Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE 2 a 6 de setembro de 2011

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Documentrio no Maranho: entre memrias, lembranas e esquecimentos
1


Larissa Leda Fonseca ROCHA
2

Universidade Federal do Maranho, So Lus, MA


RESUMO

Este trabalho o resultado parcial dos estudos desenvolvidos no projeto de pesquisa
Documentrio no Maranho: realizao, linguagem audiovisual e memria,
coordenado pela autora na UFMA com apoio financeiro da FAPEMA. Buscamos, a
partir do contato com a obra do cineasta Murilo Santos, compreender o documentrio
como lugar de memria e observar como funciona o enquadramento de memria
em quatro filmes do diretor, contextualizando sua obra no cenrio de produo
cinematogrfica do Maranho a partir dos anos 70.

PALAVRAS-CHAVE: documentrio; lugar de memria; enquadramento de memria;
Maranho.


TEXTO DO TRABALHO
Ao rememorar o documentrio Periquito Sujo, de 1979, de Euclides Moreira,
baseado na obra de Ferreira Gullar, Poema Sujo, de 1976, Camargo e Matos (2008, p.
57) nos dizem cenas de uma So Lus que no existe mais: o trem passando embaixo
da ponte Camboa. A lembrana feita como um alerta, com uma tristeza mal
escondida. E justamente disso que nos fala este trabalho: de memria, lembranas,
esquecimentos, documentrios e produo audiovisual no Maranho.

Um pouco de histria
So os agitados anos 70 que marcam, mais fortemente, o incio de uma srie de
produes audiovisuais no Maranho em grande parte feita por maranhenses focadas
no documentrio como gnero
3
. Desde ento, uma gerao de realizadores vem se
dedicando ao registro documental dos modos de viver no Maranho configurando um
verdadeiro ciclo de cinema documental que deixa como legado centenas de produes
feitas no Estado e sobre o Estado.
A criao da Coordenao de Extenso e Assuntos Comunitrios (CEAC), da
Universidade Federal do Maranho, nos anos 70 foi um marco importante. O CEAC

