LUIZ COSTA PEREIRA JUNIOR

O Mar que me Navega

Sintonias filosficas em Paulinho da Viola






Tese apresentada Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Doutor em Educao.


rea de Concentrao:
Filosofia e Educao

Orientador:
Prof. Dr. Luiz Jean Lauand







So Paulo
2011




Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.


















Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo


37.01 Pereira Jr., Luiz Costa
P436m O mar que me navega : sintonias filosficas em Paulinho da Viola /
Luiz Costa Pereira Jr. ; orientao Luiz Jean Lauand. So Paulo : s.n.,
2011.
244 p.

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea
de Concentrao : Filosofia e Educao ) Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo)
.
1. Paulinho da Viola, 1942- 2. Filosofia da educao 3. Msica
Educao Filosofia I. Lauand, Luiz Jean, orient.







ii

PEREIRA Jr., Luiz Costa. O mar que me navega Sintonias filosficas em Paulinho da
Viola. Tese apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (USP)
para obteno do ttulo de Doutor em Educao.


Aprovado em: _____/_____/_____.



Banca Examinadora


Prof. Dr. Luiz Jean Lauand (orientador) _______________________________
Faculdade de Educao da USP

Prof. Dr. Sylvio Roque de Guimares Horta _______________________________
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP

Prof. Dr. Jos Gabriel Periss Madureira _______________________________
Ps-graduao em Educao da Uninove

Prof. Dr. Roberto Carlos Gomes de Castro _______________________________
Centro Universitrio das Faculdades Integradas Alcntara Machado

Prof. Dr. Marcos Ferreira dos Santos _______________________________
Faculdade de Educao da USP

iii
















Para Kaline e nossos filhos,
a animao que o outro nome da serenidade








iv

AGRADECIMENTOS
A concluso deste trabalho seria impossvel sem inmeros agradecimentos, mas alguns
so, de fato, necessrios e especiais.
Minha gratido, inicialmente, ao Prof. Dr. Jean Lauand. Mais que um orientador para esta
tese, um amigo e inspirador, que resgatou minha f na capacidade universitria de manter
viva a tradio de um saber que se realiza tambm como sabor.
Aos tambm amigos e parceiros de reflexo, o professor Paulo Albertini, do Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo, pelas correes, sugestes e, principalmente, por
ter iluminado a compreenso sobre a filosofia reichiana; ao msico Luca Raele, pelas
observaes sobre teoria musical, e ao cineasta e jornalista Rubem Barros, pelas discusses
e apontamentos sobre o universo do samba.
A minha mulher, Kaline, pelo apoio e carinho incondicional, e meus filhos, Beatriz e
Guilherme, pelo indispensvel riso adicional que me provocam sempre, e a lembrana
sempre prxima de minha irm Francisca e de meu irmo Luiz Carlos, pai recente que
acaba de perpetuar a tradio familiar de legar luizes ao mundo.
A minha me e meu pai, in memoriam.











v




Os argumentos filosficos no so acolhidos
pela autoridade de quem diz, mas pela validade do que se diz

Toms de Aquino (1225-1274)
(non... propter auctoritatem dicentium,
sed propter rationem dictorum In Trin. 2, 3 ad 8)


nessa ampliao de um gnero j pleno (o samba),
que no limite no precisa de ningum,
nessa criao paradoxal no interior do que parece completo e perfeito,
que Paulinho da Viola encontra seu vis e sua singularidade. (...)
Num plano mais imediato, trata-se tambm de uma tentativa de acesso potico
a uma grandeza popular que nunca se materializou verdadeiramente,
uma Grcia do samba que nunca virou vida, mas fotografia, memria e cano
e que deve, portanto, ser cantada, a um s tempo, como perda e como glria,
exposta em seu ato mas guardada em seu sono

Nuno Ramos (1960-)
(em: NESTROVSKI, Arthur (org.). Msica popular brasileira hoje.
So Paulo: Publifolha, 2002: 236)


O que a msica sempre traz e este o fato mais decisivo
ao campo de viso do filsofo a sua proximidade da existncia humana, uma
caracterstica especfica que torna a msica necessariamente
objeto essencial para todos os que refletem sobre a realizao humana.

Josef Pieper (1904-1997)
(em: Sobre a msica, 1988)


vi

RESUMO
Este trabalho interpreta, luz da filosofia, temas recorrentes na obra musical de Paulinho
da Viola. Detentor de um vasto repertrio de referncia, o compositor e intrprete expressa
em seus sambas uma abordagem sobre o mundo que se vincula a correntes de pensamento
to distintas como as de Epicuro, Herclito, Benedictus de Spinoza, Toms de Aquino,
Henri Bergson, Josef Pieper e Richard Rorty, dentre outros.
Perguntar pelo ser (o que isto, em suas ltimas razes) a partir da efmera paisagem
cotidiana estaria no cerne daquilo que cantado por ele. A hiptese deste trabalho que a
cano em Paulinho da Viola (de sua autoria e de adoo, ao interpretar composies
alheias) se filia a um desconforto sem iluses e sensao de espanto ante o mistrio das
coisas, a que apresenta como resposta a potncia de sua serenidade. Assim, o trabalho
procura mostrar no s que as composies executadas por ele podem ilustrar questes
recorrentes na filosofia, como evidenciar que o ngulo de abordagem das canes de seu
repertrio s sero plenamente compreendidas luz de certos debates ou conceitos.
O estudo sugere que uma obra cultural pode ser usada como ferramenta do processo
educativo. Alm de possibilitar uma melhor compreenso de nossa realidade cultural, em
nvel de educao informal, o estudo e o ensino da filosofia podem ter em Paulinho da
Viola o trunfo de uma atuao musical que filosfica em seus problemas sem o ser na
abordagem. H um pensamento composicional em jogo, que no mera aplicao de
procedimentos especulativos sistmicos e, mesmo assim, evita que o paralelo entre MPB e
filosofia se torne artificial: a racionalidade de sua msica contm uma musicalidade do
pensamento, a recorrncia de motivos que atormentam o gnero humano e, como a mera
incidncia no repertrio de um cantor popular deveria indicar, no h sinal de que sero
apaziguados to cedo.

Palavras-chave: filosofia, educao, msica, samba, Paulinho da Viola.


vii

ABSTRACT
This study interprets, to the light of philosophy, recurrent themes in the work of Paulinho
da Viola. Owner of a wide reference repertoire, the composer and interpreter expresses in
his music an approach to the world that is linked to currents of thought so distinct as those
of Epicurus, Heraclitus, Benedict de Spinoza, Thomas Aquinas, Henry Bergson, Josef
Pieper and Richard Rorty, among others.
At the core of his singing we find the questioning of being in ephemeral daily landscapes.
The hypothesis in this study states that Paulinho da Violas singing (whether his own
compositions or those of other composers) is affiliated to a disillusioned discomfort and to
the sensation of awe before the mystery of things, to which he responds with the strength
or power of his serenity. Hence, this study points out that the compositions sang by him
may not only illustrate recurrent issues in philosophy, but also evidence that the his songs
approachwill only be fully grasped under the light of certain debates or concepts.
This study suggests that a cultural work of art may be used as a tool for the learning
process. Aside from yielding better understanding of our cultural reality as informal
education, the study and teaching of philosophy could benefit from using Paulinho da
Violas work for it presents the advantage of a musical repertoire which is itself
philosophical in its issues but not in its approach. There is a compositional reflection at
play which is merely an application of systemic speculative procedures and, even so,
avoids the artificial comparison between Brazilian Popular Music and philosophy: the
rationality of his songs has a musicality of thought, the reoccurrence of reasons that plague
the human being and, as the mere occurrence in the repertoire of a popular singer should
indicate, there is no sign that such issues will be settled any time soon.

Key words: philosophy, education, music, samba, Paulinho da Viola.










viii

SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................... 1

1. FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA................................................. 17
1.1. Criao em roda......................................................................................... 18
1.2. Para danar o pensamento ......................................................................... 26
1.3. Pragmtica do samba ................................................................................. 30
1.4. Modelo de conscincia .............................................................................. 38
1.5. O mar que me navega ................................................................................ 52
1.6. Heraclitiano ............................................................................................... 59
1.7. Voz mdia.................................................................................................. 63
1.8. A filosofia violiana do samba .................................................................... 69

2. SINAL FECHADO ................................................................................................... 79
2.1. Curva de tenso ......................................................................................... 80
2.2. Potncia da serenidade .............................................................................. 82
2.3. Reao vital ............................................................................................... 91
2.4. Territrios em conflito............................................................................... 97
2.5. Paixo e potncia ....................................................................................... 100
2.6. A filosofia da paixo potente ..................................................................... 109
2.7. Vitalismo radical ....................................................................................... 119
2.8. Sinais fechados .......................................................................................... 123
2.9. Desencontro meldico ............................................................................... 126
2.10. Potncia vital ........................................................................................... 128
2.11. Estase musical ......................................................................................... 132

3. MEU TEMPO HOJE ............................................................................................ 141
3.1. Memria epidrmica.................................................................................. 142
3.2. Origens da memria .................................................................................. 151
3.3. A saudade .................................................................................................. 153
3.4. Memria e esquecimento........................................................................... 161
3.5. O armazm do conhecimento .................................................................... 165
3.6. Os enganos da memria ............................................................................ 170
3.7. A tradio e o Aufheben ............................................................................ 174
ix

4. COISAS DO MUNDO, MINHA NEGA ................................................................. 181
4.1. Observar o samba ...................................................................................... 182
4.2. O mistrio do mundo ................................................................................. 186
4.3. Coisas do mundo ....................................................................................... 189
4.4. Conhecer e pensar ..................................................................................... 193
4.5. A procura pelo maravilhamento ................................................................ 195
4.6. O maravilhamento da busca ...................................................................... 205
4.7. O estar s da anti-solido .......................................................................... 210

5. CONCLUSO ........................................................................................................... 221

6. REFERNCIAS ....................................................................................................... 227

7. APNDICE (Entrevista com Paulinho da Viola) .......................................................... 237












Introduo


1


I NTRODUO
Paulinho da Viola ri de lado, tolerante, quando cogito abordar sua obra luz
da filosofia. Afasta a ideia com um leve aceno de descrena, para em seguida virar de lado,
olho a olho. No, nunca tentara fazer incurso especulativa por via musical nem lera com
especial ateno algum clssico do gnero; talvez, no sei, em Sei l, Mangueira haja
alguma relao possvel, mas, no, no... Essa letra, do Hermnio Bello de Carvalho,
musiquei com prazer, entre um lanche e outro num dia de gravao. Mas isso, que pode
parecer uma reflexo tardia de algum que j viveu e sofreu uma srie de coisas, sem mais
o mpeto da juventude por mudanas e sem ter mais o que dizer de si, menos do que uma
reflexo, apenas uma pequena reflexo e, dito isso, o compositor d de queixo, como
que encerrado o assunto.
Mesmo as tentativas anteriores de aproxim-lo do campo do raciocnio
lgico e especulativo, com as incurses decisivas iniciadas em 1981 por Luiz Jean Lauand,
da Universidade de So Paulo, ele as aceita com uma espcie pag de condescendncia, de
quem no recusa, mas no estimula, o elogio de um f. Sabe que construiu uma obra com
muitas referncias cruzadas a inovao na tradio; a cultura de periferia pela
profundidade do olhar; o estilo sereno num panorama musical deliberadamente efusivo,
como o do samba brasileiro. Mas no reconhece no que faz algo alm da modalizao
artstica: nunca precisou, enfim, da filosofia com F para compor. E sabe disso.
Minha suspeita que a filosofia talvez precise de Paulinho da Viola, mas
no saiba e gosto de pensar que no apenas a brasileira teria a ganhar se, literalmente, o
escutasse. O raciocnio (e o fascnio retrico) de uma msica est muitas vezes e em
grande parte no poder de revelar, e induzir, um estado do ser projeto de pensar menos
etreo do que dinmico, cintico. As reflexes a que a msica leva, apesar da
imaterialidade conceitual (uma forma de materialidade acstica), seria assim indcio,
seno de uma racionalidade e de um conhecimento ensinveis, de um deslumbramento
com o mundo, meta de certa tradio filosfica e ponto de partida do educar. Se isso for
confirmvel, todo bom compositor teria potencial de expressar um senso especial de
observao das realidades, dos sistemas da vida que trata de compartilhar, de expressar,
de repassar ao ouvinte consciente ou inconscientemente, com sucesso ou no. Enquanto
maneira de pensar a durao, o ritmo musical implica uma forma de inteligibilidade do
mundo, capaz de levar o indivduo a sentir, constituindo o tempo, como se constitui a
Introduo


2


conscincia, diz Muniz Sodr
1
, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Um certo
modo de compor ou um repertrio sugere muitas vezes uma lgica subjacente que expressa
as dvidas bsicas e as inquietaes de um pensador ou uma adeso, ainda que no
sistemtica, a determinada tendncia de pensamento.
Partamos, portanto, do dado de que a arte uma forma de pensamento; e
uma modalidade musical pode, por consequncia, ser vista em sua corrente de reflexo
como uma estratgia de saber. Talvez haja, assim, uma forma de sabedoria impressa no ato
de compor uma sinfonia, um rock, um samba, gnero em que a maior parte do repertrio
de Paulinho da Viola se insere. No seria, assim, improvvel que um compositor como ele,
com uma unidade de estilo, uma tal particularidade de temas meldicos e uma coerncia de
repertrio, esboce uma arquitetura de pensamento ao longo de sua obra.
O argumento aqui o de que, num gnero to peculiar quanto o do samba
talvez ele mesmo um modo de pensar , podemos identificar sistemas de pensamento
coerentes, e para isso h de se tomar como objeto de estudo a configurao de um sambista
que, no panorama do cancioneiro nacional, revela densidade e coerncia singulares:
Paulinho da Viola.
Afinal, o mesmo sujeito que diz: Para se entender / tem que se achar / que a
vida no s isso que se v / um pouco mais / que os olhos no conseguem perceber / e
as mos no ousam tocar (Sei l, Mangueira), tambm aquele que afirma: As coisas
esto no mundo / s que eu preciso aprender (Coisas do mundo, minha nega). Como
encaixar esse olhar procura por essncias a que no temos acesso (os olhos no
percebem, as mos no tocam, etc.) com essa f no mundo concreto, de que tudo j est no
mundo, no preciso aprender em outro lugar seno na materialidade do mundo?
ele o sujeito que, sendo expresso mxima de uma tradio, afirma que
seu tempo hoje, no tem mania do passado (Argumento), no sente saudade de nada e
voltar quase sempre partir para outro lugar (Samba do amor), no adianta voltar ao que
foi. Algum que admira meninas na rua e o mero ato de admir-las o leva a querer fazer
no um samba sobre a beleza que vem e que passa, mas sobre o infinito (Para ver as
meninas). Um compositor que adora estar s, mas sabe ser a solido uma lava (Dana da
solido). Ou sugere que se faa como um marinheiro que toca o barco devagar no nevoeiro

1
SODR, Muniz. Samba O dono do corpo. 2a ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998: 19.
Introduo


3


(Argumento), e sabe que no controla o prprio rumo, pois quem me navega o mar
(Timoneiro). E constataes como essas, que deveriam deixar qualquer um exasperado,
no o abalam, no alteram a sua interpretao serena do mundo.
O compositor, evidentemente, no se prope a ser o que Kant chamou de
pensador profissional (Denker Von Gewenbe). No passa por seus propsitos criativos
retomar, deliberadamente, postulados de filsofos nem sistemas de pensamento e as
especulaes de seu repertrio s fazem sentido em sua falsa, pois sofisticada,
simplicidade. Seria insatisfatrio, descabido e injusto com o compositor, portanto, inserir
sem mais nem menos sua obra no campo da filosofia (buscar o lugar de Paulinho da Viola
entre os pensadores), como se tal fosse sua prerrogativa de base. Ou, o que seria pior,
transpor a filosofia para o espao musical na forma de um jargo atraente, mas postio,
banco de reservas de rtulos conceituais para uso alternativo.
Dito isso, o estudo e o ensino da filosofia podem ter em Paulinho da Viola o
trunfo de uma atuao musical que filosfica em seus problemas sem o ser na
abordagem. Pois h nela a ressonncia de uma relao com um outro campo, uma sintonia
de som ambiente com problemas que o antecipam em dcadas e at sculos. H um
pensamento composicional em jogo, que no mera aplicao de procedimentos
especulativos sistmicos e, mesmo assim, evita que o paralelo entre MPB e filosofia se
torne artificial, pois circular, reiterativo: a racionalidade de sua msica contm uma
musicalidade do pensamento, a recorrncia de motivos que parecem atormentar o gnero
humano e, como a mera incidncia no repertrio de um cantor popular deveria indicar,
no h sinal de que sero apaziguados to cedo.
Ouvir Paulinho da Viola luz da filosofia significa, por isso, um exerccio
de sondagem que requer mais do que a mera exegese musical de um repertrio especfico.
Trata-se de saber de que maneira uma obra cultural ecoa modos de pensar colocados
disposio e sistematizados pelo debate especulativo e passveis de serem ensinados (tendo
como objeto a cano). Se algumas das asseres manifestas numa msica so pontuais e
especficas tanto quanto uma composio autoral pode ser, outras so extensveis, no s a
quem as ouve, mas a quem compartilhou observaes similares em outras reas, tempos e
culturas, por meios no musicais.
Sua obra testemunha um tipo de interrogao que est no prprio sentido do
Introduo


4


filosofar e muitos dos pontos de vista que ele aborda esto em dilogo direto com
abordagens filosficas consagradas. A filosofia, diz Pieper, se pergunta pelo ser em ltima
instncia (a filosofia como pensar crtico radical), mas no h de fato acesso direto
essncia humana e s instncias ltimas do ser. Perguntar pelo ser (o que isto, em suas
ltimas razes?) a partir da efmera paisagem cotidiana estaria no cerne daquilo que
cantado por Paulinho da Viola.
O compositor se apresenta muitas vezes como um cronista do mundo, faz
um tipo de narrativa da vida comum que revela um compromisso emprico com a realidade
cotidiana, com o concreto. Quando perguntei se era proposital fazer a crnica de
personagens, contos e dilogos, sua resposta foi: tudo muito intuitivo, mas movido pela
ideia de que ns somos vrios.
H vrios pensadores diferentes em Paulinho da Viola. Sua obra postula um
raciocnio que dialoga diretamente com concepes filosficas. Mas, para comprovar tal
vnculo, h certos desafios de mtodo a serem superados:
1. Verificar temas recorrentes capazes de aglutinar de forma representativa
as composies do repertrio do compositor-intrprete. A tcnica de
amostragem aqui adotada foi no-probabilstica (baseada na
representatividade conceitual, no-estatstica e em tratamento dos dados
qualitativos) e baseou-se na observao de questes nucleares dentro do
repertrio do cantor.
2. Identificar os pontos de contato entre a obra do compositor e os de
diferentes pensadores e sbios antigos.
3. Demonstrar a coerncia do pensamento musical de Paulinho da Viola.
Isso s se revela possvel por meio de um mtodo de leitura das canes
que permita extrair a significao reafirmada tanto na dimenso
meldica como verbal.
4. Demonstrar no s que as composies executadas por ele podem
ilustrar questes recorrentes na filosofia, como evidenciar que o ngulo
de abordagem das canes de seu repertrio s sero plenamente
compreendidas luz de certos debates ou conceitos.
Introduo


5


Ao longo deste trabalho, foi possvel debater no s as linhas gerais dos
temas violianos como detalhes discursivos, analisados com base nas referncias
bibliogrficas e musicais, e num conjunto de 60 canes do repertrio violiano. Uma
entrevista com o compositor foi realizada em 2006 (em anexo) para, concluda a pesquisa
bibliogrfica, contrapor conceitos encontrados em obras filosficas (anlise descritiva) s
suas apreciaes (anlise interpretativa). Encontros como esse permitem estabelecer a
contraposio das ideias contidas nas msicas, e que reverberam preceitos filosficos, com
as que o prprio compositor professa.
Cada captulo que segue foi arranjado de modo a trazer um episdio da
carreira de Paulinho da Viola, sugestivo como introduo a um dado tema e ilustrativo de
como tal questo se configura de imediato para o compositor; em seguida, h a definio
de pontos de contato de uma tradio filosfica com uma amostra da produo violiana e,
por fim, a sondagem da questo no arranjo entre letras e melodias de seu repertrio. A
forma que espero trabalhar expresso e contedo num mesmo plano de significao (letra
+ msica) segue a sugerida pelo linguista Luiz Tatit, professor da Universidade de So
Paulo, em obras como O cancionista, Todos entoam e Semitica da cano, pelos motivos
que dentro em pouco exporei. Recorro a suas postulaes sempre que necessrio (e, como
se ver, nem sempre julguei ser necessrio) pensar a nfase do plano da expresso (a
melodia) no plano do contedo (a letra) das composies.

A filosofia, educao e msica
Inserir a obra de Paulinho da Viola num dilogo com pensadores de diversas
correntes filosficas permite reforar as possibilidades de uma produo cultural brasileira
ser usada como profcua ferramenta do processo educativo. Afinal, h de se descobrir
formas de participao e comunicao que tenham significado para os alunos.
A filosofia da educao tem sido tomada como muitas vezes solidria a uma
antropologia filosfica. Por isso, estudar a concepo de homem e da condio humana na
obra de Paulinho da Viola enfatiza as bases de uma filosofia da educao decorrente dessa
antropologia. Ver nele uma possibilidade de reflexo para alm do prazer ldico de escutar
Introduo


6


msica contribuir, ainda, para a ampliao de horizontes do aluno e de meios passveis de
serem usados em aula para estmulo reflexo.
Se a msica ocupa parte do tempo livre dos jovens, um repertrio calcado
no samba e encarado como reflexo consistente pode permear as discusses em sala, de
modo a formar alunos mais crticos em relao a temas que integram suas vidas. A escolha
de Paulinho da Viola como objeto foi motivada pela riqueza de seu trabalho criativo, e pela
dico prpria com que ele enuncia as questes que aborda.
Sua obra pode enriquecer ambientes acadmicos carentes de melhor
introduo a pensadores no associados ao campo estrito da filosofia. Por isso, busca-se
uma reviso de conceitos nem sempre simples, que podem ser debatidos com a ajuda de
uma produo cultural de aparncia despretensiosa, de apelo popular e linguagem
acessvel. Trata-se de explorar o potencial de Paulinho da Viola para o campo das
reflexes de alunos e professores. Sugerir as condies em que sua obra pode ser usada
como ferramenta de reflexo de conceitos. E de compreenso do pensamento a partir de
uma potica.
A ideia de ver a msica como uma forma de educar filosfico no estranha
histria das ideias e da sabedoria humana. Est em debate, pelo menos, desde que Plato
(427-347 a.C.) viu na aliana da msica com a razo um guardio da virtude (Repblica,
VIII, 263) e um ingrediente fundamental educao dos jovens gregos, por ser um meio
mais poderoso do que qualquer outro porque o ritmo e a harmonia teriam sede na alma
2
.
O modo de compartilhar, de repassar contedos e ritmos a um pblico ouvinte se avizinha
do ato de educar, no sentido primevo de educere, eduzir, extrair de si conduzindo para
outro espao, para alm do estado anterior.

A filosofia da msica
Muitos povos antigos acreditavam que o ser humano capaz de interiorizar
a msica, pois o homem seria um ser rtmico. Lembram Peter Coveney, da Universidade
de Gales, e o jornalista britnico Roger Highfield, que as mars, os solstcios, as estaes
do ano e a movimentao dos astros celestes fizeram populaes inteiras da Antiguidade

2
PLATO. Repblica. Traduo Anna Lia Amaral de Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
Introduo


7


sentirem o prprio tempo em termos de ritmos orgnicos, como se a natureza fosse sempre
circular e repetitiva. A intuio levava a crer que at o comportamento biolgico (ciclo
menstrual, respirao, as etapas de amadurecimento do corpo, a pulsao cardaca, o andar)
forma um conjunto unificado de ritmos que definem o ser humano
3
. Sob a fora dessa
intuio, acreditou-se que a msica influiria no compasso dos pensamentos do homem, no
andamento de suas emoes, na organizao de seus movimentos, nos padres de vida e,
muitas vezes de forma mgica, na prpria matria.
Desde ao menos Pitgoras (circa 570-496 a.C.), os gregos imaginavam que
diferentes harmonias projetavam influncias especficas no ser: se as escalas musicais so
alturas sonoras estabelecidas por relaes numricas, elas nos afetariam, pois seramos
todos formados por relaes de nmero. Aristteles (384-322 a.C.), por sua vez, vinculava
a msica a diferentes efeitos sobre o carter: um gnero determinaria a melancolia, outro
encorajaria o abandono, um terceiro a moleza ou o autodomnio, e assim por diante
4
. J
Scrates pergunta a Glauco, em Repblica, quais as harmonias ideais educao poltica e
guerreira dos gregos
5
. O msico responde, como se bvio, serem a de origem drica e
frgia, que exalam masculinidade e entusiasmo, nunca a ldia, por ser plangente (causar
choro) ou a jnica, por efeminada.
As filosofias da educao e da msica amadureceram muito desde que
predominou esse tipo de viso determinista da msica. Os avanos da filosofia da msica
no inibem o fato de que tal campo de estudo teve e tem muita dificuldade de livrar-se da
pressuposio de que o tipo relevante de pensamento expresso pela msica derivaria de um
nico fator: sua organizao sonora, seu isolamento e estado puro instrumental. A msica
s seria significativa de um modo apenas sonoro e as obras musicais dignas de reflexo
seriam as que apresentam estruturas abstratas de som puro, sem o que as remeta a outra
coisa que no a si mesmas. O canto e a palavra, assim como a dana (portanto, o corpo),
seriam algumas das impurezas a serem descartadas, quando muito restritas interpretao
semntica dos sons.
Em obedincia cega a essa pressuposio, a crena na enunciao verbal por
meio meramente instrumental virou o ptio de recreao desse ramo de estudos musicais.

3
COVENEY, Peter & HIGHFIELD, Roger. A Flecha do Tempo. So Paulo: Siciliano, 1993: 16.
4
ARISTTELES. Retrica das paixes. Traduo do Livro II, captulos 1 ao 11, de Isis Borges B. da
Fonseca. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
5
PLATO, 2006: III 91-2.
Introduo


8


A filosofia da msica depressa centrou-se, por tempo demais e quase exclusivamente, nas
relaes da msica consigo mesma, no carter puramente meldico e sonoro, descarnada
do canto e da dana, de contextos e de qualquer outro tipo de interveno de enunciados
externos orquestrao. Isso quando o mais provvel, aponta o filsofo escocs Aaron
Ridley, que a significao musical seja uma funo tanto de sua estrutura sonora quanto
da cultura. Muitos dos problemas tradicionais da filosofia da msica giram em torno das
relaes da msica no consigo mesma, mas com o resto do mundo, diz Ridley
6
. A
msica ocuparia um espao conceitual na vida concreta, nos interstcios de um conjunto de
interesses que condicionam nossa audio. No cotidiano, ela nunca est em estado puro,
mas em ambientes conceituais. Na dana, ela se une sociabilidade e at ao sexo; na
cano de ninar, ela se conecta brincadeira; nas marchas, ao exrcito; nos cnticos,
sade da alma; no rquiem, tristeza da morte, etc.
Ao centrar ateno praticamente a um tipo de msica a instrumental
clssica, sinfnica e consider-la a nica com estatuto filosfico, a filosofia da msica
generalizou seu objeto e extraiu dele concluses que aplica, tantas vezes a frceps,
experincia musical como um todo, independentemente do gnero, do estilo e da forma
que assumem as composies. como se samba, rock e at a msica instrumental no
erudita fossem destitudos de interesse relevante para o pensamento e no fossem elas
mesmas formas de emitir um pensamento no verbal. As canes populares, nesse
contexto, no seriam dignas de estudo porque no informariam a natureza e as
propriedades da msica. Quando isso verdadeiro, ainda assim no est dado que uma
letra de msica, por exemplo, seja descartvel para quem deseja tomar filosoficamente uma
cano como pea musical. Ainda mais se estiver pressuposto que o sentido entre letra e
msica seja avaliado em separado, que o risco de fazer qualquer cano perder seu
especfico musical.

Os sentidos na msica
Essa forma de encarar a questo est enraizada no meio musical, no apenas
erudito, muito antes de a filosofia tomar para si a tarefa de compreender o fenmeno da

6
RIDLEY, Aaron. Filosofia da msica Temas e variaes. Traduo Luis Carlos Borges. So Paulo:
edies Loyola, 2008: 25.
Introduo


9


msica. Foi responsvel, por exemplo, pela ideia funcional e funcionria de que a msica,
no mximo, poderia imitar enunciaes sonoras que simulam o discurso verbal. Tais
unidades sonoras seriam aproveitadas pelos msicos sempre que permitissem influenciar a
audio ou facilitassem a compreenso em torno de uma passagem musical. Paralelos
foram estabelecidos entre aes, coisas e sons da natureza e parmetros usados na msica,
depois refinados e constitudos em smbolos exgenos ou padres vindos das relaes entre
msica e realidade.
Segundo Nikolaus Harnoncourt, em O Discurso dos sons, desde pocas
muito antigas tentou-se usar a msica instrumental para reproduzir ideias extra-musicais,
basicamente segundo quatro orientaes
7
:
Imitao acstica A forma mais primitiva a imitao sonora de rudos
animais ou de instrumentos, prtica comum na Europa ao menos desde o sculo XIII, que
se seguiu at os compositores ingleses da nightingale music (msica de rouxinol) dos 1600,
passando a Beethoven e Richard Strauss, dentre outros que lhes seguiram.
Representao musical de imagens Por sculos, foram criadas frmulas
que provocam certas associaes que buscavam uma transposio de cenas para a msica.
Representao musical de pensamentos e sentimentos a msica
programtica, em que associaes permitem representar musicalmente ideias. Muito
frequente na msica barroca e em particular na pera.
A linguagem dos sons Noo em voga a partir de 1650. Encara-se o
arranjo interno dos sons como significativos por si.
A msica programtica pretendia que uma obra instrumental se tornasse
falante, tecesse pinturas musicais de batalhas, representasse a natureza com imitaes de
cenas de caa e de vozes de bichos. Segundo Harnoncourt, as mais antigas peas
instrumentais ocidentais que buscaram desenvolver enunciados textuais, expressando um
raciocnio determinado, foram possivelmente os funerals ingleses e os tombeaux franceses
(sculos XVII e XVIII), que tiveram por modelo as odes fnebres. Desde o barroco
intensificaram-se as tentativas de elaborar enunciados textuais sob forma de msica, com a

7
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos sons Caminhos para um nova compreenso musical. Jorge
Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988, p. 151,
Introduo


10


incluso em obras instrumentais de determinados motivos previamente conhecidos, tirados
de obras vocais e tomados como de conhecimento comum. A msica do barroco, e
tambm uma boa parcela do perodo clssico, uma msica que fala
8
.
A citao passou a ser, ento, prtica corrente de muitos compositores que
pretendiam dizer alguma coisa por meio instrumental. Para sugerir tristeza, pena ou dor,
os rgos italianos do sculo XVI ganharam dois tubos que, no perfeitamente afinados,
davam a cada nota batimentos ritmados que se denominava voce humana, por analogia
com o leve vibrato das vozes de um coral
9
. Foi assim, tambm, que Haydn imitou o som do
cuco e flautas foram usadas em Messiaen para reproduzir o som de pssaros. Que a msica
renascentista recriou o ritmo e sons de batalhas por meio de rgos. Que Debussy
representou musicalmente os sinos de uma catedral e o dicionrio Cooke descreveu uma
trade descendente menor como expresso de uma dor passiva, ou Vila-Lobos mimetizou
a ruidosa passagem de uma Maria-fumaa em Trem Caipira.
Quando um compositor clssico queria remeter o ouvinte para as zonas
rurais ou de caa, ou at a algo vagamente relacionado a elas (a equitao, o anncio da
chegada de um grupo de pessoas, os animais selvagens), usava o som do corno, que alude
aos chifres naturais. Esse tipo de smbolo aparecer como um substituto para alguns
objetos, paisagens ou ideias, mas tm, por vezes, apenas vaga relao com eles. Se tm, o
so como parte de um grande marco cultural, em constante desenvolvimento, entendido
por um nmero limitado de pessoas (social ou culturalmente definvel).
A questo de relevo aqui, diz Ridley, que o som do pssaro ou a trade
descendente podem expressar, necessariamente, qualquer coisa tudo depende do contexto
em que surgem. A dependncia do contexto faz com que um tema musical especfico no
seja funo de seus prprios significados invariveis, mas de os escutarmos como partes
do tema
10
. As partes significativas extraem seus sentidos a partir do conjunto de todos os
significativos, no o contrrio.
Harnoncourt concordaria com isso, uma vez que entende a interpretao
musical como a diferena entre o contexto de criao e o de audio. Usa como exemplo
uma das significaes particulares que a msica clssica retomou do barroco, a das notas

8
HARNONCOURT, 1988: 153-5.
9
HARNONCOURT, 1988: 164.
10
RIDLEY, 2008: 43.
Introduo


11


repetidas. Monteverdi introduz no Combattimento di Tancredi e Clorinda a diviso de uma
semibreve em 16 valores menores, visando exprimir assim o sentimento agitado da clera.
So geralmente empregados em um contexto muito especfico para um grupo especfico de
pessoas. Um bom nmero de movimentos de sinfonias clssicas esto construdos sobre
baixos estereotipados em colcheias, de sorte que o acompanhamento produz uma agitao
e uma tenso fortemente acentuadas. Isso, hoje em dia, s raramente compreendido, pois
as notas repetidas so para ns apenas simples repeties de nota ou de acorde,
desprovidas de qualquer expresso
11
.
O contexto muda tudo, parte vital do raciocnio musical. Mesmo
mudanas irrisrias em um tema s vezes modificam todo o sentido. Pode ser esclarecedor
lembrar que tendemos a crer que compreendemos aquilo que conseguimos traduzir em
outras palavras. Ridley aponta duas formas de compreenso que so dependentes uma da
outra e, se estivermos atentos a elas, podem ajudar a evitar que sejamos seduzidos pelos
cacoetes e dogmas de uma filosofia que restringe seu objeto msica instrumental, clssica
e sinfnica, quando no programtica.
Trata-se da identificao de sentidos que so resistentes a parfrases (dizer o
mesmo de outro modo) e de os outros que no so. Um sentido interno (quando a
sentena musical ou verbal no pode ser substituda por nenhuma outra) e outro, externo (a
sentena pode ser trocada por outra que diz a mesma coisa). A insistncia da filosofia
tradicional da msica de que todo raciocnio musical especfico, autnomo, portanto,
interno. Do mesmo modo, posso falar de msica sobre aquilo que consigo descrever em
forma no musical, e isso define a leitura lingustica, no semitica, do fenmeno. Mas, na
prtica, os sentidos internos e externos atuam como um dois-em-um inseparvel ou no
haveria possibilidade de compreenso musical.
Posso admitir que duas sentenas se equivalem, uma traduzindo o sentido da
outra. Ambas dizem o mesmo, de modo distinto. Se quero saber o que as duas dizem, no
entanto, a resposta ser sempre uma terceira sentena, que vai se tornar uma quarta
expresso se quisermos traduzir o que a anterior tem em comum com as outras duas, e
assim em diante. Identifico (por compreenso interna) uma qualidade comum a duas peas
musicais. Ao nome-la e descrev-la, efetivei uma compreenso externa.

11
HARNONCOURT, 1988: 163.
Introduo


12


No se trata de uma atribuio arbitrria de significado musical por meio
no musical. A compreenso interna no existe sem a externa, e vice-versa, nenhum
sentido est disponvel a uma pessoa para o qual o outro sentido no esteja, diz Ridley.
Caso contrrio, teramos de nos contentar apenas com o sentido (externo) que os
compositores garantem ter atribudo (internamente) a suas obras. A capacidade de
oferecer descries e caracterizaes de peas musicais , primeiro, uma condio do
compreend-las que, segundo, satisfeita apenas por meio de uma compreenso externa do
que elas fazem
12
. O que parafrasevel numa msica em geral pouca coisa, mas sem
compreender seus sons de outro modo (no musical) ela simplesmente no poderia ser
compreendida. Do mesmo modo, no podemos compreender de modo pleno uma pea
musical sem compreender os pensamentos que ela possa expressar. Algo se perderia do
movimento que substitui a imagem do objeto apresentado pela msica.
A maneira como podemos constatar a relao, por exemplo, entre uma
msica e uma determinada emoo s se torna factvel pela aparncia, ou seja, a partir da
semelhana entre vrias caractersticas da msica e as caractersticas externas da emoo.
Fazer isso um desafio que se torna impraticvel se tomada apenas a anlise dos
contedos da letra como fato separado dos da melodia, por exemplo. Um exerccio nada
fcil aos filsofos, que dificilmente tm formao em msica ou so msicos profissionais.
Mesmo os familiarizados para alm do diletantismo, como Wittgenstein e Nietzsche,
tenderam a debruar-se na msica como estrutura sonora autosuficiente, no
especificamente nas concretas e cotidianas formas das canes cantadas em suas pocas.
a que contribuies como as do linguista brasileiro Luiz Tatit podem ser uma via auxiliar
de valor a uma investigao de carter filosfico.
Tatit modela um conjunto de parmetros crticos que permitem analisar o
plano do contedo (a letra) e o plano de expresso (a melodia) a partir dos mesmos
critrios. Ele define a composio como uma linha meldica apoiada sobre um
encadeamento de acordes definindo uma direcionalidade tonal a servio da letra.
Reconhece, inclusive, a identidade cancional com um tipo de sabedoria
prpria da msica brasileira. pelo cantar que o enunciador sempre diz alguma coisa
com o texto lingustico e meldico, maneira do discurso coloquial. Esse dizer do

12
RIDLEY, 2008: 51.
Introduo


13


enunciador pressupe, no mnimo, um saber em sua competncia. Mesmo que o dizer
revele uma dvida ou uma pergunta, ambas dependem de um saber para serem formuladas.
Assim, as modulaes de altura emitidas pela voz do enunciador correspondem s
oscilaes de seu saber com relao temtica escolhida pelo componente lingustico
13
.
A descoberta de Tatit que as melodias das canes brasileiras no tm
origem propriamente musical, mas entoativa mesmo aps ganharem acabamento sonoro,
as melodias estavam sugeridas nas inflexes espontneas das entoaes da fala e da
pronncia das palavras
14
. Haveria uma diferena de base entre criao musical e cancional.
Uma opera com a sonoridade como sistema, outra trabalha as unidades entoativas, que
permitem dizer a letra da msica por meio de uma direo meldica (a melodia,
portanto, seria induzida pelos mesmos condicionantes da inflexo da fala).
Toda cano faz com que os ataques rtmicos (foneticamente representados
pelas consoantes e acentos voclicos) tenham aderncia s duraes sonoras (instaladas
foneticamente nas vogais), criando um perfil rtmico e meldico. O ouvinte s apreende
uma compatibilidade entre letra e msica, diz Tatit, porque os graus de tenso da letra
comparecem no componente meldico. As solues meldicas teriam origem entoativa no
s no samba de breque ou no samba-cano, que so subgneros, digamos, mais
explicitamente entoados. Significa dizer que tm uma flexibilidade correlata fala
brasileira, que se expande, contrai e se desdobra, eleva-se abruptamente para em seguida
acelerar ou diminuir o ritmo, de modo a aderir ao (e valorizar o) contedo da fala. O
instrumento musical garante a coeso de fundo, mas a inflexo que deixa traos
impressos no acompanhamento instrumental
15
.
Tatit aplicou s entoaes da lngua portuguesa o estudo das tendncias
universais da entoao enunciativa detectada nos mais diferentes autores para flagrar a
relao entre letra e msica. Esses estudos indicam, na terminao da curva meldica
descendente, um sentido de concluso em relao ao qual os demais contornos
circundantes se opunham e se estruturavam. Uma melodia s pode, assim, ascender ou
descender
16
. A ascendncia pede complemento, como quem espera uma resposta depois de

13
TATIT, Luiz. Todos entoam Ensaios, conversas e canes. So Paulo: Publifolha, 2007b: 169.
14
TATIT, 2007b: 28.
15
TATIT, Luiz. Semitica da cano Melodia e letra, 3 edio. So Paulo: Escuta, 2007a: 29.
16
TATIT, 2007b: 166-170.
Introduo


14


fazer uma pergunta. A descendncia fecha a possibilidade de continuidade: indcio de
que se terminou de falar.
Do linguista Navarro Toms, Tatit pegou emprestada a noo de tonema,
espcie de sufixao musical, que revela as intenes enunciativas do sujeito pela direo
final da frase meldica. Da semitica de Greimas, Tatit d ateno a duas categorias do
plano da expresso musical que partilham de uma articulao meldica com a fala: a
tessitura (o espao coberto pela regio de ponto mais agudo ao mais grave numa mesma
cano e pode ser de curta ou de longa durao) e o andamento (relativo durao, e
pode ser acelerado ou desacelerado). Com essas categorias, o autor classificou a cano
brasileira em trs modelos: canes temticas (com predomnio da conjuno entre sujeito
e objeto, sua euforia e satisfao: tm andamento acelerado e tessitura concentrada);
passionais (flagram estados de disjuno entre sujeito e objeto, a disforia, a inquietao:
tm andamento desacelerado e tessitura expandida) e figurativas (elementos prosdicos
predominam sobre os meldicos, pois o entoador chama ateno para a oralidade, para o
contedo do que diz).
A partir das flutuaes entre ascendncia ou descendncia das terminaes
sonoras, Tatit consegue mostrar equivalncias semnticas entre letra e msica que se
revelam promissoras ao estudo de canes populares. Quando h um equilbrio natural
entre descendncia e ascendncia, Tatit o chama de asseverao, um mecanismo segundo o
qual a elevao de um segmento programa e reala a descendncia do segmento posterior.
A abordagem oferecida por Tatit , em muitos momentos deste trabalho,
uma aliada da filosofia da msica, pois ocupa a lacuna que as sondagens tradicionais, to
entretidas pela amostra de estruturas sonoras puras, deixam escapar. Mas o centro do
debate destas pginas filosfico. , portanto, especulativo, no descritivo. Quando
empregada nestas pginas (nem sempre isso se mostrou necessrio, principalmente quando
a meno a uma composio apenas referencial, no descritiva), a anlise meldica
realou a leitura feita sobre a letra das obras musicais, reafirmando o cabide referencial
mais amplo deste trabalho, em que penduram as filiaes com as quais Paulinho da Viola
entra em dilogo.

Introduo


15


A sintonia violiana
Meu argumento, enfim, que certas questes recorrentes no repertrio
violiano podem ser compreendidas de maneira mais precisa se tivermos a ajuda da
filosofia.
nesse sentido que sugiro, por exemplo, o conceito de potncia da
serenidade (captulo 2) para dar conta de um especfico violiano: sua intensidade na
mansido, a capacidade de fornecer um diapaso sonoro que freia o ritmo inercial do ouvinte
e a habilidade de criar nfases na aparente temperana entoativa. Verificar o samba como
uma forma de pensamento, circunscrevendo o estatuto do pensar especulativo no campo da
msica popular brasileira, pode ajudar a entender a noo violiana do samba como um rio
que nos leva a campos irredutveis ao horizonte de controle racional (captulo 1).
Sem a contribuio da filosofia, talvez seja mais difcil entender a aparente
contradio de um compositor que afirma seu tempo como o agora da mente e, ao mesmo
tempo, tem como um de seus temas caros a prpria saudade, o passado e a tradio do
samba (captulo 3). Ou mesmo entender o contexto em que se d, na cano violiana, a
retomada da ideia de admirvel (thaumasion), do maravilhoso, da paixo pelo que
desconhecido e no habitual, presente na filosofia antiga (captulo 4).
H, no repertrio de Paulinho da Viola, como este estudo espera
demonstrar, mais de um vnculo com tradies filosficas de sculos. Filosofar seria, na
cano violiana (de sua autoria e de adoo, ao interpretar temas de outros), um
movimentar-se coerente pela concretude do mundo. Nela, a serenidade uma corrente de
nfase, a ausncia de saudade um motor do presente, h um desconforto sem iluses e a
sensao de espanto admirado ante o mistrio das coisas, mas um maravilhamento pleno de
leveza e consciente da incerteza das respostas. Persigo a sensao de angustia ou
resignao diante da instabilidade da vida, a impossibilidade de falar do futuro, de ter
certeza, de que a vida jogo de xadrez, mas nos escapa e a resposta natural que o samba d
deixar-se levar como um marinheiro deriva. A vida to instvel..., insiste o
compositor.
Entender sua msica filosoficamente , na prtica, apenas uma outra forma
de ouvir seu pensamento. Por isso, buscar filosofia nessa eureca do samba no ser, nunca,
Introduo


16


um exagero. Ser talvez a prova, modesta que seja, de que um canto pode ser to
impactante quanto uma ideia sistematizada por retrica filosfica e superar os limites a que
estava circunscrito quando apresentado a uma audincia.
Ao cantar, Paulinho da Viola ecoa mais do que apenas sua composio, para
alm de uma tradio de morro e uma forma de estruturar canes muito especfica. Ele
traduz um pensamento que seu e tambm anterior; que no deixa de ser percepo
isolada, mas propriedade de outrem, e no se pode calar.
O avesso do ser talvez no seja, afinal, o nada, mas o silncio que o parar
de cantar uma outra forma de dizer que se deixou de pensar.













Captulo 1
Foi um rio que passou em minha vida
O samba como uma forma de pensamento e a filosofia da msica em Paulinho da Viola








Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


18


1.1. Criao em roda
O percussionista Oscar Bigode leva Paulo Cesar Baptista de Faria de
nibus, de Botafogo at a ala de compositores da Portela, em Osvaldo Cruz. O carnaval de
1964 acaba de passar e como se aquele bancrio de 22 anos, que desde a infncia
saboreava samba com deleite, encontrasse a si mesmo. A dupla chega em meio ao batuque
no Bar do Nozinho, filho de Natalino Jos de Oliveira, o bicheiro Natal. Paulinho se
assombra ante to distinta clientela. O lugar era reduto da nata musical da escola de samba,
cancionistas experientes, como Candeia, Monarco e Z Kti. Tmido, passa as visitas
seguintes na condio de acompanhante, ao cavaquinho ou ao violo, da roda de sambistas
do Nozinho. At que um deles, Ventura, desafia o rapaz:
Como , garoto? Mostra um negcio teu a!
Tenho aqui um samba, mas ainda no terminei...
Canta pra gente assim mesmo, emenda Ventura.
Paulinho fizera apenas a primeira parte do samba que depois chamaria de
Recado. Com relutncia, apresenta o que tem:
Leva um recado
A quem me deu tanto dissabor
Diz que eu vivo bem melhor assim
E que no passado fui um sofredor
E hoje j no sou
O que passou, passou

O bigrafo Joo Mximo, que relata o episdio, descreve a entrada em cena
de outro sambista, Casquinha, que ouvira a cantoria por acaso, ao se aproximar do lugar
17
.
Casquinha nem pede licena e improvisa, ali mesmo, de orelhada, uma segunda parte:
Vai dizer minha ex-amada
Que feliz meu corao
Mas que nas minhas madrugadas
Eu no esqueo dela, no

17
MXIMO, Joo. Paulinho da Viola: sambista e choro. Coleo Perfis do Rio. Rio de Janeiro, Relume
Dumar/Prefeitura do Rio, 2002: 48-50.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


19


Recado, o primeiro samba de Paulinho da Viola na Portela, seria gravado
pela primeira vez no disco Roda de samba 2, em 1966. Seu batismo na escola de samba
reproduziu um procedimento que por muito tempo ajudou a definir a prtica popular de
produo musical no Brasil: o da criao espontnea, em roda. Roberto M. Moura lembra,
em No princpio, era a roda, que a cristalizao de um modelo de samba urbano, de
andamento distinto dos maxixes e lundus, no inibiu o samba de roda, o exerccio de
confraternizao musical, nem o termo samba como sinnimo de festa (no s de gnero
musical) e os versos improvisados num crculo de danarinos em coro
18
. O samba no
nasceu o que se toma hoje por samba, tampouco emergiu como uma coisa s.
A prpria palavra samba oferece resistncia a quem quiser defini-la com
clareza, embora seja hegemonicamente associada ao quimbundo semba (de significao
controversa, largamente debatida entre os estudiosos, tomada por muitos como sinnimo
de dana entre as povoaes ao longo do rio Zambeze, na frica, mas considerada
equivalente de umbigada para a maioria dos autores). O termo remete, por conveno,
dana de roda na qual os participantes se tocam pela barriga antes de um deles sair do
centro da roda e dar lugar ao outro. Na virada do sculo XIX para o XX, lembra Jorge
Caldeira em A Construo do samba, a palavra definia ora o evento social ora a msica ora
a dana em que os participantes revezavam-se na posio de solista
19
.
Essa pluralidade semntica do termo assinalada por Paulinho da Viola, por
exemplo, em Sem ela eu no vou, que integra disco de 1968, o lamento de um partideiro
que renuncia a ir ao samba-festa, em que costuma tocar tamborim (no samba-dana), pois
perdeu o vio de entoar o samba-msica as ocorrncias histricas da palavra cabem no
mesmo samba enunciado.
Hoje tem samba no morro
S eu que no posso ir
Se algum notar a minha ausncia
Disfara e diz que no me viu
Sem ela no samba eu no vou
Sem ela este samba acabou pra mim
Eu vou sair do morro hoje
Ningum dar por falta do meu tamborim

18
MOURA, Roberto M. No princpio, era a roda Um estudo sobre samba, partido-alto e outros pagodes.
Rio de Janeiro, Rocco, 2004: 80.
19
CALDEIRA, Jorge. A Construo do samba / Noel Rosa, de costas para o mar. So Paulo: Mameluco,
2007: 57.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


20


O ouvinte no tem acesso verbal ao interlocutor a quem essas palavras so
dirigidas. O destaque dado ao arranjo de fundo evidencia frases sonoras que agem, no
entanto, como essa segunda voz, a responder de forma percussiva, portanto efusiva,
eufrica, aos argumentos oclusivos, disfricos e ressentidos da letra. O contraste rompe a
linearidade meldica sem ferir a harmonia entre texto e msica estamos diante de uma
conversa flagrada em seu curso, em que o mal estar do sambista-verbo esbarra no nimo
festivo de um interlocutor-melodia. O encontro de ambos os estados subentende os
protestos por parte do interlocutor oculto, para que o narrador da cano o acompanhe
festa no morro. Mas ele se ressente de tal modo que, entre magoado e envergonhado, sente
bloquear-se a uma festa que exige entrega e naturalidade para ser desfrutada. Uma roda de
samba esse tipo de entrega festiva que faz brotar o canto grupal, uma sensao de
pertencimento contida mal esboada a promessa de encontros significativos.
A roda marca as origens folclricas do samba e considerada responsvel
pela predominncia, nas msicas populares, de um refro fixo entoado pelo coral, com
incerto nmero de partes livres contendo a improvisao dos participantes. As reunies
festivas duravam dias, com comida e bebida fartas nas casas de baianos radicados no Rio
de Janeiro, baile base de maxixes e lundus na sala para os convidados de salo, samba de
partido alto nos fundos, para os bambas, e batuque pesado no terreiro do quintal, longe da
vigilncia da polcia. Com razes na batucada baiana, o partido alto carioca ainda hoje
ressoa uma forma de comunho espontnea descrita em Corao da gente, com o que o
compositor homenageia o gnero em seu 17 disco, de 1981.
Cad aquela cuca
Que gemia devagar
Cad aquele pandeiro
Machucando, batucando sem atravessar
Quando a rapaziada se juntava pra fazer
Um samba diferente
O pagode no parava
Enchendo de alegria o corao da gente

Com a mesma moeda que elogia um tipo de samba diferente do que
aquele industrializado no cenrio musical brasileiro, a cano expe sua confiana num
modo primordial de comunho, estado de esprito atualizado sempre que ingredientes
adequados entram em conjuno.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


21


Quase sempre aparecia
Um partido de momento
Partideiro improvisava, camarada
Pra mostrar conhecimento
Algum sempre se lembrava
De um pagode do passado
Cantando a felicidade
De um amor apaixonado

s vezes formava roda
S havia um cavaquinho
Todo mundo se chegava
Batuqueiro batucava bem devagarinho
Quando o sol aparecia
Ningum perguntava a hora
Viola que anunciava
Adeus que eu j vou embora

Corao da gente apresenta o ambiente dos sambas dos primrdios na
expresso e comunicao imediatas do presente. Samba, sugere a letra, mais do que um
gnero de msica, ressuscitar um modo de confraternizao. No s o confraternizar
reduzido de um coro nico, no momento em que o mote da roda entoado. Mas o fluido
momento em que versos simples e improvisados entram em sintonia com um plano
sensorial em comum, que a multiplicidade de vozes da roda intui compartilhar. A arte
mais pura o jeito de cada um, confirmar Paulinho da Viola ao narrar o documentrio
Partido Alto, que produziu com o cineasta Leon Hizman em 1982. A situao
comunicativa em que todos tm de improvisar associada expresso genuna e mais
pura de uma voz coletiva ancestral
20
.
O sentido de fixao da letra na msica de roda era rudimentar ou ignorado
e cada refro servia, na prtica, de pretexto para variaes ao gosto de cada solista, com
intervenes base de frases que nem sempre compunham sentido coerente com os demais
versos das variaes. Trao persistente na cultura popular, os ecos de um comportamento

20
HIZMAN, L. Partido alto. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1982, 20 minutos. Disponvel em:
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=4751
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


22


musical em roda se verificariam muito depois de o gnero industrial do samba ter se
consolidado. Na crnica Noel Rosa, poeta e cronista, publicada no primeiro nmero da
Revista da Msica Popular, em setembro de 1954, Rubem Braga lembra de uma noite de
ensaio da escola de samba Estao Primeira de Mangueira, em que testemunhou a
fertilidade espantosa e absurda do compositor Cartola improvisando com um colega
novas letras para Palpite Infeliz, de Noel Rosa, nica composio que ali se cantou no
produzida na prpria Mangueira
21
. Braga transcreve uma das muitas variaes que
presenciou:
Bidu Saio um dia deste entristeceu
Tomou veneno pra morrer e no morreu...
Subiu no morro e encontrou linda atriz
Quem voc que no sabe o que diz!

Pouco a pouco, o privilgio dado ao improviso em comunho coletiva deixa
de ser dominante: com o rdio e o disco, lembra Caldeira, veio a necessidade de uma
segunda parte tambm fixa, o samba perde o carter coreogrfico que o caracterizava, a
forma de audio passa a ser descolada da festa e a execuo musical, mais impessoal,
aniquila a noo de convvio que era prpria da roda. A letra escrita, feita para ser apenas
ouvida e no mais como pretexto da dana coletiva, passa a ser pensada como um todo
fechado e coerente. O tempo de realizao se torna o da reproduo tcnica (a durao do
disco), o que inibe o improviso de quem passava at horas embalado pela mesma toada.
Em compensao, os meios de reproduo permitem o registro de instrumentos de
percusso e garantem a apresentao do gnero fora dos ambientes em que as msicas
eram criadas ou exibidas. At ento, a possibilidade de apresentao estava restrita ao
alcance da partitura, por muito tempo o nico meio de difuso disponvel para alm das
fronteiras do grupo, mas que no dava conta do jeito de tocar dos msicos mesmo os
compositores com formao musical, porque acostumados aos esquemas rtmicos da
formao musical tradicional, de raiz europeia, no sabiam cifrar os novos ritmos que
inventavam. A dificuldade de gravar instrumentos de percusso e corais aos poucos
vencida, o que altera a prpria maneira de cantar, eliminando os cantores com tendncias

21
BRAGA, Rubem. Noel Rosa, poeta e cronista. Revista Msica Popular, Edio 1, p. 11, outubro de
1954. In: Coleo Revista da Msica Popular, Edio completa em fac-smile, outubro de 1954-setembro
de 1956, Rio de Janeiro, Funarte/Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2006: 33.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


23


mais opersticas
22
. Por deficincia tcnica ou talvez preconceito, a base sonora formada por
pandeiro, cavaquinho, violo e tamborim estaria ausente das primeiras gravaes de discos
e transmisses radiofnicas, fundadas em orquestraes com arranjos base de
instrumentos de sopro, como clarinetes e trombones, que enfatizavam mais o andamento
meldico e harmnico que o percussivo
23
.
A diferena entre o que as primeiras dcadas do sculo XX caracterizaram
como samba de roda e o que depois se consolidou hegemonicamente como samba
marcada pelo chamado paradigma do Estcio, em que a condio comunicativa motivadora
do gnero deixa de ser a roda folclrica para incorporar as necessidades de um ritmo que
ajudava a dar ordem marcha de desfile dos blocos de carnaval. Essa necessidade teria
levado mudana na silabao rtmica do samba, do amaxixado tan tantan, tan tantan,
sequenciado pelo pandeiro, pelo ganz e pelo prato-e-faca de um samba orquestrado por
instrumentos e at com arranjos europeus, para a composio bum-bum-paticumbum-
prugurundum das escolas de samba, em que se consolida o predomnio percussivo da
cuca, do tamborim e do surdo.
Em mais de uma oportunidade, Ismael Silva lembra a criao da primeira
escola de samba, a Deixa Falar, da qual foi um dos fundadores. Afirma que o ritmo foi
estabelecido para evitar a disperso dos folies em meio algazarra carnavalesca a
escola lanara em seu primeiro desfile, em 1929, os elementos hoje comuns no gnero,
como ala de baianas e porta-bandeira, mas no tinha enredo com tema determinado a dar
ordem ao andamento dos integrantes da escola. Quando o samba entra na segunda parte,
entra o solista. Como que, naquela confuso toda, o pessoal vai saber quando deve atacar
a primeira parte novamente? A que entra o surdo, que d aquelas duas porradas fortes e
o pessoal entra macio, certinho
24
.
A percusso dos tambores africanos pode estar na base de muitos ritmos
considerados sincopados. As palmas e os instrumentos de percusso de timbre agudo e

22
CALDEIRA, 2007: 60-69
23
O surdo, o pandeiro, o tamborim e o agog comeam a ganhar espao sonoro nas dcadas seguintes e,
quanto mais avanaram para os anos 60, as composies passam a contar cada vez mais com o violo
como suporte harmnico, no raro em p de igualdade com o cavaquinho, que sai do segundo plano,
estabelecendo o tamborim como orientador percussivo. O desenvolvimento tcnico dos anos 70 permitiu a
gradativa incorporao de instrumentos eltricos, teclados e bateria, que nos 80 ganharam a companhia de
instrumentaes ainda mais diversificadas, como o piano eltrico e o banjo.
24
Ver MARTINS, Oswaldo. Depoimento de Ismael Silva, in: Vidas Lusfonas. Disponvel em:
http://www.vidaslusofonas.pt/ismael_silva.htm.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


24


penetrante, como o agog, atuam como orientao sonora que garante a coordenao
musical em meio a ritmos complexos. A marcao, em geral feita pelo surdo, ataca no
segundo tempo do compasso, o que desloca o tempo forte, acentuando o fraco, num ritmo
que em geral se associa ao sincopado.
Costuma-se, assim, tomar o samba como caracterizado pela sncope, como
descreve Mrio de Andrade, em As melodias do boi
25
. Sncope o prolongamento da nota
de um tempo fraco sobre um tempo forte, que leva o ouvinte a preencher o tempo vazio
com marcao corporal (o bater das palmas, o requebrado, o batuque de mos e ps). A
figura sincopada caracterizada pela tradio ocidental como formada por semicolcheia-
colcheia-semicolcheia. Carlos Sandroni, em Feitio Decente, no entanto, faz coro
contestao: sncope, em msica, no conceito universal, mas cultural
26
. noo
criada para as necessidades da msica erudita e s faz sentido no contexto cultural
hegemnico do Ocidente.
Pela tradio, o ritmo musical se estrutura com base na recorrncia
peridica das acentuaes, o compasso. Assim, sncope nomearia um desvio na ordem
de um discurso musical. Mas o irregular, pondera Sandroni, precisamente o
caracterstico, a norma no ritmo popular brasileiro ou de razes africanas e, embora o
termo sncope se revele necessrio para harmonizar o entendimento de diferentes
pesquisadores em torno das caractersticas do samba, ele estaria longe de ser um
referencial preciso. A noo de uma recorrncia peridica de tempos fortes, explica o
autor, seria estranha msica da frica subsaariana, em que predomina a liberdade das
articulaes e das acentuaes. A articulao rtmica que Sandroni chama de comtrica
(quando ocorre na 1, na 3, na 5 ou na 7 semicolcheia do 2/4) marca a norma clssica. A
contramtrica (quando nas demais posies, no seguidas por nova articulao na
posio seguinte) define a africana. A contrametricidade, nesse caso, no exceo, mas a
relao entre a estrutura mtrica do perodo musical e os eventos rtmicos ali produzidos.
O conceito de sncope foi, segundo Sandroni, decisivamente estabelecido
em 1960 pelo etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, para quem h dois nveis de
estruturao do ritmo musical, o da mtrica e o do ritmo. Na Europa medieval e

25
ANDRADE, Mrio de. As melodias do boi e outras peas. So Paulo: Martins, 1987: 382.
26
SANDRONI, Carlos. Feitio decente Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor e Editora UFRJ, 2001: 21.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


25


renascentista, a mtrica correspondeu sequncia de tempos neutros que permitiam
coordenar as vozes, ao passo que o ritmo equivalia aos cortes temporais distintos de cada
voz. O caso da msica da frica subsaariana, no entanto, era bem diferente: Nas
polirritmias africanas, a mtrica seria as pulsaes iscronas que, possibilitando a
coordenao do conjunto, s vezes so manifestadas pelas palmas ou pelos passos de dana
dos participantes; o ritmo, as duraes variadas que constituem cada uma das partes
complementares da realizao musical, escreve Kolinski
27
.
Desde Mrio de Andrade j se observara que o conceito de sncope
apresentava problemas ao ser aplicado ao samba. Mrio desconfiava que a sncope no
poderia ser um trao distintivo do gnero, pois o Brasil teria criado uma rtmica musical
que no se encaixa nos limites do compasso. O samba, antes, retomaria procedimentos
comuns a toda nossa criao popular musical. O notvel seria o deslocamento permanente
entre tempos musicais, no interior da cano o que podemos chamar de sncope
caracterstica brasileira, portanto, conteria a mistura de trs e dois pulsos (3 + 2 + 2 + 3), e
o samba no faria, isoladamente, essa ruptura com o sistema tonal europeu. Haveria no
gnero, como nas demais manifestaes musicais populares, o processo genrico de
realizar, no momento da entoao, deslocamentos rtmicos que criam polirritmias.
O padro rtmico das msicas brasileiras de tradio oral seria o 3 + 3 + 2,
imparidade rtmica num ciclo de oito pulsaes encontrada nas palmas que acompanham o
samba de roda baiano, o gongu dos maracatus pernambucanos, o coco alagoano e o
partido-alto carioca. O paradigma que se irradiou do Rio de Janeiro a partir da dcada de
30 do sculo XX corresponde a uma imparidade num ciclo de 16 pulsaes (2 + 2 + 3 + 2
+ 2 + 2 + 3). Cuca, surdo e tamborim so instrumentos representativos do estilo de samba
surgido no perodo. A cuca de Sei l Mangueira, de Paulinho da Viola e Hermnio Bello
de Carvalho, por exemplo, reproduz esse padro rtmico.
O conjunto de ritmos livres, afirmava Mrio de Andrade, ignora a
doutrina dinmica do compasso e explica a diversidade de estruturas meldicas sob o
nome de samba. Pela adio de tempo e no por subdiviso do compasso, alegava Mrio, o
msico segue livremente, inventando movimentos meldicos s aparentemente
sincopados, at que num dado ponto (em geral, o fim da estrofe ou do refro) faz coincidir

27
Apud SANDRONI, 2001: 21.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


26


de novo com o metro. A noo de deslocamento permanente no interior da msica articula
e d, assim, unidade ao discurso musical brasileiro
28
.

