la velocidad metronmica de 2 en 2 o de 5 en5.
* No debemos respirar con el cuerpo, sino hacia la boca.
* Debemos Mantener la cabeza flotando.
* Es til pensar que la lengua es muy ancha, pues eso nos
ayudar sicolgicamente a soplar con un esfuerzo mnimo.
SERIE # 37
Metrnomo a 72.
1.- Exhalar el aire y contar 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 3 tiempos.
URepetir esta serie 4 veces.
SERIE # 38
1.- Exhalar el aire y contar 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 2 tiempos.
116
URepetir esta serie 4 vecesU.
SERIE # 39
1.- Exhalar el aire y contar 3 tiempos.
2.- Inhalar el aire y contar 2 tiempos.
URepetir esta serie 4 veces.
SERIE #40
1.- Exhalar el aire y contar 4 tiempos.
2.- Inhalar el aire en 1 tiempo.
URepetir esta serie 4 veces.
SERIE # 41
1.- Exhalar el aire y contar 5 tiempos.
2.- Inhalar el aire en 1 tiempo.
URepetir esta serie 4 veces.
SERIE # 42
1.- Exhalar el aire y contar 6 tiempos.
2.- Inhalar el aire en 1 tiempo.
URepetir esta serie 4 vecesU.




117

V. 3. 2. URespiracin en Crculos.

Podemos permanecer sentados al hacer este ejercicio. Usaremos la mano
izquierda y haremos crculos mientras respiramos con la Maquinita; es una
manera de pensar que el aire no est atrancado a la mitad del cuerpo; ayuda a
mantenernos frescos, a no tensarnos y a tener una mejor sensacin de la
coordinacin en las costillas.
SERIE # 43
Iniciar con el metrnomo a 72.
1.-Inhalar adecuadamente; es posible utilizar la
Maquinita como si estuviramos haciendo
Respiracin de
Dedo (Fig.9).
2.- Al exhalar en la
Maquinita,
levantamos el
brazo izquierdo
(Fig. 10) y lo
bajamos poco a
poco mientras exhalamos todo el aire (Fig. 11),
formando un semicrculo y contando 4 tiempos. Al

Figura 9
Figura 10
118
llegar al 4 tiempo, la mano debe estar abajo para iniciar el siguiente nmero (Fig.
12).
3.- Inhalar desde
la boca mientras
contamos 4
tiempos mientras
subimos la mano,
formando el otro
semicrculo en
direccin al
cuerpo (Fig. 13),
hasta que la

Figura 11

Figura12
mano llegue
nuevamente
arriba, para volver
a exhalar (Fig.
14). Como en las
series anteriores,
es recomendable
practicar sta con
diferentes
medidas de tempo
y cantidad de
pulsos. Por

Figura 13

Figura 14
119
ejemplo, aumentar a 8 la cantidad de tiempos en cada semicrculo e ir
aumentando o disminuyendo la medida.
V. 3. 3. URegistro Medio.U
Como hemos puntualizado, los agujeros de la Maquinita sirven para variar la
resistencia, es decir, para manejar correctamente los diferentes registros de
nuestro instrumento. La siguiente Serie servir para trabajar con ellos.
SERIE # 44
1.- Sin tapar ningn agujero (Fig. 15),
haremos subir la pelota con nuestra
exhalacin e inhalacin.
2.- Al exhalar, cerraremos con el dedo
ndice derecho el agujero grande que
sirve para el registro medio de la flauta
(Fig. 16). Destaparemos el agujero cada
vez que inhalemos, tapndolo siempre al exhalar. Con estas variantes
practicaremos las Series #2 a #12.

Figura 15
Figura 16


120


V. 3. 4. URegistro AgudoU.

SERIE # 45
1.- Sin tapar ningn agujero (Fig. 15), haremos subir la pelota con nuestra
exhalacin e inhalacin.
2.- Al exhalar, cerraremos los agujeros grande y pequeo con ambos dedos
ndices (Fig. 17); como la presin es mayor, debemos observar una buena
relajacin y soplar ms lentamente, evitando siempre todo esfuerzo innecesario.
No debemos olvidar el destapar los agujeros en cada inhalacin y taparlos al
exhalar. Con estas variantes practicaremos las Series #2 a #12.


