Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes

Programa de Ps-Graduao em Psicologia
Ncleo de Estudos Scio-Culturais da Infncia e da Adolescncia
A apreciao musical infantil:
aspectos da constituio da infncia contempornea no discurso
de crianas do Ensino Fundamental.
Narjara Medeiros de Macedo
Natal
2005
2
Narjara Medeiros de Macedo
A apreciao musical infantil:
aspectos da constituio da infncia contempornea no discurso
de crianas do Ensino Fundamental.
Dissertao elaborada sob orientao da
Profa. Dra. Rosngela Francischini e apresentada
ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Psicologia.
Natal
2005
3
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Psicologia
A dissertao A apreciao musical infantil: aspectos da constituio da infncia
contempornea no discurso de crianas do Ensino Fundamental, elaborada por Narjara
Medeiros de Macedo, foi considerada aprovada por todos os membros da Banca
Examinadora e aceita pelo Programa de Ps-Graduao em Psicologia, como requisito
parcial obteno do ttulo de MESTRE EM PSICOLOGIA
Natal, 21 de maro de 2005.
BANCA EXAMINADORA
Prof Dr Rosngela Francischini ___________________________________
Prof. Dr. Mrio Srgio Vasconcelos ________________________________
Prof Dr Denise Maria de Carvalho Lopes ___________________________
4
A vida sem msica simplesmente um erro,
uma tarefa cansativa, um exlio
Nietzche, cartas a Peter Gast, Nice, 15 de janeiro de 1888
5
Agradecimentos
A Deus pela fora, iluminao e coragem de todos esses dias.
minha orientadora e professora Rosngela Francischini pela pacincia,
dedicao e competncia com que orientou este trabalho, especialmente pela amizade
sincera e pelas msicas compartilhadas em poticas reflexes.
Ao professor Herculano Campos pela amizade e pelas discusses terico-
vivenciais que muito me ajudaram no crescimento profissional e acadmico.
professora Magda Dimenstein pela leitura cuidadosa e competente no
seminrio de dissertao e pelas valiosas contribuies que marcaram muitas das
reflexes aqui presentes.
Ao professor Joo Emanoel Evangelista pelas sugestes no seminrio de
dissertao.
Aos professores Dr. Mrio Srgio Vasconcelos e Dra. Denise Carvalho que
gentilmente aceitaram compor a mesa examinadora de meu trabalho.
Ao Ncleo de Estudos Scio-Culturais da Infncia e da Adolescncia pelo
apoio, colaborao e carinho, em momentos de estudos, leituras, conversas, viagens a
congressos e palavras de conforto quando o desnimo espiava entre os vos de uma
dedicada rotina. Em especial, a Prisson, Adalgisa, Indira, Waleska e Syrleine.
Aos professores, funcionrios e colegas do Programa de Ps-Graduao em
Psicologia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, pelas discusses
enriquecedoras e instigantes durante esses anos de estudo.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, por viabilizar o
desenvolvimento de meus estudos ps-graduados e pelas condies de pesquisa
oferecidas.
Liga de Ensino do Rio Grande do Norte, pelo incentivo ao meu
aperfeioamento profissional, especialmente a Noilde Ramalho e ao Ncleo
6
Pedaggico da Escola Domstica de Natal e do Complexo Educacional Henrique
Castriciano.
Aos meus pais, Ozenilda Medeiros e Adailson Tavares pelo apoio, carinho e
compreenso nos momentos difceis, principalmente pela sensibilidade com a qual me
ensinaram a ler o mundo. minha irm Zassa Medeiros por tentar compreender os
momentos difceis de elaborao deste trabalho, pelo companheirismo e pelo apoio no
cuidado do que era necessrio durante todas as minhas ausncias.
A Alex Reinecke pelo amor, cumplicidade, compreenso e estmulo tanto nos
momentos de entusiasmo intelectual, como tambm na criao de circunstncias para
aquecer a alma; pela sua capacidade de unir o lgico ao ldico que me impressiona e
me inspira; pelas suas idias e vontade de lutar pela justia humana, que me fazem
sentir uma gratido inominvel de estar ao seu lado.
Silvana Carvalho, companheira de trabalho e amiga, em quem tambm pude
descobrir uma irm na aprendizagem da pacincia e do humor, quando crescer parecia
por demais dolorido. Ao seu apoio e palavras de estmulo freqentes nos momentos
em que conciliar trabalho e estudos parecia impossvel.
A todos os meus amigos, especialmente a Pablo, Pollyana, Danielle, Emanoel ,
Yalle, Raquel e Sandra, que compartilharam muitas das inquietaes e
questionamentos direta ou indiretamente relacionados ao meu trabalho e minha vida
durante esses anos de dedicao; aos momentos em que tambm pudemos relaxar,
ouvir msicas, falar bobagens e sorrir como crianas, tornando o mundo mais leve.
Margit Reinecke e Srgio Alverga, cuja presena, fsica e espiritual, me
ensinam os significados da maturidade interior; Pelos seus sbios ensinamentos que
no cabem em palavras e transbordam em atitudes lapidadas em profundas virtudes;
Pela imensa receptividade afetiva e apoio incondicional, que fez com que se tornassem
minha segunda famlia. Conceio pela sua competente dedicao e pelos cuidados
conosco.
s crianas e profissionais das escolas que, com grande receptividade e
interesse, participaram de nossa pesquisa, colorindo o compromisso formal e pessoal
de construirmos saberes capazes de contribuir para uma maior compreenso do que
tomamos por realidade.
7
Sumrio
Resumo ......................................................................................................................... ix
Abstract ......................................................................................................................... x
Apresentao ............................................................................................................... 11
Captulo 1 Primeiros acordes.................................................................................. 14
1.1. A composio de uma problemtica de pesquisa................................................... 14
1.2. Afinando os instrumentos: os estudos da linguagem e as especificidades da
pesquisa com crianas....................................................................................................33
1.3. Sobre cantos infantis: sujeitos e procedimentos da pesquisa................................. 43
1.4. Composio das partituras A tessitura do texto no contexto..............................50
Captulo 2 Apreciao musical e constituio do sujeito ................................... 53
2.1. O desenvolvimento da linguagem e da arte...........................................................55
2.2. O canto da produo musical na cultura e na constituio do sujeito .................. 60
2.3. Dimenses da apreciao musical: dilogos entre corpo, sentidos e mente..........69
2.4. Transformaes da sensibilidade musical contempornea.....................................88
Captulo 3 A msica e a inveno da infncia a construo social do
Canto infantil............................................................................................................. 91
3.1. A infncia enquanto construo scio-historica .................................................. 94
3.2. A inveno da infncia........................................................................................ 104
3.3. O canto da infncia moderna a construo de um repertrio musical
infantil........................................................................................................................ 115
8
Captulo 4 A msica, a desinveno e a reinveno da infncia .................... 138
4.1. Fim da infncia? Pinquios e aliengenas no planeta Consumo..................160
4.2. Indstria cultural e apreciao musical infantil .................................................172
4.3. Apreciao musical: entre homologias e singularidades................................... 186
Consideraes Finais: ressonncias de (in) finitude composicional ................. 203
Referncias Bibliogrficas .................................................................................... 213
9
Resumo
A msica pode ser encontrada em diferentes contextos histricos e sociais com funes bem
distintas, tais como rituais religiosos, educao tica-esttica dos sujeitos, elemento
teraputico, crtica ou manuteno de padres estabelecidos, dentre outras. Enquanto
linguagem, a msica atua no dilogo entre as dimenses do corpo, dos sentidos, do afetivo-
cognitivo e das interaes sociais. Seus usos revelam as foras sociais que atravessam a
cultura e a constituio das subjetividades. A atribuio de sentidos pelos sujeitos
produo musical revela as vozes culturais em dilogo, que circunscrevem determinados
lugares sociais aos mesmos. Nosso objetivo nesse trabalho investigar a apreciao musical
infantil, atravs de entrevistas semi-estruturadas com crianas de idades entre 7 e 9 anos,
para, atravs da atribuio de usos e sentidos msica, desvelar as vozes que povoam os
lugares destinados e assumidos pela infncia na contemporaneidade. A criana constri sua
apreciao musical atravs dos acessos e mediaes culturais, possveis atravs da
circulao nos diversos grupos de socializao, como a famlia, a escola, a igreja, os grupos
infantis, os grupos comunitrios e, mais recentemente, a publicidade e a mdia. Estas duas
ltimas esferas, possibilitadas pelo desenvolvimento dos meios tecnolgicos de
comunicao, contriburam para a disseminao do iderio do consumo e para o surgimento
da industria cultural, caractersticos do modo de produo capitalista em sua configurao
atual. Desenvolvem-se novas possibilidades de percepo do mundo, em que os limites
entre idade infantil e idade adulta j no so mais os mesmos estabelecidos
tradicionalmente nos sculos anteriores. Assim, a apreciao musical infantil se constitui
em homologias, referentes aos sentidos construdos e disseminados pela indstria cultural e
pela lgica mercadolgica, e singularidades, associadas construo de sentidos na
interao entre contextos mltiplos, locais e globais, pelos quais o sujeito circula e se
constitui polifonicamente.
Palavras-chave: Psicologia do Desenvolvimento, Apreciao Musical, Infncia, Indstria
Cultural
10
Abstract



Music can be found in peculiar historical and social context with distinct functions, such as
religious rituals, ethic-esthetic education of subjects, therapeutic elements, critic and
maintenance of established patterns, among others. Considered as language, music acts on
dialogue dimensions of the body, the senses, the affectionate-cognitive and of social
interactions. Their uses reveal the social forces that cross the culture and constitution of
subjectivities. The attribution of senses by the subjects to musical production reveals the
cultural voices in dialogue, that circumscribe determined social places to them. Our aim in
this work is to investigate the child musical appreciation, with children about 7 to 9 years
old, and, by attributing uses and senses to music, unveil the voices that settle the places
intended and assumed by infancy in contemporaneity The child constructs its musical
appreciation through cultural access and mediation, possible by circulation in several
socializing groups like family, school, church, infant groups, community groups and, more
recently, publicity and media These last two spheres, enabled by the development of the
technological means of communication, contributed to the dissemination of the set of
consume ideas and for the emergence of the cultural industry, characteristic of the
capitalistic production way in its present configuration. They develop new possibilities of
perception of the world, in which the limits between childhood and adulthood are not
anymore the same that have been established in previous centuries. So, the child musical
appreciation is constituted by homogeneity regarding the senses built and disseminated by
cultural industry and by the logical merchandizing, and singularities, associated to the
construction of senses in interaction with global, local, and multiple contexts, through
which the subject circulates and constitutes himself polyphonically.
Keywords: Development Psycology, Musical Appreciation, Childhood, Cultural Industry.
11
Apresentao
A apreciao musical infantil entra em cena. O presente trabalho consiste na
investigao das vozes culturais que dialogam e constituem o discurso infantil sobre a
msica na contemporaneidade. A partir do olhar de crianas, com idades entre 7 e 9 anos,
objetivamos discutir os papis assumidos pela produo musical em tempos de Indstria
Cultural e os lugares de enunciao ocupados pelas infncias na relao com tais
produes, que atuam em suas constituies subjetivas e orientam suas formas de se
posicionar na sociedade. Partindo de uma perspectiva scio-histrica fundamentada nos
estudos da linguagem de Lev Vygotsky e Mikhail Bakhtin, discutiremos tais aspectos a
partir dos discursos infantis referentes temtica.
Para tanto, nosso percurso ter incio com a discusso do referencial metodolgico
e analtico adotado e as especificidades da pesquisa com crianas. importante
contextualizar que, em tal tarefa, essa discusso ser desdobrada a partir do
desenvolvimento do interesse pelo tema de pesquisa, o que contribui para que aspectos
terico-metodolgicos sejam apresentados associados a aspectos introdutrios,
constituindo, assim, o captulo inicial, intitulado Primeiros acordes. Neste captulo
situamos a constituio de nosso corpus de pesquisa, os sujeitos, os procedimentos e a
perspectiva da Anlise do Discurso.
Em seguida, o segundo captulo do trabalho, intitulado Apreciao musical e
constituio do sujeito, discute o processo da apreciao musical, abordando a
especificidade da msica enquanto linguagem, bem como a discusso sobre o papel da
msica em diferentes contextos histrico-culturais e na constituio dos sujeitos nestes
inseridos. A questo da apreciao musical ser aprofundada enquanto atribuio de
12
sentidos e valores por parte dos sujeitos diante da produo musical, revelando as vozes
sociais e histricas que dialogam e circunscrevem determinados lugares sociais aos
membros de uma cultura, especialmente infncia.
O reconhecimento da possibilidade de atribuies de sentido pelas crianas
produo musical que a circunda, em suas especificidades, s pode ser por ns situada com
o advento da noo de infncia, no Sculo XVIII. Assim, o terceiro captulo, intitulado A
msica e a inveno da infncia a construo social do canto infantil, discute a
infncia enquanto construo scio-histrica, atravs da relao entre a inveno da
infncia, a construo de um repertrio musical a ela destinado e a atribuio de
determinados lugares sociais para a criana. Desde o incio, tais lugares sociais circulavam
em torno de discursos e prticas concretas dos adultos, e se materializavam em canes
ouvidas, cantadas e danadas pelas crianas.
Contudo, o desenvolvimento da lgica do consumo mercadolgico e das tecnologias
da comunicao propiciou novas possibilidades de acesso e percepo dos contedos
culturais, por suas vez tambm submetidos rbita mercadolgica. Os limites entre
infncia e idade adulta so abalados, dentre outros motivos, pela crescente acessibilidade
infantil aos saberes antes restritos ao conhecimento dos adultos e pelo estmulo
participao da infncia nos vrios mercados sociais, na condio de consumidora, sujeito
de escolhas. A esse respeito, o quarto captulo, intitulado A msica e a desinveno da
infncia, discute a crise da noo de infncia, o desenvolvimento da indstria cultural com
suas homologias e as possibilidades de apreciaes musicais singulares, relativas
interao com diversos agrupamentos sociais, com diferentes formas de perceber e se
posicionar na realidade e, portanto, mltiplas possibilidades de atribuio de sentidos,
ainda que a lgica do consumo se faa presente.
13
Finalmente, o captulo Consideraes finais: (in) finitudes da composio
apresentada discute o processo de construo, questionamento e ampliao das dimenses
tericas, investigativas e reflexivas (que se constituem mutuamente) no presente trabalho.
Nesse captulo enfatizamos que o processo de pesquisa, mais do que uma busca de
verdades a partir de um referencial terico e um levantamento de dados, consiste na
aprendizagem (infindvel) do pesquisador, atravs de mapas e bssolas tericas, do saber
perguntar e dialogar com os seus achados.
14
Captulo I Primeiros acordes
1.1 A composio de uma problemtica de pesquisa
Sou uma apreciadora curiosa de universos sonoros compostos pelas culturas. Desde
a infncia, muitos dos momentos foram destinados companhia sonora de compositores,
cantores e instrumentistas. Uma companhia que se fazia presente a cada vez que eu
escolhia algum bolacho da estante da sala e o acomodava na pequena vitrola amarela.
Alm dos discos e da vitrola, nossa casa tambm era habitada pelo violo. A nica pessoa
que se autorizava a toc-lo era o meu pai. Era o nico que sabia faz-lo daquele jeito
potico, como se tocasse em uma pessoa e com ela conversasse sobre suas dores e alegrias.
Os dois pessoa e instrumento ficavam solfejando e trocando segredos durante horas,
revelando uma beleza que me parecia incomum.
Meus pais no eram pessoas de muito falar. Sua presena se fazia pelos sons que
circulavam pela casa. Era tambm essa a linguagem de seus afetos. Eu poderia imaginar
seu estado de esprito de acordo com as melodias que colocavam no toca-discos e suas
formas de apreci-las, fosse com comentrios sobre o artista, contando lembranas de sua
juventude que associavam aos sons, executando alguma atividade, lendo um livro ou,
simplesmente, em silncio. Eles tinham alguns discos de vinil, que guardavam com
cuidado, dentro de embalagens plastificadas. Pareciam peas raras que carregavam
segredos de outros mundos
1
, que se faziam sensveis atravs das notas de msicas
clssicas, instrumentais, de culturas indianas e japonesas, religiosas, MPB, pop
1
Segundo Stalschimidt (1999), em diferentes culturas e momentos histricos da humanidade, manifestaes
artsticas e musicais revelam aspectos do contexto em que foram produzidas. A produo musical, assim
como a arte de uma forma geral, expressa diferentes mundos, diversos elementos coletivos e subjetivos em
suas inter-relaes, conforme discutiremos no captulo 2 do presente trabalho.
15
internacional, dentre outros. Para mim, eram sons geradores de imagens, sensaes e
idias.
Dentre as msicas que conheci, especial curiosidade dediquei quelas que
carregavam palavras cantadas. Nelas, o colorido de percusses e os acordes dos
instrumentos poderiam ser enriquecidos com as entonaes, respiraes, elevaes e
tonalidades da voz. Imaginei que essas msicas eram como histrias que poderiam ser
contadas e recontadas por diversas vezes e de diferentes maneiras. Histrias de tenses
sociais, conflitos, dramas, medos, romances e vidas, em discursos diretos ou metafricos,
tatuaram-se em minhas lembranas enquanto buscava explicaes que parecessem
suficientes para compreender de que mundo se estava falando. Muitas conexes puderam
ser estabelecidas na minha vida escolar, graas s aulas de Histria do Brasil do perodo
ginasial. A professora, uma jovem universitria que substituiu o professor efetivo durante
alguns meses, costumava associar os assuntos das aulas a msicas brasileiras. Atravs
dessas msicas podamos viajar no tempo e viver, ainda que por alguns instantes, uma vida
e um tempo que no eram (e eram ao mesmo tempo) nossos, para construir saberes
histricos
2
e vises crticas da realidade. Mais tarde, Moraes (2002) diria que a cano
popular poderia se constituir importante elemento de anlise historiogrfica
3
.
2
Ilustrativamente, menciono as discusses sobre as composies musicais brasileiras que usaram as
manifestaes artsticas como forma de tornar pblicas as discordncias scio-polticas de seus autores em
relao ao contexto em que o pas vivia. Muitos artistas compuseram canes que carregavam idias que
contrariavam o regime militar, por exemplo, como a cano Pra no dizer que no falei das flores, de
Geraldo Vandr, em que questionava as imposies valorativas militares como obedincia e disciplina,
exaltando a idia de igualdade e participao poltica: (...) nas escolas, nas ruas, campos, construes, somos
todos soldados, armados ou no (...) somos todos iguais, braos dados ou no (...). A oposio da censura
aos questionamentos do regime militar, revelada nas perseguies, punies e prises dos considerados
subversivos comunistas, deu margem a manifestaes indiretas, que recorriam ao uso de metforas, como a
msica Clice, de Chico Buarque e Gilberto Gil. Os sentidos velados na ambigidade e o jogo de palavras
sugeriam que o clice de vinho representaria o silenciamento e a submisso forada, ainda que tingida de
sangue; ao mesmo tempo, assim como o questionamento da autoridade paterna, a negao daquilo que havia
sido imposto figurava a condio de resistncia velada: mesmo calada a boca resta o peito, silncio na
cidade no se escuta, Pai, afasta de mim esse clice.
3
Como afirma Moraes (2002), a msica pode ser compreendida como parte de uma trama povoada por
contradies e tenses em que os sujeitos sociais (re) constroem partes da realidade social e cultural, por
meio dos sons e da palavra cantada. Nessa perspectiva, a produo artstica, especialmente a musical, tem
16
Outras situaes, na escola, relacionavam msica construo de conhecimentos
4
.
Contudo, tais vivncias tiveram incio a partir da 5 srie. Em perodo anterior, ouvia,
principalmente, a produo musical infantil.
De um modo geral, as produes culturais destinadas ao pblico infantil abordavam
as dimenses da fantasia, da ludicidade e do folclore, representadas nos contos de fadas, no
mundo do circo, dos animais, dos jogos e brincadeiras, nas cantigas de roda e nas cantigas
de ninar. Ao mesmo tempo, envolviam as dimenses educacionais e moralizadoras,
presentes nas msicas previstas pelo calendrio festivo, nos hinos decorados e entoados
semanalmente durante o hasteamento da bandeira nacional na escola, nas canes
religiosas e nas msicas educativas. Familiares e educadores se engajavam na tarefa de
promover o contato das crianas com essa produo materializada em discos coloridos,
cujas capas traziam, dentre diversas ilustraes, imagens infantis brincando, rezando,
presentes na escola, brincando de roda e marchando com a bandeira verde e amarela.
Em meu aniversrio de cinco anos de idade, ganhei de presente um disco que
marcaria minhas lembranas e questionamentos futuros. Trata-se de um LP do Palhao
Carequinha, cujos textos cantados eram repetidos at a exausto em casa e na escola,
precedidos pela expresso: Voc lembra como deve ser o comportamento da criana?.
Suas canes misturavam elementos do mundo circense a mensagens moralizadoras sobre
o comportamento infantil: O bom menino no faz pipi na cama, (...) no faz mal-criao,
representado, a partir da dcada de 70, material documental de interesse em pesquisas de enfoque
historiogrfico, antropolgico, semiolgico, sociolgico e literrio, para citar os mais representativos. Alm
disso, o autor discute as dificuldades metodolgicas desse recurso, que representa possibilidade e,
principalmente, a viabilidade do historiador tratar a cano popular como uma fonte documental privilegiada
para mapear e desvendar zonas obscuras da histria, sobretudo aquelas relacionadas com os setores
subalternos e populares, foco de preocupao da Histria Nova.
4
Nas aulas de lngua portuguesa e inglesa, por exemplo, discutamos anlise morfolgica e sinttica
analisando letras de msicas que ouvamos e lamos, observvamos as questes de pronncia,
problematizvamos as questes relativas aos sentidos das palavras no contexto das msicas, dentre outras
coisas. Para mim, foram momentos de aprendizagem significativa. Alm disso, o livro didtico de lngua
portuguesa que utilizvamos trazia em cada captulo trechos de msicas, poesias e quadrinhos, como
sugestes de trabalho em sala de aula. Um prazer de ouvir e cantar canes de Toquinho, Chico Buarque,
Tom Jobim, dentre outros, dividia espao com a leitura e anlise escolar.
17
(...) vai sempre escola, e na escola aprende sempre a lio, (...) respeita os mais velhos,
(...) no bate na irmzinha, papai do cu protege o bom menino, que obedece sempre,
sempre mamezinha. A infncia, na condio de ingenuidade, incompletude e demanda
de moralizao em que era colocada, conforme a tica adulta, deveria ser orientada,
protegida e educada (Kramer, 2001). Um determinado ideal de infncia boazinha,
educada, obediente e estudiosa era reforado em diversas produes culturais, como
a referida anteriormente, cuja elaborao indissocivel daquilo que se esperava que a
criana viesse a ser na sociedade futura.
Apesar de nem todas as msicas carregarem mensagens explcitas sobre as
expectativas que se tinha a respeito das crianas, as canes infantis gravitavam em torno
do que se supunha como universo infantil, com caractersticas, necessidades e olhares bem
distintos, atribudos a esta fase. Cantigas de roda, brincadeiras e rimas, que atravessavam
geraes, faziam parte dessas produes. Na televiso, palhaos, bonecos animados,
mgicos, inventores malucos, stios, arcas, contadores de histrias, desenhistas e muitos
outros
5
dedicavam-se ao entretenimento, educacional ou no, do pblico infantil. E, como
aponta Merenda (2005),
Naquele tempo, os brinquedos eram mais simples, os
meninos se contentavam em brincar com o caminhozinho de
madeira e bola de gude, as meninas com a boneca feita de pano e
jogavam amarelinha (...) Quem no se lembra de Atirei o Pau no
Gato; O cravo brigou com a Rosa; Ciranda, Cirandinha; Marcha,
Soldado; Terezinha de Jesus, Meu Limo, meu Limoeiro; e tantas
outras. , hoje tudo mudou. At os palhaos da TV foram
substitudos por uma enxurrada de loiras, que fazem mais
publicidade de suas belezas e com certo erotismo, do que o
entretenimento das crianas. (Merenda, 2005)
6
5
No citamos a produo musical referida a esse assunto neste contexto do trabalho por no ser intuito do
presente captulo abordar essa discusso com maior propriedade. No entanto, isso ser retomado no captulo
sobre a msica e a inveno da infncia.
6
Merenda, J. A . (2005). Do palhao Campainha para o palhao Carequinha. In.: Barretos 150 anos:
Especial. O dirio de Barretos, acessado em fevereiro de 2005 no World Wide Web:
www.odiariodebarretos.com.br/www1/online/noticias/not00094.htm
18
A presena de apresentadoras, cantoras, danarinas, modelos e atrizes no
cotidiano das crianas atravs dos meios de comunicao propiciou que vnculos fossem
formados com a figura de um adulto-dolo e o mundo que veicula. Se anteriormente a
criana circulava em um mundo de imaginao, brincadeiras, cirandas e improvisos, agora
este mundo faria parte do governo de algum dolo-soberano, como a rainha dos
baixinhos referida na fala de uma criana que entrevistamos em nossa pesquisa:
C (...) Tem a Xuxa, eu gosto muito da Xuxa.
P E porque voc gosta da Xuxa?
C assim, quando eu vi na televiso pela primeira vez, ela era a rainha dos baixinhos. A eu
comecei a gostar, comecei a ouvir o som dela; era direto ouvindo o som dela e at quando assisto
ela, eu fico chorando. Quando fui pro show dela eu chorei.
P Porque voc chorou?
C Por que eu gosto muito dela.
P Mas, veja s. Voc chora quando encontra algum de que gosta muito? Como uma amiga sua,
um parente?
C No, mas porque ela mexeu muito comigo. Mexeu assim. Porque eu gostei muito dela. Ela
uma pessoa muito legal, s que eu no conheo ela. s a minha amiga que conhece ela. Ela
parente dela. Ela disse que um dia, um dia ia ver se falava com ela para ela me dar o telefone dela.
Eu j tenho o telefone dela. Um dia eu liguei pra falar com ela sendo que tava tudo ocupado, a eu
nunca mais liguei pra ela.
P O que voc acha legal, interessante na Xuxa, alm dela ser rainha dos baixinhos?
C porque ela uma... Ela carinhosa com todas as crianas. E ela tambm, todas as crianas
que vm pro programa dela ela fica beijando. muito carinhosa com os baixinhos. E no s por
isso no. Ela tambm mexeu muito, muito, muito comigo. Que at mainha disse assim: No ligue
pra isso no, mulher, s gente da televiso, mas eu disse, No mainha, mas eu quero. (E. S, 8
anos).
Desse modo, programas e msicas infantis foram ocupados por apresentadores (as)
de televiso e outros artistas, que procuraram assumir em seu discurso as vozes que antes
se supunha destinadas infncia. Este sinal representaria uma srie de transformaes
19
posteriores na relao da infncia com a msica e seu espao no contexto social. Na dcada
de 1980, o programa da Xuxa ocupa a tela matinal da rede Globo, comungando com uma
srie de transformaes que ocorriam na sociedade e nos padres de produo cultural para
a infncia. A associao entre infncia, mdia e consumo foi acentuada. Em lugar de
explorar os elementos que constituam o universo infantil da poca, os sentidos e
significados de infncia passaram a ser associados ao mundo da Xuxa. Por diversas
manhs a apresentadora acordava a garotada com o refro todos mundo t feliz?,
acompanhada por um grupo de paquitas.
Seu programa foi gradualmente se constituindo em uma espcie de rotina que as
crianas acompanhavam, no qual encontravam padres de se alimentar, de se vestir, de
danar, de comunicar, de se comportar, de consumir certas marcas, etc. Assim, inmeras
crianas sonhavam em participar do programa, receber seu carimbo labial, ser abduzida
pela sua nave espacial (em certa poca a abertura do programa era representada pela Xuxa
vindo de outro planeta) e se parecer com a apresentadora. Para isso foram disponibilizados
no mercado artigos como roupas, ligas de cabelo, botas, acessrios e muitos outros artigos
que carregavam a marca e a imagem da apresentadora. Intitulada de rainha dos
baixinhos, Xuxa representava referncia para o universo infantil, criando um conjunto de
signos que atravessavam o cotidiano da criana nos mais diversos espaos de socializao.
Na escola, as crianas trocavam figurinhas da Xuxa, exibiam cadernos, estojos,
bolsas com a cara da apresentadora ou dos desenhos animados exibidos no programa,
vestiam-se como a apresentadora, cantavam as msicas veiculadas em seu programa e
danavam suas coreografias nas comemoraes e festividades, etc. Suas mini-saias,
requebros e saltinhos (Gehres, 2004)
7
, que se repetiam durante anos, foram atualizados
7
Gehres, A. (2004). O que que fao quando meus alunos e alunas s querem danar como a Xuxa ou a
Carla Perez? Ou Das posturas pedaggicas e da construo da identidade da criana e do adolescente diante
20
e reatualizados por suas ssias seguidoras, uma vez que a juventude e beleza miditicas
envelhecem, com as rugas que a velhice miditica cria no rosto de seus personagens e nas
frmulas dos prprios produtos culturais. Por isso as Xuxas so substitudas, por Elianas,
que so substitudas por Anglicas, que so substitudas por Carla Perez, e assim por
diante (...) Da mesma forma, o que a criana encontra na televiso no apenas o
discurso da beleza, da raa, da competio, da sex-girl de Xuxa mas as mesmas variantes
em Anglica, Eliana ou em Carla Perez (Capparelli, 2004)
8
.
Em suma, pensar em como cada momento de minha infncia foi marcado por
influncias familiares, pelos meios de comunicao e por outras esferas de socializao
como a escola e os amigos fora dela, remete idia de que a apreciao musical, e artstica,
de uma maneira geral, habitada por diversas vozes culturais. Tal retrospecto indica que
a produo cultural destinada infncia tem implcito, portanto, uma idia do que se
concebe por infncia em cada momento histrico. Do mesmo modo, a produo musical
destinada e/ou consumida infncia revela certos significados e sentidos que atravessam as
comunicaes sociais e evidenciam os processos concretos explcitos ou no em
funcionamento. De uma forma geral, a reunio de todos os aspectos at ento apresentados
na discusso a respeito da infncia e do lugar social por esta ocupado na cultura musical
viria atravessar minha formao profissional e enquanto pesquisadora.
Situar a trajetria pessoal de interesse e afetao pela temtica de pesquisa
representa, aqui, um exerccio reflexivo de reconhecimento de experincias e atribuio de
sentidos pessoais que permite explicitar o lugar de meu discurso e meus olhares produzidos
das danas das mdias, acessado em Setembro de 2004 no World Wide Web
www.upe.br/corporis3/artigo7.html
8
Capparelli, S (2004). Xuxa e Sibila no carrossel do tempo, acessado em Julho de 2004 no World Wide
Web: www.aurora.ufsc.br/artigos/artigos_Xuxa.htm
21
enquanto observadora-pesquisadora. E, nas palavras de Subtil (2003)
9
, parto do princpio
de que o pesquisador sujeito e objeto da pesquisa, coloca-se por inteiro e sofre
modificaes em suas convices, ao mesmo tempo que interfere no campo estudado. A
esse respeito, afirma Freitas (2003):
(...) a contextualizao do pesquisador tambm relevante.
Este um ser social que marca e marcado pelo contexto no qual
vive. Sua insero no campo de investigao significa de fato sua
penetrao numa outra realidade, para dela fazer parte, levando
para esta situao tudo aquilo que o constitui como um ser
concreto em dilogo com o mundo em que vive (...) cada pessoa
tem um determinado horizonte social orientador de sua
compreenso, que lhe permite uma leitura dos acontecimentos e do
outro impregnada pelo lugar de onde fala. Deste lugar no qual se
situa, que dirige o seu olhar (...) Olhar que se amplia na medida
em que interage com o sujeito. nesse jogo dialgico que o
pesquisador constri uma compreenso da realidade investigada
transformando-a e sendo por ela transformado. (Freitas, 2003, p.
37).
Nessa perspectiva, de acordo com Goldenberg (2001), tarefa do pesquisador
reconhecer o seu bias para prevenir sua interferncia nas concluses e para no fazer do
objeto construdo um objeto inventado. Conforme a autora, bias um termo, em ingls,
que pode ser traduzido como vis, parcialidade, preconceito, utilizado entre os cientistas
sociais. Quanto mais o pesquisador tem conscincia de suas preferncias pessoais mais
capaz de evitar o bias, muito mais do que aquele que trabalha com a iluso de ser
orientado apenas por consideraes cientficas (Goldenberg, 2001, p. 45).
Graduei-me em Psicologia e ampliei minha curiosidade relativa s expresses
artsticas para a dimenso simblica da arte e suas tessituras entre constituio subjetiva e
cultural. Os estudos da linguagem, especialmente nas perspectivas de Lev Seminovch
9
Subtil, M. J. (2003). Crianas e mdia: o esprito dionisaco no consumo musical. Tese de doutorado.
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis. Acessado em junho de 2004 no endereo eletrnico:
http://teses.eps.ufsc.br/defesas/pdf/4921.pdf
22
Vygotsky e Mikhail Bakhtin, forneceram-me subsdios para a construo desse olhar, na
medida em que participava de discusses e pesquisas que antecederam a formao do
Ncleo de Estudos Scio-Culturais da Infncia e da Adolescncia, ao qual me integrei na
UFRN. Desenvolvi interesse especfico na questo da constituio da infncia na relao
com a cultura, especialmente a musical. A esse respeito, significativas situaes se
apresentavam no decorrer de pesquisas, discusses no Ncleo e atuaes profissionais em
escola pblicas e privadas, das quais citarei algumas passagens.
Em uma de nossas pesquisas em escolas pblicas
10
, a respeito da aquisio da
linguagem escrita, uma criana de nove anos de idade demonstrou especial ateno quando
propomos a leitura da msica que ela havia indicado como sua preferida: Eu amo o KLB,
tenho fotos e revistas deles no meu quarto. No momento, desinformadamente, questionei
quem ou o qu viria a ser o KLB
11
. A criana respondeu: Voc no sabe? o Kiko, o
Leandro e o Bruno, mas eu gosto mais do Kiko, que mais gato. Diante de minhas
interrogaes, a criana comeou imediatamente a cantar: Vida, devolva minhas fantasias,
meu sonho de viver a vida, devolva-me o ar. Sem seu carinho meu mundo fica to vazio,
os dias quentes so to frios e as noites me trazem a dor desse amor. Ao final da msica, a
criana estava com os olhos midos, dizendo que se emocionava sempre que cantava as
msicas do KLB e que seu sonho era beijar o Kiko, mas no tinha dinheiro nem para ir
ver o show (sic).
Em 1999, participei de um projeto de extenso pela UFRN, intitulado literatura
infantil e contao de histrias, desenvolvido em uma escola pblica do municpio de
10
Macedo, N. e Francischini, R. (2000). Uma viso do processo de aquisio da escrita infantil. Trabalho
no publicado, apresentado como requisito da disciplina Aquisio da Escrita, ministrada pela professora
Rosangela Francischini.
11
O KLB um grupo musical romntico formado por trs irmos cujas iniciais dos nomes, Kiko, Leandro e
Bruno, constituem o nome do grupo. "A Dor desse amor", verso de Piska para "A Puro Dolor" (Omar
Alfano), do quarteto Son By Four, deu origem ao primeiro single do grupo tocado nas rdios de todo pas.
http://klb.uol.com.br
23
Natal. Uma das atividades propostas no projeto inclua a contao de uma histria sobre o
casamento do sapo, que narrava uma festa na floresta. Os alunos foram convidados a
participar da festa e em lugar de darem continuidade s cantigas propostas pela
professora, se puseram a cantar e danar a msica do grupo o Tchan, intitulada o
tchan na selva
12
:
Hoje na floresta/ Vai rolar a festa/ Hoje na floresta/ Quem quiser
pode chegar/ At Tarzan t botando pra quebrar/ At Tarzan t
botando pra quebrar/ A bicharada fica toda assanhada/ um tal de
quebra, quebra, quebra aqui, quebra acol/ E nessa onda de sambar
no miudinho/ T todo maluquinho, t gostoso pra danar/ A galera
vai chegar doida pra sambar/ Vamos na ponta do p, que nem
jacar/ E Jane vem que nem Saci, danando o tititi/ E Tarzan pega
no cip e a cobra deu um n/ E o leo que fez um "u" virou
canguru/ Parece de mola, a, a, ao/ Mas quando rebola, a, a, ao/
Pegando presso, a, a, ao/ Alucina a multido/ pula, pula pula,
segurando o bumbum, no sapatipatinho, segurando o bumbum, e
pega no cip, segurando o bumbum, e a cobra d um n, segurando
o bumbum (...)
Ao final da msica, as crianas terminaram de ouvir a histria com a interferncia
da professora e, durante o intervalo, se reuniram para danar outras msicas do grupo,
comentar notcias sobre o mesmo e trocar figurinhas de gomas de mascar que traziam fotos
dos integrantes com os modelos das roupas e o passo a passo das coreografias, que as
crianas colecionavam.
Em uma outra situao, no ano de 2001, desenrolada em uma escola privada de
Educao Infantil e Ensino Fundamental, os alunos da segunda srie se reuniram para ir
direo solicitar o aparelho de som para ouvirem, no horrio do intervalo, os CDs novos
que haviam adquirido. Um som que lembrava os bailes funks cariocas tomou o ambiente e
as crianas se puseram a danar coreograficamente ao som das frases Quer danar, quer
danar? O Tigro vai ensinar/ Eu vou passar cerol na mo, vou mostrar que eu sou tigro,
12
o Tchan na Selva (1999), Sony Music.
24
vou te dar muita presso, ento martela, martela o martelo, Tchutchuca, vem aqui pro
seu tigro/ vou te botar na cama e te dar muita presso, Vai popozuda, vai, Um tapinha
no di, um tapinha, no di; S as cachorra, as preparadas, as popozudas, o baile
todo.... As professoras assistiam a cena no ptio aplaudindo a performance dos alunos e
tentavam imit-los. As outras crianas que estavam no parque tambm quiseram assistir e,
ento, improvisaram uma espcie de aulo, em que os alunos conhecedores de cada passo
ensinavam aos outros as coreografias.
Posteriormente, outras produes musicais e situaes performticas se sucederam
nos meios de comunicao e nos outros espaos de socializao infantil. Crianas com
idades que variavam entre trs e doze anos, cantaram e danaram: baba, baby, baby baba,
baba, Aserehe ra de re/ dehebe tu de hebe seibinouba mahabi a me bug, a me bug, pi,
Minha eguinha pocot, pocot, pocot, pocot, Venha aqui, que agora eu tou
mandando, vem meu cachorrinho, sua dona t chamando
13
. Ao mesmo tempo, diversos
produtos escolares, roupas, acessrios, produtos de beleza, etc. disponveis no mercado e
veiculados pela publicidade carregavam a marca dos artistas e os desejos do pblico
infanto-juvenil.
Diante das situaes apresentadas, faz-se pertinente o pensamento de Ostetto
(2004), que entra em consonncia com uma das direes adotadas em nosso trabalho:
Se eu observasse as cenas apenas pela tica do gosto e
acrescentasse que gosto no se discute, fazendo valer o ditado
popular, minha questo estaria encerrada, no restaria um s
questionamento, uma nica ressalva a fazer. Tal anlise seria por
demais simplista, reducionista mesmo, levando-me a uma atitude
embalada pelo relativismo: eu ficaria aqui no meu lugar, com a
minha msica preferida, e os outros ficariam l, com suas msicas
13
Na seqncia das msicas acima apresentadas temos: a primeira msica, cantada por Kelly Key, que foi
sucesso em emissoras de rdio e de televiso em 2003. A segunda cantada pelo grupo Rouge, constitudo
atravs do concurso Popstar, veiculado pela rede SBT de televiso. A terceira msica cantada pelo Mc
Serginho, acompanhado por um danarino rebolante que se intitula como Lacraia. A quarta msica
tambm cantada por Kelly Key.
25
preferidas. Mas preciso perguntar: o que faz cada um de ns
preferir este ou aquele tipo de msica? (Ostetto, 2004, p. 47).
O questionamento de Ostetto (op. cit) sobre a questo da preferncia musical nos
parece ainda mais necessrio quando pensamos no que se considera como preferncia
musical infantil, ou melhor, no tipo de produo musical que se destina criana ou que
adotada pela mesma sem que tenha sido planejada com este fim. Como coloca Pereira
(2004)
14
:
Numa primeira visada - ou melhor, numa primeira
"escutada" - fica-se com a impresso de que algumas destas msicas
- principalmente se observadas as suas letras, com conotao
bastante erotizadas - no faam parte do universo infantil. Se
procuradas em lojas de discos ou em sites que costumam
disponibilizar letras, cifras ou downloads, certamente no sero
encontradas nas estantes ou links dedicados s "msicas infantis".
Entretanto, tem sido as crianas o seu pblico alvo, representando o
principal grupo de audincia, constatao que sugere uma urgente
reflexo acerca do lugar que a criana vem ocupando no mundo do
consumo (...) Deriva-se disto a necessidade de pensar, com
urgncia, os significados que a infncia vem ganhando e atribuindo
ao universo da cultura de massas, especificamente a miditica. Que
concepes de infncia permeiam essas produes? Que dilogos as
crianas mantm com elas? Por que tanto sucesso junto ao pblico
infantil? Encontrar, categorizadas como "msicas infantis",
produes do tipo "Arca de No", "Cantigas de roda", "Bia Bedran"
ou "Canes de Ninar", d-nos a entender que, do ponto de vista da
produo, h uma especificidade no que se refere compreenso da
infncia, mais voltada pureza, criatividade ou peraltices do que
erotizao. Entretanto, mesmo nas produes consideradas
"infantis", encontramos discos de grupos de crianas miniaturizando
os j famosos grupos formados pelos adultos, cantando as mesmas
msicas ou remixes com padres infantilizados, repetindo os
mesmos figurinos e mesmas coreografias. (Pereira, 2004).
Diante das observaes realizadas, no havia sequer uma questo a ser formulada,
mas vrias dvidas: como se constitua a subjetividade da criana ao consumir
14
Pereira, R. M. R. (2003). Veja estas canes: infncia e cultura de massas. (Texto produzido para o I
Colquio de Pesquisa Infncia em perspectiva", PUC-Rio, maio de 2003). Acessado em maro de 2004 no
World Wide Web: www.ogamita.com.br/txt_rita.htm
26
repetitivamente tais produes e modas, cujos padres musicais se desdobravam na
propaganda de inumerveis produtos, de CDs a capas de caderno? Que papel a produo
musical destinada ao pblico infantil estaria assumindo nessa grande engrenagem
industrial-mercadolgica? O que configuraria essa produo musical capaz de seduzir e
indiferenciar expectadores infantis, jovens e adultos? Que limites entre o mundo infantil
e o mundo adulto estariam (ou no mais) existindo?
Tais questes foram foco de investigaes tericas e pesquisas iniciais em meu
trabalho de especializao em Psicologia, intitulado O (en) canto das sereias: vozes da
msica e da mdia na constituio da infncia na contemporaneidade, concludo em 2003.
O trabalho foi construdo como um ensaio, apesar da escassez de discusses tericas,
pesquisas ou reflexes nessa rea. Nesse processo, elaboramos um roteiro de entrevista a
ser experimentado em duas escolas privadas com as quais tinha contato, a fim de observar
possveis entendimentos, modalidades de resposta e processos de comunicao entre
pesquisadora e crianas, para, ento, desenvolvermos as entrevistas que subsidiariam a
dissertao de mestrado. Alguns dados se fazem pertinentes nesse contexto para
comentarmos eixos de nossa discusso:
"Eu gosto do cd de rock que tem o Supla e a Patrcia
Coelho, aqueles da Casa dos Artistas. Antes eu no conhecia, mas
quando a minha me comprou a revista Caras, veio o cd de graa.
Ela me deu de presente e eu fiquei gostando". (M. S., feminino, 8
anos)
"Antes eu gostava daquela msica da onda e do tubaro
15
,
mas hoje eu nem gosto mais porque ningum escuta mais e nem
passa no rdio". (L. G., masculino, 6 anos)
O que uma msica precisa ter pras pessoas gostarem? s
passar na Rede Globo, porque todo mundo vai ouvir (T. R.,
masculino, 8 anos) (Dirio de campo)
15
Referindo-se msica Onda, da banda Tchakabum.
27
Estas posturas revelam que a apreciao musical no contexto comunicacional
miditico carrega uma srie de elementos caractersticos. Em primeiro lugar h uma
associao entre msica e outros elementos a serem consumidos, conforme as articulaes
mercadolgicas entre emissoras, gravadoras, produtoras, indstrias fonogrficas, etc. Na
fala de M. S., por exemplo, h uma associao entre programas de televiso, revistas,
artistas e msicas. Cabe-nos refletir se a atribuio de valores s msicas do Supla estaria
dissociada dos elementos valorativos veiculados pelo programa A casa dos artistas
16
,
transmitido pela emissora de televiso SBT ou das referncias culturais oferecidas pela
revista Caras
17
.
A nfase na descartabilidade dos produtos musicais industrializados propicia que
um sucesso seja rapidamente sucedido por outro, de modo que muitos ouvintes apreciam
de forma mais positiva aquilo que est na moda. Assim, justificaramos a fala de L.G.: a
msica da onda e do tubaro j no teria mais graa por que no mais circula nas
rdios e, portanto, na audio das pessoas. Alm disso, a presena de certas msicas em
canais de comunicao considerados como referencias indicaria maiores probabilidades de
familiarizao e reconhecimento do pblico, termmetro de fama e sucesso, como
demonstra a fala de T. R.
Assim, nossas discusses iniciais circularam em torno dos processos de
massificao das preferncias musicais e de homogeneizao nas atribuies de sentidos s
16
No programa A casa dos artistas, 12 artistas permanecem em uma casa com cmeras espalhadas, tendo
sua intimidade observada por milhares de espectadores, isolados do mundo e tm de conviver durante alguns
meses, sem quaisquer tipos de comunicao com o mundo (telefone, jornais, revistas, radio, etc.). A cada
semana, os artistas participam de provas e escolhem os integrantes que sairo da Casa. Aquele que
permanece at o final recebe a premiao e o vencedor do Reality show. A mesma lgica de funcionamento
ocorre no Big Brother, da rede Globo de televiso, cujos participantes so selecionados dentre os candidatos
inscritos.
17
A revista Caras, da editora Abril, ocupa-se de informar o pblico a respeito da vida profissional e pessoal
de pessoas famosas. Como afirma Knoploch, em Big Brothers da vida real (O Estado de So Paulo, 3 de
fevereiro de 2002), to voyeur quanto acompanhar as fofocas sobre os dolos na revista Caras espiar pela
fechadura televisiva da Casa dos Artistas, pela emissora SBT, ou do Big Brother, pela Rede Globo.
28
produes artsticas, propiciadas pela rbita mercadolgica e publicitria, tal como ilustra
Ostetto (2004):
So inegavelmente msicas da moda, sucessos recentes. E o
que a moda, seno o consumo provocado, direcionado pelo
mercado? Ento no se trata de condenar o gosto do outro, no, nem
de considerar que a boa msica s a que ouo, numa espcie de
elitismo. considerar que o gosto no natural, que estamos
falando de uma sociedade capitalista, uma sociedade massificada,
que produz cultura de massa. (Ostetto, 2004, p. 47).
Nessa perspectiva, h o pressuposto de que gostar de uma msica resultado de
uma construo sociocultural. A preferncia por estas ou aquelas msicas estaria associada
s oportunidades concretas de escolha musical dentre a diversidade de produes
existentes na cultura. Contudo, argumentaes a esse respeito freqentemente recaem na
explicao de que as oportunidades concretas de acesso e escolha de preferncias musicais
esto condicionadas aos fatores socioeconmicos da populao:
Quando uma pessoa diz que gosta de um tipo de msica e
no de outro, est simplesmente indicando a faixa de cultura a que
se liga, na quase totalidade dos casos por fora de sua posio social
(...) todas as tendncias so vlidas, pois correspondem, com suas
diferenas de nvel de informao e de acabamento, s diferenas
socioeconmicas que dividem as pessoas no sistema da sociedade
de classes baseado na hierarquizao da diviso do trabalho
(Tinhoro apud Ostetto, 2004, p. 51).
medida que amplivamos nosso universo de pesquisa experimental, outros
elementos, alm das condies socioeconmicas, se faziam presentes no discurso das
crianas acerca de sua apreciao musical. A esse respeito, recorremos ao trabalho de
Maria Jos Subtil (2003), onde a autora estabelece comparaes entre a apreciao musical
de crianas (meninos e meninas) em escolas pblicas e privadas, em Ponta Grossa, PR. Em
primeiro lugar, Subtil utiliza o termo homologias para referir-se aos processos de
29
homogeneizao de gostos e preferncias culturais de um dado grupo social. Em segundo
lugar, afirma a autora, as homologias nas preferncias e experincias musicais das crianas
no so determinadas unicamente pelo poder aquisitivo, dada a intensiva e extensiva
exposio a que esto sujeitas crianas de diferentes inseres sociais diariamente pelos
mais diversos canais de comunicao. Assim, independentemente de classe social, idade,
gnero, diversas pessoas podem consumir formas, gneros, msicas e artistas ao mesmo
tempo atravs da mdia, estabelecendo, desse modo, um conjunto de referncias comuns,
homlogas a todos os espectadores e ouvintes de uma comunidade que se torna maior
(Piratininga, 1994).
Alm disso, uma outra questo suscitada por Subtil (2003): a relao com as
homologias apreciativas musicais atravessada por elementos peculiares e particulares das
experincias dos sujeitos nos grupos sociais nos quais circulam, que consistem em (...)
diferenciaes, determinadas pelo contexto macro e micro em que atuam as mediaes
(Subtil, op. cit). Em outras palavras, existe uma cultura massiva, globalizada, mas tambm
uma cultura particular, dos espaos domsticos e de pertencimento a grupos, resultantes
das mediaes em diferentes nveis que informam as preferncias musicais. Conforme
entrevistas realizadas, observamos tais especificidades:
C (...) Forr, forr, eu no gosto, eu odeio...
P Porque voc odeia forr?
C Porque fica tudo agarrando, tem que agarrar o homi, eu no gosto. Namora. No gosto
mesmo.
P E onde voc viu que tem que danar agarrado?
C Nas festa que tem na rua. as mulh tudo si agarrando com os homi (...)
(D. C. A. C., 8 anos)
C - Essas tudo que eu disse, Xuxa, Eliana, Ferasamba... tudo msica do mundo.
P - Quem disse isso para voc?
30
C -Eu que sei.
P - E como voc sabe?
C - Foi o pastor que disse.
(R. S. M., 8 anos)
P - E tem msica que voc gostava antes e hoje no gosta mais?
C - Tem. Grafite. Antes eu gostava e ia pro show, mas a comeou a dar bala... A i!
P - E como era isso de bala?
C - Eles comea a cantar, a vem um cara assim, comea a provocar e comea o tiroteio.
P - Voc estava l na hora?
C - Tava, foi l na Praia do Meio (...) Eu tenho um trauma, passei perto de um homem atirando...
O pior era que eu conhecia o homem que levou o tiro...
P - E porque seu conhecido levou um tiro?
C - Era uma dvida. Foi o que disseram. Ela tava devendo dinheiro. E tambm tem morte por
causa de droga. A ele demorou demais a pagar, a... B! Caiu no cho. (J. V. G. S., 8 anos)
Os trechos de entrevistas acima citados evidenciam que a apreciao musical no
estaria somente vinculada produo miditica, mas tambm associada s referncias da
cultura familiar, escolar ou de grupos outros que fazem parte do espao da convivncia e
socializao da criana, como o grupo de amigos, as festas populares, o grupo comunitrio,
da igreja, etc., que podem contrariar ou reforar as prticas e os discursos homogeneizantes
da publicidade e da mdia, uma vez que tambm fazem parte das referncias culturais com
as quais a criana percebe a realidade. Nas palavras de Oliveira, o grupo cultural onde o
indivduo se desenvolve que lhe fornece formas de perceber e organizar o real, as quais
vo constituir os instrumentos psicolgicos que fazem a mediao entre o indivduo e o
mundo (Oliveira, 2001, p. 36). Com a circulao em diversos grupos sociais, h um
processo de negociao de sentidos oriundos de experincias particulares e compartilhadas
na relao sujeito-cultura, possibilitado pelas mltiplas possibilidades de mediaes
simblicas (Vygotsky, 1997). Para Vygotsky, a cultura percebida como
31
(...) uma espcie de palco de negociaes, em que seus
membros esto num constante processo de recriao e
reinterpretao de informaes, conceitos e significados. A vida
social um processo dinmico, onde cada sujeito ativo e onde
acontece a interao entre o mundo cultural e o mundo subjetivo de
cada um. Neste sentido, e novamente associado a sua filiao
marxista, Vygotsky postula a interao entre vrios planos
histricos: a histria da espcie (filognese), a histria do grupo
cultural, a histria do organismo individual da espcie (ontognese)
e a seqncia singular de processos e experincias vividas por cada
indivduo. (Oliveira, 2001, p. 38).
Dessa forma, os sujeitos no so apenas constitudos pela cultura como tambm a
transformam, no s atravs de atuaes concretas, como tambm de formas (que resultam
da combinao de diversas mediaes) de representar o real. Nas palavras de Faraco
(2003),
(...) o real nunca nos dado de forma direta, crua, em si.
Sobre isso, Bakhtin j dizia, em Para uma filosofia do ato, que o
dado puro no pode ser realmente experienciado (p. 32). Ns nos
relacionamos com um real enformado em matria significante, isto
, o mundo s adquire sentido para ns, seres humanos, quando
semioticizado. E mais: como a significao dos signos envolve
sempre uma dimenso axiolgica, nossa relao com o mundo
sempre atravessada por valores (Faraco, 2003, pp. 48-49).
Desse modo, a apreciao musical, ainda que fecundada por determinados prismas
relativos aos modos de produo e circulao industrial, tambm carrega valores
concernentes aos olhares dos grupos diversos, com suas formas de atribuio, em que o
sujeito est inserido. Assim, a relao que o sujeito estabelece com a msica
(...) possui especificidades na produo, apreenso, expresso
e significao que transcendem aos imperativos econmicos,
sociais e culturais, o que lhe confere um carter particular na
recepo, em especial quando se fala em mdia e msica miditica.
O consumo musical no acontece apenas como resposta aos apelos
mercadolgicos, mas responde a algumas necessidades de evaso,
expresso e ao fsica que esto ancoradas na ancestralidade da
32
relao humana com os sons e ritmos naturais e culturais
envolvendo corpo, mente e sentidos (Subtil, 2004, p. 5).
Apesar da apreciao musical variar em diferentes contextos histrico-culturais,
econmicos e grupais, carrega, em diferentes configuraes, a relao entre as dimenses
do corpo, dos sentidos e da mente. A esse respeito, discutiremos, no segundo captulo,
aspectos associados s possibilidades apreciativas em diferentes lugares e pocas para
traarmos uma proposta de entendimento para a relao msica-sujeito na
contemporaneidade. Por enquanto enfatizamos que neste processo de homologias e
singularidades apreciativas
18
da produo musical, descobrimos interesse consistente na
investigao dessa temtica.
Assim, a problemtica de estudo aqui proposta pode ser definida na investigao
destas duas dimenses na apreciao musical infantil as homologias e as singularidades.
O objetivo da pesquisa consiste em investigar as vozes culturais que dialogam nos
discursos de crianas a respeito de suas preferncias e experincias relativas ao universo
musical, conforme o referencial da anlise semiolgica bakhtiniana, que situaremos no
presente captulo, no item sobre os estudos da linguagem.
Alm disso, importante situar o contexto mais amplo de nossas consideraes: a
discusso sobre as experincias e atribuies de sentidos produo musical por crianas
pressupe que as mesmas vozes culturais que competem e dialogam na apreciao musical
contribuem para a legitimao ou questionamento dos lugares sociais atribudos
historicamente infncia. Em outras palavras, o ato de apreciar ao ouvir, cantar, danar e
imitar certas msicas e artistas, de atribuir certos sentidos e de consumir certos produtos
no poderia estar dissociado da forma de ver o mundo, de experienciar a infncia, de
delimitar e assumir certos lugares sociais. Assim, discutindo os sentidos que circulam na
18
Esta discusso ser aprofundada no quarto captulo do presente trabalho, quando discutirmos a constituio
da infncia na sociedade de comunicao miditica.
33
construo das preferncias musicais de crianas, temos o intuito de situar no s a
discusso a respeito da cultura contempornea, mas, fundamentalmente, as formas de
conceber e vivenciar a infncia no interior da mesma.