1.2. Para danar o pensamento
Como msica sincopada de matiz africana, o samba estimula o ouvinte a
fazer alguma coisa rtmica com o prprio corpo. O centro gravitacional do samba, de roda
ou gravado, o movimento do corpo, da dana, dos tempos musicais. Ritmos afros, como
ele, no separam msica de dana, emenda Muniz Sodr, em Samba o dono do corpo. O
ritmo solicita envolvimento, no admite indiferena e convida o corpo extenso
instrumental de seus prprios movimentos: de faca no prato e latas a caixas de fsforo e
tampo de mesa, qualquer objeto mo aditivo percussivo base formada, j nos
primrdios, por pandeiro, cavaquinho, violo, surdo, cuca, tamborim e flauta. No samba, o
corpo est ao alcance do esprito e promove a noo de jogo e molejo, o movimento e os
sons, um carter hbrido das referncias
29
. Em Moema morenou, parceria com Elton
Medeiros gravada em seu 10 disco, de 1971, Paulinho da Viola enfatiza a dana sensual e
o movimento rtmico do corpo como fatores da festa popular que se reconhece como roda
de samba.
Moema morenou
A gua do mar quem molhou
O Sol da Bahia te queimou
Teu corpo morena morenou

No samba de roda
Morena faceira
Mexeu as cadeiras
Foi um desacato
Tirou o sapato
Danou miudinho
E quase que mata
Um pobre mulato



28
Apud CALDEIRA, 2007: 67-68
29
SODR, Muniz. Samba O dono do corpo. 2a ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998: 19.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


27


Samba de frases curtas e de acelerao de clulas rtmicas a dar primeiro
plano pulsao do conjunto e seus ataques consonantais, Moema morenou parece simular
as condies de espontaneidade das rodas de bambas do passado, em que o refro funciona
como elemento guia do desempenho e o batuque promove um ritmo ligado farra e festa.
Eu fui Bahia
Paguei a promessa
Estava com pressa
Queria voltar
Mas uma morena
Num samba de roda
Me deu uma volta
Que me fez ficar

O ritmo do gnero samba transmitiria, segundo Sodr, uma descrio de
experincia, de tal modo que a experincia pode ser literalmente vivida por outros. Ao
contrrio da msica ocidental, porm, o ritmo africano conteria a medida de um tempo
homogneo (a temporalidade csmica ou mtica), capaz de voltar continuamente sobre si
mesmo, onde todo fim o recomeo cclico de uma situao
30
. esse tempo de razes
mticas revisitado por Paulinho da Viola, por exemplo, em Sinh no disse, do disco Os
Sambistas, do conjunto A Voz do Morro, de 1968.

Eu ia devagar
Sinh me diz agora
Onde que eu vou morar
Morei na roa, sinh
Morei na pedra tambm
Depois fui morar num barraco
Agora que sa l da favela
Vejo que sem ela no h condio

Se, como diz Sodr, o ritmo musical uma forma de inteligibilidade do

30
SODR, 1998: 19.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


28


mundo, pois nos faz pensar a durao, o tempo, de determinada maneira
31
, haveria um
modelo prprio de raciocnio expresso no samba, uma sintonia com matrizes de
conscincias e pensamentos que o gnero colocaria em jogo. A disposio de compartilhar
(Moura), de incorporar contedos e ritmos (Caldeira), de pensar a durao (Sodr) so
regularidades do conhecimento que tornam o gnero samba um campo de expresso de um
estilo de pensamento, no tanto uma corrente de reflexo, mas estratgia de sondagem, de
dar conta de um saber sobre as formas de vida.
O gnero tem sua identidade marcada por mesclas (brotou da sntese urbana
provocada pelo encontro entre formas musicais binrias da Europa e o batuque de senzalas
da rea rural, e terminou decantado no ambiente marginalizado dos morros cariocas) e at
hoje absorve mesclas sem grande esforo (da incorporao de ritmos e instrumentos de
outras formas musicais interpolao de referncias e discursos que no os criados pelo
repertrio tradicional). Meu argumento que haveria irrigada no samba uma sensibilidade
porosa ao jogo ldico de ideias prprias e alheias, e para o hibridismo de ordens distintas
que estimula uma abertura interao de matrizes de pensamentos, formas de conscincia
que aderem a uma imagem movente da unidade do ser humano, refletida no raro numa
circularidade motora, por sua vez traduzida numa busca insistente de aproximao ao
que lhe distante e na dificuldade de aceitar a diviso demasiado ntida entre razo
(mente) e extenso (corpo).
Se isso for comprovvel, h de se circunscrever, primeiramente, tais
matrizes, a comear pela herana ocidental tal como analisada, entre outros, pelo filsofo
alemo Johannes Lohmann. Segundo ele, a forma exterior das lnguas corresponderia, num
nvel ultraessencial, a um estado de conscincia dos sujeitos que as falam
32
. As lnguas
indoeuropeias, por exemplo, teriam inscrito em suas herdeiras um tipo de pensar
dicotmico, ordenando cada dado da realidade nos termos da dualidade sujeito-predicado.
Na famlia lingustica indoeuropeia, a construo das frases marcada por uma
centralizao extrema: os componentes da frase agrupam-se em ordem circular ao redor
de um verbo (que, em latim, chamado verbum finitum), com o qual cada um desses

31
SODR, 1998: 20.
32
LOHMANN, Johannes. Santo Toms e os rabes Estruturas lingusticas e formas de pensamento. Texto
da conferncia "Saint Thomas et les Arabes (Structures linguistiques et formes de pense)", no Instituto
Superior de Filosofia de Louvain, em 8/10/1974. Publicado na Revue Philosophique de Louvain, t. 74, fv.
1976: 30-44. Trad. por Ana Lcia Carvalho Fujikura e Helena Meidani. Reviso tcnica: L. Jean Lauand.
Disponvel em: http://www.hottopos.com/spcol/oriente.htm
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


29


membros relaciona-se direta ou indiretamente. No centro semntico do indoeuropeu est o
esti (ser), que Aristteles considera implcito em qualquer verbo. Do greco-romano
aprendemos que ser o centro lgico da frase. Desde ento, tendemos a uma detalhada
correspondncia biunvoca entre o pensamento e a realidade, entre quem v e o que se
pensa ver, sujeito e predicado.
Pela tica de Lohmann, as lnguas expressam procedimentos gramaticais
especficos, de flexo de temas no indoeuropeu antigo (como em grego, anthropo- s, n, i,
us etc.) e de palavras no europeu moderno, em que se atribuem noes determinadas
(expressas por temas ou palavras) a objetos determinados. A estrutura lgica fundamental
do indoeuropeu teria sido formada pela fuso de dois tipos de configurao do verbo, que
emergem como distintos em lnguas como as semticas: a prpria (a Terra redonda ou
a Terra uma esfera, para usar exemplos de Lohmann) e a da relao (a Terra gira em
torno do Sol ou a Terra no o Sol, em que o planeta se define pela sua relao com o
astro). Um resultado dessa fuso um verbo ser que combina duas dimenses
33
a de
existncia (algo ) e a de juno no intelecto (algo est em relao a outro algo, o
verbo girar estabelece uma relao entre Terra e Sol, etc.), e que no
necessariamente pode existir em outra famlia lingustica.
Isso ocorreria porque o europeu moderno, diz Lohmann, se caracteriza por
um distanciamento entre a palavra e seu objeto (correspondente ao distanciamento entre
subjetividade e objetividade do subjetivismo moderno). menos trabalhoso nossa
inteligncia organizar-se sobre o molde rgido das oposies binrias. O dualismo do verbo
ser (ser isto equivale a dizer tanto ser x quanto ser no y) orienta a razo
indoeuropeia numa pliade de binarismos a que a inteligncia se acostuma a pensar: de
mente e corpo e forma e contedo a sujeito e objeto e razo e emoo. A mente
tende a pensar o mundo em pares e interpreta a realidade dual analisando quase sempre o
abismo entre um e outro integrante do par, quando no raro os pares no so discernveis
ou sua separao artificial, posto que as referncias a que eles nos remetem esto
fundidas na percepo que temos.
O antroplogo Ernildo Stein chama a ateno, em Antropologia filosfica:

33
Em O que a filosofia, Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992: 42) chamariam essas dimenses de zonas
de indiscernibilidade do conceito, sendo todo conceito formado por componentes (no exemplo de
Lohmann seriam dois os componentes do conceito de ser: o ser e o no-ser), por fases de componente e
zonas de indiscernibilidade (no caso de ser, o ser com relao a si e com relao aos outros).
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


30


questes epistemolgicas, que a definio aristotlica do ser humano como animal racional
(zoon logon echon), til e razovel, teria tambm ajudado a consolidar uma imagem
dualista do homem, h sculos dominante no s nos campos da filosofia (o pensamento
baseado na constatao de que a razo define o homem conta, de cara, com uma definio-
base para aquilo que nos caracteriza) e da cincia (no seria casual a ortodoxia cartesiana
em isolar a relevncia da mente e desprezar o papel do corpo no conhecimento, como
analisado no prximo captulo), como at da religio (a razo sinaliza que o homem a
forma superior de criao divina). O pensamento ocidental ainda tem muita dificuldade de
libertar-se do dualismo rumo a uma ideia orgnica (unitria?) ou (para quem quer
complicar a discusso) movente, do ser
34
.
A maneira prpria de a cultura popular brasileira processar essa tenso que
consome o pensamento ocidental aponta para certas constantes de pensamento; que, se no
definem uma forma hegemnica de raciocinar o mundo, so capilares, no s por
influncia de pensares indgenas e africanos que aqui se misturaram aos europeus, como
desenha certo determinismo de carter sociolgico, mas por estratgias de autopreservao
e sobrevivncia em sociedades engessadamente hierarquizadas. O canto ressoa uma
racionalidade orgnica de uma condio de mundo que parece instvel e esquiva.

1.3. Pragmtica do samba
A cultura do pensamento brasileiro se acomodaria de bom grado e aceitaria
com certa facilidade algumas das constataes esboadas nas mais recentes filosofias, em
particular o momento cultural vivido pelo pensamento ao longo dos dois ltimos sculos,
que Richard Rorty (1931-2007) descreve como sendo o de uma cultura que no aceita mais
como natural a confiana numa verdade redentora e numa validade universal para nossas
certezas
35
.
O filsofo americano chama ateno para uma das distines que Juergen
Habermas faz em O discurso filosfico da modernidade, entre razo centrada no sujeito
e razo comunicativa. A primeira seria inveno platnica: a aposta numa conaturalidade

34
STEIN, Ernildo. Antropologia filosfica: questes epistemolgicas. Iju: Editora Unijui, 2009: 27-28.
35
RORTY, Richard. Filosofia como poltica cultural. Traduo Joo Carlos Pinappel. So Paulo: Martins
Fontes, 2009: 135-136.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


31


entre a mente de cada pessoa e a natureza das coisas leva a considerar que h uma
faculdade humana que est em sintonia com o verdadeiramente real. J a racionalidade
comunicativa no seria um dom natural do ser humano, mas um conjunto de prticas
sociais resultantes da disposio de as pessoas escutarem o outro lado. A razo centrada no
sujeito d de barato que os homens tm a faculdade de contornar a conversao, o contato,
o contraponto, para dirigir-se diretamente ao conhecimento, s coisas, aos objetos do
mundo. A comunicativa, no. Considera a verdade como dialgica, resultado de consensos
temporrios. Os filsofos e cientistas no revelam a natureza das coisas, seria mais preciso
dizer que apresentam solues, resolvem enigmas, orbitam mistrios e concordncias
transitrias. Podemos trabalhar na direo de um acordo intersubjetivo sem sermos
iludidos pela promessa de validade universal
36
. Entre uma e outra, uma guerra de vises
de mundo se anuncia, entre quem acredita que h um sentido para a vida humana, um
significado global que devemos escavar na essncia do mundo, e quem percebe apenas
pequenos significados transitrios, construdos com a certeza de que sero algum dia
abandonados, significados incorporados no passado e hoje ainda determinantes das prticas
humanas, usados no automtico, por terem sobrevivido sua utilidade.
Um pensamento romntico identifica os limites da hegemonia e, ao
depositar sua f num outro da razo, soaria contestador das condies estabelecidas pelo
dualismo racionalista. No nos enganemos, diz Rorty. Pois, ainda que conteste o peso dado
a um dos pares da balana (a ditadura da razo sobre a paixo, da Ideia sobre a aparncia,
do objetivo sobre o subjetivo, etc.), joga o jogo que lhe dado, tomando posies de
polaridade inversa, mas ainda assim a partir da distino platnica entre paixo e razo
(entre objetivo e subjetivo, etc.) e marca sua distino por exaltar a paixo em detrimento
da razo, o subjetivo s expensas do objetivo, o que na prtica mantm a discusso sobre
bases dualistas. O tipo de pensar pragmtico que efetivamente revoga o condicionamento
dualista encontra pouca utilidade em simplesmente fazer esse tipo de distino. Por isso,
preciso cautela ao definir-se o que se caracterizaria como signo de articulaes lngua-
pensamento do brasileiro, tantas vezes marcadas por fatores auto-atribudos de forma no
raro forada, mas culturalmente confortvel (cordialidade, inventividade, musicalidade e
capacidade de adaptao), ou de validade por vezes contestada no campo de estudos
antropolgicos, historiogrficos e filosficos.

36
RORTY, 2009: 149.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


32


As conjunes de pensamento no Brasil parecem fundar-se antes numa
abertura a modelos reflexivos pragmticos sem rastro necessrio, de intuies por demais
diversificadas, de diferentes fontes e distintas gradaes, no raro em convvio
compulsrio, mas em geral como parte do impulso sincero por contato e digesto de outras
experincias: quando, por exemplo, Paulinho da Viola quis atualizar Depois da vida, de
Nelson Cavaquinho, num disco em 1971, deu-lhe arranjo inspirado numa faixa do disco
Bitches brew, que admirava do trompetista Miles Davis, e a inverso de acordes de Sinal
fechado, como veremos no prximo captulo, deixando a prima do violo solta, deriva
em parte do estudo que o compositor realizou sobre o trabalho de Villa-Lobos.
Sabe-se, por outro lado, que signos de incorporao do outro, de amlgama
com o desconhecido ou o estrangeiro, de confluncia de aparentes opostos, encontram
guarida, mais no fosse, na prpria linguagem cotidiana em portugus. Uma dinmica de
pensamento estaria facilitada j em nosso prprio idioma. Em A palavra ameaada, a
linguista argentina Ivonne Bordelois ressalta que no portugus os falantes sonham com
algum, como se acompanhando a cena ou a pessoa. Isso no ocorreria com outros povos.
Os de lngua inglesa, por exemplo, acentuando-lhes um modo de pensar mais indiferente
ou individualista, sonham a respeito de algum (to dream of). Pensamos em algo ou
algum, como se mergulhssemos nele. O ingls pensa sobre (thinks of), uma atitude mais
desconfiada ante o desconhecido, como se tudo lhe fosse de antemo estranho. A
ressonncia com o mundo e o cuidado com o outro pode no ser, afinal, uma premissa
anglo-saxnica, se pesarmos apenas o idioma. O povo de lngua inglesa introduz um amigo
(introduce), larga-o entre desconhecidos, enquanto ns o apresentamos (oferecemos,
presenteamos): o que meu, seu tambm
37
.
No chegaria, assim, a ser surpreendente a frequncia com que nos
flagramos disponveis ao descentramento causado pela contaminao do interno pelo
externo, dos fluxos e refluxos da ordem na desordem, das arestas das assimetrias, dos
movimentos que contradizem a vocao da mente por buscar pontos fixos, o que rompe
dicotomias. Intui-se que a razo dualista vive o drama de no conciliar plenamente uma
conscincia universal, atemporal, geral, aos fatos singulares e nem sempre congelveis da
experincia, do tempo, da histria, da vida. O objeto, o mundo, a manifestao no se

37
BORDELOIS, Ivonne. A Palavra ameaada. Traduo de Alicia Ivanissevich. Rio de Janeiro: Vieira &
Lent, 2005: 81.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


33


ajustaria com facilidade a um processo cognitivo que prev uma imagem de realidade
constante ou imutvel. O que a estratgia hegemnica de saber imaginou como mundo
depende de uma fixidez que o mundo no necessariamente apresenta e para o qual talvez
vitalize um modo de pensar no binrio, hbrido, movente, que incorpora o outro e o fator
tempo, busca meios-termos que unam sem exagero ou recusa extremos que separam em
demasia, e no imagina um ser cristalino, apolneo, mas uma sondagem que trabalha a
margem de manobra.
Amlio Pinheiro, em seu Aqum da identidade e da oposio, arrisca dizer
que haveria em nosso continente uma fecundao do que distante, a partir de choques, e
isso repeliria, mesmo em nossa formao neurossensorial, as lgicas binrias. A
polaridade, que em outras culturas se recrudesceria em nfase binria intransponvel, se
instalaria aqui sobre um mesmo eixo de aproximaes e distncias amalgamadas, entre o
que veio de fora e o que se configurou, e est dentro: o que distante se revela
entranhado no que perto, e a condio frequente embora no determinista da atuao
brasileira com o mundo parece antes a de perceber dentro de si o que foi talhado para estar
fora. Haveria um abrandamento das oposies entre matria e esprito, oposio que,
mesmo atuando nas camadas discursivas institucionalizantes, no vigoraria nas
exigncias da nova paisagem
38
. Os africanos, por exemplo, teriam trazido para o campo da
palavra na Amrica Latina o enovelamento mestio e barroquizante do ritmo do tambor,
dos quadris, do andar, e trazendo para o mbito do significado o estremecimento do
significante, uma irrigao semntica que viria do conflito entre atualidade e tradio, a
incluso da ordem na desordem. No Brasil e na Amrica Latina, diz Pinheiro, a massa
lingustica, cultural e histrica miscigenante seria formada por agregados em trnsito,
mbiles em constante sistema de trocas.
Trata-se de atentar menos para as marcas ntidas da estrada do que para o
percurso, aquilo que Henri Bergson (1859-1941) considera ser a necessidade de superar as
formas rgidas que se colocam entre o sujeito e sua razo em prol de uma temporalidade
que aqui poderamos chamar de musical a rejeio da prtica de transformar o
pensamento em configuraes estticas, e a predileo pelo raciocnio que vem da
interface, da proximidade do movimento camuflado em conceito, do mergulho no contato,

38
PINHEIRO, Amalio. Aqum da identidade e da oposio: formas na cultura mestia. Piracicaba:
Unimep, 1994: 16.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


34


um modo de pensar que no procura tanto extenses e permanncias no tempo, mas
relaes e duraes.
Em O pensamento e o movente, o filsofo francs mostra que no h meio
de reconstruir, com a fixidez dos conceitos, as aparncias que dependem da mobilidade do
real. Ele chama de intuio a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um
objeto para coincidir nosso ser com aquilo que o objeto tem de nico. Toma por anlise,
por sua vez, a operao que reconduz o objeto a elementos j conhecidos, comuns tanto a
ele quanto a outros objetos. Analisar consiste portanto em exprimir uma coisa em funo
daquilo que no ela
39
. Aquilo que constitui sua essncia no pode ser percebido de fora,
por definio interior. Considerada de fora, relativa a outra coisa, a ideia que faremos de
uma dada realidade ter muito de artificial.
A inclinao natural da inteligncia humana proceder por percepes
slidas e concepes estveis do que nos outro. Nosso esprito procura pontos de apoio
firmes. Reconstrumos a realidade, que tendncia e escoamento, com percepes e
conceitos criados, por princpio, para imobiliz-la. Damos exclusividade espacial a
fenmenos que so tambm temporais (o passado, por exemplo, o que est atrs; o
futuro, o que vai frente), e fazemos isso porque medimos o tempo relacionando
posies no espao (medidas de tempo precisam ser usadas em atividades cotidianas que
nos afetam para que consigamos nos orientar at quando no estamos envolvidos ou em
contato direto com elas). Aquilo que os pontos imveis so para o movimento de um
mvel, os conceitos de qualidades diversas so para a mudana quantitativa de um
objeto, diz o filsofo. A funo habitual dos conceitos j prontos cravar estacas de
sinalizao para com elas balizarmos o caminho percorrido pelo devir da coisa
conceituada. Mas eles no ajudam a penetrar na natureza ntima da coisa. Pois seria aplicar
mobilidade do real um mtodo que foi feito para obter instantneos imveis sobre ela.
No possvel segurar a fumaa com um fechar de mos
40
.
O equvoco seria petrificar, por meio de conceitos, aquilo que exige pensar a
durao ou o movimento; aplicar anlise quilo que seria traduzvel por intuio. Analisar
o que pura durao resolv-lo em conceitos prontos, aplicar alm do necessrio o j

39
BERGSON, Henri. O pensamento e o movente: ensaios e conferncias. Traduo Bento Prado Neto. So
Paulo, Martins Fontes, 2006: 187.
40
BERGSON, 2006: 212-213.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


35


sabido ao que se ignora, moldar o desconhecido s regras anteriores ou a ele indiferentes
quando foram criadas. admitir uma multiplicidade de estados sucessivos e uma unidade
que os conecta, no o efeito do movimento no processo.
Tenta-se assim construir representaes de estados e coisas. Paralizam-se
instantneos quando o que se v puro escoamento. Com isso, consolidam-se ideias e
sensaes, substitui-se o contnuo pelo descontnuo, o mvel pelo estvel, a tendncia do
que est prestes a mudar pelos pontos fixos que sinalizam a direo da mudana. Usam-se
conceitos prontos como uma rede, para pescar algo da realidade que se move frente. Faz-
se isso em geral no para chegar a uma sntese que alimente e substancie o prprio
entendimento do mundo, mas para poder manobrar o mundo, negar nossa incapacidade de
control-lo. Cada conceito fixo uma resposta ao desafio que a realidade, e para a
inteligncia inadmissvel que essa realidade no reaja de modo conveniente ao conceito,
seja adequando-se, seja escapando a ele. Mas, desse modo, (o conceito) deixa escapar
aquilo que a essncia mesma do real, diz Bergson
41
.
Conceitos de contornos ntidos dificilmente agarram a realidade que flui.
Quando passa, nenhum pedao temporal daquilo que passa est mais l quando o pedao
seguinte desponta. Na sucesso de estados, cada um deles anuncia o que lhe segue e
contm o que o antecede. Ns s os registramos aps terem transcorrido. Enquanto
desfrutava deles, no momento em que ocorriam, integravam uma animao contnua em
que impossvel paralisar as partes. Como um cinematgrafo, nossa ateno transforma
fotogramas isolados da realidade, fazendo coincidir a ateno que fixa a um tempo que, de
fato, lhe escapa.
Achamos que conhecemos algo quando sabemos dar um parecer sobre ele,
reduzi-lo a um enunciado conceitual. Mas no conhecemos suficientemente alguma coisa
quando nos tornamos confiantes o bastante para saber falar dela. A gente s compreende,
s atinge um efetivo conhecimento, sugere Bergson, sobre aquilo que pode de algum modo
refazer ou recriar, como quem percorre o mesmo movimento no momento de sua criao.
Simplesmente descrever, registrar sua trajetria e histria, to somente analisar no nos d
acesso a uma essncia, no nos ajuda a decifrar com intimidade uma coisa, uma pessoa ou
uma realidade. O conhecimento que se instala naquilo que se move e adota a vida mesma

41
BERGSON, 2006: 219.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


36


das coisas
42
o que, para Bergson, efetivamente atingiria um absoluto, um essencial,
que no a essncia da coisa em si, mas uma representao to adequada quanto outra
representao. Ele desconfia que a coincidncia com a prpria pessoa que talvez possa
nos dar o absoluto que ela : a essncia de algo seria o que encontramos aps retirar as
camadas de congelamento artificial; a continuidade de um escoamento, que no
comparvel a nada do que se havia visto escoar
43
.
A inteligncia pode, no entanto, propor manipular a matria sem intuito de
tocar-lhe o fundo, sem ambicionar uma essncia imutvel, posto improvvel que haja de
fato uma maneira de conhecer a fundo as coisas. No h necessariamente, como queria
Plato, mais no imutvel do que no mvel, no ideal do que na aparncia, no eterno do que
no efmero, na Ideia do que na vida. O platonismo vive sempre que impera a nsia de
peneirar a experincia segundo modelos prvios e imutveis. A essncia das coisas, como
o fundo do rio e do mar que se altera com o movimento movedio de seu leito, pode nem
existir como uma forma fixa e concreta, porque renovada continuamente por novos fatos,
arenitos da existncia que se depositam ou so arrastados pela mar, mudando a
conformao de ser do rio. Embora isso seja verdade, algo h no conceito que capta ao
menos o perfume da coisa. Trata-se, afinal, do mesmo rio que passa.
Se procuramos um fundo, um sentido final, uma essncia, o que
acharemos so novos componentes a dar conta, como um verbete de dicionrio que explica
uma palavra com outra palavra, no com um significado essencial. No h exclusividade
no saber, talvez haja um jogo de remisses contnuas que nos ajuda a nos aproximarmos
ora mais ora menos de uma resposta sobre os problemas que lidamos, ao ampliar a base de
referncias e componentes conceituais que usamos para explic-los. Sondar, ressoar, seguir
o movimento, pensar as ideias como relaes entre ideias, (o que d muito mais
trabalho) criar conceitos extrados dos problemas que nos surgem, se possvel no momento
em que nos surgem e lidamos com eles. ampliar a base de aderncia do conceito em prol
de uma aderncia sinuosa, de quem toca as guas que nem harpas, como anuncia o
verso de Paulinho da Viola e Hermnio Bello de Carvalho, em Cantoria.
Quando Gilles Deleuze e Flix Guattari defendem, em O que filosofia, que

42
BERGSON, 2006: 224.
43
BERGSON, 2006: 189.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


37


a filosofia a arte de inventar conceitos
44
, tinham em mente que conceitos prontos so
datados, assinados e batizados, e submetidos a exigncias de mutao que lhes perturba a
identidade. Todo conceito formado por componentes que recobrem a realidade que
analisa, mas no h conceito que tenha todos os componentes dos acontecimentos que
recobre. O recobrimento sempre parcial, trabalha a aderncia nos pontos de coincidncia
de seus componentes com os do objeto analisado (da, raramente recoberto de forma plena
pelo conceito), recai sobre uma zona de vizinhana ou atinge um limite de
indiscernibilidade com um outro conceito
45
. O conceito de um pssaro no est em seu
gnero ou sua espcie, mas na composio de suas cores, sua postura, seu canto algo de
indiscernvel, processual, uma intensidade em sobrevoo, ordenao feita por zonas de
proximidade, jamais por superposio parte por parte. O conceito no tem coordenadas
espao-temporais, mas ordenadas intensivas. Diz o acontecimento ao tatear suas nfases
e acentuaes, responder a suas constncias, mas tambm a seus rompimentos inesperados.
No diz a coisa e sua essncia, como uma planta baixa de um apartamento mobiliado.
Um nmero finito de componentes heterogneos se ajusta a um
acontecimento como se sobrevoasse uma superfcie varivel, porque os problemas que
enfrenta mudam necessariamente
46
. preciso remanejar continuamente o conceito, tra-lo,
remodel-lo, para manter sua validade e versatilidade de uso. A aplicao efetiva pede
ajustes a cada realidade conceituada e, na prtica, os conceitos no param de mudar.
Mesmo quando no atentamos para isso, eles ganham conexes e novo devir medida que
usados em distintos problemas e planos de imanncia. De tal modo que aquele conceito
desenvolvido por um autor e usado por ele de dada maneira para uma dada finalidade em
sua poca e contexto quase nunca o mesmo que ser defendido ou contestado por outro
que apreci-lo. Pois mesmo conceito no h, pois no haveria constante nem varivel nele.
Quem, por exemplo, aplica ao acontecimento samba um conceito da
filosofia, tem de considerar de antemo que o resultado da operao de superposio dos
componentes conceituais aos da realidade isolada ser sempre, no propriamente inexato
ou muito menos forado, mas criativo, no sentido que Guattari e Deleuze usam o termo
criao em filosofia o acontecimento determina a criao de conceitos, pois o conceito

44
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Traduo de Bento Prado Jr. e Alberto
Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992: 10.
45
DELEUZE & GUATTARI, 1992: 31.
46
DELEUZE & GUATTARI. 1992: 41.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


38


prvio seria incapaz de recobri-lo a contento. Nenhum conceito traz todos os componentes
necessrios (seria to amplo como a realidade que tenta recobrir e to ramificado que seria
intil aplic-lo a outra realidade), nem pode ser considerado um conhecimento ou
representao dados, que se explicam por faculdades capazes de form-los (generalizao
ou abstrao) ou us-los (juzo)
47
, assim como o problema samba ser sempre alvo de
um sobrevoo, no de um pouso.
O que a dupla de autores franceses demonstra que o n da coisa no se
restringe a objetos e fenmenos excepcionais e excntricos, que tomamos por
princpio como esquivos a conceitos de dado tipo, como o samba poderia ser tomado em
relao aos conceitos da filosofia. O cncer do conceito rgido contamina, na verdade,
todos os fenmenos e acontecimentos, assim como as questes da imanncia. No h
esquizofrenia na aplicao conceitual. O conceito que, se aplicado como imutvel e pr-
fabricado, estaria fadado a distores da anlise. Pois petrifica um ato nico aos problemas
do mundo.
A intuio, por outro lado, no um ato nico, alerta Bergson, mas uma
srie de atos do mesmo gnero, cada um de uma espcie particular, srie que para o
pensador francs corresponde a todos os graus do ser. Por isso, preciso instalar-se no
escoamento concreto da durao
48
. Para superar as dicotomias seria necessrio, assim,
uma espcie de temporalidade musical, uma dinmica de conhecimento que considere as
condies de relao.

1.4. Modelo de conscincia
Essa equidistncia ntima de um pensar em relao tem a pertinncia da
analogia para uma racionalidade que toma a mistura com bons olhos e o meio termo como
uma condio, assim como flerta o drible aos extremos comprometedores. Mesmo quando
canta a tristeza da misria humana, o gnero samba o faz num registro associado alegria.
As polaridades confraternizam no ritmo do tamborim, do surdo e do cavaquinho. Em
Abenoado e danado do samba, Ricardo Jos Duff Azevedo pesquisou cerca de 7 mil
composies de samba e demonstrou que o discurso popular tende a vincular-se

47
DELEUZE & GUATTARI. 1992: 22.
48
BERGSON, 2006: 214-217.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


39


valorizao marota das hierarquias (familiares, mas no s), ao apreo pelo lugar em que
se vive, noo de vida em comunidade, religiosidade, valorizao da sabedoria dos
mais velhos e do conhecimento tradicional, tudo marcado pela oralidade, pela cultura
espontnea desenvolvida longe da escola e da escrita
49
. Uma das caractersticas das
culturas populares brasileiras seria essa no fixao, uma porosidade e capacidade de
receber, absorver, digerir e recriar influncias. Segundo Azevedo, um trao do samba do
sculo XX foi ter-se caracterizado pela propagao de canes que promovem o
compartilhamento, a familiaridade e a identificao entre msico e ouvinte. Sua linguagem
buscaria a compreenso imediata, a memorizao e a participao efetiva do ouvinte.
Embora a quadra e o sistema harmnico tonal, alm do tom nostlgico,
sejam legados de Portugal cano brasileira, Muniz Sodr considera de influncia negra a
capacidade da cano tradicional brasileira de celebrar os sentimentos e as experincias
diretamente vividos. Da certa caracterstica aforismtica ou proverbial das letras de
samba
50
. No mera transposio musical de provrbios consagrados e estabilizados, mas o
modo de significao proverbial: o foco nos valores comunitrios e o intuito quase
pedaggico para abordar situaes do cotidiano urbano. A letra de samba tradicional no
intransitiva, um discurso que fala a (transitivo) e no sobre a (intransitivo) vida
social. Um Chico Buarque dir que o operrio caiu na contramo, atrapalhando o trfego (
sobre o popular). Um Cartola apresenta o que vive ou faz. As palavras tm no samba
tradicional uma operacionalidade com relao ao mundo, seja na insinuao de uma
filosofia da prtica cotidiana, seja no comentrio social, seja na exaltao de fatos
imaginrios, porm inteligveis no universo do autor e do ouvinte
51
. Um compositor em
tal contexto tende a colocar-se numa posio nuclear, num especial impulso de sentido que
irradia a condio de integrante da vivncia popular, de um modo de pensar que sempre
incorpora a seu horizonte uma relao a ser mantida.
O samba expressa um modelo de conscincia baseado nesse estar em
relao, na confiana da palavra oral, no apreo s lembranas, no esprito de festa e de

49
AZEVEDO, Ricardo Jos Duff Azevedo. Abenoado e danado do samba: um estudo sobre as formas
literrias populares: o discurso da pessoa, das hierarquias, do contexto, da oralidade, da religiosidade,
do senso comum e da folia. Programa de Ps-graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada do
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH), da USP, 2004.
50
SODR, 1998: 44.
51
SODR, 1998: 45.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


40


comunidade, na crena de que dimenses do suprassensvel pairam sobre nossas cabeas e
na noo difusa de que o futuro nos reserva dias melhores (mas quem saber?).
Principalmente, se funda nas respostas que dependem de flexibilidade de conduta, de jogo
de cintura, o molejo de levar o mundo sem receio de improvisar alternativas que os
conceitos dados de antemo so sempre dignos de desconfiana, pois construdos por
esferas de saber que no as nossas. O samba transformou em linguagem a compulso ao
prazer, diverso, ao deboche, ao tema da malandragem e da revanche social.
No campo da msica, o ndice de indeterminao e aproximao ao
desconhecido muitas vezes se reflete em processos de composio que levam em conta o
carter entoativo da criao musical, que seria predominante na produo musical
brasileira, observa o linguista Luiz Tatit. O samba, para Tatit, se consolidou entre dois
modelos anteriores, o da marchinha (para carnaval de salo) e o da seresta (para
manifestaes amorosas). Criou identidade mais complexa do que eles, ao se fundar em
oscilaes instveis da linguagem oral, o que lhe garantia elasticidade para adequar-se
tanto ao carnaval como ao contexto romntico ou o comentrio de si mesmo. As indicaes
de sentido expressas nas letras que, segundo Tatit, faziam com que o samba se
compusesse como acelerado, desacelerado ou em andamento inalterado, tensivo
52
. Muitas
canes populares nasceram de autores sem conhecimentos musicais elementares, sem
familiaridade com instrumentos de harmonia ou, quando conhecimento havia, sem
formao tradicional.
Da muitas melodias do samba criadas medida que entoadas, soadas pela
fala
53
. Se o gnero se aprendia por osmose, de modo espontneo, tirando a harmonia de
orelhada, ao se prestar ateno e ir tocando em meio ao batuque, o samba tampouco era
gerado de um s modo. Mas o trabalho em processo, no incomum no meio, modus
operandi que exige depurao, mesmo a estudiosos de msica como Paulinho da Viola.
Em depoimento a este trabalho, o compositor considera as condies de criao de quem
trabalha em processo mesmo quando tecnicamente familiarizado com sua arte
54
.

52
TATIT, Luiz. Todos entoam Ensaios, conversas e canes. So Paulo: Publifolha, 2007: 88.
53
TATIT, Luiz. Os Cancionistas. So Paulo: Editora da USP, 2001: 26.
54
Entrevista com Paulinho da Viola realizada no Rio de Janeiro, em 12/8/2006, visando esta tese, e
parcialmente publicada, em formato de perguntas e respostas, em PEREIRA Jr., Luiz Costa. Corao de
filsofo. So Paulo: Revista Lngua Portuguesa, 11, Ano I, setembro de 2006: 12-16, ISSN 1808-3498.
Disponvel em: http://revistalingua.uol.com.br/textos.asp?codigo=11173.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


41


Msica uma abstrao, portanto muito difcil, por mais que voc
conhea os grandes msicos, todos os acordes possveis, os fraseados e
as constantes meldicas, voc se surpreende porque a prpria estrutura
dessa linguagem oferece a voc outras possibilidades. H quem trabalhe
com a coisa concreta da linguagem, com os cdigos, e experimenta para
ver como fica. H outro grupo, mais intuitivo, que parte de uma ideia e
busca as solues rtmicas e de texto quando esbarra em cada
movimento. Tento at me aproximar do primeiro grupo, que desconheo,
ouo muito a msica dos outros, para tentar me aproximar. No
entender, que at fcil se voc conhece uma pequena parte desse
universo, que possui sua abstrao e seus elementos j decodificados.
Mas no gosto muito de estabelecer tudo antes de compor. Prefiro viver,
tocar, conversar, estudar algumas coisas relacionadas ao trabalho, mas
meter a mo na massa e ver como sai. Se eu ficar pensando antes, no
sai. Entendo e aceito que artistas tenham outra viso, mas prefiro fazer
fazendo e mexo muito. um problema. Era mais fcil nos anos 60 ou
70, quando, para gravar, havia um estdio minha disposio, eu
contratado da gravadora, com tcnico para virar a noite. Podia ver se
uma msica no era bem o que eu queria e trabalhar nela, modificando
o necessrio na hora de gravar e at depois de gravado. Hoje, isso seria
impensvel.
Gnero musical que se consolidou na confluncia de contatos culturais, na
interpenetrao de culturas, na fora da palavra oral e como reao a relaes sociais em
que as demandas privadas definem a esfera pblica, o samba expressa um jogo social
tantas vezes agressivo, mas que no exclui o trnsito simblico entre o salo de elite e o
terreiro, a alta cultura e a da favela. Um jogo de concesses e asfixia que se mantm em
contnuo fio da navalha. Em Zumbido, do disco homnimo gravado em 1979, Paulinho da
Viola faz a crnica da conteno explosiva ante a situao ambgua que j no se aceita,
uma incontinncia da resposta que a vlvula de escape e a fora do personagem que
frequenta uma roda das antigas.
Zumbido, com suas negrices
Vem h tempo provocando discusso
Tirou um samba e cantou
L na casa da Dirce outro dia
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


42


Deixando muita gente de queixo no cho
E logo correu que ele havia enlouquecido
Falando de coisas que o mundo sabia
Mas ningum queria meter a colher
O samba falava que nego tem que brigar
Do jeito que der pra se libertar
E ter o direito de ser o que

O militante negro e marginal ecoa na descontinuidade meldica desta
cano, que produz saltos e mudanas repentinas, ligados acelerao, ao irrompimento de
uma surpresa sonora.
Moleque vivido e sofrido
No tem mais iluso
Anda muito visado
Por no aceitar esta situao
Guarda com todo cuidado
E pode mostrar a vocs
As marcas deixadas no peito
Que o tempo no quis remover
Zumbido negro de fato
Abriu seu espao
No foi desacato a troco de nada
S disse a verdade sem nada temer

A prpria autenticidade do produto esttico vista como pea de um jogo
social, uma estrutura do favor, nas palavras de Caldeira
55
. A troca de favores vem do
reconhecimento de que h uma desigualdade na relao entre as partes, a ser contornada.
Esse mecanismo social do favor materializa-se ele tambm em condicionamento de
pensamento a permear o gnero musical.
Personagem tpico do samba gravado (antes dos anos 1920, no era tema
considerado por escolas, blocos e msicas de carnaval), o malandro representa um estilo de
vida que flutua sobre as hierarquias e origens, livre de culpa e responsabilidade, com a

55
CALDEIRA, 2007: 78.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


43


vaga cincia de que nada definitivo. Seu habitat o instvel. Sua moral neutra. Sua
frmula substantiva o jeito, o modo de pensar a proteo do prprio corpo, lembra
Ismael Silva, segundo Oswaldo Martins: A malandragem foi e uma forma de
sobrevivncia, necessria. Aprendemos a defender, desde a escravido, o nosso corpo, que
o que possumos. Isso ficou, na fama de valentia, nas danas dos pagodes dos morros. A
navalha no bolso. O corpo do malandro intocvel sua casa, seus haveres so outra
coisa, nunca tivemos
56
. Em 1965, no disco Roda de Samba, que gravou no conjunto A
Voz do Morro, Paulinho da Viola apresenta sua verso do espao contemporneo ocupado
pela figura do malandro: Conversa de malandro mostra a converso ao universo do
trabalho, mas que o malandro violiano tenta apresentar como mero oportunismo
malandro, afinal, seria quem aproveita o que tem para sustentar seus prazeres.
No conversa de malandro
Eu sempre fui malandro
Mas agora no
Gostei de ver o seu sapateado
E quero conquistar seu corao
Est crescente esta amizade no meu peito
Estou contente
E j mandei construir
Para ns um caixote
J encontrei batente

E l no morro
Quando o sol chegar
E eu descer sorrindo
Para trabalhar
E algum perguntar espantado

O que foi que aconteceu
Eu vou dizer
Que abandonei de fato
A vida de orgia
E que vivendo assim

56
MARTINS, Oswaldo. Depoimento de Ismael Silva, in: Vidas Lusfonas. Disponvel em:
http://www.vidaslusofonas.pt/ismael_silva.htm
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


44


Sou mais feliz
Na verdade o malandro sou eu

Contemporneas da construo da figura do malandro no imaginrio
brasileiro, as expresses dar um jeitinho e jeitinho brasileiro teriam surgido nas
dcadas de 1930 e 50, respectivamente, e foram fixadas na mdia em meados dos anos 70.
Apesar de recente, o jeitinho tomou a forma de constante cultural do brasileiro, muito
mais por incorporar certas constantes de nossa linguagem-pensamento do que por
modismos ou auto-imagem pejorativa.
Luiz Jean Lauand, no ensaio Jeito, jeitinho & cia, lembra que jeito deriva
do verbo latino jacere jacio, jacere, jeci, jactum , lanar, arremessar. Assim, diz
Lauand, um jato de gua gua lanada, jacta; como no dito alea jacta est: lanados os
dados, no h o que fazer. Jacere est contido em termos como projeto (lanado para
diante), objeto ou objeo (o que est diante), sujeito (por baixo), dejeto (lanado
para baixo) e trajeto (ao longo de). Lanar para fora (e, ex) ejetar; para dentro
injetar ou introjetar. Temos rejeio para com aquilo que deve ser jogado fora
(abjeto); e o que irrompe no meio interjeio. O que se junta (a um substantivo)
adjetivo. Lanar em conjunto na mente vrios dados, razes e hipteses conjecturar.
Haveria, segundo Lauand, um conhecimento no modo, na maneira, no jeito
(jactu) com que algo feito. Algum est forando, digamos, um grampeador ou um
eletrodomstico que no funciona; vem o dono e diz que no questo de fora, mas de
jeito e d o tapinha certo, o jeito (lanar a mo) para que o aparelho realize prodgios
57
. O
jeitinho seria a extenso dessa ideia muito corporal para o mbito das relaes sociais.
Trata-se, portanto, de qualidade pessoal, que pode se identificar com o modo de agir (ou
mesmo de ser) de cada pessoa: como ela se lana. O jeitinho pode ser visto, assim, como
uma modalidade de pensamento, no mero vcio cultural.
A arte mais pura o jeito de cada um. Segundo Fernanda Carlos Borges, em
A filosofia do jeito, o jeitinho um modo brasileiro de pensar com o corpo. a
predisposio em ser cooperativo num ambiente instvel, sobre o qual no h segurana de

57
LAUAND, Luiz Jean. Jeito, jeitinho & cia.. In: Etimologia, n 2. Lngua Portuguesa. ISSN: 1808-3498.
So Paulo: Segmento, maro de 2007: 24-25.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


45


que se obtenha resultados apenas seguindo a aplicao fria de regras da razo. Jeitinho
no se confundiria, portanto, com favorecimento, vantagem pessoal ou situao de
privilgio. Nem corrupo ou acordo de rabo preso. Nada disso seria sinnimo
necessrio de jeitinho, a constante cultural. O jeitinho temperaria toda impessoalidade
com boa dose de intimidade. Quem apela a ele pressupe que a soluo de um problema
ocorra mais pelo apelo emocional do que pelas determinaes insensveis da prescrio.
H a conscincia de que as atitudes racionais no do conta do recado, ao menos de
situaes que pedem retomadas de posio ou lidem com a imprevisibilidade.
Pode guardar as panelas, do disco Zumbido, de 1979, mostra o que
acontece quando todas as alternativas tolerveis foram tentadas para superar a instabilidade
cotidiana sejam elas alternativas virtuosas ou no , e a sociabilidade cooperativa j no
encontra espao. No plano meldico, a acelerao intensa promove ataques consonantais e
acentos rtmicos. Nesta cano, essas marcas se revelaro a servio de valores contnuos
que predominam na letra (conjuno entre o sujeito que enuncia e o sujeito que escuta) e
na melodia (recorrncia de motivos).
O samba comea in media res, com os dois primeiros versos se enunciando
como se parte de uma conversao iniciada bem antes. A ascendncia antes do fim do
prximo verso (em di) valoriza a descendncia da terminao meldica e deixa
relativamente em suspenso o tom do trecho seguinte (Falar do jeito que falei).
Voc sabe que a mar
No est moleza no
E quem no fica dormindo de touca
J sabe da situao
Eu sei que di no corao
Falar do jeito que falei

A descendncia se acentua na entrada do segmento que representa o refro
para dar lugar concentrao, uma forma extensa da acelerao, estgio de oposio
radical entre refro e segunda parte que marcada pela maior ascendncia da tessitura (o
avano entre o ponto mais grave e agudo da cano)
58
.
Dizer que o pior aconteceu

58
TATIT, 2007a: 97.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


46


Pode guardar as panelas
Que hoje o dinheiro no deu

A reiterao nas canes aceleradas se d pela entrada do refro e pela
periodicidade de curvas meldicas. Na segunda estrofe de Pode guardar as panelas, h
distncias menores entre as rimas. O ataque-acentuao, tpico do samba rasgado,
confirmar neste trecho da cano uma forma intensa da acelerao, com articulao
meldica marcada, regularidade do pulso, coincidncia de acentos, identidade entre clulas
meldicas e rimas, alm de poucos alongamentos de vogais.
Dei pinote adoidado
Pedindo emprestado e ningum emprestou
Fui no seu Malaquias
Querendo fiado mas ele negou
Meu ordenado apertado, coitado, engraado
Desapareceu
Fui apelar pro cavalo, joguei na cabea
Mas ele no deu

A msica, no entanto, reduz o refro praticamente frase-ttulo. O sujeito da
cano busca a cumplicidade com o ouvinte, mas sem refro muito pronunciado. Em geral,
o refro o primeiro grande lao de memorizao que vincula, de imediato, a msica e sua
audincia. Em geral, as msicas violianas dispensam o padro do samba com refro, e da
primeira parte da cano que se acentua um trecho que funcionar, na prtica, como refro.
Em Pode guardar as panelas, o fato imprevisto no plano do contedo traz como
coeficiente musical uma intensificao de velocidade na segunda estrofe, que tem a funo
de reiterar o rompimento da ordenao do tempo interno do sujeito da cano e o deixa
desnorteado
59
. Isso ilumina a incerteza vital do eu lrico e a necessidade de jogo de corpo
para driblar a situao.
Na base de uma conjuno entre o tema da msica e a identificao entre
sujeito e objeto, est o jogo de corpo, a vida que pode ser levada com jeito. Jeitinho, afinal,
corpo tornado fator de raciocnio, aplicado s situaes do mundo. Tem lugar em
ambientes que valorizam a novidade e a transformao e em que a fora do argumento

59
TATIT, 2007b: 209.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


47


parece ter pouca eficcia. Evoca um tipo de humanismo que radicaliza a ideia de jeito
corporal. Um jeito corporal em particular, bem entendido, que elege valores e critrios para
dar ordem s coisas que lida. Da o critrio da camaradagem, o valor dado ao calor humano
nas relaes de jeito.
Para encher a nossa panela, comadre
Eu no sei como vai ser
J corri pra todo lado
Fiz aquilo que deu pra fazer
Esperar por um milagre
Pra ver se resolve essa situao
Minha f j balanou
Eu no quero sofrer outra decepo

A filosofia do jeito, lembra Fernanda Borges, condena a arrogncia, segrega
o autoritarismo, suspeita da fria universalidade legal e institucional, condena a impostura e
a grosseria
60
. A simpatia, a cordialidade e a humildade seriam suas condies de
existncia. Recusamos um pedido s pelo modo que nos pedem. A maneira de falar o
falar com jeitinho se revela decisiva para a concesso de um pedido. Uma sentena banal
como Eu at faria se ele tivesse pedido de outro jeito resume toda uma prescrio
filosfica. estilo de pensamento flagrado numa frase.
O contrrio do jeito ganhou at alcunha dos mineiros de Belo Horizonte:
sistemtico quem, no tendo jeito, s lhe resta uma meticulosa inflexibilidade.
Condenar o espectro do mundo sistemtico uma bandeira tomada de vis, nem sempre de
forma direta para que no comprometa em demasiado nossa posio diante do mundo, a
abordagem deve ser marota. No por acaso, uma das mais antigas marcas populares da
tradio musical brasileira o humor de duplo sentido. Carlos Sandroni d notcia, desde
1830, de lundus e modinhas (atribuveis a Caldas Barbosa) com abordagem risonha do
amor, sem tristeza sentimental, mais sexual que romntica. Haveria, assim, um jeito
risonho de pensar contido no samba. H, evidentemente, sempre o risco de o jeito
engessar-se, virar vcio a servio da vantagem a qualquer preo. O estilo de pensamento do
jeito pode dar dinamismo a um tipo de razo ou pode engess-lo. Para manter-se

60
BORGES, Fernanda Carlos. A Filosofia do jeito. So Paulo: Summus, 2006.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


48


humanismo deve envolver solidariedade, compreenso do falvel e valorizao da
flexibilidade como fator criativo.
O entendimento de que a condio humana condio do jeito trai uma
viso de homem que desconfia das instituies e toma a situao do ser como a de corpos
vulnerveis ao mundo. Muitas das composies de Paulinho da Viola contam essa
inconstncia da sobrevivncia como uma evidncia da transitoriedade. Pecado capital, por
exemplo, deixa evidentes as consequncias de se confundir a filosofia do jeito com
desumanizao: preciso se virar sem que cada um apenas trate de si mesmo.
Dinheiro na mo vendaval
vendaval!
Na vida de um sonhador
De um sonhador!
Quanta gente a se engana
E cai da cama
Com toda a iluso que sonhou
E a grandeza se desfaz
Quando a solido mais
Algum j falou...

H engajamento passional do enunciador da cano em contexto acelerado.
O sujeito da cano se apropria de tudo a seu alcance, enriquece ou se entusiasma, num
excesso de mais que pode representar uma saturao do processo, que equivale ao ponto
mximo de sonoridade (na ascendncia final da primeira estrofe, em Quando a solido
mais). Para assegurar a continuidade em situaes do tipo, a msica precisa atenuar a
exorbitncia e inserir movimentos menos intensos (um menos mais, diria Tatit) no
decorrer da primeira parte
61
. A msica mostra o que acontece ao sujeito que perde tudo por
pura ganncia. O que j era menos se revela ainda menor ao longo da cano, distribudo
em acentos meldicos: a breve ascendncia de Quanta gente a se engana seguida pela
descendncia gradual de E cai da cama, mais proeminente no verso seguinte. Este, antes
de chegar a um estado de repouso, emendado por breve ascendncia em E a grandeza se
desfaz, que prepara a concluso da primeira estrofe.

61
TATIT, 2007b: 61-62
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


49


Antes de assumir o desespero e a solido, a msica retoma uma ascendncia
meldica reparadora no incio da segunda estrofe, que corresponde continuidade da vida,
agora amarga e irresoluta como a terminao do tonema que encerra a cano
62
. Embora
o carter temperado do canto no se altere, Pecado capital provavelmente a mais
evidente composio violiana a pronunciar uma diviso radical entre uma primeira parte de
descendncias, em menor, com uma segunda parte em maior, que assinala uma abertura de
perspectivas do sujeito da cano.
Mas preciso viver
E viver
No brincadeira no
Quando o jeito se virar
Cada um trata de si
Irmo desconhece irmo
E a dinheiro na mo vendaval
Dinheiro na mo soluo
E solido! E solido!
E solido! E solido!

A leve ascendncia de E a prepara a descendncia que marca a despedida
do canto, com repetidas nfases no estado de solido, afinal revelado real tema, elemento
estruturante entre melodia e letra, e concluso natural da composio.
O equilbrio natural entre descendncia e ascendncia sonora, que Tatit
chama de asseverao, est realizado em Perdoa, samba do disco Memrias Cantando, de
1976, que propicia um registro tomado por falastro, intimidade boquirrota de quem cobra
a fatura imaginria de uma conta alta demais para ser paga. A crnica de costumes embala
o relato do sambista sem eira nem beira, que pede perdo amada enquanto bate boca com
personagens que lhe negam o bsico. A melodia cadenciada e o prolongamento sonoro
das vogais ainda assim confere ao conjunto um ritmo em geral exultante. O efeito um
sujeito da cano que tem o cinismo confiante no perdo, apesar da gravidade das faltas
que costuma cometer.

62
TATIT, 2007b: 61-62.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


50


Meu bem, perdoa
Perdoa meu corao pecador
Voc sabe que jamais eu viverei
Sem o seu amor

Ando comprando fiado
Porque meu dinheiro no d
Imagine se eu fosse casado
Com mais de seis filhos para sustentar

Nunca me deram moleza
E posso dizer que sou trabalhador
Fiz um trato com voc
Quando fui receber voc no me pagou
Mas ora meu bem

Termo de polidez debochada, meu bem pode, no contexto da cano,
referir-se no s a uma pessoa amada como a uma agente de negociao no morro, a quem
se finge uma declarao de amor falsete impresso reforada pelo tom impositivo com
que em seguida o enunciador da cano solicita que se chame o dono da casa.
Chama o dono dessa casa
Que eu quero dizer como o meu nome
Diz um verso bem bonito
Ele vai responder pra matar minha fome

Eu como dono da casa
No sou obrigado a servir nem banana
Se quiser saber meu nome
o tal que no como h mais de uma semana
Mas ora meu bem

A cano mantm a ambiguidade de interlocues, num efeito irnico e
despojado. A enumerao de episdios do relato descreve uma circularidade marcada pela
percusso e pela recorrncia de motivos de um conjunto de estrofe para outro que integram
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


51


cada parte da cano. As ascendncias e descendncias sonoras no valorizam tanto a
curva do percurso meldico, pois equilibram o conjunto repetio sistmica da entoao,
retomando a articulao dos versos e da melodia que se verificou no segmento anterior.
Chama o dono da quitanda
Que vive sonhando deitado na rede
Diz um verso bem bonito
Ele vai responder pra matar minha sede

O dono dessa quitanda
No obrigado a vender pra ningum
Pode pegar a viola que hoje domingo
E cerveja no tem
Mas ora meu bem...

Msicas que enumeram fatos lingusticos de mesma natureza normalmente
compatibilizam a reiterao de motivos meldicos, gerando um tipo de persuaso
decantatria, tpica das canes de exaltao, diz Tatit. H um ar de troa em jogo, um
molejo sonoro que um modo de acomodar o assunto soluo de contedo que depende
da compreenso alheia e da flexibilidade na busca de alternativas.
Ora, meu bem... Quando se pensa em jeito, na operao de pensamento,
do jeitinho brasileiro como modalidade de um pensar em comum que se trata, no do
mero vcio cultural. Em No posso negar, tambm do disco Zumbido, de 1979, Paulinho
da Viola mostra os limites da escola da malandragem aproveitadora e oportunista que o
sujeito da cano identifica ao mundo das escolas de samba atuais. Descreve e elogia, por
contraste, outro tipo de comportamento, tambm malandro, mas de uma escola diferente.
Dizem que no tenho muita coisa pra dizer
Por isso eu quero, sem favor, me apresentar
Eu sou de uma Escola diferente
Onde todo mundo sente
Que vaidade no h
Em termos de arte negra, comigo
Fao aquilo que posso fazer
Samba para mim no problema
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


52


Se voc me der um tema
Eu fao samba pra voc

Voc sabe que sou quilombola
E no posso negar
Quem no do pagode
Comigo no deve brincar
Deixe de lado essa dor
Pra de me provocar
E mora no meu corao, Iai...

A filosofia do jeito busca a sintonia com uma percepo de mundo
consciente de que o real no apresenta a linearidade das distines lgicas. A percepo de
que aquilo que se imaginou como mundo depende de uma fixidez que o mundo no
apresenta nem garante. Como diria Roberto Gomes, estimularia entre ns uma razo no
linear, no silogstica, destituda de alarde e gravidade; outra espcie de questionamento, e
um tipo de pensador sensvel falha alheia, que tenha molejo e no leve tudo to a srio
63
.
Que seja, enfim, um sambista.

1.5. O mar que me navega
Descendente dos cnticos escravos que invocavam deuses africanos, o
samba se consolida como carcia de pernas, uma forma de orao incerteza da vida e
liberdade de movimentos, um grito contra a lei, a pobreza e o trabalho. Na obra de
Paulinho da Viola, o revs etapa inevitvel daquilo que estava programado, o que leva
percepo da vida como improviso. No o improviso que difamao do jeitinho (a
ideia pejorativa de quem contorna obstculos para levar vantagem), mas como tragdia do
instvel. Da o compositor exprimir uma espcie de desalento positivo com dico
associada leveza, com que expe suas desconfianas num gnero musical ligado
alegria. Em entrevista para este trabalho, considera que seus sambas flagram a
transitoriedade de tudo, uma noo que para ele o conceito fundamental para a
compreenso do samba
64
.

63
GOMES, Roberto. Crtica da razo tupiniquim. 10 edio. Coleo Prazer em conhecer. So Paulo: FTD,
1990.
64
PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


53


Dos sonhos que temos, das coisas que almejamos, depois de um certo
tempo percebemos que no se pode fazer tudo, que alguns sonhos so
realizados, muitos no. Voc no l todos os livros que acumulou na sua
biblioteca, mas nem por isso vai deixar de ler, nem por isso vai deixar
de sonhar, de almejar. Isso de uma certa forma espero que esteja no
meu trabalho. A dvida diante da incerteza no pode ser derrotista nem
negativa, de que realmente no h soluo, no tem jeito. Penso que h
momentos de resignao e outros de rebeldia, de no conformismo com
a situao, particular ou no. Mas as coisas passam, as modas, as
propostas, as experincias. Meus sambas tratam da sensao de
angustia ou resignao diante dessa instabilidade da vida, da
impossibilidade de falar do futuro, de ter certeza sobre as coisas. A vida
jogo de xadrez, mas nos escapa e a resposta natural que o samba d
deixar-se levar como um marinheiro deriva. A vida to instvel...
Em mais de uma ocasio em sua obra, a unidade emerge das situaes de
insegurana e conflito, mas tambm da exaltao da existncia e do louvor vida. Da
melancolia serena de quem olha a vida fluir distncia e do prprio fracasso em dar conta
do que se espera expressar (Ningum pode explicar a vida num samba curto), como da
serenidade de no se deixar abater por desenganos ou da tentativa de perpetuar os efeitos
saborosos de uma paixo.
Com frequente insistncia, suas composies exercitam a metfora do
marinheiro deriva, que incapaz de controlar a embarcao ou tem a inteligncia de, ante
a impossibilidade de oferecer resistncia, moldar suas reaes aos obstculos do mundo.
Em Argumento, que integra o 12 disco de Paulinho da Viola (um dos que leva o nome do
prprio compositor), de 1975, o enunciador protesta contra a deturpao meldica dos
sambas industriais para exportao, mas o tema de superfcie da composio se revela uma
estratgia de evaso para o tema de fundo, a serenidade da alma como um fundamento
moral a constatao de que as alteraes do mundo (no caso, do gnero samba) no
podem ameaar a integridade de certos valores. Ao longo da msica, a euforia conjuntiva
(no plano do contedo) e a expanso meldica passional (no campo sonoro) revelam pouca
identidade entre temas e muita adeso a uma s direo harmnica. A melodia temtica,
saltita; a letra, de carter figurativo, chama ateno para o que dito. Pede calma.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


54


T legal, eu aceito o argumento
Mas no altere o samba tanto assim
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
De um cavaco, de um pandeiro e de um tamborim

Sem preconceito ou mania de passado
Sem querer ficar do lado
De quem no quer navegar
Faa como um velho marinheiro
Que durante o nevoeiro
Leva o barco devagar.