Figura 17














121



V. 3. 5. URespiraciones Largas.U
La Maquinita requiere de 14 onzas de presin para mantener arriba la pelota.
Puede ser til tambin para ejercitarnos en las respiraciones largas.
SERIE # 46
Estando de pie, mantendremos cualquiera de nuestras manos a un costado del
cuerpo, mientras la otra mano sujeta la Maquinita. Tomamos aire nuevo y lo
exhalamos en la Maquinita para que la pelota suba. Es recomendable realizar as
todas las Series, con excepcin de la #19.

1.- Al inhalar el aire de la Maquinita levantaremos
poco a poco el brazo lateralmente (Fig. 18).
Cuando la mano llegue arriba (Fig. 19), ya habremos inhalado todo el aire por
partes iguales en cada tiempo.

Figura 19

Figura 18
122
2.- Comenzaremos a exhalar todo
el aire, poco a poco, mientras
bajamos paulatinamente el brazo.
3.- Una vez terminada nuestra
exhalacin, la mano estar otra
vez a nuestro costado, para
reiniciar el ejercicio (Fig. 20).
Cuando sintamos tensin en el
cuello o al respirar, podremos
hacer la Serie #2 con la Maquinita, mientras movemos la cabeza en crculos, sin
dejar de hacer el ejercicio, hacia uno y otro lado, lentamente. De mismo modo,
cuando estamos tensos antes de empezar a tocar, hay que:

Figura 20
1.- Exhalar todo el aire.
2.- Esperar unos 7 segundos sin tomar aire.
3.- Inhalar de la manera ms correcta, cuidando que nuestra respiracin no est
forzada, para lo cual bastar escuchar el sonido de nuestra respiracin.
4.- Comenzamos a tocar.
* No debemos respirar con la espalda, es decir no hay que
bajar la cabeza ni mover la espalda hacia delante al
respirar.

* No dejar de cuidar que estemos relajados.
* No debemos apretar los labios, ni sus comisuras.
123
Con la Maquinita pretendemos mantener un ciclo continuo de aire. Una vez que
nos sintamos ms cmodos con este ejercicio, podremos descansar un poco y
continuar con el siguiente.
SERIE # 47
1.- Respirar profundamente.
2.- Exhalar mientras contamos 4 tiempos.
3.- Inhalar en un tiempo.
4.- Exhalar en 4 tiempos.
5.- Inhalar en 1 tiempo, etc.

V. 3. 6. UArticulacin con la Maquinita.

La articulacin da variedad a la msica; hay diferentes maneras de producir una
nota dependiendo de la poca a la que corresponde la obra, el compositor, etc.
Pero nos avocaremos como principio a la articulacin contempornea, de la cual
tambin se derivan ms. La Maquinita puede ayudarnos a lograr una mayor
claridad en la articulacin, si la empleamos en los siguientes ejercicios:
1.- Tomar aire y con la inhalacin y exhalacin mantener la pelota arriba.
2.- Volver a inhalar cuidando que no baje la pelota y articular el pasaje que
deseamos de manera que salga limpio. Si se prefiere, es posible hacerlo con los
agujeros tapados segn el registro del pasaje, manteniendo siempre la velocidad
del aire cuando encontremos una nota larga.
124
3.- Cuando estemos articulando la pelota NO debe dar saltitos; si los da, quiere
decir que estamos colocando nuestra lengua demasiado atrs, lo que impide al
aire llegar oportunamente.
Realizar las Series #13, 14, 15 y 16, con las articulaciones ya descritas.
* Es til imaginar que nuestra lengua es de aire, y que por
lo tanto debemos ponerla ms adelante, cerca de los
dientes, de manera que no estorbe nuestra respiracin.