A infncia nosso foco de investigao por ser concebida como perodo de
especificidades do desenvolvimento humano no interior da sociedade, fase inicial da
apropriao da cultura pelo indivduo, em que h uma relao de maior dependncia de
referncias sociais
19
, como a famlia, a escola, a igreja, a mdia, etc., para a internalizao
cultural (Vygotsky, 1984). Tais referncias norteiam a interiorizao das vozes do outro no
discurso do eu, atravs das interaes e mediaes simblicas (Bakhtin, 1979), assunto de
que trataremos a seguir, na fundamentao terico-metodolgica a respeito da semitica.
Tal perspectiva nos possibilita uma compreenso suficientemente abrangente para a anlise
das vozes diversas, contraditrias e/ou convergentes que dialogam nas culturas e nas
subjetividades.
1.2 Afinando os instrumentos: os estudos da linguagem e as especificidades da
pesquisa com crianas
A compreenso das questes relativas lngua, enquanto tessitura do verbal com a
cultura, com a construo do imaginrio social e com a materializao dos sentidos sociais,
ultrapassa a concepo de lngua enquanto sistema de regras gramaticais para conceb-la
em sua funo sgnica, semitica. O discurso pode, ento, ser considerado como prtica
social exercida atravs de signos
20
. o lugar em que o encontro entre o lingstico (regras,
19
Tais como a famlia, a escola, a mdia, a produo artstica, etc. Apesar de no captulo 3 desse trabalho
termos discutido o enfraquecimento das referncias famlia, escola e igreja em relao s mdias, para a
aprendizagem e desenvolvimento infantil, estas referencias no desaparecem e sim configuram novos
espaos, ainda que no esclarecidos.
20
Signos, afirma Bakhtin (1979) so formas de representar a realidade, consensos comunicativos entre
interlocutores, estabelecidos em um dado contexto scio-histrico. (...) os signos so intrinsecamente
34
categorias, arbitrariedades) e o no-lingustico (movimentos e instncias histricas,
psquicas e sociais) se materializam nas interaes entre os sujeitos, refletindo e
refratando
21
a realidade.
No campo da comunicao, principalmente a partir dos anos 80, afirma Fernandes
(2000), os estudos do discurso tm contribudo na investigao e leitura das prticas
culturais e articulao de sentidos disseminados pelas mdias no imaginrio social.
Diversas pesquisas (Indursky, 1999; Brando, 1998; Oliveira, 1996) voltam-se para a
produo de textos verbais e no-verbais em jornais, discursos polticos, anncios
publicitrios, programaes radiofnicas e televisivas, entre outras situaes vivenciadas
no cotidiano. Dentre os procedimentos de abordagem em tais estudos, a anlise do
discurso de diferentes origens (soviticas, francesas, anglo-germnicas) tem se destacado.
Conforme Fernandes, (op. cit.), os estudos do discurso podem tornar conscientes os
processos de construo da vida enquanto movimentos humanos dirios.
Os estudos da linguagem, no campo da cincia, j eram abordados em certos
referenciais e construes tericas que elucidam concepes de conhecimento
diferenciadas daquelas fundadas no paradigma tradicional da cincia. De acordo com
Jobim e Souza (2001), no decorrer da histria, as cincias humanas tm enfrentado difcil
dilema: enveredar pelos caminhos da exatido, do clculo e da geometria humana, a
exemplo das cincias naturais, arriscando construir concepes abstratas e conceituais de
sociais, isto , so criados e interpretados no interior dos complexos e variados processos que caracterizam
o intercmbio social. Os signos emergem e significam no interior de relaes sociais, esto entre seres
socialmente organizados (Faraco, 2003, p. 48). Signos so utilizados na linguagem verbal e afiguram-se nos
sinais de trnsito, nos sistemas gestuais e corporais (convencionados entre os portadores de deficincias
auditivas, por exemplo), nas criaes sonoras (como a msica), nas manifestaes artsticas, nos meios de
comunicao, etc.
21
Conforme Bakhtin (1979), os signos no s refletem, tal qual um decalque, o mundo. Eles tambm o
refratam, atribuindo a esse mundo diferentes olhares. Com os signos podemos apontar para uma realidade
que lhes externa (para a materialidade do mundo), mas o faremos sempre de modo refratado. E refratar
significa, aqui, que com nossos signos ns no s descrevemos o mundo, mas construmos na dinmica da
histria e por decorrncia do carter sempre mltiplo e heterogneo das experincias concretas dos grupos
humanos diversas interpretaes (refraes) desse mundo. (Faraco, 2003, p. 50).
35
homem, ou admitir que a condio humana exige uma cientificidade que se define de outra
maneira.
Nesta ltima perspectiva, alm de Bakhtin, Walter Benjamin (1892-1940) aborda a
epistemologia das cincias humanas com base na relao sujeito, linguagem e construo
do conhecimento. A linguagem representa, para ambos, uma perspectiva capaz de re-
significar o sujeito e a histria, uma vez que atravessa o complexo emaranhado de aspectos
sciopolticos, econmicos e culturais em sua relao de interinfluncia com as
subjetividades a dimenso do psquico e pessoal , outrora delimitados em disciplinas
especficas, isoladas. Atravs do estudo dos signos e das atribuies de sentidos aos
mesmos so desveladas questes pertinentes aos contextos em que ocorre a comunicao,
onde interpessoal e intrapessoal se encontram, em um processo em que se indistingem e
se diferenciam. Por tal relao,
Somente a linguagem, em sua dimenso dialgica,
polifnica e alegrica, pode devolver s cincias humanas a
dignidade para enfrentar o compromisso de redefinir seus critrios
de exatido, buscando atravs de leis que lhes so prprias uma
outra possibilidade de interpretar e compreender a complexidade
da condio humana. (Jobim e Souza, 2001, p. 337).
Atravs dos sentidos mltiplos presentes nos discursos intersubjetivos, pode-se
desvelar a complexidade cultural e as diversas formas de relaes entre seus membros, que
assumem determinados lugares sociais e, assim, certas vises de mundo e posies de
enunciao discursiva. Para Bakhtin (1979), o pensamento pertence ao sistema ideolgico
social e subordinado a suas leis. Mas, ao mesmo tempo, pertence a outro sistema nico,
que tambm possui suas prprias leis especficas: o sistema do psiquismo individual, cuja
unicidade no determinada somente pelo organismo biolgico, como tambm pelos
processos e experincias vividas por cada sujeito.
36
Nesta perspectiva, compreender um dado psiquismo implica relacionar um signo
interior com a unicidade de outros signos interiores, ou seja, apreend-los em uma rede de
significaes de um certo psiquismo. Por sua vez, os signos ideolgicos, socialmente
compartilhados, demandam uma compreenso ideolgica, objetiva e concreta de um dado
enunciado. Apesar de preservadas as especificidades, o signo interior s pode ser
compreendido diante dos significados scio-ideolgicos, uma vez que neste referencial
que ele prprio se constitui. Da mesma maneira, todo produto da ideologia
22
leva consigo o
selo das individualidades que o constroem e o mantm. Assim, todo signo, inclusive o das
individualidades social, representa elo entre o contedo do psiquismo e o contexto
ideolgico em que est inserido. Nas palavras de Faraco (2003) todo enunciado emerge
sempre e necessariamente num contexto cultural saturado de significados e valores e
sempre um ato responsivo, isto , uma tomada de posio neste contexto (Faraco, 2003,
p. 25).
Sem signos no h processo psquico. A interao entre as pessoas ocorre, no
cotidiano, em grande parte mediada pelas palavras. Para Vygotsky e Bakhtin, a palavra
representa (...) instrumento semitico mais poderoso no contato social e na regulao
interpessoal da conduta, e como modo mais puro de internalizao social (Freitas, 2001,
p. 323). A ideologia do cotidiano se explicita nas interaes verbais, conversas, encontros
do dia-a-dia, nos atos, gestos, enunciados, permitindo que os sistemas ideolgicos
constitudos (moral, arte, cincia, religio) cristalizem-se ou transformem-se. Ideologia
cotidiana e sistema ideolgico se reconstrem mutuamente numa interao dialtica
constante. Deste modo, no h enunciado isolado, mas sim enunciados que possuem
22
A noo de ideologia utilizada no Crculo de Bakhtin, diz Faraco (2003), remete ao universo que engloba a
arte, a cincia, a filosofia, o direito, a religio, a tica, a poltica, ou, em uma terminologia referente
tradio marxista, envolve todas as manifestaes superestruturais. (...) tudo o que ideolgico (isto , -
entenda-se bem todos os produtos da cultura dita imaterial) possui significado, , portanto, um signo. E
(...) sem signos no existe ideologia (...) onde um signo se encontra, encontra-se tambm ideologia. Tudo o
que ideolgico possui valor semitico (Bakhtin, 2002, pp. 31-32).
37
sentidos no interior de uma cadeia de significados sociais. Em outras palavras, a leitura de
um discurso individual s possui sentido quando contextualizada no sistema de
significaes da cultura ao qual este se refere.
Neste sentido, toda enunciao faz parte de um processo comunicacional
ininterrupto, marcado pelo horizonte social e histrico. A palavra, como signo ideolgico
tem ubiqidade social
23
, estando presente em vrios lugares ao mesmo tempo, penetrando
todas as relaes entre pessoas. Qualquer dilogo, afirmam Castro e Jobim e Souza (2003),
pode ser definido como produo de linguagem possvel atravs dos gneros discursivos.
Tais gneros podem ser analisados tanto em uma dimenso idiossincrtica ou individual,
como na dimenso de expressividades coletivas, sociais reconhecidas e demarcadas
ideologicamente pela cultura vigente. No entanto, traos comuns atravessam ambas as
dimenses a diversidade de idias e significaes pode ser organizada e comunicada nos
enunciados por intermdio de caractersticas estruturais comuns, que orientam a busca de
compreenso mtua.
Deste modo, a lngua viva se constitui nos recursos morfolgicos, fonolgicos,
sintticos, lexicais, gramaticais, em que consensos comunicacionais lingsticos podem ser
estabelecidos, de modo que sua organizao contemple no s o contedo do discurso,
como tambm a posio emotivo-valorativa do locutor. Apesar da riqueza dos recursos
lingsticos, estes no possuem sentidos valorativos fora do contexto da comunicao real.
o locutor quem preenche as palavras com juzos de valor, quem lhes d entonao dentro
do contexto de enunciao, utilizando os recursos lingsticos disponveis de acordo com
23
A noo de ubiqidade social refere que as mesmas palavras podem apoiar, acompanhar e comentar todo
fenmeno ideolgico, como uma msica, um ritual, um comportamento, um pensamento, sem substitu-los,
inteiramente, mas representando-os. Palavras esto presentes em todos os acontecimentos sociais
(representando-os) e em todas as formas de pensamento [Como diria Vygotsky (1997), o pensamento
abstrato de constitui na linguagem]. As diversas esferas da atividade humana relacionam-se com o uso da
lngua, o que lhe atribui carter multiforme dentro de formas sistematizadas de usos da linguagem. Tal idia
encontra respaldo na diversidade de gneros do discurso fundada na historicidade da lngua e das prticas
sociais, o que torna a lngua viva, refletindo de maneira flexvel as transformaes da cultura e da sociedade.
38
possibilidades de atribuio e uso de recursos estilsticos reconhecidos na situao e no
contexto social especfico em que ocorre.
Conforme Freitas (2001), Bakhtin analisa a estrutura da enunciao na lngua
corrente pela inter-relao entre significao, sentido e valor apreciativo. A significao
representa as convenes, elementos de enunciao abstratos, dicionarizados, reiterveis e
idnticos cada vez que so repetidos. O sentido remete ao contexto e condies da
enunciao concreta, sendo expresso nas variaes entoativas. Do mesmo modo, as
apreciaes valorativas esto relacionadas ao contexto, dizendo respeito s vozes presentes
na interpretao que o indivduo faz dos aspectos sociais. Esta dimenso da apreciao
enfatizada em nosso trabalho por permitir vislumbrar traos valorativos pessoais que
ressonam com traos valorativos dos grupos sociais, explicitando a construo mtua da
psique com a coletividade.
Assim, contextualizamos a linguagem como meio de anlise privilegiado para a
discusso das questes ideolgicas presentes nos cdigos simblicos, nos textos culturais e
nos discursos das conscincias. Sentidos, significados, atribuies de valores e discursos
so aspectos que remetem a lugares de enunciao, lugares ocupados pelos sujeitos no
contexto cultural. No campo musical, a palavra-cantada texto enunciado na letra da
msica permite a observao dos elementos acima referidos, conferindo aos signos o
embalo das melodias e o envolvimento em outras ordens da afetividade humana.
Nessa concepo, o prprio som carrega em si tambm textos sociais. Os sons
rtmicos, vivos, percussivos, eram associados, no perodo medieval, ao catico e dionisaco
pela Igreja Catlica, que ocupou-se de exorcizar os demnios da msica, dos corpos e
pensamentos dos homens, ao mesmo tempo em que buscou a disseminao de cantos
gregorianos e outros cantos litrgicos que guiariam ao divino (Andrade, 1977). Do
mesmo modo, a msica erudita ocupou-se da organizao sonora, com nfase na dimenso
39
meldica, apolineamente. Tal organizao seria estabelecida com base em certas
convenes de notaes, de modo a suscitar certos efeitos na sensibilidade do ouvinte
preparado (Wisnik, 1989). O estmulo danante, corporal, ou os textos cantados que
retratavam cotidianos distantes das vivncias burguesas eram marginalizados e
desvalorizados como msicas populares. Desse modo, texto e sonoridade denunciam vozes
e concepes de uma dada cultura e suas hegemonias (Napolitano, 2002). Ocupar-nos-
emos destes aspectos no captulo seguinte, ao discutirmos aspectos especficos da
apreciao musical.
Tendo em vista a discusso at o momento realizada a respeito dos diversos textos
culturais, organizadores de determinados olhares sobre a realidade, algumas consideraes
sobre as especificidades da pesquisa com crianas so fundamentais. Diversos cuidados
precisam ser revisados em tal abordagem, uma vez que a produo do conhecimento em
cincias humanas e sociais, como na Psicologia, Sociologia, Antropologia, Filosofia e
Pedagogia a respeito da infncia tm sido marcada pela tica do adulto a respeito da
criana (Castro e Jobim e Souza, 2003). A busca de unificao discursiva da infncia
presente no iderio burgus e em seus desdobramentos na sociedade moderna, conforme
discutiremos no captulo III, apresenta marcas no contexto contemporneo dos discursos e
prticas concretas voltados para a infncia. Freqentemente, afirmam Castro e Jobim e
Souza (op. cit), discursos acadmicos carregam as vozes que tendem ao aprisionamento da
infncia em categorias universalizadas, que alimentam um dado funcionamento scio-
econmico, poltico, cultural
24
.
24
Podemos observar o desenvolvimento dos conhecimentos e das prticas nas disciplinas que se propuseram
a abordar a infncia, como a Pediatria, a Psicologia, a Pedagogia, etc., tendo como referencial as crianas
burguesas. O movimento higienista, a ateno ao menor, as instituies disciplinares-corretivas sob diversas
faces revelam a investida na conteno da infncia pobre, abandonada, delinqente, perigosa ao
projeto de modernizao brasileira. A desconsiderao do contexto social, econmico, cultural, familiar da
criana margem dos padres estabelecidos como ideais, estabeleceram rtulos, discriminaes e excluses.
(Rizzini, 1995).
40
Refletir, pois, sobre a noo de infncia presente nas prticas cientficas de
produo do conhecimento implica no somente na preocupao cuidadosa com o
desenvolvimento de anlises scio-culturais e histricas sobre o assunto; implica,
especialmente, ateno para o lugar destinado infncia no prprio contexto de pesquisa,
em seus atravessamentos metodolgicos e analticos. Em outras palavras,
Assumir uma atitude crtica frente ao conhecimento que
tem sido gerado no interior da Psicologia do Desenvolvimento, por
exemplo, implica re-definir e explicitar no s o conceito de
infncia que orienta nossas reflexes e indagaes, como tambm o
prprio enfoque terico-metodolgico que embasa nossa
compreenso de psiquismo e subjetividade. (Castro e Jobim e
Souza, 2003, p. 1)
Nessa concepo, o lugar social que a criana assume na interao com o adulto
repercute na relao com o adulto-pesquisador. Cabe ao pesquisador tomar, ento, uma
significava deciso: enxergar a criana como objeto a ser conhecido e investigado o que
supe alguns saberes capazes de investigar a criana e explic-la a partir de uma tica que
exclui o seu prprio olhar ou perceber a criana como sujeito que dispe de um saber
prprio, uma construo de sentidos e significaes associados s suas experincias de
infncia o que supe investigar com a criana as experincias sociais e culturais que ela
compartilha com as outras pessoas de seu contexto sociocultural. Nesta perspectiva, a fala
da criana assume uma dimenso privilegiada no desvelar da relao entre infncia e
cultura. A esse respeito enfatizamos a ressalva de Quinteiro (2002):
Entretanto, pouco se conhece sobre as culturas infantis
porque pouco se ouve e pouco se pergunta s crianas e, ainda
assim, quando isto acontece, a fala apresenta-se solta no texto,
intacta, margem das interpretaes e anlises dos pesquisadores.
Estes parecem ficar prisioneiros de seus prprios referenciais de
anlise. Entre as cincias da Educao, no mbito da sociologia, h
ainda resistncia em aceitar o testemunho infantil como fonte de
pesquisa confivel e respeitvel. Alm disso, (...) muitos
41
pesquisadores, ao entrevistarem a criana na pesquisa educacional,
no problematizam os dados e tampouco descrevem os elementos
constitutivos do processo de recolha da voz da criana (Quinteiro,
2002, p 20).
Em lugar da lgica adultocntrica
25
predominante em discursos e prticas concretas
referentes infncia, essa postura enfatiza a idia de que adulto e criana apresentam
possibilidades distintas
26
de compreenso das experincias que compartilham, as quais
devem ser igualmente valorizadas e analisadas (Lajolo, 1997). Esse olhar se faz necessrio,
uma vez que:
Os saberes constitudos sobre a infncia que esto ao nosso
alcance at o momento nos permitem conhecer mais sobre as
condies sociais das crianas brasileiras, sobre sua histria e sua
condio de criana sem infncia e pouco sobre a infncia como
construo cultural, sobre seus prprios saberes, suas possibilidades
de criar e recriar a realidade social na qual esto inseridas. Afinal, o
que sabemos sobre as culturas infantis? (Quinteiro, 2002, p. 22).
Dessa maneira, a apreciao musical infantil, por exemplo, indica a possibilidade
de desvelar a fala e a tica de crianas a respeito daquilo que ouvem, cantam e danam, na
relao que estabelecem com outros sujeitos sociais no processo de apropriao cultural. ,
ento, fundamental considerar que (...) uma criana, de qualquer grupo social, aps
breves espaos de tempo, j construiu algum tipo de identidade, tem uma memria
construda. Os relatos infantis envolvem essa memria, essa identidade (a est embutida
tambm a questo da linguagem) (Demartini, 2002, p. 7). Levar em conta os discursos,
atribuies de sentidos e valoraes infantis a respeito do mundo implica, portanto, no
25
Tal neologismo representa a postura de valorizar o conhecimento adulto como necessariamente superior
ao da criana, conforme discutiremos no captulo 2.
26
Essas distines perceptuais e de entendimentos so marcadas no s pelas diferenas cognitivas entre
adulto e criana (o que remete a uma perspectiva maturacionista de desenvolvimento humano), mas,
principalmente, pelas relaes que crianas e adultos estabelecem com os objetos e cdigos da cultura,
vividos e experienciados de forma diferente por cada um. (Castro e Jobim, 2003)
42
reconhecimento de que a internalizao cultural no um mero processo imitativo
27
das
pessoas e vozes do entorno. , isto sim, um processo ativo de ressignificaes. Da a
relevncia do olhar, no mbito da pesquisa, por exemplo, para a criana como um sujeito
produtor de discursos. Como tal, consideramos que
(...) esta parceria demarcada por limitaes especficas e
concretas, as quais esto relacionadas aos lugares sociais
efetivamente ocupados por cada um dos parceiros. Porm, a
inteno , como estratgia metodolgica, re-significar os lugares
sociais normalmente assumidos nas relaes entre adulto e criana.
(Castro e Jobim e Souza, 2003, p 1).
Ocupando certos lugares sociais em dados contextos, a criana interage com o
outro, atribui certos sentidos e significaes, e se constitui enquanto sujeito, com certos
modos de pensar, sentir e agir. Desse modo, os discursos infantis, na forma como so
construdos e apreciados, envolvem determinados olhares e filtros internalizados de vrios
outros, absortos em um certo contexto social, econmico, cultural, sendo, portanto,
povoados por determinados sentidos. Desse modo, a linguagem representa, para ns, forma
de abordagem apropriada na compreenso de tal processo. Conforme Castro e Jobim e
Souza (2003), a anlise dos sentidos no discurso permite integrar vivncia interior e
vivncia exterior, rompendo a dicotomia presente em grande parte dos discursos
cientficos, explicitando a sntese dialtica que fundamenta a construo mtua indivduo-
cultura. Ilustrativamente, observa Jobim e Souza (2001):
27
Dissemos anteriormente que a infncia representa perodo de especificidades do desenvolvimento humano,
delineado, inicialmente, na sua maior dependncia de referencias para a internalizao cultural. Com esta
afirmao no queremos dizer que o adulto seja independente de referencias culturais, mas que j as carrega
internalizadas. Enquanto isso, a criana est em amplo processo de internalizaes culturais, as quais,
inicialmente, ocorrem atravs da imitao. A imitao no constitui um processo mecnico de cpia do meio,
mas sim (...) como oportunidade de a criana realizar aes que esto alm de suas prprias capacidades,
o que contribuiria para seu desenvolvimento. Ao imitar a escrita do adulto, por exemplo, a criana est
promovendo o amadurecimento de processos que a levaro ao aprendizado da escrita (Oliveira, 2001, p.
63). O outro assume o lugar de mediador cultural. Ao longo do processo de desenvolvimento, o indivduo
deixa de necessitar de marcas externas e passa a utilizar signos internos, isto , representaes mentais que
substituem os objetos do mundo real (Oliveira, 2001, p. 35).
43
O discurso verbal diretamente ligado vida em si e no
pode ser divorciado dela sem perder sua significao. Quando
deparamos com um enunciado do tipo Eu no acredito mais em
voc, percebemos que ele envolve uma srie de critrios (ticos,
polticos, cognitivos, afetivos) que levam em considerao muito
mais do que est includo nos fatores estritamente verbais do
enunciado (...) Cada ato de fala no s produto do que dado,
sempre cria algo que nunca existiu antes, algo absolutamente novo
e no repetitivo que se revela na entoao. (Jobim e Souza, 2001,
pp. 104-105).
Considerando, pois, que diversos sentidos, advindos das interaes entre adultos e
crianas, podem surgir de um mesmo objeto cultural, como a msica, faz-se necessrio um
olhar metodolgico capaz de abranger e dar espao a esses mltiplos olhares em dilogo.
Desse modo, utilizamos entrevistas semi-estruturadas para o desenvolvimento de nossas
investigaes e optamos pela anlise semiolgica da comunicao discursiva, sob a
perspectiva de linguagem apresentada anteriormente. Conclumos fazendo nossas as
seguintes palavras:
Uma vez que o signo ideolgico o territrio comum,
concreto e significante, tanto do psiquismo como da ideologia, a
Psicologia deve buscar seus fundamentos nas abordagens
sociolgicas que se apiam em uma filosofia da linguagem ou do
signo e, deste modo, aprofundar as articulaes do psiquismo com
a constituio das ideologias. (Castro e Jobim e Souza, 2003).
1.3 Sobre cantos infantis: sujeitos e procedimentos da pesquisa
Focalizaremos, neste momento do trabalho, o arranjo dos sujeitos e procedimentos
que compusemos na investigao de cantos infantis. A noo de canto que utilizamos aqui
diz respeito no s produo musical cantada (ou ouvida, danada, referenciada) por
crianas, como tambm carrega implcita a discusso anterior sobre a ocupao de certos
44
lugares (ou cantos) sociais associada apreciao de elementos culturais, como a msica.
Desta maneira, ouvindo as sintonias que crianas estabelecem com a sonoridade disponvel
na cultura esperamos encontrar elementos que indiquem aspectos de seu contexto cultural
das posies que ocupa no mesmo.
A esse respeito, retomamos a discusso de Subtil (2004) sobre a apropriao e a
fruio da msica miditica em crianas, que adotou dois critrios de investigao e
anlise: de classe e de gnero. A questo de classe esteve associada ao cruzamento dos
dados coletados em escolas pblicas e particulares, considerando-se como principal fator
de distino scio-econmica o poder aquisitivo dos alunos (...) (Subtil, 2004, p. 5). Em
primeiro lugar, a adoo deste ltimo critrio pressupe que diferentes condies sociais
proporcionam determinados acessos aos meios de comunicao, contedos diferenciados e
formas diversas de autonomia econmica para escolher o que se vai consumir em termos
materiais e musicais, dentre as opes apresentadas na cultura. Em segundo lugar, situar a
investigao com base em tais critrios sugere que sero estabelecidos paralelos
convergncias, divergncias, especificidades entre os contextos pblicos e privados em
questo, especificamente entre a apreciao musical de crianas em diferentes condies
de insero social.
Feitas essas sinalizaes, consideramos oportuno apresentar a ressalva de que nossa
pesquisa no tem pretenses comparativas (definidas aprioristicamente com base em certos
critrios), tais como foram utilizadas na pesquisa referida anteriormente, apesar de no
desconsiderarmos que a dimenso socioeconmica constitui importante referncia no
contexto de vida concreto e simblico.
Nosso intuito investigar os sentidos e usos atribudos s produes musicais por
crianas e desvelar as vozes culturais (referncias e mediaes da mdia, da famlia, da
escola, do grupo de amigos, da comunidade e outros) que ali dialogam e concorrem na
45
constituio de suas concepes de mundo, cultura musical e infncia. Consideramos que,
para nossos objetivos, as diferentes formas de insero socioeconmica no precisariam ser
estabelecidas como critrios de separao e comparao de grupos. Por isso, nos
suficiente partir do pressuposto de que todos os sujeitos inseridos na sociedade miditica
tm acesso a produes musicais miditicas, ainda que atravs de diferentes meios e,
conseqentemente, com acessos mais amplos ou mais restritos em termos de produes
culturais
28
. Nossas investigaes foram realizadas em escolas pblicas por ser o sistema
educacional que acolhe a maior parte da populao estudantil no Ensino Fundamental.
Assim, nossos sujeitos de pesquisa foram 16 (dezesseis) crianas do 1 ciclo do
Ensino Fundamental de quatro escolas pblicas na cidade de Natal, Rio Grande do Norte,
referentes s quatro zonas do municpio, com idades entre 7 e 9 anos. Referimo-nos aos
sujeitos da pesquisa utilizando suas iniciais e suas respectivas idades, a saber: na escola A,
do sexo masculino, C. B. C, 8 anos e A. A. S. C., 9 anos; do sexo feminino, N. O., 8 anos e
D. C. A. C., 8 anos; Na escola B, do sexo masculino, P. H., 9 anos e R. S., 9 anos; do sexo
feminino, A . J., 9 anos e E. S., 8 anos; Na escola C, do sexo masculino, C. A. P. J., 9 anos
e R. D. B., 7 anos; do sexo feminino, J. S., 8 anos e E. F. S., 9 anos; Na escola D, do sexo
masculino, J. V. G. S., 8 anos e A . J. S., 9 anos; do sexo feminino, L. A. S., 7 anos e R. S.
M., 8 anos. Tal faixa etria refere um perodo infantil em que a criana freqenta a escola,
e, portanto, tem a referncia dos contedos, colegas e professores para a construo de
sentidos aos elementos culturalmente estabelecidos; alm disso, tal idade representa uma
maior margem de distanciamento da idade considerada como incio da adolescncia (de
acordo com o Estatuto da Criana e do Adolescente, 1990), cada vez mais antecipada e
prolongada na cultura de consumo
29
, em que determinados aspectos influenciam
28
Essa discusso ser oportunamente retomada no quarto captulo do nosso trabalho, quando discutirmos a
aspectos do consumo capitalista e da indstria cultural.
29
Esse assunto ser abordado no quarto captulo do presente trabalho.
46
significativamente na auto-imagem e nos comportamentos das crianas. Sendo nosso
intuito investigar as concepes infantis na relao com a msica, consideramos mais
apropriado tal recorte.
As crianas entrevistadas foram contactadas atravs da escola, o que representa, a
nosso ver, evidncia de insero no sistema de educao formal, referncia de legitimao
ou afirmao dos discursos miditicos, que apresenta relevncia no processo dialgico que
constitui a apreciao infantil. As escolas foram devidamente contextualizadas em seu
planejamento no que diz respeito utilizao e explorao de produes musicais, atravs
de dilogos estabelecidos com a coordenao pedaggica e professores de sala de aula no
esclarecimento de determinados aspectos citados pelas crianas durante as entrevistas.
Em termos de procedimentos metodolgicos, utilizamos entrevistas semi-
estruturadas, gravadas, transcritas e submetidas anlise do discurso, com o intuito de
desvelar as vozes culturais (ideolgicas), em suas homologias e especificidades,
contradies e convergncias, no discurso da criana sobre msica e infncia. Assim,
nosso trabalho constituiu mais um percurso metodolgico de acesso ao discurso infantil e
ao desvelamento de seus sentidos do que concluses passveis de generalizaes a respeito
da infncia.
Na medida em que se supe que a criana no meramente um objeto a ser
reconhecido e se considera seu lugar enquanto sujeito de enunciao a respeito de suas
prprias experincias, a relao que se estabelece, de dilogo, permite possibilidades
distintas de compreenso das experincias compartilhadas. O dilogo abaixo, segmento de
uma de nossas entrevistas, ilustra essa afirmao:
C - que o hino nacional fala do campeonato do Brasil... E tambm representa a prtria amada.
P - ? E o que ptria?
C - a pessoa cantar...
47
P - Sei... E o que o campeonato do Brasil?
C - Campeonato? ... Um campo de futebol.
P - Quer dizer ento que o hino t falando de um campo de futebol?
C - .
P - E porque a gente ouve essa msica?
C - Pra aprender a cano.
P - E d pra danar?
C - No. A gente tem que ficar ingual aos jogador na hora que vai ter o jogo, n?
P - Ah, ento voc ouve essa msica quando vai ter campeonato de futebol?
C - ! E eu fui num de verdade l no Machado. (A . A . S. C., 9 anos)
A respeito do dilogo estabelecido na pesquisa, afirmam Castro e Jobim e Souza:
Essas diferenas nas percepes e entendimentos so
marcadas no apenas pelas bvias e naturais diferenas cognitivas
entre adultos e crianas, mas se expressam, tambm, atravs das
relaes que crianas e adultos estabelecem com os objetos e os
cdigos da cultura, os quais so vividos e experienciados de formas
distintas por cada um. Isto significa dizer que os sentidos que
emergem de um mesmo objeto cultural, quando articulados e
confrontados nas interaes sociais entre adultos e crianas, podem
pontuar questes absolutamente novas sobre o papel das geraes
para uma compreenso crtica das transformaes culturais (Castro
e Jobim e Souza, 2003).
Assim, a entrevista representa possibilidade de produo da linguagem, conduzida
pelo contexto, que delimita as possibilidades de um dilogo especfico. Tal contexto
constitudo pela forma de conduo de um dado tema no interior de um dilogo e pelo tipo
de interao social e afetiva que acontece entre os interlocutores. Para tanto, nosso
contexto de entrevista teve incio com os seguintes procedimentos:
Em primeiro lugar estabelecemos contato com a escola, sua direo, coordenao e
professor responsvel pela turma para explicao da proposta de pesquisa. Esclarecemos
que a equipe no deveria intervir fornecendo qualquer tipo de explicaes sobre a pesquisa
ou sobre o assunto para as crianas, sob o risco de direcionamento. Em seguida,
selecionamos uma turma do 1 ciclo do Ensino Fundamental, em que se encontrava a
48
populao infantil a ser entrevistada. Tal escolha foi realizada pela coordenao da escola
sob o critrio de maior nmero de crianas por turma com a faixa etria desejada. Tal
escolha no representou nenhuma dificuldade, pois cada escola apresentava duas turmas,
uma correspondente primeira srie, outra segunda e, nas quatro escolas a turma da
segunda srie foi selecionada.
Aps a escolha da turma, realizamos contato com as crianas na sala de aula, a fim de
facilitar o vnculo, apresentar a pesquisadora, explicar a pesquisa e inserir a temtica da
apreciao musical sem maiores aprofundamentos, de maneira a motivar a participao. As
crianas foram esclarecidas que somente quatro delas seriam selecionadas atravs de
sorteio, de modo que dois meninos e duas meninas pudessem participar, considerando a
equilbrio do universo de gnero masculino e feminino dos sujeitos participantes. As
entrevistas em grupo foram descartadas porque, apesar da riqueza decorrente das
interaes entre as crianas, apresenta influncias entre as mesmas a respeito de suas
preferncias musicais.
Uma vez realizado o sorteio, as crianas eram entrevistadas individualmente em uma
sala que propiciasse maior privacidade; no caso das escolas visitadas, utilizamos a sala de
vdeo, a sala da coordenao e a sala dos professores. importante ressaltar que nestes
locais, ao sinal de intervalo, o rudo das crianas e a interrupo de outras pessoas
impossibilitavam a continuidade da entrevista e a qualidade da gravao. Assim, diversas
entrevistas foram interrompidas e retomadas depois dos intervalos. Antes de iniciar as
entrevistas tivemos o cuidado de apresentar as condies da mesma o uso de gravador
proporcionando a familiarizao com o instrumento; em geral as crianas ora ficavam
inibidas de falar, ora se impressionavam com a prpria voz gravada e se empenhavam em
cantar as msicas de sua preferncia. Alm disso, esclarecemos que, no caso da criana
49
no se sentir vontade e desistir da entrevista, uma outra criana poderia ser sorteada em
seu lugar. Esse caso s aconteceu com umas das dezesseis crianas.
Alm disso, como forma de prevenir os entraves ocasionados pela inibio,
apresentamos a todas as crianas, no incio da pesquisa, algumas das perguntas que seriam
feitas durante nossa conversa, uma vez que nas entrevistas-piloto muitas crianas
perguntavam se seriam difceis de responder ou se apareceriam na televiso/rdio.
Esclarecemos que suas identidades permaneceriam em segredo e as opinies seriam
divulgadas para outros pesquisadores e pessoas interessadas em entender o que as crianas
de hoje gostam de ouvir. As questes comuns a todas as crianas foram as seguintes:
Que aparelhos eletrnicos existem em sua casa? Em que lugar da casa ficam?
Como voc faz para utiliza-los? Voc gosta de msica? Na sua opinio, para qu as
pessoas ouvem msica? De que tipos de msica voc mais gosta? Porque? Qual seu
cantor (a) e msica preferidos? Porque? Como voc conheceu essa msica? Onde e quando
a escuta hoje em dia? Ela te lembra de alguma coisa ou te faz pensar em algo? O que a
letra da msica est falando? Voc conhece algum mais que goste desta produo? O que
importante ter na msica para se gostar dela? E para que ela tenha sucesso? Em que
lugares fora de casa voc ouve msica? Existe msica que voc deixou de gostar?
Porque?Existe msica para criana e msica para adulto? O que diferencia uma da outra?
Qual delas voc ouve? Porque? Alm das msicas que voc ouve no rdio, tem outras que
voc gosta? (na escola, nas festas, na igreja), onde? De que fala? Tem msica que voc
ouve junto com seus pais? Tem msica na escola? Quem escolhe os discos que voc
compra, ganha ou escuta?
Aps tais esclarecimentos, conversvamos sobre a casa da criana, sobre momentos
concretos de escuta musical, da existncia de CDs, aparelhos de som e TV na casa em que
mora, a fim de deixar a criana vontade para lembrar de situaes em que ouve msica.
50
Tal estratgia nasceu tambm das entrevistas-piloto. Freqentemente as crianas, quando
questionadas sobre as msicas de sua preferncia, apresentavam dificuldade para lembrar.
No interior do dilogo, as perguntas iam sendo acrescentadas e exploradas na relao com
as experincias expostas pela criana. Por isso, a seqncia dessas perguntas no foi a
mesma, apesar de todas elas terem se mantido em todas as entrevistas.
Ao final de todas as entrevistas numa mesma escola, retornvamos sala de aula
para realizar um fechamento geral da interveno no processo cotidiano da turma. Em
geral, as crianas ficavam curiosas para saber os resultados, se elas poderiam ser
entrevistadas tambm, quando voltariam a nos encontrar, etc. Conversamos com as
crianas sobre os vrios tipos de msica que circulam dentro e fora da mdia, como as
msicas folclricas, as msicas da moda, as msicas de artistas no divulgadas e as
msicas vinculadas programao infantil de TV. Explicamos ainda que, ao final da coleta
dos dados em todas as escolas pesquisadas, retornaramos s turmas a fim de apresentar
nossas discusses. equipe pedaggica propomos tambm uma posterior apresentao de
nossa discusso, a fim de possibilitar maiores reflexes e discusso de estratgias na
abordagem da msica no universo educacional.
1.4 Composio das partituras A tessitura do texto no contexto.
Conforme discutimos ao longo do presente captulo, diferentes vozes, olhares,
sentidos e apreciaes dialogam na constituio das subjetividades, no movimento das
culturas, no universo musical, no discurso de crianas e na produo do conhecimento.
Desse modo, remetendo s consideraes iniciais a respeito da implicao do pesquisador
na investigao, desde a seleo da problemtica, s escolhas terico-metodolgicas e
procedimentos analticos, nosso texto foi tecido de uma forma em que cada parte
51
envolvida, cada voz que percebemos como implicada no processo de apreciao musical
infantil recebesse espao no dilogo construdo.
E foi em forma dilogo que cada captulo foi estruturado, o que consideramos
necessrio explicitar e justificar desde o incio, uma vez que no dedicamos um captulo
especfico para a anlise dos dados. As informaes coletadas nos contextos de pesquisa
esto onde se encontram cada busca de fundamentao bibliogrfica, cada comentrio
produzido por outros autores e pesquisadores a respeito dos assuntos que abordamos.
necessrio dizer que tal procedimento no estava previsto em nosso planejamento inicial.
Aps o levantamento do referencial bibliogrfico, pudemos elaborar e aplicar o
instrumento de investigao. Aos poucos, os dados coletados sinalizaram a possibilidade
de tecer as discusses tericas s vozes de crianas e nossas anlises, tornando o texto
ainda mais dialgico.
Desse modo, construmos no espao textual um dilogo entre vozes presentes nas
construes tericas a respeito de msica, infncia e linguagem, trechos das entrevistas
devidamente comentados, quando pertinentes e trechos de msicas que retratam, de algum
modo, o assunto discutido. Afinal, conhecimentos tericos sobre msica e infncia, aqui,
assumem o mesmo status de relevncia que as vozes de crianas a respeito de sua prpria
forma de experienciar a infncia e a prpria produo artstica, ainda que, conforme
discutimos anteriormente, estes ltimos elementos sofram, historicamente, processos de
questionamentos e dvidas na produo de conhecimento acadmico. Nessa perspectiva,
O critrio que se busca numa pesquisa no a preciso do
conhecimento, mas a profundidade da penetrao e a participao
ativa tanto do investigador quanto do investigado (...) Considerar a
pessoa investigada como sujeito implica compreend-la como
possuidora de uma voz reveladora da capacidade de construir um
conhecimento sobre sua realidade que a torna co-participante do
processo de pesquisa. (Freitas, 2003, pp. 28-29).
52
Alm disso, afirma Bakhtin (1992), o foco de investigao nas cincias humanas
o homem enquanto ser expressivo e falante, produtor de atos sgnicos, de dilogos e
textos virtuais ou reais que requerem entendimento e resposta, tessitura de textos aos
contextos. Com a palavra, Freitas (2003):
Da que o estudo dos fenmenos humanos se realiza a partir
de interrogaes e trocas, portanto pelo dilogo. Dilogo
compreendido no apenas como uma relao face a face, mas de
forma mais ampla, implicando tambm uma relao do texto com o
contexto. Bakhtin (1985) acena para uma complexa relao entre o
texto objeto de estudo e reflexo com o contexto na qual se
realiza. Assim, o encontro do texto com o contexto, isto , do que
est dado e do que se est criando como uma resposta ao primeiro ,
por conseguinte, um encontro de dois sujeitos, dois autores. nessa
perspectiva tica/esttica que focalizo a pesquisa nas cincias
humanas. (Freitas, 2003, p. 30).
53
Captulo II Apreciao musical e constituio do sujeito
Gostaramos de iniciar este captulo a partir da justificativa de seu prprio ttulo:
apreciao musical e constituio do sujeito. Tratando-se de uma reflexo sobre a
constituio da infncia, seria pertinente imaginar sobre o porqu de falarmos em sujeito, de
uma maneira geral, em lugar de crianas propriamente ditas. Na realidade, a reflexo
histrica a respeito da apreciao musical infantil no constitui tarefa fcil. Em primeiro
lugar, porque a noo de infncia, como a conhecemos na contemporaneidade, uma
inveno relativamente recente, situada por volta dos sculos XVII e XVIII, conforme
discutiremos no captulo 2 do presente trabalho. Antes desse momento, a infncia no
constitua um mundo distinto da idade adulta, com o reconhecimento de especificidades
desenvolvimentais, ora sendo confundida com adultos em miniatura, ora sendo associada a
um sentimento de vulnerabilidade que a relegava a um plano secundrio sob a tica
adultocntrica
30
.
Em segundo lugar, em decorrncia de tal lugar social, mesmo com o surgimento da
noo de infncia e o reconhecimento de suas especificidades, a cultura infantil tambm no
ocupou, durante muito tempo, lugar privilegiado nas reflexes e registros histricos
realizados pelos adultos. Desse modo, a prpria pesquisa a respeito do assunto encontra
30
Na lgica adultocntrica, diz Perroti ( 1990), a criana concebida dentro dos parmetros do mundo
adulto; assim, tida como um futuro adulto, um vir-a-ser a receber determinados investimentos com vistas
naquilo que poder tornar-se na concepo dos adultos que a lapidam, um organismo em transformaes
que chegar, um dia, ao estgio definido e completo. Tudo se passa como se como se ao atingir um
estgio determinado o ser humano estivesse condenado cristalizao. Ora, tal viso deve ser
problematizada, uma vez que a criana no um simples organismo em mudana, no apenas uma
quantidade de anos, um dado etrio, mas algo bem mais complexo e completo (Perroti, 1990, p. 12).
54
srias lacunas e limitaes no processo de constituio da relao entre infncia e cultura
musical.
Consideramos que a questo da apreciao musical supe a atribuio, pelos
sujeitos, de determinados sentidos produo artstica, em determinados contextos scio-
histricos. A apreciao poderia ser considerada como o julgamento de valor pessoal que
se efetua sobre um determinado objeto, levando-se em conta um sistema de valores
hierarquizados compartilhados socialmente. Tal processo constitudo pela atribuio de
conotaes pejorativas ou valorativas, remetendo ao campo das atitudes psicolgicas ou de
reaes emocionais (Beacco & Darot, 1984).
O sujeito da apreciao ocuparia, assim como a produo musical, um determinado
lugar social, de modo que sua apreciao evidenciaria a influncia mtua entre sua
subjetividade, a arte e a cultura. Sendo o lugar social destinado infncia em nossa cultura
atravessado por aproximaes e afastamentos em relao ao mundo adulto, conforme
discutiremos nos captulos posteriores, consideramos que a apreciao musical infantil pode
revelar algumas pistas das vozes culturais que atravessam seu discurso, suas prticas e
posturas na contemporaneidade, especialmente na relao com a msica.
Iniciaremos nossa discusso sobre apreciao a partir da contextualizao de nosso
referencial terico da arte enquanto linguagem, constituinte e constituidora de sujeitos e
cultura. Em seguida tocamos na diversidade de papis assumidos pela produo musical e
as mltiplas formas de apreciao que compuseram a experincia musical em diferentes
culturas e pocas, a fim de situar as transformaes da sensibilidade musical no contexto
brasileiro contemporneo. Acreditamos que tal percurso propiciar uma maior compreenso
da apreciao musical infantil, que abordaremos no captulo 2 e 3.
importante ressaltar que no temos, aqui, a pretenso de construir maiores
elaboraes tericas a respeito das questes de esttica ou histria da msica. Assim,
55
tomaremos desses campos algumas idias por emprstimo a fim de elucidar nossos
objetivos: a tessitura entre linguagem artstico-musical, subjetividade infantil e contexto
histrico-cultural. Acreditamos ser este um percurso fecundo para situar a apreciao
cultural enquanto dimenso de interao entre cultura e sujeito.
2.1. O desenvolvimento da linguagem e da arte
A arte necessria
para que o homem se torne capaz
de conhecer e mudar o mundo.
Mas a arte tambm necessria
em virtude da magia
que lhe inerente.
Ernest Fischer
Em diferentes culturas e pocas, as manifestaes artsticas expressam, de algum
modo, as caractersticas da sociedade em que foram produzidas, tais como suas tradies e
as formas de relaes entre seus membros (Stahlschimidt,1999). Presente no universo
simblico da cultura, a arte representa a expresso humana de paixes, sonhos, histrias,
stiras e crticas, ressignificando processos, relaes e experincias desdobradas naquele
contexto especfico.
A msica, por exemplo, pode ser encontrada em diferentes sociedades e pocas com
funes bem distintas, tais como rituais religiosos, educao/formao tica-esttica dos
sujeitos, elemento teraputico, crtica ou manuteno de padres estabelecidos, etc. De
qualquer maneira, seus usos revelam as foras sociais que atravessam a cultura na qual se
compe. (Schafer, 2001; Wisnik, 1989; Moraes, 2000).
56
(...) a msica um indicador da poca, revelando, para os
que sabem ler suas mensagens sintomticas, um modo de reordenar
acontecimentos sociais e mesmo polticos (...) o ambiente acstico
geral de uma sociedade pode ser lido como um indicador das
condies sociais que o produzem e nos contar muita coisa a respeito
das tendncias e da evoluo dessa sociedade. (Schafer, 2001, p.
23).
Alm disso, afirma Stahlschmidt (1999), ao mesmo tempo em que o artista pode
utilizar sua obra para representar a sociedade em que est inserido, pode tambm fazer uso
desta obra para expressar e elaborar sentimentos, promovendo uma comunicao com o
mundo de ordem afetiva. Essa dupla funo da arte, simultaneamente social e pessoal,
possibilita sua compreenso enquanto linguagem, dimenso constituinte do sujeito e da
cultura.
Esse aspecto da dimenso simblica, presente na linguagem verbal e artstica,
mediadora das interaes entre cultura e subjetividade, merece algumas consideraes.
Iniciando tal discusso, partimos do pressuposto de que o homem um ser inacabado que se
constitui permanentemente atravs da cultura, do outro, do smbolo e sua multiplicidade de
sentidos. Para tanto, o homem caracteriza-se pela sua ampla plasticidade, grande
capacidade de aprendizagem e dependncia de tais referenciais para constituir-se como ser
social. A conscincia, o si mesmo, como sugere Vygotsky (1984), tem suas razes objetivas
na vida social e construda nas interaes humanas.
De acordo com Vygotsky (op. cit), o homem se humaniza atravs da utilizao de
instrumentos concretos e abstratos. Ele produziu a si mesmo ao produzir ferramentas,
instrumentos, possibilidades de transformar o mundo atravs do seu trabalho. Objetos
materiais so transformados em signos, em nomes e em conceitos, e passam a ter utilidade
no processo de trabalho e comunicao humana, ao mesmo tempo em que possibilitam o
desenvolvimento das funes psicolgicas superiores. Nesse sentido, afirma Geertz (1989):
57
(...) o aperfeioamento das ferramentas, a adoo da caa
organizada e as prticas de reunio, o incio da verdadeira
organizao familiar, a descoberta do fogo e, o mais importante,
embora seja ainda muito difcil identific-la em detalhe, o apoio cada
vez maior sobre o sistema de smbolos significantes (linguagem,
arte, mito, ritual) para a orientao, a comunicao e o autocontrole
(...) (Geertz, 1989, p. 59).
Atravs da linguagem, o homem se faz humano, sendo capaz de simbolizar, de falar
de si mesmo e do outro, de transcender as barreiras do tempo e do espao, de questionar
sobre sua prpria existncia, de comunicar-se e interiorizar (reconstituir internamente) a
realidade. A capacidade simblica permite ao homem, atravs das representaes mentais
dos objetos e das coisas que compem o mundo circundante, evocar-lhes em sua ausncia.
Alm de substituir algo no presente de forma imediata, o signo capaz de representar
aquilo que no concreto, de vincular a algo certos atributos e sentidos. Os signos so,
portanto, representaes da realidade, formas de apreend-la, signific-la, control-la
31
,
compartilhadas por um dado grupo cultural, em determinado momento histrico.
Desse modo, subjetividade e sociedade constituem-se mutuamente atravs da
linguagem, do intercmbio de signos, atravessados e atravessadores do emaranhado
complexo de aspectos polticos, culturais, sociolgicos, religiosos, psicolgicos, etc. que
povoam o cotidiano. Se, por um lado, indivduos socialmente organizados constroem
consensos comunicacionais, de atribuio de significados e sentidos, atravessados
ideologicamente pelas formas de organizao e de relaes sociais, por outro, desde o
nascimento, o indivduo se encontra imerso em um determinado meio scio-histrico-
cultural, adotando e interiorizando certas referncias culturais de pensamento, sentimento,
31
Conforme Fischer (2002), alm de possibilitar a coordenao da atividade humana de maneira inteligente,
a transmisso de experincias e a coordenao das aes que facilitou o trabalho, propiciou a apropriao dos
objetos, antes annimos protegidos pela natureza. Atribuir-lhes palavras particulares, marcar-lhes com sinais
era o mesmo que exercer algum poder sobre eles (os objetos).
58
ao, etc. A relao com a dimenso musical encontra-se no mesmo processo, como ilustra
o pensamento de Fischer:
Essa magia encontrada na prpria raiz da existncia
humana, criando simultaneamente um senso de fraqueza e uma
conscincia de fora, um medo da natureza e uma habilidade para
controla-la, essa magia a verdadeira essncia de toda arte. O
primeiro a fazer um instrumento, dando nova forma a uma pedra
para faze-la servir ao homem, foi o primeiro artista. O primeiro a dar
um nome a um objeto, a individualiza-lo em meio vastido
indiferenciada da natureza, a marca-lo com um signo e, pela criao
lingstica, a inventar um novo instrumento de poder para os outros
homens, foi tambm um grande artista. O primeiro a organizar uma
sincronizao para o processo de trabalho por meio de um canto
rtmico e a aumentar, assim, a fora coletiva do homem, foi um
profeta na arte. O primeiro caador a se disfarar, assumindo a
aparncia de um animal para aumentar a eficincia da tcnica da
caa (...) todos esses foram os pioneiros, os pais da arte. (Fischer,
2002, p. 42).
A linguagem musical nasce, portanto, da produo de sentidos culturalmente
compartilhados a respeito dos sons e rudos
32
. Ao fazer msica, as culturas trabalharo
nessa faixa em que som e rudo se opem e se misturam (Wisnik, 1989. p. 27). O som
onda, produz vibrao nos corpos e esta vibrao se transmite pela atmosfera sob a forma
de propagao ondulatria, captada pelos nossos ouvidos e interpretada pelo nosso crebro,
de acordo com uma rede de configuraes e sentidos (Moraes, 2000). Em contraposio
aos rudos apresentados pluralmente de forma catica e irregular, o som pode adquirir certa
periodicidade e ordem, criando ondas vibratrias sinuosas e constantes, permitindo variadas
relaes simblicas na sociedade. Estabelece-se, assim, uma economia do som e do rudo
33
,
32
De acordo com Wisnik (1989), a natureza oferece dois grandes modos de experincia da onda complexa
que faz o som: freqncias regulares, constantes, estveis, como aquelas que produzem o som afinado, com
altura definida, e freqncias irregulares, inconstantes, instveis, como aquelas que produzem barulhos,
manchas, rabiscos sonoros, rudos (p. 26). O som corresponde aos complexos ondulatrios cuja
sobreposio tende estabilidade, porque dotados de uma periodicidade interna atribuda pelo ouvinte; os
rudos correspondem a complexos ondulatrios cuja sobreposio tende instabilidade, porque marcados por
perodos irregulares, no coincidentes, descontnuos, uma oscilao que soa desordenada para o ouvinte.
33
A msica, em sua histria, uma longa conversa entre o som (enquanto recorrncia peridica, produo
de constncia) e o rudo (enquanto perturbao relativa da estabilidade, superposio de pulsos complexos,
irracionais, defasados) (...) Enquanto experincia do mundo em seu carter intrinsecamente ondulatrio, o
59
organizado atravs de parmetros socialmente compartilhados na relao entre duraes e
alturas (duraes rtmicas e alturas meldico-harmnicas).
Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis e instveis,
ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De modo geral, o som um feixe de ondas, um
complexo de ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo. (Wisnik,
1989, p.23). A descrio da msica como a prpria extrao do som ordenado e peridico
34
do meio turbulento dos rudos significa que caos e ordem encontram-se em constante
dilogo
35
nas sonoridades culturais. Tal idia remete noo de dialogismo
36
, tal como
proposta por Bakhtin (1979), enquanto princpio fundamental da linguagem e da interao
social. Nessa concepo, a cultura se constitui em certas prticas concretas e discursivas
diversas, em que convergncias e contradies atravessam as interaes sociais e as
subjetividades. Assim, a linguagem permite o dilogo entre o homogneo e o singular,
entre o acordo e o desacordo, entre a ordem e a desorganizao de vises, opinies e
discursos, o que permite a riqueza e a complexidade cultural.
Do mesmo modo, a msica tambm capaz de orquestrar a ordem e a desordem,
ritmando a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o contnuo e o descontnuo. Por
som projeta o limiar do sentido na medida da sua estabilidade e instabilidade relativas. Esse sentido vazado
de historicidade no h nenhuma medida absoluta para o grau de estabilidade e instabilidade do som, que
sempre produo e interpretao das culturas (...) O som se produz negando terminantemente certos rudos e
adotando outros, para introduzir instabilidades relativas: tempos e contratempos, tnicas de dominantes,
consonncias e dissonncias. (Wisnik, 1989, pp.- 30-31).
34
(...) Um nico som musical afinado diminui o grau de incerteza no universo, porque insemina nele um
princpio de ordem. (Wisnik, 1989, p. 27).
35
De acordo com Wisnik (op. cit), os rituais e prticas musicais de civilizaes antigas invocavam o
universo para que fosse cosmos e no-caos, apesar de que todo som afinado pela cultura est sempre em
dilogo com o rudo, a instabilidade e a dissonncia.
36
Dialogismo diz respeito ao permanente dilogo entre duas ou mais vozes no discurso, no s em dilogos
concretos, reais que acontecem no cotidiano, mas tambm no dilogo entre as idias criadas pelas interaes
humanas ao longo do tempo, em espaos distintos. Nem sempre o dilogo supe harmonia, sendo tambm o
espao da contradio. Para Bakhtin, a palavra povoada por ndices de valores contraditrios, a arena de
luta de classes. A noo de polifonia indissocivel da de dialogismo, uma vez que a fala, apesar de
enunciada pelo indivduo, no individual, mas uma instncia significativa do entrelaamento dos diversos
discursos que constituem uma dada cultura. O eu existe no ns. Cada palavra representa uma arena em que se
entrecruzam e lutam valores de orientao contraditria, o que evidencia a possibilidade de compartilhar
significaes e, ao mesmo tempo, atribuir-lhe valoraes diversas.
60
atuar em dimenses diferentes da linguagem verbal, apesar de inclu-la atravs da letra de
canes, a msica lida mais diretamente com entendimentos da ordem do sensvel, do no-
nominvel, do dilogo entre corpo e afetos.
Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem, no seu vai-e-
vem ao tempo sucessivo e linear, mas tambm a um outro tempo
ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso no-
cronolgico que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia
e o no-tempo do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a
msica no refere nem nomeia coisas visveis, como a linguagem
verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no-
verbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a
linguagem cristalizada opem sua ao e toca em pontos de ligao
efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso
mesmo capaz de provocar as mais apaixonadas adeses e as mais
violentas recusas. (Wisnik, 1989, p. 28).
Esta possibilidade da msica atuar na interao entre a ordem e a desordem dos
sons, encontra ressonncia na discusso a respeito de seus desdobramentos na apreciao
musical dos sujeitos. Este processo tambm atravessado por elementos organizadores e
desorganizadores das percepes, relativos aos parmetros culturais de pensamento e
comportamento, conforme abordamos a seguir.