1
Trabalho apresentado no GP Cinema do XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente
do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2
Professora do Departamento de Comunicao Social da UFMA, email: larissaleda@gmail.com.
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Compreendemos a complexidade do conceito de gnero para falar de audiovisual. No entanto, no interesse deste
trabalho focar-se na questo da pureza ou hibridez dos gneros.
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tornou-se, l na frente, o Departamento de Assuntos Culturais (DAC), ligado
Universidade, que hoje responsvel por guardar grande parte das pelculas feitas pelos
documentaristas maranhenses e foi, desde sempre, o realizador do Festival Guarnic de
Cinema. Em 1973, o cineasta francs Jean Pierre Beaurenau ministrou na TVE do
Maranho, um curso para formar cinegrafistas e documentaristas. Preocupado com
questes sociais e tnicas, em registrar o que a ditadura ocultava, como disse Murilo
Santos (CAMARGO; MATOS, 2008, p. 33), Beaurenau influenciou os jovens de algum
modo ligados aos mecanismos de produo de udio e vdeo no Maranho naquele
momento.
Em 1975 o CEAC criou o Cineclube Universitrio, mais tarde denominado de
Uir e a proposta era despertar o gosto pelo cinema. Deu certo. Em torno do Uir
pairavam nomes que viriam marcar a produo audiovisual do estado, como Murilo
Santos, Euclides Moreira Neto, Luis Carlos Cintra e Nerine Lobo, aspirantes a
cineastas que haviam tido contato com Beaurenau. Foi apenas um ano mais tarde, em
1976, que o CEAC e o Uir trouxeram para So Lus o fotgrafo e cineasta Fernando
Duarte que ministrou um curso terico e prtico de cinema. Na mesma poca foi
realizado o III Festival Nacional de Cinema, para o qual o cineclube produziu
Pregoeiros de So Lus. O material, feito em Super-8 por Murilo Santos, ganhou o
festival. O indito ttulo deu impulso realizao de cursos, jornadas e encontros que
foram incentivados pela UFMA. Foi o marco inicial de um movimento chamado de
superoitista. Foi o prmio conseguido pelo filme que permitiu ao Uir deixar de ser
apenas um local para debate sobre filmes, para ser um local onde foi possvel produzir
filmes, j que o DAC adquiriu cmeras Super-8. O cenrio poltico-econmico
marcado pela represso e censura e o aparato de produo cinematogrfica bem
como o incentivo dos cursos realizados por Beaurenau e Duarte favoreceram
imensamente a escolha do documentrio como gnero audiovisual de produo dos
realizadores agrupados ao redor do cineclube.
Tal cenrio o pontap inicial de uma trajetria de produo documentria no
estado que persiste e resiste at hoje e da realizao de um festival que teve o papel
fundamental de incentivar uma produo audiovisual feita inicialmente de maneira
improvisada, com cmeras emprestadas e ajuda entre os colegas. O Festival Guarnic de
Cinema, hoje com este nome, mas que em sua primeira edio foi chamado de I Jornada
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Maranhense de Super 8
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, realiza este ano sua 34 edio. O papel central de
incentivo produo audiovisual o festival cumpre at hoje.
O cenrio onde floresce a produo documentria do Maranho acompanha
uma srie de mudanas no Brasil e no mundo que leva hiptese deste trabalho: que o
documentrio como gnero audiovisual pode ser compreendido como um lugar de
memria na construo da narrativa da histria do Maranho.
Ora, quando Pregoeiros de So Lus sai vencedor do III Festival Nacional de
Cinema, j se havia estabelecido uma linguagem audiovisual cinematogrfica, em geral,
e documentria, em particular, que era o resultado direto de uma srie de mudanas
tecnolgicas. O aparecimento de cmeras portteis, com som e imagem sncronos,
permitiu que os cineastas fossem s ruas o que lentamente apagou a voz em off de seu
papel central no documentrio at ento e instituiu o plano-sequncia, que permitia
mostrar um filme com menos montagem. Aparecem movimentos que reclamavam uma
efetiva aproximao com a realidade, os mais significativos so o Cinema Direto, nos
Estados Unidos, e o Cinema Verdade, na Frana.
O Cinema Direto pensava a produo documentria como fly on the wall na
perspectiva de que as pessoas se comportavam diante da cmera como se ela no
estivesse l, como uma mosca na parede. Havia pouca montagem, era a idia da no-
interveno. J o Cinema Verdade, cujo marco fundamental o filme Eu, um negro
(1958), de Jean Rouch, era baseado na idia de fly on the soup, ou seja, impossvel no
ver a mosca e no ter alterado nosso comportamento com a comida tendo uma mosca
nela. O Cinema Verdade apostava em um real construdo, narrado de acordo com certas
posies e olhares, tanto do realizador quanto dos intervenientes. uma escola de
documentarismo que no brinca com a invisibilidade da cmera.
J nos anos 80 aparecem, de acordo com Nichols (2009), duas novas
modalidades de documentarismo, o reflexivo que se dedica a questionar a forma
prpria do documentrio, expondo o filme pelo que ele : uma representao e no a
realidade e o performtico que sublinha a complexidade de nosso conhecimento do

