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ROSA MARIA DIAS

Nietzsche e a Música

- Série Diversos -

ROSA MARIA DIAS Nietzsche e a Música - Série Diversos - Direção JAYME SALOMÃO Imago

Direção

JAYME SALOMÃO

Imago

INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO "A vida sem a música é simplesmente um erro, uma tarefa _ _ . f

"A vida sem a música é simplesmente um erro, uma tarefa

_

_

.

f

'la.

anc:atia, m eXI1io"1• ssfras e de Nietzsche resume toda a �-i'!l�r���

1mportane1a que ele atnbm a musca para o p�nsamento para a vida. Segundo Curt Janz, se reumssemos os hvros O Nasczmento _,,

Curt Janz, se reumssemos os hvros O Nasczmento _,, da Tragédia no Esp írito da Milsica,

da Tragédia no Esp írito da Milsica, Richard Wa{!;Yler em Bayreuth, O ç 1/1).!' J Caso Wa{!;Yler e Nietzsche contra Wa {!;Y ler, as anotações e as cartas · �r

em que Nietzsche trata da música, teríamos dois volumes consi­ deráveis sobre.a arte 111usical 2 • Tal observação por si sójustifica­

No

entanto, mais que uma numerosa bibliografia do próprio Nietzs­ che sobre o tema, o ��!imJJlQ P.ª-r.ªiªz�r.�-�J�.!mb.alho foi enten­ çier que qualq�er uma de

ria uma abordagem da concepção nietzschiana da música

de ria uma abordagem da concepção nietzschiana da música .<it!��f:l, élo âlnago.de .S.ell.pensament:Q. .

.<it!��f:l, élo âlnago.de .S.ell.pensament:Q.

.

Para seguir essa trajetória e acompanhar esse pensador, nascido, como ele mesmo diz, das "entranhas da música" e que afirma m<,�.nter com as pessoas e as coisas um convívio constituí-

do

de "inconscientes

relações musicais", fui

buscar,

em sua

fWlvo

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ó�tPl()

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estética musical, ·ª

r.elª�-.2. m:ú s � ca _ e _ p aJ.a_v ra _ s �l:>s>xg_ i �.'!g_

_gues�ol):ll!�ic;a_e

vida Até agora, o que tem sido normalmente

�'.!:://

apontado por outros estudiosos de Nietzsche como centro de sua concepção da arte é a relação arte e vida. Apóiam-se para isso no próprio filósofo, quando ele diz, em "Ensaio de Autocrí-

11

tica", ter examinado, em O Na scimento da Tragédia, a ciência na

ótica do artista e a arte na ótica da vida3. Já a questão da música
ótica do artista e a arte na ótica da vida3. Já a questão da música
não tem mereci d� �-<:tte!_lç��: Muit�_cQ!_sa <!!nda
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gizer. Essa é a orige�.!!
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Quando se relaciona Nietzsche à música, imediatamente a isso se associa o nome de Wagner. É inegável que, na obra do filósofo, podem-se identificar os diferentes momentos de seu relacionamento com o compositor: a fértil amizade, a profunda admiração e a feroz hostilidade. Mas, evidentemente, não se pode atribuir a Wagner o fato de Nietzsche ter devotado grande parte de seu pensamento à música. A razão dessa afirmação está na parte dedicada a O Caso Wagner, no escrito autobiográfico Ecce Homo, onde ele escreve: "Para fazer justiça a este trabalho,

é preciso sofrer do destino da música como de uma ferida

aberta. - De que sofro, quando sofro do destino da música? Do

fato de a música ter sido despojada de seu caráter afirmativo e transfigurador do mundo, de ser música da décadence e não mais

a flauta de Dioniso

música de tal modo como sua própria causa, como a história do próprio sofrimento, então se verá este escrito como pleno de deferência e sobremaneira suave"4• Como vemos, a música sempre ocupou um lugar central na estética de Nietzsche que, durante toda a sua vida, buscou I .�sempre desmascarar qualquer subterfúgio que pudesse desviá-la ' de sua finalidade: a afirmação da existência. Para abordar tal tema este estudo se dividirá em duas partes:

Supondo, porém, que se sinta a causa da·

"'

Supondo, porém, que se sinta a causa da· "' Música e Tragédia, Música e Drama. Música

Música e Tragédia, Música e Drama.