2.2.O canto da produo musical na cultura e na constituio do sujeito
Uma parte de mim todo mundo, outra parte ningum, mundo sem fundo.
Uma parte de mim multido, outra parte estranheza e solido.
Uma parte de mim pesa e pondera, outra parte delira.
Uma parte de mim s vertigem, outra parte linguagem
Traduzir uma parte na outra parte que uma questo de vida e morte...
Ser arte? Ser arte?
Traduzir-se Ferreira Goulart
61
De acordo com Wisnik (1989), a msica tem a capacidade de evocar certas imagens
e sensaes, exercendo foras sugestivas, despertando ou expressando certos estados
afetivos, transpondo certas barreiras emocionais. Se, por um lado, suas propriedades
dinamognicas podem despertar nobres sentimentos, modificar o humor, amenizar os
superlativos, incentivar a venerao religiosa, por outro, podem se tornar demonacas,
incontrolveis, apaixonantes, aterrorizantes, levar explicitao de elementos sexuais,
nfase em aspectos agressivos, dentre outros aspectos presentes no sujeito e na cultura.
Desse modo, a apreciao musical pode ser atravessada por uma diversidade de dimenses,
moduladas por uma determinada insero no contexto histrico e cultural, que propiciaria
determinados cdigos, atribuio de sentidos e constituies subjetivas, conforme discutido
no incio do presente captulo.
Do mesmo modo, conforme Fischer (2002), a experincia de um compositor nunca
puramente artstica, esttica, musical, mas pessoal e social, portanto, condicionada pelo
perodo histrico em que ele vive e que o afeta de muitas maneiras. O autor argumenta que
a vida interior no pura forma ou puro esprito. A vida interior que o compositor expressa
na msica advm da maneira especfica e definida pela qual o mesmo se posicionou diante
dos acontecimentos de seu tempo, apesar de prevenir sobre os riscos de quaisquer tipos de
reducionismos sociolgicos ou estticos
37
. Ilustrativamente, o autor cita o caso de
Beethoven:
A vida interior pertence ao mundo real, no qual no existe
alegria ou tristeza in abstracto: s existem alegrias e tristezas
motivadas, produzidas por causas particulares. A marcha fnebre de
37
preciso no simplificar, esquemtica e aprioristicamente, essa influncia do ambiente histrico sobre o
compositor e sua obra; ao contrrio, devemos procurar descobrir muito conscienciosamente e sem
pedantismos, os diversos modos segundo os quais o contedo e a forma de uma determinada obra musical
correspondem a uma situao dada. Porm pretender ouvir na msica apenas a msica, pretender ignorar
aquilo que o compositor elevou musica ou subestima-lo, um procedimento de banalidade mais crassa do
que se dispor a analisar uma obra de arte em termos puramente sociolgicos, sem atentar para a sua qualidade
e sua forma. (Fischer, 2002, p. 207).
62
Eroica no uma lamentao in abstracto, desprovida de uma
significao especfica: um lamento herico, carregado de emoo
revolucionria. No se confunde com o choro de um homem que
perdeu um ente querido e nem com o pranto de cristo por Jesus
crucificado: a lamentao da sinfonia de Beethoven revolucionria
e jacobina (...) Se examinamos o contedo da msica de cmara
do ltimo Beethoven, veremos, ainda, que ela reflete uma terrvel
solido, mas no uma solido in abstracto. Reflete uma solido
muito diversa da de um piedoso eremita ou da de um campons
isolado no alto de uma montanha. Reflete a solido citadina, a nova
solido surgida com as massas metropolitanas na era burguesa
(Fischer, 2002, p. 210).
Nesta perspectiva, a arte o social em ns (Vygotsky, 1998). Aparece como um
fenmeno humano decorrente das interaes do homem com o cosmo fsico, social e
cultural, a partir das quais so construdas e multiplicadas variadas facetas que
caracterizam o homem como integrante desse cosmo. Para o autor, a msica pode mediar
diferentes relaes entre homem e cultura: acompanhamento e estimulante de movimentos,
atravs da repetio ritmada
38
; internalizao da cultura, atravs da imitao e dos
processos coletivos
39
; e catarse
40
.
P Voc conhece mais algum que gosta dessas msicas?
C Conheo. Todo mundo que vai pra torcida.
P Como voc sabe?
C Porque todo mundo canta junto, bem alto.
38
Conforme Vygotsky, os povos da antiguidade consideravam os cantos um acompanhamento necessrio de
qualquer trabalho pesado. Em primeiro lugar, isto nos mostra que o canto organizava, era um trabalho
coletivo e, em segundo, dava vazo tenso angustiante. (...) no um simples meio de contgio e sim um
meio infinitamente mais importante para o homem. Em trs captulos de histria da potica, Viessielovski
sugere francamente que a cano mais antiga e o jogo surgem de uma complexa necessidade de catarse, que
o canto coral que acompanha o trabalho exaustivo regula com seu ritmo a tenso sucessiva dos msculos, que
um jogo aparentemente sem objetivo corresponde ao impulso inconsciente de exercitar e ordenar a fora dos
msculos e do crebro (Vygotsky, p. 309)
39
Em Psicologia da Arte, Vygotsky (1998) assinala que o ritmo gera uma vontade irresistvel de imitar,
de colocar-se em unssono no s com os passos que os ps lhe facultam como tambm com a alma que
segue a medida... Alis, ter havido para o homem antigo e supersticioso algo mais til que o ritmo? Com sua
ajuda tudo se podia fazer, ajudar o trabalho com recursos mgicos, obrigar deus a aparecer, aproximar-se e
escutar, era possvel concertar o futuro segundo sua vontade, libertar sua alma de qualquer anormalidade e
no s a prpria alma como a alma do mais malvolo dos demnios. Sem o verso o homem no seria nada e
com o verso ele se tornou quase um deus (Nietzsche apud Vygotsky, p. 311).
40
Tal noo refere-se elaborao dos sentimentos humanos: Quando se perderam o estado normal de
nimo e a harmonia da alma, foi preciso danar sob o compasso do cantor, pois era a receita dessa medicina...
e antes de tudo porque a embriaguez e o desregramento das emoes chegavam ao cmulo, tornando o
furioso louco e fazendo o vingador saciar-se de sua vingana (Nietzsche apud Vygotsky, p. 311).
63
P Para qu?
C Sei no... Pra torcer...
P Mas o que tem a ver cantar junto e alto pra torcer?
C Ah, d mais fora pros jogador, eu acho. (C. B. C. 8 anos).
P - Ok. E o que uma msica precisa ter para ser boa?
C - Tem que ter muito suspense. Terror tambm. Tem suspense e terror no rock.
P - Como voc sabe disso?
C - Eu j vi no filme Rockstar.
P - E como era esse filme?
C - Eles... Tinha um cara l fugindo dos assassino, a eles: Cad Bob, Cad Bob?, a comeava a
cantar de novo... Era uma ruma de gente brigando, era bala at trs hora.
P - E o que voc achava legal nisso tudo?
C - O suspense das msica e do filme.
P - E voc me disse que a gente escuta msica para se distrair...
C - Foi.
P - Ok. E tem msica que voc gostava antes e hoje no gosta mais?
C - Tem. Grafite. Antes eu gostava e ia pro show, mas a comeou a dar bala... a i!
(...)
P - Mas me diga ento: voc falou que gosta do filme e do rock porque tinha suspense, terror e eles
ficam atirando. E no show de Grafite voc disse que tem bala, tiro e que voc no gosta, at deixou
de ir pro show e de ouvir Grafite...
C - Mas porque s um filme... E Grafite perto. No rock s um pouco. No Grafite muito.
Tem bala demais. (J. V. G. S., 8 anos)
A fala de C.B.C. ilustra o papel da msica em situaes de envolvimento coletivo, a
insero em um mar ocenico de pessoas atuando em um mesmo sentido. J a fala de J. V.
G. S. evidencia o estabelecimento, atravs da msica e do filme, de situaes e vivncias
virtuais, desejveis de alguma forma para essa criana, mas, que na concretude, no se
mostraram seguras. Esse processo poderia ser enquadrado na noo de catarse.
Conforme Vygotsky (op. cit), a catarse - essa possibilidade de superar as maiores
paixes que no encontraram vazo na vida cotidiana - que constitui a necessidade humana
64
da arte. A arte resolve e elabora aspiraes extremamente complexas do organismo. Tais
aspiraes, assim como o comportamento de uma maneira geral, so advindas de um
processo de equilibrao do organismo com o meio, do sujeito com a cultura (Vygotsky,
2002). Quanto mais complexas as relaes estabelecidas, tanto mais complexos so os
processos de equilibrao
41
.
Em A necessidade da arte, Fischer (2002) interroga-nos:
Milhes de pessoas lem livros, ouvem msica, vo ao
teatro e ao cinema. Por qu? Dizer que procuram distrao,
divertimento, relaxao no resolver o problema. Por que motivo
distrai, diverte e relaxa o mergulhar nos problemas e na vida dos
outros, o identificar-se com a msica, o identificar-se com os tipos
de um romance, de uma pea, de um filme? Por que reagimos em
face dessas irrealidades como se elas fossem a realidade
intensificada? E, se algum nos responde que almejamos escapar
para uma existncia mais rica atravs de uma experincia sem
riscos, ento uma nova pergunta se apresenta: Por que nossa prpria
existncia no nos basta? Porque esse desejo de completar a nossa
vida incompleta atravs de outras figuras e outras formas? Por que,
na penumbra do auditrio, fixamos o nosso olhar admirado em um
palco iluminado, onde acontece algo que fictcio e que to
completamente absorve a nossa ateno? (Fischer, 2002, p. 12).
essa elaborao de sentimentos vitais naquilo que coletivo e simultnea e
potencialmente pessoal que constitui o que Vygotsky (2002) denomina de catarse.
Conforme Vygotsky (op. cit), ao observar uma criana percebemos que nela h muito mais
possibilidades de vida do que aquelas que se realizam. Ao brincar de soldado, bandido ou
cavalo, na criana esto realmente implcitos o bandido, o cavalo e o soldado. Nosso
organismo est estruturado de tal modo que seus campos receptores nervosos superam em
41
No prprio processo de interao entre sujeito e cultura, cargas de energia no encontram formas de
expresso e elaborao no cotidiano produtivo; este seria, portanto, um campo frtil para a complexificao
das formas artsticas e da necessidade humana de interagir com o mundo atravs das mesmas. Nunca se
pode admitir que essa equilibrao se realize at o fim de maneira harmoniosa e plana, sempre haver certas
oscilaes da nossa balana (...) sempre existem estmulos de energia que no podem encontrar vazo em
trabalho til. Neste caso surge a necessidade de descarregar de quando em quando a energia no utilizada,
dando-lhe vazo livre para equilibrar a nossa balana com o mundo. Os prprios sentimentos, diz com razo
o professor Orchanski, so mais e menos da nossa balana. E estes mais e menos da nossa balana, essas
descargas e perdas de energia no utilizada pertencem funo biolgica da arte. (Vygotsky, pp. 311-312).
65
muito os neurnios eferentes. Desse modo, o organismo percebe muito mais atraes e
estmulos da cultura do que pode efetivamente realizar na vida pessoal. Como na
natureza a parte realizada da vida representa uma parcela nfima de toda a vida que
poderia ter surgido, como na vida que nasce deve-se a milhes de vidas que no nascem,
assim, no nosso sistema nervoso, a parte da vida realizada supe a parte menor da
realmente contida em ns (Vygotsky, 2002, p. 312). Nesse sentido, Vygotsky indica a
potencialidade de ser materializada nas manifestaes artsticas que representam
subjetividades de um outro (que poderia ser eu) e do prprio eu, quando ocorrem processos
identificatrios. As mltiplas possibilidades
42
de humano, reais e virtuais, constitudas
social e culturalmente.
claro que o homem quer ser mais do que apenas ele
mesmo. Quer ser um homem total. No lhe basta ser um individuo
separado; alm da parcialidade da sua vida individual, anseia uma
plenitude que sente e tenta alcanar, uma plenitude de vida que
lhe fraudada pela invidualidade e todas as suas limitaes (...)
Quer relacionar-se a alguma coisa mais do que o Eu, alguma
coisa que, sendo exterior a ele mesmo, no deixe de ser-lhe
essencial (...) Sente que s pode atingir a plenitude se apoderar das
experincias alheias que potencialmente lhe concernem, que
poderiam ser dele. E o que o homem sente como potencialmente seu
inclui tudo aquilo de que a humanidade, como um todo, capaz.
(Fischer, 2002, p. 13)
Nesse sentido, a reflexo nietschiana sobre as dimenses apolneas e dionisacas da
msica retomada por Fischer (op. cit) com a nfase scio-histrica. Para o autor, se a arte
pode propiciar a perda dionisaca de si mesmo - em que o homem anseia por relacionar-se
com uma existncia humana coletiva, em processos catrticos que transcendem a vivncia
cotidiana de seu Eu limitado - por outro lado, contm tambm o elemento apolneo, em
42
A idia de outros possveis representa a possibilidade de vivenciar experincias que no so
cotidianamente atribudas quele sujeito especificamente, mas so possveis por figurar um universo de
significaes e sentidos sociais que revelam a vivncia de outros. Desse modo, eis que a arte parece ser o
veculo adequado para atingir o equilbrio o Eu e o no-Eu presentes na cultura.
66
que o divertimento e satisfao no promovem apenas indiferenciao entre o espectador
e o que est sendo representado, mas processos de identificao.
P E tem mais alguma msica que voc gosta?
C Tem a de Luka, aquela de mos atadas, de ps descalo, com voc meu mundo andava de
pernas pro ar, sempre armada segui seus passos at seus braos pra voc no me abandonar, eu nem
lembro seu nome, o seu telefone eu fiz questo de apagar. . Acertei os ponteiros (... no canta,
s faz o ritmo) e virei a pgina. Agora eu t em outra. To nem a, to nem a. Pode ficar com seu
mundinho eu no to nem a (cantando).
P E essa msica ta falando de qu?
C Que ela no ta nem pro que to falando pra ela.
P Como assim?
C Assim, por exemplo, se a me dela disser: Luka, v varrer a casa ela fala: T nem a!.
P Ah, no t nem ligando pros outros, ?
C .
P E porque voc gosta dessa msica?
C Porque mexeu muito comigo. Porque antigamente mainha falava: E. voc quer tomar caf?
A eu falava No mainha, ah, t nem a no (...) no quero agora no. A ela falou: Me respeita,
hein?A eu disse: T bom.. (E. S, 8 anos).
Nesse exemplo, a criana explicita uma identificao de si mesma na msica
(mexeu muito comigo), comparando experincias pessoais com aquilo que estava sendo
colocado na letra cantada por Luka quando diz: To nem a, t nem a (...). A explicao,
dada pela criana, atribuda ao gostar da msica, envolve a construo de um exemplo em
que a me da cantora, hipoteticamente, manda a mesma varrer a casa e ela diz que no est
se importando, da mesma forma como E. disse sua me em algum momento
(antigamente mainha falava: E., voc quer tomar caf? A eu falava No mainha, t
nem a no!). Se considerarmos os outros segmentos da letra, seu texto fala sobre uma
67
desiluso amorosa e uma atitude de ignorar, partir pra outra
43
; contudo, a criana
organizou seu entendimento em funo da identificao de sua prpria experincia.
Vale ressaltar um outro elemento nesse trecho de entrevista: na explicao de E.
sobre a msica nada mencionado sobre a reao das pessoas diante do T nem a,
apesar de que sua me lhe tenha dito: Me respeita, hein?, e ela tenha aceitado a crtica
dizendo: T bom. Porm, cantar t nem a pode funcionar de forma catrtica, na
medida em que propicia um despojar-se, ainda que no explicitamente, de cobranas e
obrigaes colocadas por uma me, ou por algum outro, sem correr o risco de
recriminaes ou assumi um lugar de falta de respeito.
Conforme Fischer (2002), a identificao funciona em uma dimenso organizadora das experincias.
Por outro lado, afirma o autor, a arte pode ter uma qualidade libertadora capaz de fazer com que as platias
tenham identificaes no-passivas, mas que incomodem e suscitem deciso e ao. O espectador pode ser
levado a algo mais produtivo do que a mera observao ou fruio, o que possibilita um olhar de reflexo e
libertao
44
do esmagamento em que se acha o sujeito sob o cotidiano. Tal possibilidade, diz Fischer (op.
cit.), encontra solo frtil no teatro, capaz de (...) estimular a avidez da inteligncia e instruir o povo no
prazer da realidade. Nossas platias precisam no apenas saber que Prometeu foi libertado, mas tambm
precisam familiarizar-se com o prazer de liberta-lo (Brecht apud Fischer, 2002, p. 14). Especificamente a
respeito da msica, o autor afirma:
esta mesma dualidade de um lado, a absoro na
realidade e, de outro, a excitao de reconhec-la e control-la
que est presente nas formas musicais. Assim, a tenso e a
contradio dialtica so inerentes arte: a arte no s precisa de
uma intensa experincia da realidade, como precisa ser construda,
precisa tomar forma atravs da objetividade. O livre resultado do
trabalho artstico resulta de mestria (Fischer, 2002, p. 14).

Tal processo, alm da mestria na composio artstica, envolve tambm uma
apreciao criadora, pois (...) no basta simplesmente vivenciar com sinceridade o
43
Como evidencia o trecho da msica no citado pela criana (...) eu te dei todas as chances de ser um bom
rapaz, mas fui vencida pelo cansao, nosso amor foi enterrado e descansa em paz (...) e em virei a pgina,
agora t em outra.
44
Conforme Fischer (2002), atravs da arte o espectador pode ser incitado a formular julgamentos sobre a
realidade representada e possveis formas de atuao na realidade concreta.
68
sentimento que dominou o autor, no basta entender da estrutura da prpria obra:
necessrio ainda superar criativamente o seu prprio sentimento, encontrar a sua catarse,
e s ento o efeito da arte se manifestar em sua completude. (Vygotsky, 2002, p. 314).
Assim, a arte representaria um processo de elaborao afetiva e intelectual de experincias e
sentimentos, capaz de tornar ns aquilo que se encontrava na dimenso do eu
45
, e
tornar prprio do eu aquilo que se encontrava no plano do ns.
A matria-prima, amiga, irm do cantador o dia-a-dia ; A
dor de cada esquina, a dor de cada trago no mar; a barra de todo
dia... a barra do sonho, barra de sempre sonhar; a flor, no seu
encanto, a dor, em seu desencanto, sempre fluir; o ato de
caminhar cigano, errante e ser pelo mundo um violeiro; Um cantador
que canta a dor (...) E o n que h na garganta do povo um tanto se
desata... Quando se desata o n na garganta do cantor. (Trecho do
poema: A barra do dia-a-dia, de Virglio Siqueira).
nessa discusso sobre perda de si mesmo, reencontro do eu no coletivo ou na
maestria do artista e reconstruo do eu e da realidade que observamos os diversos papis
que a msica pode assumir em uma sociedade - da apreciao esttica, da fruio
epidrmica, do envolvimento religioso, da implicao poltica, da identificao, da
elaborao de sentimentos, dentre outros. Em cada contexto sociocultural, algum aspecto
pode ser exaltado em detrimento dos outros. Quanto mais complexa a organizao social,
em suas esferas culturais, polticas, filosficas, econmicas, etc., tanto mais complexo o
dilogo entre as formas apreciativas, conforme discutiremos no presente captulo.
Intencionamos, neste momento, discutir a apreciao musical em suas vrias dimenses
apreciativas e contextuais. Temos o intuito de construir um quadro suficientemente amplo
de atribuio de sentidos produo musical, para contextualizarmos este processo na
sociedade brasileira contempornea e na apreciao dos sujeitos.
45
Ou seja, utilizando certas convenes culturais, o artista enuncia o que h de comum entre as subjetividades
a partir do si mesmo.
69
2.3. Dimenses da apreciao musical: dilogos entre corpo, sentidos e mente.
De modo geral, justamente a possibilidade de interao entre corpo, sentimento e
cultura que faz da msica uma arte diferenciada das demais (Wisnik, 2001). De acordo com
Moraes (1989), a msica atua por meio de trs dimenses ou formas de apreenso: a
dimenso corprea-sensorial, a dimenso afetiva-subjetiva e a dimenso esttico-social.
Tais esferas so indissociveis entre si, constituindo a interao entre os aspectos
fisiolgicos, psicolgicos e socioculturais, cuja separao aqui realizada investe-se mais de
efeitos didticos do que de atribuio a um funcionamento fragmentado; em contextos e
ocasies diversas, uma das esferas pode vir a sobrepor-se s demais, sob condio
dialgica. A dimenso corprea-sensorial representa o emprego da escuta imediata,
epidrmica, freqentemente relacionada ao movimento que acompanha o ritmo, como o ato
espontneo de danar.
C Tem msica que eu gosto tanto, que eu dano muito... ... Ai, me esqueci de novo como
canta, que eu me esqueo de tudo (impaciente consigo mesma). porque eu s lembro de danar,
danar, danar (...) (N. O. , 8 anos).
P O que voc gosta nessas msicas?
C D vontade de danar. Quando escuto Hagatanga, d vontade de arrumar as bonecas que
esto bagunadas.
P Como assim?
C D uma negoo assim, uma vontade de me mexer, sabe? A eu aproveito e arrumo o quarto. (L.
A . S. 7 anos).
C (...) As meninas do o Tchan so pra criana tambm, porque criana gosta muito de sambar.
70
P Como assim, criana gosta muito de sambar?
C que criana gosta de ficar assim, danando muito, n?
P E no samba dana muito?
C Dana! Dana sem parar.
P Voc gosta de danar sem parar?
C bom demais!
P Porque bom?
C (...) ah, no sei explicar (risos). S sei que bom. (J. S., 8 anos).
A dimenso afetivo-subjetiva, diz respeito s emoes, sensaes, sentimentos e
experincias subjetivas desencadeadas pela msica, que conforme Moraes (op. cit), so
difceis de definir.
P (...) E para que a msica seja legal, precisa ter o qu?
C Um ritmo, falar sobre amizade, ser romntica. Pra msica ser legal, tem que mexer muito com
as pessoas.
P Como mexer muito com as pessoas?
C Por exemplo, se um dia algum fez aquilo ou ento tava pensando numa coisa que a msica t
dizendo, a mexe e a pessoa j comea a gostar da msica.
P Tem msicas que mexem com voc?
C Tem um monte, eu no sei nem falar. Tem a Xuxa, eu gosto muito da Xuxa
(...)
P Porque voc acha que a msica consegue mexer tanto com as pessoas?
C Porque a msica como um irmo ou uma irm que abraa a gente, deixa a gente se sentindo
bem... D emoo. muito bonita a msica.
P Bonita como? As palavras, a mensagem...
C s vezes nem tem palavras, o som. (E. S., 8 anos)
A dimenso esttico-social envolve a composio e apreciao musical baseadas em
determinadas estruturas e formas estticas compartilhadas, estabelecidas conforme a cultura
e o contexto histrico. Sendo as trs dimenses indissociveis, com relao a tal assunto
71
que tecemos a seguir algumas reflexes, situando em diferentes contextos scio-histricos a
apreciao musical de culturas e de sujeitos nelas inseridos.
Cada contexto histrico e cultural atribui organizao sonora determinados usos e
entendimentos sociais, o que elucidado por Wisnik (1989), na construo de uma
antropologia do som e do rudo das sociedades pr-capitalistas at a sociedade
contempornea. No intencionamos reconstituir tal percurso, tanto por limitao terica,
como tambm por no ser este nosso foco. Assim, focalizaremos nossa audio em alguns
recortes dessa histria de instrumentos e cantorias que atendam nosso objetivo de
caracterizar a diversidade apreciativa musical na sociedade brasileira contempornea.
A cultura brasileira se constituiu em uma miscigenao de tendncias e influncias
culturais indgenas, africanas e europias (Andrade,1977; Tinhoro, 1997), explicitada em
suas manifestaes folclricas e populares, inclusive nos hbitos urbanos de imitar os
grandes centros urbanos europeus. Assim, pensar a msica brasileira o mesmo que, em
suas diversidades e contradies, sentir no corpo os batuques e ritmos, envolver-se em
melodias romnticas, ouvir esteticamente os grandes clssicos, participar de manifestaes
de protesto social, dentre outros aspectos. Em conseqncia disso, a apreciao musical
brasileira contempornea atravessada por todos esses elementos rtmicos, meldicos e
textuais que carregam em si polifnicas idias e lugares sociais.
Conforme Wisnik (op. cit.), nas sociedades pr-capitalistas - de tradies orientais
(chinesa, japonesa, indiana, rabe, balinesa e tantas outras), ocidentais (a msica grega
antiga, o canto gregoriano e as msicas dos povos da Europa) e da frica, Amrica e
Oceania - a msica est investida de um poder (mgico, teraputico e destrutivo) que faz
com que a sua prtica seja cercada de interdies e cuidados rituais. Escapando esfera do
tangvel, a msica se prestava identificao com outra esfera do real, funcionando, em
72
diferentes culturas, como elo comunicante com o mundo espiritual e invisvel
46
. uma
msica que enfatiza a dimenso corprea-sensorial, voltada para a pulsao rtmica
47
, de
carter repetitivo e hipntico
48
em que h presena forte das percusses (tambores, guizos,
gongos, pandeiros). (...) msica, pois, predominantemente rtmica, muito pouco
melodiosa, socialstica e estreitamente interessada, no geral montona e buscando
favorecer, pela prpria monotonia depauperando a conscincia, os efeitos mgicos da
encantao (Andrade, 1977, p 19).
Conforme Andrade (1977) nas razes das prticas musicais populares e folclricas
brasileiras, como os cocos de embolada nordestinos, congados, sambas, modas, cururus,
46
Wisnik (1989) afirma que o valor de uso mgico reside no fato de que os sons organizados nos informam
sobre a estrutura oculta da matria no que ela tem de animado, em seus diferentes graus de vibrao. Entre
os objetos fsicos, o som o que mais se presta criao de metafsicas. As mais diferentes concepes do
mundo, do cosmos, que pensam harmonia entre o visvel e o invisvel, entre o que se apresenta e o que
permanece oculto, se constituem e se organizam atravs da msica. (Wisnik, 1989, pp. 28-29). Diversas
civilizaes antigas atribuam aos deuses a inveno da arte musical. Conforme Andrade (1983), os egpcios
acreditavam que seus cnticos eram criados por Isis. Na ndia foi a deusa Saravasti, esposa de Brahman quem
inventou a msica. A deusa sumeriana Nina era musicista e com sua arte excitava os deuses a trabalharem
pela felicidade do povo. Nas lendas amaznicas a Iara aparece cantando como forma de seduzir e matar os
ndios. Inumerveis so os exemplos de tal relao. Na Grcia, as divindades assistiram ao nascimento da
msica e vieram ensin-la aos mortais. As musas que residiam nos bosques sagrados presidiam as artes, entre
elas Euterpe era a senhora da msica instrumental. Orfeu, com seu canto e sua lira, a todos sensibilizava,
aplacando as raivas. Anfio fez erguer as muralhas de Tebas com a magia do canto. A lira foi descoberta por
Hermes com a carapaa de uma tartaruga, enquanto Pan, seu filho, inventava a Sirinx, flauta de vrios tubos.
A msica estava associada a mitologias e rituais.
47
Por atuar na ordem rtmica, a msica capaz de distender e contrair, de expandir e suspender os acentos
rtmicos que esto na base das percepes humanas ela mesma constituda na interao dos ritmos
biolgicos e culturais. O feto cresce no tero ao som do corao da me, e as sensaes rtmicas de tenso e
repouso, de contrao e distenso vm a ser, antes de qualquer objeto, o trao de inscrio das percepes
(Wisnik, 1989, p. 29). Do mesmo modo, o corpo se desenvolve e funciona com base em ritmos somticos (a
exemplo do sanguneo) e ritmos psquicos (como as ondas cerebrais). Isso d a ela um grande poder de
atuao sobre o corpo e a mente, sobre a conscincia e o inconsciente, numa espcie de eficcia simblica. Os
hindus a vem (e o hindusmo talvez a mais musical das religies) como algo da ordem da materialidade
sutil, quase ttil, modelagem modeladora, toque em regies corporais e psquicas, psicossomticas. O vazio e
a plenitude, dos quais o som emerge e nos quais mergulha, so o prprio duplo, o espelho de uma ordem
csmica regida pela dana da criao e da destruio. (Wisnik, 1989, p. 30).
48
O ritmo desse refro, a monotonia das cantigas molengas, o chique-chique suave do marac, j
principiavam a me embalar, a msica me extasiava. Aos poucos meu corpo se aquecia numa entorpecedora
musicalidade ao mesmo tempo que gradativamente me abandonavam as foras de reao intelectual (...) E
esse justamente o destino principal da msica que a torna companheira da feitiaria: a sua fora hipntica.
Ela, principalmente pela sua forma de manifestar-se pondo em excesso de evidncia o ritmo, atua
poderosamente sobre o fsico, entorpecendo, dionisiando, tanto conseguindo nos colocar em estados largados
de corpo fraco e esprito cismarento, como nos violentos estados de fria. Santo Agostinho explicava as
vocalizaes aleluiticas do gregoriano, como momentos em que a alma, liberta das suas prises terrestres, se
botava cantando sem palavras, sem conscincia, boba, tonta de jbilo ao contato do senhor. (Andrade,
1983, p. 73).
73
macumbas, candombls, pajelanas, catimbs, dentre outras, esto presentes as crenas em
foras mgicas e feiticeiras, oriundas dos povos primitivos que constituam cada uma das
etnias
49
que constitui a cultura brasileira.
Muniz Sodr (1998), em Samba: o dono do corpo considera que o ritmo restitui a
dinmica do acontecimento mtico, reconfirmando os aspectos de criao e harmonia do
tempo. O ritmo uma maneira de propiciar a reconstruo, no sujeito, de uma experincia
socialmente significativa atravs de efeitos fsicos sobre o organismo: no sangue, na pele,
nos batimentos cardacos, nos padres cerebrais. um meio de transmitir a experincia de
modo to poderoso que a experincia pode ser vivida por outros. No ritmo, o tempo se
organiza de maneira diferenciada, sonora, ao mesmo tempo em que carrega a possibilidade
de induzir ao movimento, atravs da forte ativao da dimenso biolgica e do psiquismo
tambm. Por este motivo, msica associam-se freqentemente outras artes, sobretudo a
dana.
Alm do encantamento do sobrenatural, prprio de cosmologias desde pocas mais
remotas, a msica com nfase no ritmo, tinha a capacidade de provocar certos efeitos, como
atuar no estmulo para o trabalho, para o gozo sexual e para a guerra. A msica era um
meio de atordoar ou excitar os sentidos, um meio de prender por encantamento ou impelir
ao. (Fischer, 2002, p. 212). A batida do tambor, o rudo de paus se chocando, os sons
metlicos, certos ritmos, seqncias de tons e imagens sonoras provocariam associaes
automticas, utilizadas at os dias atuais em marchas militares, marchas fnebres, ritmos
de dana, etc.
49
Muniz Sodr (1998) afirma que a vinculao das formas expressivas com o sistema religioso comum s
culturas tradicionais africanas, em que se estabelece um processo comunicacional, produtor de sentido, entre
os homens e entre o mundo visvel (o ai, o nag) e o invisvel (o orum). Assim, esse fato suficiente para
outorgar forma musical um modo de significao integrador, isto , um processo comunicacional onde o
sentido produzido em interao dinmica com outros sistemas semiticos gestos, cores, passos, palavras,
objetos, crenas, mitos (Sodr, 1998, p. 23).
74
Assim, os ritmos sonoros podem atuar como facilitadores dos gestos musculares
(Andrade, 1977). Conforme Millecco et. al (2001), a regularidade rtmica foi utilizada nos
processos econmico-sociais de trabalho, aumentando a fora coletiva e produtiva do
homem, sustentando a igualdade e a regularidade dos gestos e tornando o trabalho mais leve
e mais ativo. Melodias rtmicas podem ser encontradas nos cantos de trabalho pesados, de
socar pilo, de cortar cana e cacau, de ferreiro, etc.
Debulhar o trigo, recolher cada bago do trigo, forjar no
trigo o milagre do po, e se fartar de po/ decepar a cana, recolher a
garapa da cana, roubar da cana a doura do mel, se lambuzar de
mel/ afagar a terra, conhecer os desejos da terra, cio da terra,
propcia estao, e fecundar o cho (Cio da Terra Milton
Nascimento e Chico Buarque de Holanda).
Estas associaes ensejam a participao direta de ouvintes e a produo de
estados de envolvimento coletivo. Para Fischer, (...) esse poder da msica (...) de igualar
emocionalmente as pessoas por algum tempo, tem sido particularmente til s
organizaes militares e religiosas
50
(Fischer, 2002, p. 213). Essa questo ser retomada
ainda neste captulo.
No que diz respeito s influncias europias, consideramos interessante a referncia
vinculao da msica na sociedade grega. Nesse contexto, a msica tambm esteve
associada a uma concepo sobrenatural e ritualstica. Alm da dana, da potica e da
ritmicidade com que cultuavam os deuses, a msica tambm era utilizada pelos cantadores
ambulantes, os rapsodos, com a funo prtica de louvar a memria dos deuses, dos heris
e dos feitos nacionais.
50
De acordo com o autor, todas as instituies religiosas tm explorado tal possibilidade da msica ao longo
dos tempos. A Igreja Catlica, no princpio da Idade Mdia, utilizava a msica cuja funo era a de levar os
crentes a um estado de contrio e drstica humildade, apagando qualquer trao de individualidade neles e
diluindo-os numa coletividade submissa (...) (Fischer, 2002, p. 213).
75
Alm disso, tais dimenses estiveram associadas dimenso esttica
51
. De acordo
com Caznok (2004), na Grcia antiga a doutrina pitagrica sobre a msica era baseada no
nmero, fundamento de toda forma de vida e pensamento. Essa doutrina consistia na
interpretao do mundo e do cosmos por meio das msicas, que encerravam as relaes e
as propores numricas cifradas com sua sabedoria:
Conta uma lenda que Pitgoras ouvia o canto dos cus
ele teria acesso, por meio dos nmeros, aos sons que mantinham e
regiam a hierarquia do Universo, conforme a doutrina da harmonia
das esferas. A crena, que perdurou at o incio do sculo XVII, era
de que o Universo fosse um grande instrumento afinado: as sete
notas da escala musical corresponderiam s rbitas dos sete planetas
conhecidos pela antiga astronomia. Cada planeta girando em torno
da Terra imvel produziria um determinado som. A escala musical
seria o resultado da posio de cada planeta de acordo com sua
distncia em relao terra: quanto mais afastados, mais rpidos
seus movimentos de rotao e, conseqentemente, mas agudos
seriam seus sons (...) (Caznok, op. cit, p. 31).
Assim, o fundamento da teoria e da prtica musical estava na afinao dos
instrumentos e da voz, no apenas por uma questo tcnica, mas com o significado de
harmonizar o cosmos externo e interno dos seres vivos, estabelecendo uma comunicao
entre foras individuais e universais. Notas, escalas, ritmos e prosdia eram escolhidos
conforme as relaes numricas que privilegiassem o equilbrio e a estabilidade da ordem
csmica. Fazer ou ouvir msica no era apenas um divertimento, era um ato de
comunho com as foras do universo, foras essas responsveis pelos estados da alma,
pela disposio fsica do homem (Caznok, op. cit, p. 32). Desse modo, a apreciao
musical envolvia a relao entre cosmologia, tica e esttica.
51
Andrade afirma que as escalas musicais de outros povos, como os indgenas, ditos primitivos, so
numerosas e irregulares, como se os sons obtidos no fossem predeterminados, mas sim conseqncia dos
instrumentos usados. As civilizaes da Antiguidade j organizam os sons e os agrupam em escalas
determinadas teoricamente. Possuem o que se pode em verdade, chamar de arte musical: uma criao
social, com funo esttica, dotada de elementos fixos, formas e regras uma tcnica enfim (Andrade,
1977, p. 24).
76
A divindade musical tambm foi relacionada s influncias morais. Os gregos
desenvolveram bastante tal preocupao e chamaram de Ethos a essas foras moralizantes.
De acordo com Caznok (op. cit), a cultura grega atribua um lugar privilegiado msica
dentre todas as artes, creditando-lhe o poder de interferir, modificar e conduzir os estados
de nimo de seus ouvintes por meio do ethos musical.
O ethos seria uma espcie de poder que os sons teriam sobre
o estado emocional, corporal e psquico individual e coletivo.
Aes corajosas e hericas, por exemplo, eram induzidas pelo
ethos praktikn, pois ele provocaria um aumento da atividade
corporal, resultando em atitudes impulsivas e voluntariosas.
Melodias baseadas nesse ethos eram chamadas de melodias de
ao. J o ethos ethikn, relacionado a Apolo e cultura helnica,
estimularia e fora espiritual do homem, desenvolvendo sua
firmeza moral, seu senso de justia, seu carter viril e seu
equilbrio. Por essa razo, Plato e Aristteles aconselhavam a
produo de msicas sob o modo drico, que possua esse ethos, e
recomendavam cautela na prtica do ethos enthousiastikn. Esse
modo era caracterstico da arte frgia e estimularia a desmesura, os
estados emocionais extremados, a perda momentnea da
conscincia e da identidade. Era o ethos apropriado aos cultos
dionisacos, nos quais a embriaguez sensorial e o transe eram
objetivados (lembremo-nos de que entusiasmar-se significa ter um
deus dentro de si en/thos) (Caznok, 2004, p. 32)
Podemos estabelecer algumas analogias entre tais atuaes musicais nos sujeitos e
coletividades e alguns usos sociais da msica contempornea no Brasil. As msicas capazes
de estimular aes corajosas e hericas referidas pelo ethos praktikn tambm podem ser
associadas a situaes de guerra, como os cnticos guerreiros, em que o estmulo batalha
se d atravs de frases de efeito e uso dos agudos. De forma semelhante, os gritos das
torcidas nos esportes chamam a ateno pela fora e apelo ao esprito guerreiro
52
de seus
esportistas (Millecco, et al, 2001).
52
Nos embates entre clubes ou selees, as torcidas criam seus gritos de guerra e podem influir
psicologicamente no rendimento das equipes e no resultado dos jogos (...) geralmente buscam uma palavra
disslaba que simbolize de alguma forma o clube, e a multido passa cantar em momentos estratgicos do
jogo, usando um intervalo de tera menor descendente, que tem um apelo primitivo fortssimo. Assim : com
77
P De que msica voc gosta mais?
C Da poeira.
P Como ?
C Poeiraaaaaa, poeiraaaaa, poeiraaaaa, levantou poeira (cantando)
P Sim, e porque voc gosta de essa msica?
C Porque legal, passa no jogo.
P Que jogo?
C De futebol, na televiso.
P Ah, e foi no jogo que voc escutou essa msica pela primeira vez?
C Foi. Quando faz o gol, a todo mundo canta Poeiraaaaa, poeiraaaaa... (cantando).
(...)
P - E voc vai no jogo?
C - s vezes vou... L perto da Mfia, a todo mundo vai, com a camisa da Mfia.
P - O que Mfia?
C - os cara que torce pro ABC
P - E voc da Mfia?
C - Eu sou!
P - Como faz para entrar na Mfia?
C Vai no jogo e fica cantando Arer, a Mfia bota a Gangue pra correr (cantando).
P - Tem mais?
C - Eu tenho o cd da Mfia. A tem as msica tudinho.
P Como voc adquiriu esse cd? Comprou, ganhou?
C Foi os boy mais velho que me emprestou. A eu fiquei com ele. Eu tinha pedido pra aprender a
cantar na torcida.
(...)
C - A Mfia canta assim, (faz um gesto representando um x, com os braos e apontando com os
dedos mdios)
P O que que isso significa?
C - pra puxar briga, pra Mfia responder, a a Gangue entra no meio.
(...)
C - As gangue fica tudo brigando. A Gangue quer dar na Mfia e a Mfia quer dar na Gangue, a
d briga. Eu j vi umas briga a.
P - E voc estava no meio?
o men-go que abrevia o Flamengo; com o ga-lo simbolizando o galo-de-briga do Atltico Mineiro; com
o fo-go que est presente em Botafogo, etc. (Millecco et. all, 2001, p. 66).
78
C - Eu no. Tinha menino pequenininho brigando tambm.
P - E o que voc fez?
C - Joguei pedra. O menino jogou primeiro e eu joguei de volta e o olho dele furou.
P E o que voc fez depois?
C Corri. Seno eu ia levar outra pedrada.
P - E voc foi pra essa torcida com quem?
C - Com meus amigos da Mfia e da TGA, tinha um bocado de menino dando cacete e bofete. Os
grande d nos pequenos e os pequeno joga pedra.
P - E como eles sabem que voc da mfia?
C - Eu uso a camisa da Mfia. (C. B. C. 8 anos).
No trecho da entrevista citado, observamos o envolvimento de msicas nas torcidas
esportivas, no caso, as de futebol, em que dois grupos competem: um no campo, atravs dos
chutes e passes de bola, outro nas arquibancadas, atravs da produo de vibraes sonoras
que tm o intuito de estimular a fora e a garra de uma equipe e de intimidar a outra. Assim,
o gol no de um s, mas de vrios (jogadores e torcedores) que se renem atravs da voz,
seja com trechos de msicas comemorativas (Poeiraaaa, poeiraaaa, levantou poeira), seja
com gritos de guerra que depreciam o time adversrio (Arer, a Mfia bota a Gangue pra
correr), acompanhados ou no de provocaes (o X da Mfia com o apontar do dedo,
por exemplo). No caso, a fala de C. B. C. indica que a participao em uma torcida envolve
uma questo identitria, em que, para ser da Mfia
53
, no basta assistir aos jogos do ABC,
mas tambm vestir a camisa, saber as msicas, provocar a torcida da Gangue e participar
das brigas. Aqui se evidencia a questo das provocaes e agresses mtuas geradoras de
violncia entre os torcedores (Caldas, 2000), inclusive crianas.
Com relao dimenso espiritual na msica, apesar de tambm enfatizar a relao
entre foras espirituais e firmeza moral enfatizadas no ethos ethikn, a msica crist
apresentou grandes transformaes com relao msica grega. As cerimnias religiosas
53
As torcidas dos times de futebol potiguares, ABC e Amrica, intitulam-se, respectivamente, Gangue Alvi-
Negra e Mfia Vermelha
79
trocaram o ritmo e a sensualidade musical por um tom solene, nostlgico, relacionado s
noes de sacrifcio (Andrade, 1977). A msica ritmada que coletivizava os seres com suas
fortes dinamogenias substituda pelos cantos melodiosos. Assim,
(...) O contedo da msica de Igreja dessa espcie , pois,
determinado pelo texto litrgico e pelas associaes produzidas
por esse texto: sofrimento divino, pecado humano, as prprias
congregaes religiosas (...) a msica atua sobre (como diz
Hegel) a sensibilidade dos ouvintes congregados, no no sentido
de produzir um sentimento subjetivo indefinido, mas no sentido de
produzir uma emoo coletiva uniforme (Fischer, 2002, p. 214).
Devido a esta preponderncia de melodia sobre o ritmo, a msica se sutiliza e vai
deixar gradativamente de ser sensao para se tornar sentimental. De associativa que fora
de primeiro, vira divagativa (Andrade, 1983, p. 34). No canto gregoriano, a
musicalidade prima por evitar sistematicamente os instrumentos acompanhantes, no s os
percussivos, como tambm o colorido vocal dos mltiplos timbres e dos rimos danantes,
num esforo de recalcar os demnios da msica e provocar estados de religiosidade
54
(Wisnik, 1989, p. 41), apesar de que a relao gradual da Igreja com a msica, na Idade
Mdia cheia de idas e voltas
55
.
Em realidade, a msica popular no s foi influenciada como tambm influenciou
as formas religiosas e eruditas na Idade mdia de diferentes maneiras, contribuindo para a
riqueza e diversidade de linhas meldicas e psicolgicas, bem como para o
desenvolvimento da polifonia catlica (Andrade, 1983). Essa Histria participa da luta
entre o carnaval (que entroniza no calendrio cristo aqueles ritos pagos que liberam o
54
Santo Agostinho explicava que as vocalizaes alelusticas do canto gregoriano so momentos em que a
alma, liberta de suas prises terrestres, se colocava cantando sem conscincia pessoal, em contato direto com
Cristo.
55
Apesar do rigor com que a Igreja observa as expresses musicais, no intuito de excluir todo rudo
diablico pois toda msica atravessada por componentes ruidosos, por falhas, assimetrias e, no plano
ideolgico, por excessos, desejos e incompletudes em certos momentos so as msicas populares com seus
cantos, danas e percusses que entram em alguma medida na igreja e chegam a se misturar com os cantos
litrgicos em sugestivas polifonias (veja-se por exemplo o caso dos motejos, cantos a vrias vozes
misturando elementos sacros e profanos). (Wisnik, 1989, p. 41).
80
rudo e a corporalidade) e a quaresma (com seu tom silencioso e asctico) (Wisnik,
1989, p. 41).
Dessa maneira, at os dias atuais, podemos encontrar um grande nmero de festas
catlico-pags no calendrio folclrico, como os Reisados, a Festa do Divino Esprito
Santo e a Lavagem do Bonfim (Millecco, et. al, 2001). De acordo com Andrade (1983), a
religiosidade catlica procura convencer, depois de seu apogeu, pelo gigantismo e pela
sensualidade disfarada. Se na msica gregoriana os servos de cristo tocavam os sentidos
atravs das palavras e do texto litrgico, na msica polifnica catlica agradaria com os
cantos acompanhados por instrumentos e enfeites de voz mais prximos da dimenso
subjetiva e afetiva. Assim, no ensejo de envolver a dimenso subjetiva das pessoas e atrair
fiis, (...), nos cantos populares que ir [a igreja] buscar elementos e exemplos
(Andrade, 1983, p. 45). Colchete nosso.
Apesar disso, no h como negar a nfase no esprito apolneo nas msicas
religiosas, se no melodicamente, certamente nos textos litrgicos que abordam as idias
de pecado, salvao e redeno humana, como ilustram os seguintes trechos de entrevistas:
P - Algum de sua casa gosta de msica?
C - S de msica de igreja.
P - E voc, o que acha de msica de igreja?
C - Ah, eu acho boa, n?
P - to boa quanto Rouge?
C - Melhor do que Rouge.
P - Porque melhor?
C - Porque fala sobre Deus.
P - O que fala sobre Deus
C - Que todos ns temos que obedecer nosso pai, que Deus vai me deixar aqui mais tempo...
P - Se a gente obedecer nossos pais, Deus nos deixa viver mais?
C - . Tambm que Deus nosso pai, Deus nosso amigo.
P - Voc lembra de alguma msica?
81
C Que feridas so essas nas suas mos? Que feridas so essas nos seus ps? So feridas que
feriram...
P - E essa msica t falando de qu.
C - Jesus, com as feridas nas mos. Na hora que foi crucificado.
P - Quando voc escuta essas msicas o que voc pensa sobre Jesus e sobre Deus?
C - Obedecer. Jesus sofreu pelos nossos pecados.
P - E o que pecado?
C - No obedecer aos pais, fazer coisa ruim... (C. A . P. J.)
P E o que elas dizem? (as msicas)
C Sei l, que Jesus t olhando a gente, que a gente tem que se comportar... (A. J., 9 anos).
C - Essas tudo que eu disse, Xuxa, Eliana, Ferasamba... tudo msica do mundo.
P - Quem disse isso para voc?
C -Eu que sei.
P - E como voc sabe?
C - Foi o pastor que disse.
P - E quais so as msicas que o pastor disse que so boas?
C - Coisa de crente, s que eu no sou crente, minha av, eu ia com minha av, a eu parei.
P - E as msicas so boas?
C - Mais ou menos, as msicas era de Deus, a eu no gostava.
P - Porque voc no gostava?
C - Porque de noite eu sonho.
P - Voc sonha? Com o qu?
C - Essas coisa de enterro, aparece num sei qu na minha frente quando eu t deitada na minha
cama... A eu fico assim e a fico sonhando... (R. S. M., 8 anos).
Como sinaliza C. A. P. J., os valores cristos relacionam a idia de que apesar de
Jesus ter sido ferido e crucificado pela ignorncia humana, clamou aos cus perdo pelos
homens (Pai, perdoa-os, eles no sabem o que fazem), que, por sua vez, s acreditaram
em suas palavras aps a sua ressurreio. A partir de ento, nasce a idia de que Jesus
morreu para nos salvar (morreu pelos nossos pecados, C. A. P. J.) e a ignorncia no
82
mais justificaria os pecados mundanos (o termo msica de mundo sugere isso). Assim,
os homens iniciaram uma tradio de educar-se e vigiar-se mutuamente, alm da vigilncia
divina, a fim de que os erros no mais pudessem ser repetidos e os castigos, aplicados
(Jesus t olhando a gente, que pra se comportar, A. J.). Nesse sentido, a Igreja se
reveste de poder para representar os julgamentos divinos na Terra (o pastor disse..., R. S.
M.). No caso da fala de C. A .P. J. as referncias familiares so tambm atravessadas por
tais valores, de modo que a criana afirma que msica de Deus melhor do que Rouge,
porque fala sobre Deus, a quem devemos obedincia. J o discurso de R. S. M.
demonstra que, ainda que sua av a tenha levado igreja, o temor provocado pelos seus
ritos e palavras gera uma atitude de afastamento e uma apreciao negativa; Apesar disso,
tal referncia continua presente no discurso de R. S. M.
Retomaremos com maior propriedade a discusso sobre a relao famlia,
educao, igreja e infncia quando discutirmos a constituio da noo de infncia, no
captulo III do presente trabalho. Por ora, dando continuidade discusso sobre a msica e
a religio, significativas rupturas foram operadas com o desenvolvimento do capitalismo,
diz Wisnik (1989), na tradio musical ocidental moderna
56
. Nessa produo (...) se
constitui, se magnifica, se problematiza e se dissolve a grande diacronia: o tempo
concebido em seu carter antes de mais nada evolutivo. o mundo da dialtica, da
histria, do romance (...) (Wisnik, 1989, p. 114). o mundo de contradies, embates
ideolgicos entre foras antagnicas e tenses sociais presentes no desenvolvimento da
produo e na organizao social em torno do capital. A complexidade que fundamenta o
56
A grande histria da tonalidade , assim, a histria da modernidade em suas duas acentuaes: a
constituio de uma linguagem capaz de representar o mundo atravs da profundidade e do movimento da
perspectiva e da trama dialtica, assim como a conscincia crtica que questiona os fundamentos dessa
mesma linguagem e que pe em xeque a representao que ela constri e seus expedientes. (Wisnik, 1989,
p. 115).
83
mundo est tambm orquestrado pela produo musical, em sua condio de dimenso
simblica a que nos referimos anteriormente, no dizer de Bakhtin (1979), sgnico.
O signo, se subtrado s tenses sociais da luta social, se
posto margem da luta de classes, ir infalivelmente debilitar-se,
degenerar em alegoria, tornar-se- objeto de estudo dos fillogos e
no ser mais um instrumento racional e vivo para a sociedade (...)
aquilo mesmo que torna o signo ideolgico vivo e dinmico faz dele
um instrumento de refrao e de deformao do ser. A classe
dominante tende a conferir ao signo ideolgico um carter intangvel
e acima das diferenas de classe, a fim de abafar ou de ocultar a luta
dos ndices sociais de valores que a se trava, a fim de tornar o signo
monovalente. (Bakhtin, op. cit, pp. 46-47).
O processo de questionamento religioso cristo, desencadeado por uma
convergncia de elementos histricos, polticos, econmicos e culturais, estabelece uma
quebra, inclusive na msica, do esprito religioso. A relao entre esttica, saberes e
questes ticas, foi, gradualmente reduzida da condio de cosmologia escuta musical
enquanto ato fisiolgico reativo e apreciao esttica, a partir de concepo crescentemente
racionalista de mundo (Caznok, 2004). Conforme Andrade (1983), a Reforma, o avano do
conhecimento cientfico e as descobertas propiciadas pelas navegaes contriburam
grandiosamente nesse processo.
O aparecimento de Lutero, de Calvino, de Zunglio, vem dar
impulso final a essa rebeldia, reformando sob normas novas a
Religio Crist (...) Os sbios vinham revolucionando as idias,
dando explicaes novas e uma liberdade existente de primeiro.
Montaigne, Coprnico, Galileu, Gutenberg, Coster, Cames,
Shakespeare, Cervantes, Da Vinci, Machiavelli, assim como os
navegantes de Portugal e Espanha, davam mundos novos de
pensamento e pesquisa ao homem (Andrade, 1983, p. 65).
Conforme Caznok (2004), a teoria do ethos musical, que enfatizava as dimenses
esttico-social e afetiva, revisitada no perodo barroco, foi atravessada por uma base
racionalista, tendo como universo uma concepo antropocntrica. Assim desenvolveu-se a
84
teoria dos afetos ou doutrina das paixes
57
, guardando a idia de que a msica teria a
capacidade de suscitar e conduzir emoes e paixes dos ouvintes. Tal idia est, diz
Caznok, 2004), intimamente relacionada a uma concepo positivista que, em busca de
uma cincia musical de apreciao esttica, acabou por restringir as faculdades auditivas
ao ouvido pensante, isolando-o do resto do corpo (precisamente do movimento
involuntrio), bem como isolando o fenmeno sonoro de seu contexto histrico, social e
afetivo.
O sonho positivista de encontrar na natureza, na msica e no
sujeito cognoscente (o ouvinte) leis invariveis e objetivas traduziu-
se no desejo de obtermos uma frmula de escuta que seja, alm de
invarivel e unvoca, verdadeira e eficaz. Neste caso, o ouvinte
perfeito teria um ouvido desencarnado, descontextualizado e
filtrado, apartado de suas tradies, hbitos e gostos. (Caznok,
2004, p. 31).
Assim, a msica menos do que smbolo de uma cosmologia musical, retrai-se
mais que nunca em ideologia
58
(Wisnik, 1989, p. 124). De acordo com Fischer (2002), os
pressupostos da esttica musical moderna referem que a qualidade expressiva da msica se
encontra na lgica de explorar o som e os instrumentos, em detrimento de aspectos
presentes no contexto scio-histrico em que est inserida a composio. A esse respeito ,
o autor cita as observaes de Igor Stravinsky sobre Beethoven, que ilustram tais
argumentaes:
57
Paixo e emoo seriam estados internos passveis de controle atravs do conhecimento sobre os efeitos do
corpo sobre a alma. Se as paixes resultam de estmulos corporais, poder-se-ia, ento, produzi-las,
estudando o efeito emocional dos elementos musicais, para retirar da as analogias regulares observadas entre
os fenmenos fsicos e os contedos emocionais. (Caznok, 2004, p. 32). O tom r menor era considerado
tranqilo e contente adequado para o desenvolvimento mental e para a devoo. J o r maior, tonalidade dos
trompetes e dos tmpanos, era tido como voluntarioso, guerreiro. Se o sol menor era associado a um
composto de emoes amenas, de queixas e alegrias moderadas, o sol maior seria expansivo, brilhante e
tagarela. Alm das tonalidades, os andamentos, instrumentos, direes da melodia, ritmos, dentre outros
elementos, contribuam para a eficcia da expresso. Uma msica lenta, de tonalidade menor, tocada por
instrumentos de timbres intimistas (como o obo) e com melodia descendente (do agudo para o grave) teria o
poder de provocar estados introspectivos e melanclicos na alma. Enquanto isso, as melodias rpidas,
ascendentes, de ritmos enrgicos e tocadas por instrumentos brilhantes (como a flauta ou o trompete)
estimulariam as paixes alegres e otimistas.
58
O sentido atribudo ideologia, nessa afirmativa, refere-se idia de dominao social e obscurecimento
da realidade, diferente da noo adotada em Bakhtin, discutida no captulo I.
85
o instrumento musical que o inspira e determina o modo de
ser do seu pensamento musical (...) Como irrelevante a questo de
se a Terceira Sinfonia foi criada sob a inspirao de Imperador
Napoleo! S a msica que importa (...) Os homens de letra
monopolizaram Beethoven com suas explicaes. Esse monoplio
precisa ser rompido. Beethoven no pertence a eles e sim queles
que se limitam a ouvir na msica... msica... (Stravinsky apud
Fischer, 2002, p. 205)
Conforme Fischer (op. cit.), tal concepo estaria relacionada valorizao da
esttica formal, erudita, em oposio a toda forma de manifestao que fugisse a tais
parmetros, como a msica popular, por exemplo. Da a idias de que o derradeiro
mundo burgus tem uma profunda repugnncia por qualquer aplicao da Sociologia s
artes (Fischer, 2004, p. 205).