Si no podemos resolver el problema de la tensin con la Maquinita, podemos
hacer el siguiente ejercicio (Fig. 21):
1.- Recortar un pedazo de papel de
7 x 6 cm, aproximadamente.
2.- Colocarse frente a una pared.
3.- Detener el papel contra la pared
con nuestros dedos.
4.- Hacer una inhalacin profunda,
de preferencia con ayuda de la
Respiracin de Dedo.

Figura 21
5.- Soplar directo sobre el papel de modo que no caiga al piso.
Una vez que hayamos dominado estos pasos, continuaremos as:
6.- Volvemos a inhalar profundamente.
125
7.- Al exhalar articular con la lengua Toh, haremos esto con los ritmos de las
Series #13, 14, 15 y 16, en el papelito. ste no debe moverse al estar articulando
la serie de los dieciseisavos; de ser as, significa que la lengua est demasiado
atrs y no alcanza a desplazarse hasta adelante entre los dientes por lo que el
papel caer o se ir bajando sobre la misma pared. No es necesario forzar el aire
a salir: el aire saldr solo.

V. 4. UManos de Araa.

En este apartado trataremos un tema que no corresponde a la respiracin, pero
que tambin merece atencin: el papel que le corresponde a los dedos en nuestro
quehacer musical. Es claro que el objetivo de los estudios y de la tcnica de la
flauta consiste precisamente en ejercitarlos para los problemas tcnicos ms
comunes, de manera que aqu slo haremos una breve reflexin acerca de la
tensin a la que solemos someterlos inconscientemente.
Por lo general tendemos a
tensar las manos mientras
tocamos, y no lo notamos
sino hasta cuando, despus
de un lapso de tiempo, nos
comienzan a doler. Para
evitarlo, debemos tener en
nuestra mente y manos la
imagen de una tarntula

El maestro Underwood nos muestra el
ejemplo de cmo se mueve una tarntula.
126
esponjosa que camina y se mueve como si estuviera flotando. Si hemos
observado alguna vez una tarntula, podemos notar que sus patas parecen
suaves y como esponjadas al caminar, nunca se tornan rgidas o tensas an
cuando se desplacen rpidamente. Como las patas de una tarntula, las uniones
de los dedos con la mano no deben estar rgidas. Rampal tocaba con dedos
suaves como patas de araa. Nuestros dedos deben de mantenerse as sobre la
flauta, sin importar la velocidad a la que estemos tocando, y cuando sentimos
separada la articulacin de los dedos con la mano, estamos logrando que los
dedos se vuelvan independientes del resto de la extremidad. En cambio, si hay
tensin en las articulaciones, es signo de que estamos creando una tensin en el
brazo que es la misma tensin que se
crea al sostener algo pesado y el
brazo se est forzando y tensando.

Los dedos deben mantenerse
totalmente en forma de tarntula
sobre la flauta, no deben estar
rgidos. La relajacin debe venir
desde el brazo.
Es recomendable practicar nuestras
escalas con manos suaves de
araa.
El maestro Underwood nos muestra
unas manos relajadas de tarntula
mientras interpreta un fragmento de
una obra.
127
















En el curso para la OSUG, el maestro Underwood toma
las articulaciones de la mano del maestro Trejo, flauta
principal de la OSUG, mientras l toca un pasaje
orquestal, para liberar la tensin de esas articulaciones y
que pueda experimentar la sensacin de la Mano de
Araa .










V. 5. UCoordinando las CostillasU.

Para concluir, dedicaremos este breve apartado para sugerir un ejercicio que sirve
para ayudar a coordinar mejor nuestras costillas, ya que cada una tiene su manera
particular de abrir al inhalar y exhalar. Cuando estamos tensos, atoramos el aire y
no permitimos que salga o entre libremente; sobre todo cuando tiende a pensarse
en la Respiracin de Diafragma no estamos accediendo a que nuestras costillas
regresen a su posicin original, porque las mantenemos rgidas: al querer
mantener el sonido, evitamos que el cuerpo realice su trabajo normal.
128
Cuando las costillas estn descendiendo con la exhalacin, el diafragma est
subiendo, y mientras ms lo dejemos subir ms confortable ser la respiracin. En
este ejercicio las manos van a simular el trabajo del diafragma, mientras que los
codos realizarn los movimientos correspondientes de las costillas.
1.- Podemos permanecer sentados o de pie. Entrelazaremos nuestras manos
frente a nosotros (Fig. 22).