4
O Festival Guarnic de Cinema nasce, em 1977, com o nome de I Jornada Maranhense de Super 8. Em 1980 o nome
do evento muda para IV Jornada de Cinema Super 8 no Maranho. Em 1983 o nome do festival alterado para VII
Jornada Nacional de Cinema no Maranho. Em 1986 o batismo nomina o festival como 9 Jornada de Cinema e
Vdeo no Maranho. Em 1990 aparece o nome Guarnic e o evento denominado 13 Guarnic de Cine-Vdeo. Em
1997, o evento muda o nome pela quinta vez, para 20 Festival Guarnic de Cine-Vdeo. Finalmente, em 2002, o
festival assume o nome de Festival Guarnic de Cinema que mantm at hoje. Os dados foram coletados pelo projeto
de pesquisa Documentrio no Maranho: realizao, linguagem audiovisual e memria, coordenado pela autora e
realizado no curso de Comunicao Social da UFMA. O projeto tem financiamento da Fundao de Amparo
Pesquisa e ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico do Maranho, FAPEMA.
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mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas e afetivas (NICHOLS, 2009, p. 169). Ou
seja, esses documentrios se dirigem a ns de modo emocional, valorizando menos
imperativos retricos e mais uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade
(NICHOLS, 2009, p. 171).
No Brasil o desenvolvimento histrico do documentrio faz, em parte, o
mesmo percurso observado em centros de maior desenvolvimento audiovisual
(GONALVES, 2006), sendo que h uma forte influncia do estabelecimento da
Indstria Cultural que, por aqui, s vai profissionalizar-se, de fato, aps o acordo
assinado em 1962 entre a Rede Globo e o grupo Time-Life
5
. Em meados dos anos 1930
o governo federal cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) cuja inteno
era a produo de material cientfico com carter marcadamente pedaggico. Era clara a
influncia do movimento documentarista britnico, a chamada Escola de Grierson, em
homenagem ao seu realizador mais expoente, que defendia um tratamento criativo da
realidade (PENAFRIA, 2009), onde o documentarista assumia-se como artista e
mediava o registro do mundo real.
A chegada dos aparelhos sncronos, em 1960, permite uma liberdade maior de
criao temtica e plstica, alm de dar mobilidade fsica aos realizadores. Problemas
sociais e econmicos, o subdesenvolvimento, o registro das tradies populares tornam-
se objetos recorrentes de interesse dos documentaristas. nesse momento que comea a
ser feito, por exemplo, o respeitado Cabra marcado para Morrer, de Eduardo
Coutinho, somente sendo concludo nos anos de 1980 devido mo pesada da ditadura
militar instaurada no Brasil de 1964 a 1985 (LINS, 2004).
Importante apontar que alguns anos antes da realizao da primeira edio do
Festival Guarnic no Maranho, em 1977, a Rede Globo levava ao ar, em 1971, o Globo
Shell, que dois anos depois seria rebatizado de Globo Reprter. O programa nasce como
um projeto independente, desvinculado do jornalismo, com filmes documentrios
exibidos na TV feitos por cineastas com trabalhos fortemente autorais, com linguagem
experimental e inovadora. Isto acontece em um momento que a televiso j se firmara
como sistema de comunicao de massa no pas. A situao do Globo Reprter se
mantm at o incio dos anos de 1980, quando a pelcula de 16 milmetros substituda
pelo vdeo, os cineastas por reprteres e a liberdade expressiva e plstica dos

5
As questes em torno do acordo da Rede Globo com o grupo Time-Life so trabalhadas em ORTIZ, Renato;
BORELLI, Silvia Helena Simes; RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Telenovela: histria e produo. 2.ed. So Paulo:
Brasiliense, 1991.
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documentaristas passa a ser controlada. Apesar do perodo ser de abertura poltica,
rumo a uma democracia, o programa sofreu, por diversas vezes, com a forte censura
interna da emissora exibidora (GONALVES, 2006, p. 85).
Na mesma poca, no Maranho era a bitola de 8 milmetros que seduzia um
nascente e inquietante grupo de realizadores. Comeava a despontar e crescia o
movimentos dos superoitistas. verdade que o aparecimento do vdeo e sua
popularizao, em meados dos anos 1980, democratiza o acesso produo do
audiovisual e expresso da diversidade. Em meados dos anos 1990 a TV a cabo
aparece como uma possibilidade de parceria para a produo e exibio de vdeos, o que
d flego produo. Atualmente, o avano tecnolgico, barateamento e minituarizao
dos equipamentos, diminuio das equipes tem proporcionado o surgimento de mais
obras. Os novos mecanismos de edio e distribuio - que nascem juntos ao
desenvolvimento das mdias digitais - tambm favorecem o novo cenrio.

Documentrios no Maranho
verdade que a produo do Uir foi fortemente marcada pela realizao de
filmes documentrios que traziam como temtica questes polticas e sociais e, parte da
explicao para isso, estava no prprio contexto de sufocamento ideolgico vivido pela
sociedade naquele momento. Desde o incio do Festival Guarnic por onde
efetivamente at hoje escoa a produo cinematogrfica local e se tornam conhecidos os
filmes de realizadores independentes
6
foram contabilizados 316 filmes documentrios
feitos por maranhenses ou tendo o Maranho como foco de interesse principal. Cerca de
40% deles trazem como temtica central questes relacionadas poltica e/ou
sociedade
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. Naturalmente o assunto os interessava e interessa ainda hoje.
Mas, junto a isso, tambm difcil negar o papel atribudo ao documentrio de
preservao da memria, no apenas quando vemos hoje filmes feitos nos anos 70 que
deixam to expostos os modos de vida desse povo naquela poca, mas tambm os
recentes movimentos de revisitao desse material feito pelos prprios documentaristas.
o caso de dois filmes lanados recentemente pelo cineasta Murilo Santos. Fronteiras