A msica tonal moderna, especialmente a msica consagrada
como clssica, uma msica que evita tambm o rudo, que est
nela recalcado ou sublimado (...) a inviolabilidade da partitura
escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos
afinados, o silencia exigido platia, tudo faz ouvir a msica
erudita tradicional como representao do drama sonoro das alturas
meldico-harmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde
o rudo [ como as msicas produzidas em outros contextos], estaria
idealmente excludo (...) A entrada (franca) do rudo nesse concerto
criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo externo, que
ameaaria a representao e faria periclitar o cosmo socialmente
localizado em que ela se pratica (o mundo burgus), onde se
encena, atravs do movimento recorrente de tenso e repouso,
articulado pelas cadencias tonais, a admisso de conflito com a
condio de ser harmonicamente resolvido. (Wisnik, 1989, p. 42).
Colchete nosso.
Por outro lado, apesar do desenvolvimento da esttica racionalista e das formas
estticas pautadas no iderio burgus, fundamental destacar que a msica popular
desenvolvia-se em diferentes regies com caractersticas prprias, gestadas na diversidade
de estilos, na polifonia da cultura e da linguagem. No Brasil,
A msica popular urbana reuniu uma srie de elementos
musicais, poticos e performticos da msica erudita (o lied, a
chanon, rias de pera, bel canto, corais, etc.), da msica
folclrica (danas dramticas camponesas, narrativas orais, cantos
de trabalho, jogos de linguagem e quadrinhas cognitivas e morais) e
86
do cancioneiro interessado do sculo XVIII e XIX (msicas
religiosas ou revolucionrias, por exemplo). (Napolitano, 2002, pp.
11-12).
A consolidao do campo musical popular no Brasil esteve relacionada s novas
sociabilidades oriundas da urbanizao, da industrializao, novas composies
demogrficas e tnicas, novos valores nacionalistas, novas formas de progresso tcnico e
novos conflitos sociais. Assim, (...) mais do que um produto alienado e alienante, servido
para o deleite fcil de massas musicalmente burras e politicamente perigosas, a histria
da msica popular no sculo XX revela um rico processo de luta e conflito esttico e
ideolgico (Napolitano, 2002, p. 18). A dicotomia entre popular e erudito
59
nasceu em
funo das tenses sociais, lutas e dilogos culturais
60
entre grupos sociais de diferentes
formas de insero socioeconmica e, portanto, de interesses diversos.
Contudo, apesar do combate por parte da crtica exigente, a msica popular,
cantada ou instrumental, se firmou no gosto das novas camadas urbanas, seja nos extratos
mdios da populao, seja nas classes trabalhadoras, que cresciam vertiginosamente com a
nova expanso industrial na virada do sculo XIX para o sculo XX.
59
(...) Para os adeptos da msica erudita e seus crticos especializados, a msica popular expressava uma
dupla decadncia a do compositor, permitindo que qualquer compositor medocre fizesse sucesso junto ao
pblico e do prprio ouvinte que se submetia a frmulas impostas por interesses comerciais, cada vez
mais restritivas liberdade de criao dos verdadeiros compositores. Alm de tudo, conforme os crticos
eruditos, a msica popular trabalhava com os restos da musica erudita e, sobretudo no plano harmnico-
meldico, era simplria e repetitiva. Para os estudiosos do folclore (que muitas vezes pertenciam ao campo
erudito, como Mrio de Andrade no Brasil e Bela Bartok na Hungria), a msica popular urbana com seus
gneros danantes ou cancionistas representava a perda de um estado de pureza sociolgica, tnica e esttica
que, na viso dos folcloristas, s a msica camponesa ou semirural poderia ter. Conforme os crticos mais
rigorosos, a msica urbana comercial no servia nem mesmo como base para uma pesquisa musical que
fundamentasse uma obra erudita, na medida em que nascia corrompida pelas modas internacionais sem rosto,
impostas por um gosto vulgar e sem identidade. (Napolitano, 2002, pp. 15-16).
60
Apesar da msica europia ser, freqentemente, tomada como modelo para as discusses sobre a histria
da cultura e da arte, em realidades diferentes, como a da Amrica Latina, sua contextualizao atravessada
pelo signo da diversidade. A interao entre as diferentes culturas que foram constituindo a sociedade
brasileira promoveu um processo musical complexo e hibridizado. Nos diversos pases das Amricas, no
processo de afirmao da msica popular nacional e da msica erudita nacionalista, no s o mundo
erudito buscou suas inspiraes no popular (o choro para Villa Lobos, o blues para Gershwin), mas tambm o
mundo da msica popular se favoreceu pelo entrecruzamento menos delimitado de tradies e universos de
escuta. (Napolitano, 2002, p, 19).
87
Nas Amricas, num primeiro momento, a msica popular
incorporou formas e valores musicais europeus. O bel canto, a
sonoridade homofnica das cordas, as consonncias harmnicas
agradveis, o ritmo suave (mesmo quando voltado para os apelos
mais diretos ao corpo e dana), marcaram os primeiros anos da
experincia musical popular. Mas, na medida em que a constituio
das novas camadas urbanas, sobretudo os seus estratos mais
populares, no obedecia a um padro tnico unicamente de origem
europia (com a grande descendncia de grupos negros e
indgenas), novas formas musicais foram desenvolvidas, muitas
vezes criadas a partir da tradio de povos no-europeus. Alguns
dos gneros mais influentes do sculo XX podem ser analisados sob
este prisma: o jazz norte-americano, o son e a rumba cubana, o
samba brasileiro, so produtos diretos dos afro-americanos que
incorporaram paulatinamente formas e tcnicas musicais europias.
A cuenca chilena, por exemplo, era produto da assimilao de
formas musicais indgenas. J o bolero mexicano e o tango
argentino so sntese originais de vrias formas europias como a
habanera. O campo musical popular desenvolvido nas Amricas
apontou para uma outra sntese cultural e, guardadas as
especificidades nacionais e regionais, consolidou formas musicais
vigorosas e fundamentais para a expresso cultural das
nacionalidades em processo de afirmao e redefinio de suas
bases tnicas. (Napolitano, 2002, pp. 17-18).
Neste processo de consolidao musical, os fatores tecnolgicos e comerciais
exerceram papel fundamental para a diversificao e pluralizao dos gneros musicais, a
partir do desenvolvimento dos meios de comunicao, como a inveno da gravao
eltrica, as inovaes de registro fonogrfico e a expanso da radiofonia comercial. Assim,
ao mesmo tempo em que o mundo da msica popular se constitua em uma ampla
interpenetrao cultural e sociolgica, estava crescentemente ligado ao grande negcio
industrial que estava se formando a partir da msica com todo seu aparato tecnolgico.
Carvalho (1999)
61
afirma que:
Devido a um aumento gigantesco da oferta de gravaes
nas ltimas dcadas, numa mesma sala-de-estar de uma casa de
61
Carvalho, J. J. (1999). Transformaes da sensibilidade musical contempornea. In: Horizontes
Antropolgicos, Porto Alegre, 5 (11), 53-91. Acessado em outubro de 2004 do World Wide Web:
www.unb.br/ics/dan/serie266empdf.pdf.
88
classe mdia urbana de uma grande cidade brasileira podem haver
gravaes de pera, sinfonias, msica de cmara, jazz, blues, rock,
lambada, carnaval, samba, pagode, ax music, salsa, bolero,
flamenco, world music. Todos estes gneros musicais to diversos
entre si convivem sem maiores atritos estticos, pois correspondem
a momentos distintos da vida desses consumidores de nossos
tempos. No resta a menor dvida de que esse maior acesso atual
msica das culturas do mundo algo extremamente positivo,
porque inspira criadores e ouvintes sensveis a explorar linguagens
sonoras h at pouco tempo praticamente desconhecidos. (Carvalho,
op. cit)
Apesar de que a ampliao de possibilidades apreciativas em coexistncia e dilogo
apresenta-se como elemento prprio do mundo da comunicao tecnolgica e seus
recursos, um outro aspecto se faz presente em nossas preocupaes analticas. Tal
preocupao refere-se aos processos simplificadores pelos quais passam as produes
musicais, sua compactao enquanto experincia subjetiva e transformao no
simplicado e facilmente apreensvel:
Por outro lado, h um efeito perverso nesse modelo
capitalista monopolizador de captao da variedade musical do
mundo: as tecnologias de gravao e reproduo que possibilitam
esses trnsitos entre os mais variados estilos agora comensurveis
baseiam-se num gosto padronizado, capaz de fazer a percusso de
uma bateria de escola de samba soar cada vez mais prxima a como
soam na gravao os timbales de uma orquestra ou os tambores de
um grupo de msica religiosa coreana ou indonsica (Carvalho, op.
cit)
Assim, uma srie de dilemas da sensibilidade musical acompanha as inovaes
tecnolgicas, que afetam diretamente a apreciao musical contempornea, especialmente
a formao da apreciao musical. (...) justamente na medida em que essas mudanas
ocorrem a uma velocidade vertiginosa, parece-me de suma importncia diagnosticar seu
impacto, sobretudo naquelas pessoas cuja sensibilidade musical est sendo formada
agora, ou seja, nos jovens (Carvalho, op. cit). Tal processo apresenta-se intimamente
relacionado no s s inovaes tecnolgicas, como tambm ao estabelecimento de novos
89
valores polticos, econmicos e sociais. Discutiremos tal assunto a seguir, em se tratando
do contexto apreciativo em que esto inseridas as crianas que focalizaremos.
2.4. Transformaes da sensibilidade musical contempornea.
Em relao s apreciaes musicais apresentadas anteriormente, do ritualismo
apreciao erudita, a apreciao musical contempornea apresenta, como afirma Carvalho
(1999), uma srie de peculiaridades em funo das inovaes tecnolgicas, das novas
formas de execuo, recepo e do desenvolvimento de subculturas interiores a um
processo homogeneizador de escuta. Um marco significativo: o surgimento do rdio, nos
anos de 1920 e 1930, propiciou no s a difuso musical antes restrita a concertos, cmaras
e teatros inacessveis populao. O aparecimento dos intrpretes, modificou o fazer
musical e a prpria apreciao, ao assumir a forma de interpretar os sentimentos da
massa e identificar a retratao dos mais diversos momentos de seu cotidiano, gerando
maiores polmicas entre a msica erudita e popular.
Ns somos os cantores do rdio / levamos a vida a cantar / de
noite embalamos teu sono / de manh vamos te acordar... (Cantores
do rdio Lamartine Babo, Joo de Barros e Alberto Roberti).
Tal debate tornou-se central nas discusses da escola de Frankfurt, tendo gerado
uma srie de embates entre as posturas apocalpticas e integradas
62
, divididas nas anlises
que ora comemoram o pluralismo da experincia contempornea, ora lamentam a reduo
da experincia musical. Contudo, em nosso trabalho no optamos pela defesa de uma
forma analtica, visto que ambas apresentam contribuies se suma importncia no dilogo
62
O texto apocalpticos e integrados de Humberto Eco (1976), indica que a relao entre indstria cultural,
cultura de massa e sociedade de massa esteve dividida entre detratores e partidrio. Aqueles que
consideravam a possibilidade de democratizao da cultura para a populao como forma de elevar o gosto
das massas, alm de garantir o progresso de uma nao, constituam o grupo dos Integrados. J os
apocalpticos viam nesse novo fenmeno uma ameaa de crise para a cultura e para a democracia.
90
sobre o assunto. Desse modo, situaremos tais discusses na medida em que estas puderem
ser convocadas no olhar sobre a experincia musical contempornea.
O espao que comento transcende sociedades, grupos tnicos
ou comunidades concretas e pode ser vagamente definido como a
experincia musical dos pases ocidentais plenamente integrados ao
circuito de consumo musical do capitalismo tardio (...) Declaro de
antemo que me interessa antes de mais nada tentar construir uma
sensibilidade musical de verdade pluralista, e por isso que busco ler
(ou ouvir) estilos musicais dos mais diversos eruditos, tradicionais,
populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc. (Carvalho,
1999).
Contudo, antes de darmos continuidade discusso sobre as transformaes da
sensibilidade musical e suas repercusses nas formas apreciativas contemporneas,
discutiremos a questo do sujeito da apreciao, no caso, a infncia. A exemplo da msica,
a infncia assumiu diferentes lugares sociais na histria, afetando significativamente as
formas de relaes estabelecidas com a cultura. Com o surgimento da noo de infncia,
esta passa a ser preservada em termos de cuidados fsicos, educacionais e morais por
instituies como a escola e a famlia. Uma vez que tais aspectos influenciaro tambm as
formas apreciativas infantis na relao com a produo cultural dialogando com este
lugar, assumido ou no, reconhecido ou no, destinado ou no, criana que traamos
nosso percurso no prximo captulo.
Desse modo a discusso sobre a apreciao musical contempornea, especialmente
no universo infantil, ser focalizada no captulo IV deste trabalho, atravs da tessitura de
fios que costurem a atribuio de sentidos musicais pela criana s questes de produo
mercadolgica e s nuances do cotidiano concreto, em que circulam vozes contraditrias e
sentidos mltiplos. Em outras palavras, guiaremos nosso olhar entre as homologias e
singularidades.
91
Captulo III A msica e a inveno da infncia a construo social do canto
63
infantil
Menininha do meu corao,
Eu s quero voc a trs palmos do cho (...)
Fique assim, meu amor, sem crescer
Porque o mundo ruim, ruim
E voc vai sofrer de repente, na desiluso
Porque a vida somente teu bicho-papo.
(Menininha - Toquinho e Vinicius de Moraes)
Eu vou bater palmas, vou brincar de roda
Pra espantar o medo do meu corao
Vou virar menino sem hora marcada
Soltar papagaio, vou rodar pio.(Dcio Marques)
E hoje, cad os meninos?
Joo t cheirando cola,
Tnho abandonou a escola,
Z partiu pra nunca mais.
E a Rosinha? Largou a boneca fofinha
J no brinca de casinha, vende o corpo no sinal.
(Reviravolta - Paulinho Jequi)
T relampiano, cad nenm?
T vendendo drops no sinal pra algum
T relampiano, cad nenm?
T vendendo drops no sinal pra algum
(Relampiano Paulinho Moska)
As epgrafes acima nos mostram retratos de infncia. Ou no seria de infncias?
Infncias protegidas das adversidades de uma realidade; infncias em situao de risco
social, infncias que tm o direito de brincar, infncias trabalhadoras... Umas infantilizadas
e outras tantas sem infncia. Se, conforme discutimos no captulo I, no conseguimos
dimensionar a infncia a partir de uma tica adultocntrica, podemos dizer que nas
referidas produes musicais so sinalizados alguns dados de vivncias infantis. Dados que
no so dados pela natureza, nem so jogados por Deus, mas, como afirma De
Lajonquire (apud Corazza, 2002), dados jogados por mos histricas e culturais. (...) a
63
A idia de canto infantil tem duplo sentido: ao mesmo tempo em que indica a produo musical que a
criana aprecia e compe seu repertrio de referencias culturais, significa, tambm, o lugar social, o canto,
ocupado pela infncia, tenha sido este destinado pelo adulto ou por outras determinaes sociais, conforme
discutiremos neste captulo.
92
infncia inventada em cima da mesa de jogos do barulhento salo dos acasos da(s)
histria(s) de/da gente grande (De Lajonquire apud Corazza, op. cit, p. 9). Assim
justificamos nosso objetivo nesse captulo de retomar a idia de canto infantil mencionada
no captulo I e focalizar nossos olhares para a construo de lugares e apreciaes musicais
relacionados s crianas. Para tanto, nos lanamos em pistas histricas do salo de jogos
dos adultos, de que falou De Lajonquire.
Inicialmente importante dizer que tais pistas no so claras. Afinal, a aluso a
bebs, crianas e adolescentes praticamente inexistente nos testemunhos escritos por
adultos sobre suas experincias em vrias pocas, dificultando, por assim dizer, a discusso
a respeito da Histria da Infncia. A partir de tal situao afirma Corazza (2002):
As crianas so as grandes ausentes da histria simplesmente
porque no chamado passado da Antiguidade Idade Mdia
no existia este objeto discursivo a que hoje chamamos de
infncia, nem essa figura social e cultural chamada criana (...)
No que no existissem seres humanos pequenos, gestados,
paridos, nascidos, amamentados, crescidos a maioria deles
mortos, antes de crescerem mas que a eles no era atribuda a
mesma significao social e subjetiva (...) (Corazza, 2002, p. 81)
A bibliografia referente temtica adota posturas bem diversas em sua
interpretao, ora discutindo se a infncia foi beneficiada com o advento da Modernidade,
se progrediram as condies de ateno e cuidado (DeMause, 1995), ora argumentando
que a infncia um projeto inacabado, assim como a Modernidade (Ghiraldelli Jr.,1997)
ou est fadada ao fim (Postman, 1999). Outros textos propem a discusso no s dos
discursos e concepes que circulam em cada contexto scio-histrico, mas a relao que
estes tem com os mecanismos de saber, tcnicas de poder, economia de verdades e formas
de subjetivao, que engendram a maquinaria da infantilidade (Corazza, 2002).
Neste captulo, consideramos que a importncia da discusso a respeito da infncia
no est localizada na busca de veracidade em cada argumentao, mas na polifonia
93
discursiva que atravessa e, de algum modo, constitui o referencial de infncia que
reconhecemos na contemporaneidade. Assim, para compreender a histria da infncia, faz-
se necessrio considerar a produo discursiva e os lugares sociais atribudos infncia, na
ntima relao que tais discursos tm com as prticas sociais concretas, oriundas da histria
da famlia, da condio feminina, dos vnculos parentais, das variaes demogrficas
ligadas aos problemas econmicos, da evoluo das condies sanitrias, do incio da
pediatria e das idias pedaggicas, etc. Atravs dessas condies podemos compreender
certas dinmicas e circunstncias que influenciaram as formas de experienciar a infncia.
Apesar da amplitude de tal discusso, nosso enfoque est concentrado na relao
dos sujeitos de nossa investigao com a produo musical. Consideramos que, juntamente
com as mudanas da sociedade, da cultura e do lugar ocupado pela criana,
desenvolveram-se diferentes formas de apreciao musical, que revelam aspectos tanto do
contexto sociohistrico em que nascem e circulam, como das constituies subjetivas que
o povoam. Assim, a produo musical tambm representa, em uma perspectiva
historiogrfica (Moraes, 2002), um revelador percurso de pesquisa daquilo que no pode
ser reduzido s explicaes tericas: a constituio de vises de mundo, formas de viver,
sentir e se posicionar na realidade social, em diferentes momentos histricos.
Desse modo, neste e no captulo seguinte, a discusso do lugar social destinado e
ocupado pela criana na histria da sociedade ocidental, atravs das idias de inveno e
desinveno da noo de infncia em seus atravessamentos e contradies, ser tecida com
fios fornecidos por prticas e discursos mltiplos - religio, cincia, filosofia, mdia,
famlia, escola - em suas formas enunciativas musicalmente materializadas, na tica das
crianas. importante esclarecer que optamos por utilizar algumas citaes longas por
caracterizar uma produo literria semelhante a uma voz infantil narrando trechos da
Histria da Infncia, difcil de traduzir de forma diferente.
94
3.1. A infncia enquanto construo scio-historica.
Era uma vez uma nova raa formada por gentes bem pequenas. Surgiu assim, de repente,
h muito, muito tempo atrs, em um mundo parecido com o nosso. As outras duas raas de gentes
grandes que l viviam eram antigas e fortes (embora uma delas se considerasse bem mais forte do
que a outra), porque existiam h milhes e milhes de anos, tinham aprendido a fazer muitas
coisas, e dominavam (ou achavam que dominavam) todo o planeta, os seres que l viviam, suas
terras, mares, cus e as outras galxias tambm.
Como o surgimento das pequenas no havia sido nada muito importante as grandes tinham
s uma vaga idia de onde estas gentes vieram, mas nenhuma certeza, nem curiosidade: sabiam
apenas que precisavam se juntar se conhecer, como estava escrito em um antigo e pesado livro
e a ento elas apareciam, e isto era mais que suficiente.
No comeo, ningum prestava ateno s gentes pequenas: suas criaturas eram mais ou
menos como fantasmas, das quais no se falava, que quase no se enxergava e que, por isso
mesmo, tambm no incomodavam ningum. As tais pequenas viviam soltas pelos lugares:
comiam e bebiam do jeito que dava; dormiam onde tivesse uma beirada; vestiam-se com as roupas
que eram jogadas fora; circulavam no meio do passeio pblico, nas lojas, nos mercados, junto com
os gatos, patos, galinhas, porcos, cachorros, cavalos e bois.
Muitas destas gentes morriam sem que ningum chorasse; e, s vezes, as outras duas raas
nem se davam conta de que faltava alguma coisa, porque muitas nem nome tinham; logo, ficava
tudo bem. Aquelas pequenas que no desapareciam, faziam as mesmas coisas que as grandes
faziam, sem que ningum lhes pedisse algo diferente. E assim iam vivendo, um pouco como os
bichos, um pouco ao lado das nativas: no mximo, sendo consideradas umas delas em miniatura,
uns anezinhos que no tinham crescido, nem eram completamente iguais.
At que um dia, faz mais ou menos uns duzentos anos, as grandes deram de inventar um
sujeito, que chamaram de Indivduo, para viver num perodo chamado Modernidade, que
tambm estava sendo inventado. Este tal indivduo era um cara muito exibido, metido a besta,
chato e irritante um mala sem ala, como se diz hoje, e ainda de papelo, na chuva, no meio da
rua , que comeou a prestar ateno nas novas gentes. No uma ateno desleixada qualquer, mas
uma ateno sem limites, que ambicionava dar-lhes uma vida prpria (...) um mundo especfico e
autnomo, s delas. (Corazza, 2002, pp. 57-9).
A histria contada por Corazza (2002) encontra ressonncias na historiografia da
Infncia, na qual, dentre as produes no campo, o trabalho de Aris (1981) pode ser
95
considerado uma referncia pioneira
64
. Em Histria Social da criana e da famlia, o autor
aponta que as formas pelas quais os adultos concebem a infncia vm sofrendo alteraes
desde o final da Idade Mdia (sculo XVI), ponto de partida de seus estudos, at o final do
sculo XIX. Conforme discutiremos no presente trabalho, tais alteraes ocorreram
paralelamente s mudanas na estrutura familiar, escolarizao das crianas e
diminuio das altas taxas de mortalidade infantil possibilitada pelos avanos na medicina
e pelo reconhecimento da necessidade de cuidados fsicos especficos a essa parcela da
populao. Suas pesquisas atravs de documentos, dirios, produes artsticas
(iconografia) e outros registros sinalizam que, na Idade Mdia, por exemplo, havia uma
indiferenciao entre as categorias do desenvolvimento, sendo as crianas submetidas a
uma condio de descaso em termos de preocupaes com sade, educao e de afeto,
carinho ou cuidado.
Conforme o referido autor, at a Idade Mdia no existia o sentimento de infncia
ou de unio familiar. Os infanticdios eram tolerados e as crianas, no sendo
reconhecidas enquanto fase diferenciada e especfica do desenvolvimento humano, eram
consideradas adultos em miniatura. Como tais, participavam dos jogos e atividades dos
adultos, sendo tratadas com extrema liberalidade. O comportamento sexual explcito, as
brincadeiras erticas e os palavres eram considerados normais e, inclusive, fazia parte dos
costumes familiares da poca associar as crianas s brincadeiras sexuais dos adultos. Do
mesmo modo, as crianas participavam desde cerimnias fnebres at as danas,
apresentaes teatrais e outras atividades que possuam carter ritual, coletivo e sazonal
64
Pelo prprio carter pioneiro de sua produo, algumas crticas foram, posteriormente, delineadas por
vrios historiadores. Como comenta Corazza (2002), as crticas apontavam que a anlise das fontes
iconogrficas e figurativas seria pouco conclusiva, em termos de comprovao das hipteses. Alm disso,
tais fontes seriam reveladoras apenas das camadas sociais que tinham o privilgio de ter acesso ao uso das
mesmas, o que deixaria de fora todo um segmento das classes sociais em desvantagem. Contudo, como
assinalado pela prpria autora, a maior contribuio de Aris est na inaugurao de um novo caminho de
pesquisas e indagaes histricas sobre a infncia.
96
para a comunidade
65
. Brincadeiras de esconder, de balana, de pegar, danas de roda,
dentre outros brinquedos, so exemplos de atividades associadas s festas previstas pelo
calendrio sazonal, nas quais se envolviam adultos e crianas.
As crianas compartilhavam com os adultos os jogos, os
brinquedos, os contos de fadas. Nas grosseiras festas das aldeias
pintadas por Brueghel, em que apareciam homens e mulheres
embrutecidos pela bebida, tentando-se uns aos outros com
desenfreada luxria, as crianas comiam e bebiam com os adultos.
Inclusive nas representaes, mais sbrias, dos festejos e bailes
municipais, as crianas se divertem junto com as maiores, fazendo
as mesmas coisas. ( Plumb apud Tucker, 1995, p. 279).
Conforme Tucker (1995), antes de 1800, os prprios versos que hoje consideramos
como pertencentes s crianas, como os alfabetos rimados, os versos que acompanham um
jogo e as canes de ninar eram destinados, antes de tudo, aos adultos. Apesar do autor, ao
lado de DeMause, formular crticas tericas a Aris e sua nostalgia pela vida comunitria
medieval, ambos acabam concordando, embora de maneira cifrada, com a tese de Aris de
que a infncia uma produo da sociedade Moderna (Corazza, 2002).
De uma forma geral, muitos aspectos convergem nos estudos sobre a infncia,
apesar de no existirem consensos absolutos. Pollock (apud Corazza, 2002), tratando da
reviso dos principais trabalhos da histria da infncia produzidos at o incio da dcada de
1980, indica que em grande parte dessas teorias, que trabalham com a tese histrica,
65
Gradualmente, tais atividades foram dessacralizadas de seus aspectos mticos e religiosos, sendo, ento,
abandonadas pelos adultos e assumidos pelas crianas. Desse modo, permanecem at hoje como testemunho
de tempos imemoriais. Segundo Sheldrake (1991), os movimentos religiosos que aconteceram no decorrer da
histria, como a Reforma Protestante, no Sc. XVI, tinham objetivos de modificar determinados rituais e
cultos, para introduzir uma ideologia paternalista de funcionamento do universo, inserir a dessacralizao do
mundo natural (antes misterioso, povoado de deuses e de foras opostas em constantes equilbrios e
desequilbrios), e estabelecer uma viso unilateral das contradies e ambigidades do universo. Assim,
atribui-se natureza um papel de mquina inanimada (antes venerada por se considerar que era a fonte de
todas as coisas, da criatividade e da evoluo), e Deus como o engenheiro maior, desenvolvendo-se uma srie
de princpios ticos e morais, com forte influncia das ideologias da igreja (disseminado a devoo pela
Bblia). Porm, no fim do Sc. XVIII, o desenvolvimento da viso cientfica marca uma nova ruptura no
pensamento da humanidade, enfatizando a racionalidade, a neutralidade, a mudana do teocentrismo para o
antropocentrismo, a necessidade de dominar/explorar a natureza, agora sistema fsico inanimado, etc.
97
podem ser encontradas as seguintes invariantes: 1.) no existe o conceito de infncia antes
do sculo XVII, sendo as crianas consideradas inferiores na escala social; 2.) as relaes
entre pais e filhos eram meramente formais, de modo que as demandas e necessidades
desses ltimos no eram suficientemente valorizadas para serem atendidas; 3.) a partir do
sculo XIX, ao mesmo tempo em que a infncia ressignificada, as crianas so
brutalizadas, exploradas e submetidas a indignidades. Os estudos argumentam que o
conceito de infncia se modifica ao redor do sculo XVII, influenciado pelos seguintes
fatores: a) desenvolvimento do capitalismo e de um ideal de sujeito; b) emergncia de um
sistema de educao formal; c) mudanas na estrutura familiar; d) influncia na
constituio subjetiva da poca (surgimento de um esprito de benevolncia, aumento da
maturidade emocional dos pais para com a criana, etc.). De qualquer modo, o conceito de
infncia passa a ser mais elaborado e identificado nos sculos XVIII e XIX, quando a
criana considerada um componente essencial da famlia e da sociedade e seus direitos
passam a ser protegidos pelo Estado.
Retomando a citada histria de Corazza, no sculo XVIII, a construo da idia de
indivduo
66
, de Modernidade e todas as transformaes sociais desencadeadas pelas
transformaes do capitalismo focalizou a infncia e, mais do que isso, concentrou-lhe
todo o amor e a esperana do mundo (Corazza, 2002, p. 130)
66
Considerando que cada poca e cada sociedade pem em funcionamento certos modos de subjetivao
possveis, o indivduo no seria uma simples categoria do esprito humano. Este revela-se enquanto modo
hegemnico na organizao da subjetividade moderna, construo scio-histrica e idiossincrtica orientada
para o cultivo da interioridade, a privacidade cindida da esfera pblica e uma concepo antropocntrica e
narcisista de universo. Conforme Mancebo (2002), o projeto scio-cultural da Modernidade, iniciado com o
movimento Renascentista no Sculo XVI e consolidado no sculo XVIII, possui um desenvolvimento
complexo e contraditrio, em constantes modificaes at os dias atuais. Sua configurao foi delineada por
um conjunto de movimentos nas esferas econmicas, polticas, culturais e scio-histricas, dentre os quais
Mancebo sinaliza quatro pontos de referncia: a consolidao do capitalismo como modo de produo, a
Reforma protestante, o modelo de racionalidade que inaugura a Cincia Moderna e a organizao dos
Estados Nacionais, nova ordem social e econmica nascida na Europa. Contudo, no temos a pretenso
terica de discutir tal assunto com maior propriedade. Assim, nos deteremos nas transformaes sociais que
caracterizam as modificaes dos modos de vida das crianas.
98
Assim, o Indivduo (...) proibiu que as pequenas fizessem um monto de coisas que elas
estavam acostumadas a fazer e inventou outro monto de coisas que elas nunca tinham feito, e que
tiveram que dar um jeito de comear a fazer, seno apanhavam mesmo ou ficavam de castigo
(...) Uma das principais proibies era que elas no poderiam entrar no quarto das grandes, quando
estas tivessem fechado a porta, ou quando ouvissem sussurros e gemidos at gritos vindos l de
dentro. (Corazza, 2002, p. 60)
No final do sculo XVI, entretanto, discursos de moralistas e educadores burgueses,
respaldados na religio e na filosofia, j sugeriam reforma dos costumes, constituindo o
discurso posterior da disciplinao da sociedade, evidenciada nos sculos XVIII e XIX da
Frana e Inglaterra. No sculo XVII, a preocupao com a decncia e com os valores
educacionais ensaiavam crticas msica que atravessava o cotidiano de adultos e
crianas:
Tende um cuidado especial em impedir que vossos filhos
aprendam canes modernas (...) entre as canes que so comuns a
toda a sociedade no existe nenhuma que no esteja cheia de
calnias e das difamaes mais atrozes, e que no seja uma stira
mordaz, em que no se poupam nem a pessoa sagrada do soberano
nem os magistrados ou as pessoas mais inocentes e devotas... Essas
canes exprimem paixes desregradas e esto cheias de
equvocos indecentes (Aris, 1981, p. 143). Grifo nosso.
Nesse sentido, Subtil (2004)
67
ressalta que os preconceitos relativos s
manifestaes musicais populares sinalizam a critica ao seu carter transgressor da moral
e dos bons costumes, mesmo antes do advento dos meios miditicos massivos e da
inveno da infncia.
Conforme ries (1981), a nfase na necessidade de moralizao e proteo da
criana desenvolve uma espcie de lei implcita noo de infncia contempornea da
sociedade ocidental, em que se supe a absteno de aluses e comentrios sobre assuntos
sexuais por parte dos adultos diante das crianas. Tais assuntos estariam guardados como
67
Subtil, M. J. (2004) Mdias e msica: a construo social da noo de infncia, artigo da I ANPED,
acessado junho de 2004 do World Wide Web: www.comunic.ufsc/artigos/anped04mj.htm
99
segredos do mundo adulto que deveriam manter-se distante das descobertas infantis, sob
pena de influenciar-lhe o desenvolvimento natural. A preocupao com a diferenciao
entre adultos e crianas e delimitao de um universo prprio para cada uma das esferas
desenvolvimentais est, portanto, na gnese da represso e moralizao sexual. Assim, a
preservao da infncia tinha como uma de suas facetas a oposio s prticas, gestos e
comportamentos ligados ao sexo, bem como liberdade dos jogos vividos no cotidiano
privado. A esse respeito, diz R. S. M., em trecho de uma das entrevistadas realizadas:
P Tem msica de criana e msica de adulto?
C - Tem. Tem msica de Calcinha Preta, Ferasamba...
P - de qu essa msica?
C - De adulto.
P - Como voc sabe?
C - Sabendo... Porque a professora j falou nisso.
P - E como msica de criana?
C - Dorme nen, a cuca vai pegar.... S lembro essa.
P - E voc escuta msica para criana ou msica para adulto?
C - Escuto qualquer uma. Menos Ferasamba.
P - Porque no Ferasamba?
C - Porque todo mundo no deixa. Teve um dia que teve um show de Lus Almir, que teve Chacal
e me no deixou eu ir, mas eu fui, porque ela tava trabalhando...O show na Praia do Meio, eu fui
mais os coisa da minha vizinha.
P - E porque sua me no deixa?
C - Porque msica imoral.
P - Como msica imoral?
C - falando sobre coisa feia., essas coisa de strip tis, essas coisa de istrupar, tudo isso.
P - Mas voc criana ou adulto.
C - Criana.
P - Como voc sabe que criana?
C - Sabeeeeeendo, Porque mainha me diiiiiiisse. (fala com voz de criana pequena). Me disse
que eu era criana, que no podia ver coisa feia, s as coisa de desenho.
P - E porque voc foi no show da Praia do Meio?
C - Eu fui ver s uma musiquinha mermo. (R. S. M., 8 anos)
100
Tal dilogo indica as vozes da me e da professora de proteo moral da criana
(...a professora j falou nisso e Me disse que eu era criana, que no podia ver coisa
feia, s as coisa de desenho) no discurso de R. S. M. A banda Ferasamba e o Forr Chacal
seriam considerados imorais, por que falam sobre coisa feia, essas coisa de strip tis,
essas coisa de istrupar, tudo isso. Ao mesmo tempo, apesar dos avisos impeditivos, a
criana foi ao show junto com os irmos da vizinha no momento em que a me estava
ausente de casa, trabalhando. Ao ser questionada a respeito de tal contradio (P - Mas
voc criana ou adulto?), R. S. M. assume uma postura da infncia supostamente
esperada pela me e pela professora, afinando a voz e falando de forma diferente de sua
fala anterior, justificando que s foi ver uma musiquinha. O emprego do s e do sufixo
diminutivo inha para a msica, no contexto do dilogo, pode ser interpretado como uma
tentativa de amenizar os sentidos anteriormente relacionados quelas msicas imorais
de adulto e a transgresso ao papel social que lhe fora atribudo enquanto infncia na
tica da me e da professora. A respeito do assunto, outro trecho de entrevista se faz
pertinente:
C (...) Tem tambm Beijo na boca, t liberado, amor gostoso, t liberado, ficar sem roupa, t
liberado, que legal, t do jeito que eu gosto, ela liberou geral (cantando).
P - E essa de quem?
C - De Bruno e Marrone. O nome t liberado.
P - E essa, como voc conheceu?
C - No cd.
P - E como ele foi parar na sua casa?
C - Tava l j. da minha tia. Eu escuto, l na casa de v.
P Quem pe para tocar?
C s vezes minha tia, s vezes sou eu mermo.
P - E o que diz a letra da msica?
C - (baixa a cabea)
P - Fica com vergonha? (...)
101
C - Deixa a professora passar ali (...) Pronto.
P - Porque?
C - Porque eu no gosto.
P - E ento, o que diz a msica?
C - Amor... Namorar...
P - Sim...
C - Beijo na boca... O resto num sei no.
P - E diz t liberado, no ?
C - .
P - O que significa?
C - Que agora pode fazer tudo.
(...)
C - Porque! Ficar sem roupa... A mulher no deixa os homi tir a roupa dela. Porque quando ele
fala que legal, t do jeito que eu gosto, ela liberou geral. Foi ela que liberou, entendeu? (A. J. S.,
9 anos)
Neste trecho A. J. S. demonstra constrangimento em falar sobre os sentidos que
atribuiu msica, associados sexualidade (primeiramente diz que a msica trata de
amor... namorar...; em seguida fala do beijo na boca; finalmente explica que o t
liberado refere-se concordncia de uma mulher liberar seu corpo ao acesso
masculino
68
), especialmente quando percebe que a professora est por perto. Outro
elemento que nos chama a ateno o fato de que o cd que carrega a gravao da msica
citada pertence tia e ouvido na casa da av de A. J. S., sendo selecionado ora pela tia,
ora por ele mesmo. Contudo, podemos observar que, apesar da criana ter conhecimento
sobre muitos aspectos do comportamento sexual adulto (ao menos na interpretao da
msica) e acesso escuta da mesma na casa da av (no sabemos com que grau de
naturalidade), tal saber no assumido como seu, na condio de criana, fazendo-se
68
Nestas frases est explcita a idia de que as iniciativas sexuais esto associadas ao sexo masculino,
cabendo mulher liberar ou no, inclusive na explicao da criana (Foi ELA que liberou, entendeu?).
102
presente o sentimento de vergonha (ao baixar a cabea no momento de falar sobre a msica
e ao omitir a resposta com a aproximao da professora).
A atribuio do sentimento de vergonha foi, de acordo com Postman (1999) um
dos principais elementos fundantes da separao entre a idade infantil e a idade adulta.
Conforme o autor, esta separao foi propiciada pelo controle das informaes e do acesso
aos saberes por parte das crianas. Na Idade Mdia no havia informao exclusiva aos
adultos, de modo que todos poderiam ter acesso a tudo que constitua a convivncia
cotidiana. Como a comunicao ocorria, nesta poca, basicamente atravs da oralidade, o
conhecimento era adquirido nos sermes pblicos, recitais de poemas narrativos, baladas,
contos, etc. Assim, os segredos da oralidade eram os nicos pr-requisitos para ingressar o
mundo adulto.
A criao da prensa tipogrfica de Gutemberg pde particularizar o conhecimento
em termos de impresso, proporcionando significativas alteraes na concepo de
infncia, por volta do Sculo XV. A comunicao social atravessou, ento, modificaes
referentes divulgao do conhecimento atravs das prticas lingsticas escritas, antes
privilgio do clero e de outros poucos. Desse modo, este uso foi responsvel por ocasionar
uma diferenciao entre os que sabiam ler e os que no sabiam e a idade adulta passa a ser
definida por este novo mundo simblico. Para pertencer ao mundo adulto, a criana
necessitava ser iniciada em uma cultura letrada. Nesse sentido, diz-nos Postman: "As
crianas foram expulsas do mundo adulto; tornou-se necessrio encontrar um outro
mundo que elas pudessem habitar. Este outro mundo veio a ser conhecido como infncia"
(Postman, 1999, p.34). A tal concepo associa-se a idia de preparao e de educao
para o ingresso na cultura adulta - o mundo do conhecimento, da cultura letrada e das
informaes sistematizadas, que vem a se tornar funo assumida pela escola. Ilustramos
tal idia citando a seguinte entrevista:
103
C - Mas eu trabalho tambm.
P - ? Voc faz o qu?
C - Trabalho aqui no colgio. Trabalhar a escola, fazer os dev.
P - Quem te disse isso?
C - Meu pai.
P - T, e o que trabalhar?
C - Trabalhar a pessoa, a pessoa chegar em casa cansado e ainda ter que lavar as roupa, arrumar
a casa, trabalhar no colgio fazendo os dev e cuidar dos filho. Eu trabalho s no colgio.
P - Como mesmo o seu trabalho?
C - a pessoa s faz dev e brincar. Pra aprender a ler, a escrever e aprender a ouvir o adulto
falar. Pedir com licena pra depois poder falar. (A. A. S. C., 9 anos) Grifos nossos.
A noo de atribuies no mundo infantil representada por A. A. S. C. atravs do
brincar e cumprir as tarefas da escola, onde aprende contedos pedaggicos e morais (ler,
escrever, aprender a ouvir o adulto falar, pedir licena). Com relao aos contedos
morais, interessante observar a lgica adultocntrica presente nos ensinamentos, em que
a criana ocupa uma posio hierarquicamente inferior, na condio de quem aprende a
ouvir o adulto falar e a pedir licena para depois poder falar. Outro elemento que merece
ateno a presena da voz paterna na rede de atribuies valorativas de A. A. S. M., cuja
concepo de trabalho associada a uma tarefa cansativa (a pessoa chega em casa cansada
do trabalho) e maante (tem que lavar roupa, cuidar dos filhos e da casa e estudar). Desse
modo, sendo o trabalho da criana a escola, caber-lhe-ia, ento, cumprir todas as
solicitaes e engajar-se em suas aprendizagens. Tais concepes adultizadas so
definidas por Corazza (2002) como dispositivos para tornar as Gentes Pequenas, em
tudo, semelhantes s Grandes, no futuro. Desse modo, a educao escolar seria uma
articuladora de estratgias de converso e controle da infncia conforme o funcionamento
da sociedade, no caso, aquela que valoriza o homem trabalhador, produtivo e respeitoso
das autoridades hierarquicamente localizadas.
104
3.2. A inveno da infncia
Claro que o Indivduo e seus asseclas a caverna toda tambm comeou a chorar e a
fazer belos tmulos quando alguma das pequenas morria, a pintar quadros, a fazer fotos, livros,
brinquedos, roupas de renda e de babados e de marinheiros, calados tipo Ortop, Ortop, to
bonitinho, cortes de cabelo, enfeites, mveis, casinhas, quartos de dormir, mosquiteiros, urinis e
tampas especiais para vasos sanitrios (...) Inventou tambm uma linguagem estranha para falar-
lhes que era uma espcie de balbucio idiota, cheio de inhos e inhas que acrescentava ao final
das palavras usadas pelas antigas (...) e tambm expresses como nhem-nhem, bilu-bilu (...)
(Corazza, 2002, p. 64)
De tanto atentar, encasquetou que as pequenas tinham um corpo e passou ento a
observa-lo melhor (...) S para implicar com esse corpo que ele embestou que no devia ser de
qualquer jeito, mas dcil e til -, exigiu que as pequenas se arrumassem melhor; que comessem
e dormissem nas horas certas e nos lugares determinados; que se assoassem e no pusesse mais o
dedo no nariz; que tomassem banho regularmente; que escovassem os dentes aps cada refeio;
que no fizessem mais xixi nem coc nas calas, nas camas e nos tapetes; que cuidassem onde
estavam pondo as mos l, no podia mais, era pecado! mos que, alis, deviam estar sempre
muito limpas porque existiam dizia ele uns bichinhos causadores de doenas, chamados
micrbios e bactrias (os quais, como nenhuma das pequenas enxergavam, todas, sem exceo,
achavam que era mais uma das deslavadas mentiras do traste).
Obrigou as gentes novas a serem polidas (mais uma palavra horrvel que ele criou), a
pedirem por favor, com licena, a dizerem muito obrigado ou muito obrigada; a serem
simpticas, gentis e agradveis com as grandes, mesmo se estivessem com raiva ou
emburradas; a mostrar os brinquedos, cantar, danar, sapatear e macaquear quando chegavam
outras gentes chamadas visitas; e, o que era pior, a exibir um tal de boletim para umas criaturas
que, alis, elas nem tinham escolhido chamadas de padrinhos e madrinhas, a quem tambm
tinha de pedir a beno e beijar a mo (que nem sabiam se estava lavada ou no e tampouco
podiam perguntar).
Mandou as pequenas pararem de gritar tanto; que s falassem quando as grandes tivessem
acabado de falar e, mesmo assim, em voz to baixa, que quase no se escutava. E, coisa mais grave,
deu pra selecionar umas quantas palavras que chamou de palavras feias ou de palavres, as
quais ficaram expressamente proibidas de serem ditas, estabelecendo que o castigo para esta
desobedincia era, nada mais nada menos, do que colocar pimenta de preferncia vermelha, nas
bocas pequenas que as falassem. (Corazza, 2002, p. 59-60)
105
Criou msicas especiais chamadas de roda, contos de fadas, gnomos, duendes, feiticeiras,
maas envenenadas, abboras que se transformavam em carruagens, sapatos pequeninos de cristal,
sapos que se transformavam em prncipes desde que algum tivesse a coragem imensa de ai que
nojo! sapecar um beijo naquelas bochechas gosmentas (...)
Incentivou dias especiais, como o dos aniversrios, com festas cheias de bales surpresa,
velas-teimosas que se apagam, mas voltavam a acender, apitos, cachorros-quentes (...)
refrigerantes, balas, chicletes e chocolates brancos e pretos , e inventou o sorvete (isto foi bom,
muito bom!). T certo, inventou todo este monte de coisas gostosas, porm proibiu que as gentes
novas comessem muito porque dava vermes, diarria, dor-de-barrigae cries nos dentes.
(Corazza, 2002, p. 66). Grifos nossos.
De acordo com Kramer (1982), o sentimento moderno de infncia evidencia
concepes contraditrias por parte do adulto que a pensa: por um lado, a criana
percebida como ser ingnuo, puro, inocente, a quem o adulto trata com paparicao,
dengos e mimos; por outro lado, a criana tomada como ser imperfeito, que necessita das
atitudes moralizadoras e educativas. Tais atribuies so desenvolvidas medida que se
consolida a estrutura familiar burguesa
69
e seus padres culturais de cuidar. (...) A culpa e
os sentimentos ambivalentes so a base da responsabilidade burguesa. no confronto
entre afeto e autoridade que a ideologia toma forma no relacionamento familiar.
(Vasconcelos, 1996, p. 63). Deste modo, a esse ideal de infncia abstrata e generalizada,
correspondem a formao de um cidado moderno, do burgus autnomo devidamente
ajustado para respeitar as sanes e enfrentar o mercado competitivo. A famlia burguesa,
definindo-se pelo isolamento, privilegiando a privacidade, a domesticidade e
supervalorizando suas relaes emocionais internas, ao formar o cidado auto-
disciplinado, estava servindo para promover os interesses da nova classe dominante
(Poster apud Vasconcelos, 1996, pp. 53-54).
69
Friedrich Engels (1980) afirma que a unio dos membros da famlia pelo sentimento, o costume e o
gnero de vida desenvolve-se em compatibilidade com o estgio de desenvolvimento das foras produtivas e
do processo de diviso do trabalho. Assim, por volta do sculo XVIII, a organizao da famlia nuclear
burguesa, monogmica e em que predomina a figura masculina, teria sido favorecida pelo desenvolvimento
das formas privadas de existncia social.
106
Porm, tudo isso s foi possvel porque o tal sujeito, que no descansava nunca e, claro,
que no deixava mais as pequenas em paz -, prestou tanta ateno nelas que cismou que as grandes,
a partir de ento, eram formadas por pais, mes, avs, avs, tias, tios, primos, primas, etc. os quais,
sem exceo, estavam obrigados a qu? a am-las.
Foi assim que tudo comeou a ficar mais complicado ainda, porque as tais antigas tiveram
mesmo de comear a demonstrar tanto amor, tanto afeto e tanto carinho que no largaram mais o p
das novas, cuidando-as, protegendo-as, satisfazendo-as, amando-as e desejando que fossem muito
felizes, que no sofressem, que realizassem s coisas boas e que fossem to maravilhosas, plenas e
perfeitas quanto adivinhe quem? o prprio Indivduo! (...) ficou decretado que as gentes
pequenas precisavam, alm de serem amadas, de serem tambm instrudas, formadas e educadas,
porque eram de menores, dependentes, insuficientes, carentes, frgeis, desprotegidas,
imperfeitas, irracionais, moralmente heternomas, etc., etc. (Corazza, 2002, pp. 60-70).
A procriao , assim, revestida de um carter de educao e orientao dos
herdeiros para assumir um dia a posse dos bens dos pais, o que atribui infncia a noo
de bem a ser cuidado e protegido (Fernandes, 1997). A partir de ento, a famlia passa a
ter como funo precpua transmitir a seus membros [portanto, s crianas] uma
aprendizagem de cuidados, valores e sentimentos.(Ferrari e Vecina, 2002, p. 293), como
podemos observar na fala de R. D. D.:
P Com quem mais voc brinca?
C - Com os meninos daqui da escola... Na minha casa, com os meninos que moram l perto.
P - E voc no brinca na rua?
C - No, minha av no deixa... Ela diz que tem muito cuidado comigo.
P E voc, o que acha dela ter muito cuidado com voc?
C Num sei... bom pra num aprend coisa rim
P Que coisa ruim?
C Sei no. V que diz. (R. D. D., 7 anos)
No discurso da criana a noo de cuidado est associada preservao da
aprendizagem de coisas ruins atravs da evitao de brincadeiras com outras crianas
107
longe dos olhos dos adultos educadores da escola e da famlia, remetendo ao discurso da
av. Contudo, nessa entrevista, a fala da av no aparece como tendo sido apropriada pela
criana em seu discurso, mas como uma citao inserida entre suas frases, como nos
exemplos Ela diz que tem muito cuidado comigo e Sei no. V que diz. Tal exemplo
pode sugerir tanto uma situao de cuidado excessivo que no encoraja o desenvolvimento
autnomo de opinies e atitudes na criana, como tambm uma desaprovao velada da
criana para com as atitudes protetoras da av.
Ainda em relao a esse assunto, fundamental assinalar que as religies tm
reforado a concepo ideolgica de famlia enquanto instncia natural e imutvel. A
Igreja Catlica, particularmente, contribui para a legitimao e perpetuao de tais relaes
entre famlia e infncia atravs da submisso e da culpabilizao dos sujeitos, o que pode
ser observado em expresses como: Papai do cu castiga (Vasconcelos, 1996).
Assim, o cuidado por uma organizao familiar gestado na construo do Estado-
Nao de uma sociedade mercantil imbuda de uma certa arte de governar populaes, foi
acompanhado por outros cuidados:
A, das nativas ele fez surgir quem? Um monte de gentes com ocupaes dirigidas s para
as novas: babysitters, moralistas, filantropos, humanistas, legisladores, pediatras, utopistas,
religiosos, mdicos, puericultores, psiquiatras, psiclogas, psicanalistas de pequenas, confessores,
assistentes sociais, diretoras de marketing, filsofos e socilogas da educao, cientistas polticos,
irms de caridade, socialites dondocas ricas desocupadas, culpadas -, primeiras-damas
assistencialistas e as antroplogas solidrias, emergentes da Barra ou de outro ponto, freis,
conselheiras tutelares, guias espirituais, fiscais de disciplina, etc. (Corazza, 2002, p. 70)
Nesse dia fatdico, em que comeou a reuni-las em um mesmo lugar, no s para cont-las
e medi-las, mas tambm para olha-las por dentro e por fora e em conjunto, alm deste duplo
constrangimento, o Individuo inventou o pior: uma instituio e um discurso que tratavam e
falavam delas, dizendo como eram, o que queriam, o que deviam ser, quais as que se desenvolviam
de acordo com seus padres e quais as subdesenvolvidas, quais as espertas e quais as bobas,
108
quantas aprendiam e quantas tinham uma coisa chamada dificuldade de aprendizagem, quantas
eram normais e quantas anormais, quantas eram inteligentes e as que eram burras.
Esta instituio dizia ele era um lugar muito importante, do qual os Estados
necessitavam demais, para muitas coisas! Em tal lugar, colocou a trabalhar como assalariados e
assalariadas, aquelas criaturas antigas que mais amavam as pequenas, isto , os professores e as
professoras. (Corazza, 2002, p. 72)
De acordo com Fernandes (1997), uma das certezas construdas na sociedade
moderna pode ser expressa na mxima: lugar da infncia na escola. Alis, educar a
infncia passou a significar moraliz-la, em um longo e dificultoso processo de inscrio
do outro na psique infantil, de modo que ele [o outro] seja internamente encarnado nessa
voz imperativa de comando, vigilncia, repreenso e punio, que seria a voz da prpria
sociedade (conscincia coletiva) vivendo e agindo em ns (Fernandes, op. cit, p. 64).
Para tanto, os saberes da Psicologia e da Pedagogia que passaram a orientar as
vises e prticas nas instituies de ensino, bem como nas polticas e programas de
atendimento infncia, enfatizaram, por muito tempo, determinadas formas de interveno
e de concepo de criana, baseadas em ortopedia, correo, deficincia, disciplina,
higienizao, modelao e medio (Carvalho apud Freitas, 1997). Tais saberes e prticas
influenciaram a escola no sentido de detectar deficincias e excluir/discriminar crianas
no enquadradas nos parmetros de normalidade que se estabelecia
70
.
70
Conforme Carvalho (1997), as crianas avaliadas e rotuladas como cretinas, idiotas, amorais e deficientes
eram segregadas e encaminhadas para uma educao emendatria. Como apontam Moyses e Collares
(1996), a prpria inadequao da escola, cujas metodologias, contedos, linguagens, etc. eram dirigidos para
a imagem de criana ideal, em relao s crianas de classes populares, contribuiu imensamente para o
fracasso escolar e para as pseudo-explicaes relativas ao mesmo, como as teorias da privao cultural, da
carncia afetiva, a educao compensatria, etc. Conforme Ulivieri (1986), na segunda metade do sculo
XVII, a instituio escola aparece na Inglaterra como forma de controle e disciplina e no de mobilidade
social, como enunciam os discursos sobre a mesma. Tal concepo aproxima-se daquela apontada por
Donzelot (1980) a respeito das escolas gratuitas para a classe operria criadas nas cidades manufatureiras no
sculo XIX: a norma seria difundida no corpo social, que por sua vez estaria submetido a um sistema de
observao e controle capaz de evitar possveis focos de desordem, imoralidade e subverso ao sistema
scio-poltico da poca.
109
Assim, nasce o mundo infantil. No seio da sociedade capitalista urbano-industrial
do sculo XVIII, associado a um processo de privatizao da vida pblica, de constituio
das famlias nucleares, de ampliao do ensino pblico, de desenvolvimento das cincias,
etc. (Kramer, 1982). Uma srie de contradies evidenciava a complexidade social que se
afigurava, particularmente no Brasil, denunciando as diferentes inseres da infncia e
diversas configuraes familiares, oriundas da desigual distribuio de renda e da riqueza
cultural que constituiu a sociedade brasileira.
Apesar da coexistncia entre famlias abastadas com suas crianas bem cuidadas e
assistidas e outras formas de organizao familiar, alm de crianas nas ruas, nos orfanatos,
em creches e lugares de trabalho com condies de desenvolvimento completamente
diferenciadas, a noo do que deveria ser a infncia recm-inaugurada foi estabelecida a
partir dos valores e padres hegemnicos, transpostos de forma mecnica e
descontextualizada
71
em elementos e valores burgueses hegemnicos para a sociedade
brasileira. A diversidade de contextos, idias e prticas concretas que constituem a infncia
e seu lugar na sociedade, , ento, suprimida em funo do aprisionamento da infncia em
categorias universalizadas, que alimentam um dado funcionamento scio-econmico,
poltico, cultural
72
. Desde ento, muitas outras contradies advm desta distncia entre a
71
A descontextualizao do indivduo de seu grupo social e comunitrio, bem como da realidade scio-
histrica em que est inserido, representa a manuteno de categorias abstratas, como as de infncia e
famlia, nos sistemas simblicos da cultura. Tal descontextualizao redunda no distanciamento de uma viso
crtica e concreta frente s questes sociais e s mltiplas relaes que entre elas so estabelecidas. .De
acordo com Lajolo (1997), as contradies subsistem na sociedade contempornea legitimando
representaes adequadas a determinados padres e expectativas da organizao social na qual os sujeitos so
constitudos e significados, bem como aos pressupostos das disciplinas que se ocupam da questo.
72
Alm das discriminaes e rotulaes de crianas margem, como j referimos anteriormente,
iniciativas higienistas e assistencialistas se dedicaram ateno ao menor e contriburam para as instituies
disciplinares-corretivas sob diversas roupagens, revelando a investida na conteno e segregao da
infncia pobre, abandonada, delinqente, perigosa ao projeto de modernizao brasileira. Em
nenhum momento, era revista a desconsiderao do contexto social, econmico, cultural, familiar dessas
crianas. (Rizzinni ,1995; Moyses e Collares, 1996; Carvalho, 1997).