Segundo Ivan Cludio Pereira Siqueira, em dissertao sobre a obra de
Paulinho da Viola, a harmonizao nesse samba reafirma os predicados do gnero, com o
cavaquinho regendo a orquestra de percusso. A manuteno do ritmo, pedra de toque da
obra, permite enfatizar a atuao do sujeito da msica. O primeiro verso do refro, T
legal, eu aceito o argumento, projetado na ascendncia de 3 menor, que acentua o
carter de asseverao da frase (em especial, no trecho assinalado). Intervalos de 2 maior e
3 menor definem a cadncia da composio. No segundo verso, os intervalos tm uma
ascendncia mais pronunciada. Esses versos preparam a ascendncia do fim do terceiro
verso, que tem a funo de enfatizar a importncia da palavra falta no contexto da
mensagem musical, reforada pela descendncia em cavaco do quarto verso e a
consequente ascendncia em pandeiro
65
. A msica comentrio s mudanas que no se
consegue evitar e para as quais preciso lidar (navegar) com cuidado.
O cancionista v suas referncias mais caras na projeo de alegorias
relacionadas ao mar, ao rio, ao vento, calma do navegante ante as adversidades do
oceano, mesmo quando sua remisso indireta ou feita de passagem, como na analogia
com os sentimentos em Reverso da paixo (Teu olhar iluminava / O mar que havia no
meu corao / Meu barco de sonhos / Tranquilo / Navegava em meu delrio) ou em forma
de metalinguagem da realizao entoativa, em Cantoria, parceria com Hermnio Bello de
Carvalho ( compreender a cano como um navio / Que vai zarpando, ignorando mapas

65
SIQUEIRA, Ivan Cludio Pereira. Paulinho da Viola: O caminho de volta (um estudo potico-musical da
cano popular brasileira). Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da USP. Orientao: Roberto Ventura. So Paulo: USP, 1999: 53-56.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


55


/ Tocando as guas que nem harpas / Por conta do destino). Metforas da gua que flui. O
fluxo da correnteza, da mar, da onda. O mundo uma correnteza, cheia de leitos
imprevistos. A fora de uma potncia maior do que a nossa, capaz de dominar o rumo que
tomamos. E o risco sempre o da estagnao da gua parada.
Mar vem do latim mare ou maris. Vento vem de ventus, respirao dos
mares e de toda a terra. Navegar vem, por sua vez, do latim navigare, verbo transitivo
que significa percorrer em navio, por extenso, atravessar o espao. Da costa que banhou
o latim e o grego estalaram ondas e ventanias de palavras, ecos da importncia do oceano e
dos ventos no cotidiano da antiguidade greco-latina. As sociedades antigas humanizavam o
tempo, o mar, o clima, os fenmenos naturais os mais diversos. Adjetivavam o mar e o
vento segundo seu estado de nimo e suas caractersticas afetivas.
Os latinos, por exemplo, falavam do mar plcido (placidum), revolto
(tumultuosum), violento (tumidum). O mar um ser ativo, autnomo, poderoso,
caprichoso, inquieto, expresso das foras maiores do que ns, a que no temos controle.
Dificulta a rota inflexvel e, assim, exige criatividade. Ante o mar bravio, o litoral
acidentado, a falta de ventos favorveis, o timoneiro no escolhe sua rota, no tem
autonomia para decidir o rumo que toma. A sensao de impasse diante da instabilidade de
um futuro qualquer futuro s pode ter como resposta a conscincia de que preciso
serenidade ou deixar-se navegar num barco sem cais. o que est configurado, por
exemplo, em Mar grande, parceria com Srgio Natureza no disco Bebadosamba, de 1996.
Se navegar no vazio
mesmo o destino
Do meu corao
Parto pra ser esquecido
Navio perdido
Na imensido

O enunciador da cano um passageiro de uma embarcao existencial.
Quer ser afogado pela memria, esquecido e apartado do mundo, quer mar alto, sem volta,
e a confiana de que a realidade lquida e evanescente do mar a nica a lhe soar
confivel.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


56


Lobo do mar, timoneiro,
Me leve pro Sol
Quero outro vero
No quero mar de marola
Nas praias da moda
Na rebentao

Pouco importa que o motivo da cano seja uma desiluso amorosa ou um
mal estar com a existncia. A seduo de um navegante deriva o estar a ss consigo e o
cu aberto, em movimento ordenado e sereno, ainda assim livre. No h ato livre atapetado
por resultados confiveis. Seguir o alto-mar abdicar das certezas. pisar terreno movedio.
Quero mar alto, o mar grande
Por favor no me mande de volta mais no
No quero cais, outro porto,
No mais o mar morto
Da minha iluso
Prefiro ir deriva
Me deixe que eu siga
Em qualquer direo
Se eu sou de um rio marinho
O mar meu ninho
Meu leito e meu cho

J em Pra jogar no oceano, o marujo , antes, uma espcie de alter-ego do
enunciador da cano. No mais passageiro da nau, como em Mar grande. Aqui ele lana
da praia ou do cais um apelo experincia de mundo de quem, mensageiro de outra esfera
da realidade (a fluidez do mar que tudo traga), capaz de apagar a indiferena e a rejeio,
o desengano das frustraes da vida e as miragens de amor.
, marujo,
Que vive navegando
Te dou meu sofrimento
Pra jogar no oceano
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


57


Se der no teu navio
Leva mais um desengano

A experincia em terra do no marujo a da solidez do que permanece e da
concretude das cicatrizes, e o eu lrico canta as dores do mundo, a esperana frustrada (mas
que nunca morreu) de controlar seus passos e destino.
Leva de vez a saudade
E apaga a lembrana do que se perdeu
Ficando comigo a chama da vida
Eu canto a esperana que nunca morreu
Sei qual a minha sentena
O vento quem tira a poeira de tudo
A gente lamenta e depois reconhece
Que o amor no se acaba nas dores do mundo

O sujeito da cano s conseguiria ter o destino na palma de sua mo se o
mar afastar dele a mgoa, engolir o desengano, a inveja e a saudade.

Leva, marujo, a tristeza
E parte o punhal que a inveja lanou
Ele contm o veneno
Que pode matar meu desejo de amor
Tire as setas do cime
Que foram jogadas no meu corao
Pois o meu ideal se resume
Em ter meu destino na palma da mo

Mas se o mar que o leva, como ele pode ter seu destino na palma da mo?
Um mundo sem mculas e ndoas, com mgoas e desiluses lanados no fundo do mar,
sonho escapista, irrealizvel. A existncia no consegue simplesmente descartar as tristezas
e os desenganos e duvidoso que o fundo do mar, como o do rio, exista como imaginamos,
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


58


pois renovado por novas guas e novos escombros. Por isso, a cano antes de tudo uma
evocao, um desejo em voz alta ante o navio que passa por um ser que se sabe desafiado a
realizar-se sob os efeitos das mgoas do mundo. Da vida no se tira as impurezas, ela s
pode ser vivida apesar delas, mas isso no apaga a carncia de concretizar o ideal de ter
controle pleno sobre ela.
No outro plo da alegoria navegante, o marujo est em mar incerto com a
vida que se deixa levar. A imagem, plenamente consolidada em Argumento, objetiva a
crtica ao ritmo frentico da urbanidade sem rosto em Rumo dos ventos, do disco A toda
hora rola uma estria, de 1982. Tambm aqui, como em Argumento, o tema de superfcie
(o enunciador consola a prpria mulher diante de um mau pedao por que passam juntos)
a motivao apenas aparente da cano.
A toda hora rola uma histria
Que preciso estar atento
A todo instante rola um movimento
Que muda o rumo dos ventos
Quem sabe remar no estranha
Vem chegando a luz de um novo dia
O jeito criar um outro samba
Sem rasgar a velha fantasia

O mundo, afinal, no um lugar estvel, acolhedor e contnuo; a vida
precria, sem alicerces ou ponto seguro permanentes, e embora no se tenha um lugar de
chegada claro, o desafio caminhar com ateno ao rumo que se segue, desfrutando da
caminhada. A falta de confiana em concretizar o que se planeja nos ancora naquilo que
provisrio, na intuio de que o acaso nossa varivel mais constante.
Mulher, isso a
S existe a gente mesmo
Levando um barco pesado
Apesar do agitado mar
Sem a lua e seu encanto
Ao sabor da ventania
Mesmo no gelo da noite
Meu corao no esfria
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


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E quando o vendaval passar
Acharemos uma ilha
E at quando Deus deixar, mulher
Iremos tocando a vida

H um movimento circular entre o leme da embarcao que faz o
marinheiro dosar o rumo do barco, a ponto de gui-lo calmamente durante o nevoeiro,
porque h nevoeiro, e o momento em que o marujo se v obrigado a deixar-se levar, pois
est sozinho no barco em meio ao mar agitado, ao sabor do vento, tocando a vida, at
quando Deus deixar. O circulo de Argumento se fecha em Rumo dos ventos.

1.6. Heraclitiano
As msicas de Paulinho da Viola que falam da fora de mares e rios (ventos,
por extenso) recobrem um leque de imagens ligadas gua que flui. A ideia de um pensar
em movimento no lhe exclusiva. Foi a base, por exemplo, da filosofia de Herclito de
feso (c. 540-470 a.C.). Sua obra composta de aforismos, fragmentos de fala lapidar,
como terminaram sendo, na prtica, toda produo escrita grega pr-Plato, da lrica
filosofia. Aforismo deriva de aforizo (delimitar, separar, distinguir), verbo grego de que
deriva tambm a palavra horizonte um aforismo se projeta no campo do visvel,
movimenta-se com aqueles que se movimentam porque diz pouco, o que obriga nossa
mente a completar o raciocnio, a mover-se.
tentador ver no carter fragmentrio e evanescente dos aforismos do
passado um legtimo antepassado das letras de canes populares do Brasil. Os de
Herclito so no mais das vezes enigmticos, mas se apresentam em quantidade suficiente
para que sigamos o fluxo de um raciocnio pleno. Esse seu modo de pensar, lembra
Donaldo Schler, que o traduziu e analisou em Herclito e seu (dis)curso
66
. O heraclitiano
um tipo de raciocnio avesso incontinncia verbal da narrativa de Homero, de quem o
filsofo conterrneo de Hesodo foi opositor. Seguir um pensamento expresso de forma to
lacnica e obscura aceitar de antemo por no se decidir aquilo que o filsofo quis
manter indeciso.

66
SCHLER, Donaldo. Herclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: LP&M, 2001.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


60


Pois por sobre a aparente impreciso heraclitiana, o filsofo declara sempre
uma nica e mesma coisa: a continuidade do acontecer, do fluir, eco ilustre para as
metforas de navegao usadas por Paulinho da Viola. Herclito golpeava a crosta dos
discursos, diz Schler, principalmente os verborrgicos e definitivos que tendem a
absolutizar afirmaes. Expunha as coisas medida que as descobria e, mesmo ento,
buscava no ser conclusivo, pois a investigao deve ser o foco, no a certeza de que h
uma soluo confivel.
Herclito sentia o mundo uno, vivo e ativo, unido no logos. Para o grego
antigo, logos nome de mltipla aplicao. Homero, informa Schler, usa lego, um verbo
que compartilha a raiz de logos, para referir-se ao e ao processo de reunir soldados,
armas, comidas e ossos (estes, muito usados na Antiguidade para fazer pentes e talheres,
por exemplo), cada um segundo coerncia prpria, sob o risco de misturar as estaes e
afetar, com a disperso da mistura, o resultado das batalhas. Logos para os gregos era a
organizao, sob dado critrio, que d forma s coisas, aos seres e s palavras, imagem
interior que fazemos de ns mesmos ao apreciar a realidade e a vida. O logos vive no
discorrer, o todo se repete nas partes, Discurso em meio aos discursos.
Logos hoje em dia uma palavra muito associada ideia de razo, de
discurso com racionalidade, de formulao de pensamento. Na Grcia antiga significava
no ceder disperso. Era o apreo ao que h de comum com as outras pessoas, a adeso
ao que promove unidade interior e ajuda a dar explicao coerente sobre o mundo e s
aes em sociedade. Sem esse logos, essa propenso a ser o seu prprio tempo e espao,
sua voz coletiva que dormita no interior de cada um, haveria apenas disperso, caos,
desordem, confuso de individualidades.
Buscar a coeso, a coerncia da unidade, foi por muito tempo um modo de
decifrar toda uma comunidade. Os gregos assim o pensavam e assim o enunciavam. Tal
iluso metafsica a de que h um esprito comum, uma unidade que nos envolve e explica
chegou at ns como fragmentao. H espritos de poca, no um s, em nossos dias e
povos. Mas por sobre as correntes e os movimentos, os resduos da ideia de logos ainda
pulsam nas correntes da vida concreta, nos leitos subterrneos do que h de comum. O
fluxo, afinal, est no concreto, no geral do mundo, diria Herclito: nas armas, nos rios, nas
velocidades de nossa vida, nos discursos, no ritmo do mundo, que conjuga todos os
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


61


contrrios, e at nos opostos que so o fogo e a gua.
Da paisagem rural de seu tempo, brotam aforismos heraclitianos atentos ao
fluxo. Como o fragmento B 91, traduzido por Schler: No mesmo rio no h como entrar
duas vezes. Para Schler, o de Herclito no o rio de Narciso, que se perde em suas
guas apaixonado pelo prprio reflexo, que parecia formar no espelho do lago um conceito
fixo do ser, mas no passava de repetio de si mesmo. O rio de Herclito annimo,
corriqueiro, o da existncia cotidiana, em que o filsofo se banhava todos os dias.
Contemplando-se ao entrar no rio, Herclito se flagrou no a congelar a ateno numa
imagem fixa, mas a perceber o mundo fugidio. Embora o rio seja o mesmo, outras so as
guas, e ele, que as contempla, j no igual a si mesmo.
Excetuando-se circunstncias talvez muito acidentais, no se entra num rio
sem motivo. Vamos a ele para atravess-lo, tomar banho, navegar, mas por alguma razo
especfica. Se entramos no mesmo leito com interesse especfico e distinto, j no seremos
os mesmos que entramos quando por outra razo, e outro ser tambm o rio, afetado pela
diversidade de nossas intenes. Movimentos no se repetem literalmente em unidades
mveis, sujeitas a desajustes e ajustes. A divergncia altera, move, escreve Schler
67
. De
algum modo, muda tambm quem nos v e talvez at o que nos faz mudar.
Detratores veem miragem conceitual no vislumbre heraclitiano. Sua
analogia pode muito bem ser contestada como um falso paradoxo: o senso comum nos diz
que o rio que vemos no um outro rio, tampouco ns somos outra pessoa que no aquela
que porventura banhou-se nele pouco antes. No h evidncia natural de dois ou mais entes
num mesmo rio nem dois ou mais entes no mesmo ser.
A crtica a Herclito (ou a quem usa seus fragmentos de forma instrumental)
toma a linearidade da representao como raiz de uma contradio ontolgica, e critica a
base do argumento ao criar uma parturio de identidade que Herclito nem parece ter
cogitado. Uma leitura analtica denunciaria sua confuso no fato de o filsofo ter tomado o
sentido de mesmo como sendo nico, quando ele trairia, no fundo, tipos diferentes de
semelhanas.
Um rio pode ser qualitativamente idntico a um outro rio ter

67
SCHLER, 2001: 135.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


62


caractersticas semelhantes, ter idntica quantidade de gua, o mesmo nmero de peixes, as
mesmas cores e vegetaes, ter lodos e cursos em tudo parecidos e ainda assim no ser
idntico a outro, quantitativamente. Em quantidade, no entanto, o rio heraclitiano seria um
s, o mesmo que sofre mudanas, apenas qualitativas.
O discurso crtico reclama de Herclito a confuso que torna insustentvel a
afirmao de que, se o rio mudou entre um pulo e outro pulo do mesmo banhista, ento o
banhista pulou em dois rios diferentes. No ser qualitativamente o mesmo que era no
significa que o rio deixa de ser numericamente o mesmo rio. Para todos os efeitos, ele
continua sendo o mesmo e nico rio.
Herclito, no entanto, no disse aquilo que seus crticos afirmam dele. No
se entra duas vezes no mesmo rio, ele afirmou, porque o rio no o mesmo de antes e
tampouco ns o somos. Atente-se que sua analogia no sugere dois entes distintos frutos de
um s ser inicial, multiplicando-se exponencialmente sob efeito do tempo. Dizer que um
rio no o mesmo entre dois banhos diferentes do mesmo banhista no o mesmo que
afirmar a existncia de dois rios, dois seres ontologicamente distintos um do outro. Afirmar
o contrrio ler Herclito de forma no heraclitiana.
Herclito no encena uma espcie de partenognese metafsica. Ele nos
alerta antes como o ser tambm sua prpria fluio, sua inteiria movncia. Uma
dimenso de nossa existncia o movimento de nossas mudanas ante o estado
permanente de flutuaes da imanncia. Manter abafada tal dimenso, apartada de nossos
horizontes quando atentamos ao mundo e nele projetamos nossas inclinaes e
preconcepes, uma silenciosa, categrica e venenosa forma de abdicao. Sua analogia
busca o que escapa, o movente que se perde no tempo como um rio, a que no h como
registrar nem conter, mas apenas cortejar.
Rios podem ser apenas isto: analogias fluentes, bem o sabe Paulinho da
Viola e bem o sabia Herclito. Mas no so apenas crregos que riscam o prprio caminho
na plancie. Rios somos tambm ns, as ideias que nos vo e vm, as experincias que se
alteram, a vida que se renova. Somos nossa mistura no mundo, permanente estado impuro,
como diz o fragmento B12: Aos que entram nos mesmos rios, outras e outras guas
sobrevm, e as psiques emanam do mido.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


63


gua mantida parada, como se sabe, nos sacia nos poos, mas tambm a
que fica entregue sorte, sua morte; para revitaliz-la, convm que flua. No possvel
beneficiar-se de novas guas se pretendermos reter as que j temos. Seria o mesmo que
cortar o fluxo, provocar enchentes, estagnao, morte. Como preservar secas as psiques,
quando somos sempre rio? Para alguns, s se as psiques estiverem fora do corpo, pois at as
psiques emanam do mido. Muitos filsofos, diz Schler, buscam o seco sempre que se
recolhem a si mesmos para interpretar as constataes que lhes vm dos sentidos. Mas a vida
flui como um rio, sempre o mesmo e sempre outro. No h como evitar o mido, a mistura.
Como afirma Herclito no fragmento B 49a: Nas correntes dos mesmos
rios, entramos e no entramos, somos e no somos. A ambio de usar as mesmas
palavras, conceitos e definies de mundo, para dar conta de uma realidade que muda
como se fosse um fluxo contnuo, no consegue evitar os efeitos do movimento. As
definies congelam, evitam que o objeto se desintegre numa infinidade de instantes, de
pontos sucessivos. Mas impossvel retornar a um dos pontos j trilhados. O rio e no
o mesmo. Miopia seria fingir que no nos orientamos por rotas mveis, em guas
oscilantes e incertas.

1.7. Voz mdia
A dificuldade de controlar (o prprio destino, as foras adversas, os
conceitos de mundo...) se condensa numa operao de linguagem nas canes violianas,
anota Jean Lauand em seu estudo sobre Paulinho da Viola: o emprego reiterado da voz
mdia, recurso comum em lnguas antigas para as aes que no se enquadram na voz ativa
nem na passiva
68
. Como em Timoneiro, parceria com Hermnio Bello de Carvalho, do
disco Bebadosamba, de 1996.
No sou eu quem me navega
Quem me navega o mar
ele quem me carrega
Como nem fosse levar

68
LAUAND, Jean. O filsofo e o poeta. In: Filosofia, educao e arte. So Paulo: Edies Iamc, 1988:
73. O ensaio condensao de Que h de comum entre estes dois senhores? e Filosofia e Poesia,
artigos publicados no Jornal da Tarde, So Paulo, respectivamente 15-8-1981 e 19-6-82. Tambm
disponvel em: http://www.hottopos.com/geral/naftalina/poet.htm
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


64


Desde o latim, por exemplo, certos verbos eram usados na voz mdia, como
nascer (nascor), morrer (morior), confessar (ao admitir algo ao confessor, eu
tambm me escuto, da eu me confesso), falar (loquor, ao falar com outra pessoa emito
o que penso a mim e de mim). Nas composies de Paulinho da Viola, a voz mdia um
instrumento do deriva, do deixar-se levar, da vida que no mera passividade, mas
tampouco passa pelo controle absoluto do sujeito. H aes que so protagonizadas por
mim, mas que, na realidade, no o so em grau predominante: h tal influncia do exterior
e de outros fatores que no posso propriamente dizer que so plenamente minhas, escreve
Lauand
69
. Na voz mdia h a intuio de que os rumos que o homem toma dependem tanto
de si como do mundo, sobre o qual no tem controle.
E quanto mais remo mais rezo
Pra nunca mais se acabar
Essa viagem que faz o mar em torno do mar
Meu velho um dia falou
Com seu jeito de avisar

"Olha, o mar no tem cabelos
Que a gente possa agarrar"

Timoneiro nunca fui
que eu no sou de velejar
O leme da minha vida
Deus quem faz governar
E quando algum me pergunta
como se faz pra nadar
Explico que eu no navego
quem me navega o mar

O Ocidente v tudo pelo vis da conquista, diz Lauand, mas h muitas
situaes em que s conseguimos algo se renunciamos vontade dirigida de obt-lo,
dimenses s conquistadas como resultado de uma ao no interessada, envolvida pelo
trajeto. Se vivemos em permanente redemoinho, vale mais deixar-se carregar pela onda,
que invariavelmente desgua na praia. Deixar-se levar aqui uma condio da experincia,

69
LAUAND, 1988: 74.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


65


do estar familiarizado com os possveis desdobramentos da ao em que se envolvido.
A rede do meu destino parece a de um pescador
Quando retorna vazia vem carregada de dor
Vivo num redemoinho,
Deus bem sabe o que Ele faz
A onda que me carrega, ela mesma
quem me traz

Ao menos quando nos percebemos em redemoinho h a conscincia do
abismo entre o que se espera que ocorra e efetivamente ocorre, entre o que se imagina
controlar e o que efetivamente depende de ns, uma distncia concreta que nos oprime,
pois nunca est dado que o planejado se realize e o mundo joga a favor para que no
ocorra. O homem nunca completamente dono do prprio destino, mas, vulnervel, tende
a enfrentar foras que sente serem maiores que ele, e a reagir como pode aos impactos que
sofre. possvel enganar-se com certa facilidade quando se tem a pretenso de obter
validade universal sobre algo, de imaginar um rigor total que se revela restrito (e quando se
revela) a situaes que exigem solues mecnicas ou matemticas. A linguagem
sistemtica, argumentativa, doutrinria, analtica, busca evidncia absoluta no s de
duvidosa obteno como, nem bem esboada, se apresenta temporria ou temerria.
Inconcilivel o ideal de conforto da terra firme com a vigncia de um
oceano revolto. H nessa opo preferencial pela voz mdia a vaga conscincia de que
talvez no haja razo que a tudo ordene, mas tambm a confiana, no a certeza, de que, no
mesmo procedimento, negamos ser mero joguete do destino.
A voz mdia tambm o recurso medular de Samba do amor, parceria com
Elton Medeiros e Hermnio Bello de Carvalho gravada no stimo disco de Paulinho da
Viola, de 1968, com a qual o compositor projeta a ideia de que, ao departamentalizar a
experincia, perdemos a ressonncia (ressoar no um retorno ao mesmo ponto, mas uma
retomada). Voltar quase sempre partir para outro lugar. No s porque na vida nunca
se consegue reproduzir exatamente as mesmas condies da experincia, se retomssemos
o caminho. As representaes que criamos do mundo se encastelam em ns no porque nos
determinam, mas porque desenvolvemos as mesmas atitudes humanas ante a resistncia do
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


66


mundo; criamos representaes que retornam para ns, recorrentes, como se nos
respondessem e respondendo, nos moldassem.
Quanto me andei
Talvez pra encontrar
Pedaos de mim pelo mundo
Que dura iluso
S me desencontrei
Sem me achar
A eu voltei
Voltar quase sempre partir
Para um outro lugar

O desafio lidar com o mundo como uma ressonncia, virar um quiasma
que consegue encontrar-se ao entrar na materialidade do mundo, ao sentir sua resistncia e
adequar-se ao seu contato, com jeito, jeitinho. Ao encarar o mundo, eu o incorporo, fao
com que faa parte do meu corpo, no me mantenho intacto como antes do contato.
Podemos nos imaginar apolneos e autnomos, in vitro, como se fssemos isolados do
mundo. Podemos mascarar a existncia com nosso brilho, como Apolo o faria. Mas como
entrar em contato com o mundo, com os outros homens, com a vida, sem nos enfraquecer,
sem receber bacilos de morte, sem nos misturarmos ao mundo? A miragem maior
pretender abafar ou conter o limite do confronto consigo e a morte.
Entoada em forma de seresta, Samba do amor reitera uma nostalgia de um
tempo que no retorna, mas se refaz. H uma desacelerao meldica, com alongamento da
durao, permanncia da voz em cada grau da sequncia meldica. A melodia alimenta a
distncia que o sujeito mantm daquilo que identificava em si mesmo. Em conjuno com
a letra, a cano mostra que rever a si mesmo depois de imerso no mar do mundo, da vida
que cresce e nos supera, no mais olhar para si, no reconhecer-se naquilo que se
acreditava identificar, nem retomar a ser o que era ou partir para o mesmo lugar de onde
veio, e a sensao de que falta alguma coisa preenche o vazio da falta. Buscar a si mesmo
pode ser, no fundo, encontrar-se fora de si.
O meu olhar se turvou
E a vida foi crescendo
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


67


E se tornando maior
Todo o seu desencanto
Ah, todos os meus gestos de amor
Foram tragados no mar
Ou talvez se perderam
Num tempo qualquer
Mas h sempre um amanhecer
E o novo dia chegou
E eu vim me buscar
Quem sabe em voc

A obra de Paulinho da Viola oferece uma alternativa entre o desejo
imperativo do sujeito em afirmar a prpria potncia e a conscincia de saber-se vulnervel
s foras e potncias do mundo. O risco est numa e noutra ponta. Podemos capitular ao
desejo de ter controle total sobre ns mesmos e a vida. Almejar um mundo solar, estvel,
sem necessidades a saciar, buscar orientar-se por nveis de certeza e conceitos definitivos e
rgidos, que imaginamos capazes de nos poupar riscos. Seria o mesmo que cultuar um
paraso de estagnaes, um cu frio e invernal impossvel de isolar realizar na terra, na
vida concreta. Podemos, ao contrrio, nos anular ante a conscincia desse impossvel
controle e, enredados pelos ps no cho, estar to petrificadamente terrenos que cortejamos
a imobilismo dos mortos. A vida precisa, antes, de uma equao em voz mdia, um
deslocar de corpo que tambm movimento existencial, uma serenidade que no ceda
tentao do absoluto controle por parte do ser, mas tampouco se sinta completamente
passivo s foras adversas do mundo.
Viver assinalar a inutilidade de escolher um lado da contenda. negar os
extremos porque se est em movimento e optar pelo pensar que d guarida e sentido
coexistncia do diverso, que regenera a prpria unidade no mergulho de seus contrrios
se a farra parte da meditao e h vida que brota da sombra, se a temperana est em
festa e a morte no mais temida, mas quem sabe adiada para depois do carnaval, a
tristeza no samba tambm ela alegria.
Essa tristeza alegre a coerncia conceitual de um gnero musical que d
opo ao pensamento. A vida no deixa de ser triste por deciso racional. Mas a morte
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


68


pode rebolar um bocado antes de agir em nosso cotidiano, em nossas formas de raciocnio
e nossos atos. Diante do instvel, talvez seja preciso desenvolver uma forma de pensar no
linear, espiral, matricial, solidria, terna, que nunca exclui, mas se exercita ao driblar
obstculos. no criar razes num dos extremos absolutos para flagrar a realidade que
transcorre, arrastada pelo movimento que, afinal, costumamos ser incapazes de conter.
O saber um no saber quando arrogante, ao portar-se como se outra verdade
lhe fosse indiferente. Um pensar que no avana sobre o objeto com certezas absolutas no
imagina uma relao exterior com ele, mas a vivncia que nele aprofunda. uma forma de
conduzir sem impor, menos preocupada em onde saiu e se deve chegar, mas atenta ao
caminho e consciente de que o caminho j vivido jamais ser repetido, de que no se
entra duas no mesmo rio. Uma mente ciosa em no classificar o certo e o errado, mas em
compreender. Para bem encontrar o dado para provar o que quero, preciso um tanto de
desistncia em encontrar, mas perceber como o dado ressoa em mim e no mundo.
O ser humano pode ter mais chances se for aksynetos, como dizia Herclito,
adjetivo verbal que Schler traduz como tardo, de a-ksyn-iemai (no ir com, no
acompanhar). O final da palavra em -tos s se d em derivados: aksynetos o que no se
apressa. No fragmento B 34, o filsofo lembra que Os desprovidos de (entendimento)
(movimento), ao escutarem, parecem surdos; um ditado testemunha deles: os presentes
esto ausentes. Schler traduz aksynetos pelo duplo (entendimento) (movimento): sem
entendimento quem no se coloca em movimento com outros que esto na mesma
posio de destinatrios do mesmo estmulo ou apelo
70
. Reatar o prprio com o alheio
atacar as paralisias que nos isolam.
Paulinho da Viola desconfia que a vida faz sentido num campo intermedirio,
entre a exaltao entusiasta que filha do samba e a melancolia moderada que faz nascer o
chorinho e o samba. Um caminho em voz mdia, em algum ponto que no era do cu nem
era do mar, entre o absoluto e o descontrole, a ao e a passividade, que no figura
ansiedade nem se resume a amargura, mas est ali, mais pulsante que a pretenso do
controle (irreal) e a constatao da desordem (que oprime). Nunca apenas um, muito
menos restrito ao outro, s vezes ambos e, sempre que possvel, nenhum dos dois. Ao
menos, sem a arrogncia de ignorar que somos tentados a petrificar nossos modos de ver e

70
SCHLER, 2001: 23.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


69


agir. H de se ficar de sobreaviso para escapar da tentao. Mas sem neurotizar a
prontido, o que s se consegue se houver serenidade para tanto.
O pensamento dualista pode dividir para controlar, o niilismo pode seduzir. A
resposta violiana a ambas as condutas de conscincia uma potncia da serenidade, o
cuidado delicado de evitar oferecer certezas, de desejar insustentveis solues absolutas e
definitivas a tudo aplicveis, mas sem deixar com isso de encarar as fontes de melancolia e
de negao absolutas. A vida pode nos parecer um sofrimento difcil de escapar, pois no
h satisfao durvel e o homem nunca se sente satisfeito todo momento de satisfao
levar a novo desejo e, to sucessivamente, at avizinhar-se uma ansiedade vazia. Por isso,
preciso uma via de suspenso da dor, uma soluo de serenidade enftica, que reacenda
nossa fora vital como um compromisso de conduta.
Em Paulinho da Viola, essa via o samba.

1.8. A filosofia violiana do samba
O samba , para Paulinho da Viola, o elemento que projeta delicadeza, mas
tambm um critrio de realizao, uma fonte que apaga a amargura e um microcosmo das
representaes da vida. tudo e cada coisa em particular. O samba maior do que minha
capacidade de representar o samba, resume, em depoimento a este trabalho.
O samba o excede, plenamente constitudo muito antes que o compositor
sequer o buscasse e o gnero tivesse vivido metamorfoses desde as origens do ritmo
perseguido pela polcia a expresso de toda uma nacionalidade, de msica de negro a bossa
nova de classe mdia, de artesanato de pobres a indstria cultural milionria. Mais do que
isso, o compositor o sente como uma fora vulcnica, sem passado ntido e de futuro
instvel, uma realidade que envolve todos os poros, to co-natural que no se consegue
traduzir; o antdoto lava da solido e s desiluses, o elixir que renova, um osis
orgnico da durao e do movimento, a sntese de opostos inconciliveis, expressa em
Dana da solido: fonte de gua pura contida no dedilhar de um violo.
Solido lava
Que cobre tudo
Amargura em minha boca
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


70


Sorri seus dentes de chumbo...

Solido, palavra
Cavada no corao
Resignado e mudo
No compasso da desiluso...

Viu! Desiluso, desiluso
Dano eu, dana voc
Na dana da solido...

Camlia ficou viva,
Joana se apaixonou,
Maria tentou a morte,
Por causa do seu amor...

Meu pai sempre me dizia:
Meu filho tome cuidado,
Quando eu penso no futuro,
No esqueo o meu passado

Na segunda parte da cano, aps o primeiro verso h uma concentrao
que apressa a enunciao do segundo verso, que d lugar recorrncia de motivos
meldicos e de rimas.
Quando vem a madrugada
Meu pensamento vagueia
Corro os dedos na viola
Contemplando a lua cheia...
Apesar de tudo, existe
Uma fonte de gua pura,
Quem beber daquela gua
No ter mais amargura.

A fonte de gua pura reparadora, e desconhecida como so as fontes de
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


71


que nascem os rios. A metfora a de quem v como problemtico o sentido da
determinao categrica, da definio definitiva, do discurso fechado em si mesmo, que no
entanto se nega como tal, aparecendo como verdade consagrada, como resultado
conclusivo, constatao estanque, sem fluxo. O rio que segue por afluentes pode ter seu
curso interrompido. A gua represada fluxo abortado. Destitudo de entendimento seria
quem no se pem em movimento. Por isso preciso expor sem impor, propor sem
pressupor uma realidade j pronta, revelar as coisas medida que as descobre. Para
acompanhar a msica o ouvinte ter de repassar o que lhe foi apresentado, navegar com
cuidado, para no ser trado por um nevoeiro cheio de ameaas de naufrgio.
Com sua fonte de gua pura o compositor movimenta os limites de um
gnero consolidado, enquanto desconfia da ideia de um estado acabado, fixado, do samba.
Em Bebadosamba, msica-ttulo do 23 disco do compositor, de 1996, o estado inacabado
a condio natural da produo espontnea que o compositor assume como uma marca
ancestral dos ritmos descendentes dos escravos, e cuja essncia estaria contida j no
movimento com que a cano criada: Meu choro, Boca, / Dolente, por questo de estilo,
/ chula quase raiada / Solo espontneo e rude / De um samba nunca terminado. O samba
muitas vezes encarado por Paulinho da Viola como a resposta plena para a suavidade da
alma, como em Roendo as unhas, do disco Nervos de Ao, de 1973:
Meu samba no se importa que eu esteja numa
De andar roendo as unhas pela madrugada
De sentar no meio fio no querendo nada
De cheirar pelas esquinas minha flor nenhuma

Meu samba no se importa se eu no fao rima
Se pego na viola e ela desafina
Meu samba no se importa se eu no tenho amor
Se dou meu corao assim sem disciplina

Meu samba no se importa se desapareo
Se digo uma mentira sem me arrepender
Quando entro numa boa ele vem comigo
E fica desse jeito se eu entristecer

Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


72


O gnero capaz de reacender a fagulha do ser, intui Eu canto samba, do
disco homnimo de 1989, em que a acelerao domina o eixo da extenso meldica.
Eu canto samba
Por que s assim eu me sinto contente
Eu vou ao samba
Porque longe dele eu no posso viver
Com ele eu tenho de fato uma velha intimidade
Se fico sozinho ele vem me socorrer

H muito tempo
Eu escuto esse papo furado
Dizendo que o samba acabou
S se foi quando o dia clareou

Melodicamente, Eu canto samba faz o movimento de dosar a intensidade na
durao. A reiterao do motivo verbal (o ncleo Eu canto samba, sua variao Eu vou
ao samba e o verso que eclode o refro H muito tempo) se instala na recorrncia das
linhas meldicas (a de Eu canto samba se repete em H muito tempo). A retomada do
flego, na parte seguinte do samba, composta por sucessivas ascendncias, e o crescendo
no se desfaz nem chegada dos ltimos versos (a partir de Vou te fazer um carinho...).
O samba alegria
Falando coisas da gente
Se voc anda tristonho
No samba fica contente
Segure o choro, criana
Vou te fazer um carinho
Levando um samba de leve
Nas cordas do meu cavaquinho

Levar um samba de leve dosar intensidades, fugir monotonia, o oposto
de um estado monocrdio. o mesmo que evitar a repetio pura, que repetio pura no
conduz leveza, mas petrificao, fixao da coisa, ao conceito pronto e acabado.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


73


Paulinho da Viola dosa a intensidade da letra melodia, e vice-versa, conforme a cano
avana. Sabe que a durao material, aquela que oscila momentos de tenso e relaxamento,
exibe graus de intensidade prolongada, o que eterniza o prprio movimento. No a
eternidade conceitual, mas a que Bergson chama de eternidade viva, movente, quando
a nossa durao se encontra com as vibraes de luz daquilo que se move. Essa a
concreo de toda a durao.
Sempre se pode objetar que quem pensa assim, na prtica, pede a um
conceito que ele pague a fatura de outro, e com isso supra o que no lhe caberia suprir
(como quem usa uma tesoura de cortar unhas para martelar um prego na parede e depois
reclama da qualidade do instrumento, no da ideia de jerico de dispensar o martelo). Mas
pensar o samba luz de conceitos filosficos no o mesmo que arriscar ser desmentido
por um acontecimento que s faz sentido no campo da hiptese, no da pertinncia. Uma
coisa um conceito ser inadequado constituio imprecisa e aquosa de seu objeto-
acontecimento ele no d conta do recado, mas o concreto est l espera de um
conceito que lhe honre. Outra perceber que todo conceito rgido deixa escapar entre os
dedos a fluidez congnita dos acontecimentos. A novidade que o velho timoneiro de
Paulinho da Viola oferece ao debate uma operao modelar para a hiptese sustentvel
de o samba oferecer uma forma de pensamento, ainda que no propriamente determine um
contedo do pensamento. Um plano de imanncia flutuante e aquoso, como a msica,
pede uma aderncia conceitual que tenha por horizonte seus movimentos e sua
sinuosidade. Encarar o desafio um constrangimento contemplao, no s ao mtodo.
Uma realidade que mobilidade no parte de coisas feitas, mas que se
fazem, no busca estados que se mantm, mas que agem enquanto esto se realizando.
intensidade que tem serenidade, o estado sereno que pulsa pontos intensivos, daquele que
se faz escoar preparado para os movimentos nascentes e os sobressaltos que tangencia,
como se os cavalgasse ou mergulhasse em guas desconhecidas. Toda realidade
portanto tendncia, se conviermos em chamar tendncia uma mudana de direo em
estado nascente, escreve Bergson
71
. O desafio instalar-se na realidade mvel, sondar o
movimento e contornar-lhe a silhueta, como uma carcia, como se montado sobre o dorso
mvel de uma continuidade que ao mesmo tempo nos incorpora e completa.

71
BERGSON, 2006: 219.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


74


Fazer isso um ato necessrio de violncia contra nossos hbitos de
pensamento. Filosofar consiste em inverter a direo habitual do trabalho do
pensamento, conclui Bergson
72
. substituir o j feito pelo que se faz, buscar conceitos
fluidos, recriados conforme os contatos intensos que realizamos. estar disponvel para o
fim da coerncia conceitual que se revela tantas vezes ineficiente para explicar o mundo e
estar aberto alegria sensorial que desfruta o mundo, no no que ele tem a oferecer, que tal
oferta tambm pode nos fazer sofrer, mas no que, do mundo, serena a alma ao envolver o
ser completo, com todos os poros de seu corpo. Como Paulinho da Viola intui que o samba
capaz de fazer a quem nele mergulha.
A cano que talvez melhor particularize esse encontro potente com o
samba, dimensionado ao tom sereno que caracteriza Paulinho da Viola, Foi um rio que
passou em minha vida, gravada em disco homnimo, de 1970. Criada em homenagem a
sua escola de samba, a Portela, o samba-enredo uma resposta ao relativo
constrangimento, entre os colegas carnavalescos, provocado pelo fato de Paulinho da Viola
ter musicado a letra de Sei l Mangueira, com Hermnio Bello de Carvalho. Mais uma vez,
a presena da voz mdia: ele no pensa em novo amor, mas arrebatado, desta vez pelo
rio. Foi um rio comea por narrar as agruras de um corao que se sabe fadado ao
desengano, mas a mente do enunciador logo tomada pela imagem apotetica e hipntica
da escola de samba, que passa sua frente, fazendo esquecer a marca dos desenganos que
tivera at ali.
A cano traz instrumentos tpicos do samba-enredo, lembra Ivan Cludio
Pereira Siqueira, mas sem o volume sonoro que marca o gnero. Os acordes so
harmonicamente simples, sem intervenes meldicas dissonantes, a regularidade de
motivos imprime empolgao ao conjunto da entoao e o samba cantado num s flego,
sem variaes no acompanhamento de cordas e percusso. Desde o primeiro verso,
notvel a concepo meldica de ascendncias e descendncias bruscas, que iro
reposicionar o fio meldico periodicamente, at o fim da cano
73
.
Se um dia meu corao for consultado
Para saber se andou errado
Ser difcil negar

72
BERGSON, 2006: 221.
73
SIQUEIRA, 1999: 58-61.
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


75


Meu corao tem manias de amor
Amor no fcil de achar
A marca dos meus desenganos
Ficou, ficou
S um amor pode apagar

Porm, ai porm
H um caso diferente
Que marcou um breve tempo
Meu corao para sempre
Era dia de carnaval
Carregava uma tristeza
No pensava em novo amor
Quando algum que no me
lembro anunciou
Portela, Portela
O samba trazendo alvorada
Meu corao conquistou

O encontro com a escola de samba concilia o enunciador, conquista-o
instantaneamente, inunda sua alma de alegria e o resultado imediato seu corpo ampliar a
prpria potncia de viver.
Ai, minha Portela
Quando vi voc passar
Senti meu corao apressado
Todo meu corpo tomado
A alegria voltar

O efeito intensificado no trecho seguinte, mas a concluso no
apotetica, no cantada a pleno pulmo. Somos induzidos a ver, na especfica conjuno
entre letra e andamento musical mantido at aquele momento da cano, a preparao para
a comunho suave anunciada ao fim da msica, traduzida por uma intensidade expressiva,
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


76


a sugerir uma concentrao de sentimentos, no mera exploso de sensaes disformes.
At a comunho arrebatadora em Paulinho da Viola a chama de uma intensidade serena.
No posso definir aquele azul
No era do cu
Nem era do mar
Foi um rio que passou em minha vida
E meu corao se deixou levar

Paulinho da Viola parte do samba para chegar ao prprio samba, mistrio de
mundo que escapa quanto mais se aproxima dele, mas envolvente de um modo que
apenas as foras adversas do mundo e do objeto poderiam igualar. O compositor encara o
gnero como antdoto inrcia motora e existencial, fonte de gua pura que o impede de
ser tragado pelo mundo e pela vida, acesso a uma maneira de pensar destituda da
ansiedade demasiado humana de obter certezas absolutas ou de amesquinhar a prpria
perspectiva com a contaminao niilista de quem entrega os pontos. O homem pode
ceder tentao de enfrentar as ondas e o nevoeiro como se capaz de venc-los. Ou pode
simplesmente sair de lado e evitar o confronto, sem oferecer resistncia. Paulinho da Viola
sugere outro andamento, o do marinheiro tarimbado que leva o barco devagar ou se deixa
levar no porque desista da luta, mas (como se ver no prximo captulo) porque s a
serenidade da alma o far encontrar o caminho e, com sorte, evitar a prxima armadilha
oculta pelo nevoeiro.
Sua obra faz o elogio da cautela, da permanncia e da calma, do cuidado
ante o caminho sinuoso, do pedir delicadamente que no se apele f leviana na potncia
humana nem se ceda esquiva, dois modos de atuao igualmente inteis por encararem a
situao como se vissem de fora, com suspeita, um corpo que lhes estranho. O samba
antes ressoa nele, por ele entranhado, o molde da experincia com que sua mente
imagina poder apaziguar o caos interior e as ondas bravias de um mundo que nos atordoa.
A racionalidade musical que Paulinho da Viola expressa a alternativa que
ele apresenta no s respostas racionais em si, posto sempre variveis e contingentes, mas
ao tom o som de arrogncia ou inocncia contido nas respostas que a inteligncia
costuma dar a quase tudo e a todos. Sua filosofia busca, por isso, uma delicadeza sonora e
Captulo 1 Foi um rio que passou em minha vida


77


entoativa para encarar a vida que os sentidos no alcanam e a existncia que as
explicaes, sempre to provisrias, no conseguem tocar. O samba, afinal, quase nunca
precisa ser um fim em si mesmo, mas pode sempre ser o contnuo recomeo de tudo.















Captulo 2
Sinal fechado
Paixo, potncia, encontro e serenidade em Paulinho da Viola









Captulo 2 Sinal f echado


80


2.1. Curva de tenso
O pblico vaia Paulinho da Viola na grande final do V Festival de Msica
Brasileira, produzido pela TV Record em 1969. O cantor de 27 anos passara com
facilidade pela primeira das trs eliminatrias, em 15 de novembro. Agora, 6 de dezembro,
Sinal fechado a ltima das 12 msicas classificadas a ser apresentada no Teatro da
Record, em So Paulo.
Ol, como vai?
Eu vou indo e voc, tudo bem?
Tudo bem, eu vou indo, correndo
Pegar meu lugar no futuro, e voc?
Tudo bem, eu vou indo em busca
De um sono tranquilo, quem sabe?

O festival fora marcado pelo esvaziamento de temas de contestao e de
nomes consagrados em eventos do gnero, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto
Gil e Geraldo Vandr, fora da competio ou do pas em razo da ditadura militar, que
recrudescera desde o Ato Institucional 5, no ano anterior. Para evitar ousadias tropicalistas,
mesmo o uso de guitarras eltricas fora inibido pela organizao do evento. Os problemas
no som, no entanto, ocuparam as eliminatrias: parte do jri e dos cantores tem dificuldade
para ouvir com clareza certas composies, ou as ouve com atraso em relao orquestra,
que est no canto do palco. Ao longo da disputa, o pblico presencia uma seleo musical
que toma por politicamente andina e, ante os competidores, comporta-se ora com
indiferena ora com protesto.
ento que Paulinho da Viola apresenta Sinal fechado.
Quanto tempo...
Pois , quanto tempo...
Me perdoe a pressa
a alma dos nossos negcios...
Oh, no tem de que
Eu tambm s ando a cem

Captulo 2 Sinal Fechado


81


Sem acompanhamento alm do prprio violo, o sambista est sereno ao
palco, cercado pelos demais competidores aps ser anunciado vencedor da noite
74
. O
resultado surpreendeu a muita gente na ocasio, lembra Zuza Homem de Melo em A Era
dos Festivais Uma parbola. O esperado seria uma final similar do festival anterior,
que premiara uma cano tropicalista, So, So Paulo, de Tom Z
75
. O pblico, no entanto,
tem diante de si uma composio que no reconhece como samba nem como bossa, mas
um dilogo incmodo de acordes dissonantes, cantado como um monlogo introspectivo.
Quando que voc telefona?
Precisamos nos ver por a
Pra semana, prometo,
Talvez nos vejamos, quem sabe?
Quanto tempo...
Pois , quanto tempo...

A parte da plateia que o aplaude perde-se ao seguir a letra acidental, difcil de
acompanhar e sem pontos de pausa para refro. Os demais simplesmente urram, e tornam
indistintas as manifestaes de apreo ou de rejeio ao resultado.
Tanta coisa que eu tinha a dizer
Mas eu sumi na poeira das ruas
Eu tambm tenho algo a dizer
Mas me foge a lembrana

A voz do compositor, de incio inaudvel em meio aos apupos da audincia,
no hesita, no se distrai, doce mantra de insistncia a saborear cada frase meldica como
se o entorno lhe fosse alheio. Aos poucos, o canto abre espao entre um instante e outro de
retomada de flego da plateia. Com suavidade, a voz de Paulinho da Viola comea a
sobressair-se. quando a feio dos colegas de palco, visivelmente tensa de incio, gestos
largos pedindo em vo silncio ao auditrio, aos poucos se desanuvia. Um a um, pipocam
rostos atentos nas cadeiras, que a instantes se ocupavam em vaiar. Uns at esboam

74
A apresentao de Paulinho da Viola no V Festival da MPB pode ser vista em
http://br.youtube.com/watch?v=w9JWuQPeaW0.
75
MELO, Zuza Homem de. A Era dos festivais: Uma parbola. So Paulo, Editora 34, 3 edio, 2003: 85.
Captulo 2 Sinal f echado


82


cantarolar a letra, que, em seu fluxo narrativo ininterrupto e fragmentrio, lhes escapa.
Por favor, telefone, eu preciso beber
Alguma coisa rapidamente
Pra semana...
O sinal...
Eu procuro voc...
Vai abrir! Vai abrir!
Prometo, no esqueo
Por favor, no esquea
No esqueo, no esqueo
Adeus...

Os urros cedem. At que o cantor para. Com um gesto tmido, levanta-se do
banquinho em que estava. Os que esto em volta o abraam, comemoram o desempenho do
colega. Ele olha ao redor, e parece que pela primeira vez nota o pblico, que o aplaude. S
ento abre o sorriso. Mudara a curva de tenso que at aquela altura o separara da plateia.

2.2. Potncia da serenidade
A conduo entoativa do cantor neutralizou o rudo que perturbava a
audincia de sua cano e, com isso, potencializou seu contato com um pblico de incio
adverso. O episdio informa uma espcie muito particular de potncia da serenidade que
caracteriza o compositor. A simplicidade vitalizada de suas letras, a vibrao doce que
parece fluir de suas melodias e a ternura da voz modulam a enunciao como se
propusessem um freio ao ritmo de quem o escuta. Paulinho da Viola busca um acordo com
um ouvinte-modelo, ao modo do leitor-modelo de Umberto Eco: espcie de audincia ideal
que a apresentao musical no s prev como colaboradora, mas ainda por cima procura
inventar. Ao tecido sonoro inercial do auditrio, ele apresenta sua alteridade entoativa,
bolha de mansido em mar revolto, que pipoca no ar como diapaso aos pensamentos de
quem o ouve. Sua entoao tranquila, sem excessos, convida a quem lhe assimila a aderir a
seu plano de escuta e, com isso, preparar-se para outro plano de raciocnio.
Captulo 2 Sinal Fechado


83


Musicalmente, as construes meldicas do compositor, sugere Ivan Cludio
Pereira Siqueira na dissertao Paulinho da Viola O caminho de volta, costumam marcar
o instante em que algo asseverado com uma descendncia ou uma suspenso de
frequncia meldica, com a ascendncia tendo por funo sublinhar um contraponto ao
relato
76
. Isso acentuaria a maneira disfrica (grave) de entoar sentimentos eufricos e a de
retratar contedos disfricos de modo eufrico, de acordo com a necessidade expressiva do
material. Um tipo de raciocnio conflui, no raro principalmente, desse tipo de afinao: h
candura na entoao, mas uma serenidade intensa, no planificada e sem nfases, e a
potncia que o cantor opera a comoo econmica que ajusta preciso a um relato.
preciso driblar a ansiedade, evitar o desequilbrio, tornar o esprito imperturbvel, agir com
firmeza para descartar as iluses que impedem a ataraxia (ataraktos, "imperturbado",
derivado do grego tarassein, tarak-, "perturbar"). essa temperana vivida com
intensidade a referncia de fundo que faz certos sambas do repertrio violiano escaparem
do lugar comum das canes romnticas, mesmo quando trabalham temas amorosos
triviais. o caso, por exemplo, de Na linha do mar.
Galo cantou s quatro da manh
Cu azulou na linha do mar
Vou me embora desse mundo de iluso
Quem me v sorrir
No h de me ver chorar

A melodia faz a cano coincidir a irrupo de ataques consonantais ruptura
do silncio da madrugada, pelo canto do galo. A ascendncia do fim do segmento prepara
o espao para a reflexo que se instala no incio do trecho seguinte.
Flechas sorrateiras
Cheias de veneno
Querem atingir o meu corao
Mas o meu amor
Sempre to sereno
Serve de escudo
A qualquer ingratido

76
SIQUEIRA, 1999: 68.
Captulo 2 Sinal f echado


84


Sortilgio do tema de fundo sobre o de superfcie: onde Na linha do mar
enuncia o meu amor somos tambm autorizados, por coerncia da extenso, a ler o meu
(tipo) de amor, o modo como o eu lrico ama aquilo que ama. E no fortuito o detalhe de
a estrofe inicial apresentar a paz de esprito do enunciador: ela prepara o elogio da
serenidade que em seguida, na segunda parte, atribuda tanto a um objeto de paixo
quanto, por contiguidade, a si mesmo, e a interpretao sugere que o tema a dar
organicidade composio o modo sereno com que o prprio enunciador se dispe a
encarar as adversidades. Esse movimento perceptvel na configurao entoativa da
cano: a primeira parte delineia uma ascendncia solar, de versos expansivos, que d
lugar leve mudana de acelerao da segunda estrofe, de versos menores, com intervalos
mais curtos entre um momento e outro, a moldar uma introspeco reflexiva, a acentuar a
tentativa de manter inabalvel a serenidade ameaada pelo entorno.
Ao fim e ao cabo, preservar a serenidade protege das angstias e dos males
recompensa, por exemplo, para o ser que, sob os apupos ruidosos de um pblico
refratrio, mantm inabalvel o prprio canto e, com isso, abre espao para a prpria
enunciao. Filsofos hedonistas e materialistas da Antiguidade j retratavam bem essa
economia da satisfao vital. O atomista Demcrito (470-340 a.C.) falava em euthymia, a
alegria que remete adeso a si mesmo, quilo que Michel Onfray, no primeiro volume de
seu Contra-histria da filosofia, lembra ser o eudemonismo, paz de esprito autntica que
propsito da alma e tambm finalidade moral
77
. O bigrafo Digenes Lartios, no sculo
III d.C., assim resumir o iderio de Demcrito: o fim supremo a serenidade de esprito, a
condio constante da calma e do equilbrio da alma, no perturbada pelo medo, pela
superstio ou por emoes
78
. Lartios acrescenta que tal serenidade no idntica ao
prazer, mas j na sua poca era com ele confundida.
Mas onde o eudemonismo afirma a necessidade de cultuar o prprio bem-
estar, a serenidade e a felicidade; o hedonismo, seu vizinho conceitual, visa fazer do prazer
o soberano bem, capaz de federar a ao e a reflexo. So vises gmeas, no sinnimas,
duas formas distintas de significar realidades que muitas vezes parecem se confundir. Para
um arquelogo do hedonismo como Onfray, o primeiro pode atapetar o caminho do

77
ONFRAY, Michel. Contra-histria da filosofia. Volume 1: As sabedorias antigas. So Paulo: Martins
Fontes, 2008: 68.
78
LARTIOS, Digenes. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. do grego, introd. e notas Mrio da
Gama Cury, 2 edio, reimpresso, Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2008: 263.
Captulo 2 Sinal Fechado


85


segundo, quanto mais for vlido afirmar que busca aprimorar a capacidade de desfrutar de
si como um ser em paz consigo mesmo, com o mundo e com os outros
79
. Prazer e
moderao no recobrem os mesmos signos, sensaes e estados de esprito, mas h prazer
na serenidade, h felicidade no prazer.
Ao apresentar Leucipo (490 ou 460-420 a.C.), o primeiro atomista, Onfray
imagina esse tipo de mente filosfica materialista, seu sincero espanto diante de singelas
partculas suspensas, visveis nos raios de luz que cortavam as frestas das casas gregas
durante o vero. Imaginemos espritos to atentos como Leucipo e Demcrito meditando
sobre tal dana de poeiras a realidade feita de tomos um desdobramento direto dessa
observao emprica e uma ideia radical para os antigos, pois admitir a noo de tomo era
ser informado pela fsica de que no se deve temer o no fsico, o suprassensvel como
tudo no mundo, sejam os perfumes, os sonhos, as videiras e o corpo humano, at a mais
poderosa divindade composta de partculas invisveis, s podendo existir sob forma
material. Essa filosofia contempornea de Scrates (469-399 a.C.), que promove a
consagrao do humano, uma carta de alforria da filosofia contra os mitos, as crenas no
transcendental e nas fbulas. E contra o temor da morte: ela, que nada mais que a
desintegrao atmica do corpo e da alma, no existe enquanto o homem vive, e ele
tampouco existe quando a morte chega.
Esse tipo especfico de sensibilidade materialista facilitaria ao homem
afastar de si os temores que causam ansiedade sua existncia, e o faria perceber-se
harmonizado natureza. Promove a celebrao da vida, mais do que averso. No uma
celebrao qualquer, prenuncia por sua vez Epicuro (342-271 a.C.): o que agora alegra
deve ser desconsiderado se exigir um preo demasiado alto a ser pago, mais tarde. O prazer
conforme natureza humana. A dor lhe contrria. Por prazer, Epicuro entende a
ausncia de sofrimento no corpo e de perturbao na alma. No se trata de abdicar dos
desejos, nem de satisfaz-los a qualquer preo, mas saber o tom que far o prazer tornar-se
uma forma de contentamento duradoura. O eudemonismo e o hedonismo sacramentariam,
assim, uma tradio do apreo ao sensorial, ao corpo, vida concreta, com questes que
pulsariam no debate filosfico muitos sculos mais tarde.
Integrada ao imprio macednio com a derrota na batalha da Queroneia

79
ONFRAY, 2008: 47.
Captulo 2 Sinal f echado


86


(338 a.C.) e depois subjugada por Roma, mais um em meio a outros povos de um mesmo
corpo poltico e militar, a cultura da Grcia perde autonomia e dilui a vocao
isolacionista, por muito tempo preponderante. A condio poltica inviabiliza a
participao do cidado no governo da polis e com isso a educao grega esvazia o
mercado da preparao poltica que fizera a glria de sofistas e retores por sculos. O foco
do debate filosfico migra para a sofisticao do homem, a lapidao de sua conduta, a
compreenso de sua conscincia, a realizao pessoal e o aperfeioamento de sua
existncia interior.
Foi nesse contexto que correntes distintas, como o ceticismo (a
tranquilidade do esprito vem com a suspenso de todo julgamento), o estoicismo (a
felicidade se alcana pela sublimao), o ecletismo (h um consenso universal a equilibrar
todas as divergncias) e o hedonismo (o prazer o supremo bem) ganham vitalidade e
nele que o eudemonismo preconiza sua alegria temperada.
A diferena eudemonista em relao a tais correntes est muitas vezes numa
dada disposio a agir. Um filsofo estico, por exemplo, questionaria a ao e pediria
para que esqueamos a iluso de que as coisas ocorram conforme desejemos se todos
estamos fadados a morrer, no faz sentido lamentar; se viramos prisioneiros, de que serve
chorar? O alheamento, o deixar de sentir, ele mesmo uma forma de escapar, de alienar-se
da presena do sofrimento. O eudemonista solicita antes ao contra a dor. Nunca deixaria
de alhear-se, no confundiria tranquilidade com apatia (que apatheia no sinnimo de
ataraxia). Ante os mesmos questionamentos, partiria para a ao: se todos temos data para
morrer, vivamos melhor at l; se fomos algemados, lutemos por liberdade: vivamos a
serenidade com nfase, se preciso for e sempre que preciso.
Em carta ao amigo Menoiceus, Epicuro esclarece que no se trata de uma
sucesso ininterrupta de banquetes e festas, nem do prazer relacionado com a
voluptuosidade dos dissolutos e com os gozos sensuais, mas de um clculo sbrio que
investigue as causas de toda escolha e de toda rejeio e elimine as opinies vs por obra
das quais um intenso tumulto se apossa das almas
80
. Nunca um prazer que seja s
estimulao ativa dos sentidos, mas que tambm se mostra, ao fim, de curto prazo e com
efeito colateral. Epicuro compartilha antes a temperana da satisfao, uma moderao

80
LARTIOS, 2008: 313.
Captulo 2 Sinal Fechado


87


ativa, em que a fatura da ressaca com os desprazeres no supera a dos prazeres; alegria
duradoura, paixo que, sem alienar o indivduo das angstias do ser, busca prolongar o
bem-estar consigo e com o mundo. A tica eudemonista convida a descartar o que impede
a felicidade para com isso descartar o que impede a purificao de si mesmo e o desfrute
de si e do mundo.
Aos modismos musicais e efeitos de circunstncia, Paulinho da Viola
oferece sua averso e seu distanciamento, no indiferena, s paixes que agulham o ser
para depois o perturbarem. Em Onde a dor no tem razo, parceria com Elton Medeiros
gravada no 17 disco de Paulinho da Viola, de 1981, o compositor inscreve essa
caracterstica entoativa (da fuga do desprazer, da afeco como forma de potencializar o
ser, da adeso a si pela preservao da tranquilidade da alma) expressa na enunciao do
prprio tema da composio.
Canto pra dizer que no meu corao
J no mais se agitam as ondas de uma paixo
Ele no mais abrigo de amores perdidos
um lago mais tranquilo
Onde a dor no tem razo

O prolongamento das vogais no primeiro verso (Canto) e nos tonemas de
cada curva meldica prepara a insinuada acelerao do verso seguinte, que aos poucos se
cadencia. A acentuao seletiva de palavras no canto enfatiza uma curva meldica que
equilibra o prolongamento das vogais na terminao ascendente (por exemplo, no alongar
silbico da palavra corao do segundo verso Pra dizer que no meu corao) e o
acelerar da frase musical seguinte, de terminao descendente (no caso, J no mais se
agitam as ondas de uma paixo, em que o trecho sublinhado desce semitons em relao ao
restante da frase meldica). Esse equilbrio das primeiras frases musicais precipita a
demarcao asseverativa, entoados na descendncia, que toma os demais versos da estrofe.
H intensificao dos pontos de encontro da letra e da melodia at a manuteno do tom do
verso final da primeira estrofe, que d ttulo cano.
Na segunda parte da msica, o efeito se repete, em forma de espelho sonoro,
em que Venho retoma a tnica de Canto, da primeira estrofe, para realar a
ascendncia de janelas da vida, at o repouso que conclui a msica. O expediente
Captulo 2 Sinal f echado


88


musical de dosar a prolongao e a urgncia nesta sequncia ajuda a reiterar a ideia de
lucidez reflexiva que ao mesmo tempo uma forma receptiva comemorao do ato de
cantar.
Nele a semente de um novo amor nasceu
Livre de todo rancor, em flor se abriu
Venho reabrir as janelas da vida
E cantar como jamais cantei
Esta felicidade ainda

O corao do sujeito da cano no abriga mais os prazeres que nos
arrastam como ondas, mas deixam um rastro de rancor amargo, s sanado pela semente de
um prazer mais genuno. A durao valoriza as vogais na terminao das curvas meldicas
e instaura um andamento desacelerado compatvel com os contedos emocionais expressos
na letra
81
. A cano acompanha a cena de um enunciador que se percebe contagiar por uma
afeco que o ajudou a acalmar as ondas agitadas que o perturbavam. Uma afeco que
remove o efeito de outra enche de expectativa o caminho a ser seguido da em diante.
Quem esperou, como eu,
por um novo carinho
E viveu to sozinho
Tem de agradecer
Quando consegue do peito tirar um espinho
que a velha esperana
J no pode morrer

As pulses que levam a uma insatisfao futura so vistas com desconfiana
em Onde a dor no tem razo. A preferncia por frequncias graves e mdias est a
servio da temperana e da quietude. Como se materializasse de forma orgnica (em suas
letras, mas tambm em sua voz; em suas melodias tanto quanto em sua persona nos palcos)
uma viso eudemonista, Paulinho da Viola constri a prpria satisfao sem sair dos trilhos
que definiu para si. Suas interpretaes harmnicas do coeso a seu repertrio, no
profanam o registro de seu estilo. H de ser considerado, no tipo de impostao enunciativa

81
TATIT, 2007b: 180.
Captulo 2 Sinal Fechado


89


e nos contedos de suas canes, a preferncia pelos prazeres que, uma vez alcanados,
no desequilibram o ser ou o desconforto com prazeres que nos consomem em revs. Sua
obra convida delicadeza, congruncia. Mesmo Sinal fechado ser plenamente fruda
luz dessa coerncia de repertrio, pois mostra o que acontece ao ser quando ele se deixa
levar pelas ondas de uma trajetria que ao final o aparta e desequilibra, at o limite da
indiferena consigo e com o outro. ngulo de abordagem em claro-escuro no repertrio
de Paulinho da Viola, em que canes como Onde a dor no tem razo do materialidade a
uma conformao sonora que potencializa a serenidade como supremo bem.
Entender a forma como a intensidade se aplica extenso (aos elementos
organizados em cadeia, numa msica) pode ajudar a entender o sentido sonoro da potncia
da serenidade violiana. A noo de intensidade musical se d, lembra Luiz Tatit, por meio
do aumento ou da diminuio associados a uma extenso que corresponde a um significado
expresso na letra. A extenso no samba se d pela ao conjunta do pulso (o rtmo, o
batuque) e da harmonia. A dimenso extensa dos ataques consonantais e das duraes
feita pela acelerao ou desacelerao ditadas pelo acompanhamento instrumental. J a
sensao sonora de intensidade, como a que caracteriza Paulinho da Viola, ocorre pela
distribuio interna de acentos, em contato com a letra.
O acento marcado por uma proeminncia da altura, tal qual na lngua
falada. A articulao mais elementar entre letra e msica ocorre pela altura sonora, pela
ascendncia-descendncia das terminaes de cada segmento da cano. A oposio entre
descendncia e a ascendncia e entre descendncia e permanncia do tom cria as unidades
entoativas da cano. Essa unidade s ter pertinncia, s chegar a um sentido, quando a
verificamos nos segmentos verbais da letra. A distribuio da letra no continuum meldico
pressupe unidades entoativas prvias, que no podem ser definidas apenas por critrio
acstico. Uma vez definida a unidade, a regio acstica mais importante a terminao
sonora da curva meldica, o tonema.
H intensidade na durao e h na mesma linha meldica. Na durao: em
Coisas do mundo, minha nega, as estrofes avanam de forma planificada, homognea, sem
sobressaltos, crnica dos encontros e de diferentes mazelas e tragdias tpicas do morro
carioca. A linearidade temtica, ento, perturbada por um sobressalto ao fim da cano,
Captulo 2 Sinal f echado


90


uma reorientao conceitual abrupta; e quando se esperava um fecho de crnica ao relato
coerente com o andamento, o que emerge a reflexo-ttulo da msica:
As coisas esto no mundo
S que eu preciso aprender

Estamos aqui flagrando a intensidade produzida pela extenso do discurso
musical, que no afeta a intensidade realizada na prpria orientao entoativa. Paulinho da
Viola d intensidade a sua interpretao ao, por exemplo, articular os momentos de
disjuno da letra com os de conjuno meldica. Faz samba rasgado, que tambm
mansido. A articulao da melodia com o sentido da letra, por sua vez, cria momentos de
intensidade na extensionalidade. Elementos extensos (percebidos na durao, como o
gnero samba e a sncope) se encontram com elementos intensos (a pontuao enftica,
como clulas rtmicas e contornos circundantes a um tema musical). Mas a
extensionalidade da expresso (a sonoridade) se relaciona com a de contedo (o sentido
contido na letra) por meio de categorias abstratas colhidas caso a caso, nunca com
grandezas substanciais como uma sonoridade em si ou uma mensagem da letra
82
.
A aparente dissociao entre o tom suave da interpretao de Paulinho da
Viola e o material emocionalmente disfrico, efusivo ou socialmente crtico de suas canes
uma forma de assimilao de elementos extremos. O cantor enuncia sobriamente, sem
excessos, situaes que afetam o ser em seus limites da o cuidado de no imprimir, ao
material que dispe, uma inflexo monocrdia, plana, niveladora. Serenidade, sim, mas ao
sabor da nfase do material. Sua interpretao mantm-se moderada, mesmo quando o tema
passional ou disfrico, mas a entoao no se revela indiferente ou fria. Seu canto
tampouco se confunde com emoo plana, esparramada, indistinta e indiscriminada. Mesmo
quando a pontuao no se modifica de forma substancial ao longo de uma interpretao
musical ou at de uma conversa, o sentido expresso em suas falas e letras se tonifica de uma
fora particular, que acentuada em momentos significativos da interpretao. H potncia
vital em execuo, enftica porque harmnica: a que, vitalizando o ser, busca por efeito a
prpria tranquilidade de alma.


