Escritura y viaje en la poesa de Enrique Lihn

Author(s): scar Galindo V.

Source: Revista Chilena de Literatura, No. 46 (Apr., 1995), pp. 101-109
Published by: Universidad de Chile
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ESCRITURA Y
VIAJE
EN
LA POESA DE
ENRIQUE
LIHN*
scar Galindo V.
Instituto de
Filologa Hispnica
Universidad Austral de Chile
1. La escritura de
Enrique
Lihn
(1929-1988)
cobra cada vez
mayor significacin
en el
contexto de la literatura
hispanoamericana
actual,
en tanto
contribuye
a redefinir el
curso
que
ha tomado con
posterioridad
a las lneas abiertas
por
Nicanor
Parra,
Ernesto
Cardenal
y
Octavio Paz.
Si bien an son escasos los estudios sistemticos sobre su
poesa y
se carece de una
edicin de sus obras
completas, parece
crecer la certeza de su
importancia,
toda vez
que
buena
parte
de la
poesa
chilena reciente mantiene con ella un
permanente
dilogo
creativo. Ms all de su
amplitud y
diversidad,
se trata de una escritura
fuertemente
orgnica, que
en sus sucesivos
libros,
promueve
un
lenguaje
autorreflexi-
vo
y
una
experiencia
literaria lcida
y
crtica,
que
abarca,
al
menos,
desde La
pieza
oscura
( 1963)
hasta Diario de muerte
(1989)
.
Su
persistente
actividad cultural
y
las relaciones
que
su
poesa
establece con sus
novelas,
en
particular
con El arte de la
palabra
(1979) ,
y
con una abundante
produccin
metapotica
desarrollada en base a artculos
y
entrevistas,
lo
perfilan
como una de las
figuras
claves de la vida literaria
hispanoamericana
de la
segunda
mitad de este
siglo.
La crtica ha insistido en el carcter autorreflexivo
y
autocrtico de su
escritura,
rasgo que
se ha convertido en un verdadero sello de identidad
potica, que podemos
rastrear en un
amplio
itinerario
potico:
Poesa de
paso
(1966) ,
Escrito en Cuba
(1968),
La
musiquilla
de las
pobres esferas
(1969), Pars,
situacin
irregular
(1977),
A
partir
de
Manhattan
(1979) y
El Paseo Ahumada
(1983).
Textos
que surgen
de la contradiccin
entre un
lenguaje potico desgastado y
otro
que aspira
a alzarse como salida
autntica,
sobre la base del reconocimiento de sus
propias
limitaciones
y
dificultades. No
obstante,
poco
se ha avanzado en la
peculiar
construccin escritural
que
sus textos
comportan.
En esta lnea me
parece importante
destacar la
singular
nocin de
escritura como libro de
viajes y registro
testimonial,
que
se encuentra en la base de
algunos
de sus volmenes ms
relevantes,
en
particular
en Escrito en
Cuba, Pars,
Situacin
irregulary
A
partir
de
Manhattan,
texto este ltimo en el
que
centramos nuestra
lectura.
2. La literatura de
viajes
o de
viajeros
como se suele definir a
aquellos
textos
que surgen
de la relacin directa con una
experiencia
en
que
se funden el
gesto
autorial
y
viven cial
con la situacin
enunciativa,
atraviesa la literatura
producida
en
Hispanoamrica
*
Una
primera
versin de este
trabajo
fue leda en el VII
Congreso
Nacional de la Sociedad Chilena
de Estudios Literarios. Universidad de
Playa
Ancha de Ciencias de la Educacin, 9 al 13 de noviembre de
1992.
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102 Revista Chilkna de
Literatura,
Ne
46,
1995
desde sus mismos
orgenes.
Baste citar los textos de
Coln,
las cartas de relacin
y, por
cierto,
las abundantes crnicas testimoniales de
conquistadores y
criollos. No
obstante,
el
concepto
de libro de
viaje
se ha reservado de modo
especial para aquellos
textos
escritos
por viajeros que producto
de circunstancias casuales o de servicio han dado a
conocer sus
impresiones
sobre las culturas con las
que
han entrado en contacto en
forma voluntaria o forzosa1.