Música e Tragédia trata das relações música/palavra e música/vida na tragédia grega. Nietzsche reinterpreta os gregos

a partir dos "impulsos artíst!çg�--<!ª-�_atureza", o apolíneo e o
a partir dos "impulsos artíst!çg�--<!ª-�_atureza", o apolíneo e o

çlionisíac 9 . São dois impulsos antagônicos, duas faculdades fun­ damentais do homem: a imaginação figurativa, que gera as artes

da aparência (as palavras poéticas e as artes plásticas), e a potência emocional, que dá voz e vez à música. Partindo da descoberta do dionisíaco no cerne da civilização grega, Nietzs­ che nega que o conceito de serenidade, como pensavam os

u�t

12

helenistas

conceito de serenidade, como pensavam os u�t 12 helenistas germantcos, possa d a r c o

germantcos, possa

dar conta

de todas as

artes ali

desenvolvidas. A música, por espelhar o querer e não os fenô­

menos, não pode estar incluída nessa categoria, que

parâmetro a beleza.

tem como

.Interessado em apresentar a união da música e palavra na {}J � k Í tragédia
.Interessado em apresentar a união da música e palavra na
{}J �
k
Í
tragédia ática, Nietzsch
a��isa _QS_p�ecu_
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canção popular e a poesta h � tca. Identtfi�a
n
ssas n:amfe�ta
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·
·
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artísticas
o
mesmo mecamsmo que
da ongem a
tragedta:
a
música, gerando as imagens e as palavras, e a linguagem, procu-
rando imitar a música. Na canção popular, a melodia é o espelho
musical do mundo, as estrofes produzem uma profusão de
imagens e as palavras procuram imitar a música.
Partindo da uni�o de !!l�i�_
canção popula!J
Nietzsche afirm�_q_ll.�
ª
_trªgÇ_<:1i.<t
gregat�m
���_nascime!}
no
-���1.��-���úsica
A
princípio um
coro,
um
"cofre vivo de
ressonâncias", que "incessantemente se descarrega em um mun­
do apolíneo de imagens"\ em seguida, com o aparecimento em
cena do ator que representa a figura vislumbrada
pelo coro,
a
união mais perfeita de música e palavra. b.mú§ica, ext�
9.<:>. (iS_imag_e_n�, e as palavras, transpondo eS.�<t�.i!!!<t�ns em sons.
!La-PCit:.tlr d���ª n:lação de
música_e.p.alavra
_q.lJe Ni�?:.sçhe
vê a���po d'!_ afirmªªº-.d.�_#stfm,çiª_
Embora a
música prescinda
das palavras,
estas
funcionam como uma
proteção contra o poder que ela tem de arrastar o indivíduo ao

estado de natureza, onde ele perderia a sua individualidade

e se

aniquilaria.

A música,

o mito,

a imagem e as palavras, juntos,

permitem

ao espectador

alegrar-se com

o aniquilamento do

herói, pois, através dele, pode experimentar o estado de identi­

ficação

com a natureza e pressentir que

a vida "no fundo das

coisas, a despeito de toda mudança dos fenômenos,

tivelmente poderosa e alegre"6•

é indestru­

Mas essa união perfeita de música e palavra, música e vida

é rompida com a aliança de Eurípides e Sócrates. A ausência de

música,

a predominância

da

palavra, o

domínio

da dialética

otimista (a 'justa de palavras e argumentos") fazem aparecer na

à moral,

tragédia

um tipo

de

pensamento

que,

subordinado

13

nega a vida. Surge o enlace da arte com a ciência, que acredita poder atingir o âmago da vida, e até mesmo corrigi-la. Chega ao fim a idade trágica e principia a idade da razão. A ópera, que surge no século XVI de uma necessidade do ouvinte de entender as palavras sob o canto, é uma herdeira desse socratismo. O fato de a palavra ser privilegiada na ópera é, para Nietzsche, um sintoma de que ela nasceu não de uma preocupação estética, mas teórico-moral. Um grupo de teóricos em Florença, pensando recriar o drama musical grego, engen­ dra o recitativo, estilo meio cantado e meio falado que enfatiza

a modulação das palavras. Esses eruditos florentinos, ao subme­

terem a música à palavra, tinham por objetivo reproduzir o que

julgavam ser a linguagem originária da humanidade. Acredita­ vam ter encontrado um antídoto para o pessimismo, trazendo

de volta à cena uma época sonhada, essencialmente idílica, onde

o homem era naturalmente bom e arústico.

Música e Drama- mostra como as relações música/pala­ vra e música/vida ressurgem na análise de Nietzsche sobre o drama musical wagneriano.

Nietzsche, em Richard Wagner em Bayreuth, reconhece a

música como elemento principal do drama e a palavra como i'.'?� recurso capaz de expressar a riqueza de sugestões que a música

';!J:t't traz para a cultura moderna. Além disso, percebe que, para criar

uma harmonia perfeita entre mlísica e palavra, Wagner teve de inventar uma linguagem que se assemelhasse à música e buscar não apenas a musicalidade das palavras, mas concebê-la em "atos

sensíveis ou visíveis", isto é, pensá-la de forma mítica como o povo sempre pensou. Segundo Nietzsche, a música de Wagner