82
TATIT, 2007a: 30.
Captulo 2 Sinal Fechado


91


2.3. Reao vital
O eudomonismo violiano vitalista. A potncia vital que prenuncia atenta
ao material e tambm orgnica: por estar atenta ao tema proposto, enquadra cada cano
harmonia na medida tambm em que o canto se molda s exigncias de nfases que o
cantor intui estarem propostas numa composio; orgnica, realiza-se plenamente na
interpretao, no s no contedo de seu repertrio.
O tom de voz sereno num tecido sonoro como o samba, que apresenta
informao efusiva, por exemplo, em Paulinho da Viola ndice de uma abordagem
sentimental destituda de sentimentalismos. A potncia vital nimo que regula
intensidade, no uma forma necessariamente vigorosa de dizer e cantar. assim que, sem
se caracterizar por uma impostao de porte, o tom de voz de Paulinho da Viola imprime
intensidade na serenidade. A potncia de sua serenidade mais que um estilo de
interpretao e de composio. uma conformao do ser no ente.
A tranquilidade que potencializa o ser h de tornar-se uma tnica do esprito
para que provoque a premncia de pensar, e no se artificialize. Para ser ativa signo do
controle sem tormento do homem sobre si mesmo a serenidade deve ser resposta
espontnea ao mundo. Um tipo de tranquilidade que dosa intensidades, equilibra o repouso
e as pulsaes, uma serenidade apaixonada, ativa, operativa, que sente o momento de
acentuar e de serenar, e se torna, enfim, potncia vital. No qualquer tipo de
tranquilidade que potencializa o ser. A mera tranquilidade desapaixonada
(leidenschaftslose Stille uma expresso que Hannah Arendt buscou em Hegel como
derivada da cognio meramente pensante
83
), acidental que , pois mero agregado do
esprito, no seria capaz de nada disso.
Potncia vital. No era esse sentido de potncia que era corrente na
cultura antiga
84
. A Antiguidade grega, por exemplo, pensava potncia no sentido que
damos no tanto a poder, mas a potencial (dynamis): o de possibilidade do ato, fora

83
ARENDT, H. A vida do esprito. Traduo de Cesar Augusto de Almeida, Antnio Abranches, Helena
Martins. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009: 88.
84
Potncia em lngua portuguesa hoje traduzido (Houaiss, 2001: 2.273) tanto em vigor biolgico como
em substituio a poder, trao, estado ou condio daquilo que poderoso; enseja tanto capacidade de
produzir ou agir como medida fsica de fora, que denota capacidade de dar movimento a algo.
sinnimo de pas com poderio econmico ou blico e da capacidade vocal de uma pessoa. Mas nem
sempre a palavra expressou, ao longo da histria, uma amplitude to elstica de significados: o caso da
cultura grega antiga.
Captulo 2 Sinal f echado


92


imperativa de quem pode fazer determinada coisa. Na Metafsica de Aristteles (384-322
a.C.), potncia dynamis, a capacidade de uma matria transformar-se em outra porque a
mudana necessria ou a manuteno daquele estado impraticvel. o poder de
provocar uma mudana em algo ou a disposio para poder chegar a ser algo.
Definir potncia foi desdobramento da ideia de teleologia, a percepo
norteadora da obra de Aristteles, que para ele dava sentido observao dos fenmenos
do mundo. As coisas do mundo pareciam complexamente formadas e organizadas demais
para terem chegado ao que chegaram por obra do acaso. Devia haver uma causa, um
programa, uma finalidade inscrita na natureza de cada coisa, que definia a maneira como a
coisa se apresenta tal qual a vemos, sentimos ou percebemos. O telos, a finalidade de algo,
sua meta final, a causa que a explica.
A teleologia a convico de que um estado atual s pode ser entendido no
contexto de um estado futuro de perfeio. S entendemos uma semente de jaboticaba ao
pensarmos na jaboticabeira que ela pode tornar-se, mas ainda no . Podemos lidar com a
semente de jaboticaba da mesma maneira que a de manga, plant-la na mesma terra, reg-
la com a mesma gua, nutri-la com o mesmo adubo, deix-la o mesmo tempo ao sol, mas a
natureza daquela semente tal que seu destino, ou melhor, seu fim ltimo, virar
jaboticabeira, no mangueira.
A ideia considerada por muitos, se no o eixo, uma constante da obra
aristotlica. Digenes Lartios, o bigrafo latino do sculo III d.C, retratou de modo
anedtico a forma como Aristteles debruou-se sobre o problema. Se parecia a todos
evidente aquilo que a sabedoria popular dos helenos sacramentara em adgio (o de que
quem est desperto tem alma), o que exatamente acontece conosco quando dormimos?
Um homem dorme, e cair no sono, ausentar-se temporariamente do mundo no ressonar,
lembra demais o apagar definitivo de si mesmo. O que ocorre vida do sujeito que dorme,
o que se d ao ntimo de seu ser, sua alma? Para incluir na equao humana at o homem
adormecido, diz Lartios em sua anedota, Aristteles acrescenta a ideia do em potncia.
O homem que dorme um corpo que tem vida em potncia, intui Aristteles. Significa
dizer que um corpo dotado potencialmente de vida, mas que no a realiza durante a
ausncia do ressonar.
Captulo 2 Sinal Fechado


93


A confiar-se na anedota, o filsofo grego teria construdo um castelo
metafsico a partir de observao corprea das mais prosaicas. No seria de fato
surpreendente. Os gregos antigos formavam uma comunidade intelectual inquieta o
bastante para buscar explicaes que lhes soassem razoveis sobre os mais variados fatos
do mundo, mas decerto espantavam-se com uma ordem de fenmenos suficientemente
ampla para a qual no possuam respostas. O sono poderia muito bem aplicar-se ao caso,
como muito se aplicou a alguns equvocos da fsica e da biologia aristotlica, que no cabe
aqui comentrio. Dormir era muito provavelmente um desses mistrios que, triviais aos
olhos de hoje, pode por muitos gregos ter sido fonte de perguntas no resolvidas pelo senso
comum, estado do ser comparvel ao de uma morte em vida, a uma perda temporria da
energia vital.
Mas, de concreto, h a Metafsica de Aristteles, em que dynamis, o
potencial, comporta trs significados simultneos
85
:
1. O princpio da mudana ou do movimento numa outra coisa, ou na mesma
coisa enquanto outra. Ou o princpio do ser de uma coisa mudada por outra
ou por si mesma.
2. O poder de executar isso bem ou de acordo com o que se pretendia.
3. Os estados em que as coisas so imutveis, no deteriorveis ou no
afetadas, mas esto a um passo de s-lo. A ausncia de potncia sinal de
paralisia e morte.
A arte da construo exemplifica o Estagirita, uma potncia que est
ausente na coisa construda. O telos da semente a rvore, mas ao tornar-se rvore, ao
atingir a meta que estava nela desde o incio, ela deixa de ser semente. Sua meta tambm
a sua concluso, seu trmino e extino. Um ovo far sentido a quem o examina se a
pessoa tiver em mente que ele est fadado a tornar-se um pintinho. O animal que rompe a
casca o ser em potncia, mas enquanto o ovo ser atual, em ato. Para ser pintinho, a
casca quebrada, no que o ovo deixa de ser e libera a potncia que havia no ser, no caso, o
pintinho. A potncia some ante a ao: a arte da construo d lugar coisa construda, o
ovo deixa de ser para advir o ser do pintinho. Tudo nossa volta, independentemente do

85
ARISTTELES. Metafsica. Traduo Edson Bini. Bauru: Edipro, 2006: 148-150 (tpico potncia).
Livro V, 1019a1, 15.
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94


estgio em que se encontra, tem potncia de. Aspira a passar da potncia ao, a
atualizao que o leva a ser plenamente aquilo que potencialmente sua natureza exigia ser.
A ao libera a finalidade contida potencialmente na matria.
A finalidade do tubaro caar, por exemplo, tartarugas. Para esse fim,
nasceu com mandbulas imensas, ornadas por dentes numerosos e afiados. J a finalidade
da tartaruga no ser mordida da a carapaa quase impenetrvel. Sem tais objetivos, um
tubaro poderia muito bem ter apenas trs dentes, como a carpa, e uma tartaruga poderia
ter o corpo descoberto de uma enguia. Muito antes de Darwin contrariar o raciocnio,
Aristteles consagrou a ideia de que o acaso no prevalece em casos assim por causa do
telos. As criaturas e as coisas mantm sua identidade, apesar da mudana porque passam
ao longo da vida.
A noo de potncia serviu ao propsito de Aristteles estabelecer que
produtos feitos pelo ser humano no foram criados do nada, preexistiram potencialmente
antes de serem realizados. Tambm foi uma forma de o Estagirita entender a razo pela
qual a mudana nos seres no fere o princpio de identidade deles. Mudamos, mas
continuamos a ser os mesmos porque atualizamos a potncia contida em ns. Potncia
concilia 1) a descoberta bem grega segundo a qual o ser das coisas imutvel, essencial e
acima das influncias do mundo material, do tempo e do perecimento, 2) com a
constatao muito mundana de que a vida movimento e alterao contnua de estados.
A ideia de potncia, por fim, ajudou o filsofo a explicar o que considerava
o jeito de operar prprio da natureza, em que as coisas vivas evoluem e mudam tomando
determinadas formas com resultados quase sempre constantes: a semente vira planta, o
beb se torna homem, a lagarta ser uma borboleta. Aristteles aplicou tal ideia aos
fenmenos os mais distintos, da arquitetura opinio retrica, do sono conduta humana.
A diferena entre o que feito pelo homem e o que vida natural seria de matria prima,
no de processo.
Quando se diz que potente tudo o que contm um princpio de
movimento ou mudana, mesmo aquilo que for esttico passa a ser considerado potente,
num certo sentido, observa Aristteles. Mesmo tudo o que morre foi, desse ponto de
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95


vista, potente para morrer, no teria perecido se no tivesse potncia para isso
86
. S se
percebe que algo muda se h nele uma potncia de mudana. Muda-se quando se passa
de um estado de potncia a um estado atual, a ato, a realidade consumada. O esgotamento
dessa potncia transforma a matria em ato. Passa-se da potncia de ser para o ato de ser.
Ato significa a presena da coisa, no no sentido em que entendemos potncia
87
. Se no
h potncia, algo s existir como , na forma de ato. Jamais mudar.
A tradio escolstica, calcada em Aristteles, manteve potncia como o
estado daquilo que se pode criar ou ser criado, mas no o foi ainda: o carter do que pode
e, se tomado de forma absoluta, do que pode bastante
88
. A realidade do ser o ato.
Enquanto potncia, no ser, embora tenha potencial. Algo se estiver em ato, no em
potncia. Nosso poder (nossa potncia) est na capacidade de nos tornarmos alguma coisa
que ainda no somos, mas temos tudo para ser. A potncia est contida em ns, mas ainda
no faz parte de ns. No um vazio, no entanto. Nem uma mera possibilidade. antes
uma fora que pulsa em ns, mas principalmente sobre ns, a corrente de movimentos de
impulso posta em prtica quando realizamos algo, quando interagimos ou refletimos o
mundo, tornando-nos receptivos aos estmulos exteriores que recebemos. Quando, enfim,
estamos para nos tornar ser.
Uma esttua um ato, quando esculpida. Ela est, em estado de potncia, na
madeira ou no mrmore. Em potncia, esses materiais podem, tm potencialmente a
chance de, virarem uma esttua, mas podem muito bem virar outra coisa, uma porta, uma
lpide, o piso de um banheiro, por exemplo. No o fazem por causa de sua finalidade. O
mesmo vale para as potncias operativas: o corredor de maratona, imvel antes da
largada, tem potencialmente a capacidade de correr.
O escultor assume para Aristteles o papel do que ele chamou de causa
eficiente da esttua, o agente que provocou a mudana. A causa material seria o mrmore
ou a madeira de que ela feita. A causa formal era a forma ou ideia que o escultor planejou
dar matria amorfa. A causa ltima o objetivo para o qual a escultura foi feita. Todas as
coisas e seres estariam regidos por essas quatro modalidades de fins. Para ser humano, o
homem tambm nascia com uma potncia a ser concretizada, uma finalidade a ser

86
ARISTTELES, 2006: 148. Metafsica, Livro V, 1019b1.
87
ARISTTELES, 2006: 232. Metafsica, Livro IX, 1048a1, 31.
88
Ver LALANDE, A. Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia. 2
a
ed.. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
Captulo 2 Sinal f echado


96


alcanada. Quem a descobrisse estaria mais perto de tornar-se um ser humano em ato.
A ideia (a de que o vir-a-ser est j num outro ser que temos presente)
confortadora, pois contraria a noo de futuro incerto: o que surgir sempre consequncia
cclica, pois aquilo que se pode prever como ser. O vir-a-ser que se torna ato
afirmao que condiz com uma cultura grega acostumada a pensar o tempo em ciclos, no
em linha reta, e a estar atenta vida natural como um conjunto de ritmos recorrentes (o
nascer e o pr do sol, o movimento das mars, as estaes do ano, etc.), em que tudo se
transforma e se mantm contnuo e um dado comeo sempre leva a um fim especfico e o
fim sempre um novo comeo.
Do mesmo modo, a dinmica da potncia aristotlica leva concretude do
ato. Um ato concretizado (em que sua potncia ganha a concretude de ser) torna-se parte da
realidade e no pode mais ser desfeito ou ignorado. Ao existir como ato ele se integra ao
cenrio que nos afeta, vira componente da potncia a ser construda e projeta a potncia
que se foi, o que contamina o modo como percebemos o passado. O tempo anterior relido
segundo a realidade atual: se realizamos algo, ele decerto j existia em potncia, embora
no previsto. Mas no virara ato at ser potencializado no agora. Recrio a potncia de
modo retroativo, pelo que projeto a partir do que presencio, mesmo se o ser presente no
tiver constado do horizonte dado no vir-a-ser.
Se o ato pode revelar uma potncia desconhecida (se foi atualizado de dado
modo esse modo j constava como potencialidade), a possibilidade de ser est aberta a
qualquer potncia, a depender apenas das afeces que esculpem o que estava em potncia.
Se a semente sofre apenas a ao do adubo, germinar, mas jamais vai tornar-se rvore se
sentir a fora da tempestade. Assim tambm, o menino em potncia um homem, mas as
implicaes desse raciocnio aristotlico esto longe de serem restritas a unidades puras,
ideais. A criana nascida no racismo, alentada pelo preconceito, um racista em potencial.
O que somos construdo na relao com o mundo que nos criou. H, no entanto, a
potncia do ser, ele mesmo de tal espcie que no se prope descartada a negao da
prpria potncia, a recusa a ser, quando no se identifica ao ato. Podemos no aceitar ser,
no sermos escravos da potncia, a cultivar um pensamento que nos faa ultrapassar o que
j somos, no apenas explicar e, com isso, justificar o ato como .
Aristteles concilia a questo ao admitir que tudo o que poderia ser ou no
Captulo 2 Sinal Fechado


97


ser, que terminou por ocorrer mas bem poderia no ter ocorrido, acidente,
contigncia, em oposio quilo que como e no pode no ser (a substncia). H
quem suspeite que o ser humano pode estar no acidental e contingente tanto quanto no
substancial. O homem pode transcender o ser para o qual foi destinado, mas carregar
aquilo que em potncia estava destinado. Aquilo que defino como vida no tem um carter
necessrio que o faa ser seguido em sua unidade coerente. Mas, uma vez ato, determina o
modo como o que defini como vida ser avaliado no futuro. Toda potncia que se converte
em realidade se insere numa rede de ocorrncias solidrias umas s outras, que preexiste
realizao como ato. Estava l quando o que quer que seja era apenas potncia, mas j
nesse momento lhe afetava.

2.4. Territrios em conflito
Recapitulemos, sem voltar ao mesmo ponto de chegada. A semente uma
rvore potencial, mas em ato (enquanto ) continua semente. Assim tambm, conceitos em
potncia so os que esto por ser concebidos ou conferidos pela experincia. A potncia a
promessa passiva que no agiu. Um sentido primrio de potncia grega o de fonte de
mudana (em outra coisa ou na mesma coisa enquanto outra)
89
, exterior por mais que sua
aplicao soe interna. A frmula norteadora sempre o de uma potncia passiva, pois se
admite que a capacidade de sofrer ao ou um estado positivo de impassividade
mudana para deteriorao ou destruio, embora comporte aristotelicamente tambm o
senso de poder um ser provocar uma mudana noutro ser e o potencial que ele mesmo tem
para passar a outro estado.
A filosofia de tradio aristotlica exibe tambm o que se pode chamar de
potncia ativa, a capacidade que temos para produzir a mudana de alguma coisa. A
tradio idealista entender que a maneira como ativamos o ser na potncia est relacionada
sensibilidade de cada ente ao mundo. Tudo o que existe, estabelece por sua vez o axioma
doutrinal de Plato, possui uma aptido a produzir e a sentir
90
. Uma condio da realidade
ou seja, uma condio tanto humana como das coisas a aptido de afetar e ser afetado.
Afetamos os outros. Os outros nos afetam. Uma emoo nos afeta e essa afeco resulta das

89
ARISTTELES, 2006: 227. Metafsica, Livro IX, 1046a1, 10.
90
Expresso, com variaes de obra a obra, especialmente em Grgias, 476 b-c; Repblica IV, 436 a-c; Fedro,
270 c-e; Teeteto, 156 a-b; Sofista, 247 d e 248 c.
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98


relaes a que somos suscetveis de manter, de sentir.
Sentir, sofrer uma ao (pathos), caracterstica de toda realidade, no s do
elemento sensvel da alma (pattico). Na Repblica, Plato usa o termo pathos, paixo, no
sentido comum de seu tempo, para nomear tudo o que experimentado por algum, tudo o
que uma pessoa consegue aguentar, o acontecimento que ocorre sem que sejamos a causa.
Nomeia o que sentido, e nos sensibiliza, em oposio quilo que provocado, produzido,
feito por ns. Somos vtimas passivas de tais caprichos. Recusar um desejo, renunciar a um
impulso, conter o destempero, ter controle sobre as paixes uma obsesso filosfica desde
a Antiguidade.
Em grego, o verbo paskhein sofrer ao criada por outro, ser alvo. Da
derivou pattico (aquilo que sensibilizado em algum), simpatia (sentir junto),
antipatia (sentir contra). Em latim, o grego paskhein ganha equivalente em patior, pati,
passio, que antepassado do nosso paixo. Da o sentido preferencialmente passivo, aos
olhos de hoje, da palavra paixo na Antiguidade. Paixo parece nomear hoje muito mais
a conduta ativa, com alvo, quilo que nos leva a fazer algo. Pouco guarda do sentido de ser
atingido embora, quando falamos em Paixo de Cristo, preciso ter em mente aquilo
que Cristo sofreu; assim como, quando tomamos um livro como Paixo Segundo G.H.,
convm esperar a leitura das agruras vividas pela protagonista do romance de Clarice
Lispector. No sabemos ao certo, e talvez nem interesse aqui, em que momento da
linguagem humana essa predileo de sentidos ficou mais acentuada. Mas como se o verbo
receber, atributo de quem recebe, de repente comeasse a valer tambm como sinnimo de
algo oposto, que entregar. De pista com mo-nica, virou pista dupla, ao mtua, com
vaivem. O fato que os debates dos sculos seguintes mudariam o foco sobre as paixes.
O grau da potncia de sentir, mas tambm de agir, distingue as coisas, escreve
Plato
91
. Uma alma que no se deixa afetar continua ignorante, no exerce nenhuma funo,
nenhum tipo de potncia. Est em potncia ou espera da prpria potncia. A paixo, o
modo como sentimos, antes de qualificar uma emoo psquica, ajuda a definir o ser como
potncia. A capacidade de sentir sob um certo nmero de relaes o que define uma dada
realidade. Cada realidade assim percebida sofrer de maneira diferente
92
. Significa dizer

91
PLATO. Sofista, 248 c8.
92
Ver PRADEAU & MOREAU. As paixes: continuidade e viravoltas; In: BESNIER, MOREAU,
RENAULT. As paixes antigas e medievais. Teorias e crticas das paixes. Traduo de Miriam Campolina
Diniz Peixoto. So Paulo, Edies Loyola, 2008: 35.
Captulo 2 Sinal Fechado


99


que a alma suscetvel de ser afetada pelas coisas com que entra em contato. A influncia
mtua afeta nossa percepo do real, como se v em Ruas que sonhei, msica do disco Foi
um rio que passou em minha vida, de 1970, em que Paulinho da Viola estende a flutuao
emocional do enunciador da cano aos eventos do mundo exterior.
O sol que bate na calada nesta tarde
No trouxe o dia que anseia meu olhar
E leva embora o consolo dos olhares das morenas
Bem no tempo de sorrir e namorar
Toda beleza que havia nesta rua
H pouco tempo deu um vento e carregou
E muita gente se vestindo de alegria
Vai fingindo todo dia
Que a tristeza j passou

O estado de nimo aqui flutua ao sabor da tarde ensolarada. O mesmo sol
que ilumina pode provocar sentimentos distintos, no os que anseia meu olhar, mas o
que consola o olhar das morenas. Mas a negatividade do estado de nimo no anula a
positividade do gesto. A alegria uma roupa que as pessoas descartam, mas um samba,
essa espcie musical com vontade de chorar, pode conter a fasca solar da vida em sonho
e, quem sabe, mudar um sorriso.
Amor, repare o tempo
Enquanto eu fao um samba triste pra cantar
Te mostro a vida pra mudar o teu sorriso
Te dou meu samba com vontade de chorar
Amor, felicidade
o segredo que outro dia te contei
O sol que morre nos cabelos das morenas
Um dia nasce sobre as ruas que sonhei

A remisso da imagem do sol no cabelo das morenas, na primeira parte e
no fim da segunda estrofe, coordena o tema do sambista que luta contra a tristeza com um
gnero musical que considera triste, d carter circular composio e conduz o
desenvolvimento meldico.
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100


2.5. Paixo e potncia
A histria humana tem nos dado dolorosas demonstraes de como a razo
tem imensa dificuldade, talvez incapacidade, para mobilizar a vontade, o desejo, o querer
(a observao comum a da ao das pessoas que no segue a razo por maior que seja seu
avano civilizatrio e intelectual) e de como o pensamento s consegue de fato entender e
compreender (portanto, tambm ensinar) algo apenas aps este algo estar j consolidado,
sendo por isso flagrado em estado estacionrio, que no ser o mesmo se o flagrarmos em
movimento (ver captulo anterior). possvel atribuir a esses dois fatores (debilidade da
razo e carter estanque do entendimento) a proliferao de doutrinas e perspectivas que se
amparam na impotncia do esprito, na fora do irracional, na inexorabilidade da
escravido humana pelas paixes, numa inverso ingnua da noo platnica do reinado
absoluto da razo sobre a alma
93
.
Ao longo do debate secular em que correntes de pensamento divergiram
sobre o papel da ao e da passividade numa afeco
94
, as paixes foram percebidas
segundo trs funes predominantes, no necessariamente nicas:
1. Como obstculos ou freios As paixes nos impedem de seguir a razo e
praticar a virtude. So doenas. O problema, portanto, erradic-las. O
nico uso aceitvel da paixo no t-la. Essa seria a tradio estica.
2. Como auxiliares Constata-se positividade na paixo. No se trata mais de
erradic-la, mas de us-la. A clera, para os aristotlicos, ajuda a lutar
contra as ms paixes, por exemplo. A tradio vinculada a Aristteles
melhor representaria essa ideia.
3. Como motores Uso positivo das paixes na construo da sociedade. A
sociedade legtima pois nela se encontra tudo que h no indivduo.
Raciocnio comum no sculo XVIII.
Tanto a tradio idealista platnica como a materialista epicurista buscaram
sistematizar o lugar do prazer nas esferas do ser. Plato defendeu em Filebo que a alma
experimenta duas espcies de afeces: as desiderativas, os desejos associados satisfao

93
Ver ARENDT, 2009: 88.
94
Apud MOREAU, 2008: 16-17.
Captulo 2 Sinal Fechado


101


de necessidades corporais (fome, sede, sexo), e as emoes que independem dessas
necessidades (como cime, amor, alegria), estas que a posteridade firmou como sendo as
paixes tais como conhecemos
95
.
O Socrates personagem platnico ope os prazeres bons relativos alma,
perenidade, ao infinito aos maus, da ordem do corpo, do limitado, do efmero.
Aristteles no ver no prazer um mal em si mesmo, mas em relao atividade a que
ligado. Epicuro, por seu turno, definir o prazer como o fim supremo da vida e convidar
seus seguidores a trabalhar seus desejos e paixes para torn-los inofensivos, a fim de
no usufruir uma alegria ruim ou uma paixo danosa. A busca do prazer e a fuga da dor
so respostas espontneas da natureza humana ao mundo que a cerca. A sabedoria est em
perceber a existncia de diferentes modalidades de prazer, a que se deve reagir de modo a
manter o esprito imperturbvel e sem sofrimento. Epicuro separa os desejos a serem
saciados com prazeres caso a caso, dentro de uma postulao eudemonista.
1 H desejos naturais e necessrios: a fome, a sede, a proteo do corpo ante
os perigos e do clima inspito so da natureza dos seres e necessitam ser
satisfeitos por comida, bebida, roupas e abrigos, caso no se queira morrer.
2. H tambm os desejos naturais, mas no necessrios: a sexualidade pode
ser freada, se necessrio, e deve ser satisfeita desde que a essa satisfao
no se siga o dissabor.
3. H, por fim, desejos no naturais e no necessrios inventados apenas
pelo ser humano, no causam dor alguma se insatisfeitos e, uma vez
satisfeitos, como se no tivessem sido: os prazeres do luxo, da
ostentao, do suprfluo, o poder, o orgulho, a honra, a ambio, a fama.
Todos eles alienantes, apartam o esprito da realizao da liberdade, da
autonomia, da serenidade.
Epicuro, lembra Onfray, deixa de fora de sua taxinomia do prazer os desejos
no naturais, culturalmente no necessrios, mas nem por isso necessariamente fadados a
nos apartar e sofrer: ignorados pelos animais, distinguem o ser humano em muitos

95
Filebo, 35 c 6-7. J em Teeteto, 155 d 1-3, Plato advoga que haveria ainda um terceiro tipo de afeco,
intelectual, prprio ao pensamento ou percepo da realidade inteligvel, objeto do primeiro captulo
desta tese: o espanto, a admirao, segundo lembra PRADEAU, 2008: 26.
Captulo 2 Sinal f echado


102


momentos, como a arte, a amizade, a nsia de saber
96
. Haveria, portanto, para completar a
classificao epicurista, os desejos no naturais e no necessrios, mas desejveis.
Aristteles, por sua vez, reflete a preocupao de seu tempo. Mesmo ele que
parece no ter se proposto a desenvolver exausto o debate sobre o assunto, a se acreditar
no que nos chegou de sua obra. H meros comentrios em sua Retrica e na Metafsica
97
,
mas uma interessante defesa dos postulados de um hedonista discpulo de Plato, chamado
Eudxio, em tica nicomaqueia. No livro, Aristteles o defende dos ataques do platnico
Eupeusipo em nome de uma distino dos prazeres. O prazer para ele no um mal em si,
mas relativamente atividade qual ligada o jbilo de quem prejudica algum
condenvel, j filosofar um prazer melhor do que todos, e assim por diante.
J as filosofias que vinculam as paixes, os encontros experimentados com
intensidade, renovao da potncia tentam equacionar a carga (talvez obstculo) que a
passionalidade humana deposita, desde a Antiguidade, sobre o pensamento. Buscam saber
se h foras alm da nossa vontade a dominar o ser, se e o quanto o pensamento e as aes
humanas so controlados por afeces, desejos e tendncias que, a experincia em
sociedade o mostra, parecem arrastar o indivduo. Paulinho da Viola coloca para si tal
dvida e, em determinadas composies, toma conhecimento da separao entre sensaes
e mente racional. Ele o faz muitas vezes de forma intuitiva e alusiva, como em S o tempo,
do disco A toda hora rola uma estria, de 1982, em que a paixo aparece como contraponto
da razo (Largo a paixo / Nas horas em que me atrevo / E abro mo de desejos / Botando
meus ps no cho).
A nfase nas canes de Paulinho da Viola, aquelas em que os encontros e
as paixes so abordados, no se funda, no entanto, num divrcio necessrio entre corpo e
alma, fazendo eco a uma questo cuja soluo varia com os perodos e seus pensadores. Na
primeira estrofe de Onde a dor no tem razo, a paixo considerada em seu aspecto de
dissoluo, em que o corao no mais abrigo de amores perdidos, mas agora um
lago sereno em que a dor no tem sentido, no tem razo. J Soluo de vida (do disco
Bebadosamba, de 1996), parceria com Ferreira Gullar, nos coloca de forma mais direta o
tema da separao entre ser e afeco, cada uma com um espao de ao distinto, uma
participao especfica na vida.

96
ONFRAY, 2008: 196-197.
97
ARISTTELES, Retrica (I.1. 1370. A. 1372. B) e Metafsica (B.1.996. A.29).
Captulo 2 Sinal Fechado


103


Acreditei na paixo
E a paixo me mostrou
Que eu no tinha razo

Acreditei na razo
E a razo se mostrou
Uma grande iluso

Acreditei no destino
E deixei-me levar
E no fim
Tudo sonho perdido
S desatino, dores demais

Hoje com meus desenganos
Me ponho a pensar
Que na vida, paixo e razo,
Ambas tm seu lugar

E por isso eu lhe digo
Que no preciso
Buscar soluo para a vida
Ela no uma equao
No tem que ser resolvida
A vida, portanto, meu caro,
No tem soluo

A separao entre paixo e razo aqui considerada artificial por Paulinho
da Viola, e parece atender a uma ansiedade muito humana por controle, de si e do mundo.
A vida, no entanto, no tem equao a ser resolvida, nem ao menos uma equao no
sendo clculo, no obedece a parmetros de exatido matemtica, como seria a exigncia
de uma soluo. As escolhas que a vida exige raramente se reduzem a duas
impossibilidades a da vida de prazer sem reflexo e a da vida de reflexo sem prazer,
para usar palavras de Michel Onfray. No se determina a ela um destino prvio, uma causa
remota, um significado a partir de fora, mas s a partir dos significados que ela cria, no
Captulo 2 Sinal f echado


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para necessariamente nos conciliarmos com a existncia, o que resumiria tudo a uma viso
conformista e mstica, mas tampouco porque provinda exclusivamente da razo, de um
sonho inalcanvel ou de um desejo incontrolvel, mas por algo ainda que do campo do
no racional: a potncia de um soro injetado em nossas veias e que nos renova.
O eu lrico evoca aqui a paixo que potencializa, no a que perturba e
paralisa. Um prazer autntico, legtimo, o mais duradouro, com lugar e vez para razo e
paixo se acasalarem. Um pensamento que considere o corpo parte da equao do prprio
pensamento. Ou revitalize o ser com a injeo de seu soro. Mas que pode escapar. No caso
do Paulinho da Viola de Cantando, que integra o 15 do compositor, Memrias Cantando,
de 1976, a substncia que renova, e a melhor maneira de seguir em frente, deixar-se
levar pelo prprio canto.
Lembra daquele tempo
Quando no existia maldade entre ns
Risos, assuntos de vento
Pequenos poemas que foram perdidos momentos depois
Hoje sabemos do sofrimento
Tendo no rosto, no peito e nas mos uma dor conhecida
Vivemos, estamos vivendo
Lutando pra justificar nossas vidas

Cantando
Um novo sentido, uma nova alegria
Se foi desespero hoje sabedoria
Se foi fingimento hoje sinceridade
Lutando
Que no h sentido de outra maneira
Uma vida no brincadeira
E s desse jeito a felicidade

A tradio que domina a histria do pensamento humano por muito tempo
desprezou o papel do corpo e das sensaes para o prprio pensamento. A tradio
idealista que remonta a Plato ainda firma a viso hegemnica segundo a qual o que vem
do sensvel uma miragem a ser desprezada. Essa rejeio do imanente, esse
Captulo 2 Sinal Fechado


105


constrangimento ante a realidade terrena, e por extenso ante toda materialidade e
corporalidade, desdobra-se na percepo da vida como momento de renncia, na falta de
vocao em fundar uma ideia na concretude do mundo, suposto que o terreno slido das
certezas quinho exclusivo de um mundo idealizado, acima das nuvens ou alm do
invisvel, em que habitam as formas puras. Essa ordem de comando tambm ela dio ao
que da ordem do corpo, desconsiderao de tudo o que percebido pelos sentidos,
sacramentada numa separao ntida entre mente e corpo, como se tratassem de entidades
sem vnculo. A opo oferecida a de considerar como nica realidade a que no
acessvel aos sentidos, a invisvel, a inteligvel, portanto para sempre inalcanvel.
O marco filosfico da separao entre mente e corpo, no entanto, foi a obra
de Ren Descartes, no sculo XVII. O filsofo francs sugeriu que devemos duvidar das
convices consagradas sobre ns e o mundo, at que sua adequao seja testada
sistematicamente com a experincia concreta. Temos o direito de duvidar de tudo, diz
Descartes, at da existncia do mundo que percebemos, at da existncia do nosso prprio
corpo a nica coisa impossvel de duvidar a nossa prpria existncia como ser que
pensa. Portanto, pensar essencial ao existir.
Na prtica, somos uma mente, que no ocupa espao, no tem volume,
largura ou comprimento ( sem extenso, ao contrrio do corpo). O que passa por nossas
mentes pode independer do que vivem nossos corpos continuamos distrados apesar da
buzina do carro nos alertar do perigo de atropelamento; temos conscincia do que d medo
sem necessariamente sentir medo; e pensar que uma fruta apetitosa no significa que
queiramos com-la. Assim tambm, corpos podem existir sem raciocnio, como os
cadveres e certas pessoas em estado vegetativo ou de insanidade. Constataes mundanas
como essas fortalecem a doutrina dualista cartesiana de que mente e corpo so duas
substncias autnomas, capazes de existir sem necessidade da outra. Posso duvidar de
tudo, at de meu corpo, mas no de que existo.
Mas o alicerce da suspeita cartesiana tem fissuras. Como lembra Eric
Mathews em Mente, duvidar de uma coisa pressupe no duvidar de outras. Posso duvidar
que um osis com poas dgua e palmeiras seja de fato real e no passa de miragem. Mas
essa suspeita s faz sentido porque no duvido de outros fatos que estou num deserto, um
ambiente em que a ocorrncia de miragens no pareceria incomum e seria at esperada.
Captulo 2 Sinal f echado


106


Duvidar possvel, diz Mathews, em situaes em que o mundo no posto em questo
98
.
Posso duvidar sobre a existncia de qualquer coisa que no seja eu, como queria Descartes,
mas isso pressupe que no haja dvida de que se est dentro do mundo, isto , de que se
possui uma extenso, uma posio fsica fornecida pelo nosso corpo.
A sensao de que h uma relao estreita entre a mente e a carne, entre
razo e sensao, no entanto, foi explorada pela tradio racionalista. certo, por exemplo,
que, ao estudar a relao das paixes com o corpo, em De anima (I, 1, 408 a), Aristteles
definiu o pathos como logos engajado na matria. As paixes so experimentadas,
segundo ele, em unio com o corpo, na dependncia do corpo, interpreta Bernard
Besnier
99
. Desse modo possvel entender, diria Aristteles, os casos em que estmulos
exteriores fracos provocam fortes afeces e estmulos em geral potentes, quase nenhuma.
Ou que afeces ocorram na ausncia de estmulos que previsivelmente as causariam.
Em Retrica, Aristteles v as paixes (path) como causas de variaes do
julgamento, as que tm por efeito o prazer e a dor. As paixes so todos aqueles
sentimentos que, causando mudana nas pessoas, fazem variar seus julgamentos, e so
seguidos de tristeza e prazer, como a clera, a piedade, o temor e todas as outras paixes
anlogas, assim como seus contrrios
100
. No lhe interessa em particular definir as
paixes. Ele se pergunta como excitar uma dada paixo (pathos) para conseguir aprovao
de um pblico a um raciocnio. Mas no opsculo De motu animalium, a relao
agente/paciente enfatizada: o papel das operaes de raciocnio levar as disposies da
potncia ao ato. A paixo comporta tanto o aspecto psquico como fisiolgico
101
: suamos
de medo, somatizamos uma raiva, nosso corao acelera ante o ser amado. A faculdade de
desejar s se atualiza na presena de seu objeto, quando se d ao agente uma representao
tal que a coisa lhe parea ao alcance. Excitada essa faculdade, o pneuma contrado ou
dilatado e provoca a fervura orgnica de uma afeco.
Para Aristteles, toda substncia (todo ser ou coisa particular que tem

98
MATTHEWS, Eric. Mente: Conceitos-chave em filosofia. Traduo de Michelle Tse. Consultoria,
superviso e reviso tcnica, Maria Carolina dos Santos Rocha. Porto Alegre, Artmed, 2007: 23.
99
Cf. BERNIER, B. MOREAU, PF. RENAULT, L (org.). As paixes antigas e medievais Teorias crticas
das paixes. Traduo Miriam Campolina Diniz Peixoto. So Paulo: Edies Loyola, 2008: 43.
100
ARISTTELES. Retrica. Livro II, fim do captulo 1. Ver Retrica das paixes. Traduo do Livro II,
captulos 1 ao 11, de Isis Borges B. da Fonseca. So Paulo: Martins Fontes, 2003: 5.
101
ARISTOTLE. De motu animalum. Translation by Martha C. Nussbaum. Princeton University Press,
Princeton, 1985: 702 a 2-21. Baseio-me tambm nos comentrios de Bernard Besnier, Apud: BERNIER,
B. MOREAU e RENAULT, 2008: 43.
Captulo 2 Sinal Fechado


107


existncia) tem matria (ser feita de um dado material) e forma (se apresentar de uma
maneira que lhe seja apropriada) para se distinguir de outras substncias. O melhor
representante de cada substncia em particular o que encarna o propsito de sua espcie
de substncia, que sua forma. A substncia ser humano a matria corpo cuja forma a
alma. Doutrinas dualistas como a cartesiana se apresentaram na era moderna como uma
insurgncia a essa ideia aristotlica, que havia sido seguida pelos escolsticos na Idade
Mdia. A forma nunca explica coisa alguma, constataram: se perguntssemos por que a
gua evapora, a explicao dada era to singela quanto insuficiente: porque era de sua
natureza, de sua forma, evaporar. A cultura emprica e cientificista inaugurada por
pensadores como Descartes no se satisfazia com esse tipo de explicao. O dualismo
permitiu, ademais, criar uma alternativa ao aristotelismo escolstico sem ferir o dogma
religioso, pois reservava lugar de honra ao imaterial do ser humano, mente e alma.
A noo do corpo e da mente separados se revelaria, no entanto,
conveniente demais para ser descartada por uma cultura ocidental dividida e amparada em
dualidades. Se a mente no depende do corpo, pode existir mesmo depois que o corpo jaz
sem vida, o que corrobora a mitologia da imortalidade da alma, que j era cara a Plato e
fundamental doutrina religiosa dos tempos de Descartes. Com facilidade notvel, o
elogio da razo passou a ser na histria ocidental tambm a desconfiana do corpo, das
sensaes, do prazer, da percepo, do saber obtido pelos sentidos. Se a mente a alma, o
esprito a sede exclusiva da razo, do conhecimento, do bem, o corpo que nos parea
diferente nos ser tambm indiferente. Afinal, carcaa descartvel e secundria.
Entender, por outro lado, que atingir o corpo atingir a alma seria ver o outro ser como um
todo irredutvel, o que significa reconhecer no corpo alheio uma alma tal qual. Por isso, a
separao dualista sacramenta e absolve o aoite, justifica a escravido, a f na
imortalidade da alma e at o genocdio de etnias minoritrias, pois se trata da excluso e da
violncia ao corpo estranho, destitudo de alma ou cuja materialidade de tal modo
irrelevante que sua integridade se torna um mero detalhe.
Mas a f no dualismo esteve longe de se configurar uma unanimidade
intelectual e so antigas as suspeitas de que muito do que pensamos e muito do que nossos
corpos fazem depende das formas de interao entre corpo e ser. J Scrates, como vimos,
havia dito que a causa das mudanas est na aptido que as realidades e os entes tm de
Captulo 2 Sinal f echado


108


sentir, de serem objetos nos contatos que mantm com realidades que lhes so exteriores
102
.
H uma hiptese ontolgica contida no relato platnico: mais algo afetado, mais sente,
mais muda; quanto menos afeces, menos mudana. Todas as coisas so, pela viso
platnica, passveis de serem entendidas pela dupla potncia de agir e de sentir,
classificadas de acordo com o grau de afeco, das realidades que so afetadas por tudo o
que encontram s que no mudam de jeito nenhum, no importa o encontro de que
participem. Essas coisas, as desprovidas de pathos, so as que s exercem a potncia de
produzir e mantm-se permanentemente inalteradas, coerentes a si mesmas, idnticas.
Essas, diz Plato, so as realidades inteligveis, que o Fdon d estatuto de causas
verdadeiras, em conformidade com a teoria das Ideias. A realidade cristalinamente passiva,
desprovida da mais residual potncia de produzir, o que o Filebo chama de ilimitado,
aquilo que no tem identidade nem determinao, tudo o que s pode ser medido por
aquilo que no ele mesmo
103
.
Scrates explica que a alma exerce sua potncia de conhecer ao entrar em
contato com os mais diferentes objetos, seres e realidades e o parecer que dar sobre as
coisas vai variar segundo a coisa observada
104
. Se toda realidade tem potncia de produzir
e sentir, as prprias elaboraes do pensamento humano cristalizam-se em realidades
capazes de afetar a alma que as percebe.
As consequncias desse raciocnio so uma cada vez mais complexa relao
entre pensamento e mundo: se um escrito filosfico, um tipo de msica, uma forma de
discurso passa a constituir por si uma realidade capaz de no apenas ser fruto do engenho
humano, mas afet-lo, ento a prpria criao humana muda de estatuto. O engenho
humano afeta o humano. A potncia humana depende dos contatos que mantemos para que
seja atualizada.
Se reconhecemos que a mera capacidade de ser alguma coisa j uma forma
de ser, podemos da mesma maneira admitir que todo o estado do ser de algum modo
inscrito muito antes de apresentar os sinais de que pode vir a ser algo, ou muito alm de

102
PLATO, Repblica, Livro II.Traduo Anna Lia Amaral de Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes,
2006: 380; 5-381 b 2.
103
PRADEAU, Jean-Franois. Plato, antes da inveno da paixo, em BESNIER, B. MOREAU, PF.
RENAULT, L., 2008: 29. A traduo da ltima observao de Scrates : Logo, tudo que como
precisa ser, seja pela natureza, seja pela tcnica, seja por ambos, o que recebe menos modificao de
alguma outra coisa.
104
PLATO, Repblica, nos livros V e VI, em particular, 476 a-487 a.
Captulo 2 Sinal Fechado


109


sua realizao, decalque da forma ideal que contm o latente, aquilo que o far ser, muito
antes da existncia constatvel pela experincia, l onde dormitam as caractersticas que o
fazem ser. Na era do DNA e do mapeamento gentico, possvel que ningum mais
duvide de que certos traos constitutivos de um ser estejam j potencialmente presentes
nos seres: a dvida atual saber em que medida essas capacidades tm contedo no
tanto o que far um ser avanar at um caminho que j estava nele inscrito, em potncia,
ou o grau de conscincia que o possibilita negar esse caminho, se assim o quiser.
Uma coisa capaz, escreve Aristteles, tanto porque possui a capacidade de
sofrer a ao quanto porque outra coisa tem capacidade de sofrer a ao dela. Um
construtor, no momento em que no est construindo, ainda assim capaz de construir
mesmo quando no chega ao ato, ele pleno porque potencialmente capaz do ato.
Portanto, possvel que uma coisa possa ser capaz de ser e, ainda assim, no ser, e capaz
de no ser e, ainda assim, ser, escreve o filsofo grego
105
. Se isso um fato, ento a
potncia vital depende do encontro apaixonante com outras potncias, para se energizar.

2.6. A filosofia da paixo potente
Entre as convulses da inquietao e a letargia do tdio, a disperso vital e a
potncia de viver do homem viraram questo de filsofos. O holands Benedictus de
Spinoza (ou Baruch Espinosa, 1632-1677), por exemplo, fez em tica (1677) a
apresentao profiltica das paixes que expandem a potncia de agir do corpo e da alma.
Para Spinoza, o mundo um. Tanto os corpos como as almas derivam de
uma s substncia. No h superioridade entre corpo e alma, pois ambos manifestam a
natureza, que para Spinoza Deus. Nas primeiras pginas do Livro I de tica, ele afirma
que h s uma nica substncia de mesmo atributo, entendendo substncia como aquilo
cujo conhecimento no exige o conhecimento de outra coisa do qual deva ser formado.
Numa de suas definies, Spinoza afirma que uma coisa finita em seu gnero s pode ser
limitada por outra da mesma natureza (um corpo finito porque sempre concebemos outro
maior, assim como um pensamento limitado por outro pensamento, mas um corpo no
poderia ser limitado por um pensamento e vice-versa).

105
ARISTTELES, Metafsica, Livro IX, 1047a1, 21
Captulo 2 Sinal f echado


110


Para uma substncia ser limitada, deveria existir outra de mesmo atributo
(aquilo que o intelecto percebe como sendo a essncia de uma substncia), o que absurdo,
segundo Spinoza. Logo, toda substncia deve ser infinita, afirmao da existncia de uma
natureza
106
. H, assim, o infinito em seu gnero e o absolutamente infinito (no caso, Deus).
Somos entes infinitos em nosso gnero, relativamente s nossas afeces. Somos infinitos
cada vez que uma afeco estimula nossa potncia de agir e viver.
Numa leitura muito particular e duvidosamente fiel a Spinoza, Eliete
Negreiros toma a tica spinozista por suficiente, na dissertao Ensaiando a cano, sobre
Paulinho da Viola, para traduzir a ideia de que tudo aquilo que nos prende, nos entristece,
nos limita o finito; portanto tudo o que nos liberta, nos alegra, tudo o que rompe nossas
limitaes o infinito
107
. O finito e o infinito teriam, assim, relao com a afeco.
Spinoza no credencia to sugestiva leitura, mas avaliza que todo ser vivo se
relaciona o tempo inteiro com o mundo. Sendo parte da natureza, somos afetados e
afetamos o mundo que nos cerca. As paixes so essas foras que podem nos machucar,
nos cegar, mas tambm nos impulsionar a criar coisas grandiosas, como se v em Sol e
pedra, que Paulinho da Viola gravou em seu 10 disco, de 1971, em que o sujeito da
cano se coloca como o sol a romper o corao de pedra da amada, a quem promete no
apenas juras, como tambm seu samba. A segunda estrofe busca retoricamente fazer com
que a amada se deixe afetar pela entrega do amante, a ponto de faz-lo prometer no
apenas fazer dela senhora de seus sambas como de transfigurar o prprio samba, ao atribuir
alegria a um gnero musical que, est pressuposto, ele associa tristeza.
Sabes muito bem
Que a vida curta
E muitas vezes
A gente morre sem viver
Entre sol e pedra nos achamos
Guerreando nos amamos
Quase sempre sem saber por que
Posso at fazer quem sabe um dia

106
SPINOZA, Benedictus de. tica. Edio bilngue latim-portugus. Traduo Tomaz Tadeu. Belo
Horizonte: Autntica, 2007: 19.
107
NEGREIROS, Eliete Ea. Ensaiando a cano: Paulinho da Viola. Dissertao de mestrado apresentado
ao Programa de Ps-Graduao em Esttica, do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP. Orientao: Marcio Suzuki. So Paulo, 2002: 54-55.
Captulo 2 Sinal Fechado


111


Um samba s de alegria
Pra dedicar a voc

da natureza do corpo afetar e ser afetado por outros corpos. O corpo
humano pode ser afetado de muitas maneiras, pelas quais sua potncia de agir aumentada
ou diminuda, enquanto outras tantas no tornam sua potncia de agir nem maior nem
menor
108
. Tudo o que existe se constitui pelo modo como afetado. Uma substncia ,
por natureza, primeira, relativamente s suas afeces, escreve Spinoza no Livro I de
tica
109
. No Livro III, o autor s reconhecer trs afetos primrios: alegria, tristeza e
desejo. Todas as demais afeces a elas se subordinam
110
.
A mente esfora-se por perseverar em seu ser por uma durao indefinida.
Chega a ter conscincia desse esforo. Tal esforo, se se refere s mente, Spinoza o chama
de vontade; mas medida que est referido simultaneamente mente e ao corpo, chama-o
de apetite. O desejo o apetite com a conscincia que dele se tem, conclui o filsofo. A
alegria e a tristeza so apetites de outra espcie, pois assumem importncia pela capacidade
que tm de determinar um estado de perfeio entre mente e corpo. As paixes alegres nos
estimulam, fortalecem e expandem nossa potncia de agir; e as paixes tristes so as que
refreiam, enfraquecem, reduzem a potncia vital, de agir e de pensar. Assim, por alegria
compreenderei, daqui por diante, uma paixo pela qual a mente passa a uma perfeio maior.
Por tristeza, em troca, compreenderei uma paixo pela qual a mente passa a uma perfeio
menor, caracteriza o autor
111
. A alegria e a tristeza explicam porque a mente sofre
significativas mudanas, passando ora a uma perfeio maior, ora a uma menor.
Se o corpo que nos afeta se compe com o nosso, a sua capacidade de agir
se adiciona nossa, e provoca um aumento de nossa potncia. Isto alegria. O
descompasso de um encontro tende a fragilizar ou anular a relao do corpo consigo e com
outros corpos, o que nos reduz a potncia de agir e pensar. Isso a tristeza. Com a alma, o
mesmo processo se d. Mesmo o conhecimento de si mesmo s pode se dar quando
consideramos as paixes que nos afetam. O homem no se conhece a si prprio a no ser

108
SPINOZA, 2007: 163.
109
SPINOZA, 2007: 15.
110
SPINOZA, 2007: 179.
111
SPINOZA, 2007: 177.
Captulo 2 Sinal f echado


112


pelas afeces de seu corpo e pelas ideias dessas afeces
112
.
O afeto , ento, a potncia de agir de um corpo. Quando a potncia de agir
aumenta, sente-se alegria; e, quando diminui, sente-se tristeza. Todas as paixes, da ambio
clemncia, do medo inveja, da decepo crueldade, so classificadas pelo filsofo
holands como sendo alegria ou tristeza qualificadas por um dado atributo. Assim, o amor
uma alegria, mas aquela dada alegria que vem acompanhada de uma causa exterior
113
. uma
forma de alegria, por exemplo, em Amor assim, de Paulinho da Viola, gravado em seu 16
disco, Zumbido, de 1979: Amor assim, faz tudo mudar / s alegria, tristeza no tem
lugar, conclui a primeira estrofe. O enunciador fala com distanciamento de um amigo. O
tom de constatao resignada quando entra a segunda parte:
No preciso mentir pra ningum
E muito menos para mim que j sou seu amigo
Pela sinceridade que ele contm
Esse seu amor j no corre perigo
Sei o que gostar de algum
E chorar de saudade eu j chorei
Desejo que ela permanea
Dentro do seu corao e que a felicidade
No esquea de vocs

A filosofia anterior a Spinoza poderia muito bem traduzir esse amor por
uma vontade de um ser estar unido a outro ser. O filsofo holands, no entanto, focaliza no
a vontade do sujeito mas o impacto que expande suas energias vitais e o melhora. O motivo
da alegria, quando h, a enzima, o impulso, o empurro que nos leva a uma experincia
maior: a potncia de agir e viver. Toda alegria alegria de viver. O homem afetado de
alegria nada mais deseja do que conserv-la, com um desejo tanto maior, quanto maior for a
alegria
114
. No Paulinho da Viola de composies como Retiro, de seu disco Prisma
Luminoso, de 1983, o amor vivido como uma alegria que mantm o ser em imerso na
experincia. Imerso no xtase do encontro, o enunciador da msica sente ampliar-se e,
inebriado nos momentos de carinho, esquece de si nos braos de quem ama.

112
SPINOZA, 2007: 225.
113
SPINOZA, 2007: 181.
114
SPINOZA, 2007: 207.
Captulo 2 Sinal Fechado


113


Meu tempo s vezes se perde
Em coisas que no desejo
Mas no repare esse lado
Pois meu amor o mesmo

Nos momentos de carinho
Eu me desligo de tudo
Nos braos de quem se ama
fcil esquecer o mundo

Se amo, no me torno alheio, no esqueo o mundo, acentuo a minha
relao com ele, fico mais receptivo realidade se no torno o meu medo de amar uma
ilhar. A paixo no compensa, no ampara, mas conecta ao mundo, ela me entusiasma a
agir, responsvel que por me deixar mais sensvel realidade. Quando contrario isso, em
atitudes concntricas e isoladas, o resultado uma alienao, um voltar-se a si mesmo que
outra forma de negao do mundo. Entristeo e minha potncia de agir diminui.
s vezes eu me retiro
E nada me faz sentido
S h um canto na vida
Aonde eu me refugio
Afasta as sombras que eu vejo
Nos teus olhos to aflitos
Voc conhece minhalma
E quando quer me visita

A paixo triste diminui a potncia de agir humana. A tristeza acompanhada
da ideia de um objeto exterior, diz Spinoza, o dio. Em Paulinho da Viola no
encontraremos dio. A oposio ao sentimento amoroso retratada por ele sem exalar
dio, mas um sentido genrico de averso, que imediatamente convertida em samba.
Viver intensamente, at uma emoo negativa, o tema de No quero vingana, gravado
no 18 disco do compositor, de 1981:
Eu s quero dizer que na hora
Aparece um caminho
Captulo 2 Sinal f echado


114


Pra todo aquele que sabe de fato sofrer
Voc no deve chorar
E muito menos temer
Porque eu no guardo rancor de voc

A organizao da desacelerao meldica, nessas canes, reduz o
prolongamento do canto das vogais, o que contraria temas com forte contedo emocional.
Em geral, lembra Tatit, a desacelerao do curso tonal resulta dos alongamentos voclicos,
que pem em evidncia os motivos idnticos ou a tonalidade harmnica
115
. Valoriza-se o
percurso sonoro (o cantar com prolongamento de vogais na terminao da curva meldica),
no os ncleos de afirmao verbal. No o que dito, mas a separao e a distncia (entre
sujeito e objeto) que no abafa o impulso de recuperar o objeto perdido, apesar dos
obstculos. Alonga-se a vogal para se fazer ouvir por quem no nos quer escutar, no tanto
para que se preste ateno ao contedo do que dito. Mas em composies como Amor
assim, Sol e Pedra e No quero vingana, a identidade meldica abre a cano para a
descrio de uma narrativa. No so msicas centradas na perda, apesar da falta que o
sujeito da cano manifesta sentir de quem j amou. Mas a que explica a perda de potncia
vital provocada pelo fracasso a dois. Ou o distanciamento de mundo que, como em Retiro,
alimenta a prpria leveza de ser. H, em todos esses casos, a conjuno com a prpria
disjuno (o vnculo com a falta e com o tempo concentrado na noo de espera, mas no o
expresso sentimento de falta)
116
. A sensao alongada a de incompletude, no de perda,
embora a atividade refletida seja condizente com a face desacelerada da falta do prazer
desejado, que se faz sentir na extenso, no encadeamento dos elementos sonoros
117
. A
paixo que, tristeza, reduz a capacidade para a vida, paralisando a corrente sangunea das
relaes humanas, retratada violianamente em Nada de Novo, samba do disco Foi um rio
que passou em minha vida, de 1970.
Papis sem conta
Sobre a minha mesa
O vento espalha as cinzas que deixei
Em forma de poemas antigos
Relidos

115
TATIT, 2007b: 166.
116
TATIT, 2007a: 112.
117
TATIT, 2007b: 209.
Captulo 2 Sinal Fechado


115


Perdido enfim confesso
At chorei
Nada mais importa
Voc passou
Meu samba sem razo
Se acabou
Um sonho foi desfeito
Alguma coisa diz
Preciso abandonar
Os versos que j fiz

O sujeito da cano se aparta da sensao de rancor e dio, pois vincula o
vigor criativo com que produz seus sambas imagem mental da figura amada, e seu
lamento antes tomado pela falta de sentido que sua obra adquire ante o impasse criativo
do que dirigido ao afeto a quem j no est ao seu lado. A sequncia prepara a
enumerao, na segunda estrofe, de estmulos criativos que, agora, a tristeza imobilizante
j no permite apreciar.
Nada de novo
Capaz de despertar
Minha alegria
O sol, o cu, a rua
Um beijo frio, um ex-amor
Algum partiu, algum ficou
carnaval
Eu gostaria de ver
Essa tristeza passar
Um novo samba compor
Um novo amor encontrar
Mas a tristeza to grande no meu peito
No sei pra que a gente fica desse jeito

Paulinho da Viola no condena a tristeza, antes a constata, sem
necessariamente atentar por remov-la. E a associao entre a perda de potncia na criao
de um samba e o amor perdido, constante em composies do autor, parece vincular
Captulo 2 Sinal f echado


116


tambm a sobreposio de afetos. Spinoza diria que a mente simultaneamente afetada de
dois afetos, ao ser de novo afetada por um deles, ser tambm pelo outro
118
. Uma imagem
remeter outra, o fracasso criativo conduzindo ao amoroso e vice-versa. Da o elogio, em
Deixa pra l, samba de seu 16 disco, Zumbido, de 1979, a quem consegue fazer a difcil
distino entre afetos comuns.
Deixa pra l, corao
Guarda uma outra esperana
Solta esta velha iluso de uma vez
Dizem que o mundo pequeno
Teu sofrimento que no
Tudo porque te abandonas
De tanto perdo, corao

Todo aquele que sabe
Separar o amor da paixo
Tem o segredo da vida
E da morte no seu corao
Podes lanar sobre mim
Tudo aquilo que no mereci
Nunca sabers, de fato
Tudo o que senti

No h, nas canes de Paulinho da Viola, deliberado juzo de rejeio a
sentimentos que de outro modo seria melhor esquecer. O enunciador de suas canes no
os ignora, tampouco adere a eles. O compositor percorre um espectro de afeces sem
necessariamente recusar o que cada uma pode trazer-lhe o que em parte parece explicar a
aparente disparidade de tratamento de temas passionais retratados em sua obra. Intui-se
que paixes no so necessariamente verdadeiras ou falsas, no acertam e tampouco erram,
so apenas parte do movimento substancial da vida. Impossvel, portanto, conhec-las sem
estar, ao mesmo tempo, sob seus efeitos. Impossvel no ser afetado por elas, no estar
nelas imerso. preciso entend-las, pois o entendimento que temos do mundo por elas
influenciado. Assim, durante todo o tempo em que a mente imaginar aquelas coisas que

118
SPINOZA, 2007: 181.
Captulo 2 Sinal Fechado


117


aumentam ou estimulam a potncia de agir de nosso corpo, o corpo estar afetado de
maneiras que aumentam ou estimulam sua potncia de agir
119
.
O Paulinho da Viola de canes como Pra fugir da saudade, parceria com
Elton Medeiros desta vez gravada no 18 disco de Paulinho (A toda hora rola uma estria,
de 1982), trabalha os flagrantes de no realizao dos amores, em que a paixo j se
esgotou ou nem chegou a concretizar-se, mas mergulhar num samba evita o retraimento da
potncia vital do ser que entoa a cano, como mostra a segunda estrofe (Rompe em
silncio meu canto de felicidade / Dentro de um samba eu desfao o que ela me fez / Quero
abrigar, no entanto / Mais uma flor que renasce / Para fugir da saudade e sorrir outra vez).
Pressuposto semelhante encontrado em Pressentimento, msica do nono
disco de 9 Paulinho da Viola, de 1971. O enunciador pressente o fim de seu caso amoroso.
Por isso, apressa-se a registrar aquele amor ligeiro, efmero, insignificante, antes que se
extinga sua chama, antes que seja tomado pela impotncia do lamento, da tristeza, que
nega a vida e a diminui.
Nosso amor no dura nada
Mas h de dar um poema
Que transformarei num samba
Quando a gente se deixar
Nosso amor foi condenado
A breve amor nada mais

Eu tive um pressentimento
No nosso ltimo beijo
Por isso fao um poema
Antes de ele se acabar
E ponho uma melodia
Transformo em samba vulgar
Minha dor e meu lamento
Papel que solto no ar
Ai amor que sofrimento
Ver meu sonho se acabar


119
SPINOZA, 2007: 179.
Captulo 2 Sinal f echado


118


Enquanto os afetos estiverem merc dos encontros, ou de causas exteriores
a ns, seremos assediados pela impotncia, pelo que nos impede de agir. Spinoza supe
que estejamos de posse de nossa capacidade de agir. Se tanto a alma quanto o corpo
manifestam a natureza, que para ele Deus, ento uma ideia adequada capaz de ordenar
uma paixo inadequada. Uma paixo deixa de ser uma paixo e se torna uma ao to logo
tenhamos dela uma ideia clara e distinta. Como se entende Samba de amor, parceria de
Paulinho da Viola com Elton Medeiros e Hermnio Bello de Carvalho. Rever os passos
dados (retomar o caminho) no voltar ao mesmo ponto anterior, mas dar novo foco aos
estmulos anteriores: com a tranquilidade do olhar descansado, as ideias se tornam mais
distintas. (Quanto me andei / Talvez pra encontrar / Pedaos de mim pelo mundo / Que
dura iluso / S me desencontrei / Sem me achar / A eu voltei / Voltar quase sempre
partir / Para um outro lugar). A razo no deve afastar as paixes ao contrrio, deve
permitir que se manifestem como ao. Por isso, apenas o encontro apaixonante, que
potencializa o ser, que permite ajustar o foco do olhar que se turvou.
O meu olhar se turvou
E a vida foi crescendo
E se tornando maior
Todo o seu desencanto
Ah, todos os meus gestos de amor
Foram tragados no mar
Ou talvez se perderam
Num tempo qualquer
Mas h sempre um amanhecer
E o novo dia chegou
E eu vim me buscar
Quem sabe em voc

vivendo os afetos fortes e a potncia das paixes que aprendemos a nos
relacionar com eles: usar as paixes a nosso favor, at quando elas parecem significar um
mal. As paixes no so eliminveis, diz Spinoza, pois no possvel reprimir nossa
necessidade de contatos com o mundo. No se deve neg-las, nem educ-las, mas assimil-
las, porque parte da substncia do mundo e do ser, que uma s e mesma coisa.