6
Consideramos como realizadores independentes aqueles que no esto ligados aos mecanismos de produo
audiovisual miditica e que realizam seus filmes com apoio de financiamentos conseguidos em editais pblicos ou
por outras vias, mas que conseguem assegurar, de algum modo, uma certa liberdade narrativa do ponto de vista
poltico e ideolgico.
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Os dados foram coletados pelo projeto de pesquisa Documentrio no Maranho: realizao, linguagem audiovisual
e memria, coordenado pela autora e realizado no curso de Comunicao Social da UFMA. O projeto tem
financiamento da FAPEMA
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de Imagens (2010) e Afinado a fogo: o Tambor de Crioula revisitado (2009). Ambos
os filmes so esforos de visita do documentarista a trabalhos anteriores, Bandeiras
Verdes (1979/1987) e Tambor de Crioula (1979), respectivamente, ambos filmados
em 16 milmetros.
Bandeiras Verdes conta os modos de vida e a expanso camponesa de
comunidades no Vale do Rio Car, interior do Maranho. O filme registra esse
momento e as lutas sindicais e camponesas, muitas vezes violentas, que aconteciam no
perodo. A primeira captao de imagens para o filme aconteceu em sucessivas visitas
ao local em 1979, com equipamentos menos sofisticados. Em 1985, o documentarista
retorna ao local, para captar mais imagens j com aparelho sncrono e apoio da extinta
Embrafilme
8
. No entanto, o personagem principal do documentrio, seu Domingos
Bala, j havia falecido, o que no prejudicou o desenvolvimento do filme. Bandeiras
Verdes foi apresentado em 1988 no Festival Guarnic, tendo Murilo Santos dividido a
autoria do material com a montadora Ada Marques.
Sob inmeros aspectos Bandeiras Verdes um clssico documentrio ao
modo participativo de Nichols (2009), ou seja, bebe no Cinema Verdade. Mas
tambm brinca com a exigncia do real na narrativa. Em cena que Domingos Bala narra
um encontro com os ndios na mata, o documentrio usa imagens ficcionais, como
nominou Murilo Santos em Fronteiras de Imagens, e mesmo com receio de macular
o real apostou na cena, pois o uso das imagens ficcionais era o melhor modo de
narrar a histria real do protagonista.
Bandeiras Verdes funciona como uma tentativa de na dinmica narrativa
do documentrio compreender o presente antes que ele se converta em passado.
Documentar algo importante do ponto de vista da humanidade. Subjacente a esse
acto (sic) estar, porventura, a vontade de preservao das nossas memrias, uma toma
de conscincia da nossa diversidade ou uma necessidade de nos manifestarmos
(PENAFRIA, 2009, p. 11).
Os documentrios podem atuar como elemento de rememorao, mas tambm
como documentao de um determinado momento histrico, como uma fonte
armazenadora de dados sobre certa temporalidade. E a isso, claramente, serve
Bandeiras Verdes. , logo, um documento de poca. O cinema tem uma misso to
importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente. O cinema assim chamado a