110
realidade concreta e os discursos ideologicamente constitudos. (Kramer, op. cit). Desse
modo, chamamos ao cenrio os seguintes trechos de entrevista:
P - Ok. E tem msica que voc gostava antes e hoje no gosta mais?
C - Tem. Grafite. Antes eu gostava e ia pro show, mas a comeou a dar bala... a i!
P - E como era isso de bala?
C - Eles comea a cantar, a vem um cara assim, comea a provocar e comea o tiroteio.
P - Voc estava l na hora.
C - Tava, foi l na Praia do Meio.
(...)
P - E voc conhece algum que gosta dessas msicas?
C - Tem uns menino que mora l perto de casa e fica ouvindo Grafite. A eles me chamam pra
fumar pedra. A fiz assim (estende o brao e a mo aberta como se afastasse algum) e disse
Droga pra mim, eu quero distncia.
P - O que eles diziam?
C - Ei vamo l, eu s fumei uma veiz, a vou fumar duas veiz, a tu fuma uma e chama outro
minino e tu fuma duas, a depois fica s chamando os boy.
P - E o que voc fez?
C - Eu num fui no. Eu ir pra droga? Que isso! Eles fica se drogando...
P - E como uma pessoa que usa droga?
C - Como meu pai. Ele alcolatra e viciado em pedra.
P - Como voc sabe?
C - J vi.
P - Como ele faz?
C - Ele pega uma lata e coloca cola e comea a cheirar... Isso da na minha cara.
P - E o que voc faz?
C - Peo pra ele parar... Pare com isso, voc pode at morrer e a ele faz Ahhhh, eu num quero
saber dessa porra no! (imita voz de pessoa alcoolizada). Ele num t nem a.
P - O que mais ele faz ?
C - Fica fumando pedra tambm. Ele bebe direto. Aonde tem cerveja e Pit, ele t l.
(...)
C - Eu num quero ser ingual ao meu pai. Ele muito violento... Teve um dia que ele quebrou a
casa quase inteira. Tocou fogo na casa.
C - Eu sa l de dentro correndo, meu av arrombou a porta pensando que eu ainda tava l. Eu e
D., meu irmo. A o fogo, chamaram os bombro...
P - E sua me?
111
C - Tava l tambm. Mas ela num feiz nada, ela vive saindo, foi s buscar meu irmo (...).
(...)
P - E voc gosta de brincar?
C - No. Eu num saio muito de casa porque minha me fica me prendendo l. Eu fico l cuidando
dos meus irmo.
P - E o que voc faz?
C - Deixo na creche, troco fralda. D muito trabalho minha irm pequenininha. Ela grita demais.
P - E sua me, o que faz?
C - s veiz ela fica cozinhando, ou sai. (J. V. G. S., 8 anos)
O discurso de J. V. G. S. demonstra uma dentre mltiplas formas de vivenciar a
infncia significativamente distintas daquela proposta nos ideais socialmente estabelecidos
de que falamos anteriormente. O contexto de vida apresentado pela criana situado entre
uma srie de exposies: situaes de risco social, moral e para com sua integridade fsica,
constitudas na participao em festas nas quais ocorrem tiroteios (show na praia da banda
Grafite), no uso explcito de drogas pelos meninos da vizinhana e pelo pai (fumar pedras,
beber cerveja e Pit, cheirar cola), na violncia paterna (quebrar a casa e pr fogo), no
trabalho domstico (cuidar dos irmos, trocar fraldas) e na aparente ausncia da me (ela
num feiz nada, ela vive saindo, foi s buscar meu irmo e s vezes ela fica cozinhando
ou sai).
Em certos momentos da entrevista a criana demonstra indcios de reconhecer a
condio de desproteo em que se encontra e demonstra uma atitude de oposio (seja
manifesta em uma autoproteo: A fiz assim e disse Droga pra mim, eu quero
distncia, seja na negao das referncias: Eu num quero ser ingual ao meu pai), e um
sentimento de contrariedade ou mesmo de indignao (ora relativa ao pai: Ele pega uma
lata e coloca cola e comea a cheirar... Isso da na minha cara; ora relativa me: Ela
num feiz nada, foi s buscar meu irmo e num saio muito de casa porque minha me fica
112
me prendendo l. Eu fico l cuidando dos meus irmo.). Diante de tal retrato, Corazza
(2002) afirma sobre a construo do ideal de infncia:
(...) tudo isso aconteceu no do mesmo modo com todas as gentes pequenas, mas com uma
parcela delas. Enquanto a outra parte, embora no tivesse participado diretamente de todas as
invenes, parafernlias e tcnicas do indivduo, a elas ficavam referidas e implicadas; integradas,
justamente por no participarem, nem terem, nem serem e, por isto, estarem marcadas como
verdadeiras aberraes a serem denunciadas em clima de pnico moral e em tom apocalptico.
(Corazza, 2002, p. 76)
Desse modo, as descries e conceituaes sobre a infncia, pautadas no referido
ideal abstrato, nas cincias, na filosofia, na religio ou nas manifestaes artsticas, so
apenas novas descries, mas no permitem a mensurao da realidade infantil, em sua
pluralidade. Para justificar tal afirmao, tomemos as idias de Lajolo (1997), de que a
construo do conceito de infncia realizada de fora, ou seja, a infncia no assume o
lugar do sujeito do discurso, assim como outros grupos minoritrios, como as mulheres, os
ndios, os negros, etc., que esto sempre ocupando um lugar de ele ou ela nos
discursos alheios. Os fatores que podem estar envolvidos com a posio ocupada e
atribuda a tais segmentos da humanidade, fazem parte de todo um contexto scio-
histrico, no qual esto envolvidas, de forma complexa, as esferas cultural, econmica,
religiosa, poltica, etc. Assim , infncia, negritude, feminino ...so categorias que s
vigem no espao social em que so estabelecidas, negociadas, reconstrudas. (Lajolo, op.
cit, p. 226). Tais categorias podem mudar esta posio de objeto para sujeito e objeto do
discurso, no momento em que podem lutar por lugares diferentes.
Nesta perspectiva, pode-se questionar as verdades tericas que se propem a
responder a pergunta o que infncia?, e que buscam propiciar bases para a discusso da
inveno ou desinveno da infncia.
113
Ao definir, delimitar a infncia e circunscrever seus direitos, atribui-se infncia
um determinado lugar social, um certo discurso de verdade. Discutindo a construo da
infncia moderna, Guiraldelli Jr. (1995) estabelece analogias com a histria do Pinquio.
Pinquio era um boneco de pau cujo sonho era se tornar um menino de verdade. Gepeto,
seu criador, pensava que a melhor forma de ajuda-lo em seu sonho seria encaminhando-o
escola, espao prprio para todos os meninos da cidade, direito garantido a todos. Todos
os habitantes razoveis da cidade acreditavam que um menino deveria ser bom,
responsvel, consciente, o que seria, em grande parte, construdo na escola. Mas ningum
questionava o que significava ser um menino de verdade, o qual a escola pretendia
formar, construir, educar. Uma vez na cidade, Pinquio foi influenciado por foras
contingentes e contraditrias da sociedade.
Na histria, a mesma cidade apresentava possibilidades de encaminhar e
enquadrar a criana no ideal de infncia, de menino de verdade (na escola), como
tambm de desencaminhar, tornando-a elemento desenquadrado, portanto, marginalizado
(a raposa e o gato encorajam Pinquio a se divertir, fugir da escola, mentir). A estas
crianas fica implicitamente destinado o lugar de excludos dos direitos, cuidados e
preocupaes que um menino de verdade poderia receber. O sentimento de contrariedade
de J. V. G. S. citado anteriormente indica um mnimo de reconhecimento de tais
contradies.
Conforme Ghiraldelli (op. cit), o estabelecimento de um ideal de infncia abstrato e
descontextualizado da realidade adversa da sociedade brasileira, por exemplo, supe o
risco de deixar de fora muitos bonecos de pau, como Pinquio. Este ideal, adotado na
escola, nas polticas de atendimento infncia, nas formulaes tericas das disciplinas
que se propem a compreend-la e assisti-la e em diversos outros discursos sociais sobre
114
a infncia, remete ao prprio questionamento das contradies sociais que realiza certos
recortes da realidade em detrimento de sua totalidade.
Desse modo, a partir do final do sculo XIX, os juristas brasileiros descobrem
muitos Pinquios nas crianas e adolescentes pobres que habitavam a cidade sem a tutela
dos pais ou responsveis [perodo de desenvolvimento urbanstico, industrializao, no
qual, segundo Rizzini (1998), havia um desenvolvimento galopante das cidades centrais,
como o Rio de Janeiro, que mais se aproximava a esteretipo da sociedade desenvolvida da
Europa]; por se encontrarem em situao de abandono fsico e moral, pois habitam as ruas,
praas, no freqentam a escola, cometem infraes, etc., acabam recebendo a designao
de menores
73
. Os lugares que lhes so destinados, ao contrrio das crianas enquadradas
no ideal, protegidas pela famlia e escola, so as prises, as instituies de correo, os
asilos, etc. A preocupao com essa populao cresce na medida em aumenta sua
importncia no campo jurdico
74
, de modo a no ameaar a estrutura social, a vida dos
Indivduos (Corazza) e dos meninos de verdade (Ghiraldelli). Londoo (1991)
considera que esta preocupao com a infncia e com as formas de trat-la
73
De acordo com Fernando Londoo (apud Del Priori, 1991), a palavra menor aparece frequentemente no
vocabulrio jurdico brasileiro, referindo-se, desde 1920, a crianas em situao de abandono e
marginalidade. Segundo Rizzini (1998), a elaborao da legislao na poca foi organizada em torno deste
termo tomando as faixas etrias como referncia para atribuir maioridade, responsabilidades civis e
desvinculao da famlia, inspirada nas cincias do desenvolvimento infantil (e, consequentemente, no
paradigma biomdico, que medicalizava os problemas sociais, as dificuldades de aprendizagem, etc.)
74
Na viso dos juristas, o problema da infncia abandonada, que vivia entre a vadiagem e a gatunice,
deveria ser um caso de polcia e de represso urbana. Em 1902, o chefe de polcia de So Paulo, Cardoso de
Almeida, desenvolveu um projeto um Instituto Disciplinar para os menores criminosos, que, em 1927,
constituiu o Cdigo de Menores, e se desenvolve uma idia de que a ateno criana deveria ser especfica
e diferenciada (higiene, nutrio, educao). Desta maneira, surgem diversas instituies que se propem a
prevenir a criminalidade, constituindo uma verdadeira sobreposio de programas e rgos burocrticos
com as mesmas propostas, interesses inexplcitos e uma concepo de infncia determinada. Prope-se
solues paleativas para questes estruturais. Neste contexto, no h distino entre abandonados e
delinqentes, todos so agrupados na categoria jurdica menor. As leis so produzidas para os menores,
para aqueles que estivessem em situao irregular, ou seja, vivem em situao de desamparo material e
moral, no tm os cuidados de uma famlia estruturada, no freqentam a escola e vive nas ruas. A
preocupao maior est voltada para a preservao da ordem social e em assegurar a modernizao
capitalista brasileira, o que determina os ...critrios de eleio de esquemas e proteo da criana, marcado
pelo restabelecimento da autoridade e a confiana nas novas instituies de atendimento criana, que
eram importadas dos Estados Unidos e Europa. (Londoo apud Del Priore, 1991).
115
adequadamente foi influenciada pelo desejo de participao no progresso social a
exemplo dos padres europeus e norte-americanos, ainda que s custas da obliterao da
realidade, tambm apoiada pelos saberes das cincias positivistas prestigiadas entre as
classes dominantes. E, como afirma Corazza (2002),
Tais saberes e seus efeitos de verdade no deixaram, nunca mais, que as pequenas
vagassem astutas, como fantasmas invisveis que eram quando tinham aparecido, onde nenhum
conhecimento desse tipo fortalecia o poder nas relaes com as raas antigas. Ou seja, o Indivduo
inventou verdades em que todos acreditavam, at mesmo as gentes novas que passaram a falar de
si, a agir e a se pensar do mesmo modo (...) Fizeram assim, para terem uma identidade e serem um
sujeito com uma verdade (...), ficarem convictas de que seu verdadeiro Eu individual era aquele
mesmo que estava descrito e classificado pelos conhecimentos (psico)pedaggicos e que,
simultaneamente, serviam para legitimar todos os atos de poder escolares, polticos, culturais,
sociais. (Corazza, 2002, p. 75).
E nas (in) concluses da histria contada ningum pde dizer que foi feliz para
sempre, mas muitos desenvolveram a certeza de que essa Terra do Nunca estava
prometida queles que conseguissem caber dentro do molde fabricado.
3.3. O canto da infncia moderna a construo de um repertrio musical infantil
P Quais as msicas que voc gosta?
C So dos Broz, da Eliana, Xuxa e um monte de coisa de criana... A Mulekada...
(...)
P E essas msicas o que mais dizem na letra?
C ... Falam sobre que no pra jogar lixo nas rua, que pra brincar,
pra obedecer a professora e obedecer os pais. (A. A. S. C., 9 anos)
Conforme discutimos, a concepo moderna de infncia representa um ideal
abstrato que encobre a diversidade de formas concretas de vivenciar tal perodo, associado
116
s esferas referenciais da famlia, da escola e da igreja. Atravs de tais instituies, certos
valores sociais poderiam fazer parte das vivncias infantis, ou, ao menos, indicar-lhes que
vivncias seriam socialmente adequadas e desejveis. Uma vez criado o universo infantil,
produes musicais especficas passaram a ser construdas e dirigidas para esse mundo,
marcadas por aspectos que reforavam os ideais incutidos na imagem da infncia, bem
como do contexto sociopoltico de cada poca. A esse respeito nos deteremos, uma vez se
tratando de situar a relao entre produo musical construda destinada /consumida pela
infncia em sua relao com o lugar social ocupado pela mesma. Para tal anlise,
ocuparemo-nos das referncias musicais atreladas a alguns dos espaos de subjetivao do
infantil que, conforme j citamos, encontram-se nas relaes com a famlia, a escola e a
igreja.
Apesar das referidas referncias, muitos elementos de socializao e constituio
da subjetividade infantil escapolem a estas dimenses, o que tornaria qualquer trabalho que
se detivesse nas mesmas deveras restrito. A apropriao cultural no se d somente atravs
da mediao dos adultos, mas tambm na relao entre as prprias crianas, atravs de
jogos e brincadeiras, por exemplo. Dessa maneira, situaremos produes musicais
associadas aos grupos infantis, freqentemente vinculadas, nas produes historiogrficas,
s msicas folclricas.
fundamental dizer que nosso intuito sinalizar algumas pistas sonoras do canto
infantil, sem pretenses de traar uma histria da msica cantada e ouvida pelas crianas, o
que fugiria de nossos propsitos. Assim, situaremos recortes historicamente
contextualizados a fim de justificar nosso foco de pesquisa na apreciao musical
contempornea. Referir-nos-emos, mais especificamente, realidade brasileira a partir do
sculo XX, perodo que abriga as transformaes scio-polticas, econmicas e culturais
relacionadas industrializao, urbanizao e ao desenvolvimento dos meios de
117
comunicao de massa no Brasil (Moraes, 2000), que teve amplas repercusses nos modos
de vivenciar o perodo infantil.
De acordo com Contier (1998), no incio do sculo XX, a produo musical esteve
fortemente atrelada a diretrizes romnticas de conotaes cvico-patriticas, relacionadas
ao canto coral. O emprego dessa msica nesse contexto teve o intuito de despertar nas
pessoas, especialmente na juventude, sentimentos de amor ptria, o que, alis, atravessa a
perspectiva dos modernistas, cuja nfase na msica refere-se busca da identidade
nacional, da alma brasileira na produo cultural (Naves, 1998). Ilustrativamente, diz
Gomes Jnior:
(...) no vos esqueais de que deveis cantar com os vossos
alunos as canes dolentes e melanclicas da nossa terra, que viro
despertar neles o amor pelo Brasil. Sim! Cantai com eles a nossa
terra, a opulncia das nossas florestas, os arreboes sangrentos e
cheios de saudade dos nossos crepsculos, as glrias imorredouras
da nossa raa, a pompa sempre risonha e florida da nossa eterna
primavera e os cantos to cheios de doura de um povo, que tendo
nascido na mais formosa das terras, tem tambm no corao a mais
ardente e a mais bela das paixes a msica. (Gomes Jnior apud
Contier, op. cit, pp. 11-12).
Villa-Lobos, Mario de Andrade e Fabiano Lozano podem ser colocados como
referncias brasileiras desse posicionamento (Contier, 1998), uma vez que defendiam a
ntima relao entre msica e civismo como componentes imprescindveis para a formao
do cidado brasileiro, crente no progresso e no futuro da nao. Alm disso, em oposio
ao entretenimento estrangeiro que comea a dominar o mercado com o desenvolvimento
dos meios de comunicao, Villa-Lobos argumenta pela defesa da msica enquanto
veculo de valores culturais e da necessidade de desenvolver um senso de civismo e
patriotismo desde a infncia. Assim, foi criada a Superintendncia da Educao Musical e
Artstica (SEMA) para a implantao do canto orfenico nas escolas municipais do Rio de
Janeiro. Com a Revoluo de 30, mediante apoio poltico do governo, tornou-se possvel
118
implantar o ensino do canto orfenico nas escolas do Rio de Janeiro, So Paulo,
Pernambuco e outros estados. Os temas dessas msicas apoiavam-se no folclore nacional
e, de outro, na exaltao da ptria, do trabalho, do civismo (Contier, op. cit, p. 16). O
direcionamento de tais valores para a infncia e juventude estava claramente definido:
Procurei dar uma feio nacional aos programas elaborados
para uso nas escolas o canto orfenico tornou-se desde ento, um
fator importantssimo de difuso do sentimento, de patriotismo e do
desenvolvimento da conscincia nacional, entre a massa popular e
entre as novas geraes. (Villa-Lobos apud Contier, op. cit, 1998, p.
20)
Em realidade, diversas prticas de natureza patritica, cvico-militar estiveram
presentes no ensino primrio paulista, desde o incio do sculo XX (Souza, 2000). Tal
processo foi desencadeado uma vez que nas ltimas dcadas do sculo XIX, com a
proclamao da Repblica, a educao popular adquirira grande centralidade poltica
enquanto elemento de regenerao da nao, de reforma social e propulso do progresso e
da civilizao.
A educao do povo compreendia, portanto, um amplo
projeto poltico-social e uma bandeira de luta para monarquistas e
conservadores, e, especialmente, para liberais e republicanos. O
advento da Repblica em 1889 ratificou a crena no poder da
educao popular, ressaltada, a partir de ento, como instrumento de
consolidao do novo regime poltico e de manuteno da ordem
social. (Souza, 2000, pp. 105-106).
Assim, o projeto republicano de educao popular, politicamente engajado na
modernizao da sociedade, propiciou a expanso da oferta de vagas mediante a criao de
escolas pblicas e a renovao educacional, cuja nfase passa a ser a formao do cidado
republicano, alicerada na cincia e nos valores morais e cvicos. Nesse sentido, ocorre a
introduo de novas disciplinas e contedos culturais, bem como a adoo de modernas
metodologias pedaggicas e de materiais didticos, adequados para a escolarizao em
massa. A exaltao dos ideais patriticos para a construo da nacionalidade ento
119
evidenciada na introduo da disciplina Ginstica e exerccios militares, nos programas
de ensino, da criao dos Batalhes Infantis, do escotismo e das comemoraes cvicas
previstas no calendrio escolar. Posteriormente muitas destas caractersticas apontadas por
Souza como constituintes da militarizao da infncia foram questionadas, enquanto
muitas outras mantiveram-se at os dias de hoje, como as datas comemorativas, a questo
disciplinar corporal, o uso de uniformes, o emprego de hinos, etc. (Souza, op. cit).
Detendo-nos na msica, conforme Contier (1998), havia implcito na msica
orfenica e na oficializao de seu ensino um sentido disciplinador
75
e envolvente
76
, que
interessava aos educadores e agentes polticos, pois a msica teria a capacidade de
proporcionar a articulao entre desenvolvimento esttico e desenvolvimento cvico, de
trazer as massas cena poltica, onde os polticos assumiriam o papel de sepultar a
Repblica velha, instaurando, no lugar desta, a Repblica Nova (1930) e o Estado novo
(1937) (Contier, op cit, pp. 18-19).
Alm de tal emprego no espao escolar, o prprio contexto poltico cultural estava
sendo atravessado por tais discusses. A ttulo de exemplificao do engajamento da
msica nesse panorama, Villa-Lobos, aps chegada de Paris, em 1930, ocupou-se de
organizar diversos espetculos, excurses e apresentaes musicais pelo pas, visando
promover a msica erudita e nacionalista nas mais diversas camadas das massas urbanas.
Verdadeiras festas cvicas foram promovidas, em praas pblicas, escolas e estdios de
75
Como afirma Contier (1998), os prprios msicos acreditavam na fora disciplinadora do canto orfenico.
Este representaria veculo capaz de unir todos os brasileiros em torno de um nico ideal de nao, para alm
do individualismo favorecido pelo desenvolvimento urbano e das formas privadas de existncia social.
Operrios, soldados, universitrios e pessoas de elevada posio irmanar-se-iam em torno do poder
magntico musical e dos ideais patriticos e estticos.
76
A respeito do Hino Pra frente, Brasil!, Villa-Lobos comenta: ... sobre um fundo musical de tambores,
que lembra inesperadamente coisas remotas, integradas na nao, ergue-se a massa de milhares de vozes,
claras, ondulantes, arrebatando a todos os espectadores (apud Contier, op. cit, pp. 21-22). Conforme
discutimos no primeiro captulo desse trabalho, as propriedades dinamognicas da msica, que remetem s
produes de civilizaes antigas, indgenas e africanas, estariam associadas s propriedade disciplinadoras
do canto coral, como o exemplo do canto gregoriano. Caos e ordem, ritmo pulsante e melodia harmnica
estariam presentes nas idias abrasileiradas de Villa-Lobos, Mario de Andrade e Fabiano Lozano.
120
futebol, em que eram entoados hinos como o Hino Nacional, Pra frente Brasil, Meu pas
e Brasil novo, alm de composies eruditas, folclricas e de artistas brasileiros. Sua
propaganda nas escolas, academias, centros de estudos e trabalho da juventude e outros
meios culturais, num contexto de crise poltica, econmica, social e artstica teria o intuito
de ...semear o gosto pela msica pura, pela verdadeira arte, seno elevadas intenes
cvicas e patriticas (...) para elevar o Brasil no conceito das grandes naes, e talvez
quem sabe despertar o triste letargo de uma raa sonmbula (Villa-Lobos apud Contier,
op. cit, p. 17).
importante ressaltar que a relao msica nacionalista-Estado no pode ser
reduzida simploriamente relao causa efeito de interesses ideolgico-politicos na rea
cultural. Tal relao nasce muito mais da tradio em que est imersa a maioria dos
projetos culturais e polticos de intelectuais, fundada na concepo de que o poder do
Estado no Brasil um poder histrico por excelncia (Wisnik, 2004). Na realidade, a
prtica poltica de alguns intelectuais envolvidos sentimentalmente pela proposta de
nacionalizao da msica brasileira voltou-se para o Estado como o nico agente capaz
de interferir no seio da sociedade (...) como unificador cultural da nao solapada pela
msica estrangeira erudita e popular (Contier, 1998, p. 28).
Em torno de tais ideais nacionalistas presentes inclusive nas msicas, a infncia
considerada objeto de investimentos educacionais para o futuro da nao, foco dos olhares
esperanosos no progresso do Brasil. Assim, a escola considerada como o lugar
privilegiado em que a criana tem contato com saberes sistematizados e dirigidos para a
formao ideolgica cvica e esttica, atravs, por exemplo, da presena dos hinos e do
folclore:
P - Tem mais alguma msica que voc ouve na escola?
121
C - Tem. Quando eu estudava aqui de tarde tocava Ruge... Toca tambm o Hino Nacional...
P - E como o Hino?
C - Ouvira dos piranga as marge plgida, que um provo heri do fraco retundante.e o sol da
liberdade em raios fugido, brilhou no cu da prtria nesse instante. Gigante pela prpria natureza,
s p, pann, pana, pana
77
, colosso. E seu (...) e se seu futuro esteja nessa grandeza, terra adorada,
s tu Brasil, s tu Brasil, na prtria amada, nos (risos)... ptria amada, Brasil. (A. A. S. C. 9
anos)
P E na escola voc ouve msica?
C Tem. Coelhinho da pscoa que cor ele tem, azul amarelo e vermelho tambm.
P Voc gosta dessa msica?
C Gosto. bem bonita. Tem essa e a do palhao: O palhao picolll, gozadododo,
engraadododo, ele pulalala, ele brincacaca, viva viva o Palhao Picol, P de Chul!. Tem Atirei
o pau no gato: aaaatirei o pau no gatototo, mas o gatototo, no morreurreurreu, Dona Chicacaca,
dumirou-sese, do berro, do berro que o gato deu MIAU. Tem quatro. Tengo, telengo, tengo, de
carrapicho. Bota Daiana na lata do lixo. Tem outra: marcha soldado, cabea de papel, quem no
marchar direito vai preso pro pastel... Pastel? Pera. assim. Vai preso pro papel o papel pegou
fogo a policia deu sinal ajuda, ajuda, ajuda a bandeira nacional. Um, dois trs, batatinha frita,
picol de abacaxi, quem se mexer, j o fim. (C. C. A . C., 8 anos)
De acordo com Fausto (2004)
78
, os homens que fizeram a Repblica no tinham
afinidade com a Igreja. Alis, afirma Leal (2002)
79
, com a Proclamao da Repblica no
Brasil, em 1889, desencadeou-se ciso formal entre a Igreja e o Estado, processo cujas
repercusses na educao escolar manifestaria a nfase nos modelos de educao pblica
voltada para o fortalecimento dos laos entre cidado e Estado, bem como nas verdades
cientficas.
A educao pblica passou a investir nas idias de
nacionalidade, civilidade e cidadania, restringindo ou mesmo
77
A criana, esquecendo a letra, sonoriza o ritmo.
78
Fausto, Boris (2004). Entrevista: Era Vargas. Artigo acessado em dezembro de 2004 no World Wide Web:
www.mec.gov.br/seed/tvescola/historia/entrevista 4a.asp
79
Leal, M. C. (2002). Poltica, religio e educao: o retorno de um debate? Revista Espao Acadmica. 2
(17). Artigo acessado em dezembro de 2004 no World Wide Web:
www.espacoacademico.com.br/017/17cleal.htm
122
interditando a presena do debate religioso em suas escolas. Em dois
documentos emblemticos, os Manifestos da Educao de 1932 e de
1959, os educadores escolanovistas, seus seguidores e simpatizantes
divulgaram para a sociedade a necessidade de defesa de uma escola
pblica nica, laica e gratuita como melhor meio de dar a todos o
acesso a educao escolar. (Leal, 2002).
Desse modo, a partir de tal ciso, uma srie de tenses e embates so estabelecidos
em funo de interesses religiosos, cujos argumentos prescindem da idia de que somente a
educao religiosa poderia resgatar, nas futuras geraes, valores ticos que conduzam
solidariedade e paz (Leal, op. cit). No constitui interesse de nossa discusso
aprofundarmos tais embates, ao que nos parece suficiente referenci-los enquanto fontes de
contradies nos discursos que atravessaram a constituio da infncia moderna no Brasil.
Assim, como afirma Fausto (2004), apesar de Getlio Vargas ter promovido certas
reformas educacionais pautadas no tecnicismo e na no-oficializao da disciplina de
religio no ensino pblico, reconhecia seu carter de fundamental apoio
80
social e
mobilizao das massas, e, assim, permitia-lhe o ensino facultativo. Assim, se no
formalmente, a(s) religio(es) acabaria(m) por constituir referncia atravs das crenas
dos prprios educadores:
P - E na escola, tem msica?
C - No. S na sala de leitura. E toda segunda tem msica de louvor.
P - E como ?
C Levante a mo, quem que sabe responder... bate o p.... ...
P - E fala sobre o qu
C - Jesus
(...)
P - Porque passa essa msica na escola?
80
O apoio poltico revela-se fundamental no perodo ps-revolucionrio no qual o Estado Nacional
precisava de argumentos e meios de fortalecimento para se sobrepor a experincia federalista da Repblica
Velha. Contudo, posteriormente aumenta a resistncia contra os interesses privatistas e confessionais de
retomarem a hegemonia na dimenso educacional, sob argumentos de que a educao pblica no tem nada a
ver com a vida sobrenatural, pois ela tem um campo bem delimitado de atuao ao tratar da transmisso de
conhecimentos essenciais ao cidado comum, independente de credo ou preferencia poltica. (Leal, 2002)
123
C - Porque toda segunda tem louvor, pra louvar a Deus.
P - Para qu?
C - Porque os meninos daqui da escola no querem saber de nada, s de bagunar as coisa. A
botaram essa msicas. A s a 1, a 2 e a 3 gosta. A 4 srie, nem a 5 num gosta no. A escola
botou pra ver se eles gostavam mais da escola... Participava mais, fazia as tarefa... (P. H., 9 anos)
P - E as msicas daqui da escola, porque voc gosta?
C - Porque so msicas evanglicas, que tem falando sobre Deus, msica de reza, quando vai
rezar. Tem veiz que a professora chama pra roda pra ficar danando.
P - E todo mundo gosta?
C - Gosta. Mas os grande, que da 3 pra 4 num vo no.
P - Porque voc acha que eles no vo?
C - Eles no gostam, porque de criana as msica. Eu acho muito bobo isso que eles ficam
fazendo, tem, gente grande que vai. s veiz as professora vai.
P - E voc disse tambm que gosta das msicas evanglicas?
C - Foi.
P - Porque voc gosta?
C - Porque fala do corao da gente, sobre a paz, bom. (R. S., 9 anos)
P E na escola, tem msica tambm?
C s vezes tem... Tem umas msicas que falam sobre Deus.
P E o que voc acha delas?
C Eu acho meio chato.
P Porqu?
C Num muito animada. Eu s gosto da roda que a gente faz.
P E o que elas dizem?
C Sei l, que Jesus t olhando a gente, que a gente tem que se comportar...
P Tem algum que voc conhece que tambm acha chato?
C - Minha tia diz que pra Deus amar a gente num precisa ficar indo na igreja, nem cantando essas
msica.
P E porque voc acha que toca na escola?
C Num sei no. Deve ser porque a professora evanglica e gosta. (A . J., 9 anos)
Diante de tais posturas, importante lembrar que as trs crianas citadas esto se
referindo mesma escola e educao musical religiosa. A esse respeito, a coordenadora
124
da escola explicou que uma das professoras, cuja religio evanglica, teve a iniciativa de
propor nas segundas-feiras um momento anterior s aulas, em que todas as crianas da
escola se reunissem no ptio para fazer oraes, cantar msicas religiosas, participar de
brincadeiras de roda e ouvir ensinamentos morais. Tal idia surgiu como alternativa para
lidar com a indisciplina das crianas atravs do trabalho com valores, desenvolvendo-
lhes uma formao tica-crist (Dirio de campo). Tal intuito reconhecido por P. H,
quando diz que os meninos daqui da escola no querem saber de nada, s de bagunar as
coisa e a escola botou pra ver se eles gostavam mais da escola... Participava mais, fazia
as tarefa.... Apesar disso, tanto P. H. Como R. S. indicam que as crianas mais velhas no
participam, porque, na opinio de R. S., eles no gostam, porque de criana as msica.
Diante de tal evaso, esta ltima criana discorda da separao entre msica para criana e
para adulto, justificando que acha muito bobo isso que eles ficam fazendo porque (...)
tem gente grande que vai. s veiz as professora vai..
J A. J. questiona com maior profundidade tais atividades, para alm das reaes
das crianas. Inicialmente A. J. demonstra pouca disponibilidade afetiva para participar
(Eu acho meio chato, Num muito animada) apesar dos elementos atrativos inseridos
para envolver as crianas (eu s gosto da roda que a gente faz). Em seguida, demonstra
uma certa discordncia de valores veiculados pelas atividades, evidenciando o discurso da
tia sobre a temtica (Minha tia diz que pra Deus amar a gente num precisa ficar indo na
igreja, nem cantando essas msica). Finalmente, a criana hipotetiza que a motivao de
se utilizar tais msicas no espao escolar devida s crenas pessoais dos educadores
(Num sei no. Deve ser porque a professora evanglica e gosta), o que no poderamos
definir como equvoco de sua parte, pois entra em jogo a religio da professora que
organiza esse trabalho, e possveis outras que a auxiliam. Contudo, ainda que
125
posicionamentos relativos formao atitudinal de cada um estejam inseridos na questo,
h todo um processo histrico de relao entre religio e escola.
Durante muito tempo a noo de educao e moralizao das crianas esteve
atrelada religio. De acordo com Corazza (2002), nos enunciados religiosos
desenvolveu-se uma concepo de infncia que a articulava s equaes pecado-dor-
castigo ou mulher-pecado-criana. A vida precisaria ser justificada pelo sofrimento, para
ser redimida e assim reconciliar-se com a perfeio perdida no Jardim das Delcias
81
.
Desse modo, o corpo da criana passa a ser alvo de investimentos educacionais, uma vez
que representaria o pecado original da carne, possudo pelo demnio, decado. Alm disso,
a infncia seria moralmente inferior, e no to ingnua como se acreditava
anteriormente, demandando, assim, correo, redeno e libertao. Seria necessrio
educar a criana para o nascimento para alm da dimenso biolgica: o nascimento
espiritual. Para tanto, uma srie de rituais seriam utilizados com esse intuito, como o
batismo, a eucaristia, etc.
A tenso entre formao moral religiosa e formao civil para a sociedade moderna
tem, conforme sinalizamos anteriormente, suas razes nas Luzes da Razo, que produziram
uma nova viso de mundo e de criana
82
. Nesta perspectiva, a criana continuaria a ser
vista como ser imperfeito e incompleto, agora do ponto de vista da irracionalidade, que
demandaria purificao da criana atravs da educao escolar, atravs do civismo e da
preparao para o mundo do adulto.
81
Comenius exige providncias que, j no sculo XVII, apresentam um carter de urgncia: se a cada um
interessa a salvao de seus prprios filhos, se queles que presidem s coisas humanas, no governo
poltico e eclesistico, interessa a salvao do gnero humano, preciso que se apressem a providenciar
para que, desde cedo, as plantinhas do cu comecem a ser plantadas, podadas e regadas, e prudentemente
formadas, para alcanarmos eficazes progressos nos estudos, nos costumes e na piedade (Corazza, 2002, pp.
148-149). Tais idias persistiram ao longo dos sculos, ainda que o lugar da Igreja e suas crenas tenham sido
profundamente abalados pela perspectiva racionalista de mundo.
82
Hora em que o humano busca afastar o divino e o espiritual, e inicia sua caa infncia, tomada em
situao de menoridade racional e moral, da qual ela prpria culpada. Hora de atribuir a este ser de menor
a incapacidade de fazer uso de seu prprio entendimento, e de fixar sua necessidade inelutvel de ser dirigido
pelos indivduos adultos (Corazza, op. cit, p. 152).
126
Entretanto, preciso dizer que, apesar das contradies internas e inter-relacionais
entre diferentes discursos histricos enunciativos sobre a infncia, estes coexistem
dialogicamente num jogo em que suas vozes ganham evidncia, ora atravs de documentos
e polticas educacionais planejadas e implementadas com o apoio das discusses
epistemolgicas e seus discursos de verdade nas vrias cincias que se propem a pensar
a infncia, ora atravs das tradies e crenas arraigadas e renovadas nas prticas populares
e escolares.
De qualquer maneira, em ambos os discursos sociais so enfatizadas as idias de
incompletude da criana e necessidade de vislumbrar/estimular vidas a serem alcanadas
depois da vida infantil, de modo que a infncia estava sempre num foco de vir-a-ser e no
de um ser-agora. Novamente mencionamos a discusso do captulo I a respeito do
distanciamento e dificuldades comunicacionais entre o mundo adulto e o infantil, aspectos
assentados na dimenso da ignorncia, que no casualmente freqentou o salo de jogos de
dados infantis por adultos, durante dcadas a fio. Tanto o batismo quanto a educao
escolar articularam em suas prticas os dois estratos, o religioso e o laico, e os dois
enunciados, o da inocncia e o da culpa infantis. Nesta articulao, homogeneizaram
todas as antividas infantis (Corazza, op. cit, p. 181).
No entanto, a construo da cultura infantil no se d apenas mediante as
referncias adultas sobre o que devem aprender as crianas e suas formas de conduo.
Outros espaos de formao e internalizao cultural, no diretamente associados escola,
igreja ou a famlia, so construdos na vida social. A esse respeito, Fernandes (2004) cita
como exemplo as trocinhas em So Paulo. As trocinhas consistem em grupos infantis
formados nos espaos de convivncia da rua e da vizinhana, dirigidos pelo desejo de
brincar e de recreao, em que h uma conscincia grupal definida e relativamente
consistente. Diferem-se dos grupos de recreio entre crianas que freqentam a mesma
127
escola ou dos grupos infantis no playground, cujos laos so mais orientados pelo contexto
de interao, pela determinao temporal e pelas orientaes dos adultos do que
propriamente por uma cultura infantil.
Inicialmente as crianas podem reunir-se s para brincar.
Depois, pouco a pouco, os contatos vo criando um ambiente de
compreenso comum e de amizade recproca, manifestando-se a
conscincia grupal pela intolerncia para com os estranhos ao grupo.
Nesta fase inicial de formao do grupo, tem partculas importncia
os jogos e as rodas infantis. medida que os contatos se estruturam e
se desenvolve a unidade do grupo, as atividades tomam outra direo.
As meninas comeam a brincar de Bom dia, meu senhorio, etc.,
mas, pouco a pouco, passam a brincar de casinha, etc. Os meninos,
por seu lado, passam dos jogos para o bate-bola e acabam
formando um timinho (Fernandes, op. cit, p. 204).
Fernandes (op. cit) aponta que os folguedos, adivinhas, brincadeiras e msicas
folclricas atravessaram as mais diversas formas e graus de interao nos grupos infantis.
Nesses grupos, a cultura infantil, indissocivel do folclore infantil, se constitui em um
carter ldico, cujos elementos nascem tanto da cultura do adulto incorporada pelas
crianas
83
, como tambm das elaboraes das prprias crianas sobre o patrimnio
cultural
84
, que se institucionalizaram posteriormente, assumindo dimenses cristalizadas,
83
Boa parte dos elementos constitutivos da cultura infantil so restos de romances velhos, hoje transformados
em jogos cnicos, como A noiva, Orgando, Juliana, etc. ou antigas danas coreogrficas como A
canoa virou, o Picoton, Passei pela barca, Ciranda a roda, etc. Todas essas composies so antigas.
Os romances velhos datam do sculo XVI, mas h composies anteriores, e outras mais recentes (danas
coreogrficas) do sculo XVIII (...) Conservam-se at hoje, sculos ou dezenas de anos depois, conforme a
composio. O notvel nisso, que a maioria dessas composies j desapareceu entre os adultos, mesmo em
Portugal, permanecendo, entretanto, entre as crianas (...) Vrias dessas composies se apresentam muito
modificadas, irreconhecveis quase, quanto forma (...) Contudo, conservaram a mesma funo social,
congregando os valores sociais e tradicionais padronizados e os transmitidos, pela recreao, aos indivduos,
membros da mesma sociedade. (Fernandes, op. cit, pp. 215-216).
84
Exemplos dessas criaes que supomos infantis so os brinquedos como Papai e mame,
Banqueiro, Polcia, Melancia, Fitas, etc., quase todos calcados sobre motivos da vida social
(Fernandes, 2004, p. 216). Muitos desses brinquedos referem-se a funes sociais ou a entes gerais do que a
pessoas ou atos especficos, constituindo uma despersonalizao que possibilita a apropriao pelo outro.
Nos brinquedos desse gnero, como Papai e mame, ns no podemos reconhecer o pai da criana Pedro,
ou Paulo, ou Maria; o senhor fulano de tal desaparece porque, de fato, o que a criana tem em mente
executar um folguedo que ela aprendeu em contato com seus companheiros (...) No ato de brincar de papai
a nica coisa importante para a criana, consiste na funo social do pai, padronizado segundo as
representaes sobre o chefe da famlia ainda meio patriarcal (...) (Fernandes, op. cit, pp. 216-217).
Concordamos que este carter despersonalizado que permite a apropriao infantil da funo social e no
das histrias particulares de certas crianas, mas acrescentamos que estas ltimas no podem ser desatreladas
da vivncia infantil. Assim, coletivo e pessoal se entrelaam nas experincias de cada sujeito.
128
tradicionais possveis de serem comunicadas, praticadas e modificadas
85
por outros grupos
infantis.
Muitos aspectos tradicionais se fazem presentes na cultura infantil. Boa parte dos
cnticos infantis deriva de antigos romances hispnicos e portugueses, o que pode ser
observado no s nas palavras, como tambm nos gestos que giram em torno da cara e
coroa. Alm disso, as adivinhas, cantigas de roda, balano e cabra-cega, remetem a ritos
de adivinhao e cerimnias giratrias da antiguidade. Contudo, as significaes antigas
desaparecem, desvirtuam-se e so modificadas nos novos contextos socioculturais, com
suas funes e papis. Assim, a apropriao infantil da cultura adulta dar-se-ia atravs de
um processo que nem poderia ser denominado como cpia, nem tampouco como
elaborao desvinculada dos valores culturais e seus vieses. Ainda que as crianas imitem
certos padres culturais nas brincadeiras e msicas, assinalam sua participao, uma vez
que a imitao significa interao mental (Fernandes, op. cit., p. 218). Mas tambm os
traos apropriados so relacionados a idias e representaes elaboradas na sociedade, em
correspondncia com a vida social dos adultos, propondo, assim, modos de ver, sentir e
agir aos quais a criana no chegaria espontaneamente.
(...) percebe-se, logo, que os grupos infantis se apresentam
como verdadeiros grupos de iniciao na vida social. Mas trata-se
de uma introduo experienciada, estruturada sobre a prpria vida
interativa das crianas e em contato ntimo com as representaes
sociais do meio. Por isso, uma verdadeira antecipao vida do
adulto (...) O indivduo preparado nos grupos infantis para
passar da primeira para a segunda infncia, desta para a
adolescncia etc. suavemente, e tambm porque as aquisies so
experienciadas concretamente. Por isso os grupos infantis so
verdadeiros grupos de iniciao cultura vigente e se apresentam
como uma real antecipao vida do adulto. (Fernandes, op. cit, pp.
231-232).
85
As modificaes no domnio do tradicional ocorrem lenta e inconscientemente (Fernandes, op. cit).
129
A produo musical atrelada a tais experincias contribuiria, assim como as
prprias brincadeiras e jogos, para a internalizao dos padres culturais. Alis, nesse
aspecto, a msica se torna, ela mesma, brincadeira e jogo. A ttulo de exemplificao,
citaremos algumas anlises realizadas por Fernandes a respeito das brincadeiras e cnticos
folclricos, que contribuem para a transformao das crianas em seres sociais imbudos
da cultura em que esto inseridos.
H certas condies para que uma mulher possa casar-se
ser moa e bonita, por exemplo pois, as titias e os buchos so
quase sempre repudiados. Isso transparece em A canoa virou:
Chiririm pra c, chiririm pra l
(fulana) velha, e quer se casar.
Chiririm pra c, chiririm pra l
(fulana) feia, e no quer casar.
Enquanto a moa bonita tem a sua posio galantemente
assegurada:
Solo: Passei pela barca, me disse o barqueiro:
Coro: Menina bonita, no paga dinheiro.
Solo: Quero me casar e no acho com quem.
Coro: Se queres casar e no achas com quem, escolha a seu
gosto, que aqui tem algum.
Solo: Escolho a fulana por ser a mais bela, por ser a mais
bela aqui do jardim.
Avaliada positivamente, a mulher bonita, entretanto, pode ser
representada como coquete, como mulher fcil, parecendo
indicar que h necessidade de alguma coisa a mais, alm da beleza
(beleza no pe mesa, diz a tradio popular):
Periquito na gaiola, lambari na frigideira
Quem quiser moa bonita, passe a mo na algibeira.
(...)
O amor correspondido apenas no suficiente. O
casamento, entre ns (apesar do divrcio), um passo srio,
porquanto os laos conjugais so indissolveis. Caso contrrio, a
unio frgil e no conduz forma preconizada de vida conjugal:
Ciranda, cirandinha (...)
O anel que tu me deste, era vidro e se quebrou.
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou.
130
(Fernandes, op. cit, pp. 225-226)
Assim, rodas, brincadeiras, parlendas infantis so atravessados pelas referncias da
cultura, suas formas de interao, papis, formas de transgresso, etc., representando
espao de elaborao, da criana com seus pares, de aspectos compartilhados pelo mundo
social do qual fazem parte. Por meio da atividade ldica, a criana expressa seus conflitos
e elabora situaes culturais, por meio de imitaes e jogos fantasiosos, tornando ativo
certas coisas que viveu passivamente (Cerdeira e Andreiuolo, 2000). Apesar disso, tais
recursos, durante muito tempo, no foram enfatizados pelo mundo adulto como dimenses
educacionais relevantes, de modo que se desconsiderou o papel ativo da criana na
apropriao da cultura e se lhe destinou aquilo que o adulto imaginava que ela
necessitasse, atravs das representaes de criana ideal ou menor, de meninos de
verdade ou Pinquios, das quais se ocuparam referncias familiares, educacionais e
religiosas por muitos anos.
Com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e das tecnologias,
significativas transformaes nas formas de interao infantil com a cultura e seus
atravessamentos ideolgicos ocorreram. Caparelli (1990), a respeito das produes e
programas televisivos voltados para o pblico infantil, afirma que duas fases poderiam ser
situadas:
A anterior ao vdeo-tape, isto , de 1950 a 1963, onde
predominavam os programas infantis ao vivo (programas como
Stio do Pica-pau Amarelo, em sua primeira verso, pela Tupi,
Fbulas Animadas e Teatro da Juventude, Programa do Guri, etc.)
e a fase ps-vdeo-tape, onde podem ser citadas algumas sries
como Stio do Pica-pau Amarelo, segunda verso (convnio Rede
Globo-TVE-Rio), Vila Ssamo, Club do Mickey, Hanna Barbera, as
sries japonesas de Ultra-Man, Ultra Q, Perdidos no Espao, Topo
Ggio, Shazam, Xerife & Plim, O Mgico de Papel, Batman, A
Feiticeira, Pantera Cor de Rosa, Lassie, Pica-pau, Recruta Zero,
Pernalonga, Gasparzinho, Maguila o Gorila, Caadores de
131
Fantasmas, Gato Corajoso, Os Flintstones, Era uma Vez, T na
Hora, Coisas Nossas, Porque Sim, Porque No e outros, na
verdade, muitos outros. (Caparelli, op. cit, pp. 69-70)
Dentre tais programas, o autor diferencia produes de qualidade e outras sries
importadas e descontextualizadas. Na fase anterior ao vdeo-tape, as produes ocorriam
ao vivo, de maneira teatralizada, em que a filosofia elaborada no teatro infanto-juvenil
podia ser aplicada na televiso (Belinky e Gouveia, 1990). Com freqncia, alm das
preocupaes que tais formas apresentavam para com a qualidade artstica das produes,
eram, freqentemente baseadas em literatura (nacional e internacional, clssica e moderna,
fantstica e realista), promovendo a leitura e outras preocupaes educacionais (Belinky e
Gouveia, op. cit). Contudo, conforme Caparelli (1990) na fase ps-vdeo-tape, diversas
produes, muitas delas trazendo referncias a programas desenvolvidos no rdio ou na
fase anterior ao vdeo-tape, se misturaram entre sries estrangeiras e brasileiras, cujos
atravessamentos ideolgicos so evidenciados, ora condizendo com as questes
sciopolticas locais
86
, ora promovendo a transposio de valores outros
87
ou, ainda,
misturados.
86
De acordo com Caparelli (1990), muitos aspectos ideolgicos da programao cultural para crianas
podem ser observados na televiso. Alis todos os governos tm uma grande preocupao com o que as
crianas assistem atravs desse meio, especialmente porque elas esto ainda conformando sua cosmoviso e
formando sua personalidade. (p. 65). A esse respeito, o autor cita como exemplo o Capito Aza, que surgiu
em vdeo em 1967, relembrando a figura de um outro capito, o Azambura, morto durante a 2 Guerra
Mundial. Tendo o apoio da Fora Area Brasileira, o programa e suas msicas representavam verdadeiras
aulas de civismo, procurando-se passar, aos olhos das crianas, como um super-heri de carne e osso
(Caparelli, op. cit, p. 65). Associado, inclusive, ao Projeto Ideolgico de Segurana Nacional no contexto do
golpe militar de 1964, o contedo do programa se propunha a preservar ideologicamente a mente infantil
no espao de guerra psicolgica em que se encontrava o pas. Seu contedo ainda se integrou ao clima de
denncias e delaes da poca: Se voc notar em frente escola um indivduo estranho, com aspecto sujo,
tentando oferecer alguma coisa a voc, no aceite. Qualquer coisa entre em contato com as autoridades
policiais e fale (...). (Caparelli, 1990, p. 66).
87
A esse respeito, Caparelli (1990) cita o Clube do Mickey. Na verdade, o mundo da Disney dividiu-se em
televiso, cinema, discos, revistas, filmes educacionais, etc. sob o discurso do puro entretenimento. Contudo,
(...) os contedos dos desenhos animados, das revistas em quadrinhos, cinema, televiso ou mesmo a
Disneylndia, da Califrnia, ou Disneyworld, da Flrida, apresentam os mesmos valores simbolizados no
consumismo, - a constante busca de tesouro por Pato Donald e outros personagens -; o colonialismo, pela
estereotipao dos habitantes dos longnquos pases; o classismo, no seu retrato dos trabalhadores manuais
como criminosos; e o imperialismo, porque continuamente os personagens principais removem os tesouros
para seus pases (Caparelli, 1990, p. 71). Alm disso, a noo de mundo da Disney, sado dos Estados
Unidos prope uma sutil identificao com um universo territorial e semntico bem mais amplos.
132
Contudo, consideramos pertinente uma ressalva: o fato de existir uma programao
televisiva, radiofnica e cultural especfica construda para a criana, no significa que a
mesma no tivesse qualquer tipo de acesso programao adulta. Contudo, pela falta de
estudos histricos sobre tal assunto, respaldamo-nos na idia de que, mediante tais acessos,
havia a interveno e censura do adulto na escolha dos mesmos, em se tratando da infncia
protegida e enquadrada nos ideais propostos. Existindo, por exemplo, msica de criana,
era para esse mundo que os educadores encaminhavam as crianas, conforme a epgrafe
apresentada no presente subcaptulo:
P Quais as msicas que voc gosta?
C So dos Broz, da Eliana, Xuxa e um monte de coisa de criana... A Mulekada...
(...)
P E essas msicas o que mais dizem na letra?
C ... Falam sobre que no pra jogar lixo nas rua, que pra brincar,
pra obedecer a professora e obedecer os pais. (A. A. S. C., 9 anos)
O olhar sobre a criana era, de qualquer maneira, fortemente influenciado por
concepes adultizadas, que ecoavam nas esferas polticas, econmicas, sociais, artsticas:
a infncia poderia ser educada com a utilizao de certos discursos, prticas pedaggicas,
programas televisivos, msicas, etc. Contudo, dentre tais vozes, no somente hegemonias
se pronunciam. Nesse sentido, estabelecemos um adendo: em muitos momentos, diversas
produes, musicais ou no, tratavam de forma crtica os acontecimentos desenrolados no
cenrio social, assim como as canes de protesto tratavam de assuntos que questionavam
o status quo, em diversos momentos histricos. Tais expresses artsticas denunciam o
carter da msica que Moraes (2002) define como trama povoada por contradies e
tenses em que os sujeitos sociais (re) constroem partes da realidade social e cultural, por
meio dos sons e da palavra cantada.
133
Muitos artistas e movimentos constituem os processos artsticos de questionamento
de situaes sociais brasileiras
88
. No caso das produes dirigidas para a infncia,
consideramos interessante citar a pea musical Os saltimbancos. A produo foi
inspirada no conto Os msicos de Bremen dos Irmos Grimm, traduzido e adaptado por
Chico Buarque, com msica de Luiz Enriquez. A fbula, como observa Stahlschmidt
(1999) dirige-se supostamente ao pblico infantil e, atravs de metforas, representa e
questiona certos valores, enfatizando a importncia da unio na luta pelos ideais. Um
jumento, um cachorro, um galo e uma gata fogem insatisfeitos com as situaes de
explorao do trabalho, da produtividade e da privao de liberdade impostas por seus
donos e resolvem formar um conjunto musical para tentar a vida na cidade. Dentre muitas
dificuldades, referem uma lio: um bicho s, s um bicho, mas todos juntos somos
fortes, uma vez que poderiam juntar as caractersticas de todos os animais em um s ideal
bicos, unhas, patas e dentes, alm de qualidades como a esperteza da gata, a pacincia do
jumento, a teimosia do galo e a lealdade do cachorro. Concluem que no mundo existem
muitos saltimbancos como eles e demonstram que a luta e a reivindicao dos direitos
realizada separadamente difcil, mas que a unio torna as lutas possveis.
Representados pelos quatro animais, podemos ver vrios
segmentos da populao brasileira. O jumento pode caracterizar a
classe operria, que trabalha arduamente sem receber recompensas
justas e sem a valorizao que merece. O cachorro, sempre
obedecendo s ordens cegamente e guardando a casa do patro,
pode ser entendido como um membro da polcia, exrcito ou outras
instituies de represso ou manuteno da ordem social. A galinha,
depois de produzir durante toda a vida, no obtm reconhecimento,
e podemos ver nela todas as pessoas que por determinados motivos
deixam de suprir a demanda social de produo e passam,
conseqentemente, a ser desvalorizados, por exemplo, os
aposentados. A gata, finalmente, pode simbolizar a classe artstica,
que atravs de suas produes canta a liberdade e diverte e restante
da populao, mas tambm criticada por muitos e vista
estereotipadamente (...) (Stahlschmidt, 1999, p. 47).
88
Como os questionamentos ao regime militar, referidos no captulo 1.
134
Outro exemplo habita o Stio construdo por Lobato
89
, povoado por personagens
como Emlia, a boneca de pano questionadora e transgressora que, atravs da palavra,
subverte o papel da criana construdo socialmente. Inicialmente asneirenta, autora de
frases inconvenientes, Emlia tambm enuncia discursos sbios na relao com crianas e
adultos, denunciando que nos dilogos entre gente pequena e gente grande os lugares
ocupados no so fixos e podem inverter-se (Cerdeira e Andreiuolo, 2000). Alm disso, as
idias de Emlia soavam sempre como novidade.
A criana que comea a expressar suas idias traz mais do
que asneiras, contribui para as mudanas e representa a
possibilidade de entrada do novo, do diferente. O que parece
fundamental o fato de que os adultos que convivem com Emlia
conseguiram preservar neles a capacidade de olhar o mundo sem
percebe-lo definitivo, verdadeiro, pronto e imutvel. Participam das
aventuras e interagem com as crianas, se espantam no apenas
delas, mas tambm com elas. esse caminho que comporta, lado a
lado, mundo adulto e infantil que nos interessa, a aposta no
intercmbio e na valorizao das diferenas. Se o discurso infantil
se constri com o discurso do adulto e vice-versa, o que se
evidencia o processo dialgico que prioriza a construo do
dilogo na interlocuo, no entrelaamento das subjetividades
infantis e adultas (Cerdeira e Andreiuolo, op. cit, p. 125).
Diversas poderiam ser as consideraes a respeito do Stio, onde as crianas
compartilhavam uma condio de acesso e de fala comum a todos os outros sujeitos
sociais, porm, fugiriam aos nossos propsitos nesse trabalho. No entanto, importante
dizer que dois anos aps a morte de Monteiro Lobato a TV Tupi levou ao ar o primeiro
programa infantil do pas, na primeira verso do Stio do Pica-pau Amarelo (Caparelli,
1990).
89
O Stio do Pica-pau Amarelo, obra de Monteiro Lobato
135
A teatralizao de Reinaes de Narizinho, A Chave do
Tamanho, Histrias de Tia Nastcia, Memrias de Emlia, O Pica-
pau Amarelo e tantos outros durou at 1963, sendo um dos
programas de maior audincia e durao no vdeo. Cerca de 13 anos
aps sua suspenso. Lobato voltou televiso, desta vez
diariamente, numa produo da Rede Globo e Apoio do Centro
Brasileiro de Televiso Educativa do Rio de Janeiro. H muitas
diferenas entre o primeiro e o segundo Stio (Caparelli, op. cit, pp.