Captulo 2 Sinal Fechado


119


2.7. Vitalismo radical
O aprendizado do vitalismo e da incorporao das paixes razo, a ideia de
que o ser humano pode tornar-se livre pela potncia do pensamento e da modulao de suas
energiais vitais, daria passos a frente sculos depois de Spinoza, com Friedrich Nietzsche
(1844-1900). Vontade de potncia (Wille zur Macht) nome da coletnea de mais de mil
fragmentos e textos pstumos reunidos por sua irm Elizabeth Frster-Nietzsche e por seu
amigo Peter Gast, foi traduzida em 1943 no Brasil como vontade de poder, por Mario
Ferreira dos Santos
120
. Segundo comentrio de Paulo Csar de Souza, em nota a Alm do
bem e do mal, por ele traduzido, a hiptese de Nietzsche no teria sido exaustivamente
desenvolvida na obra do filsofo alemo, mantendo-se embrionria em seu pensamento, em
fragmentos e passagens de livros como Assim falou Zaratrusta (no caso, na parte II, Da
superao de si mesmo: (...) toda fora impulsora vontade de poder). Estamos aqui em
campo movedio, em que os conceitos se amoldam ao gosto da interpretao. A expresso
nomeia ora o impulso para concretizar todos os potenciais do ser, as possibilidades de ser,
um princpio dinmico de unidade de todas as funes orgnicas fundamentais, ora descreve
o substrato ltimo da realidade, que Nietzsche no quer chamar de substncia, daquele ser
definido em estado puro, fixo, como uma entidade acabada, um ego, um sujeito especfico;
ora distingue-se de uma vontade de vida, ora no. Supondo, diz Nietzsche citado por
Souza, que se pudesse reconduzir todas as funes orgnicas a essa vontade de poder...
ento se obteria o direito de definir toda fora atuante, inequivocamente, como vontade de
poder
121
.
Tal conceito parece radicalizar a tese de Schopenhauer segundo a qual h uma
vontade de viver no cerne de todo ser. A vida fora de impulso aplicada a si mesma:
viver mais viver, sua lei suprema gravitar e provocar ainda mais impulso vital, empurrar
a vida para a realizao e a vontade a afirmao extrema dessa energia propulsora. A
tenso entre criao e necessidade de ordem, que viver implica, a vontade de poder. Essa
vontade constri para si a prpria fortaleza em que vai se movimentar, estabelece um
universo de sentidos prprios, que justifica a si mesmo.

120
Para as citaes usadas nesta tese, adotou-se aqui a edio NIETZSCHE, F. A Vontade de Poder.
Traduo de Francisco Jos Dias de Moraes e Marcos Sinsio Pereira Fernandes. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2008.
121
Ver NIETZSCHE, F. Alm do bem e do mal Preldio a uma filosofia do futuro. Traduo, notas e
prefcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia de Bolso, 2005: 200.
Captulo 2 Sinal f echado


120


Uma guerra contra tudo o que impede o impulso vital: a propagao da culpa
e da desvalorizao da vida encontra equivalentes no s na sociedade crist dos tempos de
Nietzsche, como o pensar que reduz o potencial da vida ele mesmo uma vontade de poder,
faminta, canalizada para a desvitalizao alheia. A vitalidade, se refreada de forma positiva,
leva a um outro tipo de comportamento humano, a um compromisso maior do ser consigo e
com o mundo, uma fora a servio de mais vida, mas no a que, parasita esfomeado, se
alimenta da vida. Por nascer de uma afirmao da vida, no de uma condenao a ela, o
comportamento desse novo homem, o super-homem, o de no acusar, julgar, mas afirmar a
vida em todas as suas consequncias.
A passagem da Idade Mdia para a modernidade vivida por Nietzsche havia
pronunciado uma realocao da f da esfera pblica para a privada, com a substituio da
ideia do Deus medieval como reguladora do mundo. Em A Euforia perptua, Pascal
Bruckner lembra que o tempo ganha uma certa autonomia com a atenuao da presena
religiosa na vida cotidiana, deixando de apontar necessariamente em direo ao eterno.
Desde ento, constata Bruckner, a vida passa a depender exclusivamente de ns. O mundo
europeu e ocidental no se sente to mais tentado, como antes, pela expectativa de que o
melhor vir depois, em outra esfera de realidade que no o aqui e agora, que no o de um
julgamento final no alm da existncia. Vive-se sob a constatao de apenas ser, que
inaugura uma era de notvel indeterminismo: o afastamento e a reduo do papel de Deus na
era moderna libera o Ocidente, mas faz ruir do universo toda justificativa que o havia
sustentado
122
.
A retirada do divino da condio de regulador do cotidiano ocidental atenta
para o carter gratuito, trivial e sem vio dos fenmenos, das coisas. esta descoberta
moderna: que a vida no to repetitiva quanto dizem, que possvel inventar o novo, mas
que ela tambm se repete de forma atroz, escreve Bruckner. A ss consigo mesmo, o
homem se abriu descoberta emprica do mundo, e a estrada aberta sua frente parece trag-
lo num cotidiano que agora se percebe inspido, como nunca se havia percebido. O Ocidente
comea a sentir-se livre, mas desorientado
123
. O mundo imaterial, das ideias, do
suprassensvel, do ser e de Deus era at ento mais real e significativo que o dado aos
sentidos, mas a abolio de um nega o outro, a derrota dos sentidos a runa da razo, o fim

122
BRUCKNER, Pascal. A Euforia perptua Ensaio sobre o dever de felicidade. Traduo Rejane
Janowitzer. Rio de Janeiro: Difel, 2002: 82-83.
123
BRUCKNER, 2002: 83.
Captulo 2 Sinal Fechado


121


da noo de Deus implica a crise na confiana de que h aparncias, o ideal no faz sentido
sem o real, nem o sensvel sem o que no est ao alcance do sensvel.
A sensao de um tempo que pode ser rompido pela novidade revitalizadora
tambm a de um cotidiano marcado por repeties que nos esgotam. No que o cotidiano
antigo ou medieval fosse menos rotineiro, mas tal rotina passa a ser tomada como um peso
por quem vive a modernidade. A realidade assim encarada tudo neutralizaria, apagaria a
fora dos contedos, afogaria as nfases num caldeiro de indiferenciaes, estimulando a
fraqueza da interao, transformando em inrcia um momento de encontro e comunho entre
as pessoas.
Nietzsche usa o termo potncia em mais de um sentido de aplicao e
mesmo o sentido aristotlico (O que algum comea a se revelar quando o seu talento
declina quando ele cessa de mostrar o quanto pode, escreve em Alm do bem e do mal
124
).
A potncia extravasa, quer mais potncia, pois a procura contnua de superar o ser atual por
um ser a vir, por um ser a ser realizado em ato. Esse movimento contnuo seria a vontade de
potncia. Nietzsche parece descrever a constatao de que algo nos move,
independentemente da nossa vontade, de um desejo individual, em que pesam as aes que
executamos movidos por um querer que de um sujeito isolado, de mais ningum. No um
objetivo em particular, uma vontade pessoal em especfico, em que o impulso tomado para
alcanar uma meta, que pressupe ser antecipadamente conhecida. No a isso que
Nietzsche parece referir-se. Para ele, haveria uma fora, uma operao de mundo, que no
est s nas pessoas, como na vida, nas instituies, nos sistemas, nos fenmenos. H um
impulso vital que no se confunde com a particular propenso a agir prprio do desejo
individual, no se confunde com um desejo de dominar (de poder), pois para dominar
preciso saber de antemo o que se deve dominar. A vontade de poder do ser humano pode
querer mudar at a roda do tempo, no admitir o passado, numa espcie de querer pr-
datado. A impotncia de no poder mudar o passado como se deseja se converte em
amargura e rancor, quando no em nsia de dominao.
Vontade de potncia , assim, antes um princpio formal de fora criadora,
mquina avassaladora de produo de valores, sem que valores prvios sejam
necessariamente colocados em jogo. Ser uma vontade retroativa e sentir sua impotncia ou

124
NIETZSCHE, 2005: 68.
Captulo 2 Sinal f echado


122


ser vontade projetiva e sentir sua potncia. O mundo vontade de potncia e cada um de
ns tambm, isoladamente, e em massa. Ser potncia vital ou negao. Em qualquer um dos
caminhos, a pessoa ultrapassar o limite que estabeleceu para a vida e, de fato, a
movimenta. A vontade de potncia faz o sujeito tornar-se sujeito, no necessariamente o
sujeito que decide agir. Ela o precede, impulsiona-o a efetivar-se, faz com que ele seja
capaz de criar suas configuraes e, com isso, promover novas potncias
125
. A vontade pode
ser impotente no por conta de obstculos de fora, mas dos encontrados em si mesmo.
O samba uma vontade de potncia porque pode nos fazer alcanar algo,
chegar a ser. A ser o qu? Vida, fora, religao com um saber ancestral que talvez nunca
tenha se materializado, algo pronto e acabado que surgiu antes de ns, maior que ns e
parece, ainda assim, inacabado. Nas composies de Paulinho da Viola, a potncia do samba
deve, assim, ser experimentada como equilbrio, para que as paixes sejam comentadas
como encontros a que no se pode ficar indiferente. Dosar o tom se revela, ento, a medida
moduladora do encontro, o princpio regulador da potncia enunciativa, seja ele um encontro
com o ser amado, com uma plateia ou quem quer que seja, como enuncia Paulinho da Viola
com o parceiro Hermnio Bello de Carvalho, logo na primeira parte de Cantoria, msica que
integra o 21 disco do compositor, Eu Canto Samba, de 1989.
Amar um dom, h que saber o tom
E entoar bem certo a melodia
O povo enxerga a luz de uma voz sincera
E canta com ela em sintonia
Cantar uma luz, um enfunar de velas
compreender a cano como um navio
Que vai zarpando, ignorando mapas
Tocando as guas que nem harpas
Por conta do destino

Compor, continua a msica, uma medida do encontro, buscar noutra luz
seu prprio lume, entregar-se ao fluxo de uma procura insana pelo que pode nos dar
sentido, ao representada na cano por meio da busca da voz serena (metaforizada na
figura do rouxinol) pela luz que pode contagi-la (o vagalume).

125
NIETZSCHE, 2008: 130.
Captulo 2 Sinal Fechado


123


Compor, saibam vocs, mais que um desatino
Esmiuar a dor, fio a pavio
Ofcio que desgua o sofrimento
escoar-se inteiro como um rio
E eu me ponho a compor feito um cigano
Que busca noutra luz seu prprio lume
E me pergunto quem mais insano
Se eu, um rouxinol
Se tu, um vagalume

Encontros assim ampliam a potncia humana. Mas se, diante da vida,
agimos com ressentimento, culpa ou negao, a vontade de potncia ainda assim agir
como um motor de impulso, monstruosidade de fora, ardente, selvagem,
mutao contnua e engolidora voraz, para usar termos de Nietzsche. Agora, ela converter
tais estados de nimo no toque de Midas de uma vontade de nada e aquilo que para
ser vida se revela niilismo, a ao estagna-se em sua potncia, no se efetiva. Essa vontade
sem alvo ocupa todos os espaos e se traduz em domnio pelo domnio. O avesso de criar
no seria, como se imagina, destruir, mas dominar. O antnimo da vida no , portanto, a
morte, diz Nietzsche, mas a negao
126
. Enfatizar cada momento com a intensidade um
antdoto contra o niilismo que ameaa tomar e amofinar a vida.

2.8. Sinais fechados
A sensao de que preciso reagir ao niilismo, impotncia vital que a tudo
engessa, embora intuda pela filosofia clssica e percebida de forma aguda na era moderna,
ganha na contemporaneidade um acento dramtico. Paulinho da Viola o percebe e
materializa de forma orgnica, no s no repertrio como na entoao de suas
interpretaes.
o que mostrou ao entoar, naquela noite de festival em 1969, uma msica
como Sinal fechado, que denunciava a prpria desarmonia do ser, em que retratava o
prprio desencontro. Mltiplo desencontro. Primeiro, poltico: sem soar deliberado, a

126
NIETZSCHE, 2008: 315.
Captulo 2 Sinal f echado


124


composio pareceu, naquele momento, remeter ditadura militar h pouco instalada no
Brasil (1964), afinal retrata a impossibilidade de dilogo e de manuteno da palavra,
alude aos efeitos do interdito, que impem a vigilncia ao ato de dizer e o vazio brusco do
nada conseguir ser dito. O canto de um futuro incerto num presente sem voz.
Sinal fechado ecoa tambm um outro tipo de desencontro, de ordem
musical: em sucessivas oportunidades, o compositor reconhecer na msica a construo
de uma melodia fria e carregada, feita para acentuar o tom sufocante de aflio e a falta de
sintonia de seus personagens. Fiz uso de melodia simples, de harmonias simples, em que
acrescentei a todos os acordes uma segunda menor, buscando o clima angustiante vivido
pelos personagens, declarou ao bigrafo Joo Mximo, em Paulinho da Viola: sambista e
choro
127
. Em entrevista a Marcelo Mena Barreto, ao site Extra Classe, em maio de
1998
128
, Paulinho da Viola comentaria o contexto de composio da msica.
Esta msica, como grande parte das que fiz, veio como um filme, como
imagens que se sucedem muito confusas e vo se alternando, vo
mudando de lugar. Recordo duas coisas quando eu comecei a fazer esta
msica. Uma era sobre uma pessoa que eu nunca mais vi, que conheci
em Recife, e depois encontrei no Rio de Janeiro. Era uma pessoa que
passava nos lugares e, em vez de parar e falar comigo, sempre passava
rpido e dizia: "eu tenho uma coisa pra te falar"... e nunca falava nada.
Isso foi uma coisa. A outra foi uma enorme tenso das pessoas, a
preocupao delas. O que est muito claro nesta msica uma tenso
que criada na prpria estrutura, na harmonia. Como uma coisa de que
as pessoas iam falar e no falam. Uma imagem que veio muito forte,
como se eu tivesse tido um sonho, quando eu estava trabalhando nesta
letra, era a seguinte: Parou um nibus e eu estava no ponto. Entrei,
tinha uma pessoa na frente que eu conhecia, que eu queria falar com
ela, mas no podia porque o nibus estava cheio. Eu fazia sinais, gestos,
mas a pessoa descia, o nibus saia, e eu ficava dando adeus, no
conseguia falar. Esta foi a primeira ideia que ficou muito forte na minha
cabea, como imagem para a construo da estrutura da letra. Depois
apareceu a ideia do sinal como um elemento simblico de algo que est

127
MXIMO, 2002: 87-88.
128
BARRETO, Marcelo Mena. Viola inspirada. Extra classe, site do Sindicato dos Professores no Rio
Grande do Sul. Disponvel em: http://www.sinpro-rs.org.br/extra/mai98/entrevis.htm.
Captulo 2 Sinal Fechado


125


fechado, que no deixa passar. a velha histria da contradio, do
querer partir, do querer sair, falar e no poder, porque o sinal est
fechado e pode abrir a qualquer momento. Algum tempo depois, as
pessoas me procuravam e, em entrevistas, perguntavam se eu havia feito
esta msica conscientemente... para aquela poca que estvamos
vivendo. Na realidade, foi um mecanismo inconsciente que me levou a
fazer esta msica.

A cano talvez a sinalizao mais evidente da influncia cosmopolita, de
inspirao tropicalista, nas composies de Paulinho da Viola, fruto de seu convvio com
cancionistas como Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Gilberto Gil. Por outro
lado, muito do que est musicalmente presente na cano, anota Mximo, vinha de estudos
da obra de Villa-Lobos, que Paulinho experimentara ao violo, como a inverso de
acordes, deixando a prima do violo solta. Eu gosto demais de um certo clima
impressionista que havia nos seus estudos para violo feitos por volta de 1920, diria o
compositor sobre Villa-Lobos ao poeta Torquato Neto
129
, pouco tempo depois do festival.
Mas, acima de tudo, Sinal fechado comenta um desencontro caro condio
humana. Paulinho da Viola intui, por meio da composio, a emergncia de asfixias que
no s as da ditadura: a imposio da velocidade desenfreada, da falha mtua na interao
humana; a dificuldade de realizar, e manter, encontros vitais. No s um no-possvel
dizer, mas um no-haver o que ser dito. Esse grau de desentendimento, no entanto,
abordado com distanciamento em Sinal fechado, com fraseado telegrfico pontuado por
lugares-comuns que se supe marcar os contatos constrangedores.
Essa dura e dolorosa incomunicabilidade parece, entretanto, no mais
estranha s composies que eram ento consideradas samba, tantas vezes organizadas
para mimetizar uma estrutura de recado, um dizer que se realiza, uma ponte lanada ao
outro e que o alcana, ainda que seja para dizer o desagradvel. No haver o que ser dito
parece soar to mais doloroso e radical, e at certo ponto incomum na composio de
sambas. Estaramos mesmo irremediavelmente sozinhos? Calados? Mesmo no samba, esse
lugar do dizer, da voz, mas tambm da dana, do corpo? Sinal fechado parece ser no tanto

129
NETO, Torquato. Paulinho da Viola: o samba original e livre, a forma oprime, sem abertura no vai".
Entrevista. ltima Hora, 28-7-1971.
Captulo 2 Sinal f echado


126


a resposta posto que a questo permanece no ar finda a execuo da msica , mas a
ressalva violiana a essa questo.

2.9. Desencontro meldico
Na passagem em que analisa Sinal fechado em Todos entoam, o linguista
Luiz Tatit observa que possvel identificar as intenes enunciativas de Paulinho da Viola
pela direo final da frase meldica, o tonema. As terminaes meldicas ascendentes ou
suspensivas (aquelas que permanecem no mesmo tom) definem a cano, o que traduz
melodicamente a tensa espera pelo sinal verde do semforo, enunciada na letra. Nenhuma
descendncia, naquele contexto, s podia significar impossibilidade de desfecho no plano do
contedo, avalia Tatit
130
. O andamento musical trilha os passos da letra.
Aplicando as postulaes desenvolvidas por Tatit ao estudo da obra
violiana, Ivan Cludio Pereira Siqueira chega a imaginar a presena de um terceiro
interlocutor em Sinal fechado, uma espcie de alterego (ou uma voz inconsciente) que
insere complementos de ordem reflexiva ao contedo coloquial estabelecido pelos
discursos em confronto na cano. Diante da resposta rotineira (Eu vou indo, e voc tudo
bem?) interpelao lugar-comum (Ol, como vai?), aquele que imaginamos ser o
primeiro interlocutor responde: Tudo bem eu vou indo!. O verso seguinte, no entanto,
destoa da previsibilidade mundana do dilogo, com um comentrio, intelectual ao modo de
um alterego (Correndo pegar meu lugar no futuro, e voc?). Siqueira imagina que outras
passagens da letra tambm indicariam a urgncia dessa alteridade que se torna presente,
como se comentasse o dilogo que travado luz do semforo, em talvez nos vejamos,
quem sabe?; mas eu sumi na poeira das ruas; eu preciso saber alguma coisa
rapidamente
131
.
A especfica configurao entre a letra e a melodia de Sinal fechado, no
entanto, converge dissonncias, a ponto de Siqueira sentir-se autorizado a ver, na
disposio das falas da letra da cano, um proposital embaralhamento de vozes, com
versos permutveis entre os personagens que imaginamos manter o dilogo. Um motivo
meldico calcado na indagao enfatiza a indistino de entoaes. A regularidade da

130
TATIT, Luiz. Todos entoam Ensaios, conversas e canes. So Paulo: Publifolha, 2007b: 45.
131
SIQUEIRA, 1999: 39-40.
Captulo 2 Sinal Fechado


127


melodia obtida por vozes internas que partem do mesmo intervalo de descendncia
meldica, mas finalizam cada segmento com uma ascendncia (a mesma elevao de tom
que se verifica na coloquial concluso de uma pergunta), em lugar de uma intensificao
descendente daquilo que dito. Os constantes deslocamentos ascendentes provocam
estranhamento.
A vibrao consonantal da letra e a tenso distribuda harmonicamente entre
o canto e a melodia esparramam-se em dois momentos significativos do encontro sob o
semforo. Num primeiro momento, estabelece-se o contato entre os dois passantes, sem
que haja uma efetiva conexo. A cadncia da msica entre os trechos Ol, como vai? e
Quanto tempo, pois quanto tempo mais lenta que nos versos seguintes, trabalha a
energia depositada na expectativa do dilogo que comea a instaurar-se.
O segundo momento significativo da cano o da constatao frustrante da
sequncia do encontro, tornado urgente ante a premncia do fim da conversa que ser
provocado pelo sinal verde. Essa segunda parte do encontro sob o semforo marcada por
uma ligeira, mas efetiva, acelerao no ritmo de Sinal fechado. A esttica fria que a cano
evoca dramatiza o descompasso alucinado to familiar s vidas marcadas por metforas de
sinais fechados, em que predomina a superficialidade, quando no a escassez, das relaes.
Num cotidiano acelerado, que parece nos consumir, j no se depositaria esperana no que
vir. J se estaria consagrado indiferena da pressa.
A terminao meldica que se mantm descendente tem sentido de
concluso. A ascendente, de suspenso, de pendncia, de algo adiado, engasgado,
incompleto. A contnua ascendncia dos segmentos funde uma frase meldica seguinte,
perturbando a precisa identificao das vozes. Os encadeamentos e a tenso se intensificam
conforme a msica progride. O avano linear da melodia pontuado por momentos de
interveno das falas que parecem nfases verticais da harmonia. Do primeiro ao sexto
verso, observa Siqueira, a parte harmnica marcada pela modulao dissonante de um
nico acorde, que mantido ao longo da pea musical, configurando um tecido sonoro
repetitivo e angustiante pelo acrscimo do intervalo de nona maior
132
. Em cada momento
de sua cano, Paulinho da Viola parece ilustrar o interdito.


132
SIQUEIRA, 1999: 41-42.
Captulo 2 Sinal f echado


128


2.10. Potncia vital
Em letra e msica, portanto, h um descompasso encenado no encontro
descrito por Sinal fechado. A cano teatraliza uma falta, marcada pelo estranhamento. No
repertrio de Paulinho da Viola talvez a composio que mais evidencia a ideia do
(des)encontro como um relato de (im)potncia. Um sinal de trnsito se fecha e vemos um
dilogo desenvolvido s pressas, entre antigos conhecidos que, por acaso, seguem o
mesmo trajeto. Pouco importa se o reencontro entre velhos amigos ou um casal h pouco
separado. O sinal, de sbito, estabelece o contato. E o que se presencia a impotncia do
encontro, a estase do contato.
O professor Paulo Albertini, do Instituto de Psicologia da Universidade de
So Paulo, prope a sugestiva ideia de que no haveria pessoas potentes, mas encontros
potentes. A quantidade de vezes que um homem capaz de fazer sexo no o torna
potente, mas antes a qualidade de suas relaes (no s sexuais), escreve Albertini
133
. A
ideia Albertini a derivou da teoria psicanaltica de Wilhelm Reich, dissidente de Freud,
autor de, entre outros, A Funo do orgasmo
134
(Die Funktion des Orgasmus), de 1942.
Em particular, a noo de curva orgstica. Reich focaliza um potencial humano, orgstico,
que depende tanto de um desenvolvimento pessoal quanto de um encontro satisfatrio com
o outro, escreve Albertini. Nessa perspectiva, o que h so encontros, no indivduos
potentes.
Na teoria reichiana, potncia noo de natureza fsica, biolgica, relativa
economia sexual do ser humano. Potncia vital, orgstica, em sentido estrito, o ponto
at o qual a pessoa pode entregar-se e experimentar o prazer. Relaciona-se energia
renovvel, que despendida e transformada por um corpo por um dado tempo. Corporal, a
potncia se vincula fora vital, ao impulso primrio de intensificao do ser. a
capacidade de entrega e envolvimento num dado encontro.
Albertini amplia o campo de aplicao dessa noo e estabelece que
encontros potentes so aqueles em que a dimenso vital, portanto ertica, emocional e
inconsciente, faz fluir o contato no apenas sexual.

133
ALBERTINI, Paulo. A frmula narrativa do orgasmo. In: Sexo & Linguagem. Revista Lngua
Portuguesa especial. So Paulo, Segmento, Ano I, junho de 2006: 11.
134
REICH, Wilhelm. A funo do orgasmo Problemas econmico-sexuais da energia biolgica. Traduo
de Maria da Glria Novak. 7 edio. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1982.
Captulo 2 Sinal Fechado


129


O mesmo sujeito que, numa situao, num dado momento ou com certo
parceiro, se revela potente pode frustrar-se sob outras circunstncias ou novos contatos.
Assim, isoladamente no h um ser potente, pois sua potncia depender de outro ser, da
situao concreta, do momento. No h, conclui Albertini, garantia de que um encontro
ser sempre e necessariamente potente. Isso porque o encontro realizador pode ocorrer
numa fase do relacionamento e no ocorrer em outra, dado incontrolvel dinmica, tanto
dos indivduos quanto dos relacionamentos humanos
135
.
A ideia de encontro potente realizada, por exemplo, em Mais que a lei da
gravidade, uma parceria de Paulinho da Viola com Capinam, gravada no 20 disco de
Paulinho, Prisma Luminoso, de 1983. O impulso vital o querer que floresce como
arvoredo e no se torna potncia niilista ao ser desejo unilateral encontro que, se
favorvel, ser recompensado pela leveza do ser, um outro modo para a felicidade.
O gro do desejo quando cresce
arvoredo, floresce
No tem serra que derrube
No tem guerra que desmate
Ele pesa sobre a terra
Mais que a lei da gravidade

E quando faz um amigo
to leve como a pluma
Ele nunca pe em risco
A felicidade

No h felicidade em estado puro e duradouro, mas a que se constitui na
realizao de um encontro potencializador (com o mundo, com outro ser, consigo mesmo).
Da fazer sentido ao enunciador da cano solicitar que no se relute ao desejo quando
ele chegar.
Quando chegar d abrigo
Beijos, abraos, acar
S deseja ser comido

135
ALBERTINI, 2006: 11.
Captulo 2 Sinal f echado


130


O desejo uma fruta
E com ele no relute
Pois quem luta
No conhece a fora bruta
Nem todo mal que ele faz

Satisfeita uma moa
Sorrindo, feliz e solta
Beije o desejo na boca
Que o desejo bom demais

A noo de que o mesmo indivduo, o mesmo casal, pode no realizar a
potncia do encontro est, por sua vez, demarcada por Paulinho da Viola em Cisma,
msica de seu 20 disco, Prisma Luminoso, de 1983:
Ser que um beijo ainda possvel entre ns
Ser que sem perdo seu corao j renuncia
Ser que uma cisma ou uma sombra que anuvia
Ser que uma paixo qualquer j me deps
Contudo eu guardo ainda a esperana
Do nosso amor voltar ao que sempre foi

O teu abrao j no tem o mesmo ardor
Do teu sorriso aquele brilho se perdeu
Eu ando procurando o teu carinho
Temendo que no queiras mais saber do meu

De acordo com Albertini, Reich intuiu que o modelo do encontro orgstico
podia ser aplicado a fenmenos de outras esferas da vida, no apenas sexuais. Tal como
Reich postulou, o modelo do encontro orgstico possui uma fertilidade que ultrapassa, em
muito, o campo da leitura das relaes sexuais, sugere Albertini
136
. A partir dessa
intuio, Reich passa a afirmar que a frmula do orgasmo a frmula da vida, de todos
os eventos de interao humana, inclusive os estticos e discursivos. A frmula da vida

136
ALBERTINI, 2006: 14.
Captulo 2 Sinal Fechado


131


reproduziria a dinmica do ato sexual vivido com intensidade.
A noo de que a intensidade do encontro se realiza em situaes no
apenas sexuais est espelhada em Fulaninha, que integra seu 21 disco, Eu Canto Samba,
de 1989. O enunciador da cano de Paulinho da Viola se imagina cruzar o caminho de
uma desconhecida. Os corpos no se tocam, no h troca de palavras e no est dado que
ele a ver novamente. Ao chegar segunda estrofe, esse contato efmero, quase uma
miragem, tornou-se vivo o suficiente para provocar-lhe intensidade.
Que nome ter, qualquer no importa
Que tal fulaninha, fulana de tal
Acaso ser essa histria uma iluso?
O sol de repente para na esquina
E ela nem sabe, a tal fulaninha,
Que arde em silncio no meio da tarde
A minha paixo

Em A funo do orgasmo, Reich lembra que o orgasmo se caracteriza por
levar a convulses involuntrias do corpo inteiro. Uma excitao se concentra na periferia
do organismo, ento recua para o centro vegetativo e se acalma
137
. Reich resume essa
sequncia do que chama de frmula do orgasmo: tenso muscular, carga eltrica,
descarga eltrica, relaxamento mecnico
138
. Haveria, assim, quatro estgios da excitao,
que formam o que Reich chama de curva orgstica:
1) os rgos ficam cheios de fluido (ereo como tenso mecnica);
2) isso produz excitao de natureza eltrica (uma carga energtica);
3) no orgasmo, h convulso muscular que descarrega excitao sexual
(descarga);
4) isso se transforma em relaxamento devido a um refluir dos fluidos do
corpo (relaxamento mecnico).
A curva orgstica desenhada por esses quatro movimentos sequenciais s se
estabelece, por bvio, com a intensidade do encontro. Como quem tivesse lido Drummond

137
REICH, 1982: 227.
138
REICH, 1982: 134.
Captulo 2 Sinal f echado


132


(Que triste! Que triste so as coisas consideradas sem nfase, do poema A Flor e a
nusea), Reich cunhou a expresso tica da intensidade, a ideia de que o prazer est
reservado a quem consegue entregar-se ao que estiver fazendo
139
. O encontro potente
supe uma pulsao, a existncia de uma alternncia entre os movimentos de contrao e
expanso, resume Albertini
140
.
Em Com o tempo, a prpria estrutura meldica estabelecida por Paulinho da
Viola parece reproduzir a curva do encontro potente. A msica marcada por
um progressivo aumento de tenso que atinge um auge, se dissolve e termina num ritmo
meldico desacelerado, relaxado.
Largo a paixo
Nas horas em que me atrevo
E abro mo de desejos
Botando meus ps no cho
s eu estar feliz
Acende uma iluso
Quando percebe em meu rosto
As dores que no me fez

Ah, meu pobre corao
O amor um segredo
E sempre chega em silncio
Como a luz no amanhecer
Por isso eu deixo em aberto
Meu saldo de sentimentos
Sabendo que s o tempo
Ensina a gente a viver

2.11. Estase musical
Sinal fechado retrata a experincia de contramo desse fluxo vital contido
em Com o tempo, experincia a que Freud chamou de estase da libido e Reich utilizou

139
ALBERTINI, Paulo. A sexualidade e o processo educativo: uma anlise inspirada no referencial
reichiano. In: AQUINO, Julio Groppa (org.). Sexualidade na escola: alternativas tericas e prticas.
So Paulo: Summus editorial, 1997: 63.
140
ALBERTINI, 2006: 11.
Captulo 2 Sinal Fechado


133


em sua teoria
141
. O carter de uma pessoa, explica o autor em A funo do orgasmo, a
soma total de todas as experincias passadas. Mas estruturas crnicas podem estar
incorporadas personalidade, fazendo a pessoa reagir de um modo inercial, repetitivo,
indistinto independentemente do contexto. Ela no discrimina o mundo e suas respostas,
mesmo quando consciente da diversidade de reaes disponveis, a pessoa tende a estar
presa a um padro de repetio incrustado personalidade. Esses pontos de fixao
encobrem contedos recalcados que impedem o acesso da pessoa ao seu potencial vital. Se,
por alguma circunstncia, esse potencial vital no potencializado, o indivduo permanece
em estase
142
.
Em ltima instncia, a represso social tem como resultado a perda da
capacidade de parceiros experimentarem a entrega ltima involuntria. Provoca uma
perturbao que se revelar impotncia. A inibio leva a um aumento da estase de
excitao, consequentemente a uma menor capacidade para reduzir a estase. Sem uma vida
satisfatria, o homem encouraa a si mesmo, pondera Reich. Desenvolve um carter
artificial e um medo s reaes espontneas da vida, uma incapacidade para o prazer ou,
por outra, para a destruio: em situaes que exigem agressividade ou deciso, por
exemplo, a pessoa se pauta pela piedade ou pela polidez, pois interiorizou que tais reaes
tm maior apreo no meio em que ela se insere. Suas atitudes se cronificaram, perderam
flexibilidade para interagir. O indivduo pode mostrar-se inibido, incapaz de compreender
a si mesmo, como se emparedado. Esfora-se em direo ao mundo, mas como se
estivesse amarrado. Trata-se, no fundo, de um descompasso entre a ao (ou o corpo da
pessoa), de todo modo tornada crnica, e a situao concreta, que quase sempre exige
flexibilidade. O resultado uma paralisia do impulso ativo de vida. Os seus contatos com a
vida passam a ser dolorosos, pois a pessoa se sente mal preparada para os desencantos e
outras experincias dolorosas. Por isso, Reich conclui que o prazer de viver e o prazer
orgstico so idnticos
143
.
Albertini aplica essa ideia s formas de expresso humana, como a poesia, a

141
Laplanche e Pontalis explicam o conceito de estase da libido como um processo econmico que Freud
supe poder estar na origem da entrada na neurose ou na psicose: a libido que deixa de encontrar caminho
para a descarga acumula-se sobre formaes intrapsquicas; a energia assim acumulada encontrar a sua
utilizao na constituio dos sintomas. LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.-B.. Vocabulrio da
Psicanlise. 7 edio. So Paulo, Martins Fontes, 1983: 220.
142
REICH, 1982: 129.
143
REICH, 1982: 133-223.
Captulo 2 Sinal f echado


134


msica e a relao interpessoal. Imagina, por exemplo, dois desenlaces possveis (um
orgstico, outro estsico) ao encontro de dois amigos que se esbarram aps muito tempo
sem se ver, situao similar de Sinal fechado. No primeiro cenrio, a conversa flui, nem
se sente o tempo passar, mergulhados que esto no prprio encontro. Atam-se a falar, a
trocarem lembranas, a brincar, at que a novidade aos poucos se esvai e o encontro se
encerra, numa despedida em que ambos retomam seu cotidiano, mas satisfeitos. um tipo
de mergulho prprio ao encontro orgstico, a plena capacidade de entrega preconizada por
Reich.
Num outro desenlace, o mesmo de Sinal fechado, os dois amigos
imaginados por Albertini comeam a conversar, mas h algo errado. Por algum motivo, o
dilogo no evolui, h silncios de impasse, o tempo demora a passar. O fim do encontro
se aproxima, e nenhum deles sente que o ciclo do contato se fechou. A despedida
marcada por uma mtua angstia, por um sentimento vago de algo em falta.
Baseados em Reich, podemos dizer que o primeiro encontro foi orgstico,
pois o potencial ertico presente foi atualizado. Houve troca, prazer,
houve uma mudana de estado e a saudade, pelo menos por enquanto, no
se faz mais presente. Os amigos foram embora em paz. J no segundo
caso no se pode dizer que o potencial ertico do encontro tenha sido
realizado. Eles se viram, mas a saudade, de alguma forma, permaneceu.
Eles se despediram, mas a tenso continuou presente em cada um; nesse
sentido, a estase permaneceu, no houve curva orgstica. (ALBERTINI,
2006: 14).

O carter de uma pessoa guarda vestgios dos conflitos que ela viveu ao
longo da vida. Se esses conflitos enrijecidos se acumulam, forma-se uma unidade
compacta e no penetrvel, que encobre o organismo. A personalidade se encouraa,
cronifica-se, estabelece respostas automticas, independentemente do estmulo. A pessoa
percebe-se rgida ou perde a espontaneidade. A produo de energia interna (energia vital),
faz presso para fora, procura uma descarga agradvel ou um contato que a permita
escapar. Restaurar a capacidade de obter plena satisfao, descarregando energia
acumulada, elimina a fonte de energia represada, que faz mal ao ser. Mas a parede externa
Captulo 2 Sinal Fechado


135


da couraa frustra esse impulso, pois faz presso de fora para dentro
144
. A pessoa
desenvolve uma rigidez na periferia do corpo e em suas atitudes, conservando, entretanto,
um interior vivo e pulsante. A couraa muscular domina o corpo inteiro. Ela protege o
indivduo de experincias desagradveis. Mas provoca uma queda da capacidade da pessoa
para o prazer
145
. A proteo ao mesmo tempo uma defesa e uma limitao, incorporada
personalidade, que tende a saber agir apenas em situaes de previsibilidade. Conceitos e
modos de agir se encouraam.
Sensvel a esse tipo de bloqueio orgnico, Paulinho da Viola chega a intuir,
no tratamento dado a Para um amor no Recife, do 10 de Paulinho da Viola, de 1971, uma
ideia muito prxima da de couraa de carter, postulada por Reich. A cano fala da
tentativa de reao a um estado de previsibilidade de si mesmo, de enrijecimento
provocado pela camisa comprida que cobria minha dor, qual o enunciador da cano se
prope romper antes que sua liberdade de movimentos seja restaurada, to logo esse
tempo de couraa passe.
A razo porque mando um sorriso
E no corro
que andei levando a vida
Quase morto
Quero fechar a ferida
Quero estancar o sangue
E sepultar bem longe
O que restou da camisa
Colorida que cobria minha dor
Meu amor eu no esqueo
No se esquea por favor
Que eu voltarei depressa
To logo a noite acabe
To logo esse tempo passe
Para beijar voc

O enunciador da cano andou levando a vida quase morto, e sinaliza a

144
REICH, 1982: 222-223.
145
REICH, 1982: 130.
Captulo 2 Sinal f echado


136


busca de rompimento com o que o limitava: a proteo castradora da camisa que cobre
sua dor e o mantm confortvel a enfrentar as situaes do mundo da mesma maneira
previsvel, como se representassem um fenmeno in vitro, com respostas engessadas. Mas
s previsvel o fenmeno estacionrio, a situao em seu estado fixo e aquilo que
imvel, morreu, intui a cano. A possibilidade de rompimento s vir se deixamos entrar
sem medo a vida, como enuncia o mesmo Paulinho da Viola em outra cano, Num
samba curto, do nono disco de Paulinho da Viola, de 1971.
Meu samba andou parado
At voc aparecer
Mudando tudo
Lanando por terra o escudo
Do meu corao
Em repouso
Ontem uma rocha fria
Hoje assim exposto
Deixando entrar sem medo a vida
Aquilo que eu no via

A msica exibe versos de tamanho irregular, com frases meldicas no
recorrentes, mas sucessivas, nicas. O desdobramento de Num samba curto mostra uma
tomada de conscincia do enunciador em torno do efeito purificador propiciado pelo encontro
potente. A vida no cabe na arte, um samba incapaz de dar conta da riqueza das influncias
inconscientes que fundam nossas reaes diante do mundo, e essa impossibilidade de base
torna ainda mais purificadora a experincia do encontro potente, mesmo quando fortuito,
mesmo furtivo, que a partir desse trecho se torna o tema central da cano.
S agora eu reparei
Que no vi seu rosto
E que voc partiu
Sem deixar seu nome
S me resta seguir
Rumo ao futuro
Certo de meu corao
Mais puro
Captulo 2 Sinal Fechado


137


S o encontro coloca em movimento o que, segundo a cano, estava parado
(a criao de sambas, a pulso criadora). Apenas um encontro potente d a dimenso da
grandeza primal, permite acessar a vida que estava ilhada em seu corpo.
Quem quiser que pense um pouco
Eu no posso explicar meus encontros
Ningum pode explicar a vida
Num samba curto

Receptivo vida a que antes se fechara, o enunciador observa a sensao de
medo se esvair e, como se vivificasse o prprio olhar, v-se aberto a percepes de mundo
que no notara at ento. Em Feito passarinho, parceria com Salgado Maranho gravado
no 17 disco do compositor, de 1981, Paulinho da Viola discute a leitura das situaes da
realidade como estados fixos, a impotncia de romper com as amarras que parecem
aprisionar nosso corpo, como se engaiolados estivssemos, reduzindo nossa riqueza de
respostas diante dos obstculos com que nos deparamos.
Voc me fere o desejo
Me azeda todo o carinho
Voc me fere e eu fujo
Eu sou que nem passarinho

Por onde anda a maldade mora
Eu quero ser como a luz
Entra na noite e no mancha
Entra no lago e no molha

Meu patrimnio de dores
Est alm do que penso
H golpes de ingratido
Bem dentro do meu silncio

A cano entoada por um ser que se encontra frgil e indefeso, passarinho
engaiolado com um patrimnio de dores que ultrapassa a sua capacidade de reao
Captulo 2 Sinal f echado


138


racional, ilumina o silncio represado, resultado de golpes contnuos, que o incapacitaram
entrega nas interaes que mantm. A cano prepara o ouvinte para a riqueza da imagem
que, em seguida, conclui a enunciao com a contundncia das snteses:
Acho que na minha vida
De tanto amarem errado
Quando me amam bonito
Eu j nem sei ser amado

Quando deixamos escapar os sintomas de um comportamento viciado, de
uma couraa muscular, de uma mentalidade submissa, de um tdio ou de um encontro
frustrante e inspido, nosso organismo que grita, mente e corpo sinalizando, pulsando
desconforto. vida que nos escapa em vida. Uma luta contra um ambiente banalizado,
cotidiano que, rotina, envolveu nossos poros e tudo o mais. Livrar-se disso uma retomada
aos estmulos iniciais que se embotaram em nossas relaes. Esse o tema de Recomear,
parceria Elton Medeiros gravada no disco Zumbido, de 1979, em que a vida renasce da dor
sofrida num relacionamento.
Recomear
Do que restou de uma paixo
Voltar de novo mesma dor sem razo
Guardar no peito a mgoa sem reclamar
Acreditar no Sol da nova manh
Dizer adeus e renunciar
Vestir a capa de cobrir solido
Para poder chorar

Somente o tempo faz a gente lembrar
O sofrimento que no quis perdoar
E todo o mal reprimido
Pode, afinal, nos deixar
A vida tem seu renascer de uma dor
Toda ferida um dia tem que fechar
E quem secou esse pranto
Pode novamente amar
Captulo 2 Sinal Fechado


139


O caminho da potncia vital significa estar o corpo (em ltima instncia, o
prprio ser) disponvel a captar movimentos do outro e a sentir em si mesmo os
movimentos do outro e, por extenso, do mundo. A potncia vital, do corpo que
consegue deixar-se levar pelo entusiasmo da intensidade, a promessa contida na
experincia reparadora do encontro. Exercita a capacidade de o ser renovar-se, inaugurar-
se a cada ciclo de energia experimentada no cotidiano de seus contatos. A energia vital se
esgota e esvai, mas renovvel. Somente se revigora a relao humana com o mundo
quando a potncia se imprime nas esferas da vida que se fragilizaram. Esse movimento de
mtua influncia, em que se permutam intensidade e fragilidade vitais, d sentido ao
vnculo, ao longo da histria, do conceito de potncia s energias e tendncias corporais
e fora das paixes.
A positividade da paixo medida, em Paulinho da Viola, no tanto pelo
sucesso dos casos de amor que retrata, nem pela constatao do fracasso a dois, do
ressentimento, a evocao dolorida, um descompasso entre amantes que, em algum
momento, perderam a capacidade de interao prazerosa. O cancionista reanima a prpria
potncia pelas paixes alegres que so cantadas sem excessos. Professa em tom sereno o
revigoramento propiciado pelo encontro em todos os campos da vida, no s nos
relacionamentos amorosos como nos momentos de contato transformador com o mundo.
Com isso, recupera uma tradio da potncia do encontro, a fora amplificadora da
comunho de corpos, que moveu pensadores to distintos como Epicuro, Spinoza,
Nietszche e Reich. A potncia de sua serenidade mais que um estilo, uma conformao
do ser no ente, doce arma de combate que tambm o diapaso que espera fornecer ao
ouvinte, para que ele sintonize, afine e refine sua relao com o mundo.
Paulinho da Viola amplifica sua potncia da serenidade nos contedos
verbais, nas intensidades sonoras e at em sua maneira de cantar. A extrema calma que
transfere aos episdios que narra tambm a potncia, mxima, que entusiasma e revigora.















Captulo 3
Meu tempo hoje
Memria, iluso, esquecimento e saudade em Paulinho da Viola










Captulo 3 Meu tempo hoje


142


3.1. Memria epidrmica
Paulinho da Viola atravessa a rua at uma livraria de usados, para retirar uma
encomenda. Recebe do livreiro A Saudade brasileira: estudo (1940), de Osvaldo Orico
(1900-1981). A cena est na abertura do documentrio Meu tempo hoje, dirigido por Izabel
Jaguaribe em 2003, uma homenagem carreira e uma tentativa de aproximao do cotidiano
do compositor. No acidental a meno, na cena, a livro sobre tal assunto: j no ttulo, o
filme enfatiza uma preferncia do homenageado, que o prprio toma como resumo de sua
obra. O tema muito seu, a saudade. Mas, na mesma medida, seu tempo o hoje.
Sintomtica preferncia, notvel insistncia a de algum, consagrado em seu
meio como importante herdeiro de uma tradio, a do samba popular, afirmar
peremptoriamente que seu tempo hoje, o agora da mente. Paulinho da Viola nega a
ideia de uma pureza musical da qual seria portador e, como aqui se espera demonstrar,
assume uma noo de memria diretamente relacionada sntese no (no apenas do)
vivido, no o resgate do que, simplesmente por estar em alguma medida ligado s origens,
a uma dada tradio, conteria algo per si especial. Da sua singularidade e a ponte com
certo tipo de pensar que problematiza a memria ou tem o tempo no centro de gravidade de
seus conceitos. Num pas como o nosso, sem memria, a prpria ideia de memria pede
mais de uma possibilidade, afirma o compositor, enquanto dedilha o violo
146
.
Paulinho da Viola desenvolve um senso de memria epidrmica, aquela que
no se esgota em nostalgia porque tudo j est em ns. Se uma personagem, uma
tradio, se uma histria passa a ser parte da gente, no h como sentir falta dela, professa
ele. este princpio que o compositor diz reger as canes que executa:
No defendo a composio a partir da memria. Essa coisa de dizer que
ela importante porque o resgate da histria. No, nada disso.
importante conhecer a prpria origem e das coisas, de tcnicas que
fizeram a humanidade evoluir. Mas h outro aspecto da memria, ainda
mais importante. Est no fato de que no tenho saudade de nada.
Sempre tive a sensao de que tudo o que vivi est em mim. Faz parte de
mim, querendo ou no. As pessoas que convivi e o modo como me
transmitiram o que viveram, esto em mim. s vezes converso com

146
Esta e as demais afirmaes de Paulinho da Viola, reproduzidas ao longo deste captulo, foram obtidas
em PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
Captulo 3 Meu tempo hoje


143


minha av. Penso no que ela me diria e falo como se ela estivesse me
ouvindo. Na verdade, tudo est na gente. O que foi, as pessoas que no
esto mais presentes conversam com a gente por meio da lembrana.
Traduzir essa sensao difcil, pois se confunde com saudosismo.
Quando a gente se emociona, nossa memria que nos remete a algo
que emociona, e j est em ns.

O que sentimos agora j estaria em ns. Somos o que est para acontecer e
aquilo que foi, e o somos agora. Tudo o que vivenciamos est de algum modo vivo, e
manifesta-se sem que necessariamente percebamos. A lembrana no instiga saudosismos,
no remete ao que foi, mas ao que h. A contradio aqui aparente: se a presena de um
passado que conversa com a gente por meio da lembrana o que em parte define a
saudade, esta, por sua vez, descartada em formas nostlgicas, como o saudosismo, a
valorizao demasiada do passado, e o conservadorismo, a fidelidade ao que j no mais
aceito
147
. Essa contradio se desfaz numa concepo epidrmica da memria, que emerge
refletida numa noo de passado em sntese, um passado presentificado: em mais de uma
oportunidade, o compositor afirma que no vive no passado, mas o passado vive nele.
Natural, assim, que ele tome emprestado, e acolha em seu repertrio, o samba de Wilson
Batista e Jos Batista, Meu tempo hoje (gravado em seu 12 disco, A dana da solido, de
1972), para definir o todo de sua prpria obra.
Eu sou assim
Quem quiser gostar de mim
Eu sou assim
Meu mundo hoje
No existe amanh pra mim
Eu sou assim
Assim morrerei um dia
No levarei arrependimentos
Nem o peso da hipocrisia


147
HOUAISS, Antonio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001, p. 2.526, verbete saudosismo.
Captulo 3 Meu tempo hoje


144


A falta de confiana nas promessas de certeza faz o sujeito experimentar o
hoje de modo a poupar-se das consequncias da ao na (e da) memria. Ao ser
executada por Paulinho da Viola, a estrofe marcada pela conciso instrumental, com um
violo e uma percusso discretos, que evocam o timbre do afox, e com isso realam o
isolamento da voz do cantor, que assume tom entre mdio e grave, contornando a melodia
sem aparente esforo para manter o timbre numa frequncia mais alta.
O efeito, anota Ivan Cludio Pereira Siqueira em Paulinho da Viola: O
Caminho da volta, o da melodia abrindo espao para a confisso do enunciador da
cano. E o de preparar a entrada de instrumentos de sopro na estrofe seguinte, com
acentos meldicos marcados por frases musicais que permitem maior prolongamento do
som
148
. Em contato com a melodia, a letra reala a descrio de um estilo de vida
despojado, em que a alegria seria extrada da experincia do momento.
Tenho pena daqueles
Que se agacham at ao cho
Enganando a si mesmos
Por dinheiro ou posio
Nunca tomei parte
Nesse enorme batalho
Pois sei que alm de flores
Nada mais vai no caixo

O andamento do canto contido, a msica tem intervalos regulares e a
velocidade da cano se mantm, inercial. A certeza da fugacidade do tempo leva aqui no
a alguma espcie de hedonismo, mas a uma serenidade, a um eudemonismo, busca de
adeso autntica a si mesmo, espcie de tranquilidade programtica que ao mesmo tempo
propsito da alma e tambm finalidade moral. Intensificada pela interpretao de Paulinho
da Viola, essa busca no remete, por exemplo, s postulaes de certos filsofos hedonistas
da Antiguidade, como o carpe diem das odes do poeta hedonista romano Quinto Horcio
Flaco (65-8 a.C.)
149
. No h, nas composies cantadas por Paulinho da Viola, um apelo
fruio imediata dos prazeres, ideia de que, diante da instabilidade da vida, o que conta

148
SIQUEIRA, 1999: 82-85.
149
Horacio. Odes e Epodos. Coleo Biblioteca Martins Fontes. Traduo Bento Prado de Almeida Ferraz.
So Paulo: Martins Fontes, 2003. I, 11.8.
Captulo 3 Meu tempo hoje


145


usufruir o bem que a ocasio oferece, sem preocupao que nos impea a experincia
completa de um prazer genuno. O colha o dia horaciano implica no deixar para depois
o prazer de aproveitar a fruta madura, pois dado que ela pode amanhecer podre ou fora
do nosso alcance. Implica a desconexo com o passado e com o futuro para que a imerso
no presente se imponha. Isso, por si, no necessariamente nos isentaria de reveses, como o
arrependimento e o peso da hipocrisia, enunciados na cano. Porque aniquila a noo de
tempo em seu conceito, como se dispensvel fosse.
O apelo de Paulinho da Viola se distingue do confia o mnimo no
amanh
150
, do esquecer-se do depois e ignorar o ontem para usufruir o agora. O que foi e
o que ser, para ele, . Ele no descarta propriamente o passado e o futuro, antes os integra
no hoje (o passado vive em mim): o passado somatrio de experincias e memria fiel
ao real de agora. Passado e futuro integram-se num presente, que para o homem se d com
projees que se apoiam na experincia do passado. O enunciador da cano no vive no
passado e para ele no existe amanh porque o hoje j a sntese desses tempos, da sua
distncia de outras formas de reafirmao do presente, como o da ode horaciana.
Em Ruas que sonhei, o cancionista busca construir imagens que
materializem um estado de angstia solar, de quem se veste de alegria mesmo quando a
tristeza no passa. O andamento meldico coerente e sincopado, sem sobressaltos
excessivos. A alegria rtmica no se sobrepe. O perodo de tempo ensolarado no traz o
tempo que se anseia e perdeu o tempo de acertar o passo, quando era tempo de sorrir.
O sol que bate na calada nesta tarde
No trouxe o dia que anseia meu olhar
E leva embora o consolo dos olhares
Das morenas
Bem no tempo de sorrir e namorar
Toda beleza que havia nesta rua

150
Carpe diem quam minimum credula postero / Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi / finem
di dederint, Leuconoe, nec Babylonios / temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati. / seu pluris
hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, / quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare / Tyrrhenum: sapias,
vina liques et spatio brevi / spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida / aetas: carpe diem quam
minimum credula postero. (Colha o dia, confia o mnimo no amanh / No perguntes, saber proibido, o
fim que os deuses / daro a mim ou a voc, Leuconoe, com os adivinhos da Babilnia / no brinque.
melhor apenas lidar com o que cruza o seu caminho / Se muitos invernos Jupiter te dar ou se este o
ltimo, / que agora bate nas rochas da praia com as ondas do mar / Tirreno: seja sbio, beba seu vinho e
para o curto prazo reescale suas esperanas. / Mesmo enquanto falamos, o tempo ciumento est fugindo
de ns. / Colha o dia, confia o mnimo no amanh.)
Captulo 3 Meu tempo hoje


146


H pouco tempo deu um vento e carregou
E muita gente se vestindo de alegria
Vai fingindo todo dia
Que a tristeza j passou

O enunciador pede a seu amor que repare o tempo o clima? o momento?
enquanto compe um samba com vontade de chorar para com ele mostrar a vida pra
mudar o teu sorriso. O sol tira o brilho do olhar das morenas; o vento carregou a beleza
que havia na rua; a tristeza interrompe o entusiasmo. O momento est congelado; a
reflexo paralisa o instante e o sol que bate na calada nesta tarde e o desagrada o
mesmo que nasce em seus sonhos para entusiasm-lo.
Amor, repare o tempo
Enquanto eu fao um samba triste pra cantar
Te mostro a vida pra mudar o teu sorriso
Te dou meu samba com vontade de chorar

Os contedos de separao amorosa ou de sensao de afastamento de
objetos ou valores pessoais, h muito acalentados mas no concretizados, so em geral
conduzidos em grandes extenses meldicas por notas longas, pouco afeitas formao de
motivos. o que ocorre com Ruas que sonhei. Nos termos de Luiz Tatit, trata-se de uma
persuaso passional que d unidade a letra e msica
151
.
Amor, felicidade
o segredo que outro dia te contei
O sol que morre nos cabelos das morenas
Um dia nasce sobre as ruas que sonhei


151
TATIT, 2007a: 32.
Captulo 3 Meu tempo hoje


147


O autor funde dois estados solares de dois tempos o do sonho e o desta
tarde. O apelo violiano no hipertrofia o presente, no depe o passado. No se instala
num ou noutro. Tampouco prope um equilibro entre eles. Nega o tempo linear, que
caminha do passado para o futuro. Mas nega tanto o presente esmagado por um passado, o
qual relembra melanclico, como tambm o futuro, que no espera como utopia.
Em relao ao passado, o passado do samba, busca o flagrante meldico e
temtico de uma manifestao da memria que se faa pele de nossa sensibilidade para
questes e esferas do presente. No lhe interessa resgatar a lembrana ntida como
fotografia da gente e do mundo do samba com quem manteve contato privilegiado. Sabe
que sua memria os modificar. Procura antes recriar a atmosfera que vivenciou, os ritmos
que permaneceram quando o fato passado j foi esquecido, mas se mantm em forma de
substrato de suas composies. O passado do qual no se precisa ter saudade o do
esprito aberto ao dilogo permanente com ele.
Em relao ao futuro, evoca muito mais um tipo de formulao do agora da
mente, o da incerteza humana sugerida, em Breve tratado da iluso, por Julin Maras
(1914-2005). Se o homem fosse somente um ser perceptivo, atento a realidades presentes,
no poderia ter mais que uma vida reativa, de modo algum projetiva, eletiva e, em suma,
livre, escreve o filsofo espanhol
152
. A condio humana real, portanto presente, atual,
mas est projetada para o futuro, referida a ele na forma de antecipao e projeo. O
futuro, no entanto, no real. No , posto que ser real.
Ora, se o homem assim, por definio futurio, e v o mundo como uma
projeo do que pode ser, haveria uma irrealidade prpria da realidade humana que faz
com que a imaginao seja o mbito dentro do qual a vida humana se torna possvel. H na
condio mesma da futurio da vida humana um elemento constitutivo de insegurana, de
incerteza, defende Maras. Os projetos se realizam ou no, a vida pode interromper-se sem
mais a qualquer minuto e mesmo uma expresso pueril como at amanh contm a
ameaa implcita de seu no cumprimento.
Em Paulinho da Viola, a recusa a esse amanh do amanh como utopia
parece vir da constatao de incerteza humana, do carter fugidio da existncia. Se, para
alguns filsofos, a lei da vida racional, a existncia humana para Paulinho da Viola ocupa

152
MARAS, Julin. Breve tratado de la ilusin. 6 ed. Madrid: Alianza Editorial, 2006: 40-41.
Captulo 3 Meu tempo hoje


148


uma faixa cinzenta entre o incompreensvel, o misterioso e o racional. Mas a proposio da
recusa do amanh como utopia implica desfazer limites entre o mundo e o tempo em que o
homem se v mergulhado. Matria e tempo numa mesma ordem sinttica e sinttica. Por
isso, sua recusa no tanto fator do tempo, mas do espao: meu mundo hoje anuncia
que viver o hoje compartilhar a totalidade de mundo o espao de que se fala aqui e
tambm sua ocorrncia instantnea o tempo aqui em questo
153
.
No busco o novo. Busco algo que eu j conhea, e que no se esgota em
mim. Embora eu conhea, eu no domino, e nem quero dominar. S quero
conhecer. Falar do passado no sentir saudade. Falar da histria, falar
de uma referncia passada, no quer dizer que voc est com saudade.

O cancionista busca uma recomposio de tempos, em que raciocina o
passado como algo deste instante, que est em jogo no presente momento. Procura uma
zona no de confortvel equilbrio, mas de sntese. A mesma possibilidade de sntese que
sugerida em Bebadosamba, por exemplo, em que o compositor lana mo da mxima a que
se diz fiel ao longo de sua carreira, a de ser um sambista sem saudade.
Choro a lgrima comum,
Que todos choram
Embora no tenha, nessas horas,
Saudade do passado, remorso
Ou mgoas menores
Meu choro, Boca,
Dolente, por questo de estilo,
chula quase raiada
Solo espontneo e rude
De um samba nunca terminado.