8
Embrafilme, estatal que tinha por objetivo produzir e distribuir filmes, foi criada em 1969 e extinta em 1990, pelo
Programa Nacional de Desestatizao (PND), desenvolvido no governo de Fernando Collor de Mello.
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colaborar numa consolidao do presente impedindo que o mesmo se transforme num
passado opaco (PENAFRIA, 2008, p. 2).
J Fronteiras de Imagens (2010), ao contrrio de Bandeiras Verdes no
est ocupado em narrar um modo de vida, em documentar uma certa temporalidade, em
deixar visvel uma realidade. ele todo um esforo de rememorao, de resgate, de
resguardar uma lembrana do esquecimento. Sem disfarces. Sem subterfgios. O filme,
com off narrado pelo prprio Murilo em primeira pessoa, todo montado com imagens
de arquivo, com fotos feitas durante a produo do documentrio Bandeiras Verdes
pelo prprio diretor. Em uma digresso, por vezes, emocionada, Murilo conta a histria
de como nasceu Bandeiras Verdes, sua relao com os intervenientes, com a famlia
de Domingos Bala, seus sentimentos em relao quele povo, as situaes que
culminaram no registro das imagens. Em parte do filme, Murilo nos conta sobre a vida
dos intervenientes, sobre o material de que se serviu para fazer Bandeiras Verdes,
numa rememorao permanente. Na outra parte do filme o diretor lembra os
procedimentos na feitura do filme, equipamentos usados, dificuldades tcnicas, escolhas
narrativas. Fronteiras de Imagens um exerccio de rememorao sobre a produo
de algo que, em si mesmo, j a construo de uma memria, o documentrio
Bandeiras Verdes. Murilo parece desejar durante todo o filme de 2010 relembrar
como foi construda sua primeira lembrana, em 1979.
As mesmas consideraes podemos estender ao trabalho do diretor em
Afinado a fogo: o Tambor de Crioula Revisitado (2009). O filme, tambm com off em
primeira pessoa, narrado pelo diretor, montado com imagens de arquivo fotos da
realizao do filme Tambor de Crioula (1979), e imagens novas, que mostram o
diretor indo ao encontro dos intervenientes registrados no filme de 1979 ou seus
descendentes. O filme , essencialmente, um encontro com o passado. Tambor de
Crioula, de 1979, que obedece esttica do Cinema Verdade, foi uma das primeiras
experincias do diretor com a pelcula de 16 milmetros, um curta metragem (15
minutos) que buscava registrar a manifestao da cultura popular maranhense,
documentar, pois o realizador acreditava que a expanso do turismo fosse fazer a
manifestao sumir das ruas. O filme de 2009 pede perdo por essa afirmao. O
tambor de crioula no acabou, continua sendo um trao marcante da cultura popular do
Estado. Mas o movimento do documentarista em Afinado a fogo no colocar sob
teste o filme de 1979, mas reencontrar-se com o passado, dar aos intervenientes do
primeiro filme um retorno, dialogar com o passado, fazer as pazes com o presente,
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marcado por uma angstia confessa do diretor por no ter mostrado aquela
documentao aos documentados. Enquanto Tambor de Crioula fala de hbitos, de
formas de se comportar, sendo ele prprio uma tentantiva de arquivamento, da
manuteno de um tempo que no vai voltar e que passou impunemente, Afinado a
fogo pura rememorao, um retorno a esse passado, um reavivamento do j vivido,
mas que , ele prprio, a construo de uma nova memria. Murilo, novamente, parece
desejar durante todo o filme de 2009 exercitar a lembrana do que foi o filme de 1979,
mas vai alm, constri novas imagens, convoca os intervenientes do primeiro filme e
seus descendentes a relembrar com ele e assim constri um novo discurso um
discurso do presente sobre seu objeto, o Tambor de Crioula, mais ainda assim um
discurso do presente dado pelo tom da lembrana do passado.