é o prenúncio de uma nova cultura, ou melhor, do renascimento

de uma cultura trágica. Iniciando seus ouvintes em algo supra­ pessoal, Wagner, através da música, permite que eles experi­ mentem o estado de alma trágico sem desviá-los da realidade do mundo, reavivando neles a certeza de uma permanência da vida

e a esperança de um melhor relacionamento entre os homens. Mas Nietzsche, pouco tempo depois, apresenta uma mu­ dança na avaliação do drama wagneriano. Ronipe com o com-

"'

14

do drama wagneriano. Ronipe com o com- "' 14 positor e escreve O Caso Wagner e

positor e escreve O Caso Wagner e Nietzsche contra Wagner. Nesses

livros, investiga, na relação música e palavra o tema da significa­ ção, isto é, o fato de a música, em Wagner, querer dizer alguma coisa, ser um meio e não um fim. Percebe que nos últimos dramas wagnerianos - período influenciado por Schope­ nhauer, a música não é mais a soberana da cena, mas sim caudatária de um enredo, cuja finalidade é veicular um sentido moral, religioso, metafísico. A música, por encontrar suajustifi­ cação no drama e não em si mesma, por estar construída em torno das noções de virtude, de pureza, de castidade, de reden­ ção, não pode ser pensada verdadeiramente como música - sinônimo, para Nietzsche, de afirmação da existência. Nessas obras a crítica de Nietzsche se coloca não mais na perspectiva de uma "metafísica da música", mas na de uma "fisiologia da arte": o drama wagneriano seria doente, porque não foi gerado a partir de uma plenitude de vida, e sim, de seu depauperamento. Para Nietzsche, ao contrário, a música é antes de tudo uma "arte afirmativa" ou de "grande estilo". Nasce da superabundância; diviniza e intensifica a totalidade da existên­ cia. Carmem de Bizet é um exemplo dessa arte. Nietzsche apóia-se nessa obra para lutar contra a tendência �oralizante da música de Wagner, ou de qualquer outro tipo de música que tenha por objetivo querer dizer alguma coisa, "fazer falar o sentimento", ou passar uma mensagem desse ou do outro mundo. Assim, livre da submissão ao sentido, a música desperta a criação, o poder de inventar novas possibilidades de viver e de pensar.

poder de inventar novas possibilidades de viver e de pensar. *** Serviram de base a esse

***

Serviram de base a esse trabalho: O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música (1871); as conferências da mesma época:

"A Visão Dionisíaca do Mundo", "O Drama Musical Grego",

"Sócrates e a Tragédia"; A Consideração Extemporânea; Richard Wagner em Bayreu th; O Caso Wagner e Nietzsche contra Wagner.

Como complemento, fragmentos póstumos e trechos de outros livros de Nietzsche que têm relação direta com o assunto tratado.

15

NOTAS

NOTAS 1. Nietzsche, Cartas a Peter.Cast, Nice, 15 de janeiro de 1888. 2. Cf. Janz, Curt

1. Nietzsche, Cartas a Peter.Cast, Nice, 15 de janeiro de 1888.

2.

Cf. Janz, Curt Paul, "The Form - Content Problem in Friedrich Nietzsche's Conception of Music", in Nietz.5che's New Seas, org. por Michael Allen Gillespie e Tracy B. Strong, Chicago, The University of Chicago Press, 1988: p.97.

3.

Nietzsche, "Ensaio de Autocrítica", 2, in O Nascimento da tragédia.

4.

Nietzsche, Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1.

5.

Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8.

6.

Idem, 7.

Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1. 5. Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8. 6. Idem,
Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1. 5. Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8. 6. Idem,
Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1. 5. Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8. 6. Idem,
Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1. 5. Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8. 6. Idem,

16

Ecce Ho mo, "O Caso Wagner", 1. 5. Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, 8. 6. Idem,
CAPÍTULO 1 ·A p.fÚSICA: A ARTE DIONISÍACA As idéias de Nietzsche sobre a música encontram-se,
CAPÍTULO 1 ·A p.fÚSICA: A ARTE DIONISÍACA As idéias de Nietzsche sobre a música encontram-se,
CAPÍTULO 1 ·A p.fÚSICA: A ARTE DIONISÍACA As idéias de Nietzsche sobre a música encontram-se,

CAPÍTULO 1 ·A p.fÚSICA: A ARTE DIONISÍACA

As idéias de Nietzsche sobre a música encontram-se, em O Nascimento da Tragédia, inseridas em uma problemática funda­ mental ao seu pensamento, que atravessa toda sua obra, dos primeiros aos últimos textos: 'ª_r�laçãq_ -ªLte vi@�entro g_est�_r:��Q_mú.skaepalavra. Quatorze anos após a primeira edição de O Nascimento da /Ít j,. Tragédia, Nietzsche acrescenta-lhe um prefácio a que denomina p'f('r "Ensaio de Autocrítica". Nele, afirma ter, em O Nascimento da� .vv :z/ Tragédia, ousado pensar a arte na perspectiva da vida1. Aquestão

ousado pensar a arte na perspectiva da vida 1. A questão e ' � tafí !)