153
PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
Captulo 3 Meu tempo hoje


149


O enunciador da cano chora a lgrima que todos choram. Mas a lgrima
que diz compartilhar, com o mpeto que a enuncia ele tambm a nega: no se trata de
lgrima qualquer, indeterminada, indistinta, indiscriminada, mas a que sentida por
todos numa dada circunstncia: quando se chora sem saudade do passado. ltima faixa
do lbum de mesmo ttulo, de 1996, Bebadosamba rende tributo msica popular,
expresso numa chula raiada, ritmo que j foi comum nas zonas rurais, em particular na
Bahia e no Rio de Janeiro. A composio, afirma o sambista, foi uma tentativa de recriar a
espontaneidade criativa das rodas de samba de antigamente, dolente, por questo de
estilo, de uma obra que, tendo por matria a vida, o enunciador da cano d por evidente
que jamais a esgotar.
A meno ao estado inacabado de um samba (o da vida em processo) pe
em jogo um tempo que se projeta na criao espontnea, aquela cuja essncia estaria no
prprio movimento com que inventada. Paulinho da Viola permitir entender que o
caminho conceitual, que leva sua viso de memria ao elogio da criao espontnea de
uma essncia em movimento, passou, em Bebadosamba, pela noo de esquecimento. A
composio evoca os antepassados, mas presentifica a impresso que o poeta Joo Cabral
de Melo Neto (1920-1999) suscitou no compositor muito antes de comp-la e que se
manteve inconsciente at pouco depois de cri-la
154
.
Li por um tempo Joo Cabral de Melo Neto, do qual no sabia nada, e s
comecei a ler por causa de uma informao que me chocou, a de que ele
odiava msica. Minha reao foi terrvel. A gente no admite que o outro
no goste do que voc gosta. Fui obra dele, e comecei por Educao
Pela Pedra. A gente l e logo v algum ali que domina o ofcio e constri
algo que tem sua musicalidade, mas ela no tem a ver com msica. H
um conjunto harmnico, equilibrado, trabalhado, uma rtmica diferente
da musical. E, depois do impulso de rejeit-lo, acabei gostando.

O episdio havia se esgotado nisso e logo foi esquecido, observa o
compositor. At que a preparao do lbum de 1996 caminhou para seu fim e Paulinho da
Viola se viu pressionado a concluir a gravao, que, quela altura, furara prazos. O disco
no tinha nome, o prazo estourado, as msicas prontas, algumas gravadas e o pessoal me

154
PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
Captulo 3 Meu tempo hoje


150


agulhando. Aquilo me doa, pois havia algo errado. Pediu um dia a mais de tempo.
Naquela noite, vspera da gravao do disco no estdio, o compositor diz ter se sentado ao
sof, a viso do mar janela, e comeado a compor. Bebadosamba comea com uma
chulazinha raiada que remonta ao ritmo dos baianos antigos, que eu via Pixinguinha fazer
com Joo da Baiana. Fiz meu filho adolescente pegar o agog e fazer o mesmo, aquele
toque de santo e tudo, e sobre esse fundo eu li o texto.
A msica forma um tecido sonoro que evoca as razes africanas da msica
brasileira. Ao som do tamborim, do surdo, do pandeiro, do ganz e do agog, o enunciador
reclama aos orixs o sentimento herdado dos batuques antigos, mas o faz em tom neutro.
Na execuo da msica, o cantor recita os versos, sem cant-los. A ideia de imprimir ao
samba o tratamento cru e contnuo de uma declamao monocrdia, como a acentuar a
condio de um poeta que se v impedido de demonstrar emoo, viria s no dia seguinte,
nos estdios.
Pedi ajuda ao poeta Ferreira Gullar, com quem compus Soluo de Vida.
Ele leu, no falou nada e, num dado momento, ele me alertou de que eu
havia alterado a entonao no meio da fala. No disse para fazer
diferente, s me alertou. E, com isso, mostrou que eu deveria dizer o texto
de outra maneira. Manter liso, sem transmitir emoo. E percebi o que
me havia incomodado tanto. O disco, do comeo ao fim, carregado de
uma coisa emocionada, chega a ser quase pesado e de propsito. um
contraponto dureza da linguagem, no emoo, a essa coisa cerebral,
contida, que tem outro equilbrio. Foi a que percebi que o texto era um
contraponto a tudo aquilo que eu via em Joo Cabral. No foi
intencional. Foi algo que s percebi depois que fiz.

A lgrima comum e a de pedra, a lembrana do esparramado nos ancestrais
e da secura arquitetnica dos versos de Joo Cabral de Melo Neto, a um s tempo sentido
pelo enunciador: a mesma voz que incorpora a lgrima de pedra chora o choro emocionado
de todos os perdidos. O antes e o depois integram a experincia de um agora da mente. A
evocao a um dado cantar do passado no mais retomada da experincia, mas criadora
de outra, fruto das relaes do compositor com emergncias do momento.
Um mestre do verso, de olhar destemido,
Captulo 3 Meu tempo hoje


151


Disse uma vez com certa ironia:
Se lgrima fosse de pedra
Eu choraria

A noo de memria que Paulinho da Viola tem em mente parece, assim, ter
pouco em comum com o uso corrente que se faz do termo. Mesmo o das acepes
genricas, como a que o Dicionrio Houaiss chama ateno: faculdade de conservar e
lembrar estados de conscincia passados e tudo quanto se ache associado aos mesmos,
assim como a lembrana que algum deixa de si ou, ainda, aquilo que ocorre ao esprito
como resultado de experincias j vividas, neste caso, sinnimo de lembrana,
reminiscncia
155
.

3.2. Origens da memria
Etimologicamente, memria (lembrana, reminiscncia) vem do latim
memor -oris, (aquele que se lembra), relacionado a meminisse (lembrar-se), afirma Antnio
Geraldo da Cunha, em Dicionrio etimolgico Nova Fronteira. Cunha mostra que a
palavra deriva da raiz men- (pensar), com redobro, e seu registro escrito mais remoto em
portugus data do sculo XIII. Lembrar (trazer memria), por sua vez, posterior, do
sculo XV, pelo latim memorare
156
. Antenor Nascentes (1886-1972) confirma, em
Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa, que memorare chegou at ns via espanhol
antigo, membrar, outro termo cujo registro escrito remonta ao sculo XIII. A sncope do
o, descreve Nascentes, determinou um grupo romnico difcil mr (memrare), que se
resolveu como epntese de um b (membrar)
157
.
A acepo corrente no necessariamente a mais difusa dentre os sentidos
consagrados ao termo memria entre filsofos e cientistas. Segundo Andr Lalande

155
HOUAISS & VILLAR, 2001: 1.890, verbete memria.
156
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa. Assistentes:
Cludio Mello Sobrinho... (et. al.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982: 469, verbete memria.
157
NASCENTES, Antenor. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: s/editora, 1932:
456, verbete lembrar.
Captulo 3 Meu tempo hoje


152


(1867-1963), no Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia
158
, h trs sentidos recorrentes
do termo memria que se confundem nos escritos filosficos (em particular, os dois
primeiros):
1) funo psquica de reproduzir um estado de conscincia passado com a
caracterstica de ser reconhecido como tal pelo sujeito;
2) toda conservao do passado de um ser vivo no estado atual deste;
3) recordao, conservao da memria de um fato ou uma pessoa, como na
frase perpetuar a memria de um grande homem.

O primeiro sentido, alerta Lalande, o nico prprio palavra memria.
O outro uma generalizao do termo, que aplica ao gnero o nome da espcie, e o
terceiro, o de uso corrente. Essas acepes, no entanto, no do conta da diversidade de
possibilidades que o termo assumiu ao longo da histria do pensamento e mesmo a
segunda acepo, generalizante em demasia, no parece corresponder ipsis litteris ao
sentido privilegiado por Paulinho da Viola.
Sua noo de memria epidrmica pede condies de validade para ser
sustentada. Requer, em parte, o exerccio reiterado da observao atenta de situaes, tipos
humanos, realidades. A ateno aguada, a intensidade da observao, segundo Paulinho
da Viola, no ela mesma capaz de recompor a experincia vivida, mas de fixar uma
imagem, uma informao. Sua manuteno no agora da mente se d como uma qualidade
incorporada, inconsciente, algo to habitual que no remeteria a uma origem sobre a qual
se tenha ntida conscincia.
Convivi com personagens considerando seus universos particulares, o
que comem e falam, observando como um reage, como o outro se
comporta ao longo do tempo. E percebo que mesmo isso insuficiente, a
traduo depois muito complicada. s vezes a gente detecta certas
coisas numa manifestao que no era para existir mais, mas se
manifestam ainda, e nota que surgiram l de trs da memria. Muitas
coisas so reveladas assim. s vezes essas revelaes nos sensibilizam,
nos oferecem uma janela para outras coisas.

158
LALANDE, 1996: 662-663, verbete memria.
Captulo 3 Meu tempo hoje


153


Por isso, essa qualidade incorporada requer, alm da observao aguada,
uma capacidade de condensar experincias sob o mesmo flagrante, aplicvel que seria, em
tal perspectiva, tanto experincia individual quanto s manifestaes populares, de
memria coletiva. E integram o processo de criao. As coisas aparentemente menos
relacionadas esto juntas, afloram no se sabe como, transpiram e acabam virando algo
original, avalia o compositor. Esse sentido dado memria por Paulinho da Viola retoma
a noo de futurio de Julin Maras. Futurio uma qualidade ligada condio
imaginativa do homem, mas o filsofo espanhol pondera que ela se nutre do passado, da
lembrana, na qual possvel apoiar-se para imaginar algo que volta de maneira nova,
no parte do zero, como se passado no existisse. A expectativa no possvel sem
referncia a algo que em alguma medida se possui; este passado o marco dentro do qual
se aloja a novidade esperada, que precisamente nova porque no se parte do zero,
conclui Maras, para quem este seria o esquema conceitual que permite compreender o
prazer da repetio ou da reiterao presente nas mais diversas manifestaes humanas
(fenmenos to diversos como a infncia, as rimas, as palavras de amor, as estaes do
ano, a sucesso das geraes humanas), em que o antepassado reaparece em algum que
absoluta inovao
159
.
Assim incorporada, a memria dos fenmenos e dos seres deixaria de inspirar
um sentimento em particular nostlgico, defende Paulinho da Viola. A saudade, uma dada
presena da ausncia, deixa de exercer os efeitos em geral atribudos a ela.

3.3. A saudade
A saudade em Paulinho da Viola est para o passado como uma anttese
para a sua tese. Sua concepo de saudade no compreensvel se no tomada no todo de
suas aparies no repertrio executado pelo compositor. O conceito no est dado na sua
ocorrncia particular, s se d por visada completa. Porque o compositor materializou sua
concepo de saudade ao longo da obra, no necessariamente numa obra isolada.
Saudade, o mundo de lngua portuguesa parece sentir, nem sempre
explicar. No solido, no nostalgia ou lembrana, no dor ou suavidade. Mas

159
MARAS, 2006: 56.
Captulo 3 Meu tempo hoje


154


tambm solido, nostalgia e lembrana, dor e leveza. lembrana de algo que no mais se
tem, mas se quer de volta. Mas no s. H outras palavras que designam sentimentos
parecidos e o que d distino saudade o fato de ser a dor gostosa da ausncia, um
sentimento de melancolia suave que especialmente saboreado por quem sente falta de
algum ou algo.
A palavra saudade no chegara a sua configurao morfolgica no sculo
XIII quando Toms de Aquino fez na Summa Teolgica (I-II, 35, 3 ad 2) o que Jean
Lauand considera um agudo diagnstico que incluiria at a explicao causal da saudade: a
dor avessa ao prazer, constata o Aquinate, mas pode ocorrer que um efeito colateral (per
accidens) da dor seja deleitvel exemplo disso, reitera Toms, seria a dor deleitvel que
produz a recordao daquilo (pessoa, terra, etc.) que se ama e faz perceber o amor daquilo
por cuja ausncia nos doemos
160
. E assim, sendo o amor deleitvel, tudo o que advm
desse amor tambm o ser at a dor.
Uma rede de ambiguidades parece envolver essa palavra, que demorou a ser
refinada em nosso idioma. No bero, era parente do termo solido (solitude, -inis).
Segundo os dicionrios de Antnio Geraldo da Cunha e de Antnio Houaiss, veio do latim
solitas -tis (unidade, isolamento, solido, desamparo, retiro), derivado do latim solus, -a, -
um (s, solitrio). Solitas -atis nomeava a solido provocada pela falta de alguma coisa. O
vazio de no ter era o que solitas -atis significava. notvel que, em latim, tenha tambm
havido expresses como suavium (beijo apaixonado), me suavitudo (meu bem), suaviatio
(beijo, ternura).
At o sculo XIII h registro de mais de uma forma em portugus. Saydade,
soidade, suidade so as mais conhecidas, lembra Antnio Geraldo da Cunha. H registro,
no sculo XV, das variantes soedade (Alfonso lvares) e soidade, com alterao au > oi
ou oe. Outros registros se estabeleceram para a palavra, como suydade no sculo XVI (Gil
Vicente) e assim como a forma sertaneja brasileira sdade, com monotongao au > o.
Na sedimentao do sentido do termo, ao lado de soletate (soledade, isolamento), haveria
tambm a influncia do rabe saud ou saud (melancolia). O portugus teria tido, no
termo, concorrncia de origens, gerando o influxo do latim suavitatem, da suavitate. As

160
Ver LAUAND, J. Toms de Aquino e a saudade. In: Conferncias de filosofia, Alguns textos I. Videtur, 9.
So Paulo, 1999. Disponvel em http://www.hottopos.com.br/videtur9/renlaoan.htm. Acesso em 9-9-2008.
Captulo 3 Meu tempo hoje


155


formas soedade e soidade teriam assim desaparecido, tornando-se arcaicas, por causa da
forma saudade ter um reforo de timos rabe e latino.
Em 1606, o gramtico Duarte Nunes de Leo estabelece a legendria
intraduzibilidade da saudade portuguesa, no captulo XXI de sua Origem da Lngua
Portuguesa, embora sem atinar com o aspecto distintivo do termo.
Este affecto como he propio dos Portugueses que naturalmente so
maviosos & affeioados na ha lingoa em que da mesma maneira se
possa explicar, nem ainda per muitas palavras que se declare bem.
Porque por o que os latinos chama desiderium, na he isso
propiamente. Que segundo a diffinio de M. Tullio no livro 4 das
Thusculanas, questes, desiderium est, libido vivendi eius qui non adsit
que quer dizer, Desiderium ou desejo he vontade de ver alguem que no
estaa presente, sendo saudade palavra que na se diz, soomente
referindo a pessoas, mas a cousas inanimadas. Porque temos saudades
de ver a terra em que nascemos, ou em que nos criamos, ou em que nos
vimos em algum gosto, ou prosperidade. Polo que parece que mais lhe
podia quadrar esta diffinio, que he: lembrana de algua cousa com
desejo della
161
.

Saudade, no sentido de lembrana de alguma coisa com desejo dela,
surge no sculo XV mas s se consolida no XIX, informa Cunha. Morfologicamente, a
palavra, no entanto, no particularidade nossa. Porque derivada do latim, existe em outras
lnguas romnicas. O espanhol tem soledad. O catalo soledat. O sentido, no entanto, no
necessariamente o que se consagrou em portugus, est mais prximo de uma nostalgia de
casa, a vontade de voltar ao lar.
Na famlia lingustica derivada do latim, o nosso saudade estaria mais
prximo do romeno, mas em outra palavra, outro significante: dor (pronuncia-se durere).
A originalidade portuguesa, garante a tradio portuguesa em torno do termo, teria sido: 1)
a ampliao do vocbulo para outras situaes que no a solido sentida pela falta do lar;

161
A edio de Origem da lingoa portuguesa, de Duarte Nunes de Leo (1530?-1608), est disponvel em:
http://books.google.com/books?id=1vgAAAAAMAAJ&pg=PR5&dq=nunes+de+le%C3%A3o+origem&a
s_brr=1&hl=pt-BR

Captulo 3 Meu tempo hoje


156


2) a noo de que esse sentimento de ausncia bom de sentir, degustado positivamente
pelo esprito.
Na cano brasileira, a saudade costuma ser representada melodicamente de
modo a mostrar a tenso da dor amplificada pela demora de identificar-se o momento de
extino dessa mesma dor. A desacelerao do curso tonal resulta dos alongamentos
voclicos. Uma cano desacelerada est propcia aos estados de paixo em que os objetos
perdidos ou ausentes so menos importantes que os vnculos que permanecem em forma de
saudade
162
. Enfatiza-se de forma sonora menos o que dito do que a distncia entre sujeito
e objeto. Valoriza-se o percurso, o prolongamento de vogais na terminao da curva
meldica, no tanto os ncleos de afirmao do contedo da letra. A forma extensa da
desacelerao retrata um tempo de espera ou lembrana (a letra que definir uma ou
outra). Saudade , assim, um valor investido na durao. essa durao que permite ao
sujeito refletir sobre seus sentimentos de falta e viver a tenso da circunstncia que o
coloca em disjuno imediata com o objeto e em conjuno distncia com o valor do
objeto, escreve Tatit
163
.
O ritmo inerente ao conceito de saudade acentua ora a desacelerao que
alonga ora a rapidez que contrai
164
. Mas a desacelerao meldica em Paulinho da Viola,
em particular nas canes em que tematiza a saudade, est a servio de uma reduo do
prolongamento do canto das vogais. H um tratamento concntrico do andamento, que
retoma a ateno ao que dito, no ao percurso prolongado pelo alongamento das vogais.
Ele busca a introspeco, o falar sobre si e o mundo, a si mesmo. O amor perdido termina
associado a um pretexto atualizador de uma dada questo de fundo.
Essa recusa condiz com recentes apreciaes semnticas da saudade. O
sentido do termo nos tempos em que Nunes de Leo afirmou sua intraduzibilidade era algo
distinto do que dado nos tempos de Paulinho de Viola, nosso tempo. A tecnologia
reduziu as distncias e instaurou uma proximidade sem precedentes na histria. Numa era
de veculos portadores da memria individual e de gravaes nos mais diversos suportes
eletrnicos e virtuais, como internet, telefonia, fotografias digitais, a configurao

162
TATIT, 2007b: 166.
163
TATIT, 2007a: 99.
164
TATIT, 2007b: 208.
Captulo 3 Meu tempo hoje


157


semntica da saudade, tal como era percebida at o sculo XIX, assume outra tnica em
Paulinho da Viola
165
:
Eu no sou saudosista, vivo um tempo, um espao, um ritmo que meu. E
tenho muita conscincia de que o tempo no volta, de que a gente no
volta para trs. Nem quero que volte. A vida uma coisa que se multiplica
e vai para frente, o que no quer dizer que muitas vezes ela vai melhor,
que o que se cria melhor do que j se criou. Eu no acredito que exista
uma evoluo em arte, em obra de arte. Existe uma histria, uma
dinmica. H obras feitas h duzentos, quatrocentos anos que deixam todo
mundo sensibilizado. No h evoluo, existe uma histria.

O sentido atual da palavra saudade talvez no mais firme com preciso o
aspecto com que a cultura lusitana aprendeu a distinguir o termo: a ausncia degustada.
No de surpreender, por exemplo, que o carter deleitvel essencial ao sentimento da
saudade no esteja dado em obras atuais de referncia. Assim, a acepo dada pelo
Houaiss enfatiza a saudade como um sentimento mais ou menos melanclico de
incompletude
166
, ligado pela memria a situaes de:
1) Privao da presena de algum ou de algo;
2) Afastamento de um lugar ou de uma coisa;
3) Ausncia de certas experincias e determinados prazeres j vividos e
considerados pela pessoa em causa como um bem desejvel.

O dicionrio Aurlio, por sua vez, limita-se a dar o sentido de saudade como
lembrana nostlgica simultaneamente suave, acompanhada do desejo de tornar a ver
pessoas ou a ter coisas distantes ou extintas
167
. Em ambos, perde-se na definio o carter
deleitoso essencial compreenso desse sentimento em lngua portuguesa.
aqui que o sentido dado por Paulinho da Viola ao termo comea a
encontrar espao, ganhar densidade, criando uma construo de conceito s efetivo aps o

165
PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
166
HOUAISS & VILLAR, 2001: 2.525, verbete saudade.
167
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 3
a
ed.
Curitiba: Positivo, 2004: 1.814, verbete saudade
Captulo 3 Meu tempo hoje


158


giro completo de suas ocorrncias. A significao prosaica, habitual, dicionarizada, da
palavra saudade em geral vivenciada com dificuldade por ele, a julgar pelas canes
que executa. Mas no se trata propriamente de uma recusa, sem mais, da saudade, mas do
saudosismo: da abdicao do tempo presente para falsamente habitar os idealizados tempos
de outrora, a mania do passado de que fala o compositor em um de seus sambas,
Argumento (Sem preconceito / Ou mania de passado / Sem querer ficar do lado / De quem
no quer navegar).
Paulinho da Viola advoga a ausncia de saudade. Por vezes recusa, em
particular num grupo de composies como Quem sabe, parceria com Elton Medeiros
gravada no disco Prisma Luminoso, de 1983, a ideia de lidar com qualquer lembrana
como um estimulador de algum sentimento nostlgico: Sem nada / Nem no peito qualquer
mgoa / Sem rancor e sem saudade / Venho agora te dizer adeus. Sem saudade, diz a
cano, possvel romper laos que nos unem, olhar o que nos afeta com distanciamento,
estar livre para a avaliao no to contaminada de pr-concepes sobre o que se passou
num dado momento e para encarar o que vir. Esse sentimento no saboreado de maneira
fria, no entanto. Saudade um desejo trazido no vento, define Paulinho da Viola em
Alento, um dos modos de ecoar o tema, no o nico, encontrado na obra do cancionista.
Em Quando bate uma saudade, do disco Eu Canto Samba, de 1989, a
saudade se instala no pela ausncia de um ente, mas pela falta de respostas aos estmulos
(signos) que anteriormente indicavam a plena realizao do encontro: a saudade, aqui, o
sinal de constatao de um fracasso a dois, a aflio de constatao de um signo da prpria
derrota.
Vem
Quando bate uma saudade
Triste
Carregado de emoo
Ou aflito quando um beijo j no arde

De fato, mesmo a saudade natural por vezes a fonte de que se alimenta a
inspirao do presente:

Captulo 3 Meu tempo hoje


159


No reverso inevitvel da paixo
Quase sempre um corao amargurado
Pelo desprezo de algum
tocado pelas cordas de uma viola
assim que um samba vem

Reverso da paixo. Inevitvel no s porque a paixo se extingue, mas
porque a saudade (seu reverso) se impe. A paixo se reverte no em agonia,
esquecimento, mas em saudade. A saudade simplesmente bate, diz o enunciador da
cano. Ele no tem controle sobre ela. Se isso se verifica, a saudade se revela uma
sensao produtiva, criadora, na medida em que o tempo permite tratar a dor com ternura
e, ao fazer isso, nos entreter a imaginao.
Quando surge a luz da criao no pensamento
Ele (o tempo) trata com ternura o sofrimento

Em Para fugir da saudade, a inspirao criadora aparece como o desfazer
da saudade: Dentro de um samba eu desfao o que ela me fez. O canto surge como
articulao no presente do passado e do futuro: na forma de esperana supera-se o rancor
passado, dando lugar ao canto presente que se projeta. H momentos mesmo em que
Paulinho da Viola chega a apartar-se da ideia convencional de saudade, para enfatizar
outros aspectos semnticos do termo. Em Pra jogar no oceano, que pertence ao 18 disco
de Paulinho da Viola, de 1981, o sujeito da cano roga ao marujo que leve seus
desenganos em seu navio.
Leva de vez a saudade
E apaga a lembrana do que se perdeu
Ficando comigo a chama da vida
Eu canto a esperana que nunca morreu
Sei qual a minha sentena
O vento quem tira a poeira de tudo
A gente lamenta e depois reconhece
Que o amor no se acaba nas dores do mundo
Captulo 3 Meu tempo hoje


160


O sentimento no acaba nas dores do mundo. O enunciador deseja trocar a
saudade pela espera, por algo mais duradouro que o livre das oscilaes tensivas da dor.
Para seguir o ideal do enunciador, que se resume / em ter meu destino na palma da mo,
preciso libertar-se da influncia da saudade (em seu sentido corrente, dicionarizado), da
emoo da ausncia encarada como miragem. Saudade ser aceitvel apenas se no
interfeir na sensao de amar, se revelar-se uma esperana, uma projeo permanente.
Em seu sexto disco, Samba na madrugada, gravado ao lado de Elton
Medeiros em 1968, Paulinho da Viola apresenta Arvoredo, em que o sujeito da cano, por
apresentar-se sem iluso, percebe a si mesmo destitudo daquilo que melhor o
caracterizaria. Aqui, ele sente saudade da prpria iluso, das expectativas que projetava
durante a paixo.
Ai que saudades
Daquele amor que eu trazia
Novas folhas que nasciam
E tu podias beijar,
Hoje eu te ofereo
Sem a menor iluso
Velhas folhas descoradas
E outras mortas pelo cho

O enunciador perdeu de vista aquilo que lhe dava sentido, esqueceu, abafou
as sensaes que nutria e testemunha a ecloso da prpria indiferena. O esquecimento,
encarado aqui como abdicao produtiva da memria, se torna uma ferramenta cogitvel
contra a ideia de saudosismo. Esse o tema, por exemplo, de A gente esquece, de seu
terceiro disco, gravado em 1968, em que o compositor materializa a noo de que a
indiferena sem saudade o contraponto natural memria sem saudade.
A gente esquece um samba
E faz um outro samba
A gente perde um grande amor
E acha um outro amor
Voc morreu no meu peito
E no meu peito nasceu
Captulo 3 Meu tempo hoje


161


No um outro amor
Mas essa indiferena sem saudade
Sem tristeza e sem rancor

A gente tem uma esperana
E vai vivendo
A gente canta at na hora de sofrer
J fiz um samba que perdi
Onde eu dizia veja bem
Que no havia mais ningum
Seno voc

A indiferena implica um estado de relao (-se indiferente a algo ou a
alguma coisa). O esquecimento uma forma agenciada da indiferena, sobre a qual se
perdeu o sentido de objeto. No resposta a um fator externo, pois o algo a que se ficou
indiferente j nos escapa da conscincia, restou no lugar dele apenas um vazio. A dinmica
das substituies da memria (um samba aps outro, um amor aps outro), mecanismo que
suplanta uma lembrana por meio da vivacidade de outra, quebrada no pela memria
plena de um evento marcante (um novo amor), mas por uma indiferena em particular,
uma que dispensa saudade ou rancor porque, Carlos Drummond de Andrade, aquela dada
lembrana virou apenas um quadro na parede. O samba evocado nessa cano,
irremediavelmente perdido, reafirma o samba que o enuncia, cujo tema a no emoo, a
falta de sofrimento, de um enunciador que, recusando viver a dor de amar, dispensa com
isso lamentos e acusaes em geral relacionados a essa dor. Esquecer, afinal, alivia.

3.4. Memria e esquecimento
O esquecimento, a impossibilidade de retomar conscientemente o passado
no agora da mente, ganha aqui dimenso positiva. Ademais, deixamos de lembrar para dar
lugar a informaes relevantes ou no caducas. O esquecimento eficiente nos permite
testemunhar o fim de um momento e criar as condies de possibilidade de um novo
momento.
Captulo 3 Meu tempo hoje


162


Em certas tradies culturais, o esquecimento (quando no a experincia da
percepo atenta) permite memria existir. O termo, no entanto, tem m reputao
filosfica e muitas culturas ocidentais reverenciaram as qualidades que lhe so negadas.
Plato, por exemplo, lana mo da ideia de uma memria pr-natal. Defende que sabamos
de tudo e mergulhamos no esquecimento. O homem esqueceu, perdeu a conscincia do que
realidade. Mas pode conhecer a verdade se lembrar um estado anterior em que, no
contato com os deuses, tnhamos uma viso direta das Ideias
168
.
O pitagrico Cebes e o ctico Smias conversam demoradamente com
Scrates, em Fdon. Por Cebes somos informados que Scrates costuma afirmar que
recordao conhecimento, e aprender o mesmo que recordar. A palavra grega para a
recordao anamnese, do grego an (trazer de novo) e mnesis (memria). No exemplo
socrtico, aprender recuperar o que foi incorporado muito antes, algo s possvel se o
aprendizado se der antes do nascimento. A lembrana supe, portanto, a existncia da alma
e tambm a crena na reencarnao (metempsicose)
169
. Plato quer demonstrar que seria
impossvel recordar agora aquilo de que no se teve prvio conhecimento se nossas almas
no existissem antes de ocupar nosso corpo.
No dilogo platnico, Scrates est intrigado com o fato de que a memria
no s registra o que presenciamos, como faz associaes. Um amante v uma pea de
roupa, por exemplo, que o remete ao ser amado. Mas ao ver a roupa, ele pode tanto formar
na mente a imagem da pessoa a que ela pertence como a de outra, que possui uma igual.
Scrates no imagina a hiptese de uma pea de roupa ser igual a outra. A reminiscncia
no um registro exato, tambm ver ou ouvir uma pessoa e lembrar de outra, seja ou no
semelhante primeira. A lembrana tanto provm dos semelhantes como dos diferentes.
Plato usar a ponderao socrtica para respaldar a teoria das Ideias.
Aquilo que nos lembra o que lhe semelhante, diz Scrates, sabemos que sua semelhana
pode ser perfeita ou falha, porque aquilo que igual o no necessariamente por ser
idntico a outra coisa que tivemos contato, mas, acima das diferenas acidentais, por nele
testemunharmos a igualdade em si.

168
PLATO. Dilogos I: Mnon Banquete Fedro. Traduo de Jorge Paleikat. Notas de Joo Cruz
Costa. Estudo biobibliogrfico e filosfico de Paul Tannery. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1966: 228
(Fedro, XXXI, 249C) e 85 (Mnon, XV-XII, 18C e ss).
169
PLATO. Fdon. Braslia: Ed. Imprensa Oficial, UnB, 2000: XVIII e 73b-77a.
Captulo 3 Meu tempo hoje


163


A reminiscncia implica um conhecimento prvio diferente daquele
mediado pelos sentidos. H a memria de algo que experimentamos anteriormente em
nossa existncia, mas h tambm o saber da coisa em si, que seria anterior. Seria
impossvel recordar agora aquilo de que no se teve prvio conhecimento se nossas almas
no existissem antes de ocupar nosso corpo. Sem que tenham se modificado, as coisas nos
parecem ora iguais ora desiguais, diz Scrates. Impossvel, no entanto, algo igual
apresentar-se como desigual. Objetos iguais no so a mesma coisa da igualdade em si.
Mas, naquilo que diferem da Ideia de igualdade que obtemos por pura atividade mental,
que aprendemos o que seja igualdade em si.
Quando no s obtemos conhecimento sobre algo, mas tambm o
percebemos de outro modo, ainda assim estamos falando de uma recordao. Sabemos que
dois objetos so iguais porque conhecamos a igualdade antes de ter contato com os dois
objetos sensveis. A igualdade uma referncia imutvel, universal, no depende dos
sentidos. As imagens da memria, que apenas remetem a conhecimentos obtidos s depois
do nascimento, so falveis, no evidenciam a igualdade em si. Mas o conhecimento da
igualdade em si s pode comear pelos sentidos.
certo que Plato tambm cunhou uma metfora sobre a memria. No
Teeteto, Scrates compara a memria a um cunho de cera dentro da alma. Sempre que
queremos lembrar-nos de algo, calcamos a cera mole sobre nossas sensaes ou
pensamentos e com ela fazemos um molde. Enquanto permanecer a imagem na cera,
lembramos. O que se apaga ou foi mal impresso, esquecemos
170
. Plato demarca sua
sintonia com as crenas gregas antigas. A Memria (Mnemosyne) era para os gregos a me
das Musas, as nove filhas de Zeus que eram responsveis por ajudar o ser humano a
lembrar da grandeza da obra divina, anota Jean Lauand, quando de um estudo sobre o
alemo Josef Pieper (1904-1997). Em Mtodo e linguagem no pensamento de Josef Pieper,
Lauand retoma a cena sugestiva de Hino a Zeus, de Pndaro, colhida por Pieper
(Erinnerung: Mutter der Musen, in: Nur der Liebend singt, Stuttgart, Schweibenverlar,
1988)
171
. Zeus intervm no caos para criar o cosmos. Ante a perfeio realizada, convoca
os outros deuses, a quem faz a pergunta, imodesta e retrica na verdade, sobre a qualidade
de sua obra. Um dos presentes ousou fazer reparo.

170
PLATO, Dilogos IX: Teeteto - Crtilo. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Belm: UFPA, 1973: 87-88.
171
LAUAND, L. J. Filosofia, linguagem, arte e educao 20 conferncias sobre Toms de Aquino. So
Paulo: Edsc, Factach Editora, CemorOc, EDF-FEUSP, 2007: 123-126.
Captulo 3 Meu tempo hoje


164


Faltam criaturas que reconheam e louvem a grandeza divina do mundo...,
pois o homem um ser que esquece.
O homem, constatam os presentes, foi mal acabado, tende a ser insensvel,
dado que distrao, ao esquecimento. Zeus oferece, ento, as Musas aos homens, para
ajud-los a lembrar, a celebrar os feitos de Zeus e, com isso, sinalizar seu poder entre os
humanos. A memria paira no imaginrio grego como um acesso ao sobrenatural e aquele
que recorda um possesso que recupera as verdades da dimenso divina e mesmo da
prtica. Nas sociedades grafas, a memria o registro concreto das lembranas que
tornam possvel tomar decises e encontrar a unidade coletiva.
As Musas, as artes, a filosofia, conclui Lauand, devem recordar-nos das
grandes verdades que sabemos, mas das quais, uma e outra vez, nos esquecemos. Que
verdades sabemos e esquecemos? Aquelas que levariam essncia das coisas, responde
Lauand. Mas, elas no so diretamente acessveis, o contedo das experincias no est
totalmente disponvel a nosso saber consciente, diz Lauand, para quem Josef Pieper
realoca o ponto de inflexo da questo: nunca teremos acesso a uma essncia, ao
contedo das experincias, s s grandes experincias humanas, aquelas que se fundiram
e se esconderam sob a superfcie do cotidiano, em particular na forma de instituies, de
prticas humanas e de linguagem
172
.
Tais experincias, formadas por insights considerados inaugurais ou
momentos fundantes da vida humana, conteriam significados que se perderam na histria e
foram transformados por sucessivas e seculares alienaes coletivas. Mesmo que no
inaugurais, mas imemoriais, no deixam rastro evidente na memria humana
173
. Vises de
mundo, concepes de poca, preconceitos e contingncias concretas da realidade esto
encobertos em fenmenos que no exibem seus rastros, nos conceitos mais abstratos, em
vocbulos insuspeitos, nas realidades que parecem existir desde sempre, como que por
gerao espontnea. Pode ocorrer por exemplo que as experincias, as grandes
experincias que podemos ter sobre o homem e o mundo, brilhem com toda a viveza por
um instante na conscincia e depois, sob a presso do quotidiano, comecem a desvanecer-
se, a cair no esquecimento... Seja como for, no que se aniquilem (se se aniquilassem no

172
PIEPER, Josef. O que filosofar? O que Acadmico? So Paulo: EPU, 1981.
173
Porque decerto caracterizaram-se pela fugacidade, lembra Luiz Jean Lauand no prefcio O autor e seu
filosofar, In: PIEPER, J. Abertura para o todo: A chance da Universidade. So Paulo: Apel, 1989: 8-9.
Captulo 3 Meu tempo hoje


165


restaria sequer a possibilidade de filosofar...), mas se transformam, se tornam...:
instituies, formas de agir do homem e linguagem
174
.
Sob tal perspectiva, as grandes experincias humanas (que so um
conhecimento com base num contato direto com a realidade, define Pieper), os insights e
as sabedorias mais remotas estariam cristalizadas nalguma realizao material do ser
humano (pois os resultados que se obtm no desaparecem quando cessa o ato da
experincia). Um filsofo deve penetrar nesses construtos humanos para recuperar o que
tinha sido oferecido experincia, mas foi esquecido pelos homens. assim que Lauand
faz sua a concluso de Pieper: Em todos os fatos fundamentais da existncia, sabemos
muito mais do que sabemos
175
.
A ideia de que sabemos mais do que sabemos no apenas coloca a essncia
das coisas fora do horizonte exclusivo da metafsica clssica, como torna a memria parte
da discusso sobre o ser. Para o pensamento antigo, a memria chega a dar sentido
mente. No estudo Educao & Memria, Jean Lauand discute o extraordinrio papel dado
memria pelo Ocidente (de Hesodo a Aristteles, de Safo a Plato) e pelo Oriente, em
particular a tradio rabe. Claro que ao afirmar o carter esquecedio do homem, no
estamos dizendo que ele se esquea de tudo, mas, principalmente e at uma constatao
de ordem emprica do essencial, diz Lauand. No se esquece de pagar contas, da senha
do banco, da final do campeonato, mas da sabedoria do corao, do carter sagrado do
mundo e do homem.
176
Na lngua rabe, continua Lauand, a prpria palavra para designar
o ser humano, Insan, deriva do verbo nassa / yansa (esquecer). Insan aquele que
esquece, o esquecente. No Alcoro (20, 50-52), Deus Aquele que no esquece, em
contraposio ao homem, cuja lembrana no absoluta, mas admite gradaes.

3.5. Armazm do conhecimento
A noo de que a memria um armazm do conhecimento por muito
tempo ecoaria entre os pensadores. Em Da Memria e Reminiscncia (De Memor. Et.

174
LAUAND, 2007: 125.
175
LAUAND, 2007: 126.
176
LAUAND, J. Educao & memria. Mirandum, Ano II, 4 (suplemento), Pamplon/So Paulo:
Universidade de Navarra, FFLCHUSP, Mandruv, enero-abril 1998: 2.
Captulo 3 Meu tempo hoje


166


Remin. I), Aristteles instala a memria no sensorial da alma. A imaginao fixa imagens
duradouras na mente por meio da memria, que a primeira faculdade da percepo. A
imagem, a impresso do que vimos, nos alerta da existncia de um original situado no
passado. Ela , portanto, parte de uma atividade fsica, nica via de transmisso de
conhecimento entre desconhecidos (entre pai e filho, entre os povos, etc.). Sendo a
memria uma atividade fsica, o esquecimento era visto como uma incapacidade fsica
provocada pela idade ou pela debilidade mental (na Idade Mdia, havia quem acreditasse
que o diabo roubasse as lembranas).
Entre muitos pensadores medievais, a memria era um fundamento do
conhecimento. A tradio aristotlica que chegou ao Ocidente por meio de Averres e
Avicena traz a memria num lugar central na cognio humana, lembra Patrick Geary,
autor do verbete memria de Dicionrio temtico do ocidente medieval
177
.
A memria uma parte da alma qual pertence a imaginao, e todas
as coisas imaginveis so, em essncia, objetos da memria. A
experincia sensorial imprime na memria uma espcie de imagem,
como um selo que se imprime na cera com um anel. Quando se examina
as recordaes, primeiro considera-se a imagem mental, o phantasma
deixado na alma, e graas a este phantasma chega-se recordao da
qual ele imagem. A recuperao de uma informao segue o trajeto da
memria e acontece seguindo o vestgio de impulses anteriores, indo
do presente at o objeto procurado. (GEARY, 2006: 178).

Na Idade Mdia, completa o autor, os aristotlicos admitiram a natureza
quase material desses fantasmas armazenados na mente e essa imagem viraria, no sculo
XIII, a metfora por excelncia da atividade do intelecto. No Artigo 16 da Questo 47 de
sua Summa Theologica, Toms de Aquino estabelece que o esquecimento diz respeito ao
conhecimento: pode-se por esquecimento perder totalmente arte e cincia, que consistem
em razo
178
. Esquecemos o que aprendemos, no s o que vivenciamos empiricamente.
No artigo nico da Questo 48, Toms conclui que a memria o prprio conhecimento,

177
GEARY, Patrick. Memria. In: LE GOFF, Jacques. SCHMITT, Jean-Claude (coord.). Dicionrio
temtico do ocidente medieval. Coord. da trad. Hilrio Franco Jnior. Bauru: Edusc, 2006, vol. 2: 178.
178
AQUINO, Toms de. A Prudncia A virtude da deciso certa. Traduo, introduo e notas de Jean
Lauand. So Paulo: Martins Fontes, 2005: 26-27.
Captulo 3 Meu tempo hoje


167


pois compara memria e inteligncia, a primeira sendo o conhecimento em si mesmo, que
se refere ao passado e inteligncia (ou intelecto), o que se refere ao presente
179
.
Santo Toms de Aquino coloca a memorativa como uma das cinco
faculdades do conhecimento sensvel da alma, ao lado do sensus communis (bom senso),
phantasia, imaginativa e aestimativa (ou cognitativa). Segundo Patrick Geary, Toms
acreditava que as pessoas podiam conservar a imagem mental de objetos sensoriais e
tambm lembranas de conceitos emanados dessas imagens, o que garantiria manter a
recordao tanto fsica quanto intelectual, til formulao de julgamentos. Uma memria
fiel ao ser no esquece o que lhe essencial, o que lhe torna capaz de decidir com ps no
cho (ou seja, com a virtude da prudncia). Jean Lauand pondera que, para o Aquinate, a
memria um sentido interno e forte a ligao entre amar e lembrar: o que amamos se
torna inesquecvel. Ao comentar o Salmo 9, Toms reitera: O que no se esquece
precisamente o que se faz com solicitude e amor. Ora, Deus ama com solicitude o bem do
homem; portanto, Ele no o esquece.
180

A tentao intuitiva de ver a memria como um recipiente de
armazenamento d luz, no pensamento antigo, a imaginativas metforas espaciais. A
retrica antiga encarava como tarefa preliminar esparramar a organizao mental dos
argumentos por analogias com ambientes fsicos, como casas, templos e castelos, com
recintos que funcionassem como locais em que se depositam imagens ou argumentos a
serem resgatados posteriormente. Era comum a tcnica mnemnica de configurar
mentalmente imagens para cada quarto de um palcio imaginrio, organizados numa
determinada sequncia de corredores. Cada signo assim organizado deveria servir como
pretexto para a recordao automtica de argumentos, exemplos, detalhes ou assuntos. O
orador ou escritor fixava na mente as metforas visuais que localizou num dado quarto
para no esquecer temas (uma hiena servia, por exemplo, para que no se esquecesse de
falar das intrigas palacianas, um leo com filhotes remetia ao compromisso do monarca
com seu povo, etc.) ou recuperava na mente a sequncia de visita dos corredores para
chegar aos quartos-imagens (equivalendo ao ordenamento do que falar antes ou depois de
um dado argumento). A sofisticao de tcnicas do gnero permitiam apresentar
argumentos na ordem que se quisesse ou fixar ideias de forma mais duradoura.

179
AQUINO, 2005: 30.
180
In Os. 9, 8. Citado por LAUAND, 1998: 4.
Captulo 3 Meu tempo hoje


168


A memria um territrio, uma tcnica, uma constelao de locais fixos
com que podemos nos familiarizar de antemo, lugares em que contedos so
transformados em cones e postos numa sequncia que o retrico repassa de cor e os
retoma em srie. Parte dos estudos retricos antigos buscava proteger o territrio da mente
dos efeitos do esquecimento. Marco Tlio Ccero (106-43 a.C.), em sua Retrica, diz que a
memria no se desenvolve s por natureza, mas tambm com exerccios
181
. Haveria
quatro modos de aperfeioar a memria:
1) fazendo associaes por semelhanas;
2) organizando aquilo que se quer lembrar, de modo a fazer uma associao
de lembranas por encadeamento;
3) tendo solicitude e afeto por aquilo que se quer lembrar;
4) meditando sobre o que queremos guardar na memria.

A tradio neoplatnica de Santo Agostinho, por sua vez, fez da memria a
primeira faculdade mental. A segunda parte de Confisses traz uma srie de captulos sobre
o tema no Livro X O encontro com Deus. Como de praxe, Agostinho imagina melhor a
memria por analogias, como se fosse uma forma material e ocupasse lugar prprio no
espao. Para ele, a memria composta por imensos palcios, santurios infinitamente
amplos, repletos de tesouros. um seio imenso do esprito farto em imagens trazidas
pela percepo. Ela, no entanto, uma potncia intrigante do esprito, porque no chega a
apreender todo o ser. Esquece-se. Ser, pergunta Agostinho lanando mo de outra
metfora espacial, que o esprito (um recipiente) muito estreito para se conter a si
mesmo? Ento onde est o que de si mesmo no encerra?
182

No palcio da memria est escondido tudo o que pensamos, quer
aumentando quer diminuindo ou at variando de qualquer modo os objetos que os sentidos
atingiram
183
. Aquilo que presenciamos com os olhos no os absorvemos com a vista.
Agostinho fala das imagens mentais da memria como espaos to vastos como se fora de
mim os visse.

181
Ccero. Retrica a Hernio. Traduo e introduo de Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra. So
Paulo: Hedra, 2005: III, 16.
182
AGOSTINHO, Santo. Confisses. Petrpolis: Vozes, 1988: 268. II, X-8, 14-15.
183
AGOSTINHO. 1988: 266-7. II, X-8, 12.
Captulo 3 Meu tempo hoje


169


Pela memria, avalia Agostinho, temos acesso ao que no est mais diante
de nossos olhos, quilo que se acreditou por estar apoiado em ocorrncias anteriores ou
num testemunho alheio. Mas a memria no retm s isso. Tambm guarda conhecimentos
aprendidos, mas de tal modo que, se no retivesse a imagem, deixaria fora o objeto. Ou
seja, os objetos esto em ns pelas suas imagens, mas o que aprendemos est em ns sem
que tenhamos guardado imagem alguma. Alm de imagens e conhecimentos aprendidos,
a memria reservaria ainda ideias inatas, espcie de lembranas j existentes na memria,
coisas imaginadas, que no se viu em canto nenhum a no ser no nosso prprio esprito.
Estavam l, portanto, mesmo antes de as aprender, mas no estavam na minha memria,
anota Agostinho.
184
Da noo de ideias inatas de Agostinho (Ns somos de parecer que j
aprendemos e conhecemos estas coisas) que evoca a doutrina platnica da memria (ao
encarnar, a alma traz do outro mundo as suas imagens) e antecipa o reconhecimento
filosfico discutido por Pieper , emerge uma teoria da reminiscncia, segundo a qual a
iluminao divina depositaria em ns conhecimentos que viriam depois a serem usados
pela alma medida que os recordasse.
Se deixamos de recordar aquilo que j sabemos, o objeto volta a imergir nas
profundezas da mente, alerta Agostinho. Para saber algo preciso, diz ele, juntar esses
conhecimentos prvios, existentes na memria. Precisamos concentrar aquilo que estava
disperso na memria que j existia em ns, junt-lo (cogenda), coligi-lo (colligenda). De
cogenda deriva cogitare, avisa Agostinho. O ato de coligir (colligere), de juntar (cogere)
no esprito, no em qualquer outro lugar, diz ele, o que se chama pensar (cogitare)
185
.
A ideia de memrias do que no vimos nem aprendemos, mas esto na
mente, consequente tanto para um juzo de sustentao metafsica medieval (as ideias
inatas por origem divina, de Agostinho) como da filosofia contempornea que resgata
estudos teolgicos e metafsicos (a essncia constatvel nas instituies, no agir humano e
na linguagem, de Pieper). Essa tradio manifesta sua f na superioridade da mente. A
mente fixa, codifica, recupera memrias. A memria conserva e garante a transmisso de
algo no futuro. Presumiu-se por muito tempo que as lembranas esto arquivadas em ns.


184
AGOSTINHO. 1988: 270. X-10, 17.
185
AGOSTINHO, 1988: 271. X-11, 18.
Captulo 3 Meu tempo hoje


170


3.6. Os enganos da memria
Mas a memria tambm leva ao engano. No mero depsito. Tendemos a
senti-la sempre genuna e confivel, mas a ela indiferente o fato de que as nossas
lembranas ocorreram de fato ou so meras projees. J na Idade Mdia h uma constante
percepo de que os dados do passado eram assimilados a formas e necessidades do
presente.
Sendo a memria ativa e criativa, a dinmica da recordao tem
tendncia a modificar o objeto da recordao. Os textos bblicos e
litrgicos citados frequentemente de cor so parafraseados, abreviados
e simplificados. Os dados genealgicos so condensados, e os
indivduos que possuem o mesmo nome so fundidos em formas
compsitas. Por isso os relatos das proezas de Carlos Matel, Carlos
Magno, Carlos, o Calvo, e Carlos, o Simples, encontram-se
constantemente amalgamados e homogeneizados. (GEARY, 2006: 179).

O ato de lembrar reformularia a prpria memria e, com isso, modificaria o
sujeito que lembra. Como no conta mais com o estmulo original, a lembrana fala menos
do que ocorreu e mais da prpria pessoa que recorda. A capacidade de a memria apagar,
distorcer e editar o passado ainda hoje espanta os pensadores. A cincia, por exemplo, j
estabeleceu que o esquecimento ativado por uma parte do crtex pr-frontal, rea do
crebro associada ao controle de impulso e funo executiva, aptido necessria tomada
de deciso e inibio de respostas inteis. A mente esquece o passado, em outras
ocasies simplesmente o adultera. A memria nos engana ao fazer atribuies erradas
(confundir imaginao e realidade; atribuir uma lembrana a fonte outra que no a
verdadeira), ao aceitar recordaes sugestionadas (por influncia de terceiros), ao distorcer
descaradamente (reler o passado luz do que se acredita no presente) ou camuflar uma
recordao numa informao racional que parece isenta.
No se pode, no entanto, reduzir o que somos ao contedo do crebro.
Quanto mais lembramos, mais importante o crebro considera a recordao, o que a torna
candidata a ser convertida em memria de longo prazo. Mas mesmo a cincia no concluiu
se aquilo que esquecemos realmente evapora sem deixar vestgio ou simplesmente se
Captulo 3 Meu tempo hoje


171


perdeu a capacidade de acesso a contedos, mas eles estariam l
186
. Os dados e fatos
acolhidos na mente se sucedem e desaparecem, alterando-se continuamente. O perodo em
que isso se d pode diminuir com o passar do tempo. Mas estariam l.
Em Matria e memria, de 1896, Henri Bergson (1859-1941) avalia que a
memria se mantm viva, mesmo quando no acionada. Ele rejeita a comparao do
crebro a um reservatrio de imagens e de lembranas. No h passividade, no h inrcia
no mecanismo da memria. O apelo do presente pode no alcanar as recordaes. O
mecanismo de atualizao pode estar bloqueado. Lembranas podem no ter fora o
bastante para se tornarem conscientes, mas ter energia para se atualizarem em situaes
presentes que as convocassem. A memria nos acompanha integralmente ao longo da vida,
mas em sua totalidade ela se apresenta em estado virtual, sendo atualizada na razo em que
o contexto presente assim o exige.
A memria no teria, ento, o papel de conservar o passado, mas selecion-
lo, simplificando-o, manipulando-o, reduzindo sua clareza, mantendo a lembrana til e
afastando provisoriamente todas as outras. O corpo humano no serve para preparar, nem
muito menos explicar, uma representao. Em se tratando da lembrana, o corpo conserva
hbitos motores capazes de desempenhar de novo o passado; pode retomar atitudes em que
o passado ir se inserir; ou, ainda, pela repetio de certos fenmenos cerebrais que
prolongaram antigas percepes, ir fornecer lembrana um ponto de ligao com o
atual, um meio de reconquistar na realidade presente uma influncia perdida: mas em
nenhum caso o crebro armazenar lembranas ou imagens
187
.
A mente no arquiva apenas, principalmente ela suspende lembranas ou as
afasta para que no nos paralisem, no impeam a ao do homem. O processo de lembrar
nos corrompe. Mudamos o contedo de nossas memrias para adequ-las nossa vivncia
do presente. A lembrana incorporada e distorcida para capilarizar-se ao contedo atual
de nossas mentes. Toda memria fantasia, verso. E o porque assim o necessita. A
percepo, assim encarada, seria, de direito, a imagem do todo, mas na prtica se reduziria
quilo que interessa ao ser que lembra
188
.

186
SCHACTER, 2008: 46-49.
187
BERGSON, Henri. Matria e memria Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. Traduo de
Paulo Neves. Coleo Tpicos, 3 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2006: 264.
188
BERGSON, 2006: 39.
Captulo 3 Meu tempo hoje


172


A percepo tem um interesse inteiramente especulativo, conhecimento
puro, mas no jamais um simples contato do esprito com o objeto presente, diz Bergson.
Pois carrega as lembranas-imagens que a completam e interpretam. Estas tambm
participam da lembrana pura que se materializa e da percepo. Uma lembrana pura,
tal qual um registro fotogrfico do acontecimento, no se manifesta normalmente, mas s
ao se deparar numa cena parecida, que a retoma. , avalia o filsofo francs, impossvel
afirmar com preciso onde um dos termos acaba, onde comea o outro
189
. Duas
lembranas no so jamais identicamente a mesma coisa, mas uma lembrana qualquer
pode aproximar-se da situao presente e ser por ela afetada
190
.
Entre as lembranas que se atualizam e a totalidade da memria (que se
mantm suspensa), o esquecimento deixa de ser pensado como uma carga negativa e
encarado como mecanismo de suspenso, sobrevivncia daquilo que vivido, mas em
outra forma de existncia, inconsciente. H uma lembrana dos mecanismos motores do
organismo e h as recordaes. Nem toda lembrana fruto de um reconhecimento do j
vivido, antes re-elaborao, e Bergson reduz o papel do reconhecimento na memria.
Toda conscincia , pois, memria conservao e acumulao do passado no presente.
nesse sentido que Paulinho da Viola parece lidar com a memria e o
esquecimento. A memria para ele um estado prvio de conscincia presente e o
esquecimento, uma estratgia para aliviar sofrimentos ou uma fonte de produtividade e
criao. o que est estabelecido, por exemplo, em Pra fugir da saudade:
Saudade
Voc fez da minha vida
Uma rua sem sada
Por onde andou minha solido
E hoje
Quando tudo esquecimento
Uma flor sobrevive ao tempo
E se desfolha em meu corao
Para aliviar o meu sofrimento


189
BERGSON, 2006: 156-157.
190
BERGSON, 2006: 196.
Captulo 3 Meu tempo hoje


173


A conexo entre tempos, na oposio aparentemente binria do futuro
versus passado, uma reao fugacidade que o compositor identifica no mundo
contemporneo, e reitera que no se v obrigado a viver neste tempo. O tempo a que
costuma referir-se o compositor no segue em sequncia, no medido por instantes
cronomtricos, mas por qualidade dos incidentes: os acontecimentos so momentos de
relevo que se inscrevem na memria e se, colocados numa cronologia perderiam a prpria
riqueza, seriam misturados irrelevncia dos tempos mortos.
O cancionista vive em coerncia com um ritmo seu, seu prprio tempo, com
a conscincia de que as coisas mudam, no ficam paradas, mas que as deixemos mudar de
forma natural, pois tudo o que da cultura humana , no importa a idade que tenha, a
tradio que represente. Certas questes do presente seriam passveis de resposta com
tcnicas e perspectivas do passado, por um sujeito que a um s momento se faa voz e
audincia dessas questes. o prprio compositor quem afirma:
Sempre achei fascinante a nossa incapacidade de sair do velho. Por
isso, temos de aprender tudo o que pudermos, as tcnicas antigas e
novas. Primeiro porque podemos de repente precisar de uma tcnica
antiga para resolver uma questo antiga, que uma tcnica nova no vai
resolver. No comeo, eu era muito preocupado. Ser que estou
voltando pra trs, preso no tempo por uma escolha? Est um pouco no
Meu tempo hoje, no Bebadosamba, essa coisa paradoxal, a
contradio entre a vontade que temos de melhorar, de criar coisas
novas, e a nossa incapacidade de faz-lo. O homem a cada gerao vive
mais, mas na verdade no vive o necessrio para processar tudo. Veja,
eu me tratava muito com remdios de homeopatia numa farmcia que
era do sculo XIX. Sempre me espantam essas coisas que retratam a
nossa contradio de seres do sculo XXI, em que tudo digitalizado, e
com farmcias do sculo XIX ainda resolvendo o problema das pessoas.

A presena do ancestral, sua imagem espectral no agora da mente,
interpela o sujeito para uma resposta nova. A tradio assim entendida um processo no
mumificado nem mumificvel, sob o risco de se ver perdido o que melhor pode a ter
nutrido. O samba em Paulinho da Viola pode servir para testemunhar algo que, de outro
modo, se perderia, mas o que se obtm no processo no s uma releitura de formas
Captulo 3 Meu tempo hoje


174


culturais do passado, mas uma forma de v-lo como se no existisse fora da incorporao
instaurada no presente.