En trminos
amplios y
realizando un
ejercicio
de
generalizacin
en esta
particular
modalidad discursiva
predominan
los
siguientes
elementos:
a)
La
configuracin autobiogrfica y
testimonial como
eje
de la narracin.
b)
la estructura o modo narrativo del diario o
registro pormemorizado
de aconteci-
mientos.
c)
la relacin como medio de informe o
traspaso
de informacin a un destinatario
individual o
plural.
Ideolgicamente implican
una voluntad de
apropiacin
de la identidad cultural del
otro
y
la nocin de
pertenencia
a una cultura dominante
y,
en
consecuencia,
sancio-
nada
por
criterios
filosficos,
histricos
y religiosos
etnocentristas. Desde el
punto
de
vista de su
finalidad,
suponen
la transmisin de informacin
(relacin
de
viaje) y, por
lo
tanto,
la
propiedad
de un saber
que distingue
al
sujeto-protagonista
de sus destina-
tarios,
rasgo que
se establece
generalmente
a travs de los
tpicos
de "lo visto
y
lo
vivido"
y
"de lo nunca antes dicho"2.
En la
poesa
de
Lihn,
y
de acuerdo con sus
propios presupuestos,
es frecuente
encontrar textos
que
se estructuran a
partir
del motivo del
viaje y
del
registro fragmen-
tario,
citacional e inmediato de
mltiples
situaciones. Esta nocin de
escritura,
amplia-
mente discutida en diversas
entrevistas,
se encuentra
ya
definida con claridad en Esento
en Cuba:
"Una
especie
de diario
Anotaciones
Fragmentos
de los
que
fue,
impresiones
/digitales
Restos de lo
que alguna
vez ser"
(p. 37).
La escritura se convierte en un
registro fragmentario y heterogneo
de una realidad
que
inevitablemente
reproduce
los vacos de una mirada
fugaz.
La hibridez
genrica
o
mejor,
su carcter
agenrico, produce
la sensacin de
ambigedad
e inestabilidad
permanentes.
Es lo
que
ocurre,
por ejemplo,
con Escrito en
Cuba,
texto definido
por
el
propio
Lihn como "un
poema-novela
hecho de
fragmentos" (Diez,
1980:
107),
donde
1
El tema
preocup largamente
a don Andrs Bello,
quien
vea en este
tipo
de texto un medio
importante para
el conocimiento de los
pueblos y
sus culturas. Tambin fue tema de inters
para
muchos
otros historiadores del
pas
como Vicua
Mackenna,
Barros Arana
y
Toribio Medina. La
bibliografa
sobre
los libros de
viajes
en nuestro
pas
ha sido ordenada
por
Guillermo Feli Cruz en
Viajes
relativos a Chile
(1962).
2
Jos
Anadn seala
que
este
tipo
de escritos "refieren una
experiencia que
toc hondamente la vida
del narrador
y
el inters radica en su fuerte autenticidad. La unidad narrativa est en el
sujeto
del
enunciado
(la
voz del
protagonista), que
es a la vez el
sujeto
de la enunciacin
(la accin)" (1988: 119).
Raquel Chang-Rodrguez, por
su
parte,
destaca tres
aspectos que
vinculan la relacin testimonial con la
carta:
a)
dar testimonio
personal
de incidentes
presenciados por
el
que
redacta
y
suscribe:
b) organizar
en forma coherente
(res-lalio,
enlazar la
realidad)
esos incidentes o datos, esa "relacin de autos"
para que
cobren
sentido; c)
establecer un reclamo tras la obtencin de ciertos beneficios.
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Escritura
y viaje
en la
poesa
de
Enrique
Lihn 1 03
el
sujeto
se
autodesigna
como un
"extranjero
de
profesin" (Lastra,
1990:
64) y
articula
una
propuesta agenrica
e intertextual en
que
el
fragmento
se convierte en un
gnero
en s mismo
(Lastra,
1990:
142-143).