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pensar a arte na perspectiva da vida 1. A questão e ' � tafí !) i

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constituem praticamente um Leitmotiv

que acompanha todas as questões fundamentais desse livro. E é preciso frisar que, quando Nietzsche fala em arte, é sempre na música que ele pensa3: " •.• a música colocada ao lado do mundo pode nos dar uma idéia do que deve ser entendido por justificação do mundo como fenômeno estético"4• Arte e vida, música e palavra sã o pensados em O Nascimento da Tragédia, principalmente, na perspectiva da tragédia grega,

23

e a partir do na !�. - _g
e a partir do
na !�.
- _g

que Nietzsche chama

de ".!l!!E}Jlqs artísticos d�

duas
duas

Contrário aos helenistas

divinda·

a evid6n·

,c!i.
,c!i.

germânicos, tais como Winckelmann6 e Lessing, que derivaram

rieceuária

a arte de um único princípio, tomado como origem

de toda obra de arte, Nietzsche fixa seu olhar em

des gregas-

Apolo e Dioniso- , reconhecendo nelu

da de dois mundos distintos de arte. A diferença

entre a arte

plástica -

apolínea -

e

a música -

dionisíaca -

que,

tomou·

se

clara para ele em sua leitura de Schopenhauer,

embora nlo

fizesse referência ao simbolismo

dos

deuses, foi

o primeiro a

sugerirqueamúsicafossecompreendidadiferentementeduarteJ

plásticas. Partindo do fato de que a música fala uma

língua que

todospodementenderimediatamente,Schopenhauerreconhece

que-�-'! "dife_re_de tod� as_ outras artes p.oLnãQ.ser cópia f�nômeno ou, mais corretamente, da
que-�-'! "dife_re_de
tod�
as_ outras
artes p.oLnãQ.ser cópia
f�nômeno ou, mais corretamente, da objeti\j<!.ª9e ª=ºequadada
yo"'Ut�de; mas
cópia imediata da própria von�de e. portan.ta,
ep:r:_(!senta, para tudo o que é físiço no mundo
QçQrrelato metafl·
t9do fenômeno a cqisª em sC
Como
bem
observa
�-i.�_?!.P'.lX:�_

Gérard Lebrun em seu artigo "Quem era Dioniso?", Nietzsche

percebe que Schopenhauer inaugura uma nova maneira de se

compreender a música: "Antes

de Schopenhauer, pensava-se

que a música nos proporcionasse a mesma espécie de prazer que as belas formas; julgava-se a música conforme a mesma idéia de

beleza que se usava para as artes plásticas"8• _Assim, a art�-

e

a arte em -l_fyncf.arn.:IJtaVaii!::.�Ç em serenidade, m

�didª

. Qª=ffil_Quj a. A compreensão de Schopenhauer, importante para toda a estética musical, também é
.
Qª=ffil_Quj a.
A compreensão de Schopenhauer, importante para toda
a
estética musical,
também
é seguida por Wagner, que,
no
seu
Beethoven9,
insiste
em que se
deva apreciar a música segundo
princípios bem diversos dos que costumam ser aplicados às artes
plásticas.
A
música, pelo seu caráter extático, libera o.hom
� m.
-
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!��pQs.a.riª-I.!!e.�-� e
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vidllill- e .
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pela nªture7.:.a; un1a emoç�o desmesurada se apodera de todo o_
seu_�er
e
desperta
.
.ncl.ê:.s.êiíti.õlêniOs.õiiScuros que
não podem
�er expliçªdos_pela _ça.t�gsuj-
b.ek�.
A caracterização da música como arte diferente de todas as

24

outras constitui para Nietzsche um talismã que lhe permite estudar a origem da tragédia ática. Mas por que sua preocupação com essa arte? Certamente não é o desejo de erudição que move sua pesquisa. Nietzsche sempre usou a filologia como instru­ mento para pensar o presente e é em função do presente que ele aborda os autores trágicos. O fato de Wagner considerar-se herdeiro de Ésquilo10 e de a ópera aparecer como desenvolvi­ mento da tragédia grega foi suficiente para reacender em Nietzs­ che um antigo interesse pela tragédia, que já havia se manifestado quando estudara Édipo Rei, no colégio de Pforta. Em "Ensaio de Autocrítica", ele relembra a série de ques­ tionamentos que deram origem a O Na scimento da Tragédia:

"Nascimento da tragédia no espírito da música. Na música? Música e tragédia? Gregos e a música de tragédia? Gregos e a obra de arte do pessimismo? A raça mais bem sucedida de homens nascidos até então, a mais bela, a mais invejada, a mais apta a nos seduzir em favor da vida- os gregos- como? Será que logo eles tiveram necessidade da tragédia? Mais ainda- da

Teriam razão os helenistas

germânicos- Winckelmann, Goethe,Schiller- ,aointerpretara

arte? Para que - arte grega?