74-5).
Outras produes televisivas e musicais, com freqncia associadas ao teatro
(Belinky e Gouveia, 1990) ou ao folclore e literatura infantis
90
foram ao ar e carregavam
elementos de sensibilidade para com o lugar da infncia enquanto sujeito de enunciao.
Contudo, com a ampliao do iderio de consumo, associada aos meios de comunicao de
massa, desenvolve-se um contexto fecundo produo serializada de programas e msicas
infantis. Nestes acabavam por predominar as concepes adultizadas que concebiam a
infncia enquanto incompletude e alvo de investimento de uma formao enquanto futuro
cidado.
Alm disso, de maneira crescente, as produes musicais, produes artsticas e de
entretenimento, de forma geral, destinadas infncia foram associadas s indstrias de
brinquedos, roupas, acessrias, dentre outros inumerveis produtos. Tais fatores
presentificaram-se nos conflitos das noes de infncia e adulto anteriormente
estabelecidas, afetando a organizao de limites, papis e espaos (Postman, 1999,
Corazza, 2002, Sampaio, 2000, Pereira, 2002). Desse modo, a cultura de consumo
expandiu as criaes do Indivduo que poderiam ser mais lucrativas:
90
Como, por exemplo, as poesias de Henriqueta Lisboa, Mario Quintana, Sidonio Muralha, ngela Lago,
Ceclia Meireles, Vinicius de Moraes, dentre outros. (Pond, 1990). Os poemas de Ceclia e Vinicius para
a infncia inovam porque no visam doutrinao nem ao falso moralismo e operam com o ilogismo,
atribuindo-lhe um carter de jogo. Acresce que o contedo ideolgico deles altamente crtico porque no
reduplica os modelos de dominao do adulto sobre a criana, ao contrrio, questiona-os por intermdio do
ilogismo e do aspecto ldico (...) sem contudo tornarem-se piegas ou tolos (Pond, op. cit, p. 123). A obra
A arca de No, do poeta Vinicius (1974), por exemplo, foi adaptada para a televiso na dcada de 1980,
pela Rede Globo.
136
Criou toda uma parafernlia de objetos quase soterrando as pequenas com eles -, como
bonecas e carrinhos, homenzinhos, bambols e bolas (...) e, bem mais tarde, fabricou tantos jogos
eletrnicos que no paravam mais de ser lanados e que precisavam de um caminho de dinheiro
para compr-los. Deu a idia de cachimbos e permanentes, chuca-chucas, fitinhas, passadores,
calas curtas, bons; e depois jias, linhas de cosmticos, perfumes, batons, esmaltes, roupas de
dormir e de sair iguais s das grandes, s para gentes pequenas ficarem cada vez mais iguais a eles.
(Corazza, 2002, p. 67).
O que sei contar que toda esta lidao com as pequenas (que parecia ser imprescindvel
para o desenvolvimento, bem-estar e progresso da Modernidade) acabou ficando muito lucrativa e
que uma parcela (pequena, verdade) das antigas ainda iria ganhar muito dinheiro com todas estas
invenes. Chegando a fabricar mundos em miniatura tipo Disneyworld (...) foram erguidos
tambm shopping centers em miniatura, para que as gentes pequenas gastassem mais por
transform-las no que seria chamado, em ingls, de target ou, em portugus mesmo, de parcela
significativa do mercado (mercado que, ao final, depois de derrubarem alguns muros, se
mundializaria globalmente de modo que, para qualquer lugar que fossem, era sempre tudo muito
igual).
Seriam realizadas ento enquetes e entrevistas com elas perguntando do que gostavam e
deixavam de gostar, o que comiam, bebiam, viam, escutavam, cheiravam, usavam, brincavam..., e
lhes dariam contas bancrias, cartes de assinantes e at de crdito, que poderiam usar para pagar
tele-entregas, querendo que gostassem muito de umas comidas com gosto de isopor salgado, tipo
McDonalds. (Corazza, 2002, pp. 68-9).
O referido contexto de transformaes de ordem econmica, poltica, tecnolgica,
cultural associado ao casamento entre o iderio de consumo e as tecnologias de
comunicao trouxe em seu ventre uma nova subjetividade e um novo ideal de
infncia. Essa nova infncia, afetando definitivamente a noo anteriormente
considerada como ideal de infncia, pode ser caracterizada por uma postura ativa na
escolha dos produtos que vai consumir, um amadurecimento precoce, adultizado,
envolvida crescentemente em prticas at ento prprias do universo adulto, quer seja o
137
trabalho, a erotizao ou a criminalidade
91
(Postman, 1999). Alm disso, essa nova
infncia questiona o lugar de saber e, conseqentemente, a autoridade do adulto,
articulada hierarquicamente nos sculos anteriores. Os saberes anteriormente detidos pelo
mundo de adulto comeam a se apresentar como insuficientes diante da produo
incessante de conhecimentos, diretamente proporcional ao desenvolvimento das novas
tecnologias da informao (computadores, vdeo-games, e outras maquinarias). Nesse novo
cenrio entra em colapso toda a lgica de tradies e ritos de passagem nos quais o adulto
assumia o lugar de sabedor e a infncia de receptculo de tais saberes (Pereira, 2002).
Assim, todos os parmetros que separavam a idade infantil da idade adulta so
profundamente afetados, fazendo surgir uma categoria consumidora relativamente
homognea em torno da juventude, na qual buscam abrigo tanto seres anteriormente ditos
infantis, como tambm os ditos adultos. Postman (1999), em sua tese sobre o fim da
infncia na contemporaneidade, afirma que ao mesmo tempo em que a mdia e os eventos
tecnolgicos contriburam para a construo de uma noo de infncia, estes veculos
seriam peas fundamentais da desconstruo de tal noo, a partir do momento em que
ampliam e publicizam conhecimentos, produtos e informaes antes restritos ao mundo
adulto. Acredita o autor que, da mesma forma que a prensa tipogrfica criou essa
categoria, a mdia eletrnica est fazendo com que ela desaparea (Campos e Jobim e
Souza, 2003, p. 13). essa discusso que ser focalizada no prximo captulo, na relao
que estabelece com a produo musical na contemporaneidade.
91
A noo de criminalidade supe a idia de conscincia da gravidade da infrao cometida. Sendo a noo
de infncia moderna considerada como ingnua e incompleta, esta no poderia assumir tal condio.
Contudo, diante da idia de dissoluo dos limites entre idade infantil e idade adulta (Postman, 1999) tal
questo assume novos contornos, como por exemplo a discusso a respeito da idade penal.
138
Captulo IV A msica, a desinveno e a reinveno da infncia
A partir da segunda metade do sculo XX e incio do XXI, aliengenas parecem ter
invadido o planeta. Os Indivduos (Corazza, 2002) e os Educadores (Benjamin, 1984)
identificaram sua presena entre os filhos e alunos, crianas e adolescentes que habitavam
a cultura. Descobriram que uma nova gerao, com uma constituio radicalmente
diferente, em funo do desenvolvimento da chamada cultura da mdia, fruto da ampliao
dos meios de comunicao de massa e avano das tecnologias no contexto de consumo do
capitalismo tardio, traria uma srie de desentendimentos (Green e Bigum, 2003).
Por um lado, tais desentendimentos referem-se a formas de perceber e experienciar
a realidade completamente diferenciadas das crianas ideais de outrora, em funo da
ampliao de produo e difuso de informao. Por outro lado, os saberes, ritos e
tradies dos adultos, cultivadas ao longo de muitos anos, apresentaram-se como
descontextualizados e no-sintonizados com o acelerado fluxo de mltiplas informaes
simultneas. Conseqentemente, o mundo, as capacidades e necessidades dos aliengenas
soam estranhamente aos ouvidos dos educadores, habituados que estavam com a infncia
que ajudaram a construir.
Os aliengenas da fico cientfica so criaturas de
outros mundos. Em nossa presente e emergente ecologia
digital, existem muitos desses mundos que esto
aparentemente fora do alcance de ciborgs mais velhos, mas
no interior dos quais os/as jovens ciborgs esto ocupados,
neste exato momento, na tarefa de moldar e fabricar suas
identidades. (Green e Bigum, op. cit, p. 240).
Apesar dos esforos para encaixarem novamente as crianas e adolescentes em
categorias e denominaes mais previsveis, um temor apocalptico se apossa dos adultos
educadores e lhes traz recorrentes sensaes de fracasso e impotncia. Estes novos seres
139
no estavam a ocupar lugares de no-saber, nos quais o adulto tinha a funo essencial
de ensinar. Os saberes passam a se tornar cada vez mais disponveis em prateleiras de
supermercados culturais e esses novos seres recebem cartes de crdito do banco
publicitrio, para que possam habitar o planeta, agora chamado Consumo. Um
questionamento surge a partir de ento: afinal, quando estes aliengenas iriam embora?
Quando esta fase iria passar?
A juventude era, antes, vista como algo do qual, ao final a
pessoa acabava se livrando, como um estgio temporrio no
movimento em direo normalidade, a ser superado na totalidade,
na completude da fase adulta. Essa passagem ordeira tornou-se agora
carregada de uma incerteza arbitrria. Cada vez mais alienados, no
sentido clssico, os/as jovens so tambm cada vez mais aliengenas,
cada vez mais vistos como diferentemente motivados/as,
desenhados/as e construdos/as. E, dessa forma, se pe a horrvel e
insistente possibilidade: eles/as no apenas nos visitando, indo
embora em seguida. Eles/as esto aqui para ficar e assumindo o
comando (Green & Bigum, op. cit., 212).
Uma espcie de ansiedade paira sobre as discusses contemporneas a respeito da
juventude e infncia no contexto das novas tecnologias do texto, da imagem e do som.
Inmeras interrogaes espreitam a alien-nao eletrnica, miditica e mercadolgica de
jovens e crianas. Este ser o assunto do presente captulo, especialmente no que concerne
relao da infncia com a produo musical e com o lugar que ambos assumem na lgica
do consumo.
Castro (2004)
92
., em sua discusso a respeito da infncia e da adolescncia na
sociedade de consumo, diz:
(...) o conhecimento disponvel para compreender a condio
da criana e do adolescente no mundo de hoje engasga perante novos
aspectos da nossa realidade social e material: o consumo em massa, o
viver numa grande cidade, a solido na multido, a tecnificao e a
informatizao do nosso cotidiano (...) Na verdade, modificam-se as
condies em que a criana e o adolescente convivem com os outros
92
Castro, L. R. (org.). (1998). Infncia e adolescncia na cultura de consumo. Rio de Janeiro: Nau.
Apresentao da obra encontrada em julho de 2004 no endereo eletrnico
http://acd.ufrj.br/psicologia/nipiac/infancia.htm
140
e constroem seu mundo e o mundo das suas relaes sociais (Castro,
2004).
O sculo XX, como apontam Loureno e Jinzenji (2000), pode ser considerado
como um perodo de transformaes em diversas esferas da vida social e material. No
Brasil, aspectos como o crescimento da urbanizao, da industrializao, da oferta de
empregos no meio urbano e das rendas mdias familiares propiciaram o aumento do poder
aquisitivo e dos padres de consumo de parte da populao brasileira. Alm disso, a
crescente disponibilidade de novos produtos e de novas tecnologias de comunicao de
massa acabou por gerar uma srie de modificaes nos relacionamentos sociais. Esta
dinmica de transformaes teve impacto nos padres familiares, nas concepes de
infncia que estiveram em vigncia ao longo do sculo XIX e nas formas de apreciao
musical. Assim, contextualizaremos scio-historicamente, ainda que brevemente, tais
transformaes a fim de melhor elucidar nossa discusso.
Conforme Antunes (1999), o elemento central que orquestrava tais transformaes
encontrava-se no processo de crise e restabelecimento
93
do sistema capitalista. No sendo
nosso objetivo entrar no mrito da questo, situamos a idia de que o consumo
desempenha papel determinante em tal sistema, o que indica a necessidade de defin-lo no
contexto da sociedade industrial:
O consumo pode ser visto em toda e qualquer sociedade,
porm lig-lo nica e exclusivamente ao capitalismo um erro. Em
outras sociedades os indivduos j consumiam, seja a produo
artesanal, seja a produo oriunda do trabalho escravo na Grcia
pr-representativa, por exemplo. O consumo enquanto ao, ao
esta de consumir bens e servios produzidos, historicamente
93
O capitalismo, como sistema produtivo, caracteriza-se por flutuaes peridicas de expanso e contrao
econmica, configuradas em ciclos de compostos por perodos de prosperidade, recesso, depresso e
recuperao (ciclos de Kondratieff). Apesar disso, tais transformaes no podem ser compreendidas como
modificaes nos pilares essenciais do modo de produo capitalista e sim no seu padro de acumulao.
Assim, a transio do fordismo-taylorismo para a acumulao flexvel deve ser entendido muito alm de uma
transio de modelos, pois representa a maturao e universalizao do sistema capitalista, portanto
conservando as suas contradies estruturais e relaes invariantes, como atestava o prprio Marx.
(Antunes, 1999).
141
reconhecvel somente nos ltimos sculos. Enquanto estimulador da
razo de produo ou orientador dos meios de produo e de
comercializao para resposta s necessidades multiformes,
artificiais e suprfluas, caracterstico somente das sociedades
capitalistas modernas. Ou at, sob uma tica marxista, enxerg-lo
como fruto de uma induo para a realizao da mais-valia
somente possvel em sociedades industriais. Uma vez que a lgica
do capitalismo a explorao da mo-de-obra e acumulao de
capital, o consumo a etapa do processo de acumulao que se
contrape diametralmente produo industrial, mas a regula pela
demanda, pela racionalizao das necessidades dos consumidores
(Oliveira, 2002)
94
Esta nfase no consumo, conforme Antunes (1999), desenvolve-se desde a
Revoluo Industrial, em que a produo se torna cada vez mais tecnificada e quantificada.
Entretanto, tal lgica foi evidenciada no final do Sculo XIX e atingiu seu pleno
desenvolvimento nas primeiras dcadas depois da 2 Guerra Mundial, perodo em que os
pases da Europa Ocidental reconstruram seus territrios no ps-guerra tendo por base a
adoo do fordismo/taylorismo
95
como regime de acumulao e das teses econmicas
keynesianas
96
. Sobre o assunto, Slater (2002) comenta ser o triunfo do administrativismo
econmico, por meio da teoria econmica keynesiana e do estatismo previdencirio, sobre
as tendncias da crise do capitalismo, exemplificadas pela Grande Depresso. A
94
Oliveira, A . M. (2002). Ideologia do Consumo - Uma anlise do consumismo a partir do cone automvel.
Acilbuper Revista de Sociologia de Santiago Del Estero. n4/10 Diciembre. Acessado em fevereiro de
2005 no World Wide Web www.acilbuper.com.ar
95
De maneira sinttica, podemos indicar que o binmio taylorismo/fordismo, expresso dominate do
sistema produtivo e de seu respectivo processo de trabalho (...) baseava-se na produo em massa de
mercadorias, que se estruturava a partir de uma produo mais homogeneizada e enormemente verticalizada.
Na indstria automobilistica taylorista e fordista, grande parte da prduo necessria para a fabricao de
veiculos era realizada internamente (...) Era necessrio tambm racionalizar ao mximo as operaes
realizadas pelos trabalhadores, combatendo o desperdcio na produo, reduzindo o tempo e aumentando o
ritmo de trabalho, visando a intensificao das formas de explorao (Antunes, 1999, pp. 36-7). Este padro
produtivo baseava-se em uma desantropomorfizao do trabalho e na converso do trabalhador em
apndice da mquina, ocupado em tarefas fragmentadas e repetitivas que suprimiam a dimenso intelectual
do operrio. (...) uma produo em massa executada por operrios predominantemente semiqualificados,
que possibilitou o desenvolvimento do operrio-massa (...) (Antunes, op. cit., p. 37).
96
Referentes s teses formuladas pelo economista Keynes, tambm conhecidas como Welfare State ou
Estado do Bem-estar Social. Na definio de Antunes (1999), representam (...) um sistema de
compromissos e de regulao que, limitado a uma parcela dos pases capitalistas avanados, ofereceu a
iluso de que o sistema de metabolismo social do capital pudesse ser efetiva, duradoura e definitivamente
controlado, regulado e fundado num compromisso entre capital e trabalho mediado pelo Estado (Antunes,
op. cit, p. 38). Fundando-se no campo de lutas entre burguesia e proletariado, esse compromisso,
revestido de uma srie de garantias fundamentais, tais como direito sade, educao, habitao, pleno
emprego, etc., promovia a obteno dos elementos constitutivos do Estado do Bem-Estar Social em troca do
abandono, pelos trabalhadores, de seu projeto de transformao do controle social da produo.
142
perspectiva de uma sociedade industrial com uma prosperidade em expanso permanente
centralizou a cultura de consumo como algo que era, simultaneamente, o motor da
prosperidade, uma ferramenta proeminente para administrar a estabilidade econmica e
poltica e a recompensa por abraar o sistema. (Slater, 2002, p. 20).
Desse modo, como forma de promover a participao do motor da prosperidade,
o desenvolvimento econmico estava associado possibilidade de proporcionar aos
trabalhadores (transformados em operrios-mquinas) renda e tempo suficientes para o
lazer e para o consumo da produo industrial (Harvey, 1993)
97
. Conforme o autor, isto
presume que a fbrica, a produo, ou melhor, o capitalista tivesse controle sobre o qu e
como os trabalhadores gastariam seu dinheiro e lazer.
Assim, afirma Slater (2002), a cultura do consumo assume duas direes
contraditrias e interligadas: por um lado, parece surgir da produo do espetculo
pblico, do mundo debilitado e superestimulado da experincia urbana, em que tudo
passvel de exposio em vitrines de shoppings, lojas e nas novas formas de
entretenimento, alm de que as cidades so povoadas de elementos que carregam
significados coletivos de civilizao e modernidade. Por outro, o consumo esteve
ligado construo da domesticidade privada, na medida em que participava do
planejamento dos momentos de lazer do trabalhador e sua famlia, proporcionando-lhes um
gozo programado, individualizado. Assim, afirma Oliveira (2002), os meios de
comunicao e a publicidade tiveram importante papel nesse sentido, procurando manter
sob controle os anseios e necessidades humanas que habitavam para alm da fbrica; em
outras palavras, o capitalismo busca padronizar as diferenas culturais, agrupando-as em
torna da organizao societal do lucro.
97
Harvey, D. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana social. So Paulo: Loyola.
143
Dessa forma, diz Antunes (1999), a economia mundial experimentou espetacular
crescimento e ampliou-se um campo de direitos econmicos e sociais, a despeito do
irregular impacto da nova cidadania social em naes perifricas, onde habitava a
misria e a excluso social de grandes parcelas da populao. Na poca as coisas nunca
estiveram to bem. Este o perodo do milagre econmico que foi to diretamente
vivenciado na elevao dos padres de consumo (Slater, 2002, p. 20). Sobre a cultura do
consumo, o mesmo autor afirma:
A partir da dcada de 1920, o mundo seria em parte
modernizado atravs do consumo; a prpria cultura moderna do
consumo era dominada pela idia de que a vida cotidiana podia e
devia ser moderna, o que, em grande medida, realmente o era (...)
Os produtos mais tpicos do perodo estavam relacionados com a
mecanizao da vida cotidiana, a comear pelas prprias casas e
estedendo-se sua eletrificao; a seguir bens durveis como
mquinas de lavar roupa, aspiradores de p, geladeiras, telefones;
finalmente o automvel, que promovia aquela impresso moderna
de estar dirigindo para o futuro e para a era do jazz. (Slater, 2002, p.
21).
Na realidade, nesse perodo que as caractersticas da cultura do consumo tomam
feies mais maduras
98
e surgem compondo a norma moderna relativa maneira pela
qual os bens de consumo devem ser produzidos, vendidos e assimilados na vida cotidiana
(Slater, op. cit, p. 22). Optamos por situar tal discusso no intuito de contextualizar o
desenvolvimento e a disseminao massificada da lgica do consumo capitalista que, sob
posteriores condies, participa de novas formas de reconfiguraes do sistema. Nas
palavras de Benjamin (1980), ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com
o modo de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de sentir e
de perceber. A forma orgnica que a sensibilidade humana assume o meio no qual ela se
98
Conforme Slater (2002), em perodo anterior, em geral datado de 1880-1930, desenvolvia-se o sistema o
sistema de produo em massa de manufaturas cada vez mais dedicado a produzir bens de consumo. A
convergncia dos fatores da manufatura em massa, da disseminao geogrfica e social do mercado e da
racionalizao da forma e produo do trabalho que propiciou solo frtil para a constituio da lgica
produo-consumo em massa-cultura de massa.
144
realiza no depende apenas da natureza, mas tambm da histria (Benjamin, op. cit, pp.
226-7). Interessa-nos, pois, sinalizar alguns elementos histricos cuja relevncia atinge,
necessariamente, a construo de coraes e mentes. Apesar disso, no podemos deixar de
mencionar as posteriores reconfiguraes do sistema a que nos referimos. J no final dos
anos 1960 e incio dos anos 1970, deu-se a ecloso das revoltas do operrio-massa e a crise
do Welfare State
99
. Em face da crise estrutural, o capital deflagrou vrias transformaes
no prprio processo produtivo:
(...) por meio da constituio das formas de acumulao
flexvel, do downsizing, das formas de gesto organizacional, do
avano tecnolgico, dos modelos alternativos ao binmio
taylorismo/fordismo, onde se destaca especialmente o toyotismo
(...) Essas transformaes, decorrentes da prpria concorrncia
interacapitalista (num momento de crises e disputas intensificadas
entre os grandes grupos transnacionais e monopolistas) e, por outro
lado, da prpria necessidade de controlar as lutas sociais oriundas
do trabalho, acabaram por suscitar a resposta do capital sua crise
estrutural. (Antunes, 1999, p. 47-8).
neste contexto, que passam a ganhar terreno as proposies neoliberais.
Inicialmente, o neoliberalismo no possui um corpo terico nico e coerente, tornando a
sua conceituao tarefa difcil. Em uma primeira investida, neoliberalismo pode ser
definido como um discurso, ou um conjunto de regras prticas aplicadas gesto pblica,
que surgem como uma forte reao ao Estado de Bem-Estar Social e primam pela
libertao do mercado frente ao Estado (Draibe, 1992). As tendncias neoliberalizantes
alegam estarem acima de particularismos e cooperativismos, apoiando-se em uma
perspectiva crente no mrito individual, na eficincia de modernas tcnicas e tecnologias
para a soluo de conflitos e para a ampliao das possibilidades de consumo, sempre em
99
A crise do fordismo-taylorismo entendida como a expresso fenomnica de uma crise estrutural do
capitalismo, como aponta Antunes (2001). Para este autor, as principais caractersticas deste momento foram:
a queda da taxa de lucro; retrao do consumo; hipertrofia da esfera financeira, que passa a obter relativa
autonomia frente o capital financeiro (mercado de especulao); crise do Estado de Bem-estar, crise de
arrecadao fiscal e conseqente retrao dos gastos sociais e transferncia para o setor privado;
privatizaes em larga escala, entre outras.
145
nome de uma liberdade e felicidade individual. Para Schneider (apud Draibe, 1992),
este tipo de idia contribui para a formao de uma verdadeira cultura de resoluo de
problemas, uma espcie de ideologia que visa despolitizar as tenses da dinmica social
por meio de solues geis, eficientes e flexveis. Nesse iderio nasce um novo homem,
regido por valores e relaes mercantis em suas motivaes utilitaristas (Mancebo, 2002).
Se no liberalismo clssico havia um apelo razo sob a forma de um
individualismo que privilegiava o sujeito racional, cognoscente, como a fonte de todo
conhecimento, significao, autoridade moral e ao (Peters, 1995, p. 221), o
desenvolvimento acelerado das tecnologias da informao, a pulverizao dos espaos
tradicionais do saber, a modificao de papis sociais, a fabricao cotidiana de desejos de
consumo, dentre outros elementos, propiciaram formas bem diversas de estabelecimento de
relaes sociais e de constituies subjetivas.
No sendo nosso intuito discutirmos as questes e polmicas relativas ao
neoliberalismo, propomos focalizar, ento, as repercusses que a lgica do consumo
mercadolgico teve na ocupao de lugares sociais pela (s) infncia (s) e no
desenvolvimento das formas de apreciao musical.
O questionamento sobre o impacto das transformaes sociais ocorridas durante o
sculo XX sobre a infncia brasileira motivou investigaes a respeito da relao entre
infncia, mdia e consumo na contemporaneidade. Loureno e Jinzenji (2000) realizaram
uma rplica de uma pesquisa realizada entre 1929 e 1944 por Helena Antipoff e em 1993
por Regina Helena de Freitas Campos, com o objetivo de investigar o impacto dos valores
veiculados pela mdia nos ideais das crianas de Belo Horizonte. Os sujeitos da pesquisa
foram 307 crianas (151 meninas e 156 meninos) da quarta srie das escolas pblicas e
particulares de Belo Horizonte e os dados, assim como nas pesquisas anteriores foram
146
coletados atravs de questionrios e submetidos anlise de contedo, por gnero. A
comparao entre os dados das pesquisas levou a relevantes concluses:
Segundo Antipoff, os ideais das crianas mineiras, definidos
pela identificao com modelos e pelos planos que fazem para o
futuro, eram, at a primeira metade do sculo XX, construdos a
partir da insero na famlia, na escola e na igreja. Campos, no incio
da dcada de 1990, observou que estava havendo uma diminuio do
lugar da famlia e da escola como tradicionais fontes de modelos de
identificao para as crianas, lugar este que vinha sendo assumido
pela mdia, num movimento que teria se iniciado com as
transformaes sociais e econmicas ocorridas a partir da segunda
metade do sculo. Levantamos ento a hiptese de que, no final da
dcada de 1990, este novo perfil dos ideais das crianas mineiras
identificado por Campos teria se acentuado, uma vez que, segundo
Castro (1999c), as crianas, tendo reduzido as oportunidades de
brincar ao ar livre, tiveram aumentado o seu tempo de exposio aos
programas de televiso. Com isto, teria aumentado tambm o contato
das crianas com o novo ritmo das mudanas promovido pela mdia,
criando e transmitindo novas necessidades de consumo e de
atualizao dos produtos tecnolgicos (Loureno e Jinzenji, op. cit, p.
3).
Os resultados da pesquisa indicaram que: nas dcadas de 1930 e 1940, a famlia era
apontada pelas crianas, de um modo geral, como a grande agncia fornecedora de
modelos, seguida da escola, na pessoa da professora e dos colegas, e da igreja, nas pessoas
de Deus, Jesus e de santos. A grande maioria das crianas, meninos e meninas,
identificava-se com as pessoas principalmente pelos seus valores morais, como bondade,
honestidade e coragem. Qualidades intelectuais e qualidades exteriores tambm apareciam
como justificativas, mas em porcentagens bastante inferiores quelas das qualidades
morais. Na dcada de 1998, as respostas dadas pelas crianas apontam que tanto meninas
(47%) como meninos (37,2%) consideram como modelos identificatrios, em primeiro
lugar, artistas de televiso e cinema, cantores e atletas figuras com quem elas tm contato
atravs da mdia, que, por sua vez, vem se mostrando cada vez mais presente como agncia
de socializao.
147
As transformaes nas dimenses poltica e econmica de que falamos
anteriormente no deixam de indicar mudanas ocorridas na sociedade contempornea que
estabelecem novos parmetros de relao entre as crianas e a famlia. Dentre estas
mudanas, a configurao de novos arranjos familiares, a participao cada vez maior das
mulheres no mercado de trabalho, bem como o ritmo acelerado da vida produtiva,
tornaram cada vez mais escassa a convivncia das crianas com os adultos do meio
familiar, fazendo com que, de acordo com Castro (1999), a criana passe grande parte do
tempo com seus pares ou sozinha, em ambientes fechados, entretidos com a televiso ou
jogos eletrnicos, aparatos estes cada vez mais presentes no seu cotidiano. Relacionado a
isso, segundo Belli (1999), a grande preocupao dos pais nos dias de hoje vem sendo a
impossibilidade de supervisionar ou de ensinar os filhos a assistir criticamente televiso,
e esta passa a ser, segundo a autora, a "bab eletrnica".
C - Porque ela me chamou pra assistir e mandou eu ficar vendo televiso. Ai eu fui.
P - Ela quem?
C - Minha me. E ai depois eu saio e ela manda voltar de 10h e eu volto. E fico vendo tv.
P - E o que passa nessa hora?
C - Fica tendo tiro, briga, o homi batendo na mulher, mulher brigando toda arranhada.
P - Que canal esse?
C - a Globo.
P - E sua me tambm fica assistindo?
C Fica. A quando os menino me chama e eu no vou no.
P Que meninos?
C - Juninho, Pedrinho da terceira srie. (C. B. C., 8 anos)
C (...) quando eu chego do colgio ela j t ligada, passa o dia todinho ligada e quando eu chego
do colgio eu tomo banho e j vou direto assistir.
P - E noite tambm?
C .
P - E o que voc gosta de assistir?
148
C - Filme, novela... Vejo Eliana... (J. S., 8 anos)
C - Minha me chega de tarde, meu pai chega de noite.
P - Certo. E o que vocs fazem quando eles chegam em casa?
C - Ah, eles j chegam cansado n? A vai assistir televiso.
P - O que vocs vem na televiso?
C - Novela, jornal... (A . A . S. C., 9 anos)
No discurso de C. B. C., a televiso no s parece representar entretenimento como
tambm elemento de controle da ateno da criana, por parte da me, que, como
discutimos anteriormente a respeito da mesma criana, adota atitudes impeditivas de
contatos com os colegas na rua em determinados horrios (ela me chamou pra assistir e
mandou eu ficar vendo televiso e ela manda voltar de 10h e eu volto. E fico vendo tv),
remetendo tal postura proteo da criana. Contudo, a alternativa apresentada para a
permanncia no espao domstico colocada como mediada pela televiso e seus
contedos. Ainda que a me tenha evitado a exposio do filho a situaes de risco ou
aprendizagens no-desejadas, tal postura vai de encontro com o convite/ordem de assistir a
programas em que tais situaes lhes so apresentadas (Fica tendo tiro, briga, o homi
batendo na mulher, mulher brigando toda arranhada). O trecho A quando os menino me
chama e eu no vou no sugere o desejo de encontrar ou continuar junto aos colegas, e, ao
mesmo tempo, a indicao de impedimento, que dialogam na fala de C. B. C. (mas eu no
vou no).
Alm disso, em consonncia com o distanciamento das esferas de socializao
anteriormente reconhecidas, de um modo ou de outro as referncias culturais se tornam
cada vez mais virtualizadas. Muitos dos momentos de ludicidade e diverso em que se
constituam as culturas infantis (Fernandes, 1979), que antes encontravam expresso no
149
espao da rua e dos encontros na praa
100
, tm, atualmente, um carter de interao com as
telas de tev e os objetos que apresenta para consumo.
O trecho do discurso de J. S. possui uma conotao ilustrativa de situaes em que
aparelhos de televiso ou som permanecem ligados sem que necessariamente estejam
sendo assistidos ou ouvidos, o que indica a utilizao de tal recurso como
companhia/presena, atravs de rudos que habitem o ambiente, e/ou ainda a revelao de
uma ateno geralmente desinteressada e no concentrada na programao apresentada em
um fluxo ininterrupto de informaes visuais e auditivas. A criana afirma que, aps
chegar da escola e tomar seu banho, vai direto embarcar no fluxo das informaes, como
se os outros afazeres se tornassem secundrios, ou pudessem ser realizados
simultaneamente.
J no discurso de A. A. S. C., a televiso enfatizada enquanto elemento de
descarga do cansao do trabalho (Minha me chega de tarde, meu pai chega de noite e
Ah, eles j chegam cansado n? A vai assistir televiso), como entretenimento, distrao
ou informao (a criana cita novela e jornal). O emprego da interjeio Ah e da
contrao interrogativa n?, que acompanham a idia de que os pai chegam cansados,
do uma conotao de evidncia frase. A frase seguinte articulada pela preposio a,
que poderia ser substituda por ento ou assim, atribui segunda frase um carter de
conseqncia da primeira. O ato de assistir televiso estaria intimamente relacionado ao
momento de chegar do trabalho e descansar, ou ainda, por associao, que no haveria
disponibilidade afetiva para se reunir aos familiares (no caso o filho) de outra maneira.
100
Conforme Fernandes (1979), os espaos pblicos utilizados em perodos anteriores para brincadeiras
infantis foram ocupados por fbricas, trfego e uma srie de outras construes e movimentos que constituem
a sociedade produtiva. Tais elementos contriburam para o deslocamento das crianas dos locais de convvio
para as residncias e os espaos cada vez mais privatizados, individualizados. Desse modo, cresceu a
desintegrao dos grupos infantis e sua cultura e a gradual substituio de seus elementos pelos padres
miditicos.
150
Assim, a televiso estaria veiculando valores que contribuem maciamente para a
construo dos ideais infantis nos dias de hoje, como afirmam Campos e Jobim e Souza
(2003):
O tempo compartilhado entre pais e filhos cada vez mais
escasso: trabalha-se cada dia mais para o aumento do poder
aquisitivo (e conseqentemente do consumo), e a mulher tem uma
contribuio crescente na fatia produtiva da populao, ficando
bastante tempo fora de casa. Pais chegam tarde em casa, crianas
atarefadas, refeies solitrias ou feitas fora do lar. A famlia se
rene cada vez menos para conversar sobre o cotidiano (...)
(Campos e Jobim e Souza, 2003, p. 13).
Tal distanciamento na convivncia e no ensino de valores tem sido um dos
elementos revelados nos crescentes questionamentos da autoridade do adulto, nas
dificuldades de relacionamento, de comunicao e de definio de papis na sociedade
ocidental contempornea, apesar de no ser sua nica causa. Crise de limites, sensao de
impotncia por parte de pais e professores e dificuldade em lidar com a autoridade
101
so
alguns exemplos dessa realidade (Campos e Jobim e Souza, 2003). Alm disso,
O desconforto que permeia a relao adulto/criana na
contemporaneidade, no entanto, no se constitui numa experincia
isolada, mas traz no seu entorno os contornos sociopolticos da
lgica do capitalismo tardio ou ps-industrial: a desterritorializao
do capitalismo e a centralizao na esfera do consumo, os novos
agrupamentos familiares distintos dos arranjos nucleares
tradicionais, a fragmentao da vida cotidiana, a inverso das
instncias pblicas e privadas, a centralidade da mdia, a hegemonia
das tecnologias eletrnicas e virtuais nos processos de
comunicao, a pulverizao dos espaos de saber. (Pereira, 2002).
As mudanas na sociedade contempornea estabelecem tambm novos parmetros
para a relao da criana com a escola. Segundo Castro (1999), a experincia de ir
escola, envolvera idias e expectativas com relao apreciao e aquisio dos
101
Estes pais foram educados de uma maneira diferente da que tentam empregar com seus filhos.
Romperam com a rigidez qual foram submetidos e, na tentativa de se adaptarem ao mundo atual, sentem-se,
por vezes, inseguros quanto forma de agir com seus filhos, questionando-se constantemente sobre como
lidar com os conflitos que surgem (Campos, 2000, pp. 36-37).
151
conhecimentos produzidos pelos mais velhos, na construo das culturas, consideradas
como bens em si mesmos. Atualmente, tais valores so questionados na medida em que a
experincia escolar avaliada, inclusive pelos alunos, principalmente segundo critrios
utilitaristas imediatos. Alm disso, a informao, na contemporaneidade, no territrio
restrito s instituies escola e famlia, de modo que se reconhece o processo de
descentralizao dos saberes. Como conseqncia disto, a escola estaria deixando de ser
considerada, no imaginrio social das crianas
102
, como local privilegiado de
aprendizagem, passando a ser vista principalmente como o lugar de encontro com os
amigos. (Castro op. cit.). Da decorrem as conversas paralelas sobre tev, msicas, jogos
eletrnicos, dentre outros assuntos, mesmo no contexto de sala de aula, uma vez que, como
aponta Santom (2003), o currculo no mais se restringe aos temas tratados na mesma.
Desta forma, as imagens cristalizadas de crianas e
adolescentes (principalmente das primeiras) que inundam nossos
manuais didticos, nossos livros de psicologia, nossos tratados de
pedagogia parecem no ter mais lugar na concretude dos espaos
escolares contemporneos. Capturados por um currculo que
ultrapassa os muros da escola, conformados como sujeitos por uma
pedagogia cultural da seduo, do fascnio e do prazer,
definitivamente, estes entes "criana e adolescente" do ensino
fundamental escapam por entre os dedos e os saberes das
professoras. (Costa, 2003, p. 34)
103
Alm disso, Green e Bigum (2003) afirmam que a escola, a despeito de sua
histria, tem se constitudo como refgio da mdia eletrnica. No caso dos
computadores, as escolas, com raras excees, no podero chegar a fornecer
computadores suficientes para realizar as conexes que so encontradas nas casas ou,
102
Esta concepo apresentada por Castro (1999) pode ter correspondncia com a realidade concreta se
consideramos que tal distanciamento se revela em termos vivenciais, pois no plano discursivo, muitas dessas
crianas continuam a enunciar que a escola importante para ter uma formao, ter um emprego no
futuro, aprender a ler e a escrever, etc. (em correspondncia aos discursos formais das instituies e
polticas educacionais). interessante observar as vozes enunciadas pelos discursos educacionais na fala da
criana, ainda que em contextos concretos diferenciados.
103
Costa, M. V. (2003). A pedagogia da cultura e as crianas e jovens de nossas escolas. Jornal A pgina,
n 27, ano 12, out. Acessado em Dezembro de 2004 no World Wide Web:
www.apagina.pt/arquivo/FichaDeJornal.asp?ID=127
152
como nos primrdios do processo de informatizao, em lojas de fliperama (Green e
Bigum, op. cit., p. 233). Desse modo, com o apagamento de fronteiras e a inclinao
reconfigurao espacial favorecidos pelas tecnologias da informao, as escolas, assim
como as bibliotecas pblicas precisariam, no mnimo, de amplas revises
104
, sob o risco de
excluir-se radicalmente e extinguir-se do mundo high tech.
C - Porque os meninos daqui da escola no querem saber de nada, s de bagunar as coisa. A
botaram essa msicas. A s a 1, a 2 e a 3 gosta. A 4 srie, nem a 5 num gosta no. A escola
botou pra ver se eles gostavam mais da escola... Participava mais, fazia as tarefa...
P Como voc sabe que os meninos no querem nada?
C Porque ficam s bagunando, num to nem a.
P - E funcionou?
C - S com alguns. Outros num querem saber no. (P. H., 8 anos)
Tais apreciaes ratificam discusses sobre o desinteresse
105
infantil pelos
contedos e metodologias escolares (a escola botou pra ver se eles gostavam mais da
escola... Participava mais, fazia as tarefa...), manifesto em distanciamentos afetivos do
conhecimento abordado, dificuldades de aprendizagem e de comportamento (ficam s
bagunando, num to nem a ...num querem saber no). Consideramos que o
104
De acordo com Belloni (2001), o desafio que se impe s instituies educacionais na contemporaneidade
envolve a integrao das tecnologias de informao e comunicao ao cotidiano de sala de aula, o que
ocasionaria mudanas profundas nas metodologias, contedos, currculos, formao dos professores,
materiais didticos, etc. Diante do consumo elevado das mdias, de suas influncias ideolgicas,
principalmente via publicidade, das gestes informacionais por empresas, do crescimento das privatizaes
das tecnologias de informao, etc. muito h que se pensar na formao dos jovens, para compreenderem sua
prpria poca. Assim, o debate recente, e ainda confuso, sobre a educao para as mdias ou mdia-educao,
merece especial ateno nesse contexto (Belloni, op. cit). Essa questo ser retomada em contexto posterior
deste trabalho.
105
Tal discusso pode ser observada em contextos anteriores ao do desenvolvimento da mdia e das
transformaes econmico-sociais que temos tratado, mesmo ainda na constituio da infncia moderna.
Com freqncia, os saberes eram modulados por uma lgica limitada e restritiva, distanciada do contexto
vivencial do sujeito da aprendizagem. Aqueles que no se enquadrassem eram rotulados como incapazes,
preguiosos, atrasados, conforme discutido no captulo anterior desse trabalho. O distanciamento afetivo
do educando em relao escola pode tambm revelar problemticas estruturais que remetem ao prprio
papel e lugar social construdo e ocupado pela escola, em um contexto de desigualdades, contradies e
excluses sociais.
153
desenvolvimento de outras formas de perceber e interpretar a realidade, bem como a maior
atrao pelo mundo miditico, publicitrio e tecnolgico pode ser sinalizado como
elemento de agravamento das prprias contradies que residem nas prticas e saberes da
instituio escolar, destinada a uma certa infncia.
A idia de agravamento das contradies que adotamos visa a adoo de
cuidados tericos a fim de no atribuir a responsabilidade pelo desinteresse na escola ao
desenvolvimento das tecnologias: afinal, o lugar social ocupado pela escola atravessado
por uma diversidade de fatores de ordem histrica, poltica e econmica bem mais ampla e
anterior (Ghiraldelli Jr, 1999; Patto, 1991; Libneo, 1985; Kramer, 1982). Ao mesmo
tempo, as referidas inovaes contriburam para que as atenes se voltassem para outros
espaos de comunicao sociocultural, afetando, em alguma medida, a relao das diversas
infncias com o espao escolar. Ghiraldelli Jr (1994) traduz o distanciamento entre
infncia e escola, esferas anteriormente sinnimas, da seguinte maneira:
(...) estaramos vivendo em uma poca da ps-
infncia, em que a escola do futuro no acolheria mais
nenhuma criana no sentido forte do termo, isto , enquanto
associado idia de infncia, no por problemas econmicos
e polticos imediatos, mas porque no existiria mais a
infncia. Teramos chegado a um perodo de
descrianalizao povoado pela ps-infncia, isto , pelas
crianas-adultos e por adultos infantilides (Ghiraldelli apud
Corazza, 2002, pp. 120-121).
Assim, exposta a um grande volume informativo e visual, acessvel ao apertar de
teclas e botes, a criana encontra outras linguagens e formas de perceber o mundo
altamente sedutoras, promissoras de maiores comodismos e facilidades o que tem levado
os educadores a se perguntar como decifrar o enigma da aprendizagem e do interesse
desses aliengenas to diferentes das crianas e adolescentes de outrora (Green e Bigum,
2003). Ainda na pesquisa de Loureno e Jizenji (2000), tal afirmativa pode ser ilustrada:
154
nas dcadas de 1930/40 as crianas apresentavam forte identificao com a profisso do
professor, o que se manifestava nas prprias brincadeiras. Essa identificao j no aparece
nas pesquisas mais recentes, sendo substituda por profisses de maior retorno
financeiro, status e sucesso, dentre as quais destacam-se as figuras expostas pela
mdia, como cantores (as), atores (atrizes), danarinos (as), apresentadores de tev,
esportistas, etc.
Se a escola instituiu saberes, linguagens e tcnicas psico-pedaggicas que
fundamentaram suas prticas e olhares, legitimados em saberes cientficos, para a
compreenso e cuidado da infncia, estes mesmos saberes e linguagens so confrontados
pelas prprias transformaes nas formas de ser e conceber a infncia, contextualizada no
cenrio de amplas transformaes sociais, polticas, tecnolgicas, morais, etc. Com
freqncia, as crianas apresentam maior domnio das novas tecnologias em relao aos
seus pais e professores, apesar de, contraditoriamente, continuar freqentando a escola para
o exerccio da aprendizagem legitimada pela sociedade, na condio de vir-a-ser adulto.
Tal contradio fundamenta uma das maiores dificuldades atuais da escola a de
concorrer, em termos de seduo e atratividade com uma estimuladora cultura audiovisual
(Castro, 1999) diante de um novo tipo de subjetividade humana est se formando a partir
do nexo entre cultura juvenil e o complexo crescentemente global da mdia (Green e
Bigum, 2003, p. 215).
Um outro assunto que merece ateno nessa discusso refere-se questo das
precocidades. De acordo com Postman (1999), o desenvolvimento das tecnologias e dos
meios de comunicao propiciou a abertura de saberes e informaes capazes de atingir
parcelas maiores, annimas e descontextualizadas da populao. Se do telgrafo Morse
prensa rotativa as informaes eram veiculados atravs de cdigos - como a escrita - que
exigia uma certa aquisio de conhecimentos, geralmente condicionada aprendizagem
155
escolar -, o desenvolvimento de outros recursos, como a fotografia, o telefone, o cinema, o
rdio, a tv e, mais recentemente, a internet, promoveu profundas transformaes nas
formas comunicacionais e, conseqentemente, nas formas interacionais, perceptivas,
pensamentais e nos lugares sociais. A informao pde ser veiculada de formas mais
diretas, instantneas e as situaes passaram a ser expostas atravs da dimenso visual.
Tais aspectos constituram os argumentos de Postman (op. cit) sobre o fim da infncia.
De acordo com Postman (1999), a preponderncia de imagens na comunicao e a
diretividade de mensagens impossibilitou, especialmente famlia e escola, o controle de
informaes recebidas pela criana. Os pais no podiam mais controlar sequer o
ambiente domstico e perderam at mesmo a vontade de faz-lo. Com grande sutileza e
energia, a televiso est no apenas no quarto, mas tambm nos gostos dos jovens e
tambm dos velhos, apelando ao imediatamente prazeroso e subvertendo tudo o que no se
conformar a ela (Bloom, apud Greem e Bigum, 1995, p. 223). Assim, configura-se o abalo
e a dissoluo dos limites anteriormente estabelecidos entre o mundo infantil e o mundo
adulto: os meios de comunicao de massa podem ser acionados com crescente facilidade,
oferecendo criana a possibilidade de conhecer o mundo adulto sem a mediao de
cdigos a serem elaborados e dominados. Para ouvir as informaes e ver as imagens, a
criana s precisa apertar um boto, como afirma Postman (1999):
Podemos concluir, ento, que a televiso destri a linha
divisria entre infncia e idade adulta de trs maneiras, todas
relacionadas sua acessibilidade indiferenciada: primeiro, porque
no requer treinamento para apreender sua forma; segundo porque
no faz exigncias complexas nem mente, nem ao comportamento
e, terceiro porque no segrega seu pblico. Com a ajuda de outros
meios eletrnicos no impressos, a televiso recria as condies de
comunicao que existiam nos sculos XIV e XV. Biologicamente
estamos todos equipados para ver e interpretar imagens e ouvir a
linguagem que se torna necessria para contextualizar a maioria
dessas imagens. O novo ambiente miditico que est surgindo
fornece a todos, simultaneamente, a mesma informao. Dadas as
condies que acabo de descrever, a mdia eletrnica acha
156
impossvel reter quaisquer segredos. Sem segredos, evidentemente,
no pode haver uma coisa como infncia (Postman, 1999, p. 94).
Sobre os ditos segredos do mundo adulto e fuga dos jardins da infncia, dizem
os seguintes trechos de entrevistas:
P E essa msica que voc cantou pra mim, o que diz a letra?
(...)
C sobre namorar
(...)
P - Voc j viu namoro em algum lugar?
C - J!
P - Onde?
C - Na televiso.
P O que estava passando na televiso?
C Tinha a novela do homem e da mulher namorando que eu vi.
P Como o nome dessa novela?
C Senhora do destino.
P E voc assiste com quem?
C Minhas tia, minha av, meu av, todo mundo.
(...)
P E como eles namoravam?
C Como eles namora? Ah, isso no sei explicar (baixa a cabea e fica rindo com a mo da boca)
P Olhe E., eu s quero saber sua opinio, no precisa se preocupar se est certa ou errada, t?
C ... pode dizer?
P Pode.
C ... fazer sexo... Pronto, falei.
(...)
C Deixa eu ver...Fica se beijando...
Tira a roupa... E s. (E. F. S., 9 anos)
P - E como o tipo de msica de Grafite e Ferasamba?
C - O estilo de agitar. Tem uma msica de Ferasamba que assim: mame, no me chame, que
eu t no banheiro, me ensaboando, me ensaboando... (esconde o rosto).
P - O que foi?
C - Eu s canto at essa parte (risos) Tem outras msicas. Tem Bota o balaio no p.
157
P - Como ?
C - Comea assim: Outro dia eu fui no nibus, e ele tava lotado,..., ... Quando foi depois
subiu um balaio no apertado... que eu esqueo, mas a depois canta assim: Bota o balaio no p,
tum, tum, bota o balaio, no p, mexa, mexa esse balaio, meta, meta esse balaio, Bota o balaio no
joelho, bota o balaio no joelho, tum, tum, mexa, mexa esse joelho, meta, meta esse joelho, bota o
balaio na coxa... Bota o balaio no lugar, bota o balaio no lugar, a depois diz: Bota o balaio pra
galeraaa, bota o balaio, pra galeraaa, - Veeeeja a cara dela!, a termina.
P - E como as pessoas fazem, ficam danando?
C - Tem, eu j vi, comea aqui no p, depois sobe pro joelho, pra coxa, depois bota o balaio no
lugar.
P - Que lugar?
C - (esconde o rosto) (...) naquele lugar.
P - E como as pessoas danam? Levam um balaio pra festa?
C - No, o balaio a bunda da mulh. Ela vai danando e passando a bunda, no p, no joelho, na
coxa...
P - E essa dana, a mulher no palco, perto da banda, danando?
C - No, as mulh l de baixo que eles vai chamando pra ir l em cima. A tudinho quer ir. E
todo mundo fica danando igual. Todas as menina quer ir, todas as menina quer ir, at as da
terceira srie quer ir. Tem de 9, de 10 anos. Mas a eles s deixa ir quem tem 13, 15 anos. As outra
fica danando l no cho mermo. No show que eu fui essa foi a ltima msica que tocou...
P - Voc ouviu essas msicas no show... E depois como voc ouve quando no est no show?
C - Canta e passa na rdio. (A. J. S., 9 anos)
Ambos os discursos acima evidenciam o acesso a informaes sobre a sexualidade,
temtica anteriormente moralmente combatida e secreta aos olhos e ouvidos da infncia. O
discurso de E. F. S. revela a associao entre namoro e sexo, conforme informam visual e
sonoramente filmes e novelas, como Senhora do Destino. A cena citada pela criana
composta por um homem e uma mulher, que se beijam e tiram suas roupas. A dificuldade
em falar diretamente no assunto, demonstrada pela criana, acompanhada de atitudes de
baixar a cabea e sorrir, demonstra certo constrangimento. Inicialmente a criana nega
saber explicar do que se trata (Como eles namora? Ah, isso eu no sei explicar); em
seguida, encorajada a responder conforme sua opinio, ela pergunta pode dizer?, como
158
se pedisse autorizao para falar. Finalmente, titubeia para responder, como se buscasse
algo ou um tempo que amenizasse seu constrangimento, enuncia a frase fazer sexo e
conclui com uma certa expresso de alvio: Pronto, falei.
Nitidamente, as vozes de moralizao anteriormente discutidas, em se tratando da
histria da infncia, se presentificam em sua forma de se posicionar diante do assunto da
sexualidade. No entanto, a criana afirma assistir a novela junto com a famlia (Minhas
tia, minha av, meu av, todo mundo), fato este que viria de encontro com o cultivo do
moralismo familiar, ao menos atitudinalmente, j que nada foi mencionado a respeito de
possveis comentrios dos familiares sobre o assunto. De qualquer forma, dialogam limites
e des-limites entre mundo infantil e adulto.
J no caso de A. J. S., o conhecimento a respeito do suposto mundo adulto no est
associado televiso e sim s produes musicais que circulam nas rdios e em shows. O
assunto da sexualidade abordado em seu discurso no que se refere s questes da
masturbao e do sexo anal, referidas respectivamente nas msicas da banda Ferasamba:
Mame no me chame que eu t no banheiro, me ensaboando, me ensaboando e Bota o
balaio no p. No caso da primeira msica, a criana tambm demonstrou
constrangimento ao baixar a cabea, sorrir e recusar responder o que significava a letra,
como se colocasse um limite em si mesmo: Eu s canto at essa parte. Em seguida,
mudou rapidamente o foco da ateno para uma outra msica, demarcando outra vez a
negao de falar no primeiro assunto. Na segunda msica, apesar do sentido figurado que a
letra atribui ao sexo anal, estabelecendo a metfora do balaio para o bumbum feminino, a
criana demonstra reconhecer um contedo sexual quando esconde seu rosto (atitude de
constrangimento) para falar que depois de botar o balaio no p, no joelho e na coxa,
coloca-se o balaio naquele lugar.
159
Outro aspecto que chama ateno no discurso de A. S. M. diz respeito descrio
que faz da participao infanto-juvenil feminina no show. Em primeiro lugar descreve a
postura sensual da dana: Ela vai danando e passando a bunda, no p, no joelho, na
coxa..., em que tambm est presente a questo da exposio corporal, uma vez que todas
querem subir ao palco. Esse fato exaltado na fala de A . S. M. ao repetir a primeira frase
e enfatizar que at mesmo as meninas da terceira srie, de 9 e 10 anos de idade querem
participar: Todas as menina quer ir, todas as menina quer ir, at as da terceira srie quer
ir. Tem de 9, de 10 anos. Mas a eles s deixa ir quem tem 13, 15 anos. As outra fica
danando l no cho mermo. Em segundo lugar o emprego das conjunes at para
referir a tentativa de participao das meninas da terceira srie, e mas para referir a
censura s menores de 13 anos na subida ao palco demonstra um julgamento de valor
associado aos limites que se atribui infncia em se tratando de sexualidade. Do mesmo
modo que no discurso da criana anterior, acessos e limitaes na comunicao mundo
infantil-mundo adulto estabelecem dilogos no discurso de A. J. S.
Desse modo, diante de situaes em que a criana tem acesso aos saberes
supostamente adultos cada vez mais precocemente, por um lado, e est inserida em um
contexto de enfraquecimento das referncias de socializao tradicionalmente
estabelecidas, como a escola, a famlia e a igreja, por outro, ganha espao um
questionamento: poderamos afirmar a existncia de um processo de esfacelamento da
infncia na contemporaneidade?
4.1. Fim da infncia? Pinquios e aliengenas no planeta Consumo.
Como afirma Sampaio (2000), a referncia a um cotidiano infantil em sua relao
com a mdia pensado genericamente constitui uma abstrao que encobre a intensa
160
diversidade e contrastes da sociedade brasileira
106
. Fatores como renda familiar, insero
no sistema de educao formal, amparo familiar ou institucional, insero familiar no
mercado de trabalho, contexto de moradia urbana ou rural, questo tnica e de gnero,
crenas polticas e religiosas da famlia, contexto regional no qual se insere, dentre outros,
afetam significativamente o cotidiano e as experincias da criana, bem como suas formas
de consumo das mdias.
Em suma, para alm das crianas que estariam enquadradas no ideal abstrato de
infncia burguesa, que supostamente estariam em processo de crise associada a diversos
fatores
107
, encontramos um quadro de marginalizao de amplas parcelas da populao
infanto-juvenil crianas que no se enquadravam na noo universal da infncia moderna
e que nunca foram resguardadas de quaisquer segredos da vida adulta, de seus prazeres e
dissabores. No poderiam perder a infncia prometida que nunca tiveram. Em Ns,
infantis, Corazza (2002) organiza uma srie de artigos jornalsticos que abordam questes
relativas infncia, de maneira a evidenciar a diversidade de realidades de
desenvolvimento infantil. Se por um lado, h crianas precoces e antenadas nas
inovaes tecnolgicas, nos ltimos lanamentos do mercado e da moda, cuja atividade
mental acelera-se proporcionalmente ao crescimento do nmero de estmulos aos quais so
expostas, h, por outro lado, e isso no novidade, crianas exploradas na condio de
106
Diversos pesquisadores (Kramer, 1981; Pilotti & Rizzinni, 1995; Rodrigues, 2001, dentre outros)
chamam a ateno para a questo da supresso da infncia na sociedade brasileira, enquanto perodo
diferenciado do desenvolvimento humano. Em suas discusses abordam no apenas aspectos pontuais
referentes situao de vida de muitas crianas como o abandono, a violncia, a explorao do trabalho, a
prostituio, etc. mas destacam um fenmeno social maior: a perda da infncia. Ela ocorre mediante um
processo de excluso social profunda que cria o adulto precocemente no corpo das crianas: adulto mo-
de-obra, adulto desempregado, adulto delinqente, adulto desesperado, adulto sem sentido. (Sampaio,
2000, p. 171). Na verdade o sentido de perda pode ser substitudo por falta de oportunidade e de acesso,
pois s se perde aquilo que um dia se teve.