Os apelos da memria
Este presente, que nos d o tom da lembrana do passado, remete idia dos
enquadramentos de memria de Pollak (1992). Falar de memria e usar o filme
documentrio como um lugar para esses debates nos confronta com a necessria
observao do contexto contemporneo marcado por um boom de memria, pelo que
Huyssen (2000) chamou de inflao da memria. De fato, vivemos hoje um mundo
radicalmente marcado pela emergncia das Novas Tecnologias da Comunicao e
Informao (NTCI) e, como sua conseqncia, do ciberespao que reconfigura as
noes de tempo e espao, bem como de identidade, cultura e memria. Os apelos de
memria aparecem facilmente seja na moda retr, na quantidade de museus, na
recuperao de monumentos, no estabelecimento de patrimnios culturais da
humanidade, na obsesso pelo arquivamento coletivo e individual. Cresce, quase
instantaneamente, a quantidade de memria disponvel para o arquivamento de material
digital. Nunca se voltou tanto ao passado e nunca se desejou tanto preserv-lo para o
futuro. Experimentamos uma inverso do paradigma vigorado durante o Renascimento
e o Modernismo, no qual as expectativas eram voltadas para o futuro. Agora, as
esperanas esto focadas nos dias j passados, so os anseios pelos passados presentes
(HUYSSEN, 2000). Huyssen continua: no h dvida de que o mundo est sendo
musealizado e que todos ns representamos nossos papis nesse processo. como se o
objetivo fosse conseguir a recordao total (2000, p. 15).
O desejo de lembrar tudo se coloca em frente ao medo de esquecer. Porque
verdade que lembrana e esquecimento esto em uma relao dialtica, dinmica.
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Lembrar tambm esquecer. A seletividade do que pode ou deve ser lembrado uma
das caractersticas de memrias apresentadas por Pollak (1992, p. 203), a memria
seletiva. Nem tudo fica gravado. Nem tudo fica registrado. Atualmente, nos mostramos
obcecados com as atividades de lembrar, nossa cultura est obcecada com a memria e
dessa forma, est tambm de alguma maneira tomada por um medo, um terror mesmo,
do esquecimento (HUYSSEN, 2000, p. 19). Para combater esse terror nos dedicamos
mais e mais a processos de rememorao, tanto pblica quanto privada. Monumentos,
museus, lbum de fotos, vdeos de famlia. Arquivos. Cada vez mais arquivos. Ao
mesmo tempo temos a conscincia que esses arquivos falham. Como nos lembra
Colombo (1991), os arquivos so imperfeitos.
Pollak lembra ainda que falar de memria falar de uma relao trade entre a
memria, o esquecimento e o silncio. Diz ele que a h enquadramentos de memria,
que pode se transformar num objeto de poder. Na verdade a memria coletiva,
organizada, oficial de uma nao lugar de disputa de poder e sofre, constantemente,
enquadramentos. O presente d o tom da lembrana do passado e esse tom, bem como
a prpria memria, permanentemente construdo e reconstrudo. A memria
organizada em funo de preocupaes pessoais e polticas, disputada
permanentemente. H um jogo, uma trama em negociao, h, como diz, memrias
subterrneas que buscam o tempo todo um lugar ao sol, um lugar para serem, no
presente, lembradas pois podem ser silenciadas mas no, necessariamente, esquecidas.
Ou ainda pode esse mesmo silncio ser a prpria lembrana, ou a gesto da memria
segundo as possibilidades de comunicao (POLLAK, 1989, p. 13). Obviamente a
construo dessa memria no arbitrria, ento, esse enquadramento tem limitaes e
se alimenta de material fornecido pela histria.
Esse material pode sem dvida ser interpretado e combinado a um
sem-nmero de referncias associadas; guiado pela preocupao no
apenas de manter as fronteiras sociais, mas tambm de modific-las,
esse trabalho reinterpreta incessantemente o passado em funo dos
combates do presente e do futuro (POLLAK, 1989, p. 9-10).

Os dois filmes de Murilo Santos, Fronteiras de Imagens e Afinado a fogo
nos parecem, claramente, trabalhos que se ligam idia do enquadramento de memria.
So trabalhos de ajuste, de reorganizao, de ressignificao do sentido do que vimos
nos primeiros filmes, logo uma orientao, um enquadramento dos modos de lembrar as
primeiras histrias, nos indicando o que deve ser relembrado e valorizado e o que pode
ser opacizado na retomada da histria. O discurso de Murilo sobre os filmes, feitos
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cerca de 30 anos antes feito no presente. seu trabalho como documentarista hoje que
rev seu trabalho como documentarista nos anos 70, portanto o presente que d o
tom do passado, da lembrana do que j foi, o Murilo de hoje que avalia a histria,
que valoriza certas reminiscncias, aponta falhas, traz luz equivocadas dedues
passadas para um futuro que hoje presente. o Murilo de hoje que legitima certas
lembranas e deixa outras abafadas nos pores da memria.
O dilema atual que vivemos de valorizar o passado, de consumir esse mercado
de memria, parece ter como motivo aparente inicial, de acordo com Huyssen, as
transformaes de espao-tempo. A memria , de fato, todo o tempo espetacularizada e
comercializada pela mdia. alimentada e usada por ela. E nesse cenrio, a enorme
influncia das novas tecnologias de mdia so quase bvias, afinal, so os veculos para
todas as formas de memria.
No possvel falar de memrias, de arquivos, sem falar no desenvolvimento
das novas tecnologias da comunicao e do papel da mdia nesse processo de
construo, manuteno, desenvolvimento e consumo da cultura da memria. A nova
mdia tem sim, tambm, impactos considerveis sobre a articulao da temporalidade. A
tecnologia se desenvolve cada vez mais rpido e as inovaes tcnicas, culturais e
cientficas, por vezes, j nascem defasadas. O tempo, hoje, corre muito rpido. O
presente se torna passado cada vez mais rpido. Vivemos, como lembra Nora (1984),
uma acelerao da histria.
Experimentamos hoje uma lenta mas palpvel transformao da
temporalidade nas nossas vidas, provocada pela complexa interseo de mudana
tecnolgica, mdia de massa e novos padres de consumo, trabalho e mobilidade global
(HUYSSEN, 2000, p.25). Barbosa e Ribeiro (2005, p. 4) acreditam que esse
crescimento e estabelecimento de uma cultura da memria tm relaes com uma
tentativa de compensar o ritmo acelerado das informaes, de resistir dissoluo do
tempo, de descobrir outras formas de contemplao para alm da informao rpida.
Trata-se de afirmar territrios em um mundo marcado pela fragmentao.
Entendemos que lembrar traz uma sensao de segurana, permanncia, algo
slido, definido, no qual podemos nos apoiar diante de um presente e futuro incertos,
marcados pela rpida mudana de tudo. Ora, um mundo em crescente e permanente
mobilidade e transformao um mundo inseguro. A memria seria um terreno slido,
contra a fluidez, a insegurana e a liquidez da contemporaneidade. Lembrar ajuda a se
identificar, a fazer parte de algo, a ter uma referncia que, desde que bem arquivada,
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no se perder na velocidade alucinante das mudanas nos dias de hoje. Tudo muito
fugidio, a lembrana no, algo que se pode ter, que no se dissolve no ar.