Otro libro
que
hace sistema con el
conjunto que
estamos
leyendo
es
Pars,
situacin
irregular,
en el
que
la nocin de
fragmentacin
es llevada al lmite
y cuya
unidad slo
es reconocible
por
este
permanente desplazamiento que
descoloca la mirada del
sujeto y
del lector. El
viaje
es
aqu
al mismo
tiempo
el
desplazamiento
de una escritura
y
una mirada:
"La escritura doblemente mvil
cuyos desplazamientos
coinciden con los del
sujeto
de la
misma, doblemente mvil. Escritura democrtica
que iguala
todos los momentos en cual-
quiera
de los cuales
puede originarse
o no, si se da el caso o no. Su discontinuidad
temporal
versus la continuidad
cronolgica y
su
vulgar representacin
del
tiempo
como en un diario
de vida. Palabras
que
se
desplazan
continuamente incurriendo en todas las discontinuidades,
subiendo o
bajando
de un nivel a
otro,
abarcando varios
espacios
a la vez con las
consiguien-
tes dificultades
para
avanzar, razonablemente, en
alguna
direccin"
(p. 75).
El entrecruzamiento de
poesa y
realidad define las limitaciones e
impropiedades
del
lenguaje
literario como medio de
representacin
del mundo. El
lenguaje potico,
en
consecuencia,
no busca mantenerse en su
pura
textualidad,
pero,
a su
vez,
rechaza
toda
empresa
mimtica
y
docente. La escritura
surge
de la relacin inmediata con los
referentes
histricos,
autobiogrficos y
culturales con los
que dialoga y que
el mismo
Lihn,
a
propsito
de
Pars,
situacin
irregular,
caracteriza en los
siguientes
trminos:
"Las notas de los cuadernos son como
respuestas
a determinados estmulos, como un diario
de
viaje no?
En este sentido son textos inmediatos,
respuestas
inmediatas, escritos in
silu,
por ejemplo
a esa muralla, a
algo que
tiene
que
ver con esa muralla. Y de ese montn de
notas
que,
como te
digo,
son textos instantneos
y
tomados de natural,
yo
entonces selecciono
las ideas
y
los sentimientos
que
creo
que
van a entrar en el
poema". (Diez,
198 1: 12 1
).
Se me ocurre
que
la fuente de estas
premisas
se encuentran en las relaciones de su
escritura con las ideas
poticas
de Ezra
Pound,
del
que
sobran alusiones en su
poemas.
Me refiero naturalmente a la conocida idea del "tratamiento directo de la
'cosa',
ya
sea
subjetiva
u
objetiva"3.
Creo
que quien mejor
ha
apuntado
en esta
perspectiva
ha sido Carmen
Foxley,
en
el
"Prlogo"
a
Pars,
situacin
irregular,
al caracterizar las relaciones
que
se establecen
entre
sujeto,
referencia
y
escritura:
"Las obras de este
perodo
se
constituyen
como una recoleccin
y
conservacin de los
documentos
que
una cultura ha
dejado
tras s
bajo
las formas de escritura o idiolectos, formas
testimoniales de una circunstancia en la
que
el
sujeto impersonal participa por
exclusin o
muy
de
paso". (1979: 14).
Como el mismo Lihn ha
especificado,
dicho
procedimiento provoca
una escritura
fragmentaria,
discontinua
y
citacional
que surge
de los
mrgenes
de los
gneros
cannicos de la literatura de
que
se nutre:
"Los
gneros
literarios cannicos, e incluso los
que surgen
de la
impugnacin
de
aqullos,
hacen
que
sus
practicantes
desestimen las
marginalidades
de su literatura. Poe us la
palabra
Marginalia para
reunir sus notas al
margen
de otros autores, reveladoras de su
propia
teora
3
Como es sabido, adems,
de este
aspecto,
Pound insista en la economa de las
palabras (que
Lihn
parece
haber
descartado) y
en la
composicin
con la secuencia de la frase musical.
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104 Revista Chilena de
Literatura,
Nq
46, 1995
potica.
Pero no hablamos del
gnero fragmento
sino del intertexto
que puede
inscribirse
en distintos
gneros,
o constituir
quizs
un
gnero
en s mismo".
(Lastra,
1990:
142).
El carcter
fragmentario
de los
textos,
lo mismo
que
la
percepcin
de mundo
que
comportan, surgen
de una escritura
que despliega
sus
procedimientos
de
montaje,
asumiendo sus contradicciones
y
dificultades. En la certeza de
que
no existen
polos
positivamente
reales o
imaginarios
en los cuales
situarse,
sino una suma
variada,
heterclita
y
confusa,
que
alude
y
metaforiza la
complejidad
de una cultura.
3. A
partir
de Manhattan.