Figura 22

Figura 23
2.- Vamos a exhalar el aire que tenemos en el interior de los pulmones con fuerza,
por la boca, levantando los codos sin perder la posicin, mientras inhalamos por la
boca (Fig. 23). Con el metrnomo a 60, inhalamos todo el aire que podamos en 4
tiempos.

129
3.- Cuando los codos hayan llegado hasta arriba, exhalamos con fuerza por la
boca, mientras los bajamos contando tambin 4 tiempos.
Con estas variantes, podemos realizar las Series #2 a la #12, y de la 20 a la #
45.
130
UApndice 1
UMsculos del Rostro y Espalda.

Un aspecto de suma relevancia lo constituye el papel que juegan ciertos msculos
en la actividad del instrumentista. Comenzando por los msculos del rostro, es
interesante saber que de los 31 msculos que dan movimiento a la cara son slo
once los responsables del movimiento facial. De ellos, los ms importantes al
momento de ejecutar nuestro instrumento son:
1.- Msculo cigomtico: se origina
en el arco del cigomtico, insertado
en la esquina de la boca; es el
msculo de la sonrisa (e).
2.- Msculo Orbiculador de la Boca:
se origina en los msculos de las
esquinas de la boca, es ms notorio
cuando apretamos los labios (d).
3.- Msculo Risorio: originado por el
lado posterior de la quijada,
insertado dentro del msculo
orbiculador de la boca, siendo uno de los que la sostienen, (f).

4.- Msculo Triangular de los Labios: se origina a lo largo de la parte baja de la
quijada, jalando las esquinas de la boca hacia abajo, insertado tambin al msculo
orbiculador de la boca (g).
131

Hay otros msculos faciales que intervienen en la actividad del instrumentista,
aunque su importancia sea relativamente menor:
1.- Msculo Piramidal de la nariz:
origina un puente nasal, pegado a la
piel de bajo y en medio de las cejas.
Se hace notoria su presencia cuando
fruncimos el ceo (a).
2.- Msculo Orbicular de los
Prpados: produce el cierre del ojo y
favorece el drenaje lagrimal, hacia el
saco lagrimal y la nariz, pegado a la
rbita del ojo y a la piel de la mejilla
(b).
3.- Msculo Elevador del Labio
Superior: se divide en las secciones
Interna con origen en la base de la nariz; Media, que se encuentra al borde al final
de la rbita, y Externa, que est en la seccin externa del arco, en el cigomtico
(c).

4.- Msculo Cuadrado de la Barba (Mentn): o depresor del labio inferior, se
origina a lo largo del fondo de la barbilla, insertndose en el labio inferior, jalando
el labio hacia abajo (h).

132

7.- Borla del Mentn: Se origina justo abajo entre los dientes, debajo de la quijada,
insertndose en la piel, se le reconoce ms cuando se pone barbilla de puchero,
(j).
5.- Msculo Frontal: Se origina cerca de la base del crneo, a lo largo de la lnea
del cabello, insertndose debajo de las cejas, levantndose hacia arriba, como
cuando nos sorprendemos (i).
6.- Msculo Elevador del Prpado (Superciliar): Se encuentra en la rbita del ojo
(k).
Para referirnos al Sistema Muscular del Cuello y Espalda en General es
importante mencionar:
1.- Msculo Esternocleidomastoideo:
tambin conocido cmo cutneo del
cuello, es importante para la
rotacin, flexin y extensin de la
cabeza (a).
2.- Hueso Hioides: es estabilizado
por los msculos supra e
infrahioideos y proporciona un sitio
de insercin para los msculos que
actan en la lengua y laringe (H).