Nosso mal-estar parece fluir de uma sobrecarga informacional e
percepcional combinada com uma acelerao cultural, com as quais
nem a nossa psique nem os nossos sentidos esto bem equipados para
lidar. Quanto mais rpido somos empurrados para o futuro global que
no nos inspira confiana, mais forte o nosso desejo de ir mais
devagar e mais nos voltamos para a memria em busca de conforto
(HUYSSEN, 2000, p. 32).

O desejo de lembrar o passado parece ser um fenmeno mundial, mas tem uma
conotao claramente regional, local. Em seu sentido mais central, os discursos de
memria esto estreitamente ligados s histrias de naes e estados especficos. Afinal,
como lembra Pollak (1992), memria e identidade esto em ntima relao.

A memria um elemento constituinte do sentimento de identidade,
tanto individual como coletiva, na medida em que ela tambm um
fator extremamente importante do sentimento de continuidade e de
coerncia de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si
(POLLAK, 1992, p. 204).

A memria se configura como elemento primordial para a constituio da
identidade, seja ela individual ou coletiva. Em nossa contemporaneidade, a memria
algo que ajuda a responder quem somos ns num universo permeado por mltiplos
chamados culturais, onde o outro nos constitui tambm e onde as referncias podem ser
fluidas e passageiras, num tempo que passa cada vez mais rpido.
Naturalmente, a memria e a identidade podem ser negociadas, como afirma
Pollak (1992). Diz ele (1992, p. 205) que a memria e a identidade so valores
disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em conflitos que
opem grupos polticos diversos. como tambm lembra Huyssen (2000, p. 37) a
memria sempre transitria, notoriamente no confivel e passvel de esquecimento;
em suma, ela humana e social.
Talvez devamos pensar em termos de lugares de memria, conceito trabalhado
por Nora (1984). Seriam lugares onde a memria se cristaliza e se esconde pois no h
mais ambientes de memria, contextos reais de memria. A idia dos lugares de
memria acontece justamente no momento em que se passa por uma nova concepo de
temporalidade no presente, quando h a acelerao da histria, um deslizamento
cada vez mais rpido do presente ao passado histrico (NORA, 1984, p. 18). Nora nos
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diz que a ameaa do esquecimento o mito da priso do eterno presente leva a
humanidade a uma obsesso pelo registro, pelos traos, pelos arquivos, em sntese, pela
histria.
Os lugares de memria surgem da idia de que a memria no mais
espontnea e que h um interesse social em preserv-la. Precisamos criar lugares,
manter arquivos, organizar celebraes, caso contrrio, sem essa vigilncia permanente
das comemoraes, essas lembranas seriam esquecidas. Precisamos dos lugares de
memria para poder lembrar as memrias que foram privilegiadas como importantes e
que no podem ser esquecidas com o desenvolver da histria.
Se a histria no assediasse a memria, deformando-a e
transformando-a, penetrando-a e a petrificando, no haveria lugares de
memria. Sem dvida, este jogo que produz lugares de memria
momentos de histria selecionados do movimento da histria, e ento
ressuscitados: no mais a vida, porm ainda no a morte, como as
conchas que aparecem na praia quando o mar da memria viva j
recuou (NORA, 1984, p. 22).