Viaje y
testimonio: dos rutas de lectura.
3.1. La
negan
del
viaje:
"Nunca sal de nada".
Sabemos
que
uno de los elementos claves de la literatura de
viajes
est constituido
por
la nocin de
desplazamiento
de un
sujeto protagonista, que
asume su
experiencia
de
contacto con nuevas realidades
geogrficas,
tnico-culturales
y lingsticas
como un
hecho
digno
de ser transmitido a sus eventuales lectores. En
consecuencia,
resulta
evidente el sentido
intersubjetivo que asigna
a su
experiencia,
a la vez
que
valora
yjuzga
los elementos
que percibe.
Su mirada es la de
quien
se enfrenta a una realidad no antes
vista o al menos no conocida
por
los lectores.
La estructura del
viaje
en A
partir
de Manhattan resulta manifiesta
ya
en la nota
introductoria firmada
por
el
autor,
que
habitualmente se asume como
sujeto-protago-
nista de su
propio
enunciado. El texto
integra
43
poemas
escritos entre los meses de
febrero
y
diciembre de
1978,
en el curso de un
viaje que
el
poeta
realiza a Estados
Unidos
y Europa.
El
viaje
es, entonces,
fuente
y
materia del texto como ha
explicado
Lihn:
"Se trata de
poemas
escritos en
Mahattan, el libro se llama A
partir
de Manhattan, entre otras
porque
efectivamente son
poemas
escritos, como su nombre lo indica, a
partir
de ese
lugar
en una serie de
viajes que
hice
(...); pero incluye poemas que
no estn all,
pero que
de
alguna
manera hacen sistema con los dems, como,
por ejemplo,
ste,
"El vaciadero", el
que
comienza el libro,
que
fue escrito un
poco
antes de
emprendido
el
viaje y que
refiere a una
calle de
Santiago
de Chile,
pero que podra
ser una calle de
cualquier parte
de un cierto
mundo
que
es el
que estoy
tratando de llevar o
transponer
al
lenguaje,
un mundo
cuyo
nombre en latn sera el de 'locus horridus', el
lugar
horrible"4.
El rechazo de las
posibilidades
de encuentro del
lugar excepcional
de los libros de
viaje
constituyen
la base de la
negacin
del "locus amoenus"
y
de la
utopa
de la literatura
renacentista,
ofreciendo una visin
degradada
de la vida moderna
y,
sobre
todo,
de los
valores
que
la sustentan:
"Si el
paraso
terrenal fuera as
igualmente ilegible
el infierno sera
preferible
al ruidoso
pas que
nunca
rompe
su
silencio, en Babel".
("Hipermanhattan", p. 20).
4
Durante el "Primer
Simposio
de Literatura Chilena", Universidad Austral de
Chile, 9 al 11 de
noviembre, 1979.
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Escritura
y viaje
en la
poesa
(le
Enrique
Lihn 1 05
El sentido del
viaje
es
plural, ya que
trasciende el motivo del
desplazamiento
geogrfico
(Manhattan,
Nueva
York, Texas, Madrid, etc.),
e
incluye
la nocin de
contacto intercultural
(como
ocurre con los textos referidos a
Eliot,
Poe o
Monet) y
afectivo
("Nieves",
"Para Andrea", "Amistades").
La
percepcin que
se
privilegia
es la
sociedad moderna como
espacio
vaco,
vista a
partir
del "xtasis de lo
que por
fin se
pudre para siempre" ("El vaciadero",
p.
12).
La alusin a un referente extratextual
degradado
se
construye
sobre la base de una mirada
que
se tensa entre la
despersona-
lizacin,
propia
de ciertas frases
asertivas,
y
la dimensin emotiva
y angustiosa
de la
enunciacin. Claro
ejemplo
de este
problema
es "En el ro del
Subway" que
inevitable-
mente recuerda a
aquel
otro metro de Mr. Pound
y
la consecuente
despersonalizacin
de la vida en la sociedad
contempornea:
"Nunca se ve la misma cara dos veces
en el ro del
subway
Millones de rostios
planctnicos que
se hunden en el
/centelleo de la oscuridad
o cristalizan al contacto de la luz fra
de la
publicidad
a un extremo
y
otro de lo desconocido",
(p. 18).