3.7. A tradio e o Aufheben
Tal movimento de reelaborao remete a um verbo alemo, Aufheben
(levantar), importante para o pensamento de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).
Ao correr dos dicionrios, o termo significa simultaneamente elevar, preservar,
destruir. No uso cotidiano, as palavras no tm apenas um significado, mas a resposta
clssica dos filsofos a de cunhar um termo inequvoco ou quando se apela a termos
correntes, desprezar outros usos que no um significado preciso e controlvel. Hegel recusa
o procedimento e explora os recursos existentes no idioma alemo de seu tempo para
estabelecer os termos filosficos que adota, diz Michael Inwood, em Dicionrio Hegel
191
.
Usualmente, anota Inwood, o termo usado em apenas um desses sentidos
numa dada ocasio. No contexto da obra hegeliana, Aufheben usado regularmente nos trs
sentidos ao mesmo tempo, quando no nos dois significados diretamente opostos (preservar
e destruir), simultaneamente. O mesmo ocorre com a palavra latina para levantar, tollere,
que tambm significa suprimir, destruir, tirar (do lugar de origem) assim, lembra
Inwood
192
, que Ccero afirma que Otvio estava tollendus (para ser elevado) pois a exaltao
feita ao imperador era tambm uma ameaa. Originalmente, o particpio passado de tollere,
sublatus (a traduo em ingls para o alemo Aufheben , muitas vezes, to sublate) tinha o
significado de arrogante, mas a acepo ficou obsoleta ante o significado de contestao,
negao. Tollere, no entanto, no tem a acepo de conservar, poupar, preservar, contida
em Aufheben.
A palavra alem traduzida frequentemente por suprassuno
193

(aufhebung) ou suprassumir (aufheben), como a enfatizar que nomeia o que, ao mesmo
tempo, supra (eleva, ultrapassa); assume (conserva consigo) e faz sumir (nega). Aufhebung
(levantando) contm, num s significante, trs ideias: elevar (o objeto do conhecimento a
uma nova fase), anular (destruir o objeto do conhecimento anterior, negar a incompreenso

191
INWOOD, Michael. Dicionrio Hegel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997: 25.
192
INWOOD, 1997: 302.
193
Segundo traduo consagrada de Paulo Menezes em HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do esprito.
Petrpolis: Vozes, 1992.
Captulo 3 Meu tempo hoje


175


em torno dele) e conservar (preservar seu significado). , portanto, uma ao que ao mesmo
tempo transforma, preserva e sublima. Os tradutores consideram difcil em portugus
encontrar termo equivalente, que signifique, ao mesmo tempo, um avano que nega
preservando enquanto conduz, como se levasse a outro nvel, superior. Mesmo suspender
(que valeria para suprimir, elevar e tambm preservar) no remete diretamente
riqueza de trplice sentido que Aufheben parece possuir no alemo dos tempos de Hegel.
Algo suprassumido expressa o momento de um todo que conteria tambm o
que lhe oposto. S possvel apreender a totalidade em sua dinmica, na tentativa de
surpreender o ser na construo do conceito de si mesmo, considerando o processo que levou
at ele, mergulhando em sua dinmica para tornar-se parte dela e compreender o conceito de
dentro.
Hegel conhecido por verbalizar substantivos, por pensar por verbos. Faz
sentido. Verbo ao, d movimento que o substantivo, sozinho, no dispe. Os verbos tm
sentidos substanciais. Mas o que fixo s poderia ser entendido no movimento que lhe
prprio, um movimento substantivo. Por isso, no se pode separar o pensamento do ato de
pensar, nem o contedo do que se pensa do movimento com que se pensa. Uma definio
esttica no daria conta do que se pode dizer sobre as coisas.
Pois, na realidade efetiva, nada h que no esteja em processo. A realidade,
como sugeria Herclito, fluxo constante. Um rio s pode ser entendido (pensar no
entender, pensar razo, no entendimento) se considerado em seu fluxo, e no lhe
estripando em partes para melhor investig-lo, no o tornando a coisa fixa que no . Um
conceito, um objeto, um fenmeno, um substantivo nunca simplesmente (afirmar isso
no esgota sua riqueza), mas sempre um ser-a. O real efetivo aquele que leva em conta
seu processo, mais o seu devir, em sua totalidade. Um conceito s pode apreender um
fenmeno se conseguir v-lo em sua unidade, em seu giro pleno. Tendemos a identificar o
sujeito a um predicado (Paulinho da Viola um compositor), para no haver dvida, para
extinguir sua diferena. Mas a diferena deveria antes ser acentuada. O que s possvel pela
incorporao, na memria, dos vrios tempos vividos.
Algo s no movimento de conflito simultneo ao devir. A tenso do
instrumento obtm melodia. Pensar dialeticamente considerar a simultaneidade de trs
momentos: o universal (a tradio) negado pelo particular (Paulinho da Viola) quando se
Captulo 3 Meu tempo hoje


176


eleva ao singular (a autenticidade especfica de sua obra), e o movimento de tornar-se um
universal efetivo faz o universal anterior, aquele que se julgava consagrado em pedestal,
enriquecer-se com as determinaes do segundo movimento, conquistando com isso
efetividade, realizao autntica, que torna a unidade mais rica daquilo que a mudou, ao
passo que a mudana reconduzida unidade. S assim seria possvel descobrir o universal
no particular e tanto um quanto outro no singular. Todo o real parece articular-se dessa
maneira.
Em A Fenomenologia do esprito, Hegel explica que quis elevar a filosofia
cincia de seu tempo
194
. A cincia d ateno ao presente como tal, ateno que chama de
experincia, diz Hegel. A cincia constri verdades a partir de descobertas obtidas por
meio de experimentaes capazes de dar respostas sobre a realidade. Se uma resposta
promete esgotar uma dada realidade, cada nova descoberta faz avanar o conhecimento sobre
o objeto, ampliando o que se sabia ou alterando totalmente a verdade consagrada at
ento
195
.
A filosofia, no. Cada filsofo tende a ter a veleidade de propor que a verdade
filosfica seja uma s, exposta como imutvel, sobre a qual no cabe diversidade (de
descobertas, de fronteiras entre as substncias) a essa altura da evoluo humana, se assim
o fosse, j teramos acordo entre os filsofos sobre os conceitos que movem o mundo. Na
diversidade, eis a quimera hegeliana, a filosofia v s contradio, a impossibilidade de
pensar os sistemas filosficos como um progressivo desenvolvimento da verdade.
Acontece que o Esprito nunca est em repouso e a verdade sempre est em
desenvolvimento
196
. Se ela muda, sua unidade orgnica s ser dada se reconhecermos os
momentos que a tornam unidade, mas tambm processo. preciso um modo de v-la que
incorpore o fator tempo em seu conceito. A unidade de um mesmo todo, a coisa (die Sache),
o princpio, o movimento ou devir, e o resultado. Com efeito, a coisa no se consuma no
seu fim, mas na sua atuao, e o todo efetivo no o resultado, a no ser juntamente com o
seu devir, escreve Hegel, em seu prefcio a A fenomenologia do esprito. A verdade em
filosofia histrica: s o conhecimento acompanhado de razes ter valor verdadeiro. O
atarefar-se com o fim e os resultados, com um objeto como se fosse esttico e finalizado (o

194
HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do esprito. Petrpolis: Vozes, 1992: 197.
195
Isso, do ponto de vista da cincia tradicional, muito antes das consideraes recentes como as de Thomas
Kuhn, entre outros.
196
HEGEL, 2005: 300.
Captulo 3 Meu tempo hoje


177


fim para si), leva a encontrarmos um universal sem vida, puro impulso que ainda carece de
sua realidade efetiva
197
. O conceito do todo que se alcana dessa forma no o prprio
todo, diz Hegel. O todo s o ser se retornar a si mesmo a partir da sua sucesso e sua
extenso
198
. Seu movimento e seu corpo
Para ele, mais fcil do que parece trabalhar sobre as diversidades, os
limites ntidos que aparentemente diferenciam uma coisa da outra. fcil trabalhar o
conceito como um dogma, um saber que se prende sempre a algo diverso e permanece nesse
si-mesmo. Muito mais difcil prender-se coisa, demorar-se, entregar-se a ela, esquecer de
si mesmo na coisa. O que h de mais fcil julgar o que possui contedo e densidade. Mais
difcil apreend-lo e o mais difcil produzir a sua exposio, que unifica a ambos
199
.
Nesse sentido que se pode compreender a busca pela conscincia-de-si da
substncia
200
. O absoluto a totalidade absolutamente inteligvel a partir de sua necessidade
interna. Para lidar com o substancial, preciso elevar-se ao pensamento da coisa em geral,
sustent-la ou contradiz-la com razes, apreender a concreta plenitude de suas
determinaes e saber compartilhar uma informao sobre ela. O Esprito exige agora da
filosofia no tanto o saber daquilo que ele , quanto, por meio da prpria filosofia, a
restituio daquela substancialidade e densidade do ser, escreve Hegel
201
, insistindo que
isso s ser feito se a filosofia misturar as especificaes do pensamento, reprimir o conceito
que distingue e instituir o sentimento da essncia. A sim, a filosofia pode arrancar os
homens do seu afundamento no sensvel, no lugar comum, no singular, que, com isso, pode
dirigir seu olhar para as estrelas.
No mesmo movimento com que o esprito dialtico se coloca acima da
natureza em que est mergulhado, ele tambm a nega e retm. Encerrar a esfera anterior
apaga-la em outra coisa e por meio de outra coisa
202
. Para Hegel, o conceito s pode ser

197
HEGEL, 2005: 296.
198
HEGEL, 2005: 300.
199
HEGEL, 2005: 297.
200
HEGEL, 2005: 321.
201
HEGEL, 2005: 298.
202
Ver DERRIDA, J. O poo e a pirmide. Introduo semiologia de Hegel. In: Hegel e o pensamento
moderno. Porto: Rs Editora, 1979: 39-107. A obra traz seminrio sobre Hegel a que Derrida participou
em 1967. Nele, buscou aplicar conceitos hegelianos teoria dos signos. Para Derrida, no movimento da
Aufhebung o esprito eleva-se acima da natureza pela qual est submerso, suprimindo-a e retendo-a,
simultaneamente, sublimando-a em si mesmo, se realiza (saccomplit) como liberdade interior e se
apresenta assim a si mesmo, como tal (1979: 49). Aufhebung seria, assim, a finalizao das esferas
precedentes, seu apagamento por e em outra coisa (1979: 46).
Captulo 3 Meu tempo hoje


178


apreendido no movimento prprio e constitutivo de si mesmo. As pessoas querem entender
algo, um conceito, o todo, o resultado, um fenmeno sobre o qual elas se debruam, na
presuno de que, quem o faz, encontraria a verdade sobre alguma coisa. Mas esse todo s
pode ser entendido se essas mesmas pessoas considerarem o trajeto que levou at ele, alm
do seu vir-a-ser
203
.
A prpria ideia de memria pode ser vista como uma forma dialtica.
Segundo Friedrich Kluge (1856-1926), em Etymologisches Wrterbuch der deutschen
Sprache (1883), a lngua alem possui uma constelao de conceitos relacionados ao verbo
denken (pensar) contidos nas palavras para memria que ns em portugus tomamos por
sinnimos: memria (Gedchtnis) no o mesmo que lembrana (Erinnerung), nem
rememorao (Andenken); e se h o esquecimento (Vergessen/ Vergessenheit,
Eingedenken) h tambm o esquecimento ativo (eingedenk sein)
204
.
No terceiro volume de Enciclopdia das Cincias Filosficas (1830), Hegel
atribui ao termo Erinnerung (lembrete, recordao, memria) no o sentido de
trazer memria, ser reminiscente de, como de uso corrente em alemo, mas o de
internalizar
205
. A recordao de um evento passado , em certo sentido, uma
internalizao do evento: por assim dizer, o evento est em mim e, no, a alguma distncia
de mim no espao e no tempo, explica Michael Inwood, em Dicionrio Hegel. Quando
externalizada, a recordao pode ser dragada da memria. Desse modo, Erinnerung no
exatamente um sinnimo de recordao para Hegel, mas da internalizao de uma
intuio sensria que se tornou imagem
206
.
Sob tal perspectiva, a categoria de tradio para Paulinho da Viola no
significa mera conservao, preservao de memria coletiva. antes Aufheben, uma
preservao-avano-conduo (um conduzir o objeto superado, como se levado pelas
mos, a outro patamar, valorizando-o). A realidade ela mesma simultnea e no pode ser
demonstrada sequencialmente. Para haver possibilidade de lembrana preciso esquecer o
dado anterior para que ele seja reconhecido. Na fruio de um samba, por exemplo, no h

203
Somente a totalidade a apresentao da ideia (die Darstellung der Idee), interpreta Derrida (1979: 43).
204
KLUGE, F. Etymologisches Wrterbuch der deutschen Sprache. 24
a
. ed. Berlim, De Gruyter, Berlin,
2002.
205
HEGEL. G. W. F. Enciclopdia das Cincias filosficas em compndio. parag. 451-64. Traduo de
Livio Xavier. Rio de Janeiro: Athena Editora, 1936, Volume 3: 58.
206
Ver INWOOD, 1997: 221.
Captulo 3 Meu tempo hoje


179


um esquecer ou um lembrar abstratos. H antes um postergar da memria, um adiar da
sensao de que a msica j nos era conhecida, incorporando a surpresa que se tem
primeira vez com seu resultado. Os momentos localizados de esquecimento, no a
alienao completa sobre o conhecimento anterior, seja ele cano, gnero musical,
melodia, so a garantia de maior intensidade da lembrana, quando ela chega
207
. A
condio de conhecer talvez no seja, afinal, apenas lembrar. Mas, em alguma medida,
tambm esquecer. O esquecimento uma contrapartida da memria, a memria o cara-e-
coroa do esquecimento, uma condio para retomar uma tradio em forma de sntese.
Isoladamente os fatos nada significam, s significam se especulativos. Da
mesma maneira, Paulinho da Viola se ocupa do passado enquanto este passado se
presentifica (em termos hegelianos, enquanto uma realidade efetiva, wirklichkeit). E se
tem fundamento que o verdadeiro o todo, s podemos entender, por exemplo, o
conceito de saudade em Paulinho da Viola no todo, em seu fluxo, no considerando em
separado todas as suas ocorrncias particulares. S se traduz bem a memria em Paulinho
da Viola como suprassuno, como dialtica (aufheben).
A ideologia da originalidade pressupe que haveria em todo ser humano um
contedo singular, mas no est dado que tenhamos no mundo tantas singularidades de fato
dignas de nota. O singular s existe em razo do no singular, num claro-escuro que
responde ao que plural ou total: o desejo o de tomar um fenmeno ou ser em uma
singularidade ideal, como se carregasse uma verdade interior primordial e no reproduzisse
conceitos alheios. Paulinho da Viola no pensa a tradio e o novo dessa maneira.
Numa era de globalizao, em que as culturas tendem homogeneizao, os
gostos se nivelam e as pessoas assumem comportamentos muito parecidos em lugares
muito diferentes entre si, a resposta violiana no o resgate das manifestaes culturais
tradicionais, no a repetio do passado, seu congelamento e venerao fora de contexto.
No se trata da resistncia de uma cultura particular. Pois a resistncia ser dos modos de
ser, das configuraes do ser, no das culturas particulares. Numa era de fragmentao e
perda de referncias, a integridade de um modo de ser a prova dos nove que Paulinho da
Viola nos oferece.

207
Sobre este ponto, ver SEICMAN, 2007: 195-221.
Captulo 3 Meu tempo hoje


180


As noes violianas de memria epidrmica buscam, enfim, a sntese,
porque ela perpetuar a experincia de fruio num agora da mente. Paulinho da Viola nos
avisa que, sendo incapaz de esquecer totalmente, de no retomar o passado quando se
experimenta mais uma vez a execuo do samba tantas vezes tocado, tampouco ele capaz
de reproduzir totalmente o original, sem atualiz-lo. Caso o fizesse, a tradio que ele
representa estaria morta.
Paulinho da Viola coloca a si mesmo a superao de fronteiras (do samba
tradicional saudade sem nostalgia, do mistrio do mundo ao, do fenmeno ideia),
com a incorporao de termos primeiros o passado, a paixo que di, o gnero musical
antigo , sua subsuno aos termos que a eles se seguem a memria sem saudade, a
ternura sem iluses, o samba novo e com isso compe um hoje violiano, um ritmo
violiano, o agora da mente que o identifica. A leitura que Paulinho da Viola faz do mundo
a de rememorao que tambm superao de uma forma, a cano, e de um contedo,
um legado ao mesmo tempo morto (pois acabado, finalizado) e vivo (pois aberto a
contnuas interpretaes e em cada interpretao, modificado pelo cancionista).
As distintas apresentaes de saudade em Paulinho da Viola (uma muito
sua ponte musical com o tema da memria), longe de serem acidentais, guardam relao
entre si, configurando uma forma de perceber o fenmeno em movimento, mas que
somente pode ser compreendido por meio da totalidade das suas apresentaes. O presente
imediato (o tempo de compor a cano, o momento da execuo do canto, o hoje)
mediatizado por tudo o que constitui o percurso que o compositor fez at e ao
compor/interpretar a cano (o legado do samba, a trajetria de suas composies
anteriores, a contribuio de todos os erros, o momento fugidio de uma dada cantoria, o
contexto da composio que levou gravao em estdio, por exemplo, de Bebadosamba),
mas no s: o flagrante do percurso tambm o da apreenso do conceito. A concluso de
uma viagem violiana a sntese de todo o trajeto anterior, mas tambm dos estados em que
o movimento se apresentou como sendo viagem e, ainda, o seu porvir.













Captulo 4
Coisas do mundo, minha nega
O mistrio e a admirao filosfica num sambista brasileiro






Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


182


4.1. Observar o samba
O pequeno Paulo Csar mal conclui o curso primrio no Colgio Joaquim
Nabuco, em Botafogo, quando faz uma descoberta sobre o prprio temperamento, que por
muito tempo o impressionaria. Bem ali, onde menos se imagina palco para constataes de
tal natureza, naquela mistura de sons, molejos e movimentos de entra-e-sai das visitas de
fins de semana e feriados passados nas rodas de samba de tia Trindade, em Vila Valqueire,
bairro de classe mdia baixa na zona oeste do Rio de Janeiro.
Como outras reunies promovidas desde o fim do sculo XIX nos morros
cariocas pelas chamadas tias baianas, a de Trindade seguia nos anos 1950 o costume dos
iorubanos vindos de Salvador, de transformar as prprias casas em ambientes de encontro
festivo. Nada, porm, naquele vagar displicente da umbigada, naquela fuso entre canto
coletivo e batuque carnal, preparara aquele garoto para a epifania daquela tarde de partido
alto: no era a msica que o fascinava, tampouco a dana, no era a expectativa pelo
cortejo dos blocos e ranchos carnavalescos que viriam, nem a reunio embalada por um
estado de nimo chamado samba. Anos depois, o j compositor Paulinho da Viola
recordaria ao bigrafo Joo Mximo
208
esse momento de descoberta como o de uma
fisgada: a de que nada lhe havia sido to envolvente na experincia dos batuques da
infncia, nada continuaria desde ento a ressoar to forte em seu ntimo, quanto observar
o samba.
O comentrio no acidental, tanto quanto o observar a que faz referncia
no um observar qualquer.
Desde aquelas tardes em tia Trindade, admirar passou a significar para ele
uma calma varredura de mundo que o deixava receptivo s realidades mais simples. Um
desfrute pleno, que comove e tambm contagia, esfera de percepo que se deixa
impregnar pelo prosaico e, de algum modo, dele extrai o inesperado. Pouco h que se
iguale, para o compositor, a flagrar na roda de samba o torpor do rito, a conjuno entre
dana e cntico, o eco de algo que bem parece transcender as bocas em coro e os
movimentos de mos, olhos e corpos que remetem a gestos um dia criados em rito
africano, em grupo de escravos ou talvez em roda de antepassados ainda mais distantes.
Tudo amalgamado por uma msica que saltita o esprito, distrai a mente e, ao mesmo

208
MXIMO, 2002: 31.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


183


tempo, excita e relaxa o corpo.
A roda um estado de prece, pensou naquele momento o garoto que se
tornaria Paulinho da Viola ou ser a memria que, hoje sorrindo, pensa que pensou, que
a prece danante pode passar por parente prxima da embriaguez. O ambiente do samba,
de incio, intimidara o rapaz de temperamento tmido e concentrado
209
.
Eu era de observar muito os mais velhos. Era sozinho e isolado. At hoje
dou importncia enorme a estar s, a fazer algo sem interferncia. Nesse
universo [do samba], voc v milhares de pessoas e todas so diferentes.
De repente, algo interessante que dizem ou fazem, algum
impressionante. Olhar os solitrios era como olhar um pouco para mim.
Aprendi que h coisas do bem comum e h as de cada pessoa ao observar
o samba e perceber o que nem sempre est ali vista de todos.

Em seu recato adolescente, ir ao samba ressaltou nele a disposio para (e o
esplendor de) observar, o impulso de abraar com o olhar, de envolver-se uma esfera de
mundo para inundar-se dela e, assim, espantar-se com o que, por prontido do esprito ou
distrao vigilante, salta vista em situaes que a prpria vista costumaria embotar.
O elogio da contemplao estimulada o acompanharia ao longo da carreira e
tornou-se dado de composio de parte notvel do repertrio de Paulinho da Viola. A
sntese mais bem acabada dessa defesa, o prprio compositor admite a quem o pergunta,
est em Sei l Mangueira, parceria com Hermnio Bello de Carvalho que disputou o IV
Festival da Msica Popular Brasileira, da TV Record, em 1968. Defendida por Elza Soares
na 2 eliminatria, em 25 de novembro, no chegou a ficar entre os seis primeiros lugares
na finalssima de 9 de dezembro, embora tenha conquistado o trofu de intrprete
feminina. A msica faz do ato de contemplar a condio sem a qual vemos reduzir o
impacto de nossas constataes sobre o mundo.
Pra se entender
Tem que se achar
Que a vida no s isso que se v
um pouco mais

209
PEREIRA Jr., 2006: 12-16, entrevista realizada no Rio de Janeiro, 12/8/2006, visando esta tese.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


184


Que os olhos no conseguem perceber
E as mos no ousam tocar...
E os ps recusam pisar...

A cano evita os temas correntes no gnero samba. No discute a dor de
um amor perdido, nem reporta uma maneira marginal de encarar a sobrevivncia na selva
urbana ou tampouco se contenta com exaltaes impressionistas se seu registro sonoro
de exaltao, seu alvo um algo mais. Sob a capa de elegia, no idealiza de forma idlica
o ambiente do morro carioca. A letra fala de como entender a beleza da Mangueira, mas
como se dispensasse a referncia concreta e topogrfica para escalar outra gradao, a do
modo como o mundo aparece a todos. A primeira estrofe prope, de imediato, dispensar a
geografia do morro para dar lugar apreciao do mundo.
Vista assim do alto
Mais parece um cu no cho
Sei l
Em Mangueira a poesia
Feito um mar se alastrou

Como o sujeito da enunciao hesita, percebe como insuficiente a
manifestao de seu saber para explicar o mundo-Mangueira que aborda, o comportamento
da melodia o da suspenso, a preservao da tenso sonora em nveis tolerveis, como
diz Tatit
210
. A pulsao regular de fundo faz dela uma cano figurativizada, em que a
tessitura da melodia equilibra os movimentos das terminaes de cada linha sonora, sem
flutuaes bruscas h, afinal, um canto de constatao reflexiva em andamento. O
compositor d nfase ao contedo do que dito e, assim, os elementos prosdicos se
destacam em relao aos meldicos. O salto intervalar ocorre sempre de forma suave,
numa curta descendncia que antecede a subida de tom sempre que se deseja iluminar o
lugar privilegiado destinado ao verso Sei l e suas variantes (Sei l, no sei, Sei l,
no sei no) no conjunto da letra. O que sei, sabemos ns: o morro da Mangueira um
intrigante mar de criadores to requintados quanto improvveis uma beleza que brota

210
TATIT, 2007: 178-179.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


185


num ambiente de carncias as mais bsicas. No h resposta definitiva que a explique,
sugere a cano. H apenas sei l.
No sei se toda a beleza
De que lhes falo
Sai to somente do meu corao
Em Mangueira a poesia
Num sobe-desce constante
Anda descala ensinando

A letra segue as interseces dos movimentos ascendentes e descendentes
como a orientar um continuum, sem saltos intervalares muito bruscos. At que a
ascendncia meldica na derradeira parte da cano d espao efuso, que coincide com
a explosiva constatao de uma racionalidade particular, expressa pelo samba. A
Mangueira, aqui, a metonmia no s do universo do samba como ndice de uma
disposio especfica de pensar e de cogitar, talvez at de sentir as dores do mundo.
Um modo novo da gente viver
De pensar e sonhar, de sofrer
Sei l no sei
Sei l no sei no
A Mangueira to grande
Que nem cabe explicao

A cada movimento, a composio repercute a noo central de que, para
entender preciso achar que a vida no se resume a isto que est a no pode, no
deve, no queremos que assim o seja. Haveria algo mais que os olhos no percebem e as
mos no ousam tocar. A novidade de Sei l, Mangueira no tanto cortejar tal
possibilidade. Ela, afinal, incendeia h sculos uma crena sedutora de pensamento,
segundo a qual algo est sempre fora de alcance, para alm do que vemos e sentimos e
percebemos volta e buscar seu sentido seria decifrar a prpria vida. A novidade da
msica de Paulinho e Hermnio antes instalar tal preocupao filosfica no prprio ser do
gnero samba. Seu tema supera a elegia do especfico para buscar a indagao pelo
impalpvel, os sentidos universais que se revelam uma carncia mais corriqueira do que o
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


186


ser humano costuma admitir a si mesmo. A msica indicia essa dimenso como presente
at em esferas de realidade em que tal preocupao pareceria menos urgente ou
permaneceria alienada, como numa escola de samba centrada na alegria sonora, no dengar
do corpo e na comunho com o aqui e agora.
O cotidiano apresentaria um substancial que federaliza a realidade, a
captao do mundo em imagens, as pessoas, suas aes e emoes particulares, como se
fosse uma homognea parede de concreto impenetrvel. Mas haveria descobertas a serem
feitas em suas reentrncias, surpresas cuja revelao dependeriam muito mais de um ato
deliberado de observar, ao menos um pouco mais do que a aparncia permite. O que de
fato substancial, professa esse ponto de vista, escapa ao ser humano de um modo que ele
s s vezes parece ter conscincia, sem que boa parte do tempo sinta falta de t-la e sem a
dimenso das implicaes, para si mesmo, que no t-la.

4.2. O mistrio do mundo
Quando escreveu sobre Sei l, Mangueira, em 1981, naquele que o estudo
inaugural a tomar a cano de Paulinho da Viola sob perspectiva filosfica, o professor
Luiz Jean Lauand, da Universidade de So Paulo, destacou que a cano est marcada pelo
sentido clssico de mistrio. Mistrio entendido aqui como aquilo que experimenta
quem se admira: uma realidade inconcebvel porque sua luz inesgotvel e inexaurvel, diz
Lauand, lembrando o filsofo alemo Josef Pieper
211
. Por mais que vejamos o que at
ento ignorvamos, h sempre o que perceber no espetculo de um mundo cuja luz no
parece possvel esgotar.
H, de cara, uma consequncia direta dessa f na inclinao humana de
conjurar uma perplexidade produtiva diante daquilo que causa admirao e ultrapassa a
percepo imediata. perceber que, afinal, no se percebe: como se agarrssemos a gua
que corre, algo nos escapa aos sentidos, no porque esteja necessariamente oculto,
transcendente ou destitudo de significado, mas por possuir uma riqueza que a percepo

211
LAUAND, Jean. O filsofo e o poeta. In: Filosofia, educao e arte. So Paulo: Edies Iamc, 1988:
74. O ensaio compila os artigos Que h de comum entre estes dois senhores? e Filosofia e poesia,
publicados em Jornal da Tarde, respectivamente em 15-8-1981 e 19-6-1982, disponvel em:
www.hottopos.com/geral/naftalina/poet.htm.
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costuma no alcanar.
H mais nas coisas do que nossa percepo daria conta. Filsofo que
filsofo, sugere Lauand, recusa-se a ter uma viso acabada do fato bruto, aquele que se
turva na cortina da mesmice. Ao perceber o mais insignificante aspecto da realidade o
homem pode ser levado a encar-lo com estupor e seguir questionando as razes.
Adjetivo participial latino neutro, o mirandum (o maravilhoso, o admirvel, tudo o que
suscita e alimenta a admirao, como professava Toms de Aquino) seria essa
sensibilidade ativa e receptiva ao abalo sbito, aquele que nos faz reparar a natureza e as
pessoas como contendo um encanto at ento despercebido, que faz cogitar pelo ser (o
que afinal isto, em si e em sua ltimas razes?)
212
. Concordando com Pieper, Lauand
considera que, ao se vencer a opacidade, a concretude, o aspecto definitivo, a evidncia das
coisas, elas comeam a revelar um aspecto estranho, desconhecido, mais profundo.
Contemplar o tema da reverncia como condio para o conhecimento (o
mirandum) j foi considerado o ponto de partida do pensar filosfico. O mirandum era
to central na Antiguidade grega que sua mitologia contava com seu prprio deus da
admirao e do extraordinrio. Taumas vem de Taumazo (Maravilha), que Hesodo
imaginou ser pai de ris, a emissria dos deuses responsvel por repassar aos homens a
iluminao criadora
213
. Para a escola jnica, a filosofia nasceu da astronomia, da
admirao humana das maravilhas celestes. ris, como afirma Plato no Crtilo, uma
mensageira (dos segredos mais inalcanveis aos homens, porque divinos), e seu nome
provm do verbo grego para dizer (eirein). ris o que liga, assim como arco-ris
liga o cu Terra, mas traz uma ligao que se realiza ao ser dita, revelada pela fala. J
Taumazo, de que derivou do uso (j contido em Homero para falar dos homens a quem os
deuses se deixam mostrar) da palavra grega para espanto (thaumazein), viria de um dos
muitos verbos gregos para ver, olhar para: theasthai um espanto admirativo, um
olhar para o de sempre como se tivesse acabado de nascer. No portanto por acaso que
Pitgoras chamava de theatai aos espectadores da msica. Plato, no Teeteto, extrai da
lenda ou inventa a origem do pensar filosfico: prprio do filsofo o que tu provas,
de se maravilhar; e filosofar no tem outro comeo alm desse; e quem diz que ris foi

212
LAUAND, 1988: 68-69.
213
HESODO, Theogonia. Traduo de J.A.A. Torrano. So Paulo: Iluminuras, 1991: 265.
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gerada por Taumas no se engana, parece-me, na genealogia
214
. Filosofar , assim, ligar o
visto esfera celeste que maravilha a vista, traduzindo a maravilha num ato de fala.
Aristteles sustenta, em Metafsica, que a ideia do maravilhoso matriz do
ato de filosofar, pois o espanto inicial coloca a mente filosfica no seu devido rumo. Com
uma sutil distino em face a Plato: o Estagirita toma o espanto como aporein (o alvo da
admirao nos deixa perplexos com nossa ignorncia, a ser vencida com o conhecimento).
por fora de seu maravilhamento que os seres humanos comeam agora a filosofar, e,
originalmente, comearam a filosofar: maravilhando-se primeiramente ante perplexidades
bvias e, em seguida, por um progresso gradual, levando questes tambm acerca de
grandes matrias
215
. S um espanto, uma inquietao indagadora, diz ele, pode levar
ideia que nos d a explicao de um fenmeno.
O maravilhamento aristotlico parte do bvio, do simples, evidente e
familiar, daquilo que, de tanto ser visto, j se tornou opaco ao olhar, mas que uma vez
percebido progride at uma grande questo. No se trata de a admirao filosfica suscitar
um espanto diante do que sensacional ou atpico, nem do conjunto espantoso que compe
a diversidade do mundo. Esse o espanto rasteiro ante realidades espetaculares. No se
trata, tampouco, do compartilhamento esotrico de uma esfera divina impossvel de ser
verificada, o espanto religioso ante a essncia divina que se fez carne do mundo. Trata-se,
ao contrrio, de perceber no trivial aquilo que incomum, rever o que sempre esteve ao
nosso lado como se tivesse acabado de aparecer, mas ao faz-lo dar de cara para um ordem
harmoniosa que lhe d coerncia. o carter intrigante de uma realidade corriqueira que,
pelo abalo da admirao, mostra-se misteriosa.
O espanto admirado nos faz pensar. Mas antes um pathos, no algo que
surja espontaneamente, pois sofrido somos levados a admirar. O que causa espanto
algo familiar e costumeiro (portanto, no provoca surpresa ou confuso), que escapa
primeira vista (e, assim que notado, espanta). A filosofia comea com a constatao de
uma harmonia musical do cosmo manifesta nos dados sensveis mais corriqueiros. Essa
harmonia sem som a dos sentidos particulares agindo no todo, sem que sejam
propriamente a soma do todo. No h, no platonismo, lugar para a admirao do
desarmnico, malfico ou feio. Inclu-las seria admitir um mundo de Ideias com ideias

214
PLATO, 1973: 155d. A meno ao genealogista de Iris remete a Hesodo.
215
ARISTTELES. Metafsica. Livro I, 982b1, 10-15 / 983a.
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perfeitas de mal, feiura ou desarmonia, por exemplo, algo que Plato declinou fazer
(embora, muito depois, os platnicos justificassem tais manifestes hediondas da
realidade como fruto de distores da miopia humana elas seriam partes necessrias do
todo que a viso limitada do homem v de forma ainda mais embaada do que as j
imperfeitas coisas belas).

4.3. Coisas do mundo
A admirao filosfica se centra no pormenor, disponvel a quem, enleado,
abandona um estado inercial de expectao do mundo e espanta-se com o que no
percebera at ento. O que se apresenta diante de nossos olhos em geral opaco, uniforme,
consolidado, o de sempre. Ver cada coisa como estranha e desconhecida aprofundar-se
no mistrio de sua concretude.
O esprito, dir Toms de Aquino, definido pela abertura potencialmente
infinita para a totalidade do real a alma humana de certo modo todas as coisas e, por
natureza, pode travar relao com tudo o que
216
. As coisas reclamam uma resposta sua
opacidade, a seu mistrio, a essa espcie de fora silenciosa pulsante que identificamos
naquilo que se apresentou como rotineiro e comum ou que a (des)ateno simplesmente
tomou por habitual e montono. Desenha-se, no caso, uma profisso de f na descoberta de
um insight que a realidade sugeriria conter. Ao encarar o mundo como mistrio, Paulinho
da Viola compartilha, na prtica, a crena de que alguma coisa existe no que aparente,
est dado no aparente e talvez nele se esgote. Como em Coisas do mundo, minha nega, seu
samba preferido, sexto lugar na I Bienal do Samba da TV Record, de 1968, defendida por
Jair Rodrigues, e inserida no terceiro disco do compositor, lanado no mesmo ano. Como
lembra Luiz Tatit, em Semitica da cano, Coisas do mundo, minha nega tem sncopes
descendentes com alto teor passional
217
.
Hoje eu vim minha nega
Como venho quando posso
Na boca as mesmas palavras

216
AQUINO, Toms de. Verdade e conhecimento. Traduo, notas e introduo de Jean Lauand e Mrio
Bruno Sprovietto. So Paulo: Martins Fontes, 2002: 3.
217
TATIT, 2007a: 107.
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No peito o mesmo remorso
Nas mos a mesma viola
Onde gravei o teu nome

Venho do samba h tempo, nega
Venho parando por ai

A partir desse ponto h um desfile de versos em estrofes enumerativas, com
a narrao de episdios que compem amenidades trgicas do morro carioca. Coisas do
mundo, minha nega mostra o que acontece quando o samba responde a um tormento to
ancestral ao pensamento humano como a morte. Mltipla resposta: o samba ser uma
arma de ironia (Cantei um samba pra ele / Foi um samba sincopado / Que zombou do seu
azar), um conforto (Cantei um samba pra ele / Que sorriu e adormeceu), um
contraponto at quando silenciado (Parei, olhei, vim membora / Ningum compreenderia
/ Um samba naquela hora). As estrofes so melodicamente simtricas e entoadas de forma
condoda, num desenho sonoro que lembra o de um gnero tambm caro ao compositor, o
choro, tal a amplitude e homogeneidade de seu movimento meldico.
A morte, a tragdia e a doena so vistas a distncia em diferentes e banais
manifestaes, da a simplicidade enganadora da letra. Pois, mais uma vez, Paulinho da
Viola parte da contemplao do concreto, que o impressiona, para enfim ultrapass-lo: a
realidade de superfcie (episdios de mortes do morro testemunhados pelo sambista: a do
enfermo falastro, a do alcolatra sirrtico e a do homicdio estatstico) leva realidade de
reflexo (o pensar a morte, denotado pela reao do sambista-samba a cada moribundo)
que desemboca na realidade contemplativa (o tema de fundo que, de fato, o devora:
descobrir na vida concreta aquilo que se desconhece).
As coisas esto no mundo
S que eu preciso aprender

tentador ver o samba como a prpria resposta s coisas do mundo. O
canto no reporta um saber conclusivo a que se deve dominar e reproduzir. Solicita a
suspenso do conhecimento para a livre atividade do pensar. Retrata um aprendizado que
s se constri na procura. No trajeto feito pelo sujeito em direo ao objeto, ao seu desejo
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


191


de pesquisa. A prpria associao de ideias se revela um trajeto de procura.
O limite da percepo humana pode residir, no fundo, no pormenor que, to
perto, no percebo e naquilo que, estando longe, me obriga a destinar-lhe ateno, a dar
foco. O longe pede foco, o perto chama o todo. Se nos condicionamos ao todo,
aderimos a uma cortina de mesmice que nos congestiona o olhar. Se focamos as partes,
nossa ateno tende a ser consumida pelo esforo de fazer o foco e, com isso, o todo nos
escapa. Atribumos um significado quando vemos de longe, focando, aquilo que de to
perto no se conseguiria ver.
Termo de muitas significaes, significado principalmente aquilo que
pode ser recuperado por outra mente. No s. evidente que nem tudo o que atribuo a um
ente ser percebido por outra mente como eu percebi. Nossa mente nos capacita a exercer
habilidades intelectuais de diferentes tipos, do processamento de dados objetivos ao vagar
da imaginao, do raciocnio matemtico ao aprendizado da linguagem verbal. Toms de
Aquino mostra que a compreenso de significados uma obra da inteligncia do homem,
com a qual transcendemos nossa individualidade. Entender um significado representa
transcender o indivduo, sua compreenso isolada, o contedo de uma conscincia
especfica (seja ele encarnado em uma pessoa, num campo de conhecimento ou numa
forma de ao) e buscar o conhecimento propriamente humano. Os adeptos de
Wittgenstein daro continuidade ao raciocnio: os significados esto na linguagem, que
pblica e comum, nunca simplesmente privada
218
. A mente, obviamente, no se oferece
vista e s pode ser conhecida, dizem os seguidores de Wittgenstein, pelo que fazemos com
a linguagem (o que quase uma reformulao de Aquino, para quem s se conhece a
mente por meio dos atos e objetos cognitivos). O significado constitudo pelas formas de
vida comuns de que tomamos parte, no apenas pelos dados sensveis individuais. O dado
semntico bsico no a representao no h representao mental interna que defina
o significado de um termo. O sentido ser extrado das aparncias, dos fatos visveis, na
superfcie do mundo que se tornou em parte consenso de linguagem temporrio, em parte
algo que um consenso de linguagem deixa escapar. Nossa observao muda o consenso,
mas est mergulhada em algo anterior a ela, o consenso.
Parte da dvida humana est em definir se estamos todos tratando do

218
Sobre o paralelo entre o pensamento do Aquinate e de Wittgenstein, ver MICHELETTI, Mrio. Tomismo
analtico. So Paulo: Ideias & Letras, 2009: 25-43.
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192


mesmo consenso sobre algo, qualquer algo. Raramente estamos. De sada, as pessoas quase
nunca percebem sempre a mesma coisa, mesmo quando h consenso entre elas. H uma
autonomia subjetiva que irriga os mecanismos perceptivos, por princpio comuns a todos,
com filtros de histrias de vida e interesses distintos em cada pessoa. O que cada um vai
encontrar como posio final (o significado) de um dado fenmeno que observa s pode
ser definido pela intuio e pela imaginao quando em sintonia com fundamentos da
razo. Portanto, o esforo de saber se existe ou no uma coisa em si, um modo natural
das coisas serem que independesse do modo humano de existir, pode perder muito de seu
sentido. Mas tampouco nossa mente parece preparada para aceitar que no h fatos
objetivos, com que todos podemos concordar. Dificilmente nos contentamos com a noo
de uma multiplicidade de coisas aparentes (a ideia de que por trs de um significado
haveria um outro significado, no uma coisa em si), s possveis de reconstituir por meio
de aproximaes parciais e temporrias. Guardada a proporo, parecido ao que ocorre
quando estamos diante de incidentes da vida que, tomados em si, revelam ser no mais que
significado a um olhar que respira a tempestade insuportvel que, visto depois com
sobriedade, vira nuvenzinha modesta; a amante endeusada que flutua em megera ao sabor
do Bentinho (protagonista de Dom Casmurro, de Machado de Assis) que habita cada um.
A ateno define o sentido.
O sentido final de uma cano dependeria, assim, de fatores internos e
externos sua manifestao de linguagem. Depende das qualidades que apresenta e do
juzo sobre qualidade que carregamos ao abordar a cano. H sempre aluses e respostas
a outras composies e universos de discurso. A essncia de uma msica nunca est dada,
talvez nem seja possvel encontr-la. Mas um significado pode ser estabelecido e
compartilhado.
A coisa em si pode ser, de algum modo, nomeada pela vida
contemplativa? Se Ludwig Wittgenstein estiver certo ao ter demonstrado a impossibilidade
do indizvel e de um significado privado, talvez o no dito no seja dito porque impossvel
dizer, mas simplesmente porque nos escapa ateno. razovel acreditar que no
podemos dizer o que nossa linguagem no nos torna capazes de dizer. Contaramos com as
palavras necessrias, mas elas simplesmente nos escapariam. Pois, como a linguagem, a
percepo parte de nosso mecanismo de pensamento. Estamos fadados a permanecer
sensorialmente desatentos at que um abalo filosfico nos tire da zona de conforto.
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193


Dispensemos de exame os espritos distrados, quem por temperamento ou
inclinao seria reiteradamente dispersivo e desatento em suas interaes cotidianas.
Descartemos tambm os fenmenos por constituio inacessveis a olho nu, a corrente de
micro-organismos e os universos de dimenses atmicas. Tampouco consideremos os
elementos do observado que no so processados de forma consciente, mesmo quando
tentamos foc-los de forma direta, independentemente do que faamos ou do instrumento
de sondagem que empreguemos. O que pode estar em jogo, para configurar o sentido que a
curiosidade humana levada a procurar, pode ser outra coisa. saber o que nos faz no
ver indcios que poderiam ser notados: se tudo no passa de mero foco instrumental ou de
se estar influenciado demais pelo que j se habituou a ver no passado; se h uma revelao
de mundo oculta que o foco chamaria ateno e, sob procedimento adequado, daria acesso;
ou se simplesmente hesitamos ante o confronto de duas impossibilidades: a de que a
verdade est fora do campo da experincia ou a de que nele encontrada. Trafegar pelos
caminhos sugeridos em Paulinho da Viola pode nos fazer mergulhar no mistrio de tais
desdobramentos.
As coisas esto no mundo detentoras de logos, uma inscrio prpria porque
comum a muita gente? Haver mesmo algo a ser ocultado? O exterior, a aparncia, a
conscincia, o mundo volta tem por funo proteger, preservar algo do ataque? Do ataque
humano ao divino? De um logos que negligenciamos? Do desespero ante a falta de sentido
do mundo? Filsofo algum, lembra Lauand, jamais ter resposta definitiva s questes que
o mundo coloca ao ser (como saber o que, afinal, o amor, o que a dor, o que o homem
?). Kant havia em parte encontrado sua resposta questo ao demonstrar o limite maior
da mente humana: percebemos o mundo segundo as caractersticas da razo as coisas no
teriam uma verdade inscrita que no fosse derivada do modo como a razo opera. O
mundo se mostra a ns (o fenmeno) sem que seja possvel decifrar a coisa em si (o
noumeno). A realidade no esconde um mistrio. o prprio mistrio.

4.4. Conhecer e pensar
Obter uma explicao razovel para essa distrao sensorial h muito
perturba o pensamento ocidental. Descobertas de correntes de pesquisa psicolgica ou
esttica, como a Gestalt, j mostraram que o ser humano tem a sensao de reconhecer
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formas plenas at quando suas partes esto faltando. Se isso aceitvel, significa que
tendemos de fato a no perceber os objetos, pois inferimos suas partes previamente
conhecidas.
No interessa tanto aqui aprofundar o estudo da Gestalt, termo germnico
(die Gestalt) usado pela primeira vez em sentido tcnico pelo psicanalista alemo
Friederich (Fritz) Salomon Perls (1893-1970) para entender as muitas e mtuas influncias
entre comportamento e fisiologia (em particular, da percepo) e estruturar uma
psicoterapia a partir disso. Centremos, por agora, na relao entre o todo e as partes
apontada gestalticamente, pela qual o todo nunca a soma de suas partes, mas das
interaes em que elas se enredam.
Pela lei gestltica da pregnncia da forma (prgnanz), temos a tendncia a
perceber padres to elementares quanto as condies o possibilitem. Captamos o
movimento de um pssaro, por exemplo, sem as mudanas na imagem provocadas pelo
movimento ou por uma eventual diferena fsica daquele ente em relao a sua espcie (um
defeito congnito, como a falta acidental de uma pata ou um olho, por exemplo). Nossa
percepo alinha a imagem que captamos da ave, eliminando as alteraes sensoriais de
suas qualidades e adequando suas qualidades especficas a um todo integrado, que nossa
mente aloja em forma de um conhecimento a priori, anterior; um saber que est pronto
para ser aplicado toda vez que a experincia o exigir.
Ser influenciado pela experincia anterior admitir que se atinge um
denominador conceitual sobre o observado, alcanando-se uma concluso sobre ele, antes
mesmo de observ-lo. Nosso saber prvio do mundo afeta a dimenso do todo e do
eventual pormenor que percebamos. ndice de uma corrente solidria de saberes
incorporados e reiterados, que filtram (ou sujam, conforme se queira) nosso olhar
quando focalizamos o mundo. Nossas inclinaes prvias, h muito interiorizadas, agem de
modo subliminar, sem que o notemos, erguendo uma cortina de obviedade (para usar um
termo de Umberto Eco) em nossas disposies perceptivas. A rotina embaa os sentidos.
O ato inaugural da indagao um primeiro espanto diante das coisas do
mundo. Todos comeam maravilhando-se pelas coisas serem como so, diz Aristteles,
quando suas causas nos so ignoradas (causas que Aristteles divide em quatro tipos: a
essncia, a matria, o princpio do movimento e seu oposto, o fim do processo gerador do
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


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movimento: a finalidade ou bem). Quem se maravilha com algo e est perplexo, diz
Aristteles, sente que ignorante. Da parecer maravilhoso a causa de algo que no
percebemos ainda como medir ou obter unidade mnima
219
. Uma vez alcanada a
explicao, a maravilha se extingue.
O pormenor est ao alcance da percepo. Mas no tm contedo
especfico. Seu sentido integra o todo, est nele diludo at que a ateno o realce. No
momento em que realado, no entanto, o pormenor deixa de ser secundrio e ganha
destaque. No mais pormenor. outra coisa. O detalhe no percebido at ento entra em
foco por um ato deliberado de integrao do foco e do pormenor. Ao faz-lo, a relao
semntica que existia se desfaz, para dar lugar a um significado que acaba de ser aliciado.
A maravilha, uma vez alcanada, perde o mistrio.
Uma concluso agenciada em relao ao pormenor iluminado pela ateno
focal. A concluso definitiva (o conhecimento) sobre as coisas mata a maravilha nelas
percebidas. Por isso, Hannah Arendt defende, em A vida do esprito, a tese kantiana
segundo a qual pensar no equivale necessariamente, talvez at se oponha, a conhecer.
Conhecer a conquista de um saber supremo sobre algo (ou melhor, a pretenso de
conquistar um). Para ser como Plato o definiu, um dilogo silencioso de si consigo
mesmo, pensar implica a converso da admirao em moto contnuo. Sculos de histria
do pensamento mostram que bem provvel que jamais o saber supremo consiga ser
alcanado.

4.5. A procura pelo maravilhamento
O hbito baixa a voltagem de nossa percepo. Para venc-lo, o observador
do mundo supera alguns movimentos. Pois uma coisa no ver, saber a razo pela qual
no se v e, mais raro, passar a ver o pormenor. Outra notar que ver nos faz procurar,
realizar uma descoberta a partir da realidade imediata. conectar o pormenor reflexo,
nossa procura pelo ser projetada pela esperana e pela expectativa. Ocorre que uma terceira
constatao perceber que tendemos a confirmar o ser que nosso conhecimento prvio do
mundo permite. O ser ser imaginado do acordo entre o ver e o saber prvio que temos. A

219
ARISTTELES, 2006: 983a1, 15.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


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prpria disposio por procurar o ser no ver fruto de um conhecimento incorporado da
experincia anterior, dos interesses e da viso de mundo que carregamos. Se olharmos o
pormenor sem algo que nos indique que chegamos ao maravilhoso que o pormenor
encerrava, divagaremos sem rumo, sem esperana de esboar descoberta alguma, apenas
guiados pelas sondagens da imaginao. Mas nossa imaginao (que Kant definiu, em
Crtica da razo pura, como sendo a faculdade da intuio mesmo sem a presena do
objeto
220
) recebe indcios da intuio para fazer foco num ponto e no no outro. A
intuio aquilo que j temos alerta quando chegamos ao cerne do que procurvamos.
O conhecimento incorporado se d na integrao de termos distintos na
percepo: o pormenor marginal e a sensao do todo. Para que o todo no escape quando
fazemos foco e obtenhamos um significado a partir da conjuno entre o detalhe admirvel
e o geral rotineiro, precisamos mergulhar no particular da experincia sensorial como se as
referncias do passado fossem instrumentos de sondagem a nosso servio, no nosso
patro. Antes de mais nada, atentando ao pormenor com um olhar que no condicione, aos
nossos caprichos, o objeto ou a realidade admirada.
O epistemologista hngaro Michael Polanyi chama esse processo de indwell
(habitar em)
221
, o filsofo francs Henri Bergson o chamou de aderncia sinuosa, a busca
pela coincidncia com o prprio objeto analisado, um instalar-se no escoamento concreto
da durao
222
. Na prtica, ambos sugerem que no basta observar e descrever um ser, um
objeto, um processo ou uma situao, mas que os encarnemos em profundidade como
um ator ao personagem, em seus movimentos intestinos. S se atinge um efetivo
conhecimento sobre aquilo que se pode de algum modo refazer ou recriar, como quem
percorre um mesmo ciclo vital da criao.
evidente que a aceitao puramente receptiva da realidade, que Plato
chamava de theria, faz da admirao desinteressada um passo filosfico, um
conhecimento com amor, como diria o filsofo alemo Josef Pieper (citado por Lauand),

220
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Traduo de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique
Morujo. Introduo e notas de Alexandre Fradique Morujo. 4 ed. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1997: B878.
221
POLANYI, Michael. O estudo do homem (1959). Textos, notas e traduo de Eduardo Beira Lisboa:
Escola de Engenharia, Universidade do Minho, outubro 2009. Disponvel em:
http://www3.dsi.uminho.pt/ebeira/wps/WP90estudodohomem.pdf. Ver tambm: POLANYI, Michael. A
Lgica da Liberdade Reflexes e Rplicas. Traduo de Joubert de Oliveira Brizida. Rio de Janeiro:
Topbooks, 2003.
222
BERGSON, 2006: 214-217.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


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mas ainda assim no um ato filosfico pleno. A admirao deve levar contemplao (
teoria). Trata-se de um duplo movimento que se espraia da observao interessada para a
contemplao desinteresseira. Se o princpio da filosofia a admirao, seu fim (no
sentido da meta) a teoria. Teoria o simples olhar, simples viso contemplativa,
desinteressada, ou melhor, desinteresseira: a contemplao pura da verdade e do belo ainda
que disso no resulte nada de til para o mundo do trabalho, por exemplo, que no
aumente o PIB, mas porque vale em si
223
. O significado vir desse misturar-se ao objeto
por meio de uma aderncia sinuosa ou um instrumento de sondagem, e com isso incorpor-
lo a nosso corpo como se fosse nosso, como se o habitssemos. Para usar exemplos
Polanyi, tal qual uma sonda a que tornamos extenso de ns mesmos para reconhecer um
terreno e nos indicar as dimenses e as localizaes de objetos inacessveis; como um cego
que habita sua bengala ao sentir de modo focal o que est na ponta; como a leitura
filosfica em que se preciso mergulhar para que se possa tomar a msica de Paulinho da
Viola como um objeto de estudo filosfico. Dar foco ao detalhe exige habit-lo com o
todo que j havia sido percebido antes de prestar-se ateno quilo que at ento no se
via. Essa sinergia entre o todo, que nos familiar, e o pormenor, que nos causa
estranhamento, consolida o sentido atribudo ao mistrio do mundo.
A continuidade de um estado maravilhoso aos nossos olhos, aps ter
sido atingida a sntese do conhecimento, s se efetiva quando o espanto admirativo segue
no sujeito como uma nfase programtica no como uma interveno da vontade, mas
um hbito incorporado. A maravilha, uma vez realizada (ou seja: entendida pela razo), se
desfaz a no ser que mantenhamos a antecipao, a projeo no futuro da prpria
procura, a iluso no sentido empregado pelo filsofo espanhol Julin Marias, em Breve
tratado da iluso. Para Marias, quando se contempla um rosto, por exemplo, pode ocorrer,
das duas, uma: 1) que terminemos de v-lo, como quando contemplamos uma paisagem,
uma pedra preciosa, uma flor ou uma pintura, ou 2) que se siga vendo-o indefinidamente,
como ocorre com um rosto amado. Este [o rosto amado] tem um carter programtico,
argumental, incessante, cheio de inovao, e se pode seguir olhando-o durante toda a vida,
sem que se acabe nunca, sem que se o d por j visto
224
. nesse sentido que Lauand
sustenta que a sensibilidade admirativa um olhar que se inflama de interesse e desejo,
um olhar de amor diante da exuberncia de uma realidade banal. assim que se pode

223
LAUAND, 1988: 72.
224
MARIAS, Julin. Breve tratado de la ilusin. 6 ed., Madrid: Alianza Editorial, 2006: 44
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entender, tambm, a invasiva concluso (de que as coisas esto no mundo, ns que
temos de incorporar o hbito de ver) que Paulinho da Viola d citao meio esparramada
de episdios e personagens, uma crnica descritiva e sem aparente vnculo necessrio com
sua constao final, ao longo de uma melodia de aparncia contnua, sem saltos
intervalares, como Coisas do mundo, minha nega. Se nos distanciamos s o suficiente para
olhar de novo com olhar novo, haver sempre o que olhar. Porque as coisas esto no
mundo, o desafio ver.
O que tendemos a concluir do que vemos se torna possvel quando levamos
em conta o conhecimento anterior que temos. Esse saber prvio s completa o
significado quando colocamos no horizonte algo que est fora do raio de ao da
experincia: a imaginao que procura. As coisas esto no mundo e preciso aprender a
ver obter uma habilidade prvia para saber o que encontrar, mas a imaginao nos
exercita um interesse que alimenta a busca. Manter o estado de procura como uma
habilidade incorporada, no um esforo (portanto, um incmodo) consciente, projetar o
esprito para o futuro, alimentar uma iluso de quem no se ilude, mas que cativa a
procura. seguir a intuio.
recorrente em obras de Paulinho da Viola a ideia da iluso como projeto a
guiar a prpria procura do homem, um ser por definio futurio. A ilusin, explica
Julin Maras, a antecipao do que vai ocorrer em nossa vida. Ainda que no presente
ou palpvel, cria ao nosso redor uma margem de segurana ante o futuro incerto. Vamos
construindo o futuro com projetos e com a iluso de podermos lev-los a cabo, mas
sabemos que existe a possibilidade de consegui-lo ou no (da necessitarmos de uma
margem de segurana). Ademais, somos conscientes de que um dia ou outro teremos de
morrer; por isso a iluso tem esse duplo sentido, o positivo como possibilidade de
antecipao e o negativo como caminho errneo para nossos objetivos. A vida humana se
nutre de pequenas iluses a que se d pouca importncia, mas sem as quais a vida decai na
pura rotina do todo observado sem a intensidade do pormenor. A iluso sempre corre o
risco de acabar; a experincia a ser vivida pode ser interrompida antes de materializar todo
seu ciclo. Ela nos mantm tensos e em espectativa, e introduz uma espcie de campo
magntico em nossa temporalidade
225
.

225
MARAS, 2006: 56.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


199


O sentido positivo da palavra iluso foi mantido apenas em espanhol, mas
seus ecos ressoam em seu antnimo na lngua portuguesa, desiluso (esta perda de
esperana, este sentimento de tristeza, desapontamento ou frustrao, no tem por avesso a
palavra iluso, em portugus). H composies de Paulinho da Viola que ganham novos
significados se tivermos presente o duplo sentido, negativo e positivo, do termo iluso. O
amor que morre, por exemplo, no deixa iluses, enuncia Corao Vulgar, samba do disco
Roda de Samba, gravado pelo conjunto A Voz do Morro, em 1965.
Morre mais um amor num corao vulgar
deixa desiluso a quem no sabe amar.

E quem no sabe amar h de sofrer
porque no poder compreender
que o amor que morre uma iluso,
e uma iluso deve morrer

Sofre apenas quem no sabe amar, quem no se escaldou, no viveu
intensamente a realidade da paixo genuna. Quem sabe, no sofre, no se amargura, no
sente falta de um amor que no se pode perder. A desiluso de quem no sabe amar.
Quem sabe, ilude-se, nunca se desilude, projeta-se no amor genuno consciente do ponto
em que pode chegar, o momento em que seu ciclo o torna completo. Vive o futuro no
movimento do aqui, evoca o que j desejara na materializao do agora. O duplo sentido
da palavra iluso aqui sintetizado: o amor que morre iluso (pois o que nos faz sentir
bem permanece: sentido 1, positivo), e j que se tornou iluso, a iluso deve morrer (aquilo
que se apresentava como engano deve ser esquecido: sentido 2, negativo), ao que o
enunciador da cano conclui, irnico: meu bem, se o seu amor morrer, / porque
ningum o entendeu.
Mais explcito ainda o duplo sentido de iluso em Alento, que integra
seus 23 disco, Bebadosamba, de 1996:
Violo esquecido num canto silncio
Corao encolhido no peito desprezo
Solido hospedada no leito ausncia
A paixo refletida num pranto, ai, tristeza
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


200


Um olhar espiando o vazio lembrana
Um desejo trazido no vento saudade
Um desvio na curva do tempo distncia
E um poeta que acaba vadio, ai, destino

A vida da gente mistrio
A estrada do tempo segredo
O sonho perdido espelho
O alento de tudo cano
O fio do enredo mentira
A histria do mundo brinquedo
O verso do samba conselho
E tudo o que eu disse iluso.

Aqui, tudo o que enumerado pelo cancionista anunciado por ele como
uma iluso (como, no por acaso, o da vida como um mistrio, no incio da segunda
estrofe). Se vista como negativa, tudo o que foi dito pelo enunciador ser tomado como
fantasia, um engano: a vida no nos d respostas, o verso do samba no nos serve para
decidir sobre nada, etc.. Se positiva, tudo se torna projeo, realce, poesia: a vida projeta
um mistrio a que permanecerei atento, o esquecimento projeta um silncio a ser rompido,
o olhar vazio daquele que perdeu o vio de ver com olhos novos, o samba contm sempre
um conselho sobre o que se far, um desvio projeta uma distncia, o sonho perdido nos
leva a ns mesmos e o nosso desalento pede, clama, por uma cano.
Em O tempo no apagou, do disco Prisma Luminoso, de 1983, o enunciador
da cano sente a falta do grande amor, mas A iluso j se desfez e ainda restou / teu
nome em chamas no meu pensamento.
S ficou a iluso de um belo sonho
Que surgiu e de repente terminou.
Enquanto houver essa saudade no meu peito
S me resta lanar ao vento a minha dor

Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


201


Toda iluso precisa de uma continuidade no tempo, caso contrrio esgota
suas possibilidades. H de ser incorporada a nosso projeto de busca. A iluso antecipa e
enlaa nosso presente com nosso futuro, nos leva at ele. Como em Nova iluso, de
Claudionor Cruz e Pedro Caetano, que integra o repertrio violiano, mais especificamente
o 15 disco do cantor, Memrias cantando, de 1976:
dona dos sonhos
Iluso concebida
Surpresa que a vida
Me fez das mulheres
H no meu corao
Uma flor em boto
Que abrirs se quiseres

A iluso aqui concebida, esperanosa, projetiva, mas nunca dada, pois
sempre surgem novas expectativas, novos projetos e necessidades, na forma de surpresa a
que o esprito deve estar aberto e atento: em procura.
Na primeira metade do sculo passado, estudiosos como o francs Gaston
Bachelard j indicavam a importncia da procura ao analisar formas de lidar com os limites
da observao. Bachelard fez isso ao estudar o impacto, no apenas na cincia, da teoria da
relatividade e da microfsica. Na coletnea A Epistemologia, alertou para o equvoco de se
querer enxergar no real a razo determinante da objetividade, quando o mximo que se
conseguir obter ser a prova de uma objetivao. O carter revelado do pormenor a
que se d ateno no ser objetivo por pertencer ao objeto, mas por ter sido
confirmado por um processo que o materialize. Determinar um carter objetivo no
tocar num absoluto, provar que se aplica corretamente um mtodo
226
. No haveria,
portanto, objetivao do real, mas de um pensamento procura do real. Essa mudana de
foco do objeto para a procura sugere que o problema numa objetivao no seja tanto
o de sua realidade quanto o de sua validade. O juzo de realidade deve fazer-se em funo
de uma organizao de pensamento que j deu provas do seu valor lgico
227
. A validade
se d pela coerncia interna que o incidente tenha em relao cadeia lgica de incidentes

226
BACHELARD, Gaston. A Epistemologia. Lisboa: Edies 70, 1984: 40-41.
227
BACHELARD, 1984:78.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


202


outros, que lhe do sentido: uma fonte de gua pode ser uma miragem no deserto, mas para
o ato de ver ela um objeto concreto.
A sensao de realidade ser dada, ento, por um trplice critrio: pelos
cinco sentidos (que so distintos um do outro, mas confirmam o mesmo objeto) do mesmo
observador; pelos outros seres sensorialmente capazes de perceber o objeto, de um jeito to
prprio quanto, mas que estaro de acordo sobre sua condio e identidade;
principalmente, o que nos interessa aqui, pelos observadores que dotam cada objeto ou
pormenor com um significado que observadores do mesmo gnero tendero a
compartilhar. Toda objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contato
com o objeto, diz Bachelard. Uma forma consistente (e incorporada ao esprito) de
processar continuamente os indcios percebidos seria, assim, o seguro de vida de um olhar
maravilhado.
Perceber no captar um caos de sensaes. sintonizar o fato captado ao
conhecimento j sabido, um acordo inconsciente entre o indcio fornecido pelo fenmeno
da realidade e a predisposio para um tipo de procura, que trai sempre uma escolha, um
compromisso que temos para dar ateno ao mundo de dada maneira. Vemos a partir do
que sabemos assim como pensamos a partir do que vemos. Perceber, portanto, uma
faculdade orientada por um projeto, um interesse. Essa disposio do olhar , digamos,
domiciliada em nossa intuio, e forma uma correia de requisitos que o sujeito toma
como autnoma e indiferente a sua prpria pessoa. Acreditar numa riqueza escondida nas
coisas, um logos, prefigura a descoberta para fazer corresponder os fatos a nossas crenas.
Uma experincia de laboratrio depende da preciso no manuseio de
instrumentos, mas uma concluso sobre os dados obtidos s poder ser feita luz de uma
teoria prvia, adquirida e pautada pela imaginao, num histrico de prticas anteriores.
Assim tambm um conceito para seu objeto. Para mergulhar numa obra como a de
Paulinho da Viola preciso sintonizar-se, aderir afetuosamente ao objeto (que passa a ser
um desejo de pesquisa), de modo a ver nele processos que efetivamente o integrem, no
projees do olhar de fora. Mas seria to enganoso quanto acreditar que as concluses
sobre ele seriam extradas de uma fenomenologia estrita. Os fundamentos de nossa
imaginao vo derivar as concluses quando damos ateno a algo.
Por isso, os franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari alertam, em O que a
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


203


filosofia?, para o fato de que espantar-se, estranhar que o ente seja, fazer como se nada
fosse evidente, no seria uma disciplina que define a filosofia, mas uma mquina de
constituir universais em todas as disciplinas. A dupla usa o exemplo de Plato, que dizia
ser necessrio contemplar as Ideias, mas tinha sido necessrio, antes, que ele criasse o
prprio conceito de Ideia. A contemplao deve aderir aos movimentos internos da
realidade contemplada. Quem contempla deve habitar o alvo de admirao como se ele
fizesse parte de seu prprio corpo, recuperando o que j sabia apenas para reformular o
conhecimento prvio, adequando-o. Caso contrrio, ser preciso concordar com a dupla
francesa, de que a filosofia ser tudo menos contemplao, pois as contemplaes so as
coisas elas mesmas enquanto vistas na criao de seus prprios conceitos
228
.
Visto sob esse ngulo, o motivo pelo qual a realidade misteriosa ao olhar
humano no estaria na opacidade da falta de luz, para usar uma imagem de Lauand, mas
no excesso que tudo nivela num filtro de nossas teleobjetivas orgnicas. Rejeitar esse
nivelamento no da ordem da vontade quem dera bastasse criarmos o hbito de estar
atentos para entendermos o mundo nem da certeza no acesso por meio do mtodo
adequado por mais que se queira, no se consegue esgotar a essncia de uma mera
mosca, lembremos Toms de Aquino. Mas da intuio, uma posio que emito
imediatamente relao direta com os objetos ou fenmenos com que mantenho contato,
independentemente dos conhecimentos prvios que possuo. Assim, ser legtimo pensar
que a contemplao prova que o mundo possui algo do encanto de Deus, tal qual defende
Lauand, assim como quem acredita que a admirao prescinda da existncia de algo no
humano no mundo com o qual o ser humano deva de algum modo entrar em contato, como
diria Richard Rorty. A intuio pressente, seleciona as concluses significativas e guia
nosso olhar, mas espontnea demais para ser parada. ento que a imaginao o uso
deliberado da mente para preencher os buracos entre o que queremos e o que conseguimos
fazer faz com que mantenhamos uma dada coerncia na observao. Por isso, o sentido
estaria, como seu nome informa, naquilo que sentido, mas s em parte, pois solicita apoio
na intuio e na imaginao para ser conquistado. A imaginao define uma ordem de
procura que tendemos a manter como diapaso de nossas experincias contemplativas.
O devir da procura um dado de experincia muito familiar ao intrprete
musical, que vive o drama de cantar repetidamente a mesma composio em diferentes

228
DELEUZE, & GUATTARI, 1992: 14.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


204


situaes, e por tanto tempo quanto pblicos estiverem interessados, fazer vibrar o j
realizado (a cano) como se fosse a primeira vez. Para isso, preciso entrar em sintonia
com o movente, fazer nossos movimentos ressoarem, acomodarem-se aos movimentos da
resistncia que o objeto nos oferece.
O filsofo brasileiro Eduardo Seincman esboou uma feliz ilustrao do
desafio, no ensaio Filosofia da composio. Todo intrprete musical, lembra ele, precisa
colocar-se na posio do ouvinte e impressionar-se com suas prprias palavras. No outro
plo, os ouvintes (os que de fato querem apreciar a msica cantada) costumam sentir-se no
lugar de quem fala para serem impressionados por essa fala. H na comunicao prpria de
toda cano um eixo de mtuo desdobramento (xtases) por parte de intrprete e de
plateia, um sair de si para se ouvir (expressar-se, extasiar-se, atuar de dentro para fora)
que cria possibilidades de voltar a si (impressionar-se, sofrer a ao de fora para
dentro)
229
. Em ambos os casos, trata-se de esquecer de si mesmo e sentir-se mergulhar to
completamente no que se est fazendo, sem desvios de rota ou distraes, como quem no
pensa tanto na prpria atuao.
O pblico, j familiarizado com a cano ou que, ante a msica
desconhecida, conta apenas com as composies de sua memria como referncia, simula
no conhecer o passado para, ao projetar-se na posio do intrprete, intuir em seu lugar os
passos que sero dados no futuro. O enunciador, que por princpio domina o que ocorrer
no futuro daquela execuo musical, h de realizar o presente fingindo to completamente
desconhecer a experincia que j est careca de saber, para que o futuro (o ato de repassar
pela enzima vez cada momento previsto para a composio entoada medida que
cantada) se aproxime da vivncia obtida pelo ouvinte.
O processo busca refazer o caminho, provocar uma sensao de
esquecimento de que j se conhece a obra, para que o prazer do reconhecimento garanta a
naturalidade, a surpresa, a autenticidade e o desejo a serem preservados na fruio. Sem
esquecer a durao musical no h sntese de prazer em ouvir ou cantar. No possvel,
diz Seincman, experimentar a durao sem certo esquecimento voluntrio (apagar da
lembrana nossa familiaridade com a composio) nem imaginar sem sntese ou memria.