3.- Msculos Suprahioideos: generalmente unen al hueso hioides con el piso de la
lengua y la laringe (b).
133

4.- Msculos Infrahioideos: parten generalmente de esternn, del cartlago tiroides
de la laringe o de la escpula (omplato), y se inserta en el hueso hioides. Estos
msculos resisten la elevacin del hueso hioides durante la deglucin y actan
deprimiendo la laringe durante la vocalizacin (c).
5.- Tringulo Posterior del Cuello: est limitado por arriba de la mandbula, y esta
regin consta de ms subdivisiones que no mencionaremos.
6.- Tringulo Anterior del Cuello: lo cruzan vasos y nervios importantes, su borde
superior lo construye el msculo trapecio, el borde anterior al msculo
Esternocleidomastoideo y su base es la clavcula (d). Los msculos de esta regin
se inician en el crneo y vrtebras cervicales, dirigindose a las costillas, a la
escpula triangular del omplato, (d1) y homohioideo (c1)
, y a las espinas de las vrtebras cervicales torcicas.
7.- Erector Espinal: epiespinoso (e1), dorsal largo (e2) e
iliocostal (e3): son los movilizadores de la espalda y la
fuente ms probable de espasmos musculares y dolor en
la parte baja de la espalda. Son msculos gruesos que se
dividen y van hacia las costillas, vrtebras superiores,
cuello y cabeza, extienden y flexionan lateralmente la
espalda, (e).
8.- Msculos Semiespinales que forman sta rea, y que
no mencionaremos individualmente, son los msculos
ms grandes de ste conjunto y en su mayor parte
rotadores de la columna (f).

134

9.- Msculo Esplenio de la Cabeza (g1) y el Cuello (g2): conocidos como
msculos en venda, son movilizadores importantes de la cabeza, extendindola y
rotndola en conjuncin con el Esternocleidomastoideo del lado opuesto.

UApndice 2
UTrax.

Una de las mejores funciones
protectoras y sostenedoras del
esqueleto, es la caja torcica y
sus msculos, protegen a
rganos vitales, como el
corazn, y los pulmones de los
cuales, hablaremos ms
adelante. Las costillas
conforman el Trax y son
esenciales para su proteccin. Los cartlagos costales aumentan la flexibilidad del
trax lo que permiten ampliarlo para una mayor expansin de los pulmones,
tambin es de gran ayuda la contraccin del diafragma hacia abajo, empujando a
los dems rganos como intestinos y viseras, para la expansin de los pulmones.


135

El Trax une a la mayora de las costillas con el esternn, las doce costillas se
acoplan a la columna vertebral, de las cuales las siete superiores (conocidas como
verdaderas) se unen directamente por sus propios cartlagos al esternn y las
otras 5 (las tres primeras falsas), se unen con los ltimos cartlagos costales y las
otras dos (flotantes), terminan en la musculatura de la pared del abdomen.

UApndice 3
UEntrevista con el maestro Keith Underwood.

1.- Desde hace cunto tiempo conoce esta tcnica de respiracin?
K. U.= Los orgenes de estas Tcnicas que conozco, vienen de cuando estuve
tocando mucho con la Filarmnica de Nueva York. Me volv amigo del trompetista
Vincent Penzarella, quien estudiaba con Arnold J acobs, Vincent me hablo
entonces de la Bolsa y la Maquinita, de hecho, me ense mi amigo sta
Tcnica cuando estbamos de gira rumbo a J apn con la Filarmnica, y mi primer
encuentro con la maquinita fue en el avin. Ah tuve conocimiento de cmo l
respiraba y la forma en que lo haca usando estos aparatos; todo esto era nuevo
para m; eso fue entre el ao 1982 1983. Antes de eso yo conoca la Tcnica
Alexander, entonces, yo creo que mi forma de ensear usa estas dos tcnicas
combinadas. Pero al mismo tiempo mi primer maestro Mr. Salvatore Amato -l era
un maravilloso multi-instrumentalista: tocaba flauta, clarinete, sax, oboe, etc. l no