"11

arte grega a partir do conceito de "serenidade"? Será de fato que ' osgregosproduzirambelasobras porqueeramelesmesmosbelos, harmoniosos eserenos,ouoshelenistasalemãesprojetaramsobre a cultura grega sua euforia racionalista?

Meditando sobre essas questões, desfazendo pedra por

pedra a "montanha mágica do Olimpo", símbolo até então da

cultura apolínea, Nietzsche encontra, ao lado dessa serenidade,

e em oposição a ela, desmesura e violenta crueldade. Oim.n'!Jillt

·ªP-olipeº criador.da bela !l .P-ªrênciadomu qe beleza onde os gr�gos yêem suas imagen.u.efletid� coll �
·ªP-olipeº criador.da bela !l
.P-ªrênciadomu
qe beleza onde os gr�gos yêem suas imagen.u.efletid�
coll
espelho, coe:l'istia
com um ou.tr.oimpulso, o dionisíaçQ,_q.u.e
fipontava para'l:lrn.�_re;;tlid!!.de.maisJ.undam
eexces­
�o, em dilacer
própt:i
a
parte,
obscura eabsm:dadaexistênci.a. Para esconder esse mun­

do de

emoções

contraditórias,

terrível e

sedutor,

os gregos

criaram o mundo apolíneo, um jogo de espelhos da beleza, em

25

.Sk

��

- o "uno primordial" (das Ur-Eine)-

Qlld�JL(U� x.i�.te

vê ao mesmo tempo no mundo da

harmonia e da desarmonia,

da consonância e da dissonância,

do prazer e da dor, da cons­

trução e da destruição, da vida e da morte.

27

que viam os deuses como seus belos reflexos12• Por meio dessa miragem, criaram uma "visão libertadora", lutaram contra o talento para o sofrimento, ·correlato ao talento artístico, e abis­ maram-se na contemplação da beleza. Assim, permaneceram calmos e serenos. Ter encontrado o qjQiti§Í�fQ_I_!o ;%mago da civilizaçãoapolí­

ag a tt: ��!.�_�J]> O !"_!,antQt
ag
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O !"_!,antQt

nea leva Nietzs_s.h�"�Q.ÇQf.ª.Ç� o �.c:l

Opo;;,to�s importante de sua filosofia da música é o desen­ volvimento dos aspectos dionisíaco e apolíneo na arte grega, considerados como impulsos antagônicos, como duas faculda­ des fundamentais do homem: a imaginação fi gu rativa, que produz as artes da imagem - a esculturà, a pintura e parte da poesia - e a potência emocional, que encontra sua voz na lingua­ gem musical. Cada um desses impulsos manifesta-se na vida huma­ na por meio de estados fisiológicos, o sonho e a embriaguez, que se opõem, como o apolíneo e o dionisíaco. O sonho e a embriawez

são çg_n<;liç_õe.s.n&9���á.,rias para que a arte s�. prgqy�. Por isso, o ;;:tis ta, sem entrar
são çg_n<;liç_õe.s.n&9���á.,rias para que a arte s�. prgqy�. Por isso, o
;;:tis ta, sem entrar em um desses estados, não pode criar.
O
§ onh Q_�"ª"fgr.ç a _ ar t! st i_çªJll!����- P !:oj��-�
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� os ori
�- o priqcíp�Q,2f}ienador
Q_�\111<.!9
g:ip.ciriç;
g_l!�.tend<tc:lwna.do.
forças.cegas.da natureza.•
.SJJbmete- a.
as
YJ.l.l�.Jeg:ra. Símbolo de toda aparência, de toda energia plástica,
que se expressa em formas individuais,
b,pQ}ç_
mg9.m
divi,no _do prinçipium individu_q,tiovi$:�14• Dá forma às

coisas, delimitando-as com contornos precisos, fixando seu ca­ ráter distintivo e determinando, no conjunto, sua função, seu sentido individual. Modelando o movimento de todo elemento vital, imprimindo a cada um a cadência- a forma do tempo­ ele impõe ao devir uma lei, uma medida. Apolo é também o deus da serenidade que, tendosuperado o terror instintivo em face da vida,domina-acomum olharlúcidoesereno: "Esseé o verdadeiro propósitoestéticodeApolo,sobcujonomereunimostodasaquelas inumeráveis ilusões da bela aparência que a cada instante tomam

26

a existência digna de ser vivida e nos incitam a viver o instante

seguinte"15•

já. fi it �o i di al �m!ntlgu��dçllh�m:. _Yi : : --� <i!l � �
já.
fi
it
�o
i
di al
�m!ntlgu��dçllh�m:.
_Yi
: : --�
<i!l
j!Jjnci.p.i1J.mi.rul�7,JJ� rasga-se
-ªPªrc::ç�_[J!ill�Lr�alidade.mais fundam.entilJ;_a_yp
homem
ç_Q
Sob o mundo das aparências,
das formas, da beleza, da justa
medida está o espaço de Dioniso-
.o nomegrego p ara o êxtase.