Entre un extremo
y
otro de lo desconocido la
experiencia
del
viaje y
su
registro
se van
articulando en el transcurso de un discurso
monologante.
El
gesto
referen cial se
vincula al
dilogo
intertextual con diversos referentes culturales
y
artsticos,
funda-
mentalmente de carcter visual como cuadros
("Water Lilies",
"Monet's
years
at
Giverny") y fotografas
("Versos para
ilustrar unas
fotografas
de San Antonio de
Atitln") ,
en los cuales la
transposicin
del sistema
sgnico
visual se
proyecta
al cuestiona-
do
soporte
de la
literatura,
provocando
un efecto de
pluralidad
semitica,
en la
medida en
que
el sentido
surge
de la alusin al modelo
pictrico,
el
que,
a su
vez,
alude
a elementos extratextuales
y,
a su
tiempo,
el discurso
problematiza
dicha relacin:
"A su edad ms avanzada cant
el acrecido
pjaro
de la
pintura
y
el
viejo
Monet alcanz su verdad escurridiza
como el aire
que
riza estas
lagunas
monumentales
telones
que
hacen innecesaria otra
pera
preciosos
de
lgamos y
herrumbres
msica
que
alimenta a los menfares
actores solitarios de la nada en
que
flotan
Un cielo
especular
es todo lo
que
se ve del
agua
invisible
que
lo
refleja".
("Water Lilies, 1920",
p. 26).
La
negacin
de la
posibilidad
de conocimiento es uno de los
gestos
ms relevantes de
este
texto,
sobre todo del modo como se ha asumido esta
problemtica
en los escritos
de
viaje y
en cierta zona de la
primera vanguardia.
El conocimiento no slo es
imposible,
inclusive la nocin de
desplazamiento
resulta
alterada,
a
partir
de una
visin laberntica de la realidad:
"Entramos en las Ramblas Adriana
y yo,
Ariadna
guiando
al rencoroso Teseo
topo y viajero
de todos los
/laberintos
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106 Revista Chilena de
Literatura,
Ns
46,
1995
pero
reiteradamente
incapaz
de atravesarlos
por
s mismo
slo acostumbrado a la
penalidad
de sobrellevarlos
una
pareja
unilateral simbitica
Dejamos
las maletas en la estacin
y
caminamos mucho
/rato,
demasiado, en silencio".
("Apologa y
condenacin de las ramblas",
p. 44).
Es en este ir
y
venir confundido del
protagonista, que
la certeza del
viaje
como
desplazamiento
vacuo
permanece.
En tanto ste carece de sentido no
hay,
al
parecer,
posibilidad
de salir de
parte alguna (Cf. "Voy por
las calles de un Madrid
secreto",
p.
50).
Se
trata,
al fin
y
al
cabo,
de la
simple y
dolorosa constatacin del
anclaje
permanente
a una realidad
primigenia,
a una cultura
y
sus cadenas:
"Nunca sal del horroroso Chile
mis
viajes que
no son
imaginarios
tardos s
-
momentos de un momento
-
no me
desarraigaron
del eriazo
remoto
y presuntuoso
Nunca sal del habla
que
el Liceo Alemn
me
infligi
en sus dos
patios
como en un
regimiento
mordiendo en ella el
polvo
de un exilio
imposible
Otras
lenguas
me
inspiran
un
sagrado
rencor:
el miedo de
perder
con la
lengua
materna
toda la realidad. Nunca sal de nada".
("Nunca
sal del horroroso Chile",
p. 53).
El intento cuestiona de modo evidente
aquella
socorrida idea del intelectual cosmo-
polita
del modernismo
y
la
vanguardia.
El
viajero
se ve como
desarraigado que
no
puede integrarse
a una cultura nueva
que
lo
desborda,
ni
puede
borrar,
sin
falsificarse,
las huellas
y
temores de la cultura
que procede.
El
lenguaje
es,
en este
contexto,
un
motivo de
angustia.
No
puede
asumir la
lengua ajena
sin el secreto temor de
perder
la
propia.
Se
produce
as una relacin
paradojal:
el
viajero llega
a un mundo
que
no
conoce
y que
no se atreve a conocer. No
puede
haber,
pues,
fascinacin ante lo
nuevo,
ni
nostalgia por
lo
que
ha
dejado.