107
Conforme discutido, so eles: a) o enfraquecimento da referncias de socializao da criana a famlia,
a escola e a igreja; b) o desenvolvimento dos grandes centros urbanos, destinando criana um espao dentro
das casas (uma vez, que at ento, a rua, a praa, etc. eram espaos em que as crianas podiam se encontrar
para brincar); c) o avano das tecnologias e a crescente virtualizao da realidade (via tv, computador, jogos
eletrnicos, etc.); d) o crescente acesso que a mdia proporciona aos segredos do mundo adulto,
promovendo uma maior erotizao e precocidade nas crianas, bem como novas formas de percepo da
realidade; e) a promoo da lgica do consumo nos mais diversos veculos da mdia.
161
trabalhadoras, de peas de atividades ilcitas, de vtimas de maus-tratos, abandonos e
abusos sexuais, nos quais, no raramente, esto envolvidos os prprios familiares. So
estas as crianas adultizadas precocemente que existem nas margens da histria da
infncia (Martins, 1993).
Com relao s crticas acerca da discusso sobre fim da infncia, Bellingham
(2002) afirma que dentro da literatura especializada em histria da infncia, tal idia
considerada ceticamente. Pesquisadores crticos tm discutido o fato de que os pais das
classes trabalhadoras nunca amaram nem trataram seus filhos como a classe mdia, e
apenas as classes cultas agiram assim, em funo da transmisso cultural deste valor
(Bellingham apud Corazza, 2002, p. 119-120).
Desse modo, a tese da dissoluo das fronteiras entre a infncia e a idade adulta
como decorrente do desenvolvimento das mdias eletrnicas, conforme anlises de
Postman (1999), no corresponde a toda a realidade social. No caso das crianas e
adolescentes no enquadrados no ideal abstrato de infncia moderna, no , em primeiro
lugar, a partir da mdia televisiva que a criana e o adolescente tm um maior acesso
vida adulta e aos seus segredos, seno pela vivncia de uma situao de misria e
excluso social que os empurra para o mercado de trabalho, para a delinqncia, a
prostituio e o crime organizado, retirando-lhes a chance de viver essas fases de suas
vidas (...). (Sampaio, 2000, p. 171). No contexto brasileiro, inmeras crianas ocupam e
ocuparam lugares de Pinquios em vez do de meninos de verdade, conforme as
discusses de Kramer (1982) e Ghiraldelli Jr (1997, 1999) referenciadas no captulo
anterior. Dessa forma, o que podemos afirmar : o dito fim da infncia s pode ser
discutido quando nos referirmos noo de infncia moderna.
Isso posto, consideramos relevante pensar que tais discusses sobre inveno e
desinveno da infncia constituem reflexes filosficas sobre uma realidade concreta,
162
mas que no podem ser analisadas de forma excludente. A cultura constituda pela
diversidade de vozes sociais que foram sendo enunciadas e tecidas no grande dilogo
histrico e, portanto, a noo de desinveno no anula a idia de noo da infncia
108
,
quaisquer que sejam suas atribuies.
Apesar disso, preciso dizer que o desenvolvimento das tecnologias da
comunicao, da publicidade e da lgica de consumo teve impacto nos mais diversos
segmentos sociais, de diferentes maneiras. A constituio da infncia contempornea, alm
da influncia da diversidade dos contextos sociais, econmicos e polticos, com singulares
mediaes, tem marcante referncia nos elementos anteriormente citados, enunciadores
discursivos de um lugar social a ser ocupado pela criana no papel de consumidora. Desse
modo, Pinquios e aliengenas, tendo condies concretas ou no para assumir esse
lugar, so consumidores em potencial, na medida em que aspiram aos objetos de consumo
e de desejo. Conforme Rodrigues (2001), ainda que a vivncia da infncia contempornea
brasileira seja atravessada pela dualidade insero/excluso na lgica do consumo, a
publicidade promove discursos em que todas as infncias se encontram em uma s:
H, pois, uma infncia das griffes e jogos eletrnicos, sem
falar daquela da informtica e dos cd roms. Essa mesma infncia
que cala tnis da marca Nike, que veste roupas Redley, pedala
bicicletas Bike, lancha na Mc Donalds e v filmes americanos,
tomando Coca-cola e comendo pipoca York, tem festas de
aniversrio caracterizadas pelo dispndio excessivo, ainda nos casos
em que a famlia no possa ser considerada rica. essa tambm a
infncia que passa ou sonha passar, com autorizao e estmulo do
meio, frias na Disney World. Em suma, ainda quando
108
Tais indcios no significam que se esteja voltando a pocas de indiferena para com as crianas, porque
acredita Aris existe um limite da sensibilidade que foi atingido recentemente e de modo muito profundo
para que seja possvel uma regresso. Porm, existe o risco de que, na sociedade futura, o posto da criana
no seja mais o mesmo que ela ocupava no sculo XIX (...) (Corazza, 2002, p. 130). Desse modo, toda a
produo discursiva e as prticas concretas - como as mobilizaes da sociedade civil em favor de direitos
sociais para todas as crianas e suas conquistas, como o Estatuto da Criana e do Adolescente -
desenvolvidas no decorrer dos ltimos sculos permitiu que muitas das certezas estabelecidas, bem como
lugares sociais, fossem abalados por profundos questionamentos em funo das amplas transformaes
econmicas, polticas e socioculturais. Do mesmo modo que a noo de infncia, a prpria noo de sujeito,
de sociedade, de adulto, de educao, etc. no podem mais ser definidas e vivenciadas da mesma maneira.
163
relativamente pobre, essa criana induzida aspirao de
consumo irrestrito, pois a noo de criana que pesa sobre a
infncia includa, no Brasil, uma noo que implica os predicados
do privilgio (Rodrigues, op. cit., p. 33)
Alm disso, em consonncia com tais circunstncias, o processo de mediao de
sentidos e valores culturais est, inequivocamente, desdobrado na relao
ocupao/esvaziamento do lugar do outro enquanto referncia para a infncia,
especialmente o adulto. Conforme Campos e Jobim e Souza (2003), a reflexo sobre o
papel da famlia e da escola na contemporaneidade, enquanto instituies educativas,
envolve a idia de que o adulto deixa de apresentar-se como um possvel lugar onde a
criana busca suas respostas, na medida em que ele prprio se permite ser uma eterna
pergunta. Como aponta Pereira (2002), a constituio infantil ocorre numa dimenso
alteritria relativa constituio adulta. Nesse contexto, ao mesmo tempo em que se
observa uma infncia impelida precocemente ao consumismo e jovialidade, h tambm
uma concepo de velhice tratada como finitude e exlio, fadada busca da jovialidade que
escorre pelos dedos. Nasce um adulto que se recusa a amadurecer, respaldado nas
promessas de eterna juventude proclamada pela esttica do consumo.
Conforme Sevcenko (1998)
109
, tal valorizao tendia ao crescimento na sociedade
capitalista produtiva
110
, que encontrava no desenvolvimento das tecnologias da
comunicao e do entretenimento espao para a disseminao de certos valores na cultura.
109
Sevcenko, N. (1998). O grande motim. Folha de So Paulo, Caderno Mais! 20 de setembro de 1998, p. 4.
110
Como afirma Sevcenko (1998) (...) at o fim da Segunda Guerra, o padro dominante o dos adultos de
aparncia jovial. Cintilam o glamour, o charme, a seduo das "femmes fatales", um universo de desejos e
traies, mas um mundo de gente madura, que conhece os cdigos e distingue sem problemas o bem e o mal
(...) Sendo adultos e jovens, eles representavam uma sociedade segura de seus valores e confiante na sua
capacidade de construir o futuro, segundo suas mais caras convices. Nesse sentido, uma valorizao
juventude j se punha implicitamente nos modos de produo capitalista, que supunham a valorizao de
foras produtivas cada vez mais geis. Uma grande mudana ocorreu aps a Guerra. Por um lado, as
condies do recrutamento, a extenso e durao do conflito e os entraves readaptao vida civil tiveram
um enorme impacto sobre a estrutura familiar, uma vez que grande parte da populao adulta havia morrido
na Guerra e as naes se reorganizam com a participao da juventude, cada vez mais precocemente, e das
mulheres no mercado.
164
A primeira mudana dramtica nesse cenrio veio com o
cinema. Ou, mais precisamente, com David Wark Griffith. Ele
inventou o close-up, e o close-up tornou a juventude um imperativo.
Ampliado na tela gigante e todo iluminado, o rosto tinha que ser
jovem. Intensificando os efeitos da luz, ele vislumbrou a mgica
essencial do cinema, seu poder de espiritualizar as imagens, de
atribuir uma aura numinosa, transformando suas lindas adolescentes
em anjos irradiantes. Um desenvolvimento posterior dos estdios, a
arte ilusionista da maquiagem, lhes permitiu fazer atrizes adultas
parecerem jovens. A era das estrelas fazia a sua apario epifnica,
hipnotizando as imaginaes e difundindo o sex-appeal. A
revoluo passou num instante das telas para as prateleiras das
perfumarias e da para as gavetas e bolsas de todas as mulheres. O
mundo nunca mais seria o mesmo. (...) No contexto da expanso
das comunicaes, a imagem se libertou dos sentidos. A cultura se
diluiu em entretenimento. A juventude, a rebeldia, a autenticidade
so traduzidas em imagens que se podem comprar e vestir (...) O
melhor, portanto, comprar um bocadinho de cada uma, a receita
ideal para a admirao e o sucesso. Adultescente: o melhor dos dois
mundos, sem mais compromissos alm da nota fiscal. (Sevcenko,
1998)
111
Assim, a cultura, envolta pela perspectiva de valorizao do consumo e de culto aos
objetos, cada vez mais descartveis, como o prprio humano, assume tambm a condio de
produto a ser consumido e associado a uma diversidade de mercadorias e construo de
desejos. Nessa perspectiva, tudo tem um tempo de vida til reduzido em nome da
eficincia, superao e progresso, o que afeta a constituio das subjetividades e as prprias
imagens estticas humanas. Como aponta Jobim e Souza (2003), na promoo da cultura do
consumo a publicidade se utiliza de modo indiscriminado da imagem da criana, do
jovem ou do adulto para vender estilos de vida e mercadorias, criando uma nova frmula
de estratificao social e cultural. O valor das mercadorias e dos objetos substitui o valor
do homem, ele prprio transformado em mercadoria, definindo uma nova tica no campo
das relaes sociais (Campos e Jobim e Souza, 2003, p. 15). Estando presente em cada
detalhe do cotidiano, mercadorias e objetos, disseminados pela mdia, representam
111
Sevcenko, N. (1998). Adultescncia. Folha de So Paulo, Caderno Mais! 20/09/1998.
<www.uol.com.br/fsp>.
165
referncia significativa de valores na constituio da subjetividade contempornea;
situaremos a seguir tais conceitos, a fim de elucidar a discusso a respeito do consumo
contemporneo.
A noo de mercadoria discutida por Karl Marx (1980), na anlise das formas de
produo e consumo na sociedade capitalista. Grosso modo, a existncia da mercadoria
condicionada pela existncia de iluses sobre o produto
112
, capazes de eclipsar as relaes
de explorao sobre a produo e alavancar as prticas e os desejos de consumo. A esse
respeito, diz Benjamin (2002)
113
:
Marx escreveu que a sociedade assim organizada
desenvolveria, pelo menos, trs caractersticas novas: a) seria
compelida a aumentar incessantemente a massa de mercadorias,
seja pelo aumento da capacidade de produzi-las, seja pela
transformao de mais bens, materiais ou simblicos, em
mercadoria; no limite, tudo seria transformado em mercadoria; b)
seria compelida a ampliar o espao geogrfico inserido nesse
circuito, de modo que mais riquezas e mais populaes dele
participassem; no limite, esse espao seria todo o planeta; c) seria
compelida a criar permanentemente novos bens e novas
necessidades; como as necessidades do estmago so limitadas,
esses novos bens e novas necessidades, criados para dar sustentao
a uma acumulao ilimitada de riqueza abstrata, seriam, cada vez
mais, bens e necessidades voltados para a fantasia, que tambm
ilimitada. Essa nova sociedade se desdobraria em trs direes
fundamentais: promoveria uma revoluo tcnica incessante
(voltada para expandir o espao e contrair o tempo da acumulao),
realizaria uma profunda revoluo cultural (para fazer surgir o
homem portador daquelas novas necessidades em expanso) e
formaria o sistema-mundo (para incluir o mximo de populaes no
processo mercantil). (Benjamin, 2004).
De maneira ilustrativa, situamos o discurso de D. C. A. C.:
112
Atravs do trabalho, transformao dos elementos naturais pelo dispndio da fora de trabalho do homem,
movido por suas necessidades, so criados os produtos. Conforme a complexidade cultural e organizao
social do trabalho os homens estabelecem relaes sociais de troca, parmetros de valor para os produtos
criados. Assim, o produto criado convertido em coisa, abstrado como mercadoria, perdendo sua relao
com o trabalho humano; em outras palavras, adquire valor de troca mediante a alienao do trabalho humano.
Esse valor definido conforme a proporo de outras mercadorias pelas quais se pode trocar uma
mercadoria, proporo esta representada, na sociedade capitalista, pela forma do dinheiro. o que acontece
com os produtos da mo humana, no mundo das mercadorias. Chamo a isto de fetichismo, que est sempre
grudado aos produtos do trabalho, quando so gerados como mercadorias. (Marx, 1987/1980, p. 81).
113
Benjamin, C. (2004). Atualidade de Marx. Revista Espao Acadmico, ano IV, n 42, Nov. Acessado em
janeiro de 2005 no http://www.espacoacademico.com.br/042/42cbenjamin.htm
166
P E voc est morando com seus tios... O que acha deles?
C Eu gosto deles, eles cuida de mim... Me d dinheiro, minha me (referindo-se tia) d
presente, me deu o celular que t l em cima das minhas coisa. Eu tenho um celular de verdade que
t com meu irmo.
(...)
C Eu tenho um bocado de roupa nova. Eu num levo pra escola no. Eu vim com a sainha nova,
mainha deixou. Eles so legal pra mim.
P E seu pai que est em Lajes?
C (pensa um pouco e desfaz o sorriso). . Tem vez que eu peo dinheiro e ele d; d escondido
de Joozinho porque sempre ele pede dinheiro, dinheiro, dinheiro.
P Quem Joozinho?
C meu irmo. Se ele v eu ganhando ele fala Me d dinheiro, me d dinheiro.
P Quer dizer que voc gosta quando ele lhe d dinheiro?
C . Eu gosto tambm de roupa, de comida, tudo.
P De que comida voc gosta?
C Feijo, arroz... Eu gosto de verdura... abacaxi.
P Hum. E o que voc faz com o dinheiro que ganha?
C Eu compro roupa... Tem comida. Eu tenho uma bota... Tudo ... Maquiagem, batom. (D. C. A.
C., 8 anos)
No discurso de D. C. A. C. observamos a indiferenciao entre as necessidades de
estmago, manifesta no cuidar de mim, uma vez que foram os tios que acolheram a
criana em sua casa na condio de cuidar (habitao, alimentao, cuidados fsicos,
vesturio, etc.) e educar, e as necessidades criadas pelo mercado (como o celular de
verdade, a maquiagem, o batom e a bota aos quais se refere a criana), sendo todas
agrupadas na categoria de mercadorias passveis de aquisio mediante o valor de troca
dinheiro, como explicita o trecho: Eu gosto tambm de roupa, de comida, tudo e Eu
compro roupa... Tem comida. Eu tenho uma bota... Tudo... Maquiagem, batom.
Os primeiros pensadores da Escola de Frankfurt tomaram o pensamento marxista
para tangenciar as discusses sobre o consumo massificado de mercadorias. Em tal
167
perspectiva, a expanso da produo capitalista, especialmente depois do fordismo e da
gerncia cientfica da produo, demandou a construo de novos mercados e da
educao das massas consumidoras. Surge assim, o homem unidimensional (Marcuse,
1968), no cerne da gerao de novas necessidades no-estomacais: as criaturas se
reconhecem em suas mercadorias; encontram sua alma em seu automvel, hi-fi, casa em
patamares, utenslios de cozinha (...) (Marcuse, 1968, p. 31), tendo suas necessidades
moduladas no ritmo da grande velocidade de produo destinada ao rpido escoamento
consumista. Esta dinmica socioeconmica seria responsvel pela criao da falsa noo
de igualitarismo e democracia, homogeneizantes das supostas necessidades das massas em
funo da ideologia dominante e amortizadores de seu potencial crtico. Esta lgica
invade o consumo, as atividades de lazer, a cultura e a arte, sendo esta ltima foco de
discusses de Adorno e Horkheimer (2000), as quais situaremos ainda no presente
captulo.
Baseado na semiologia, Baudrillard (1995) afirma que a lgica social do consumo
estruturada como uma linguagem. Os objetos consumidos deixam de estar vinculados a
funes ou necessidades definidas e apresentam-se envoltos por caractersticas de conforto
e bem-estar, promovendo uma ruptura de limites entre o ter e o ser. Por atuar atravs
da manipulao dos significantes sociais, o consumo definido nessa perspectiva, como
circulao, apropriao e diferenciao social atravs de bens-signos. Para o autor, as
massas se convertem em alvo fcil das manipulaes mercadolgicas porque (...)
idolatram o jogo de signos e de esteretipos, idolatram todos os contedos desde que eles
se transformem numa seqncia espetacular (Baudrillard, 1985, p. 15) de sentidos
inquestionveis, para o deleite das maiorias silenciosas. Desse modo, as comunicaes
de massa no nos fornecem a realidade, mas a vertigem da mesma. Vivemos ao abrigo
dos signos e na recusa do real... a imagem, o signo, a mensagem, tudo o que consumimos
168
a prpria tranqilidade selada pela distncia ao mundo e que ilude... (Baudrillard, 1995,
p. 25).
Sua ruptura com a tradio marxista se d a partir do momento em que afirma que o
sistema do consumo no se baseia em necessidades (estomacais ou no) ou em promessas
de prazer com a aquisio e uso de mercadorias, mas sim num cdigo de posses e signos
que supem diferenciaes e lugares sociais revestidos de uma suposta liberdade de
escolha, simulando o condicionamento do diverso a um nico cdigo mercadolgico.
Desse modo, o consumo estaria organizado em dois processos complementares: profuso,
que cria a imagem da multiplicidade de possibilidades de acesso e escolha para todos, a
evidncia do excedente, a negao mgica e definitiva da rareza, a presuno materna e
luxuosa da terra da promisso (Baudrillard, 1995, p. 16); e a panplia, que supe a
organizao dos objetos em colees e encadeamentos capazes de diferenciar os sujeitos
que os possuem, de sinalizar socialmente o lugar que ocupam. Tais processos
fundamentam a contradio entre a homogeneizao social e a diferenciao estrutural
(Baudrillard, 1995). Est montado, assim, o sistema dos objetos, um cdigo de posses e
sentidos sociais. A seguir, ilustramos tal discusso nos seguintes trechos de entrevista:
P - Sei. E na sua opinio, para uma msica ser muito legal, ela precisa de qu?
C - Falar de brincadeira... De casal tambm... Porque todo mundo vai gostar. Tem uma menina l
perto de casa que tem um monto de cd, a ela liga o som e faz inveja pra mim, ela fica dizendo:
J., nem tem, J. nem tem....
P - E o que voc faz?
C - Eu fico com raiva. Eu penso em dizer pra me dela pra me dar um jeito nela, mas a me dela
no faz nada. Uma vez ela me empurrou e empurrei ela tambm.
P Ah, ela tem um cd que voc gosta?
C porque mainha no compra, ela no tem dinheiro pra comprar; a me da menina parece que
rica. Quando a menina se arruma, a me dela faz desse jeito: Ai meu Deus, minha filha parece
uma rica! (...), a mainha diz Ai, meu Deus, quem se exibe, quando a filha cresce fica s os
169
molambo. A eu digo pra mainha que essa menina se exibe muito. s vezes eu vou brincar com
ela, s que eu vou sem ela saber que eu falo dela. (...) A me dela nem tem muito dinheiro, ela
passava fome. A depois que ela encontrou o pai da menina a ficou com ele. Ele que tinha
dinheiro.
P - Como voc sabe disso?
C - Minha me que disse. (J. S., 8 anos)
C (...) Com o dinheiro da mesada eu podia escolher agora meus cds, a eles no queria
(referindo-se aos pais). A com o dinheiro da mesada em vou e compro.
(...)
P E onde voc compra seus cds?
C Compro l no Carrefour, tem um bichinho de cd (...) A num tem aquele negocinho de botar
no ouvido pra escutar? (referindo-se aos cds em promoo)
P Tem.
C A eu boto pra ver se a msica boa (...) Eu pergunto pro moo Esse bom? (referindo-se
ao vendedor), a se ele disser que bom eu levo. (P. H., 9 anos)
No discurso de J. S. evidenciada a idia de que certas posies sociais e status
esto associados posse de certos objetos. A possibilidade de comprar e ostentar
certos bens, como cds e roupas, est associada a possibilidades da criana parecer rica,
apesar de no s-lo (como se observa nos trechos de contraposio: Quando a menina se
arruma a me dela faz desse jeito: Ai meu Deus, minha filha parece uma rica! e A me
dela nem tem muito dinheiro, ela passava fome). Alm disso, tais valores parecem ser
compartilhados entre J. S. e sua me nos comportamentos de invejar, criticar e demonstrar
desprezo por aquele que possui o que eu no possuo. A me de J. S. adota postura de
reforar tais posicionamentos na criana, como nos seguintes trechos: Ai, meu Deus,
quem se exibe, quando a filha cresce fica s os molambo em tom desmerecedor, como
resposta ao trecho da me da outra menina: Ai meu Deus, minha filha parece uma rica; e
170
A eu digo pra mainha que essa menina se exibe muito (...) A me dela nem tem muito
dinheiro, ela passava fome (...) Minha me que disse.
Alm disso, no discurso de J. S., as valoraes que internalizou tendo como
referncia (uma das) as mediaes da me supem que a me da outra menina no pode ser
considerada rica, porque anteriormente passava fome e a capacidade aquisitiva hoje
ostentada , na verdade, do homem que ela encontrou e ficou, fazendo com que ela
tambm parecesse rica. Tais relaes entre aparncias e exibies de certos bens so
explcitas na fala de J. S. a partir do momento em que associa a discusso sobre as
preferncias musicais posse dos cds, usados pela colega para suscitar sua inveja (ela liga
o som e faz inveja pra mim, ela fica dizendo: J., nem tem, J. nem tem....
J no discurso de P. H., outros elementos da discusso sobre os signos do consumo
so evidenciados. A noo de liberdade de escolha (eu podia escolher agora meus cds)
que acompanha a diversidade de ofertas expostas no supermercado citado acompanha o
consumo crescentemente dependente do mercado, uma vez que a escolha da criana est
associada aos produtos em promoo e s indicaes do vendedor (Se ele disser que
bom eu levo). Alm disso, est enfatizada, no discurso de P. H., a conquista da
autonomia em relao aos pais para escolher seus prprios cds mediante o recebimento
de uma mesada (conforme os segmentos eu podia escolher, eles no queria e A eu
vou e compro), bem como o exerccio do consumo na condio de comprador.
Segundo Baudrillard (1995), os objetos tornaram-se imprescindveis na construo
da subjetividade pela cultura de consumo. Eles so considerados como uma extenso da
pessoa que os possui, smbolos de classe social, prestigio, status, etc. Porm, se por um
lado estes so exaltados, por outro, so facilmente descartveis, evidenciando a contradio
na relao com o objeto sob a tica do consumo. Os objetos novos contam com o apoio
crescente dos recursos tecnolgicos e avanos cientficos, porm tm um tempo de vida
171
til reduzido; logo se tornam velhos, obsoletos, e, de acordo com a lgica da produo e do
consumo, mais vantajoso substitui-los rapidamente do que serem consertados. Est
fundada a cultura do descartvel, que anima o mercado e move um consumo desmedido.
Com freqncia, a produo cultural, como a musical, modulada pelos modismos, pela
apreciao desatenta aos prprios sentidos e pelos gostos construdos na relao com as
ofertas, acessibilidades e convenincias de grandes organizaes. Ilustramos tal afirmativa
com o discurso de E. F. S.:
P (...) E tem alguma msica que antes voc gostava e hoje no gosta mais?
C - Tem, Cavaleiros do forr.
P - E porque voc deixou de gostar?
C - Porque apareceu Calcinha Preta.
P - E porque Calcinha Preta melhor?
C - Porque ela t fazendo uma ruma de show, passa na televiso...
P - E a msica s boa quando t fazendo sucesso?
C .
P - Porque ser que isso acontece? No tem nenhuma msica velhinha legal?
C No.
P - Porque no?
C - Porque fica ruim. (E. F. S., 9 anos)
Consideramos importante definir consumo musical em nosso trabalho, uma vez que
em diferentes contextos scio-culturais diversas maneiras de consumir a produo musical
foram desenvolvidas. Conforme discutimos no captulo 2, o consumo da produo musical
era configurado por prticas de cantar, ouvir, danar, delineadas conforme determinados
usos sociais, filosficos e estticos (ritualismos, esteticismos, induo afetiva das massas,
etc.). Entretanto, na contemporaneidade, este consumo passa a ser mediado pela indstria
cultural e se configura em prticas como ouvir rdio/som, ver televiso, comprar
172
fitas/cds/dvds, gravar, ir a shows e apreciar os artistas promovidos pela rede mercadolgica
de gravadoras, produtoras, empresas de produtos e outros processos lucrativos que
desvirtuam a prpria produo musical nos processos de composio, difuso, venda e
associaes publicitrias. Tal discusso originou a consagrada expresso Indstria
cultural, que discutiremos a seguir, focalizando a questo referente produo musical e
o desenvolvimento de formas apreciativas infantis.
4.2. Indstria cultural e apreciao musical infantil
Partindo de preocupaes com as conseqncias estticas e sociolgicas da
industrializao da arte, o filsofo alemo Theodor Adorno produz a primeira reflexo
mais sistematizada sobre a msica popular comercial-urbana. Para o autor, a indstria e o
mercado travestidos na arte, como a produo musical miditica, representa a realizao
mais perfeita da ideologia do capitalismo monopolista (Napolitano, 2001). Em O
fetichismo da msica e a regresso da audio, de 1938, Adorno critica Walter Benjamin,
tambm constituinte da escola crtica de Frankfurt, para quem a experincia esttica
proporcionada pelos meios de comunicao de massa poderia constituir novas formas de
percepo da realidade, de democratizao dos acessos e de mobilizao poltica. Para
Benjamin, os operrios poderiam se conscientizar e edificar o esprito enquanto se
divertiam, ao apropriar-se da arte e reconhecer na mesma o si mesmo e os elementos
constituintes do contexto social em que esto inseridos.
A resposta de Adorno, fundamentada na defesa da esttica erudita, contemplativa e
racionalista, considera que o otimismo revolucionrio de Benjamin acaba por recair em
concluses ingnuas, uma vez que deixa de considerar os antagonismos residentes na
prpria noo de tcnica. No pensamento adorniano, o conceito de tcnica no pode ser
173
pensado de maneira absoluta, neutra e abstrata, pois remete ao contexto scio-histrico em
que no est desvinculada das tessituras do poder econmico capitalista. Em outras
palavras, a racionalidade da tcnica identifica-se com a racionalidade do domnio de
classes; assim, cinema, rdio e demais meios de comunicao cultural no devem ser
tomados como arte, pois neles subjazem negociaes, fins comerciais e explorao de bens
culturais.
Desse modo, o consumo musical associado aos padres contemporneos, constitui-
se, como afirma Adorno (op. cit), no consumo de mercadorias autofabricadas e
apreciadas conforme a medida do seu prprio sucesso. Ao invs de entreter, a msica de
entretenimento contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da
linguagem como expresso, para o fim da comunicao (...) se ningum mais capaz de
falar realmente, ningum mais capaz de ouvir (Adorno, 1980, p. 67).
A msica serializada, consumvel e comercializvel complementa-se no processo
de regresso da audio
114
e percepo desconcentrada, norteada por uma estrutura de
distrao e desateno. No texto Sobre a msica popular, de 1941, Adorno afirma que a
padronizao industrial musical est fundamentada em duas esferas: a busca de estmulos
(emocionais e corpreos) que suscitem a ateno e o envolvimento do ouvinte e a busca de
materiais sonoros rtmicos e meldicos. Desse modo, Adorno afirma que a msica popular
encontra-se distanciada dos padres de uma experincia verdadeiramente esttica,
portanto, fadada condio de estandardizao.
114
Com isto no nos referimos a um regresso do ouvinte a uma fase anterior ao prprio desenvolvimento,
nem a um retrocesso no nvel coletivo geral (...) o que regrediu e permaneceu num estgio infantil foi a
audio moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no s a
capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constituiu prerrogativa de pequenos
grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam
entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento.
Ouvem de maneira atomstica e dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao,
certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com os
conceitos de esttica tradicional (Adorno, 1980, p. 89)
174
Nesta concepo, no sendo experincia esttica, a msica popular desempenha,
pois, funo alienante, em dois sentidos: Obedincia rtmica (coletivismo massificante e
autoritrio, incluindo tanto a marcha quanto a dana) e pelo efeito emocional (catarse
enquanto alvio temporrio de quem se sabe infeliz ou permisso para chorar)
(Napolitano, 2002, p. 28). Assim, a simplificao e a repetio de certas formas seriam
diretrizes das msicas industrializadas, indissociadas das formas apreciativas dos prprios
ouvintes: o ouvinte quer o simples, o conhecido, a parte que lhe agrada. A criao
musical inovadora fica bloqueada, na medida em que as agncias de comercializao da
msica querem apenas a frmula. (Napolitano, op. cit, p. 27).
(...) em conseqncia disso, o gosto e a livre-escolha seriam apenas categorias
ideolgicas, pura iluso de subjetividade, produzidas pela indstria cultural atravs de
estratgias de rotulao do produto musical, que providencia marcas comerciais de
identificao para diferenciar algo que de fato era indiferenciado, e pelo mecanismo de
repetio do hit parade, que envolve o ouvinte e lhe quebra a resistncia ao sempre igual
(Adorno, 1994, p. 125).
A discusso sobre as possibilidades de escolhas musicais passa a girar em torno da
massificao da cultura, em que a escuta est apoiada nas sensaes de reconhecimento,
previsibilidade e familiaridade com as produes (Adorno, 1980). A experincia atual
musical no pode ser desvinculada da exposio miditica de produes culturais. Uma
infinidade de msicas veiculada no rdio do carro, na trilha sonora das telenovelas, nos
filmes, nos videoclipes, nos coletivos de transporte urbano, nas estaes de metr, etc.
(Nogueira, 2004). Exemplificamos tais posturas atravs de trechos de entrevistas:
C Ah, tipo Caetano Veloso. Mainha adora. Eu tambm gosto.
P O que voc gosta na msica dele?
175
C. Gosto porque clssica, suave, baixinha. Minha me fala que suave. E tambm gosto
porque existe o carro classe A que canta essa msica. A Brbara, aquela da novela que quer roubar
o dinheiro do Afonso Lambertini, tem esse carro que passa na propaganda. (A. J., 9 anos)
C (...) Tem tambm A musa do vero, calor do corao... nnn... (cantando). Uma de
Malhao.
P - Voc assiste Malhao?
C Assisto. Tem a Vagabanda que toca l.
P O que a Vagabanda?
C uma banda l que fica tocando na escola e fica fazendo baguna com a cara dos outro. Mas
a o Gustavo agora se apaixonou pela doidinha e ficou bonzinho. Eu tambm vejo Cabocla
P - Porque voc gosta dessas musicas
C - Porque ela me chamou pra assistir e mandou eu ficar vendo televiso. Ai eu fui.
P - Ela quem?
C - Minha me. E ai depois eu saio e ela manda voltar de 10:00 h e eu volto. E fico vendo tv. (C.
B. C., 8 anos).
Nas falas das crianas entrevistadas podemos observar relaes que podem ser
estabelecidas entre gostar de uma msica e ouvi-la em outros contextos que a tornam mais
familiar, tais como propagandas publicitrias (E tambm gosto porque existe o carro
classe A, que canta essa msica) e novelas (...uma de Malhao). A questo de
familiaridade, no caso de C. B. C., vincula alguns elementos que merecem nossa ateno; a
msica Musa do vero foi relacionada novela, da qual cita os personagens (os
integrantes da Vagabanda e o Gustavo) e suas condutas (fica fazendo baguna com a cara
dos outro e Gustavo agora se apaixonou pela doidinha e ficou bonzinho.). Essa
referncia indica que tais elementos chamaram a ateno da criana por algum motivo, o
que nos leva a supor a existncia de algum processo de identificao, seja com a
Vagabanda, seja com a mudana de Gustavo, tornando a trama e a msica, de algum modo,
prximas e familiares.
176
Por outro lado, alm da associao entre o ato de assistir novelas (Malhao,
Cabocla) e o gostar das msicas, a criana insere um terceiro elemento na sua rede de
associaes: a me (P - Porque voc gosta dessas musicas/C - Porque ela me chamou pra
assistir e mandou eu ficar vendo televiso. Ai eu fui.), que colocada pela criana no lugar
de reguladora de seus horrios e atividades, aquela que manda (... mandou ficar vendo
televiso e ...ela manda voltar de 10:00 h e eu volto. E eu fico vendo tv).
De forma diversa, na fala de A. J. a me aparece como referncia de gosto e opinio
para a apreciao musical da criana, assumindo um lugar daquela que gosta de algo
gostvel (Ah, tipo Caetano Veloso. Mainha adora. Eu tambm gosto e Gosto porque
clssica, suave, baixinha. Minha me fala que suave). Contudo, a propaganda,
associada novela, favorece tambm associaes e processos de significao, relacionando
a msica a uma determinada marca de carro (conforme viu na propaganda) e personagem
da novela que possui um carro desse tipo (E tambm gosto porque existe o carro classe A
que canta essa msica. A Brbara, aquela da novela que quer roubar o dinheiro do Afonso
Lambertini, tem esse carro que passa na propaganda). De qualquer modo, em ambas as
situaes, elementos do mundo televisivo e de consumo aparecem vinculados a msicas e a
posturas legitimadoras por parte das mes, seja como mandantes ou como gostantes
das produes culturais referidas. No podemos inferir se a apreciao cultural dessas
mes sobre as produes culturais est vinculada a uma apreciao anterior ou relacionada
exposio repetitiva pela mdia. Esta ltima hiptese se amplia crescentemente no
cenrio cultural contemporneo:
Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de
sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita
de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real,
ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no
gostar. Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento
o fato de a cano de sucesso ser reconhecida de todos; gostar de um
177
disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo
(Adorno, 1980, p. 3).
A questo da evidncia na mdia e da repetio de uma produo cultural pode
proporcionar processos de familiarizao por parte dos espectadores. Com relao
msica, no raro, encontramos diversas situaes em que as pessoas no gostam de uma
msica, mas acabam se acostumando e lembrando ou cantando sem se dar conta disso.
Assim, muitas preferncias so afetadas pelo sucesso, tocado e repetido incansavelmente,
por determinados espaos de tempo, cada vez mais reduzidos, em programaes
radiofnicas, televisivas e de shows. A esse respeito, retomamos a fala de uma das
crianas entrevistadas:
P E tem alguma msica que antes voc gostava e hoje no gosta mais?
C - Tem, Cavaleiros do forr.
P - E porque voc deixou de gostar?
C - Porque apareceu Calcinha Preta.
P - E porque Calcinha Preta melhor?
C - Porque ela t fazendo uma ruma de show, passa na televiso...
P - E a msica s boa quando t fazendo sucesso?
C .
P - Porque ser que isso acontece? No tem nenhuma msica velhinha legal?
C No.
P - Porque no?
C - Porque fica ruim, fica sem graa, no d vontade de escutar. (E. F. S., 9 anos)
A apreciao musical que tem como diretriz os sucessos apresentados e construdos
pela mdia, recai na lgica da descartabilidade e da substituio da produo musical,
como objeto com curto prazo de validade, e, como tal, fica ruim, sem graa e ningum
mais tem vontade de consumir. Nesta perspectiva, Gomes (2001) aponta que uma
analgesia e a-criticidade crescentes vo sendo estendidas pela profuso de informaes,
178
estmulos e atribuies de sentidos homogeneizados/homogeneizantes pela mdia,
empobrecendo e desvirtuando os significados da criao. As prprias artes, a msica, a
moda passam rapidamente diante de nossos sentidos, de forma engarrafada, vazia, repetida,
evidenciando uma espcie de fbrica de passagens (Gomes, op. cit), mesmo sentido que
Adorno e Horkheimer (2000) atribuem ao termo Indstria Cultural
115
.
De modo geral, as idias adornianas representam crticas contundentes cultura
mercantilizada da sociedade capitalista monopolista, na medida em que deixa de ser a
esfera da recriao das conscincias sobre o mundo para reproduzir um sistema ideolgico
de um grupo sobre outros. Nesta lgica, o consumo da msica deixa de ser algo centrado
em seus contedos, reconhecidos por instrumentos estticos analticos, para se transformar
no consumo de sucessos descartveis que circulam na roda viva das articulaes
publicitrias mercadolgicas.
Em relao msica, este pensamento vem sendo confirmado
cotidianamente. No caso especfico do Brasil, fcil constatar a
engenharia de marketing da indstria fonogrfica: a cada vero uma nova
onda surge, vende milhes em discos e produtos correlatos como
revistas, roupas, calados e depois desaparece at que seja
definitivamente superada por outro modismo. Foi assim com a lambada,
msica cigana, sertanejo, pagode, ax music. Ainda que alguns desses
gneros possam continuar resistindo e certos nichos (como o caso do
sertanejo no interior de So Paulo e Gois), o fato que no so mais
alvo do suporte da mdia como j o foram. O mais grave desate processo
, ao meu ver, a maneira como o ouvinte torna-se uma dcil pea nesta
engrenagem: sem grande oposio, o ouvinte se converte em simples
comprador e consumidor passivo. (Nogueira, 2004)
116
115
Conforme Adorno e Horkheimer (2000), os meios de comunicao de massa no constituam meios de
divulgao e veiculao de objetos artsticos-culturais, mas sim fbricas de bens simblicos, de cultura.
Assim, a Indstria Cultural produzia bens simblicos inferiores, com caractersticas de simplificao,
padronizao de formas e contedos, exacerbao de elementos de fcil fruio e produo industrial, em
larga escala. A veiculao e consumo amplo geral e irrestrito desses produtos, criaria o homem
dimensional (Marcuse, 1964), prisioneiro velado da Indstria Cultural e seus artefatos. Aps a dcada de
1970, pesquisas sobre recepo constataram que a apropriao de bens simblicos estabelecia-se atravs da
mediao e no da reproduo, como acreditaram os frankfurtianos.
116
Nogueira, M. A. (2004). Msica, consumo e escola: encontros possveis e necessrios. Artigo acessado em
dezembro de 2004 do World Wide Web: www.educacaoonline.pro.br/musica_consumo_e_escola.asp
179
Assim, a descartabilidade da produo musical parece vir se acentuando cada vez
mais. Nogueira (op. cit) prope a seguinte observao: as pessoas cuja juventude se passou
na dcada de 1960, por exemplo, poderiam lembrar-se das canes de Bob Dylan, Joan
Baez e Hendrix e remeterem-se a lembranas de situaes prprias do contexto social da
poca em que viveram. Sua apreciao freqentemente, envolve no s o lembrar, como
tambm o prazer de fru-las outras vezes, atravs da aquisio de LPs de vinil e dos atuais
CDs. Algum que, na era dos festivais, tornou-se f de Chico Buarque, em geral
realimenta seu interesse musical acompanhando a trajetria deste artista at suas
produes mais recentes, ainda que no estejam nas listas dos mais vendidos (Nogueira,
op. cit, pp. 2-3). J a juventude na dcada de 1980 e 1990, por exemplo, esteve marcada
pelo crescimento da indstria fonogrfica brasileira e pela utilizao efetiva do marketing
cultural como no acontecera antes. Se o nosso foco se voltar para os adolescentes e
crianas, teremos ento um quadro ainda maior de submisso aos preceitos do mercado
(Nogueira, op. cit. p. 3).
O interesse de crianas e jovens pela msica pode ser observado atravs de certos
comportamentos: eles escutam a rdio ou o CD preferido, imitam a moda que os cantores
usam, adquirem objetos que carregam sua marca, cantarolam trechos de msicas e ensaiam
movimentos para acompanhar a coreografia. Aliado a isso, freqentemente a mdia mostra
sucessos construdos por ela mesma, que modulam percepes e influenciam em opinies,
inclusive de crianas. De acordo com Sampaio (2000), as msicas e danas infantis no
Brasil vm sofrendo alteraes, elucidadas em suas letras e movimentos, com influncia
significativa das mdias. Se antigamente as crianas cantavam msicas de roda com letras
como ciranda, cirandinha, acompanhadas por palmas e movimentos giratrios, e outras
formas folclricas que remetiam a uma apropriao de tradies culturais, estas formas
deram lugar, de maneira crescente, a msicas como dana do bumbum, dana da
180
garrafa, dana do pirulito, dentre outras, que alm de apresentarem textos erotizados,
so acompanhadas por coreografias sensuais (Sampaio, op. cit).
Em buscas de imitao de modas, atitudes e comportamentos dos cantores e
danarinas que aparecem na televiso e so veiculados pelas rdios, as crianas e os
adolescentes trajam roupas provocantes e as suas danas assumem um carter insinuante.
A criana , como afirma Sampaio, constantemente exposta programao adulta musical
e televisiva, sofrendo influncias que veiculam, ao mesmo tempo em que elucidam, as
transformaes no sentido de erotizao crescente da infncia na sociedade brasileira.
Alm disso, se o desejo de crescer e o fascnio pelo mundo adulto era representado h
menos de duas dcadas nas brincadeiras de vestir as roupas e adereos dos pais, imitando
seus comportamentos, esta criana hoje pode ter um novo visual, graas produo de
inmeros artigos que fazem a linha infantil adulta. O trecho a seguir referenciado pelo
seu carter convenientemente ilustrativo do processo de que falamos:
P Porqu voc gosta da Carla Perez?
C Porque ela linda. Eu gosto de Xandy, a msica dele vem nenm, vem nenm e tem
aquela nega maluca, solteira, tarada (Canta enquanto dana uma coreografia)
(...)
C Eu gosto mais de Sheila, porque ela tem o cabelo preto, igual ao meu (passando a mo nos
prprios cabelos)... Tem os olhos aqui, azul por dentro, assim... Ela bota bem muita maquiagem...
Ela fica bem bonitinha danando. Fica com um shortinho bem pequenininho, um negcio aqui
(gesticula como se fosse um suti).
(...)
C Eu queria ser igual a ela. Eu passo bem muita maquiagem... Uso um shortinho bem
pequenininho tambm. (D. C. A. C., 8 anos)
Conforme Nogueira (2004), diversas produes influenciam uma imensa parcela da
populao infantil, como nos casos de Xuxa, Mamonas Assassinas, Tiririca, o Tchan,
181
etc. Tais produtos se constituem no incentivo erotizao
117
, ao consumismo inveterado
118
,
referncia a determinados padres de beleza
119
e aos valores preconceituosos. Alm da
pouca qualidade musical, em que melodias e arranjos revestem-se de clichs, as letras e
performances coreogrficas prendem-se a certos modismos e reforam conceitos
consumistas e sexistas (Nogueira, op. cit).
Um outro exemplo de popularidade mesclada pssima
qualidade o do grupo o Tchan. Com canes extremamente
pobres do ponto de vista musical (limitam-se a um mesmo padro
harmnico simplrio que d sustentao a uma melodia idem),
recheadas por letras maliciosas, este grupo foi alado ao estrelato
em pouco tempo (...) Ningum mais se choca ao ver a danarina
movimentar-se voluptuosamente sobre uma garrafa em trajes
sumrios, enquanto outro membro do grupo grita vai, safada!.
(Nogueira, op. cit, p. 5).
Segundo Lehman, Silveira, Afonso e Castro (1999), a sociedade atual tem
despendido grande parte de sua energia para "trabalhar o corpo", reflexo da cultura do
consumo, em que dada nfase esttica e aparncia, o que tambm funciona como
mecanismo de pertencimento e excluso dos indivduos em relao a determinados grupos
sociais. Sobre esse assunto, revela-nos o seguinte trecho de entrevista:
P E porque voc gosta de Carla Perez?
117
Inmeros programas de TV, destinados ao pblico jovem ou geral, sejam de humor, de variedades, de
apresentaes, etc., tm recorrido objetificao do corpo feminino como estratgia para aumentar a
audincia e mover o vnculo entre patrocinadores, consumo e lucratividade. Desta forma, a mdia tem dado
grande visibilidade a jovens artistas ou modelos, fazendo-as alcanar rapidamente o sucesso, a partir da
constante exibio de seus corpos, em especial de algumas partes destes (Felipe, 2004, p. 4).
118
E numa onda de consumo sem limites, tudo passa a ser comercializvel. A partir do produto matriz que
a cano, surgem roupas, acessrios, revistas, brinquedos, com grande nfase aos produtos destinados ao
pblico infantil (Nogueira, 2004, p. 5).
119
Como afirma Felipe (op. cit), revistas, telenovelas, cantores, etc. esto constantemente bombardeando
com inmeras informaes sobre sade e beleza de tal forma que ter msculos flcidos, estrias, celulite,
passou a ser um constrangimento. Ao contrrio, deve-se ter bumbum empinado, seios firmes, cintura bem
torneada, sem nenhuma sobrinha, como nos mostram as modelos, artistas famosas e as bonecas (Felipe,
2004, p. 4). Desse modo, uma srie de parafernlias so oferecidas a cada segundo nos anncios de sopas,
remdios emagrecedores, aparelhos de ginstica e outras frmulas milagrosas que prometem solues para
que todos possam enquadrar-se no padro estabelecido como ideal (ou pelo menos acreditem nisso).
182
C Porque ela linda. Eu gosto de Xandy, a msica dele vem nen, vem nen, e tem aquela
maluca, solteira, tarada (dana). T guardada a fita dele.
P Onde voc aprendeu essa dana?
C Na televiso. Eu gosto de danar tudinho.
(...)
C A calcinha pretaaaaaa. minha, minha, minha...
P Mas Daiana, veja bem: agora a pergunta diferente, voc j cantou a msica, no foi? Agora eu
quero que voc me explique o que ela t dizendo na letra.
C porque a msica bonita. porque a mulher fica danando assim com o homi e bota e
perna nele assim. Ele tem o cabelo desse tamanho. Eu gosto dele.
P Ok! Voc me falou vrias msicas e cantores. Qual desses voc gosta mais?
C Eu gosto mais de ... .... Gosto mais de Sheila... Eu vejo ela danando no Gugu... Ela melhor
do que aquela loirinha via. O cabelo dela todo enrolado assim. Num gosto dela.
P Porque no gosta?
C Porque eu gosto de Sheila, porque ela tem o cabelo preto, igual ao meu (pega nos prprios
cabelos e fica passando a mo)... Tem os olho aqui azul por dentro, assim... Ela bota bem muita
maquiagem... Ela fica bem bonitinha danando. Fica com um shortinho bem pequenininho, um
negcio assim (gesticula como se fosse um suti).
P Porque legal usar maquiagem, usar shortinho pequenininho...?
C Porque bonito.
P Quem acha bonito?
C Todo mundo.
P Como voc sabe que todo mundo acha?
C Porque todo mundo pra e fica olhando... Diz que ela bonita.
P - E voc disse que quer parecer com quem?
C Com ela. Eu passo bem muita maquiagem... Uso um shortinho bem pequenininho tambm.
(D. C. A. C., 8 anos)
P Porque sua me guarda o som?
C Pra eu no danar, porque Jane s quer ser mais bonita. Ela tem inveja de mim. A me
guarda.(...) (D. C. A. C., 8 anos)
183
Msica, performance, esttica e sucesso se misturam no discurso de D. C. A. C. na
construo argumentativa de suas preferncias e sentimentos de identificao. O gostar e o
no gostar esto associados beleza e aparncia fsica (a Carla Perez porque ela
linda; a Sheila bonita porque tem o cabelo preto igual ao meu, usa maquiagem, exibe
o corpo num shortinho bem pequenininho e melhor do que aquela loirinha via que
tem o cabelo todo enrolado sobre a qual a criana acrescenta: Num gosto dela),
apresentao das coreografias (na banda de forr Calcinha Preta, a mulher fica danando
assim com o homi e bota e perna nele assim. Ele tem o cabelo desse tamanho sobre o qual
a criana afirma: Eu gosto dele), e ao reconhecimento do pblico (todo mundo pra e
fica olhando... diz que ela bonita), o que contribui para a deciso da criana de querer
imitar a Sheila danando, usando shortinhos e maquiagens.
Alm da presena de tais valoraes no discurso da criana citada sobre os artistas,
estas se revelam no discurso sobre suas vivncias. Podemos observar elementos de
vaidade, evidenciados na relao de disputa que estabelece com a irm (prima) mais velha
(Jane s quer ser mais bonita) e que demandam interferncia da me (que guarda o som).
Aqui ilustramos a idia da centralidade referencial que a lgica do consumo e sua
veiculao via mdia vem assumindo crescentemente na constituio de subjetividades.
Como afirma Felipe (2004), muitos conjuntos musicais tm utilizado suas
bailarinas como principal atrao. No s as msicas contm forte apelo sexual, nas letras
ambguas, como tambm as coreografias so elaboradas na exposio frentica do corpo
feminino. A indstria do consumo movida a partir de ento no se restringe ao incrvel
nmero de CDs e DVDs vendidos, como tambm nas roupas e acessrios que prometem ao
consumidor assemelhar-se aos danarinos e cantores. Alm disso, isto tambm garantiria a
audincia aos programas que convidam o grupo para entrevistas ou apresentaes, como
tambm a alta vendagem das revistas masculinas em que estas danarinas possam vir a
184
posar nuas. interessante observar que estas mulheres expostas pela mdia como exemplos
de beleza e sensualidade capturam no s o pblico masculino de todas as faixas etrias,
como tambm as mulheres e crianas. Ao se constiturem como mulheres atraentes,
sedutoras, constroem ou veiculam um modelo de feminilidade onde o exerccio de poder
parece restrito apenas ao campo do erotismo e da seduo (Felipe, op. cit)
120
.
Diante de tal situao, a relao do sujeito com a msica atravessada pelo
consumo mercadolgico, do mesmo modo que infncia destinado um lugar de
reconhecimento diferenciado do que existira at ento: a valorizao e o estmulo sua
capacidade de consumir, descartar e desejar novos consumos. Por outro lado, a produo
musical veiculada pela mdia j no se refere s lutas de um povo, a embates polticos, a
vises cosmolgicas, a uma elaborao de sentido a respeito do cotidiano ou s diferentes
vozes oriundas das diversas formas de insero social de uma comunidade; a sensibilidade
acaba por circular em repeties de coreografias, padres de beleza, iluso de fama
associada a realizao pessoal e consumo de mercadorias. Desse modo, se faz pertinente a
questo de como as representaes que discutimos, em que so exaltadas objetificaes,
erotizaes, descartabilidades, consumismo e repetio de preconceitos na indstria
cultural, produzem sentidos e efeitos sobre os sujeitos crianas na construo do real.
Os posicionamentos adornianos representam marco fundamental na discusso sobre
cultura e msica popular, de modo que em muitos provoca adeso e em tantos outros
desconfortos tericos
121
, pela considerao de sua postura pessimista e elitizada. Contudo,
(...) preciso ler Adorno numa perspectiva histrica e sem a pretenso de rever os seus
conceitos ou avaliar sua eficcia terica e analtica. As questes levantadas por ele nos
120
Felipe, J. (2000). Entre tias e tiazinhas: pedagogias culturais em circulao. Artigo acessado em
dezembro de 2004 do World Wide Web: www.geerge.net/Tias.htm.
121
Discusses a respeito desse assunto so realizadas na rea dos estudos Culturais, no mundo anglo-
saxnico e por alguns autores latino-americanos (Ortiz, 1988, Barbero, 1997).
185
ajudam a propor problemticas importantes para entender os dilemas e possibilidades da
msica popular nas sociedades capitalistas (Napolitano, 2002, p. 22). Por outro lado,
ainda que partindo de um outro posicionamento diverso dos frankfurtianos, conforme
discutimos anteriormente na distino essencial entre mercadoria e objeto, importantes
contribuies da concepo baudrillardiana se fazem notveis.
Entretanto, outros olhares crticos sobre os meios de comunicao foram
produzidos, muitos deles a partir do questionamento do referencial anteriormente
apresentado. Na realidade, a histria da corrente crtica , como nos fala Rdiger (2002),
marcada por diferentes momentos histricos, contextos, enfoques e posturas. medida
que foram surgindo diferentes posicionamentos
122
, estes foram coexistindo e dialogando,
apesar de nunca terem chegado a um consenso geral. Conforme o referido autor, a
perspectiva crtica marcada pelo questionamento, sob diferentes ticas, da viso de
sujeito enquanto receptor passivo dos contedos emitidos pelos meios de comunicao
social. No sendo nosso objetivo situar tal percurso histrico ou enumerar as diversas
posies desenvolvidas, limitamo-nos ao que nos parece mais apropriado ao nosso estudo
e realizamos um salto at os Estudos Culturais e Latino-americanos. Desse modo, nossa
concepo sobre a apreciao musical infantil e sua contextualizao na sociedade
contempornea pode ser ampliada em relao s posturas at ento apresentadas
referentes s crises da infncia e de suas agncias socializadoras tradicionalmente
institudas na relao com os meios de comunicao social.
122
Conforme Rdiger (2002), as principais tendncias de pesquisa em comunicao social dependem da
evoluo das cincias sociais e humanas no sculo XX. Sendo os fenmenos de comunicao agenciadores
de diversos processos sociais, sua abordagem acaba por ser tematizada na relao com outros campos do
conhecimento, como a sociologia, a antropologia, a economia, a psicologia, etc., o que ampliou a diversidade
de discursos a respeito do assunto. Numa perspectiva histrica, o autor situa um percurso dialgico em que
diferentes concepes estiveram em evidncia, como a escola de Columbia (1940-1960), a contribuio do
funcionalismo e a ascenso da semitica (1960-1980) com a nfase dos estudos de Roland Barthes e
Humberto Eco, a retomada do enfoque crtico da Escola de Frankfurt na Europa (1970-1990) e a emergncia
dos estudos culturais (desde 1980) na escola de Birmingham com sua abordagem crtica da cultura, alm dos
expressivos colaboradores latino-americanos.
186
4.3. Apreciao musical: entre homologias e singularidades
Os Estudos Culturais constituem um campo de discusses em que diversas
disciplinas se interseccionam no estudo de aspectos culturais da sociedade
contempornea. Conforme Escosteguy (2003), desde sua formao, os Estudos Culturais
constituram-se num terreno problemtico de disputas e contestaes, existindo
diferenas tericas e polticas no modo pelo qual so definidos e at na discusso a
respeito de seu ponto de origem geogrfico e terico
123
. Assim, a codificao de mtodos
e conhecimentos vai de encontro com algumas das principais caractersticas desse grupo.
(Guareschi e Bruschi, 2003).
Segundo Escosteguy (2003), dentre as nfases de discusso, os determinantes
histricos
124
so fundamentais para a construo das principais preocupaes dos Estudos
Culturais britnicos no momento de sua formao: a cultura est profundamente ligada ao
concreto historicizado e localizado, apesar de que, hoje, encontra-se de certa forma
enfraquecida pelo movimento de globalizao da linguagem. Assim, apesar da existncia
de uma cultura global
125
, as culturas locais se constituem em um processo de negociao
cultural, o que impossibilita a transposio de modelos explicativos e analticos de um
123
Escosteguy (2003) afirma que a ausncia de consenso sobre uma definio de estudos culturais revela seu
prprio carter de construo scio-cultural. Hoje a narrativa dominante sobre a origem dos estudos
culturais identifica o trabalho desenvolvido a partir do Centro de Estudos Culturais Contemporneos (Centre
for Contemporary Cultural Studies), fundado em 1964 na Universidade de Birmingham Inglaterra, como o
foco propulsor desse projeto poltico e intelectual (Escosteguy, op. cit, pp. 51-52). Alm disso, afirma a
autora, numa primeira instncia, os trabalhos de Richard Hoggart, Raymond Williams e Edward Thompson,
na Inglaterra, na fim da dcada de 1950, so sinalizados como embries de tal empreitada. Um aspecto chave
de tal campo de estudos foi a transposio das coordenadas estticas e ticas, associadas crtica literria,
para a prtica das culturas vivas ou populares.