Dioniso é o deus do caos,

da desmesura,

da disformidade, da

fúria sexual e do fluxo da vida; é o deus da fecundidade

da terra

e da noite criadora do som16; é o deus da música, a arte universal,

mãe de todas as artes.

Nascido da fome e da dor, perseguido e

dilacerado pelos deuses hostis, Dioniso renasce a cada primave­

ra, e aí cria e espalha a alegria.

Despertadas as emoções dionisíacas

ctas narcóticas ou pelo desencadeamento

ns

17 , o

h ornem, em extase,

A

provocadas por bebi­

dos instintos primave-

sente que todas as barreiras entre ele

e os outros homens estão rompidas, que

todas as formas voltam

ff, _
ff,
_

-�_

estão rompidas, que todas as formas voltam ff, _ -� _ "/ �� ""',JJ,#t a ser

"/ ��

""',JJ,#t

a ser reabsorvidas pela unidade mais originária e fundamental

1U
1U

emoções inconscientes, que

de si e se

A i!ll�!l�j_çl-ªg�.

Nesse mundo

das

abole a subjetividade,

o homem perde a consciência

!�� visto o dionisíaco ao lado do apolíneo na arte grega Ji/o!J . l/1 isto
!��
visto
o
dionisíaco
ao lado
do apolíneo
na arte grega Ji/o!J
.
l/1
isto
o&
posstbdtta a Ntetzsche formular uma "hipótese metafísica",
&nao apenas pensar
a, arte como a ativt a d <:
.
'd
humana que se
-
cuft
)c,
,
M,
e�'\
encarna em obras,. mas apresentá-la
corno algo que� encontl}l_""�Ç
.u'!OMt
na esfera da natureza.
U
-"""'"""'
'
--.--
. ,.,.�

enlevado, como vira em

sonhos

deuses

caminharem. O

os

homem não é

mais artista,

obra

de

tomou-se

a força

arte:

artística de

toda natureza, para a

deliciosa satisfação

do uno

primordial, revela-se aqui sob o frêmito da embriaguez"

22

.

Mas

é

preciso observar

Grécia

dionisíaca,

que,

na

essa

dilaceração do

principium individuationis tornou-se pela

primei­

ra vez um fenômeno artístico

2 3. Há nos festivais greco- orgiásti­

cos uma ética diferente

da dos bárbaros orgíacos.

A diferença

está na introdução do caráter apolíneo, ou seja, na "idealização

da orgia". Enquanto nos bárbaros

o dionisíaco tomava o aspecto

r

I

Enquanto nos bárbaros o dionisíaco tomava o aspecto r I ou o fim de toda efêl!}_�
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ser _p. en
ndo �IJ.Ui
�smq_�-!I.!!P-ª�sjyelgy:p_aÇífico, ma�_qt,�_ç_tnu: em si uma guerra.

sem limites. Vivendo em constante contradição consigo mesmo _ , em incessante dor, esse ser não pode permanecer por muito tempo indeterminado. Uma força vinda dele mesmo obriga.lóe fragmentar-se; a multiplicar-se em seres finitos, a fixar-se :em imagens e a produzir o mundo das formas individuam, da

realidade fenomênica19•

O mundo fenomênico, como resultado desse movi� do querer, traz em si as marcas da dor, do despedaçament6lab uno primordial e, para se libertar dessa dor, faz um sO movimento, dessa vez estético, reproduzindo o movimento'litl• cial que a vontade realizou em direção à aparência.Desseú1tlmb emana a "aparência da aparência" ou a "bela aparêndll�:1 do sonho, um bálsamo para o querer, um remédio para li�lo momentaneamente da dor pelo seu desmembramento em'mdi· víduos. É dessa maneira que Nietzsche, no capítulo IV de O Nasci­ mento da Tragédia, explícita o processo transfigurador do uno primordial, que a "natureza artista" realiza por meio do sonho para criar a bela aparência. Esse não é, porém, nem o único, nem o mais fundamental estado fisiológico pelo qual a natureza realiza seus impulsos artísticos. 9 mais �S.S.�!!�*"-�-ª-!!mbriaguez., As aparências só adquirem sentido quando relacionadas ao mundo dionisíaco que lhes é metafisicamente anterior: "Na embriaguez dionisíaca, no impetuoso percurso de todas as escalas anímicas durante as excitações narcóticas ou no desen­ cadeamento dos impulsos primaveris, a natureza�0 se manifesta em sua força mais poderosa: ela reúne novamente os indivíduos e faz com que sintam como uma só unidade, de tal modo que o principium individuationis aparece como um estado prolongado