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usaba Bolsas o Mquinas, hablaba de soporte, y cuando tocaba para m, no se
mova en lo absoluto y odiaba que sus alumnos lo hicieran, cuidaba mucho la
embocadura y hablaba de lo natural que deba ser la respiracin. l y mi otro
maestro Thomas Nyfenger me hicieron conciencia de cmo tener una tcnica
independiente, es decir, el sonido est en mi boca, ms no en mis hombros, por
lo tanto no tengo porque tensarlos ni subirlos. Mis maestros siempre trataron de
hacer honor a esos ejemplos, para que yo lo entendiera, y cuando aprend sobre
Arnold J acobs, sus aparatos de respiracin y sobre la Tcnica Alexander, me
ensearon a comprender lo que mis maestros siempre trataron de transmitirme.

2.- Cules son las diferencias ms importantes entre la Vieja Escuela y sta
Nueva Tcnica que usted ha desarrollado?
K. U.= Puedes decir que trato de no usar la palabra diafragma o la palabra
soporte, pero el objetivo es el mismo hacer que el sonido tenga igualdad en todos
los registros. El problema de la Vieja Escuela, y que Arnold J acobs explicaba muy
bien, es que tratan de hacer el sonido o los registros iguales; esto significa
mantener siempre, en la misma posicin, el diafragma, ponindolo tenso, cuando
en cada registro, en cada dinmica, se requiere de la flexibilidad del aire. Para
hacer el sonido igual, necesitas hacer algunos cambios en tu cuerpo. Muchos
maestros de la Vieja Escuela colocaban cinturones alrededor del estmago de sus
alumnos o hacan que empujaran con su estmago hacia fuera el estuche de su
flauta (contra la pared), y eso para m, hasta cierto punto, poda ayudar, pero

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despus de ese punto comienza a estorbar a la Tcnica porque no ests teniendo
flexibilidad y comienzas a sentir mucho dolor en los brazos, incluso en los dedos,
por tratar de sostener de esa manera. As que el punto de partida es hacer un
sonido que tenga un soporte, pero no pensando que tienes que hacer ese sonido
como si tu cuerpo tuviera que estar sosteniendo algo. Brbara Conable -una gran
maestra- habla sobre soporte y hace una gran explicacin: El soporte significa que
los huesos, la estructura de la espina y la manera en cmo se siente que estn
siendo jalados hacia el piso por debajo de la silla; si haces ese soporte en tus
huesos y en tu estructura sea, alineada apropiadamente, los movimientos que se
hacen durante la respiracin mientras tocamos, tendrn un movimiento libre.
Brbara piensa que las personas que sostienen las partes de su cuerpo, como el
diafragma, destruyen su flexibilidad. Ella hace una pregunta en un trabajo que
realiz por escrito Body Map: Porqu las personas que son grandes msicos,
hablan de soporte? Debe haber algo que sienten; y ella contina diciendo que en
esta gente grandiosa que habla de diafragma o soporte, debe haber un tipo de
sensacin que los jala hacia la tierra, un peso lineal que impide que destruya su
posicin al realizar ciertos movimientos corporales. Pero la realidad es que este
peso slo permite que las partes correctas del cuerpo se puedan mover, quedando
as como un Centro de Equilibrio, que ella llama Core Suport. Los rganos se
acomodan ms alrededor, reduciendo sus partes frente a la espina dorsal, lo cual
es ms hacia delante; es decir: mucha gente se sienta inclinndose hacia atrs,
como si tuviera ese peso en la espalda, cuando el centro de gravedad est en el
Corzo, (por eso lo llama The Core, que es como la parte central de una fruta,
donde estn las semillas, o sea el corazn de la fruta). Mi maestro me deca toca
138