124
No final dos anos 50, a expanso da organizao capitalista para todo o campo das relaes culturais e o
colapso contemporneo do imprio britnico possibilitaram a emergncia dos Estudos Culturais (Schwars,
1994)
125
Conforme Guareschi, Medeiros e Bruschi (2003), as mudanas sociais trazidas pela globalizao
envolvem a interao entre fatores econmicos e culturais, propiciando os deslocamentos culturais, ou seja,
componentes de um dado contexto so transpostos para outros, carregando determinados valores construdos
em um percurso histrico prprio de uma dada cultura. (Guareschi, Medeiros e Bruschi, 2003)
187
contexto social para outro, pois no daria conta das particularidades da sociedade em
anlise. (Escosteguy, 2003).
A questo que se apresenta aqui o quanto essas mudanas
culturais globais abalam a vida local o local no tem mais uma
identidade objetiva fora de sua relao com o global ou seja, uma
tendncia homogeneizao cultural. Essa aparente tendncia pode
ter como resultado um hibridismo, sintetizando elementos de ambas
as culturas em jogo, mas no sendo redutveis a nenhuma delas
(Guareschi, Medeiros e Bruschi, 2003, p. 41)
Um dos princpios aglutinadores da escola de Birmingham a noo de cultura,
que deixa de representar a noo de sabedoria recebida ou experincia passiva diante de
um conjunto de saberes e prticas acumulados pelos agrupamentos humanos, para
afigurar-se em um grande nmero de interaes e intervenes ativas, possveis de
expresso e circulao nos discursos e representaes.
O fazer de uma sociedade a descoberta de sentidos e
direes comuns, e o crescimento um ativo debate e
aperfeioamento que ocorrem sob a presso da experincia, do
contato e da descoberta, que se inscrevem, assim, em seu territrio
(...) Uma cultura possui dois aspectos: os sentidos e direes
conhecidos, aos quais seus membros esto acostumados; as novas
direes, que so oferecidos e testados (Williams, apud Escosteguy,
2003, p. 55).
importante ressaltar a relao dialtica que atravessa a construo da cultura. Por
um lado,
Enfatizar a noo de cultura como prtica significa ainda
situar a criao cultural no espao do social e do econmico, dentro
do qual a atividade criativa condicionada. Isso evidencia a
importncia de refletir sobre as relaes de produo, distribuio e
recepo culturais, assim como sobre as prticas econmicas que
esto, por sua vez, intimamente relacionadas constituio do
sentido cultural (Escosteguy, 2003, p. 63).
Ao mesmo tempo, a cultura no uma entidade monoltica ou homognea, mas,
ao contrrio, manifesta-se de maneira diferenciada em qualquer formao social ou
poca histrica (Agger, 1992, p. 89), atravs de enfrentamentos caracterizados pela
188
diversidade de inseres sociais, relaes de gnero, de etnicidade, de valores, etc. Desse
modo, as prticas socioculturais e a dimenso simblica da vida cotidiana esto
interligadas s fronteiras das questes polticas, econmicas e da forma como se
organizam as relaes de poder na sociedade. Assim, a relao entre global e local
constitui espao de inter-atuaes de sentidos e valores, constituindo as chamadas
sociedades multiculturais na contemporaneidade. (Guareschi, Medeiros e Bruschi, 2003).
Estabelecendo uma analogia
126
com a concepo de Bakhtin (1979) a respeito das
produes culturais e da apropriao pelos sujeitos, atravs dos conceitos de polifonia e
dialogismo abordados na primeira parte deste captulo, a interao entre infraestrutura,
superestrutura e subjetividades central tanto em suas formulaes tericas, como nos
Estudos Culturais em que o interesse central perceber as interseces entre as
estruturas sociais e as formas e prticas culturais (Escosteguy, 2003, p. 68).
O econmico (...) no pode operar ou ter efeitos reais sem
a cultura ou desatrelamento do sentido e do discurso. A cultura
, portanto, (...) constitutiva do poltico e do econmico, e
tanto quanto o poltico e o econmico so, por sua vez,
constitutivos da cultura e estabelecedores de seus limites. Eles so
mutuamente constitutivos o que outra maneira de dizer que
esto articulados mutuamente. Assim, para ser rigorosamente
exato, (...) toda prtica social tem condies de existncia cultural
ou discursiva (Hall apud Escosteguy, 2003, p. 68).
Tal viso, no dizer de Bakhtin, expressa da seguinte maneira:

(...) Classes sociais diferentes servem-se de uma s e mesma
lngua. Conseqentemente em todo signo ideolgico confrontam-
se ndices de valor contraditrios (...) O signo, se subtrado s
tenses sociais da luta social, se posto margem da luta de classes,
ir infalivelmente debilitar-se, degenerar em alegoria, tornar-se-
126
Conforme Mattellard e Mattellard (2002), a matriz conceitual dos Estudos Culturais encontraram
ressonncia na busca de um marxismo heterodoxo, nos estudos da literatura russa de Mikhail Bakhtin,
sobre o Marxismo e filosofia da linguagem, assim, como suas anlises histricas das expresses da cultura
popular. Ver A cultura popular na idade Mdia e no renascimento o contexto de Franois Rabelais
(Bakhtin, 1993)
189
objeto de estudo dos fillogos e no ser mais um instrumento
racional e vivo para a sociedade (...) (Bakhtin, 1979, pp. 46, 47).
Enfatizamos que as formulaes bakhtinianas a respeito da linguagem guardam a
possibilidade de considerar a cultura em sua pluralidade, inclusive dando margem a outras
interpretaes dos processos que fundamentam a mesma, como as discusses sobre
hegemonia
127
, tambm presente na armao terica dos Estudos Culturais (Escosteguy,
2003). A propriedade dialgica da linguagem discutida por Bakhtin (1979) considera que a
coexistncia de vozes em dilogo possibilita que uma dessas vozes se sobreponham s
demais em determinados discursos e contextos, e assuma um carter de intangibilidade, de
unicidade, de verdade. Com a palavra, o autor:
(...) aquilo mesmo que torna o signo ideolgico vivo e
dinmico faz dele um instrumento de refrao e de deformao do
ser. A classe dominante tende a conferir ao signo ideolgico um
carter intangvel e acima das diferenas de classe, a fim de abafar
ou de ocultar a luta dos ndices sociais de valores que a se trava, a
fim de tornar o signo monovalente. (Bakhtin, op. cit, pp. 46-47).
Nessa perspectiva, consideramos que o consumo da produo musical no seja
determinado exclusivamente pela produo ou base econmica, mas pela inter-relao
entre os elementos de produo, circulao e atribuio de sentidos aos artefatos culturais
que envolve mltiplas dimenses de uma organizao social. Destacamos a possibilidade
de um sujeito ativo e implicado, capaz de reapropriaes criativas, negociadas
128
e
127
A hegemonia a capacidade de um grupo social de assumir a direo intelectual e moral sobre a
sociedade, sua capacidade de construir em torno de seu projeto um novo sistema de alianas sociais, um novo
bloco histrico. A noo de hegemonia desloca a de classe dominante, cujo poder residiria inteiramente em
sua capacidade de controlar as fontes do poder econmico. Na anlise do poder, introduz a necessidade de
considerar negociaes, compromissos e imediaes (Mattelard e Mattelard, 1999, p. 108). Desse modo, em
lugar de alinhar mecanicamente as questes culturais e ideolgicas s questes de classe e deteno de poder
econmico, o papel da sociedade civil junto ao Estado, bem como da cultura popular junto aos padres da
esttica vigentes, acentuado em sua relevncia na participao da cultura e da sociedade, seja em atitudes
de permissividade, omisso, questionamento ou participao.
128
Conforme afirma Stuart Hall, em Encoding/decoding, redigido em 1973, a respeito da televiso, a
participao das audincias se presentifica desde a produo e circulao das produes culturais at o
consumo das mesmas, apesar dos atravessamentos das relaes institucionais de poder. (Mattelart e
Mattelart, 1999). A audincia , em simultneo, receptor e fonte da mensagem, porque os esquemas de
190
atravessadas pelas prticas socioculturais locais, em vez de reduzi-lo fatalisticamente a um
receptculo passivo, homogneo e manipulvel, comandado pelas determinantes
econmicas e industriais.
Como afirma Ronsini (2002), os vnculos estabelecidos pelos jovens com as novas
e velhas tecnologias no recaem somente naquilo que j se estabeleceu no senso comum,
cujas afirmaes apontam que os veculos de comunicao estimulam a violncia, a
sexualidade precoce e o consumismo. Esse argumento ganhou espao na medida em que
a famlia, a escola, as identidades (transnacionais, nacionais, regionais, tnicas), a
reorganizao do espao pblico e a classe social perdem a fora explicativa,
empobrecendo a anlise do papel social e cultural da mdia (Ronsini, 2002, p. 86). Nesse
sentido, a perspectiva de anlise adotada por Canclini (1995)
129
indica que os usos e
apropriaes dos produtos miditicos so atravessados por um processo de redefinio do
senso de pertena e identidade, que se organiza no conflito entre lealdades locais
130
ou
nacionais e participao em comunidades transnacionais ou desterritorializadas.
A noo de desterritorializao refere-se idia de que certos estilos e formas de
atribuir sentidos aos artefatos de uma cultura advm de claras manifestaes de certos
segmentos sociais que acabam por se esmaecer na disseminao cultural atravs dos meios
de comunicao tecnolgicos e adoo por outros segmentos (Ronsini, 2002). A ttulo de
exemplificao, tomemos novamente o contexto ps-2 Guerra, em que, o boom da
produo correspondem s imagens que as produtoras televisivas e os cdigos profissionais fazem da
audincia. E do lado da audincia, a anlise de Hall definiu trs tipos de decodificao: dominante,
oposicional e negociada. O primeiro corresponde aos pontos de vista hegemnicos, que aparecem como
naturais, legtimos, inevitveis, o senso comum se uma ordem social e de um universo profissional. O
segundo interpreta a mensagem a partir de um outro quadro de referncia, de uma viso de mundo contrria
(...) O cdigo negociado uma mescla de elementos de oposio e de adaptao, um misto de lgicas
contraditrias que subscreve em parte as significaes e valores dominantes, mas busca numa situao vivida
(...) argumentos de refutao de definies geralmente aceitas (Mattelard e Mattelard, 1999, p. 109-110).
129
Canclini, N. G. (1995). Consumidores e cidados. Rio de Janeiro: UFRJ.
130
A respeito das influncias regionais na apropriao dos produtos culturais, Ronsini (2002) afirma: No
caso do Rio Grande do Sul, a cultura gacha usada como moeda simblica para grupos de diversas classes,
emsmo que o consumo cultural dos produtos regionais ou locais interesse muito menos s classes
privilegiadas. O estoque simblico associado positividade do termo gacho usado como distino em
relao ao nacional nos segmentos populares, mdios ou altos (Ronsini, 2002, p. 93).
191
prosperidade revelou-se como um processo altamente seletivo. Conforme Sevcenko
(1998), ao mesmo tempo em que as promessas de garantias sociais eram distribudas, como
o pleno emprego, acesso formao universitria, melhores salrios, investimentos
garantidos, controle das quedas das taxas de lucro, etc., tais aspectos estavam reservados
para grupos organizados, especialmente nos pases perifricos. Desse modo, enquanto a
terra da oportunidade prometia mais do que conseguia cumprir, diversos agrupamentos
sociais ficaram margem da grande festa consumista. Da horda de renegados, partiram
as reaes, cujas repercusses atingiram as manifestaes culturais e artsticas em impulsos
contraculturais, de estilo transgressor da moral vigente. Contudo, aos poucos, muitas
dessas manifestaes foram sendo toleradas e acomodadas no interior da indstria cultural
e na vida cotidiana assentada nos valores consumistas.
O ano chave foi 1956. Durante a exibio dos filmes
"Blackboard Jungle" e "Rock Around the Clock", os jovens por toda
parte se punham a danar sobre as poltronas at arrebentarem os
cinemas. Estavam respondendo aos apelos instintuais emanados de
msicos negros, como Chuck Berry, Bob Diddley e Little Richard,
ou de vozes emergindo da sucata do "white trash" sulista, como
Elvis Presley, Gene Vincent e Eddie Cochrane. Poetas bomios com
nomes esdrxulos de imigrantes no integrados - Kerouac, Corso,
Ferlinghetti, Ginsberg - tomavam de assalto a recm-aberta Route
66, procurando nos aldeamentos indgenas, nos guetos e nos
prostbulos a verdadeira Amrica. Na Broadway, Jerome Robbins
estreava o bombstico "West Side Story", unindo a tradio cubista
dos Ballets Russes ao "jive" e "jitterbugging" dos guetos negros e
ao "Hot Rhythm" dos Zoot Suiters chicanos. Era a fuso da tradio
anarquista com o "dirty dancing" e o "indecent shouting". Para os
jovens era a insurreio contra a hipocrisia, a desigualdade e a
estupidez consumista. Para os guardies da ordem eram o
paganismo, a delinquncia e as trevas. Elvis foi queimado em efgie
por todo o territrio. Era a guerra civil e o fim do consenso cultural.
Esse motim alcanou um pico em 1968, com a "freak generation" e
a resistncia guerra do Vietn, e se consumou num espasmo com
o gesto punk de 76. Quando Andy Warhol equiparou, nas suas
sries de serigrafias gigantes de 63 a 67, a garrafa de coca-cola,
Marlon Brando, as notas de dlar, Mao Ts-tung, a lata de sopa, os
fugitivos mais procurados, o drops furado, a bomba atmica, sua
prpria me e Elvis Presley, a mensagem estava clara. A extino
de um quadro fixo e consensual de valores implodiu a possibilidade
de quaisquer nexos coerentes e hegemnicos de significao.
192
Do mesmo modo pelo qual falamos da apropriao miditica e publicitria de todo
e qualquer significante que fuja de sua lgica homogeneizante, os sujeitos se apropriam das
referencias miditicas conforme certos estilos. Tais estilos so construdos em certos
territrios
131
e movimentos culturais, a partir da estruturao da experincia no s em
diferentes formas de insero econmica
132
, como tambm da ordenao de identidades
hbridas com os recursos provenientes de esferas transnacionais, nacionais e regionais. No
entanto, h que se indagar se a mescla de prticas e representaes crticas e
resignadas da qual eles (os jovens) so portadores podem caracteriz-los como
identidades de resistncia aos atores hegemnicos ou os conduzir finalmente completa
incorporao pelos meios de comunicao (Ronsini, 2002, pp. 84-85). Nesse sentido, a
considerao dos estilos musicais apreciados pelas juventudes, bem como os usos e
sentidos que estas lhes atribuem, seriam indicativos para anlises a respeito do lugar social
assumido pelo jovem no contexto tecnolgico, miditico e consumista contemporneo:
Em uma srie de estudos organizados por Herschmann acerca
da adeso juvenil ao funk e hip hop em cidades como Salvador,
Fortaleza, Rio de Janeiro ou Nova Iorque constatou-se que a
pertena a esses estilos uma forma de visibilidade social para
reivindicao da cidadania, de sobrevivncia material e de afirmao
de identidades. Sobre este ltimo aspecto, afirma-se que essas
identidades ultrapassam os particularismos nacionais, de classe e de
raa, em razo de um princpio esttico heterogneo que mescla
131
Conforme Milton Santos, a idia de territrio constitui, antes de tudo, um conjunto de lugares pblicos e
privados que so o palco da ao dos sujeitos, ao de consumir, produzir e dar sentido aos bens materiais e
simblicos. O territrio , pois, parte integrante e integradora do corpo social que nele est instalado,
havendo um dilogo constante entre os aspectos materiais e a produo dos sentidos vinculada organizao
sociopolitica de cada poca. O sistema de aes ser definido pelas possibilidades de uso espao e do tempo
cotidiano. No contexto social do desenvolvimento das tecnologias da comunicao, a noo de tempo e
espao afetada, de modo que se desenvolve uma temporalidade subalterna, ou seja, aquela que
impossibilitada de usar plenamente o potencial oferecido pelos meios tcnicos de informao, assim como
podemos afirmar que a espacialidade subalterna aquela que no inserir-se ou deslocar-se nas redes dos
fluxos informativos, por falta de acesso ou competncia cultural (Ronsini, 2002, p. 88)
132
Apesar do conceito de classe social referir a insero socioeconmica capitalista dos sujeitos,
caracterizado pela concentrao de riquezas e extrema desigualdade na distribuio de renda, afetando nas
formas como os sujeitos organizam suas aes sociais e representaes de mundo, a situao
socioeconmica, por si s, no explica tais fenmenos. Conforme Ronsini (2000) o conceito de classe social
tem sido evitado, entre outros motivospela erda de seu significado poltico e, especialmente nos pases de
capitalismo avanado, pela sua insuficincia em explicar os fgenmenos sociais, econmicos e culturais,
dando-se relevncia a outras distines como tnicas, de gnero, de credo religioso, etc. (Ronsini, op. cit, p.
85).
193
tendncias internacionais, nacionais, locais e tambm porque so
consumidos por grupos diversos e, ao mesmo tempo, funk e hip hop
exprimem a condio subalterna dos jovens pobres, negros e
mestios moradores da periferia dos centros urbanos (...) (Ronsini,
2002, p. 94).
Grupos musicais como de rock, funk ou hip hop carregam, alm de um certo estilo
de preferncias musicais, um cdigo manifesto de comunicao em certos
comportamentos, aparncias e grias e, no raro, so associados a comportamentos de
violncia. Conforme Ronsini (2002), parece existir um desejo de incluso, uma vez que se
configuram como formas expressivas de adeso ao mercado de bens materiais, de crtica
excluso social das populaes pobres, de obteno de posies no mercado cultural
(Ronsini, op. cit., p. 95). Apesar de que sua presena na mdia contribui na disseminao
dos movimentos juvenis de setores populares, significa, ao mesmo tempo, a pasteurizao
de seu potencial criativo ou questionador ao estigmatizar seus protagonistas, criando
esteretipos a serem seguidos por simpatizantes. Inmeros grupos musicais apropriam-se
de tais manifestaes e, muitas vezes, operam uma verdadeira miscelnea dos estilos em
funo dos sentidos a estes associados. Ilustramos, a seguir, essa idia atravs dos
seguintes trechos de entrevistas:
P - Ok. E tem msica que voc gostava antes e hoje no gosta mais?
C - Tem. Grafite. Antes eu gostava e ia pro show, mas a comeou a dar bala... a i!
P - E como era isso de bala?
C - Eles comea a cantar, a vem um cara assim, comea a provocar e comea o tiroteio.
P - Voc estava l na hora.
C - Tava, foi l na Praia do Meio.
P - Na Praia do Meio? E voc estava com quem?
C - Com minha me. A quando comeava o tiroteio a gente vinha correndo pra casa.
P - E era uma festa?
C - Era. Eu tenho um trauma, passei perto de um homem atirando... O pior era que eu conhecia o
homem que levou o tiro...
P - E porque voc acha que ele levou um tiro?
C - Era uma dvida. Foi o que disseram. Ela tava devendo dinheiro. E tambm tem morte por
causa de droga. A ele demorou demais a pagar, a... P! Caiu no cho.
P - Voc viu a pessoa morrer?
194
C- (balana a cabea afirmativamente) Se a ambulncia tivesse vindo mais rpido, acho que ele
sobrevivia, mas demorou bem uma hora e meia pra vim... (J. V. G., 8 anos).
P - E a outra msica que voc cantou, o que diz?
C - Sobre amor.
P - Como amor?
C - Amor de homi cum mulh (baixa a cabea, sorrindo).
P - O que voc acha legal nessas msicas?
C - legal. As voz.
P - Voc j viu alguma apresentao?
C - S vi Ferasamba, na Joo 23.
P - Onde isso?
C - uma casa de festa, mas s que na pista, l perto de Deda. A todo mundo vai pra l, a tem
veiz que d briga, a os policial tudo vai d porrada.
P - E voc j viu?
C - J. A leva os preso pra delegacia. Um dia eu fui pro campo ver Grafite e Ferasamba, rolou foi
o cacete.
(...)
P - Numa festa, tem msica, dana, as pessoas vo se divertir. Porque voc acha que quando tem
Grafite e Ferasamba tem tiro, porrada?
C - Porque os cara aproveita quando tem uma ruma de gente, a puxa cordo, d tiro, mataram
Samuel, um cara bom que s, ele morreu tambm. Mataram o amigo, a ele disse amigo, eu vou
vingar sua morte, viu amigo, pode deixar, chorando, sabe? A foi atrs dos cara. A Ferasamba
para o show e fala: Gente, pr fic bebo melhor cair no cho do que ficar cum violncia. Tem
umas msica bem agitada assim, que quando comea, todo mundo comea a danar dando murro e
chute pra todo lado. Fica se chutando e dando porrada, pulando, gritando sem camisa. A puxa os
cordo de ouro. (...) (A. J. S., 9 anos)
Ambas as crianas entrevistadas residem no mesmo bairro, caracterizando-o por
situaes de violncia entre membros da comunidade, uso de drogas e ao policial,
evidenciados nas situaes que renem um grande nmero de pessoas, como os shows das
bandas Grafite
133
e Ferasamba
134
. Apesar de denotarem caractersticas da comunidade, o
133
Ambas so bandas locais. As msicas da banda misturam tendncias associadas ao reggae e ao rock.
195
que poderia sugerir que os comportamentos violentos, como tiroteios, assaltos, brigas e
assassinatos so potencializados pelo aglomerado populacional, possveis de manifestao
em outro tipo de festa, as msicas das bandas e suas danas so tambm associadas a tais
elementos (Tem umas msica bem agitada assim, que quando comea, todo mundo
comea a danar dando murro e chute pra todo lado). Desse modo, alm das
peculiaridades do contexto do bairro, msica parece ser atribudo um estilo catrtico
coletivo de expresses agressivas e sexuais que, atravs da mistura entre elementos do
rock, do reggae, do ax, do pagode, acabam por criar uma identidade, com a qual se
identificou a comunidade em questo.
O consumo de produes musicais se constitui num processo complexo, no qual
importante lembrar que o acesso diferenciado ao patrimnio simblico (...) vai
estabelecer bases diferenciadas para o consumo de textos particulares msica funk,
MPB, erudita ou pagode e esses gostos servem como forma de auto-identificao
(Subtil, 2004, pp. 60-61). Nesse processo as mediaes culturais assumem maior
significncia. De uma maneira geral, afirma Subtil (2004):
evidente que as crianas gostam da msica miditica em
razo das formas impressas no corpo, na mente e nos ouvidos pelas
repeties e estratgias mercadolgicas. Contudo, reduzir a
apreciao musical infantil s inculcaes da indstria cultural
desconsiderar as relaes filognicas e ontognicas da msica com os
sujeitos sociais (...) O consumo musical miditico, embora inserido,
dependente e produtor de relaes econmico culturais (...) no
redutvel a essas relaes. A fruio musical acontece numa esfera
em que a subjetividade dos homens se revela, em particular nas
crianas entrevistadas: ouvir msica, cantar e danar, mais do que
consumir, fazer parte, estar junto e sozinho ao mesmo tempo,
sentir alegria e tristeza, dor, ansiedade, prazer fsico e desejo. Mexe
com emoes que ainda no so bem compreendidas pelas crianas,
mas esto l, milenarmente, na raiz da condio humana de sentir,
intuir e revelar (Subtil op. cit., p. 64)

134
Assim, como a banda anteriormente citada, apresenta um estilo musical que combina ax e pagode, o que
recebe a denominao de swingueira, alm inserir msicas de rock e rap em seu repertrio. Ambas as
bandas utilizam variados elementos percussivos, sendo que esta ltima associada a coreografias.
196
A respeito da apropriao da produo musical pela criana na contemporaneidade,
Subtil (2004) afirma que a compreenso de tal processo requer a considerao tanto dos
contextos de produo (homogeneizantes, globalizados), como das prticas de consumo
(particularizadas). Se, por um lado, a produo e o consumo musical so mediados pelo
mercado, pelas gravadoras, pelas emissoras de rdio e televiso e pela publicidade, por
outro, se estabelecem diferentes formas de ouvir, significar e apreciar msica pela criana,
a partir das relaes estabelecidas no ambiente domstico, nas prticas familiares, no
contexto escolar e nas relaes no bairro ou outros locais de moradia e convivncia. Alm
disso, Subtil menciona as prticas de sada, associadas ao ato de freqentar bailinhos,
festas de aniversrio, shows, espetculos culturais, dentre outros, como elemento possvel
de contato com uma maior diversidade de apreciaes e produes musicais.
P Tem msica que voc escuta sem ser no rdio e na televiso?
C Tem. Eu canto algumas que no passa na tv e nem no rdio. Tem uma msica de... assim:
Eu s quero que voc saiba que estou pensando em voc; te quero tanto bem (cantando). Sei l
que mais (rindo)
P E onde voc conheceu essa?
C Foi minha irm. Ela mostra todas as msicas. Ela canta e eu canto tambm. (N. O ., 8 anos)
P E as msicas de Z Ramalho, so sobre o qu?
C Eu num sei dizer... MPB.
P - Hum. Ento me diga uma coisa: quando voc ouve as msicas que voc gosta, tem alguma
delas que faz voc lembrar de algum momento de sua vida, de uma pessoa?
C - Tem, eu me lembro da minha professora. A primeira vez que eu estudei na outra escola tinha a
minha professora de tarde.
P - E o que voc lembra dela?
C - Tem um bocado de coisa.
P - Que coisas?
C - ... Ela desenhava pra mim a bandeira do Brasil, brincava comigo e meus colega... Ela at me
chamava pra ir danar a msica do lobisomem e a gente comeava a cantar e danar.
197
P - E como essa msica?
C - O gato passou na estrada, passou debaixo da escada, e l no fundo azul, na noite da floresta, a
lua iluminou e comeou a festa, vira, vira, vira, vira, vira , vira homem vira, vira, vira lobisomem,
vira, vira, vira, vira, vira , vira homem vira, vira, vira lobisomem ... Parilampos, corujas e
pirilampos, entre o saci e a escada, e l no fundo azul, na noite da floresta, a lua iluminou , a dana
rola festa, vira, vira, vira, vira, vira , vira homem vira, vira, vira lobisomem.
P - Voc sabe quem canta essa msica?
C - de trs homens e uma mulher que canta.
P - Como voc sabe?
C - que tinha na capa do cd da professora.
P - E quando voc lembra disso?
C D saudade.
P - E voc ouve ainda essa msica?
C - No, eu no tenho o cd.
P - E essa msica que voc cantou, falava sobre o qu?
C - Sobre uma festa na floresta, que vinha o lobisomem danar. (A. A. S. C., 9 anos)
Em ambos os trechos, as crianas indicam msicas associadas a momentos
prazerosos vinculados a figuras de afeto, tais como a irm, no caso de N. O., e a
professora, no caso de A. A. S. C. Tais vivncias so representadas nos atos de cantar e/ou
danar juntos, em um ambiente de cumplicidade e acolhimento. Ainda que tais produes
faam parte de um conjunto de produtos culturais destinados ao consumo descartvel,
apesar de que as canes de Marisa Monte e Ney Matogrosso em muito se diferenciam
das do grupo o Tchan, por exemplo, os sentidos atribudos s mesmas so
atravessados por vivncias pessoais, de modo que no h processo de homogeneizao
sem os elementos que lhe escapam e singularizam.
Alm disso, o desenvolvimento dos recursos tecnolgicos, afirma Subtil (op. cit.),
tais como a gravao de fitas e cds, possibilitou a troca de cds entre amigos, a escuta de
cds antigos, a gravao pessoal das msicas preferidas, etc. Esse modo de apropriao que
a troca de cds e fitas cassete, sai da lgica linear emisso massiva/recepo a-crtica,
198
possibilitando s crianas discusses sobre suas preferncias, selees e gravaes do que
lhes interessa. (Subtil, 2004, p. 60). Outras possibilidades de apreciao musical mediante
contato com produes musicais no veiculadas pela mdia tambm se fazem presentes
em algumas situaes. Ilustrando estas duas idias, elucidam os seguintes trechos de
discursos infantis:
C (...) Voc conhece a msica de Zezo? Zezo comeou l no posto que meu pai trabalha, Zezo
comeou a tocar l e assim foi se coisando com os dono do posto, o povo foi gostando e Zezo agora
faz sucesso, canta em todo canto. Tem at o cd dele, ele deu pro meu pai e meu pai levou pra casa.
P Como o nome dele?
C Zezo, o prncipe dos teclados. A ele bota o carro l no posto e meu irmo fica bagunando
l. (J. S., 8 anos)
P E voc gosta de msicas?
C Gosto.
P De que msicas?
C Rock
(...)
P E quais so as msicas de rock que voc escuta?
C Beatles... S.
(...)
P E como voc adquiriu esses cds? Comprou, ganhou...
C Ganhei da minha av. Era dela (...)
P E voc lembra de alguma?
C No, difcil de decorar, difcil de cantar. Eu s fico escutando. (J.V. G. S., 8 anos)
Se, como afirma Subtil (2004), fundamental considerar que nesse contexto, as
mdias so a matriz principal do quadro referencial de conhecimentos musicais das
crianas
135
, os discursos e apreciaes infantis tambm so povoados pelos outros
135
Inevitavelmente, a reflexo a respeito do cotidiano da criana e do adolescente na contemporaneidade,
implica no reconhecimento da experincia de vida em um ambiente meditico como uma de suas
caractersticas mais marcantes. Tal afirmativa no intenciona insinuar que o cotidiano de crianas e
adolescentes esteja reduzido experincia do contato com as mdias, uma vez que ambos esto envolvidos na
199
referentes musicais oriundos do contato com os demais grupos sociais de que o sujeito
participa, possibilitando dilogos, tenses e conflitos entre idias e referentes distintos ou
no. Neste sentido, a concepo dialgica em Bakhtin aponta que nas tenses e
contradies discursivas algumas vozes podem sobrepor-se s outras em determinados
contextos scio-polticos, econmicos e histricos, o que no significa a anulao de
nenhuma dessas vozes.
Se, como afirma Carvalho (1999), h uma contradio fundamental entre a
apreciao musical contempornea e as formas tradicionais de apreciao musical
136
, a
apreciao musical gerada pelos meios massivos contemporneos apresenta caractersticas
que uma apreciao tradicional no alcanaria, como a apreenso do carter irnico,
alegrico ou simulacral que circula nas mltiplas produes impermanentes. As crticas
produo e apreciao contempornea no precisam restringir-se na defesa melanclica
de parmetros estticos de outrora. bem verdade que a apreciao musical
contempornea, especificamente aquela proporcionada pela mdia, em muito se diferencia
das formas anteriores discutidas neste trabalho, em funo do distanciamento em relao
s dimenses ritualsticas, cosmolgicas e estticas. Transportado ao plano ontolgico,
esse conflito de vivncias irredutveis dificulta a acumulao das mltiplas experincias
humanas passveis de expresso pela linguagem da msica (Carvalho, op. cit).
prtica de muitas outras atividades. Contudo, os elementos das mdias atravessam as mais diversas esferas de
experincia humana, para alm do contato direto com os meios de comunicao de massa. Atuando na
mediao de sentidos e significados, os elementos miditicos constituem pea fundamental nos processos
comunicacionais de um amplo contexto scio-histrico em que esto inseridas as crianas e adolescentes
contemporneos. Por esta razo, muitos autores denominam as intervenes miditicas como intervenes
mediticas, termo que significa sua capacidade de mediar, oriundo da terminologia latina media, como
aponta Subtil (2004)
136
(...) educar-se para assimilar as inovaes trazidas pelos meios massivos significa justamente
despreparar-se para a compreenso dos estilos musicais ritualizados (...) Devido a uma srie de fatores
relacionados diretamente com a economia poltica da massificao da cultura musical no capitalismo
tardio, o ouvinte urbano atual, ps-moderno ou no, aprende a receber como algo reconhecvel, previsvel e
facilmente familiar, universos musicais que so concebidos por seus criadores e cultores tradicionais como
singular, original (Carvalho, op. cit., p. 4)
200
Contudo, mais fecundo do que lamentar o naufrgio de experincias musicais e
estticas anteriores, investigar as peculiaridades da sensibilidade musical contempornea
na relao com os elementos presentes no contexto social polticas culturais,
educacionais, atribuio de sentidos nos diferentes grupos de insero, seja familiar,
comunitrio, escolar ou outros grupos de identificao, etc. Assim, em vez do ideal de
exegese mtua, da fuso hermenutica de horizontes musicais, o que nos cabe analisar so
as situaes de incompatibilidade comunicativa (Carvalho, op. cit), onde as contradies
sociais se desenrolam sob novas e velhas formas, onde os sujeitos jamais podem ser vistos
como apenas tecidos, mas tambm, necessariamente, como aqueles que tecem.
Com tais afirmativas consideramos as mltiplas possibilidades enunciativas,
inclusive nos prprios meios de comunicao, uma vez que, tal como discutimos no
captulo III, diversas produes infantis de qualidade foram veiculadas pela televiso,
como, por exemplo, o Stio do Pica-pau Amarelo e A arca de No. Do mesmo modo, os
meios tecnolgicos de comunicao poderiam constituir significativa ferramenta educativa
(Netto, 1998). Tendo em vista tais discusses, a 4 Cpula Mundial de Mdia para
Crianas e Adolescentes, ocorrida em 2004 no Brasil
137
, discutiu a relao entre a
produo cultural veiculada pelos meios tecnolgicos de comunicao e suas repercusses
na constituio das subjetividades infanto-juvenis
138
.
Assim, entram em cena algumas discusses fundamentais expostas no evento: a) a
qualidade da mdia precisa ser melhorada, em termos de linguagem empregada, de
tratamento dos assuntos, de orientao, contextualizao e cuidado na formao de
opinies diante de tantas informaes difusas e aglomeradas; b) a responsabilizao do
poder pblico no que se refere ao assunto, no sentido de priorizar no s leis de incentivo,
137
A cpula foi realizada pela primeira vez na Austrlia, em 1995, depois na Inglaterra, em 1998 e na Grcia,
em 2001
138
Grupo de pesquisa sobre infncia, mdia e imagino, da Universidade Federal de Santa Catarina. O site
do grupo www.aurora.ufsc.br, acessado no dia 19/06/2004.
201
como tambm financiamentos e subsdios para a programao infanto-juvenil, uma vez que
esta ltima freqentemente preterida quando se pensa em cortes de oramento. c) o papel
da sociedade civil na mobilizao e reivindicao de atitudes por parte do governo e de
construo polticas pblicas na indstria da mdia; d) o papel dos educadores na
orientao de possveis leituras e releituras daquilo que circula nesse novo (e em
constante atualizao). Nesta perspectiva, a respeito do papel dos meios tecnolgicos de
comunicao na difuso de produes musicais, afirma Dias (2000):
A indstria fonogrfica poderia se tornar o agente produtor de
mercadorias realmente diferenciadas, incentivando a produo
musical substanciosa, preocupada tambm com a qualidade. O fato
de ter de ter vinculado grande parte de sua lucrativa atuao a
patamares to subservientes ao mnimo esforo intelectual
emblemtico de uma performance que quer oferecer s pessoas o
que elas querem, mas sem lhes dar a possibilidade de escolher o que
querem e nem mesmo de conhecer o que no querem. (Dias, 2000,
p. 173).
Contudo, apesar das possibilidades de fazer ressaltar diversidades potencialmente
emancipadoras, a lgica do mercado, discutida anteriormente ainda neste captulo,
permanece como reguladora da difuso cultural.
(...) a divulgao por meio do rdio simboliza apenas o caso
clssico de difuso do produto musical. Atualmente, o marketing do
artista feito em toda a indstria cultural, muitas vezes com alcance
internacional. A divulgao feita num veculo especfico s se realiza
no caso de o produto apresentar particularidades muito definidas.
Assim, a televiso um dos meios que mais recebe investimentos
dos departamentos de marketing das gravadoras, e j tive a
oportunidade de salientar a importncia das trilhas sonoras como
veculo de divulgao musical. Considerando o conjunto da
programao, o alto preo da divulgao no meio no o nico
limite para o acesso: o produto musical a ser anunciado (ou
simplesmente apresentado) na TV deve trazer, necessariamente, a
legitimao que a grande empresa do disco lhe transfere. Programas
de grande audincia como o Domingo do Fausto (Globo), Xuxa
hits (Globo), Sabado Sertanejo (SBT) e Domingo Legal (SBT) no
costumam aceitar produtos que no venham com a grife de uma
grande gravadora, como garantia do retorno que deve resultar em
audincia (Dias, 2000, pp. 164-5).
202
No entanto, o fato de reconhecermos tal predomnio mercadolgico, e, por
conseguinte, a dificuldade de circulao de mltiplas possibilidades enunciativas
musicalmente, no anula a idia das mltiplas possibilidades apreciativas, conforme
discutimos anteriormente, por sua vez relacionadas aos diversos contextos em que as
produes musicais assumem certos sentidos e significaes para os sujeitos. So estas
possibilidades apreciativas que os discursos a respeito da relao entre mdia e educao
objetivam enfatizar (Netto, 1998; Belloni, 2001, 1995; Kellner, 2003).
203
Consideraes finais
O que est por trs do poema e da poesia do poema
o homem e sua vida
Sua sobrevida
Sua cuada subvida
E homem e suas circunstncias
Plantado no espao
No tempo que vai
Passando
O homem e suas (in) finitudes
Um olhar breve e vo
Um apito- longo de locomotiva
Um passeio tarde de bonde
Ultimo poema Antnio Giro Barroso
139
E foi em meio a composies infinitas que escrevi este trabalho cano. Como
sugere a epgrafe acima citada, uma cano possvel e singular, que esconde por trs de
seus artefatos tericos e devaneios poticos o sujeito da escrita, com sua vida (e tambm
sobrevida e subvida) e contexto plantado em certos espaos e tempos. Foi na inteno de
situar tal dimenso que escrevi o primeiro captulo, uma historicogeografia de minha
audio e interesse investigativo na msica. E nesse percurso, observaes do mundo e
leituras do mesmo confluram entrelaadas de maneira que sua separao em estruturas
textuais tradicionais
140
no mais pde ser cartografada. Um percurso de dentro e fora no
qual oscila o pesquisador-escritor... No qual se fez Palomar:
139
Ver Os cem melhores poetas brasileiros do sculo, seleo potica de Jos Numade Pinto, 1991, p. 71.
140
O captulo I apresentou-se indissocivel daquilo que se configuraria como Introduo. Assim, optamos
por mant-los unidos, j que percurso pessoal, profissional e pesquisador clarificavam a composio dos
objetivos, do corpus e da estratgia de investigao, bem como a tessitura de todo corpo textual.
204
A essa altura sobrevm um momento inicial de crise: seguro
de que a partir de agora o mundo lhe revelar uma riqueza infinita
de coisas a observar, o senhor Palomar procura fixar tudo o que lhe
passa ao alcance (...) Segue-se uma segunda fase em que est
convencido de que as coisas que deve observar so apenas algumas
e no todas, e procura dessas que deve andar; para tanto precisa
enfrentar a cada instante problemas de escolhas, excluses,
hierarquias de preferncias. Logo se d conta de que est arruinando
tudo, como acontece toda vez que mete no meio seu prprio eu e
todos os problemas que tem com o prprio eu.
Mas como possvel observar alguma coisa deixando parte
o eu? De quem so os olhos que olham? Em geral se pensa que o eu
algo que nos est saliente dos olhos como o balco de uma janela
e contempla o mundo que se estende em toda a sua vastido diante
dele. Logo: h uma janela que se debrua sobre o mundo. Do outro
lado de l est o mundo, mas e do lado de c? Tambm o mundo
(...) Logo no basta que Palomar observe as coisas por fora e no
por dentro (...) (Calvino, 1994, p. 101-102).
O senhor Palomar se prope a conhecer o mundo. Nessa busca percebe que no
basta simplesmente observ-lo. Em primeiro lugar, por que este no consiste em um todo
apreensvel, mas em um todo constitudo de partes capazes de revelar muito dessa
totalidade, uma vez que nela que se constituem. Por isso, a observao exigiria uma
seleo cuidadosa de alguns focos que orientassem seu olhar. Em segundo lugar, Palomar
percebe que essa observao no poderia ser realizada de qualquer maneira, com base em
seu prprio ponto de vista e em seu sistema de preferncias e preconceitos. Por outro lado,
ainda que na busca de evitar distores do eu e de favorecer uma pretensa objetividade,
nenhuma observao do mundo lhe parece suficientemente neutra de seus
posicionamentos. Finalmente, conclui que necessrio mesmo seria um olhar que
reconhecesse a si mesmo como uma viso de fora vista de um dentro, por sua vez
atravessado pelo fora e, como tal, capaz de atribuir um sentido de consistente relevncia
sua observao.
205
(...) da coisa observada que deve partir a trajetria que a
associa coisa que observa. Da superfcie muda das coisas deve
partir um sinal, um chamado, um piscar: uma coisa se destaca das
outras com a inteno de significar alguma coisa... O qu? Ela
mesma, uma coisa fica contente de ser observada pelas outras s
quando est convencida de significar ela prpria e nada mais, em
meio s coisas que significam elas prprias e nada mais. (Calvino,
1994, p. 102).
Assim, a tessitura da pesquisa acontece numa relao de mtua influncia entre
postura do pesquisador, campo de observao e cartografias anteriormente produzidas
sobre o mesmo
141
. Dessas esferas brotam os sinais para a construo da trajetria.
Escrever o comeo dos comeos. Depois a aventura. Uma
mochila com alguns poucos pertences do ofcio artesanal, uma
bssola, vale dizer um ttulo que resuma o problema, ou tema, e a
hiptese de trabalho. Uma lmpada para iluminar os caminhos
medida que se apaga a luz do dia. desse jeito que a teoria ilumina
e conduz a prtica, mas s quando a prpria prtica a deslocou para
a situao a que deve servir e produzir adequada. Por isso, de sada
no se pode saber quais nossos interlocutores. Surgiro eles durante
a caminhada. Isso faz parte da aventura. (Marques, 1997, p. 28).
Foi desse modo que encontramos interlocutores e tecemos nosso texto. Em diversos
momentos, novos sinais representavam ora estradas intrafegveis, ora novas trilhas, assim
como a necessidade de experimentar diferentes sapatos at produzirmos nossos prprios
mocassins. Na etapa final do processo, reconhecemos nosso trabalho nos sapatos de
Palomar: de posse do referencial de artefatos investigativos anteriores, uma ruptura se
operou nos momentos de testagem da estratgia de pesquisa durante os primeiros
momentos da pesquisa de campo. O mundo quis participar a respeito das observaes dele
mesmo. Diversas dvidas, observaes e inconsistncias foram sinalizadas em tal contato.
141
Como afirma Marques (1997), a reflexo terica no plano epistmico exige uma certa consistncia
prpria, uma insero em totalidades relativas cada vez mais vastas e o deslindamento das complexidades
internas, antes de se enfrentar com o desafio de sua validao ao nvel dos dados da experincia. Sem esta
certa densidade afirmada no plano que lhe prprio, a teoria corre o risco de, no af de verificar passo a
passo a aplicabilidade de suas abstraes compreenso da realidade, ser distorcida pela abstrao oposta,
que a dos dados empricos imediatos (Marques, 1988, pp. 9-10)
206
Retornamos ao referencial terico a fim de alarg-lo suficientemente para agasalhar o
campo que pretendamos investigar.
Desse modo, o que nos aconteceu foi a prpria reformulao do trabalho. Partimos
com um roteiro de viagem e de registro. Retornamos com um outro. E foram feitas
adaptaes terico-metodolgicas e na prpria redao de texto, que, em princpio, havia
sido planejada conforme uma estrutura que apresentasse, em primeiro lugar, as discusses
tericas e, posteriormente, a anlise dos dados. No entanto, a emergncia dos dados, e a
conseqente transformao dos referenciais analticos e instrumentais suscitaram uma nova
idia: tecer junto o emprico e o terico (inseparveis por constituio), j que sua relao
de afetao mtua foi evidenciada no trabalho. Com isso, so pertinentes as palavras de
Calvino (1994):
As ocasies deste gnero no so decerto freqentes, mas
cedo ou tarde devem apresentar-se: basta esperar que se verifique
uma daquelas afortunadas coincidncias em que o mundo quer
observar e ser observado ao mesmo tempo e o senhor Palomar se
encontre passando por ali. Ou seja, o senhor Palomar tampouco
deve esperar, porque essas coisas acontecem quando menos se
espera. (Calvino, op. cit, p. 103).
E assim aconteceu, inesperadamente. No momento em que passvamos por perto de
uma dessas afortunadas coincidncias em que o mundo quis observar e ser observado. Nas
cantorias das crianas e suas observaes sobre as msicas, observamos elementos do
prprio processo histrico da constituio infantil, bem como os seus desdobramentos e
modulaes no contexto scio-musical contemporneo. Assim, autorizamo-nos a tal
redao:
Se no andar da carroa que se ajustam as abboras, tambm
no andar da pesquisa que se organiza ela e se reconstri de contnuo
harmonizando seus distintos momentos. criatividade e persistncia
do pesquisador se deve a unidade de seu estilo, no a regras pr-
definidas. Na pesquisa, como em toda obra de arte, a segurana se
produz na incerteza dos caminhos (Marques, 1997, p. 114).
207
O presente trabalho se props a uma tarefa especfica: identificar a polifonia
existente nos discursos infantis sobre a msica, as vozes de homologias e de
singularidades. No nos propomos a uma anlise de sujeitos isoladamente, mas de
discursos de crianas que nos contaram o que pensam sobre msica e, por conseguinte,
sobre si mesmas. Assim, revelou-se a polifonia que habita suas vozes, suas apreciaes
musicais e seus contextos, como tambm nossa pesquisa. E foi uma polifonia dialgica, em
que elementos conhecidos nossos se encontraram e se configuraram em melodias que so,
ao mesmo, tempo familiares, mas tambm particulares de cada apreciador musical, em
seus respectivos contextos locais e globais. Melodias que supem um saber construdo na
alteridade
142
.
E as crianas compuseram. Das sete notas musicais, podemos falar que sua
combinao, bem como suas variantes, so responsveis pela infinita possibilidade
composicional. As falas infantis nos ilustraram a todo tempo a polifonia que atravessa seus
contextos e vozes, em que se presentificam os sentidos atribudos produo musical na
circulao pelos mais diversos grupos e situaes sociais: pela comunidade construda em
torno da mdia e da publicidade, bem como pelas especificidades de outras comunidades,
como os grupos de bairro, grupos religiosos, grupos educacionais de cada comunidade
escolar, agrupamentos familiares, torcidas de futebol etc.
Alm disso, a apreciao musical infantil atravessada pela polifonia discursiva
associada aos prprios lugares atribudos infncia, possveis ou no, assumidos ou no,
velados ou no pela criana em suas experincias cotidianas. Ainda que as falas das
crianas explicitem contedos relativos a uma cultura de homogeneizao de afetos e
desafetos em torno daquilo que devem consumir, os seus discursos manifestam esse carter
142
O conhecimento produzido situado em um contexto social-humano e, como tal, produzido por
alteridades internas irredutveis umas s outras e nunca subsumidas, no todo, ao processo do conhecer.
(Marques, 1988, p. 9)
208
de coisas que significam elas prprias e nada mais. Cada uma compondo melodias, com
as notas culturais fornecidas pelos seus contextos scio-histricos (contexto
socioeconmico do consumo, histria da infncia, desenvolvimento das tecnologias da
comunicao e de novas formas de percepo, etc.).
No fim das contas, uma idia sobre as infncias se faz inegvel: so todas
compositoras, especialmente das suas experincias vividas e comunicadas. Enquanto uma
escola fez com que todos os seus alunos cantassem o Hino Nacional, com algum possvel
intuito patritico, uma criana associou a prtria amada a um jogo de futebol, pois foi l
que ouviu o Hino outras vezes e ali havia um sentido para ser tocado e cantado pelos
torcedores e jogadores. Aproveitando a proximidade do tema jogo de futebol, outra
criana j associou musicalmente ao mesmo no o Hino, mas as msicas de provocao
entre as torcidas, dentro das quais ela se situa e organiza suas vivncias cotidianas de
identidade e participao social.
Enquanto Luka cantou T nem a, t nem a para manifestar uma reao de
orgulho diante de uma desiluso amorosa, uma criana identificou um espao de
transgresso de sua posio de infncia-que-deve-respeitar-o-adulto de maneira no
explcita. E em lugar de continuar dizendo que no se importava com as cobranas da me,
pde cantar suas contrariedades sem que a me assim o percebesse. Imaginou que Luka
estaria em situao semelhante sua.
Enquanto educadores se propuseram a evangelizar sua comunidade escolar,
reunindo as crianas para cantar msicas religiosas, as crianas dividiram-se em diversas
posturas, seja de ressonncia com suas crenas, seja de aceitao pelo reconhecimento de
ser um momento moralizante da infncia diferente do que ocorre diariamente na escola,
seja de questionamento daquilo que lhes colocado como f em Deus. Alm disso,
209
diferentes formas de conceber a produo litrgica so evidenciadas em torno da mesma
idia de que Deus est olhando, como convico e f, ou dvida e medo.
Enquanto a me ensinou filha que esta, em sua condio de infncia, no deveria
ver/ouvir coisas imorais, e sim desenhos, a criana permaneceu correspondendo a tais
expectativas diante da me, mas, em sua ausncia foi assistir ao show onde tocava msicas
de strip tis e istrupar (sic). Ainda que a criana no compreendesse os significados de
tais palavras, sabia que se tratava da dita imoralidade que, como tal, devia permanecer
escondida da me.
Crianas se mostraram em suas prprias contradies, atravs de seus discursos.
Contradies entre viver a infncia estabelecida idealmente e viver uma infncia real,
ainda que rodeada de faltas, tiroteios, balaios e pedras. Viver a infncia prometida pela
TV, pelo espetculo e viver a infncia em simplicidade, guardadora de imaginaes
mltiplas e saudades daquilo que no se pode comprar (como sensibilidade para msicas
que so como irmos que nos abraam e nos fazem sentir bem; como recordaes de
momentos e pessoas, irms e professoras, com as quais compartilhar certas msicas foi
sinnimo de carinho e ateno mtua).
importante mencionar que, em muitos momentos, as falas das crianas ora
pareciam excessivas, ora por demais escassas. Sobre o assunto encontramos no caminho a
interlocuo de Demartini (2002):
(...) temos as crianas que falam, mas tambm temos
processos de socializao que levam a no falar (...) importante
apreender esses diferentes contextos e tambm aprender a trabalhar
com aquilo que dito e aquilo que no dito, porque temos,
principalmente no caso de crianas, esse contexto de pouca fala.
Isso demanda do pesquisador enfrentar uma dificuldade muito
grande, que como entender o que no dito ou aquilo que dito
numa palavrinha s, o que aquilo sintetiza (...) De alguma maneira,
todas as crianas falam. (Demartini, op. cit, p. 8)
210
A esse respeito, questionamentos iniciais rondaram as investigaes perguntando
se, tal como a boneca Emlia de que falamos no captulo III, seria asneirento e
inconveniente ou sbio e revelador esse falar diverso e contraditrio, excessivo e escasso,
de crianas quando reconheciam tal espao para enunciar suas opinies. Um sinal em
meio a tais oscilaes foi encontrado por Ribeiro (1987), no posfcio do livro de Carlo
Ginsburg, O queijo e os vermes. A autora afirma que o moleiro italiano Menocchio se
apresenta como um mrtir da palavra. Foi por falar o que pensava, o que buscava em
curiosidade e questionamentos, que colocou em xeque sua prpria existncia na sociedade
de sua poca. Priso, solido, perseguio da Inquisio, afastamento de entes queridos
doam-lhe enquanto suas palavras tambm recusavam tais condies e faziam crescer suas
indagaes. Desse modo, a autora afirma que nem toda confisso uma vitria da tortura,
porque s vezes a pior tortura ter a voz silenciada. (Ribeiro, 1987, p. 210).
E no casualmente estas formas de falar apresentaram-se nas crianas com as quais
investigamos a apreciao musical. Em grande parte, remetiam-nos Histria da infncia,
de silenciamentos e emudecimentos, o que levou-nos a escrever o captulo III sobre o
sujeito da apreciao, antes de discutirmos a apreciao musical contempornea. Desse
modo, as falas, os silncios, os sorrisos, as pausas, a construo lingstica, dentre outros
elementos, acabaram por compor o quadro de veredas polifnicas, mesmo em situaes de
aparentes ressequidos, dos discursos e subjetividades infantis. Dessa maneira, essa
complexidade composicional subsidiou a construo de uma riqueza argumentativa para
acompanhar a pluralidade de vozes culturais presentes em dilogo nas enunciaes
infantis.
Dentre as construes argumentativas formuladas a partir de ento, a prpria mdia,
importante agncia de socializao de sentidos e valores culturais na contemporaneidade,
pde ser observada sob uma tica diferente. Se, inicialmente, nossas discusses
211
enfatizavam a questo da Indstria Cultural, as experincias infantis relativas s produes
musicais nos sinalizaram que as novas tecnologias em muito tm contribudo na
manuteno do poder de grandes companhias musicais, como tambm tm favorecido que
no s esses grandes conglomerados empresariais participem da produo das msicas
consumidas (Dias, 2000).
As tecnologias de gravao facilitaram o desenvolvimento de gravadoras
independentes e formas alternativas de consumo musical (via internet ou reproduo de
CDs e DVDs), possibilitando que as crianas entrevistadas se referissem a Zezo, O
prncipe dos teclados, Os Beatles, ouvidos por geraes anteriores e artistas da MPB,
como Z Ramalho e Marisa Monte, estes ltimos geralmente divulgados em programaes
de rdio em emissoras no referidas pelas audincias infantis e no divulgados com
freqncia nas programaes televisivas, em que predominam os grandes sucessos do
momento. Por outro lado, a lgica da produo musical descartvel e passageira tem sido
cada vez mais evidenciada nas referidas programaes e desdobradas na publicidade
(como a msica de Caetano associada propaganda do carro Classe A, citado em uma
das entrevistas), no cinema, em outras formas de manifestao da vida popular (como as
festas e shows), na aquisio de CDs e DVDs da moda, como Calcinha Preta, Kelly Key,
Rouge, e, em menores propores, o Tchan.
Desse modo, consideramos que as culturas se constituem na interao entre
mltiplas referncias e possibilidades de sentidos (Canclini,1995; Bakhtin, 1979). Se por
um lado, a lgica mercadolgica alimenta a indstria cultural (Adorno e Horkheimer 2000;
Dias, 2000) e se apresenta como um discurso monolgico, a diversidade de possibilidades
apreciativas pelos sujeitos, como as crianas, possvel atravs do estabelecimento de
relaes com outros grupos de socializao, em que, mesmo com a influncia publicitria e
miditica, h formas peculiares de atribuir sentidos e significar as experincias cotidianas.
212
Assim como as falas das crianas, minha prpria fala foi tecida como uma
composio possvel dentre uma infinidade de outras possveis, que, por sua vez, se faro
presentes nos olhares de outros que a tomem em leitura. Por isso, chamo cena Saramago
(1991) para dizer que a minha sabedoria est-me aqui a segredar que tudo s parece,
nada , e temos de contentar-nos com isso. (Saramago, 1991, p. 870).
Desse modo, jamais podemos afirmar que o material est, enfim, acabado,
concludo. A partir do momento em que o autor abandona sua obra por alguns instantes
para novamente tom-la em leitura, ela j no a mesma... O autor no mais o mesmo,
pois seu olhar se complexifica medida que entra em contato com novos cdigos de leitura
no mundo que, por sua vez tambm se modifica. No processo de produo de pesquisa e
redao dissertativa, no poderia ser diferente. O sujeito pesquisante-escrevente est
imerso em um mundo de constantes transformaes e responsvel por linhas que
costuram textos cotidianos, falados, e textos escritos, passados e reatualizados na
experincia elaborada luz de saberes e reflexes tornadas coletivas. O pesquisante-
escrevente , pois, um arteso que tece mocassins capazes de se aventurar em certas
viagens, luz dos mais diversos saberes e textos, comuns e singulares. tambm um
orquestrador de composies meldicas, como os discursos infantis sobre apreciao
musical, que se utiliza de instrumentos, linhas, partituras, bssolas e mapas, para aceitar
diante de si prprio que sua busca no pelo saber as respostas, mas pelo saber perguntar
ao que lhe vier pela frente, na perspectiva do tema-centro e na inspirao da hiptese-guia
de seus passos (Marques, 1997). E assim, o presente trabalho pode ser concebido: no
como uma busca de respostas definitivas, mas como um processo de aprender a perguntar e
dialogar com as crianas sobre suas experincia infantil.
213
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