•. '!;,,,
•.
'!;,,,
aparece como um estado prolongado •. '!;,,, de fraqueza da vontade. Quanto lJI.<liulelülitada
de fraqueza da vontade. Quanto lJI.<liulelülitada estiver _a vonta· dç_,P.l�S o
de fraqueza da vontade. Quanto lJI.<liulelülitada estiver _a vonta·
dç_,P.l�S o todq_��.ff_'!g!!!e.!lJ,<!I.áe.m p.artesisoladas;quanto mais.
Q.iru!!_yíd u .fQ or _ f:!_élr.bitrá,rio, mais f_I:ac() ser�
s_eu ()_rganis·

J1lQ., Por isso, em tais est.ados, apresenta-se um traço sentimental

28

da vontade, um 'soluço da criatura' pelas coisas perdidas; no prazer supremo, ressoa o grito de espanto, os gemidos nostálgi­ cos de uma perda irreparável. A natureza exuberante celebra,

) As dores

despertam prazer, ojúbilo arranca do peito gritos cheios de dor. O deus, o liberador, desatou, em torno dele, todas as amarras,

·ao mesmo tempo, suas saturnais e suas exéquias. (

a tudo transformou" 2 1•

Na embriaguez, o processo pelo qual a vontade satisfaz seus.

impulsos artísticos é o inverso do movimento de produção das

aparências. Com

o

colapso do

principium individuationis

pela

intensificação das emoções dionisíacas, tudo volta a seu ponto

de origem, à _das unidade primeira. ÇQ�_!!!Qrte_ou aniquilação !!l!lhid.u alidades.-o re recQ_ �ia-seçqm_
de origem,
à
_das
unidade primeira. ÇQ�_!!!Qrte_ou aniquilação
!!l!lhid.u alidades.-o
re
recQ_
�ia-seçqm_ ª º"ªlt,�I�· Essa
reunificação gera um prazer supre­

mo, um êxtase delicioso que ascende desde o íntimo de seu ser

e mesmo da

natureza, ressoando

em "gritos

de espanto" e

"gemidos nostálgicos".

Com cantos e danças, esse ser entusias­

mado, possuído

por

Dioniso,

manifesta

seu júbilo.

Dá voz e

movimento à natureza. Voz e movimento, que

não se acrescen­

tam a ela como algo artificial,

de, dançando,

mas parecem vir do seu âmago:

sair voando pelos

o homem como membro

a andar e a falar,

ares. De seus

gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam

e está a ponto

de uma comunidade superior: ele desaprendeu

"Cantando e dançando, manifesta-se

e a terra dá leite e mel, do interior

de sobrenatural:

ele

do homem também soa algo

caminha tão extasiado e

se sente deus,

29

��g:ttªnto L no_es�dg_ª,RQl!I

coma reali�

ri

f:O!!!;-<l.h-<?!n�El�

j

l�t,/;�têft1

?

�:i;í!

��-:��!

qu.e.s.e.intr:oduz, iwtJ2J-.

no véu da ilusão, salvando-o

do desejo de perder-se na vontade

'

e de aniquilar-se no devir dionisíaco.

Nesse estado

de emoção,

o artista dionisíaco é levado ao

"paroxismo de suas faculdades simbólicas",

a natureza o força a

se exprimir,

a dominar

o caos da vontade,

que ainda não

se

30

31

a dominar o caos da vontade, que ainda não se 30 31 u m a c

uma crueldade ritual

exagerada, nos gregos, esse Dioniso selvagem, que nos poemas

de

uma sensualidade desenfreada

e de

de Homero não tinha <Ydireito de sentar-se à mesa com os deuses

do

da arte. Apolo

Olimpo,

espiritualiza-se e toma-se

o gênio

impôs os laços da beleza ao deus poderoso, refreou o que havia

de irracionalmente natural em Dioniso -

a mistura da volúpia

e da crueldade - , retirou-lhe das mãos as armas mortíferas, ao

ensinar-lhe a medida.

O jogo

do artista

s , a o ensinar-lhe a medida. O jogo d o artista Nietzsche, no sua análise,

Nietzsche, no

sua análise, não faz menção ao artista

humano.

emergem do seio da natureza independentemente da mediação do artista. A perfeição do mundo dos sonhos existe sem que seja

necessária

embriaguez existe, sem levar em conta o próprio indivíduo, já

que ele se

encontra aniquilado, embora redimido num senti­

mento místico de unidade.