de corazn. No me estaba hablando sobre sentimientos, tal vez lo que me quera
decir era que hiciera algo fsicamente, era como si me dijera toca desde los
pulmones.
Muchos maestros dicen toca desde el diafragma, pero no puedes tocar con el
pobre diafragma. Brbara Conable llam a esto Mess Mapping, quiere decir que
tienes una impresin en tu mente, de dnde tienes cada parte de tu cuerpo, por
ejemplo: Dnde esta el diafragma? (Todos sealamos el estmago), Dnde
esta tu quijada? (Muchos sealan la parte superior de la quijada y la quijada, y
slo tenemos una quijada, que est en la parte inferior de los dientes) , Dnde
esta la unin de tu brazo con el tronco?, ( Porque mucha gente siente como si
fuera una mueca, la cual tiene los brazos metidos a presin al tronco, y as
tocan). La clavcula y su unin al brazo estn libres para moverse en cualquier
direccin, no hay tensin, la hay en cuanto comprimo mi cuerpo. Conoc a grandes
flautistas franceses, como a Rampal, que no tocaba con su cuerpo tenso, sino
totalmente relajado; l tena gran flexibilidad con la flauta, y en toda su estructura;
sus hombros, etc., haca movimientos muy sutiles pero no haba tensin, sino pura
relajacin. Una vez vi a Rampal dando clase y cantando, l no hizo cosas
diferentes con su cuerpo mientras tocaba con su flauta, lo mismo que haba
cantado. La mayora de nosotros tensamos los brazos y el cuerpo. Lo que hago en
mis clases es hacer sentir a los alumnos libres de sus hombros. Tienes que
pensar que los hombros, brazos y tronco, son independientes de tu cuerpo, no
tienes porque atorarlos o tensarlos. Brbara Conable, explica muy bien en su
trabajo titulado Mapping que si piensas que tus brazos estn insertados a
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presin en los hombros no sonar igual que si piensas que es una parte, una
extensin de tu cuerpo, en la que hay flexibilidad. Inicialmente saba un poco de la
Tcnica Alexander y despus conoc la de Arnold J acobs. Cuando comenc a
ensear estas tcnicas las he ido apreciando ms y ms, he conocido gente muy
interesante, como Brbara Conable, entre otros, y trato de hacer una combinacin
de todo un poco.

3.- Hace falta difusin sobre sta Nueva Tcnica en nuestro pas?
K. U.= Totalmente. De lo que estoy impresionado es en el poder de los conceptos,
puedes leer lo que estoy diciendo o leer los artculos de Brbara Conable, y
puedes ordenar esto en tu mente y crear tu propio estilo para tocar. Lo divertido de
ensear es que si encuentro algo interesante lo puedo estudiar 30 aos, puedo
estudiar algunas cosas que haca Rampal, algn movimiento o su embocadura, y
puedo hacer que por lo menos cada uno pueda sonar un poco a Rampal, y puedes
sentir un cambio en tu embocadura; no es una simple imitacin en donde dices
ah, estoy sonando como Rampal!; es tener todo un concepto explicado con
palabras y con imgenes, es muy fcil aprender as y ensearse uno mismo. Una
de las cosas ms agradables como flautista, cuando voy a ensear a otro pas
como a J apn, Mxico, Brasil o gente como ustedes, me vuelvo parte de la
comunidad y regreso con ustedes cada ao o cada par de aos y traigo nuevas
ideas qu aprender. Pero todos saben el tipo de ideas que tal vez traiga, y hay
cierto tipo de expectacin por saber el tipo de nuevas ideas raras que vaya a
aportar. Es muy importante tener ideas nuevas en tu actividad como maestro, y
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cada vez adquiere mayor significado y encuentras ideas que sobrepasan a otras,
encuentras personas que explican esas ideas o conceptos, y eso me ayuda,
porque aunque tenga ideas, me es difcil exponerlas en palabras, hasta que
alguien me las explica. Nunca hubiera sabido esto si no hubiera pasado por la
Filarmnica de Nueva York.