3.2 El
gesto
testimonial: "Creo ver lo
que
vi ".
La narracin de
viajes supone
el
despliegue
de una estructura
autobiogrfica y
testimonial,
en la
que
el narrador se establece como
parmetro
de las condiciones de
valoracin de lo visto. Por lo
mismo,
es habitual
que
el
sujeto
de la enunciacin se
coloque
en una
posicin significativa
de
superioridad cognitiva respecto
de sus desti-
natarios. De ah
que
los
tpicos
de "lo nunca antes visto"
y
de "lo
que
nunca antes
dicho" se transformen en emblemas
que
definen la
posicin
del
sujeto.
Esta voluntad
por
situar el acto enunciativo se
percibe ya
sea
por
la va de los mismo
poemas
o
por
medio de elementos
complementarios,
como la nota introductoria o la
reproduccin
facsimilar de
algunos originales
manuscritos del libro. No
obstante,
la
figura
del
poeta5
que opera
en estos
textos,
lejos
de convertirse en un
posible parmetro
de
objetividad
5
Para la nocin de
"figura
del
poeta"
remitimos a
Mignolo (1984) quien
la estudia en la lrica de
vanguardia, concepcin
del
poeta
con la
que
Lihn se relaciona
polmicamente.
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Escritura
y viaje
en la
poesa
de
Enrique
Lihn 1 07
y
verdad,
es la de
alguien
carente de una verdad a transmitir
e, inclusive,
limitado en
la
posibilidad
misma de intentar tal
ejercicio.
El
lenguaje propio
o
ajeno,
se
convierte,
a su
vez,
en otra de las trabas
que
el
poeta
asume en cada instante:
"Creo ver lo
que
vi: es una creencia
y
de
improviso,
es cierto,
lo
estoy
viendo
pero
en otro
lugar.
Y
por qu
en otro?
ms bien todo es un sitio sin
lugares
ni estables
perspectivas
ni, en fin, nada.
La ciudad es hermosa ciertamente
pero
debo inventarla al recordarla.
No s
que
mierda
estoy
haciendo
aqu
viejo, cansado,
enfermo
y
pensativo.
El
espaol
con el
que
me
parieron
padre
de tantos vicios literarios
y
del
que
no he
podido
liberarme
puede
haberme trado a esta ciudad
para
hacerme sufrir lo merecido:
un
soliloquio
en una
lengua
muerta".
("Voy por
las calles de un Madrid secreto",
p. 50).
La realidad es una escritura
confusa,
mltiple
e indescifrable
y
la mirada del
sujeto,
en
tanto condicionada
por
una
cultura,
parcial
o relativa. No
hay posibilidad
de testimo-
niar lo
que ya
todos han visto en tantas ocasiones distintas:
"Un mundo de
voyeurs
sabe
que
la mirada
es slo un escenario
donde el
espectador
se mira en sus fantasmas
Un mundo de
voyeurs
no mira lo
que
ve
sabe
que
la mirada no es
profunda
y
se cuida
muy
bien de
fijarla
o clavarla
Entre desconocidos nadie
aqu
mira a nadie
No miro a la Gioconda
ni a Einstein en el
subway
En eso de mirar
hay
un
peligro
intil
fuera de
que
no
hay
nada
que
ver en la mirada".
("Nada que
ver en la
mirada",
p. 24).
La literatura no
puede
sino verificarse a s misma como una intil
y gastada
retrica
(cf. "Figuras
de
palabras", p. 58).
Ya
sabemos,
al fin
y
al
cabo,
que
el
protagonista
est
todava cautivo de su
primer
habla,
de un
primer
saber fosilizado en un
lugar
remoto.
La
figura
dominante
es, entonces,
la del meteco
(del que
nos habla tambin en
Pars,
situan
irregular),
el intruso
que
no
puede integrarse
a una cultura
que
le es
ajena,
pero que
intenta
reproducir
sus
cdigos.
De este
collage
intercultural
queda
la certeza
de
que
slo se
puede trabajar
con esos restos: las
cascaras,
los vacos de un
lenguaje
que
slo
permite
testimoniar la certeza de esa carencia.
3.3 El
gesto
irnico: "La tierra
prometida
emite todava
algunos
destellos de identidad".