Podemos tentar pensar o lugar de memria como a materializao da
reminiscncia. O termo estabelecido lugar de memria no se remete to somente a
histria, nem a memria puramente. O lugar de memria, na realidade, estaria como
que acompanhado ambos os conceitos, visto que ele, na concepo do autor, seria uma
histria com resqucios de memria. No somente memria, por que no mais
vivida, e por que concretizou a ruptura com o tempo, da a necessidade de arquivar,
registrar. Os suportes fsicos ou simblicos, a exemplo dos arquivos, colees,
cemitrios, museus, santurios, festa, so traduzidos como rituais, lembrana,
testemunhas de uma poca capaz de carregar consigo um conjunto de rememoraes.
Segundo o autor, os lugares de memria podem ser subdivididos em trs
acepes: os lugares materiais, onde suportes fsicos so capazes de abrigar a
memria social, os lugares funcionais, os que adquirirem a funo de alicerar
memrias coletivas, e os lugares simblicos onde essa memria coletiva se expressa e
se revela.
So exemplos de lugares materiais os arquivos, bibliotecas, museus. Isto ,
lugares criados para conservar documentos histricos e as heranas do nosso passado
histrico e cultural. Os lugares simblicos so onde realizamos comemoraes,
passagens, aniversrios, isto , lugares emblemticos para determinada comunidade,
onde certos acontecimentos marcaram a memria social. Estes lugares so vistos como
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importantes para a constituio da histria comum, e da essenciais para a afirmao da
identidade coletiva. Finalmente, os lugares funcionais tm como propsito preservar,
divulgar acontecimentos, personalidades, monumentos que fazem parte da memria
coletiva e so tidos como elementos identitrios de um grupo ou comunidade. So
lugares funcionais os manuais, autobiografias, associaes e instituies.
Ao analisar as trs acepes, percebe-se que Nora estabelece uma caracterstica
chave para definir aquilo que seria admitido como lugar de memria: a capacidade
de representao coletiva. Ou seja, tais objetos materiais ou imateriais s so
definidos como lugar de memria, a partir do momento que representam a
cristalizao de algo da memria coletiva.
Um suporte, seja material ou imaterial, s pode ser considerado lugar de
memria, a partir do momento que representa a cristalizao de algo da memria
coletiva. Assim, possvel pensar o documentrio como um possvel reprodutor da
memria social.
Pierre Nora (1993, p. 20) afirma que o lugar de memria, ao se empenhar em
guardar e preservar a memria social, realiza dois movimentos:
de um lado um movimento puramente historiogrfico, o momento de
um retorno reflexivo da histria sobre si mesma; de outro lado, um
movimento propriamente histrico, o fim de uma tradio de memria
o tempo dos lugares, esse momento preciso onde desaparece um
imenso capital que ns vivamos na intimidade de uma memria, para
s viver sob o olhar de uma histria reconstituda. Aprofundamento
decisivo do trabalho da histria, por um lado, emergncia de uma
herana consolidada, por outro.

O lugar de memria portanto histria que ainda possui restos de memria. No
somente memria porque no mais vivida, porque o passado j foi reconhecido,
tanto que passa a ser arquivado, armazenado, registrado. Assim, os documentrios
Bandeiras Verdes e Tambor de Crioula so lugares de memria, arquivam,
documentam aquilo que histria, mas ainda memria, que necessita do arquivo para
se manter vivo, ainda memria pois comemora, celebra, sacraliza. Mas os filmes
Fronteiras de Imagens e Afinado a fogo tambm so lugares de memria, mas h ai
um fato novo. Trata-se do objeto da histria ser a prpria histria. Toda histria analisa
o vivido, que seu objeto de questionamento, mas, como diz Nora (1993, p. 10),
a histria da histria no pode ser uma operao inocente. Ela traduz a
subverso interior de uma histria-memria por uma histria-crtica
(...). Mas alguma coisa fundamental se inicia quando a histria
comea a fazer sua prpria histria. O nascimento de uma
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preocupao historiogrfica, a histria que se empenha em emboscar
em si mesmo o que no Ela prpria, descobrindo-se como vtima da
memria e fazendo um esforo para se livrar dela.

Referncias Bibliogrficas

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Filmes citados

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