4.- Cundo y de quin surgi la Respiracin de Dedo ?
K. U.= Aprend la idea de la Respiracin de Dedo del mismo trompetista Vincent
Pinzzerola. Yo no la conceb, pero invent muchos ejercicios con la Respiracin
de Dedo. No es lo mismo echar aire en la Maquinita tomando una respiracin
profunda, porque te tensas del cuello; al tomar la Respiracin de Dedo es ms
relajante echar la respiracin a la Maquinita. Puedes acostumbrar a tu cuerpo si
tomas aire con la Respiracin de Dedo, que sin ella y tocar en tu instrumento,
porque hay ms resistencia en tus labios y por lo tanto entra ms aire. S que la
Respiracin de Dedo es el truco ms barato que hay, porque no tienes que invertir
en comprar una Bolsa o una Maquinita. Cuando fui a Brasil a ensear usamos de
todo, la Bolsa, la Maquinita, pero creo que soy la primera persona que le dice a la
gente que use el aire de su Respiracin de Dedo para tocar su instrumento, y uso
ese ejercicio para que toda una seccin de maderas lo haga como lo hemos hecho
en la OSUG (Orquesta Sinfnica de Guanajuato), con ese tipo de respiracin
hemos hecho diferentes matices y lneas musicales con la Respiracin de Dedo.
Arnold J acobs la invent para que al respirar profundamente sus alumnos no
tensaran el cuello, ni su cuerpo.
141

UConclusin.

Durante el desarrollo de este trabajo, he pretendido que en nuestro pas, los
alientos en general y en especial los flautistas, veamos y concibamos la necesidad
de un cambio en nuestros hbitos de respiracin. Pero este cambio, comienza en
tener una conciencia abierta, que sin duda nos traer nuevos retos y beneficios.
Es ms fcil tocar un instrumento estando relajado nuestro cuerpo y rostro que
estando tenso, sin contar los malos hbitos que le hemos enseado, como por
ejemplo, el creer que estamos respirando correctamente slo porque estamos
expandiendo nuestro trax, porque abrimos la boca o porque movemos nuestro
cuerpo de determinada manera, cuando en realidad, lo que hicimos fue solo eso,
expandir, abrir o mover, pero en realidad, no tomamos a veces ni siquiera la
mnima cantidad de aire requerida. El Mtro. Arnold J acobs en sus notas de las
clnicas que imparta, mencionaba que no debemos expandir para respirar, sino
respirar para expandir, esto significa que nuestro cuerpo automticamente al
respirar se expandir solo, sin que nosotros, hagamos un movimiento de ms
antes de respirar.
La transformacin en la respiracin comenz con Arnold J acobs, y ha sido
continuada, preservada, transmitida y mejorada por muchos maestros interesados
en ella, tales como el Mtro. Keith Underwood e Immanuel Davis, los cuales
siempre hacen uso de su conocimiento e investigacin, para brindarnos nuevos

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ejercicios que nos ayuden a respirar adecuadamente mientras estamos relajados.
Porque nuestro cuerpo con tensin, estrs y ansiedad, -sin contar con una mala
posicin del mismo y la mala respiracin- ste no puede trabajar adecuadamente.
Es claro que:
no podemos aumentar nuestra capacidad pulmonar, porque tiene mucho que ver
nuestro fsico, edad, peso y estatura, pero si podemos aumentar la elasticidad de
la pared del tejido pulmonar o del pecho (J ACOBS, Arnold. Extracto de FREDERIKSEN,
Brian. Cancin y Viento).
El material que aqu se presenta slo es el principio de una serie de ejercicios, ya
que como se mencion, siempre estn siendo renovados por los maestros
Underwood e Immanuel, aunque la base son siempre el uso de la Bolsa, la
Maquinita y la Respiracin de Dedo. Por lo que el trabajo de esta Tesina se podra
ampliar para incluir los ejercicios que en el futuro sean presentados por los
maestros.
Tampoco debemos olvidarnos de la msica, que es realmente por lo que
trabajamos en cada detalle, y el mismo maestro Arnold J acobs mencionaba que,
despus de trabajar en estos ejercicios, olvdalos y HAZ MSICA.




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