229
SEINCMAN, Eduardo. Filosofia da composio, In: DUARTE, Rodrigo & SAFATLE, Vladimir
(orgs.). Ensaios sobre msica e filosofia. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2007: 199-202.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


205


Anunciar o fim da busca arriscar-se a estagnar. preciso viver com
intensidade o retorno ao j conhecido como se nos fosse desconhecido, mas para isso
temos de esquecer que j fizemos o trajeto. Com isso, realizamos um movimento rumo
descoberta de uma segunda potncia de ns mesmos. Mas ningum o esquece
completamente, da parecer condio do ato de experimentar que haja uma disposio por
esquecer, desviar-se da rota, por descentrar-se, perder-se na paisagem da prpria
realizao, deslocar-se do arranjo central que estava estabelecido previamente.
No a busca pela amnsia se suspendo tudo o que sei, sequer me interesso
pelo acontecimento , mas um esquecimento localizado, pontual, que Seincman chama de
condutas adiadas, as de quem pe outra ao no lugar daquela que deveria ocorrer
naquele instante. preciso no sobrepor os conceitos e a experincia anterior antes de fruir
a obra ou o objeto do mundo. Por isso preciso suspender a adeso ao que se cr saber,
nos guiar como se vagssemos pelo desconhecido, s com os pontos cardeais da obra.
Quanto mais momentos de esquecimento, de auto-esquecimento, maior ser o desejo de
voltar e, portanto, maior a intensidade da experincia.
Por princpio, a posio de quem decifra um enigma deveria ser descobrir,
no esclarecer. No h o que investigar quando j sei o que vou encontrar. Por isso,
preciso agir como quem busca fazer uma descoberta, no como se confirmasse o que j
sabe. Auto-esquecer, cercar o que sabe em arame farpado ou reduzir a potncia do
conceito, tambm a conduta que se pe de prontido, distncia segura. No de quem
procura distncia do objeto para poupar-se das distores da percepo e de seus sentidos.
Mas de quem cria instantes de esquecimento para permitir-se desfrutar, aproximar-se (da
pea musical, da obra, da realidade do mundo), com distanciamento cauteloso; misturar-se,
sempre, mas com suspeita. Simpatizar, afinal, no amar cegamente.

4.6. O maravilhamento da procura
A insuficincia da vida para desvendar o mistrio do mundo pede uma
linguagem alusiva, mas precisa em sua aluso. No ambgua, mas intuitiva e imaginativa,
capaz de fisgar a realidade apenas entrevista. Est l, por exemplo, na pausa de mil
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


206


compassos da segunda estrofe de Para ver as meninas, msica do nono disco de Paulinho
da Viola, de 1971.
Hoje eu quero apenas
Uma pausa de mil compassos
Para ver as meninas
E nada mais nos braos
S este amor
Assim descontrado

Uma longa suspenso de tempo pedida apenas para que se d espao para
a apreciao silenciosa, despretensiosa, destituda da volpia de dominar aquilo que se
admira, de aprisionar nos braos o que deseja. A cano no tem exigncia maior que a
descontrao e o deleite de contemplar, e por isso deseja apenas serenidade para ver, sem
os rudos que distrairiam a ateno. Por isso, comear a primeira estrofe com signos de
rudo que devem ser suspensos temporariamente em sua vida.
Silncio, por favor
Enquanto esqueo um pouco
a dor do peito
No diga nada
Sobre meus defeitos
Eu no me lembro mais
Quem me deixou assim

O canto no se detm em lamentos nem descreve uma mazela ou um
episdio. A viso das meninas o afasta das suas dores e dos seus defeitos. Mas a
ambiguidade do sintagma as meninas seu trunfo: embora os ouvintes costumem tomar
a expresso em referncia a mulheres jovens e belas, o canto opera um espectro
semntico que vai de ninfetas a, simplesmente, crianas num parquinho. O que
importa, no entanto, que a cano transforma as meninas-ttulo, sejam elas quem forem,
em alvos de afeto, no de desejo (sexual no caso de mulheres jovens e belas; paternal, no
de crianas). Trata-se do amor de olhar admirado, da voz silenciada, de tranquilidade de
alma. Como afiana a terceira estrofe, ver as meninas extasia, torna irrelevante o
conhecimento prvio de quem tem respostas e a especulao de quem as ignora. E remete a
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


207


razo para outra ordem de cogitaes as meninas levam o enunciador a pensar o ser do
mundo, a questionar a finitude e o limite das aparncias.
Quem sabe de tudo, no fale
Quem no sabe nada, se cale
Se for preciso eu repito
Porque hoje eu vou fazer
Ao meu jeito, eu vou fazer
Um samba sobre o infinito.

Admirar leva o ser para alm do objeto que o levou admirao, enuncia
Para ver as meninas. Ao comentar a melodia, Eliete Negreiros descreve, em Ensaiando a
cano, um desenho sonoro que varia das poucas e longas notas (que do a sensao de
desacelerao do fluir meldico) para os movimentos sonoros mais geis, com tons
prximos (que aproximam o canto da fala), at os saltos intervalares de maior peso (que
rompem o tecido meldico, criando tenses que reposicionam o canto para preparar a
concluso reflexiva anunciada no desfecho do samba)
230
.
A melodia parece se espalhar de um flego, sem refro e com poucas
repeties sonoras ou verbais. O intrprete canta com suavidade, sem expressar
derramamento emocional, e coordena instantes que vo do grave para o agudo, numa
ascendente sonora (quando preciso reiterar uma tenso descrita na letra) descendncia
reiterada, do agudo para o grave (que ocorre quando o cantor busca fazer asseveraes). O
samba, descreve Eliete, est na tonalidade de l menor, com uma tessitura que abarca
quase uma oitava e meia, entre o l (grave) e o d (agudo).
O movimento meldico em direo ao grave, na primeira estrofe, ressoa a
seriedade das afirmaes que se deslizam numa entoao logo interrompida por pequenas e
grandes rupturas, a dar intensidade dramtica caracterizao dos signos de sofrimento
enunciados pelo canto. A segunda parte explora a tessitura aguda, que vai do mi a l
sustenido, o que condiz com a caracterizao do objeto de contemplao do enunciador da
msica. Eliete Negreiros nota a proposital irregularidade das rimas das duas primeiras
partes, que contrasta com a regularidade da ltima estrofe, quando eclode a noo mais

230
NEGREIROS, Eliete Ea. Ensaiando a cano: Paulinho da Viola. Dissertao de mestrado apresentado
ao Programa de Ps-Graduao em Esttica, do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP. Orientao: Marcio Suzuki. So Paulo, 2002: 54-55.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


208


desestabilizadora da composio criar um samba sobre um tema inusitado em sambas: o
infinito. Nessa terceira parte, o desenvolvimento meldico ocupa todo o campo da tessitura
apresentado pelo samba at ento, indo do l ao d. H uma simetria na frase meldica que
equivale regularidade das rimas. O movimento geral em direo ao grave, ao repouso,
busca de tranquilidade. notvel que o samba anuncie a criao de outro samba cujo tema
apenas sugerido, e ao fim da composio. Pois, mais do que a contemplao e o desejo de
abordar uma questo transcendental como o infinito, o tema da msica a prpria procura.
A procura , em resumo, o grande tema do maravilhamento. Parte da cultura
ocidental antiga via o thaumazein como um motor da descoberta. Em Manual de Retrica,
Plebe e Emanuele lembram que o romano Ccero considerava que o quaerendi initium, o
ponto de partida da pesquisa criativa, era o dilema contido no Mnon, de Plato, o de que,
para chegar a algo novo necessrio procur-lo mas como buscar o que ainda est por
surgir? No possvel para o homem procurar aquilo que sabe nem aquilo que no sabe.
Conhecendo aquilo que sabe, no o precisa procurar, e no possvel procurar aquilo que
no sabe porque nem sabe o que procurar.
231
Embora no tendo cincia do que vai
encontrar (posto ainda no ter existncia) aquele que se maravilha tem a conscincia do
que busca: o admirvel, a ideia surpreendente, a teoria.
Mais do que por qualquer outra razo, essa entrega ao estranhamento
que Lauand parece flagrar no Banquete de Plato, quando o filsofo grego personifica a
filosofia na figura de Eros. Filho de Poros e Penia, o deus da abundncia e a deusa da
penria, Eros um ser intermedirio, duplo, sntese da mutao gentica de seus pais.
Materializaria o desejo de saber e a conscincia de que, nesta vida, nunca se saciar
plenamente tal desejo. Est entre o saber e a ignorncia, entre o pensar que ultrapassa o que
j se sabe e o conhecer que encerra a discusso, entre a razo e o entendimento (para usar
termos de Kant), sabendo-se imperfeito por ter e no ter o que aspira. Filosofar seria esse
misto de ter e no-ter, diz Lauand, uma nsia de posse que no chega a se perfazer, e
manifestaria a estrutura ontolgica da criatura humana como sendo uma estrutura de
esperana, um no-ter-ainda, um no-ser-ainda, meio termo entre a plenitude da
divindade e a opacidade do bruto
232
. O mistrio seria o claro-escuro, esse saber o que ,
ao mesmo tempo que no sabe o que seja. O procedimento que considera filosfico, Plato

231
Ccero, Academias, pr. 2, 26. Citado por PLEBE, Armando & EMANUELE, Pietro. Manual de Retrica.
So Paulo: Martins Fontes, 1992: 45.
232
LAUAND, 1988: 73.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


209


o expe como um detalhe sutil de O Banquete: o prprio Scrates conta ter tomado cincia
da histria de Eros ao interrogar a profetisa Diotima, de Mantineia. O exemplum de Eros, a
analogia com o modo de agir do filsofo, no , portanto, sabedoria do prprio Scrates,
mas uma descoberta que ele fez. A descoberta resultado de uma procura.
Deixar-se levar pelo ato de pensar sem necessariamente estar imbudo da
pretenso de saber atualiza e renova o sentido de maravilhamento para os dias de hoje,
em que as pessoas no se dedicam a um modo de vida contemplativa para a partir disso
bailarem seus olhares sobre o mundo. A sensao de maravilhar-se com o espetculo do
mundo, afinal, mudou o eixo de sua rotao desde a era de ouro da filosofia grega, quando
cidados bem nascidos, com tempo disponvel e necessidades bsicas satisfeitas, eram
estimulados vida contemplativa. A filosofia no mais encenada numa sociedade que
estimula a contemplao indagadora. Apesar da resistncia das polticas universitrias,
encenada fora dos muros em que encastelam os filsofos, forada a existir em contextos os
mais avessos reflexo e protagonizada por gente que no tomou por profisso entender os
grandes sistemas de pensamento.
Contemplar exige mais esforo de ateno quando a inquietude e o frenesi
a marca do mundo. A cano em Paulinho da Viola (de sua autoria e de adoo, ao
interpretar letras de outros) se filia a esse desconforto sem iluses e sensao de espanto
ante o mistrio das coisas. Seu maravilhar-se, no entanto, desconfortvel, e destoante de
seus pares do samba sua crtica admirada plena de leveza e desencanto. Refletir
admiradamente seria, em Paulinho da Viola, movimentar-se por contrastes e, entre o
mistrio e a admirao manifesta-se o que Lauand chama de estrutura ontolgica do ser
humano. Um compositor da estirpe de Paulinho da Viola reagiria como o filsofo, compara
Lauand: no se afastando do cotidiano, do aparente, mas das interpretaes e valoraes
correntes em seu meio e tempo. No h mais como se encastelar para produzir reflexes
sobre a vida e o homem, mas h como evitar a desateno, quando o mximo da
contemplao que nos oferecida pensar uma dimenso do sensacional, no um espanto
incomum que se pode flagrar no trivial.
A contemplao interessada se estabelece sempre que se exercita a prpria
capacidade de voltar a nos surpreender com o que o hbito tornou bvio. Sempre que nos
achamos disponveis a um estranhamento a posteriori. Plato exorta o maravilhamento,
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


210


convida-nos a olhar em volta como se nunca tivssemos examinado a realidade,
convencidos de que as ideias novas surgiro precisamente do nosso maravilhamento,
escrevem Plebe e Emanuelle
233
. Sempre que isso ocorreu aps o apogeu grego na filosofia
o resultado tem sido um elogio ao estranhamento. Muitas das vanguardas artsticas do
sculo XX (formalismo russo, expressionismo alemo, surrealismo francs, etc.), que
lanaram a voga do estranhamento, no mais fizeram do que propor em novas bases a
retomada da ideia de admirvel (thaumsion), do maravilhoso, da paixo pelo que
desconhecido e no habitual
234
. Para ser genuna, a admirao precisa ser um ato de
pensamento, no de conhecimento. Chegar a uma verdade, afinal, mata a maravilha.

4.7. O estar s da anti-solido
Em A vida do esprito, Hannah Arendt lembra que os homens tm a
inclinao de pensar para alm dos limites daquilo que conhecem. A distino kantiana
entre Vernunft (razo) e Verstand (que a autora traduz por intelecto e no
entedimento) coincide com a diferena entre duas atividades espirituais muito
especficas: o pensar e o conhecer. Ambas tm interesses igualmente distintos: o
significado e a cognio. H uma necessidade urgente de pensar e um desejo de conhecer,
de obter um decifrar que estabilize uma razo.
A razo, portanto, no se ocupa das mesmas coisas que se ocupa o intelecto:
o pensamento no inspirado pela busca da verdade, mas do significado
235
. o que Toms
de Aquino postula, numa de suas 29 questes disputadas desenvolvidas durante seu
magistrio de 1256 a 1259, na Universidade de Paris, a De veritate (Sobre a verdade) ao
dar seguimento ideia de que a verdade a adequao da coisa e do intelecto. Pois todo
conhecimento realiza-se pela assimilao do cognoscente coisa conhecida, de modo que
a assimilao diz-se causa do conhecimento: por exemplo a vista, capacitada para a cor,
conhece a cor.
236
E isso s se torna possvel pela abertura do esprito totalidade do real.
O intelecto quer apreender o que dado aos sentidos o campo da
cincia, por exemplo, mas tambm o da especulao. A razo quer compreender seu

233
PLEBE & EMANUELE. 1992: 46.
234
PLEBE & EMANUELE, 1992: 46.
235
ARENDT, 2009: 23-26.
236
AQUINO, 2002: 149.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


211


significado terreno da filosofia, mas no s. Kant j sabia disso, defende Arendt,
quando afirmou que os conceitos da razo nos servem para conceber enquanto os do
intelecto nos servem para apreender percepes. Ele insistiu na distino entre o
conhecimento que usa o pensamento como meio para um fim e o prprio ato de pensar,
que tem por fim apenas beneficiar a si mesmo. A verdade est situada na evidncia dos
sentidos, mas a faculdade de pensar, que busca o significado, no pergunta o que uma
coisa ou se ela simplesmente existe, apenas o que significa, para ela, ser
237
.
Como relata Gerard Lebrun, em comentrio a A vida do esprito, a
indagao pelas significaes foi posta de forma abusiva a servio da busca da verdade. A
theria grega, diz Lebrun, que originalmente designava apenas a contemplao
maravilhada do cosmos, bem cedo se tornou sinnimo de saber, isto , de desmistificao
das aparncias
238
. A procura de significao deu lugar na filosofia procura pelo saber,
pela convico de que a meta ltima do pensamento seria a verdade e o conhecimento.
Para que isso ocorresse, o thaumazein foi alterado e j Aristteles manifestaria isso ao
afirmar que o saber visa a suprimir o espanto inicial.
Em vez de optar por pensar em algo, os filsofos tenderam a concentrar
esforos por conhecer esse algo
239
, emitir uma concluso sobre esse algo e a partir disso
pautar sua atuao diante dele. Lebrun alerta que o efeito mais prolongado desse raciocnio
a crena de que as especulaes dos filsofos contariam com o mesmo grau de validade
de processos de conhecimento, como o cientfico. Na contramo desse raciocnio, Plato
defendia que o pensamento era o discurso silencioso que temos para ns mesmos, a
coerncia de se estar em consonncia com o juiz que reside dentro de ns, uma
autorregulao silenciosa que se esfora em no contradizer o conjunto de ideias que nos
orienta. Essa distoro esteve na base da busca de sucessivos filsofos por construir
sistemas de pensamento coesos, totalizantes e ambiciosos.
Arendt inspirou-se em Kant, do qual decalca at a lgica interna tripartite da
obra crtica, a que aplica ao projeto de seu livro: pensar, querer e julgar so partes de
A vida do esprito que de certa maneira espelham a diviso kantiana dos territrios crticos
(razo pura, prtica e do juzo). De Kant, ela busca mesmo aplicar (em novas bases) a

237
ARENDT, 2009: 75.
238
LEBRUN, G. Hannah Arendt: um testamento socrtico. Em: Passeio ao lu: Ensaios. So Paulo:
Brasiliense, 1983: 60.
239
LEBRUN, 1983: 62.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


212


distino fundamental entre intelecto e razo, pensamento e conhecimento, significado e
verdade. Uma frase como O tringulo ri, dir ela, no falsa, mas destituda de sentido.
J uma demonstrao ontolgica da existncia de Deus no ser vlida (em ltima
instncia, falsa), mas plena de significado. Esperar que a verdade derive do pensamento
significa confundir a necessidade de pensar com o impulso de conhecer, conclui
Arendt
240
. O pensamento pode ser usado na busca de conhecimento, diz a autora, mas
sempre que o fizer nunca ser ele mesmo, ser apenas um escravo de uma tarefa que no
sua. Kant suspeitava que a razo, se deixada solta, se interessa at pelo que no
cognoscvel uma mquina de processar respostas que a satisfaam, e nunca est
satisfeita, da o motivo kantiano de criticar a razo, de estabelecer limites sobre o que pode
ser cogitado em busca de uma certeza. preciso deixar de lado aquilo sobre o qual a razo
no ter respostas, como Deus, a imortalidade, a alma. S assim o conhecimento obtido
pela razo dissipar a ignorncia em torno das aparncias e vencer o medo acalentado
pelo pensar supersticioso.
J o intelecto, no; detm-se na cognio, pergunta o que no sabe e se
manifesta na forma de dvida contnua. Na prtica, s haveria verdade factual. O
pensamento, ele mesmo, produz apenas significados, s nos remete a pensar mais. O
pensamento v o mundo como um contnuo mistrio a ser vencido.
Cada uma dessas faculdades do esprito tem suas caractersticas e
desenvolvimentos. Pensamos e, enquanto pensamos, ao mesmo tempo sentimos que
estamos pensando. Conseguimos conhecer alguma coisa por meio de um conceito quando
o conceito mesmo foi descoberto ao ser usado nesse alguma coisa, no quando foi pr-
fabricado. S chegamos a conhecer conceitos refletindo as realidades com que nos
deparamos. Um conceito s ser de fato conhecido quando usado, no porque previamente
acabado, antes da experincia de contato primrio com a coisa.
Movedio, o pensamento torna presente aquilo que est ausente, e isso o
que voltaria o esprito em direo a um presente suspenso, seja porque deve ser
confrontado com base num passado que imaginou para si mesmo ou para ser adiado, o que
lhe prepara para o que vir. E nesse sentido, o pensamento tende a deter-se sobre algo o
suficiente apenas para que possa transcend-lo, para perguntar sobre aquilo que o explica,

240
ARENDT, 2009: 79
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


213


que, uma vez alcanado, o far procurar por mais explicaes, no parar de perguntar, em
seu limite, indefinidamente. O pensamento nunca se depara muito tempo num cho slido
o suficiente para contentar-se, tem uma tendncia autodestrutiva em relao a seus
resultados. J a razo alcanar uma explicao em cada etapa a que o pensamento a leva,
forjar atos de conhecimento verdadeiros, que logo se solidificam e tornam-se o terreno
firme de nosso saber tcito.
Na opinio de Lebrun, ao distinguir pensamento de conhecimento, Arendt
descreve uma atividade destinada a representar o invisvel, o no aparente, aquilo que no
est presente ou se capta pela percepo imediata. Para pensar preciso alienar-me, devo me
fazer ausente do ambiente que me rodeia e percebido pelos meus sentidos. Desde
Homero e Pndaro, diz Arendt, est entendido que o objeto de pensamento s acessvel
ao espectador, no a quem no momento em que . A sabedoria grega estava ao lado da
plateia, resume Lebrun, conforme os espectadores que no estavam na arena para participar
nem enriquecer, mas para abraar a cena em seu todo apenas com o seu olhar. O espetculo
do mundo para ser apreciado, ser visto, ser aprendido. So, afinal, coisas do mundo.
A noo que est em jogo, diz Arendt, se deve ou no haver algo que no
seja mera aparncia. O prprio fato de algo poder ser sem ser manifesto aos olhos
proliferou a mesma srie de interrogaes, nas mais inquietas variaes. Trata-se
provavelmente da mais antiga questo a atordoar tanto a filosofia, a cincia quanto a
religio: como pode alguma coisa ou algum simplesmente aparecer, e o que faz com que
aparea de uma ou de outra forma? A questo foi usada de forma falaciosa ao longo dos
sculos, diz a autora. A pergunta refere-se mais a uma causa do que a uma base ou a um
fundamento; mas a questo que a nossa tradio filosfica transformou a base de onde
algo surge na causa que a produz; e em seguida concedeu a esse agente eficaz um grau
mais elevado de realidade do que aquele atribudo ao que meramente se apresenta a nossos
olhos, escreve a autora
241
. No se procura o fundamento, as condies que permitem
entender os processos internos, a explicao que d sentido, mas a causa. E ela est sob
muitos nomes: mundo das Ideias, imaterial, suprassensvel, ser, causa, Deus, tudo aquilo
que tomado como mais real e significativo do que os dados dos sentidos.
O que percebemos do mundo ilusrio, conclui a mente idealista ante

241
ARENDT, 2009: 41.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


214


percepes que no considera confiveis, pois podem ser percebidas por mim de uma
maneira e por outra pessoa de outra forma. Nosso paradoxo mais acalentado, no entanto,
que tudo o que se pode confiar vem dos sentidos. Segue que Arendt v a crise da
metafsica no como a morte literal de Deus, mas do pensamento tradicional sobre Deus
e seus desdobramentos em nossas concepes de mundo. Para ela, vivemos o crepsculo
da noo (presente j em Parmnides) de que o que no est dado aos sentidos mais
verdadeiro do que aquilo que aparece. Isso, embora a aparncia tenha um valor de
superfcie indiscutivelmente superior, pois oferece um mximo de expresso comparado
ao que interno. Nada do que vemos, ouvimos ou tocamos pode ser expresso em palavras
que se equiparem ao que dado aos sentidos
242
. Deus e as aparncias, a Ideia e o real, o
que est alm do alcance do sensvel e o prprio sensvel. Abolir um abolir o outro,
abdicar de um negar o outro. A derrota dos sentidos ser sempre a runa da razo.
Ocorre que toda aparncia tem a dupla funo de ocultar um interior e
revelar uma superfcie. Ela nunca apenas revela o que h por trs dela, como tambm o
oculta escondemos o medo mostrando coragem e podemos revelar a camuflagem de um
camaleo sem com isso conseguirmos mais do que uma nova aparncia, pois tal
procedimento no dar o acesso a um eu interno do camaleo. O que surge externamente
to inevitavelmente diferente do interior que dificilmente se pode dizer que o interior de
fato aparea, avalia
243
. Jamais teremos sequer o vislumbre da essncia de uma mosca, j
disse Toms de Aquino. O essencial estaria na superfcie o desafio do pensamento, seu
tormento, lidar com isso. O modo de olhar para essa aparncia ser o fiel da balana entre
o que a transcende (e pensamento) e o que se limita superfcie (e a enterra num saber
sem transcendncia).
Nenhum ato do esprito se contenta com o objeto de seu contato tende a
transcender o carter imediato daquilo que chamou sua ateno e transforma essa
transcendncia num experimento do Eu consigo mesmo, experimentum suitatis, como
chamou Petrus Johannis Olivi, o filsofo franciscano do sculo XIII, citado por Arendt.
Por isso, estar sozinho e manter um relacionamento consigo mesmo no so sinnimos,
mas duas condies distintas da existncia na pluralidade aparente que marca o mundo. A
pluralidade do mundo visvel no nos assustar, diz Arendt, quando reduzida dualidade

242
ARENDT, 2009: 23.
243
ARENDT, 2009: 45.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


215


de se estar s mas tambm confortvel com a prpria companhia. Chamo esse estado
existencial no qual fao companhia a mim mesmo de estar s, para distingu-lo da
solido, na qual tambm me encontro sozinho, mas abandonado no apenas de companhia
humana, mas tambm da minha prpria companhia
244
. Apenas na conscincia da solido
que a pessoa estar isolada de companhia e vivendo uma existncia no singular, inativa,
estagnada. A constncia com que Paulinho da Viola faz coincidir a busca de serenidade a
um estar s que anti-solido mostra sua sintonia com um esprito que intui ter atividade
apenas se agir sobre si mesmo. o recado de Dana da solido, por exemplo.
Solido lava
Que cobre tudo
Amargura em minha boca
Sorri seus dentes de chumbo
Solido palavra
Cavada no corao
Resignado e mudo
No compasso da desiluso
Desiluso, desiluso
Dano eu dana voc
Na dana da solido (bis)

A solido uma lava que tudo engole e necrosa, se nos deixamos levar pela
desiluso a que todos estamos sujeitos. A primeira estrofe forma com o refro uma
configurao especfica da constatao a musicalidade formada por terminaes sonoras
ascendentes faz a melodia soar efusiva nesse trecho e prepara, aps um salto intervalar e
uma descendncia de tons, a enumerao figurativa que, ao fim da segunda parte da
msica, faz o enunciador abandonar o exemplum da destruio do objeto de afeto (uma
personagem fica viva, outra tenta o suicdio, etc.) para a rede de um pensamento que
aflora, inesperadamente, ao fim da estrofe (a partir de Meu pai sempre me dizia...).
Camlia ficou viva
Joana se apaixonou
Maria tentou a morte

244
ARENDT, 2009: 92.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


216


Por causa do seu amor
Meu pai sempre me dizia
Meu filho tome cuidado
Quando eu penso no futuro
No esqueo meu passado

A segunda estrofe atapeta o caminho para a constatao feita em seguida, na
terceira parte da msica: e o deixar-se levar por um pensamento que vagueia e alimenta a si
mesmo que leva ao samba, seu antdoto amargura descrita nas estrofes anteriores.
Quando chega a madrugada
Meu pensamento vagueia
Corro os dedos na viola
Contemplando a lua cheia
Apesar de tudo existe
Uma fonte de gua pura
Quem beber daquela gua
No ter mais amargura

A vida do esprito que faz companhia a si mesmo uma faculdade de
reflexo, que estabelece para si um espao de interioridade dos atos do esprito, um lugar
fora do espao externo que no estar disponvel sempre que estimulada, pois no haveria
uma interioridade passiva da alma. O eu pensante se retrai sempre que o mundo concreto
prevalece. Haveria, assim, uma distrao ontolgica nesse processo, que independe da
fisiologia da percepo ou da disposio consciente por procurar. Pensar repousa na
faculdade do esprito de retirar-se do mundo para signific-lo e tomar como presente aquilo
que est ausente dos sentidos. estar s sem estar sozinho de si mesmo, sem perturbar-se
com o surpreendente fato de que alguma coisa possa ser sem que esteja disponvel aos
olhos. A conscincia desse processo cria, por exemplo, a base de argumentao usada pelo
enunciador de No quero voc assim, cano do oitavo disco do compositor, Foi um rio
que passou em minha vida, de 1970, ao confortar a pessoa amada com sua experincia de
relacionar-se consigo mesmo.
Olhar vazio
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


217


Nenhum sinal de emoo
No quero voc assim
Eu sei que no existe mais
Aquilo que voc guardava
A mesma palavra
Querendo explicar em mim
A eternidade em mim
No quero voc assim

O ser solitrio, de olhar vazio, perdeu o jeito de olhar o mundo como se o
descobrisse. A cano denuncia a perda da capacidade de perceber a eternidade no
objeto de admirao, apenas entrevisto com indiferena pelos outros. A arte de captar o
mistrio quando ningum o nota se configura como um tesouro guardado, que se foi, para
o qual no h saber acumulado e prvio que o reconstitua.
No importa mais
O que foi perdido
Importa apenas o teu sorriso
E nada mais
No h lembranas pra se guardar
Existe a vida
E os poetas como sempre
No vcio das esquinas

No importa mais
O que foi perdido
Importa apenas o teu sorriso
E nada mais
Bom sentir esse amor
Em muitos coraes
Bom saber que a solido
o incio de tudo

A distino entre estar s e solido permite perceber a sutileza da
constatao de Paulinho da Viola em composies como Depois de tanto amor (de seu
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


218


sexto disco, Samba na madrugada, gravado ao lado de Elton Medeiros em 1968), por meio
da qual o enunciador da cano admite ter amado estando s e, por isso, a solido esse
outro estado do esprito desacompanhado nunca ser impossvel de ser contida.
ser melhor
No procurar
Um novo amor
At saber
Se o corao
J se refez
ser melhor
Viver em paz
Eu amei estando s
Portanto a solido
No demais

Estar s tomado aqui como uma preparao especfica, uma precondio
para o esprito sentir-se aberto e preparado para outros contatos vitais. Como admite a
segunda estrofe da cano:
Se algum dia eu encontrar
Um novo amor
Hei de ter amor pra dar
Amor e paz
Por isso eu vou
Guardar meu peito
At quando por direito
Este amor chegar

Depois de descrever rapidamente o ciclo da atrao e da perda de
intensidade das paixes que o leva a compor (a saudade carregada de emoo, o carinho
que j no tm ardor, etc.), o cancionista caracteriza, na segunda parte de Quando bate
uma saudade, um distanciamento (daquilo que o faz sofrer) vitalizado por emoes
sublimadas. O pensamento se move nos acordes do samba e o faz distinguir com ternura
aquilo que, de outro modo, levaria lava da solido.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


219


Quando o poeta se encontra
Sozinho num canto qualquer do seu mundo
Vibram acordes, surgem imagens
Soam palavras, formam-se frases
Mgoas
Tudo passa com o tempo
Lgrimas
So as pedras preciosas da iluso
Quando surge a luz da criao no pensamento
Ele trata com ternura o sofrimento
E afasta a solido

Quando bate uma saudade cunha a imagem da lgrima como pedra
preciosa da iluso, com que o tempo afasta a solido. A mgoa passada alimenta a
composio. A iluso aqui tomada em sentido positivo, projeo do que teria sido,
portanto criadora, projetiva, estimuladora da imaginao. Pensar para Paulinho da Viola
a prpria operao criativa, o deixar-se levar pelo ritmo musical notvel no pormenor que
o impressiona, parte de um todo que ocupa uma faixa cinzenta entre o incompreensvel, o
misterioso e o racional. Ainda que vivamos num mundo de aparncias, o ser humano tem a
faculdade de pensar, que garante a seu esprito alienar-se sem jamais deixar ou transcender
o mundo
245
. Entendemos ao transcender: quanto mais ns conhecemos menos pensamos
nisso, abertos que estamos ao mundo. Nossa ateno sai do interno e caminha para o
exterior. Melhor ver quem no est solitrio, mas est s. O que bvio no precisa ser
dito.
O mundo nos afeta enquanto recebe de ns os sentidos que damos a ele e o
modificam. Se estudamos um processo para descobrir o que j sabemos, ser desonesto.
Compor, em Paulinho da Viola, significa a abertura para a interao de matrizes de
conscincias e pensamentos, e uma sensibilidade para o jogo ldico da associao de
ideias, uma abertura ao todo com olhar atento ao pormenor. Se confiamos apenas em nossa
experincia com coisas do mundo, que aparecem e no aparecem, nada impede que
concluamos por haver uma base fundamental por trs do mundo das aparncias, mas seu

245
ARENDT, 2009: 62.
Captulo 4 Coisas do mundo, minha nega


220


significado central estar sempre no que ela faz aparecer
246
. A resposta violiana deixar-
se levar por si mesmo e, se possvel, sem interferncias. Com isso, mostra o universal que
vem tona no acidental, pueril e particular, em que o mistrio j a superfcie daquilo que
o compositor testemunha. A msica de Paulinho da Viola requer que outros percebam no
apenas o que ele canta, mas o que ele percebe. Por isso, aquilo que o impressiona pede uma
pausa para ser devidamente pesado. essa serenidade apaixonada, intensa, esse estar
s que se revitaliza por estar na pluralidade da vida, que orienta seu olhar sobre as coisas
do mundo e solicita ao ouvinte a adeso ao movimento rtmico com que ele a envolve.
Paulinho da Viola canta para nos fazer parar e s depois ouvir. Cantar, para
ele, levar quem o ouve a escutar, no s o mundo como talvez a si mesmo a refinar o
som prprio que orientar quem no sabe bem aquilo que procura, mas sente o momento
em que acha. Filtrar o rudo, afinal, limpa o olhar, no s o ouvido. desse modo que
Paulinho da Viola solicita um dilogo silencioso do ser consigo mesmo. E o pede com
calma, como quem agradece baixinho e tmido um favor que lhe fizeram.


246
ARENDT, 2009: 59.
Concl uso


221


CONCLUSO
O argumento at aqui foi o de que a msica de Paulinho da Viola transita
entre concepes distintas, tributrias de sculos de tradio especulativa, mas que ecoam
em sua obra com impressionante coerncia. A unidade violiana emerge muitas vezes das
situaes de insegurana e conflito, verdade, mas tambm da exaltao da existncia e do
louvor vida; do desprezo ao saudosismo ao zelo com a tradio; da paixo vivida com
uma intensidade que tambm cautela.
Dividi este livro em quatro eixos. Em cada um deles identifiquei uma
tradio, uma famlia filosfica em que as palavras de Paulinho da Viola podem ser
inseridas. O que impediu que quatro famlias de pensamento chegassem eventualmente a
brigar entre si foi uma unidade fundamental, que se sobrepe a todas as unidades temticas
e sonoras de Paulinho da Viola: a vontade de entender a vida como um algo mais a que
infelizmente s podemos oferecer respostas temporrias, parciais. Tomo a liberdade de
repetir a uma observao capital feita pelo compositor durante este trabalho: Persigo a
sensao de angstia ou resignao diante da instabilidade da vida, a impossibilidade de
falar do futuro, a impossibilidade de ter certeza, a certeza de que a vida jogo de xadrez,
mas nos escapa e a resposta natural que o samba d deixar-se levar como um marinheiro
deriva. A vida to instvel...
Gostaria de chamar a ateno para alguns movimentos que foram dados ao
longo destas pginas em favor de tal argumento. O desafio do primeiro captulo, por
exemplo, foi de incio distinguir o samba como uma forma especfica de pensar em
relao, orgnico, no dualista, flexvel, com a equidistncia ntima de uma realidade
entrevista em voz mdia. Nessa modalidade de conscincia, a que torna o corpo um fator
de raciocnio, insere-se a reflexo prpria de Paulinho da Viola, a que exprime um dado
tipo de desencantamento numa dico associada leveza e num gnero musical ligado
alegria.
Este provavelmente um de seus maiores enigmas filosficos, sua distino
sonora e temtica: o compositor distingue a realidade em fluxo por meio de alegorias
relacionadas ao mar, ao rio, gua que flui, e o faz quase sempre para evocar um
desalento positivo, se no confiante, no necessariamente amargo a calma do
navegante ante o oceano indomvel.
Concl uso


222


No segundo captulo, cabia verificar a ocorrncia do que chamei de
potncia da serenidade, essa tranquilidade apaixonada que mobiliza a nfase quando
necessrio e conforme o material. Em Paulinho da Viola, tal tipo de potncia apresenta o
complicador adicional de ser uma constncia de temperamento, que conduz no s o canto,
a composio, a interpretao e a persona do palco, como o prprio ser. Afirmar isso
implica, primeiro, evitar a confuso com formulaes associadas a potncia, como a de
passividade da paixo que herdamos da Antiguidade e a do carter, digamos ativo, hoje
predominante na palavra potncia. Foi necessrio, por isso, demorar-se na demonstrao
de que a ideia de paixo como passividade aos poucos deu lugar, na histria do
pensamento ocidental, potncia como pulso vital, no sem confrontar a separao
artificial (mas secular) entre mente e corpo. A tranquilidade com nfase, a paixo cantada
sem excessos mas ateno s intensidades, aparta-se dessas correntes de fora. Com isso,
ajuda a entender o modo como Paulinho da Viola imprime vitalidade ao registro sereno e
aparentemente linear de seu repertrio.
O terceiro captulo serviu tarefa de entender a intrigante insistncia de um
autor vinculado ao passado do samba em afirmar sua indiferena ao ontem e seu apego ao
hoje, ausncia de saudade, ideia de que a memria s pode manter a prpria integridade
se o passado for de fato vivido, no apenas recuperado no armazm de secos e molhados
da mente. Isso exigiu pensar os conceitos de saudade e de memria, para melhor acomodar
a noo de uma memria epidrmica encarnada pela obra violiana.
No captulo final, por sua vez, buscou-se entender a razo pela qual as
msicas violianas parecem compartilhar um espanto ante o mistrio de um mundo de
essncias, mas, com o mesmo movimento, parecem tambm descrer na existncia de um
em si. H, em sua obra, a crtica admirada, cheia de leveza e desencanto que se perpetua
em composies como Sei l Mangueira (Pra se entender/ Tem que se achar/ Que a vida
no s isso que se v/ um pouco mais/ Que os olhos no conseguem perceber/ e as
mos no ousam tocar...). Mas o samba e a filosofia no encenado numa sociedade
que estimula a contemplao ociosa. Como aponta Coisas do mundo, minha nega, as
coisas esto disponveis reflexo, mas isso dito por meio de uma composio que
descreve um mundo adverso e confuso.
Concl uso


223


Fosse feito exclusivamente de composies inquiridoras do mistrio do
mundo, como Sei l, Mangueira, e poderamos nos contentar com a explicao teleolgica
ou teolgica. Seu repertrio, afinal, indica por resposta a f num mundo de essncias a
descobrir, de interiores a desvendar. Com a mesma energia, no entanto, deposita suas
constataes sobre a aparncia do mundo, o fato de observar as coisas do mundo e delas
extrair significados. Trata-se de entender a procura de solidez nas perguntas sobre o real
sem que se tenha a essncia no centro de gravidade da realidade. E, assim, experimentar a
vontade de entender a vida como um algo mais a que podemos contrapor respostas
temporrias e conjuntivas, por meio de uma curiosidade desconfortvel sobre o mundo.
Foi preciso, para tanto, demonstrar que a busca de sentido no mundo (uma forma de
apreender o mistrio que est na aparncia das coisas) no irreconcilivel com a falta
de confiana numa essncia absoluta e utpica.
Minha defesa que explicar tamanha pluralidade de preocupaes
estampadas numa s obra musical pode depender, mais do que se imagina, da referncia a
pensadores profissionais pois convm centrar-se em temas sonoros, nucleares de um
repertrio popular, no tanto como expresso de um modo de conscincia filiado
exclusivamente a uma nica corrente de pensamento. Isso significou entender o repertrio
de Paulinho da Viola como uma espcie de harmonizao de perspectivas dspares, to
gua e leo como podem ser as orientaes de materialistas e idealistas ou as de
romnticos e pragmticos, por exemplo.
A filosofia da educao s tem a beneficiar-se com tal diversidade de
referncias presente numa mesma obra cultural. H em Paulinho da Viola uma fertilidade
de preocupaes sobre a existncia e a natureza humanas que uma sala de aula pode
explorar com evidente ganho para o aprendizado de conceitos.
Sua obra apresenta muitos temas universais que so particularmente caros
juventude, como o alcance da potncia humana, as noes de ruptura e tradio, os limites
de nossos conceitos, a capacidade de serenar a prpria ansiedade e a incapacidade de
controlar o prprio destino, questes que podem ser pensadas com maior preciso sempre
que recorremos a pensadores que j estiveram envolvidos por elas. Paulinho da Viola nos
lembra uma configurao do ser (no a nica, no s a dele) que pode ser to vital
preservar quanto uma tradio cultural.
Concl uso


224


Os benefcios adicionais do estudo da obra violiana para o ensino e, em
particular, para o ensino da filosofia, podem ainda serem proporcionais necessidade
escolar de promover uma introduo sedutora aos pensadores aqui abordados, com uma
reviso de conceitos a partir de uma produo musical conhecida e acessvel. Pois se trata
de uma obra que no apenas pretexto para a abordagem de determinadas questes, como
ela mesma uma especulao sobre o ser que requer, para ser entendida, de remisso
filosofia.
A ideia aqui foi a de que, de uma maneira muito peculiar, o compositor
concilia os pontos que ressaltei ao longo deste estudo por meio de um s plano de
conjunto.
O primeiro ponto a perpassar os temas-captulos aqui destacados foi a
proposio violiana de captar os movimentos do outro (corpo, ser, conceito, etc.), sentir
em si mesmo os fluxos de ao do outro ser, numa entrega ao entusiasmo da experincia
movente. Essa tnica de sua obra, que permitiu discutir o conceito de conceito ao longo
deste trabalho, explica a insero violiana no samba (captulo 1), nos encontros amorosos
(captulo 2), no agora da mente como sntese (captulo 3) e na inquietao diante dos
significados do mundo (captulo 4). Se, um ato de paixo tem sempre futuro incerto, o
homem s consegue projetar sua realizao como ser na imerso.
Um segundo ponto harmonizador de sua obra, e que d sentido a uma
remisso to diversificada de pensadores de famlias filosficas muitas vezes avessas
umas s outras, sua potncia da serenidade. Paulinho da Viola atua sobre o ouvinte com
persistente leveza, de forma quase sussurante, de tal modo que leva a quem se dispe
escut-lo a abdicar de seu prprio ritmo para aderir a outro plano de escuta e raciocnio, o
da serenidade que sabe ser intensa se preciso for. o que explica a dedicao violiana em
tornar o samba uma forma de resistncia ao frenesi da realidade (captulo 1), de conduta
temperada ante as flutuaes da sensao humana (captulo 2), de diapaso para o
tratamento dado tradio do samba (captulo 3) e, por fim, de aderncia unidade do ser
(captulo 4).
O ltimo ponto unificador de vises aparentemente dspares a oposio
entre pensamento e conhecimento que se insurge na obra violiana com relativa frequncia.
Seja porque o revs constituinte daquilo que estava programado (captulo 1); seja porque
Concl uso


225


h a tentao de ser tragado pela impotncia diante da instabilidade do mundo (captulo 2),
por no haver alternativa a no ser registrar na memria a crnica de um cotidiano
marcado pela incerteza (captulo 3); seja devido percepo da vida como improviso e
tragdia do instvel (captulo 4), o fato que pensar (o presente) no o mesmo que
conhecer (o passado). A suspeita relativa ao mundo e ao futuro qualquer futuro s pode
ter como resposta o deixar-se levar, deriva, num barco sem cais.
A metfora do marinheiro deriva, expressa por voz mdia em muitas
composies violianas, pe em destaque uma compreenso sem iluses dos limites da
razo e da capacidade humana de enfrentar a fora do mundo. a constatao de que
quase tudo o que j foi planejado pelo campo da ordem, programado para materializar-se
de maneira exata e lgica neste mundo vivido como inexorvel, quase tudo passvel de
revs, de ceder ao improviso e improviso aqui percebido como a tragdia daquilo que
instvel, no o jogo clientelista das relaes cotidianas, tantas vezes enfatizadas em sambas
de outra estirpe, que no a violiana.
Ao unificar tais nveis de disparidades operantes, a obra de Paulinho da
Viola promove a superao de fronteiras do samba tradicional, da saudade sem nostalgia e
da memria sem saudade, do mistrio do mundo tanto quanto da ao humana, do
fenmeno ideia, da ternura sem iluso ao samba novo. Parte significativa de sua obra est
inserida numa concepo de que o enigmtico se funda na razo, mas de modo a enfatizar
o sentido trgico e o carter fugidio da existncia. O sofrimento pode ser contornado pelo
samba, o medo pode ser aniquilado pelo conhecimento, o malandro pode virar trabalhador
e a favela ganhar asfalto, mas o mistrio no o caminho para as essncias, mas para
nossos consensos sobre o mundo pode jamais ser resolvido. Sua obra lana sobre o
mundo suas suspeitas e humildemente sabe que no obter solues definitivas eis sua
unidade fundamental. Paulinho da Viola pode no saber as respostas a tantas inquietaes,
mas seu apelo sonoro e harmnico parece ter a potncia necessria para nos retirar da
confortvel posio de ignorar as perguntas.



Refernci as


227


REFERNCI AS

Livros

AGOSTINHO. Confisses. Petrpolis: Vozes, 1988.
___________. A Trindade (De Trinitate). 2 ed. So Paulo: Paulus, 1994.

ANDRADE, Mrio de. As melodias do boi e outras peas. So Paulo: Martins, 1987.

AQUINO, Julio Groppa (org.). Sexualidade na escola: alternativas tericas e prticas.
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Apndice


237


APNDI CE

Entrevista: Paulinho da Viola
Timoneiro da cano
Herdeiro de uma tradio que est longe de esgotar-se, compositor carioca fala do impacto
do idioma e da memria na produo de sambas.

Por Luiz Costa Pereira Junior
A primeira vez em que falei com Paulinho da Viola foi em 1994, para lhe
dar uma tristeza. Era um reprter de jornal a repercutir a morte de Tom Jobim com amigos
e conhecidos do maestro carioca. Paulinho no sabia que Tom morrera. Recebeu a notcia
com voz chocada, doda, um lamento espantado pelo fim de todos e dos mais queridos. E
ento chorou a lgrima que todos choram, como diz o seu Bebadosamba.
Nesta msica, o compositor lana mo de uma mxima a que se mantm
fiel, a de ser um sambista sem saudade. Aos 62 anos, Paulo Csar de Farias ainda pe em
prtica uma noo muito particular de memria epidrmica, a que no se esgota em
nostalgia, diz ele, porque tudo est em ns. Se uma personagem, uma tradio, uma
histria passa a ser parte da gente, no h como sentir falta dela. Somos o que est para
acontecer e aquilo que foi, simultaneamente. Tudo que vivenciamos est de algum modo
vivo, e manifesta-se sem que percebamos.
Tal noo, ele a aplica ao registro que faz do ambiente do samba, no
subrbio carioca. um cronista intuitivo, que j testou mais de uma estratgia narrativa em
forma de msica. Seus sambas tm protagonistas, dramas, dilogos, fuses de pessoas e
situaes, como se dissesse que de outro modo uma parte importante da vida brasileira
talvez no fossem recuperada.
A seguir, Paulinho da Viola fala de suas tcnicas de composio. De como
inspirou-se na prosdia, na sonoridade do latim, na musicalidade anti-msica de Joo
Cabral de Mello Neto e no prprio desrespeito ao idioma para concluir sambas que
marcaram a memria.

Apndice


238


Mergulhar nas lembranas do subrbio j forneceu farto material para suas msicas. Ser
cronista uma de suas marcas?
Paulinho da Viola Os sambistas sempre fizeram crnicas. No coisa s de escritor. Os
sambas de Geraldo Pereira so pequenas crnicas. Os do Moreira da Silva nem se fala.
Todo mundo fez, Cartola, Nelson Cavaquinho, Noel. uma vertente tradicional no samba.
Pode parecer que eu conheo muito bem esse universo, mas no o conheo de fato. Sempre
me surpreendo com as histrias, os casos, os personagens que aparecem. Desde menino.
Gostava de observar as pessoas como elas eram. E pr isso em um samba.

Muitos sambas seus so narrativos. Como faz para criar personagens em forma de
msica?
Eu era de observar muito os mais velhos. Era muito sozinho e isolado. At hoje dou
importncia enorme a estar s, fazendo algo sem interferncia. Nesse universo (do samba),
voc v milhares de pessoas e todas so diferentes. De repente, algo interessante que
dizem ou fazem, algum que se revela impressionante. Aprendi que h coisas do bem
comum e h as de cada pessoa, o sentimento, a viso de mundo, a religio quem sou eu
para julgar? Olhar os solitrios era como olhar um pouco para mim. Personagens assim,
volta e meia, esto nos meus sambas.

Por exemplo?
H um personagem meu chamado 21, pois nesse meio h pessoas que no tm nome, tem
nmeros. Quis uma crtica coisificao, ao enquadramento das pessoas em certas
categorias, em que elas perdem sua importncia como indivduos e passam a ser um
quadro, algo maior do que elas e ao mesmo tempo menor. Nunca concordei com isso. 21
so muitos, personagem de fico, mas vrios so os que se encaixariam no perfil. Ele
um solitrio, um malandro, mas poderia ser outra pessoa qualquer. Um perseguido. Vive
fugindo, mas comete o erro de apaixonar-se e apanhado. A msica flagra o momento em
que ele faz uma ltima lamentao, a de que a vida tivesse dado outro jogo a ele. Diz isso
pessoa que ama, reconhecendo a dificuldade de apaixonar-se num momento em que no
pode parar para viver a paixo em sua totalidade, pois preciso correr. 21 nasceu com esse
significado, o de quem no pode confiar em ningum, mas mesmo assim entrega as suas
verdades e possibilidades de escapar nas mos de algum.

Apndice


239


Quantos personagens voc pensa ter criado?
Ah, alguns. No lembro de todos. Uma vez fiz um samba, O Velrio do Heitor, que uma
crnica sobre algo que presenciei. Nada cmico, mas constrangedor. Num velrio h de
tudo, de pessoas tristes e comovidas at os engraados, pois h gente que vai a velrio
fazer piada. Se h uma viva e chega uma mulher que ningum conhece, a confuso
certa. Presenciei algo prximo a isso e provvel ocorra de verdade ene vezes. Um
sujeito me procurou no camarim, depois de um show, para dizer: Ih, rapaz, no canta isso
no, que meu maior medo de morrer o enterro. algo que rola na vida das pessoas, e as
pequenas crnicas musicais revelam esse tipo de coisa.

Seu samba serve para testemunhar algo que, de outro modo, se perderia?
Num pas como o nosso, sem memria, a prpria idia de memria pede mais de uma
possibilidade. Em meu trabalho tenho feito coisas que remetem a uma idia de memria.
Est l nos dois discos que gravei em 1976, Memria Chorando e Memria Cantando,
com contracapas ilustradas por fotos de minha av e meu pai quando eu era criana. Em
1980 fiz (o disco) Zumbi, que remetia a sambas antigos. Amadureci esse sentimento vendo
os amigos de meu pai tocando, a comunho deles, que se comunicavam por instrumentos,
sem usar palavras. Essa linguagem, esse universo, essa coisa dolente transmitia um
sentimentalismo por vezes exacerbado, mas que era algo mais profundo, ligado s origens.
Isso foi algo que sempre me prendeu. Mas h outras preocupaes habituais no meu
trabalho.

Em suas msicas, a memria no s nostalgia ou saudade.
No defendo a composio a partir da memria. Essa coisa de dizer que ela importante
porque o resgate da histria. No, nada disso. importante conhecer a prpria origem e
das coisas, de tcnicas que fizeram a humanidade evoluir, importante. Mas acho que h
outro aspecto da memria, mais importante. Est no fato de que no tenho saudade de
nada. Sempre tive a sensao de que tudo o que vivi est em mim. Faz parte de mim,
querendo ou no. As pessoas que convivi e o modo como me transmitiram o que viveram,
est em mim. Veja bem, a histria do samba recente. Conheci Pixinguinha, que fez
Carinhoso quando? 1917? 1923? No nem um sculo. No possvel sentir saudade ou
nostalgia.

Apndice


240


Voc j falou no samba como algo muito maior que voc. Representar uma tradio pesa?
Sempre achei fascinante a nossa incapacidade de sair do velho. Temos de aprender tudo o
que puder, as tcnicas antigas e novas. Primeiro porque podemos de repente precisar de
uma tcnica antiga para resolver uma questo antiga, que uma tcnica nova no vai
resolver. No comeo, eu era muito preocupado. Ser que estou voltando pra trs, preso no
tempo por uma escolha? Est um pouco no Meu Tempo Hoje, no Bebadosamba, essa
coisa paradoxal, a contradio entre a vontade que temos de melhorar, de criar coisas
novas, e a nossa incapacidade. O homem a cada gerao vive mais, mas na verdade no
vive o necessrio para processar tudo. Veja, eu me tratava muito com remdios de
homeopatia numa farmcia que era do sculo 19. Hoje, o lugar, tombado, abriga um loja de
plsticos. Sempre me espantam essas coisas que retratam a nossa contradio de seres do
sculo 21, em que tudo digitalizado e com farmcias do sculo 19 ainda resolvendo o
problema das pessoas.

Como essa sensao se reflete em suas composies?
No gosto muito de estabelecer tudo antes de compor. Prefiro viver, tocar, conversar,
estudar algumas coisas relacionadas ao trabalho, mas meter a mo na massa e ver como
sai. Se eu ficar pensando antes, no sai. Entendo e aceito que artistas tenham outra viso,
mas prefiro fazer fazendo e mexo muito. um problema. Era mais fcil nos anos 60 ou
70, quando, para gravar, havia um estdio minha disposio, eu contratado da gravadora,
com tcnico para virar a noite. Podia ver se uma msica no era bem o que eu queria e
trabalhar nela, modificando o necessrio na hora de gravar e at depois de gravado. Hoje,
isso seria impensvel.

Qual a msica que mais demorou para sair, num estdio?
Nem lembro. Um dia, no antigo estdio da Odeon na (avenida) Rio Branco, um produtor
me flagrou uma, duas da manh, modificando samba no banheiro. A turma at dizia que,
se gravassem, no mostrassem pra mim que iria querer mudar. Gravei um samba com
Helton uma vez, o disco era dele, gravado, coro com voz e tudo, cheguei e perguntei pelo
samba. J estava mixado. Que pena, eu disse.

Borges dizia que o nico jeito de parar de mexer num texto era publicando.
Ai, h duas coisas. Uma se isso um prazer para voc e outra se j no virou um hbito
Apndice


241


da sua insegurana, uma compulso, uma coisa neurtica.

Em momentos assim, voc mais neurtico ou ldico?
Acho que sou um pouquinho neurtico, sim (risos). engraado porque a msica uma
coisa que flui mais naturalmente para mim. J me aconteceu de pegar uma letra minha e
no acontecer nada. Esse mecanismo, no sei como . Mas com Sei L, Mangueira,
comecei a ler a letra e terminar a leitura com a melodia pronta. Em 1973, numa mesa com
uns conhecidos de So Paulo, conversava com um amigo jornalista, o Dirceu. Da a pouco,
saiu a palavra cascavel no meio da conversa. Ele, de pronto, emendou: Crotalus
terrificus. Um silncio perturbador. Ele sabia o nome cientfico da cascavel porque
morava ao lado do Instituto Butant e decorava o nome das cobras quando estava de folga.
Coisa de maluco, s pode. Sabia tudo de cobra. Mas o que me chamou a ateno foi a
sonoridade do latim. Fiquei com aquilo na cabea. Logo depois que ele saiu, comecei a
escrever uma letra que no consegui musicar. Anos depois, o Arrigo Barnab musicou (no
lbum Tubares Voadores, 1984).

Era mais uma crnica?
No sei que relao fiz entre a letra e o que ns conversvamos. Nessa poca tinha lido que
um dos smbolos mais antigos seria o da cobra comendo o prprio rabo. Estava
impressionado com as religies negras, candombl, umbanda, essas coisas. O ttulo
Crotalus Terrificus teve, ento, o subttulo O smbolo da tentao. Imaginei uma mulher
cobra que desmistificava a maldade da serpente. Meu nome no sei, na verdade, mas
como se pode notar, amor em mim no falta. Espalho o sonho como o flautista o som de
sua flauta, mas muitos pensam que sou o mau. E a ela comea a desmentir isso
(Crotalus terrficus,/ Me chamam certos senhores com malcia / Mas eu sou mstica, no
tenho nada de racional / Sou apenas uma cascavel no gosto popular) e, sem perceber, eu
estava criando uma personagem, a mulher cuja grande funo tocar, morder os homens
distrados, marc-los simbolicamente. Essa era, para mim, a histria de muitas mes, que
como a minha comearam a trabalhar menina, num tempo em que nem carteira de trabalho
havia. Sempre admirei minha me pelo vigor e importncia que dava ao trabalho. Levo
isso comigo, nunca apreciei que fizessem algo por mim. Repare que estou falando de
memria o tempo inteiro. As coisas aparentemente menos relacionadas esto juntas,
afloram no se sabe como, transpiram e acabam virando algo original.
Apndice


242


Outro samba ou letra surgiu de uma palavra ou expresso que o impressionou?
Certa vez, chamaram a minha ateno para um erro de portugus que gravei num samba,
Comprimido. Fiquei atordoado quando notei. Era a crnica de um sujeito que briga com a
prpria mulher. Ela d uma dentada no brao dele e ele resolve deixar aquela marca para
provar a agresso. A letra remete a um samba do Chico Buarque (Cotidiano), para dizer
que o tema havia sido influenciado, extrado do dele. Chamava-se Comprimido no s para
enfatizar a idia de que o personagem estava pressionado como a ponto de tomar um
comprimido e morrer. Sua mulher leva um susto porque a nica coisa que ela encontra
quando o v morto um disco do Chico na vitrola. engraado porque l pelo fim do
texto h um erro de concordncia. Noite de samba / Noite comum de novela / Ele chegou
/ Pedindo um copo dgua / Pra tomar um comprimido / Depois cambaleando / Foi pro
quarto / E se deitou / Era tarde demais / Quando ela percebeu / Que ele se envenenou. A
me deram o toque: no era envenenou, mas envenenara. A tentei mudar.

No conseguiu...
No, nada encaixava. Um desespero. A tomei a deciso de deixar registrado daquele jeito,
com erro mesmo. Nunca reclamaram. No h maneira de mudar.

Essa dimenso do idioma preocupa voc na hora de compor?
Agora, mais do que antes. No sou muito de trabalhar com a palavra, mas com a frase, o
ritmo da sentena, o equilbrio entre as palavras. s vezes difcil achar uma palavra e s
vezes se sabe que h uma que no aquela. E isso doloroso porque no se resolve com
um abrir de dicionrios. Trabalhar com a palavra, por isso, mais difcil. Trabalho com a
frase, o duplo sentido, a aluso, a metfora. Mas no de uma maneira absolutamente
consciente.

Como assim?
Em msica, no h como. uma abstrao, portanto muito difcil, por mais que voc
conhea os grandes msicos, todos os acordes possveis, os fraseados e as constantes
meldicas, voc se surpreende porque a prpria estrutura dessa linguagem oferece a voc
outras possibilidades. H quem trabalhe com a coisa concreta da linguagem, com os
cdigos, e experimenta para ver como fica. H outro grupo, mais intuitivo, que parte de
uma idia e busca as solues rtmicas e de texto quando esbarra em cada movimento.
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Tento at me aproximar desse primeiro grupo, que desconheo, ouo muito a msica dos
outros, para tentar me aproximar. No entender, que at fcil se voc conhece uma
pequena parte desse universo, que possui sua abstrao e seus elementos j decodificados.

Letra de msica no literatura, mas nunca pensou em musicar um poema?
No leio poesia para fazer msica. S pelo prazer de ler. Um dia, ganhei um livro do Ledo
Ivo. Fui agradecer, esbarrei na secretria eletrnica e fiquei sem graa de deixar recado. A
li a obra dele, maravilhosa, porque tem essa coisa da maturidade, do enxugamento. Li por
um tempo Joo Cabral de Mello Neto, do qual no sabia nada, e s comecei a ler por causa
de uma informao que me chocou, a de que ele odiava msica. Minha reao foi terrvel.
A gente no admite que o outro no goste do que voc gosta. Fui obra dele, e comecei
por Educao Pela Pedra. A gente l e logo v algum ali que domina o ofcio e constri
algo que tem sua musicalidade, mas no tem a ver com msica. H um conjunto
harmnico, equilibrado, trabalhado, uma rtmica diferente da musical. E, depois do
impulso de rejeit-lo, acabei gostando.

Ele o influenciou em alguma medida?
Nunca falei disso publicamente, mas, houve algo quando fiz o disco Bebadosamba. Estava
num apartamento na praia, o pessoal j me apertando pelo disco, eu pedindo calma e, no
sei porqu, alguma coisa me dizia que faltava algo. O disco no tinha nome, o prazo
estourado, as msicas prontas, algumas gravadas e o pessoal me agulhando. Aquilo me
doa, pois havia algo errado. At que pedi um dia de prazo. Parece brincadeira, um
mistrio, mas naquela noite sentei ao sof, vendo o mar pela janela ao longe, e nessa hora,
no sei porqu, me veio cabea o comentrio de Joo Cabral e comecei a escrever.
Bebadosamba comea com uma chulazinha raiada que remonta ao ritmo dos baianos
antigos, que eu via Pixinguinha fazer com Joo da Baiana. Fiz meu filho adolescente pegar
o agog e fazer o mesmo, aquele toque de santo e tudo, e sobre esse fundo eu li o texto. No
dia de gravar, pedi ajuda ao Ferreira Gullar, com quem compus Soluo de Vida. Ele leu,
no falou nada e, num dado momento, ele me alertou que eu havia alterado a entonao no
meio da fala. No disse para fazer diferente, s me alertou. E, com isso, mostrou que eu
deveria dizer o texto de outra maneira. Manter liso, sem transmitir emoo nenhuma. E
percebi o que me havia incomodado tanto. O disco, do comeo ao fim, carregado de uma
coisa emocionada, chega a ser quase pesado e de propsito. um contraponto dureza
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da linguagem, no emoo, a essa coisa cerebral, contida, que tem outro equilbrio. Foi a
que percebi que o texto era um contraponto a tudo aquilo que li na resenha sobre Joo
Cabral. No foi intencional. Foi algo que s percebi depois que fiz.

Ao fazer msica voc cria personagens, contos, crnicas, dilogos. Tenta vrias formas
narrativas na composio. Isso tambm no proposital?
muito intuitivo, mas movido pela ideia de que ns somos vrios. E de que no tenho
saudade. Uma mulher me parou na rua e partiu pra cima: Como voc capaz de dizer que
no sente saudade? Acabei de perder uma pessoa..., e tal... Chorei com ela, mas disse que
a saudade de que falo em outro sentido. No sinto saudade de nada porque tudo est em
mim. s vezes conversava com minha av. Pensava no que ela me diria e falava como se
ela estivesse ouvindo. Na verdade, tudo est na gente. O que foi, as pessoas que no esto
mais presentes, conversam com a gente por meio da lembrana. Traduzir essa sensao
difcil, pois se confunde com o saudosismo. Quando a gente se emociona, nossa memria
que nos remete a algo que emociona, e j est em voc. Convivi com personagens
considerando seus universos particulares, o que comem e falam, observando como um
reage, como outro se comporta ao longo do tempo. E percebo que mesmo isso
insuficiente, a traduo depois muito complicada. s vezes a gente detecta certas coisas
numa manifestao que no era para existir mais, mas se manifesta ainda, e nota que
surgiram l de trs da memria. Muitas coisas so reveladas assim. s vezes essas
revelaes nos sensibilizam, nos oferecem uma janela para outras coisas. A choramos a
lgrima que todos choram.