El
gesto ideolgico
fundamental de los escritos de
viajes
nace de la certeza de
pertenencia
a una cultura a la
que
se
supone portadora
de un
conjunto
de valores
superiores
a la del otro. Tal
gesto implica
la
apropiacin
de un nuevo
espacio para
la
proyeccin
de los
propios
mitos
y
creencias,
desde
cuyos parmetros
se valora lo
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108 Revista Chili* na de
Literatura,
Na
46,
1995
nuevo. El mismo
lenguaje,
as
visto,
se
constituye
en uno de los
signos
del
poder y
la
escritura en el instrumento mediante el cual se
legitima
la
perspectiva
del
protagonis-
ta.
Existe,
en ciertos
casos,
para
no ser
obvios,
un
gesto
de identificacin
parcial
con
la cultura
ajena,
sobre todo cuando se ha alcanzado cierto
grado
de
integracin y
se
aspira
a cuestionar ciertos
aspectos
de la
propia
cultura,
como
ocurre,
por ejemplo,
en
los relatos de
viajeros
cautivos
que
abundan durante la Colonia
(Anadn, 1988).
Destaquemos que
dicha
perspectiva
resulta claramente subvertida en el caso de
nuestro texto. El
ejercicio
de acercamiento se realiza desde la
posicin
del
extranjero,
del intruso
que
reconoce sus
propias
limitaciones,
las
que
muchas veces
provienen
de
la cultura
ajena;
lo
anterior,
posiciona
dicho acto en una relacin conflictiva,
al
conocerse autocrticamente como
parte
del otro. No
existe, entonces,
posibilidad
de
pureza ideolgica
o de defensa de una identidad
propia, ya que
sta o no existe o se
ha
perdido.
La nica salida es la subversin
por
medio de la irona
y
del desenmasca-
ramiento
(cf.
"Todo es
grande
en
Texas",
"Una cancin
para
Texas", etc.).
Alegra (1989: 8-13)
ha advertido en la
poesa
del Lihn una visin crtica de la
sociedad occidental
y,
a su vez,
una cierta
nostalgia
ante un mundo en ruinas
y
su vaco.
La
opcin
asumida,
en
consecuencia,
ser el sarcasmo
(cf.
"El
vaciadero",
"Monja
en
el
Subway",
"El estilo es el
vmito", etc.).
No existe el maravillado deslumbramiento,
ni mito del
progreso,
ni la
utopa
de cambiar una realidad
angustiante, que
le
supera
y
convierte en
objeto.
Al
parecer
slo es
posible ensayar
una
marginacin
tica ante
estas fuerzas culturales:
"Parece no haber venido
aqu
detrs de un triunfo en su caso
imposible
ni
por
obra de una decisin
adoptada
en un momento crtico
ni
para
cambiar el mundo
porque
se
trajo
a s mismo con
/todo
el aire de un caf, en Ahumada, a las doce
de hace veinte
y
cinco aos
Vino
por
casualidad
y
fue voluble
en
quedarse:
el
lugar
se le
pareca
o as lo
crey y
tena razn
Manhattan en s misma carece de realidad
Aqu
tambin en un cierto sentido
no
pasa
nada".
("El mismo",
p. 54).
La intencin comunicativa carece de definiciones
grandilocuentes.
Ms bien se tiene
la certeza de las limitaciones e
imposibilidades
de la comunicacin. El
lenguaje
es
percibido
como un
ejercicio
retrico
ya gastado, que
slo se
resuelve,
a
veces,
en una
cierta acida ternura
(Cf.
"Para
Andrea",
p. 32)
. El
sujeto-protagonista
sabe en fin
que
su
viaje
es el de la
contemplacin
de las ruinas de una cultura
que,
tal
vez,
pudo
ser
fascinante,
pero ya
esta
utopa
no es
posible,
slo
hay lugares,
cosas de las
que
nada
puede
decirse en realidad.
La coherencia
y organicidad
de la
poesa
de
Enrique
Lihn es incuetionable. Puesto
en el momento de testimoniar su
propia experiencia
el
poeta
se retuerce entre una
retrica
desgastada y
el saber
que
no es
posible
levantar bandera
alguna,
como no sea
intentar una
posicin
autntica en un mundo en
permanente descomposicin.
De ah
el evidente sello de soledad
que
atraviesa todos estos textos.
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Escritura
y viaje
en la
poesa
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