realidade da

primeiro momento

Ao apresentar

Apolíneo

sua "metafísica de

de

e dionisíaco

artista",

são impulsos

artísticos

que

a

cultura artística

do indivíduo,

e

a

!orl],�_lLID-ª- atjvidade do ser humano é_ � ':1��-�E��-se � .Efecis���--�jg<;l
!orl],�_lLID-ª- atjvidade
do ser
humano
é_
� ':1��-�E��-se
.Efecis���--�jg<;l
forma ao sonho e �
)
como isso se fará?Pelaimitaçã.a:.4• O artista é um imitador que,
�m estado IMi��-;joga ou com o sonho ou com a embriaguez
- ou no caso do artista trágico, com ambos ao mesmo tempo.
Porém, essa imitação não deve ser entendida como reprodução
ou cópia da natureza, mas como
processo
da
�ª
�<!. g()
m
ovi m�nto
q!!� rlª-.teali?:ª p_ªg_ç_Ijªr
()1!
!:_ÇPrg
.ªparêi!_C��L()_U_d()mOvimentO que faz par4rt.ab::
.
�_()rve:r_:g}!g
ir as aparê
:r1ciª�:,
"A_Qi?f(],
de_fpj_e_ e _q_i!l:di'CJJd.'ttQ
são
u�a-�epetição dÇ?_p_roces�_g
o _ d.�_Qn.
su.:rg:i.Y Q
J!!!!!!d
2
alguma
forma
�!!Lm;l.tl.de
onda.nª_Q.J!ç\ª:' 5.

�)�

Para explicar o jogo da arte com os sonhos26, Nietzsche, em

"A Visão Dionisíaca do Mundo", estabelece a seguinte diferença:

enquanto

a

o homem

que sonha joga

com a

realidade, com

enquanto a o homem que sonha joga com a realidade, com vigHia, o artista joga com

vigHia, o artista joga com o sonho. A bela aparência

dos sonhos, em cuja produção todo homem é

do mundo

um artista perfei­

to, é a condição prévia de toda arte da imagem, seja ela pintura,

escultura ou poesia épica: "A estátua, bloco de mármore, é uma

coisa muito real, mas a realidade da

é a pessoa viva do deus. Enquanto

estátua, comoforma onírica

a estátua, como produto da

imaginação, paira diante dos olhos do artista, ele ainda joga com

a realidade; quando traduz essa imagem em mármore, ele joga

com o sonho"27.

traduz essa imagem em mármore, ele joga com o sonho"27. �<_lg e , _I].()_ �!�d o

�<_lg

e , _I].()_

�!�d o _<;llim.i§ u .
�!�d
o _<;llim.i§
u
.

g�--�m!niªgnr;�;, d�jQK<U:;.QnL-ª

"Que lhe

vontade ou com_�.P!"QEfͪ.nªmrt:!�<_lql1� �C'!!e s� r�y�lª:

importam de agora em diante imagens e estátuas? O homem

não é mais artista; ele se tomou obra de arte, ele erra em êxtase

e exaltação, como em sonho havia visto errarem os deuses"28.

QJ

$ ��!!!!?n aguez ·: o º:!:(!?; a a
$
��!!!!?n aguez
·: o º:!:(!?;
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a
-- ---�ç :�� a cri
-- ---�ç
:��
a cri

------··--- ---�

O

e ao

.-- --�-

servidor de Dioniso deve estar em estado de embriaguez

11
11

mesmo tempo permanecer postado atrás de si como um obser­

vador. Não é na alternância entre

lucidez e embriaguez, mas em

sua simultaneidade, que se encontra o estado dionisíaco"29• O

artista dionisíaco não se encontra no mesmo estado de identi­

dade

com a natureza como o homem

embriagado.

O artista

dionisíaco não é, como diz Platão, aquele que cria quando está

§.!!til� ébrio, mas o que joga com a embriaguez �:��� :; �: :��� � !�/�:-
§.!!til�
ébrio, mas o que joga com a embriaguez
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art� É
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i g:t:JJ�!ªçg_pªr:ª.tl9:n.�.form.<klq
o momento em que
Apolo vem em socorro do
artista, distinguindo-o, envolvendo-o
:--:: / )f' · 1!
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·
1!
o momento em que Apolo vem em socorro do artista, distinguindo-o, envolvendo-o :--:: / )f' ·

djonisíaca?

djonisíaca? 1 tra nsf o r m o u e m f i g u r

1

tra nsf orm ou em fig ura 30, e a criar um novo mu ndo de sím bolos

que con stit uirá a lingt,ta_gem

e a s ubstância da arte dio nisíaca.

está no nível da pala vra

deve

Esse novo mun do de

símb olos não

mas tem uma afinidade

à mími­

em, não é conve ncio nal,

ou da i mag

nat ural

simboliza. Ele cor responde

com a rea lidade que

essê ncia da nat ureza

à música:

por via simb

"Ag ora a ólica; um

ca,

à dança,

expr

essa r-se

novo m undo de símbolos se

não apenas o sim­

o

simbo lismo cor poral,

dos semblantes, das

bailantes dos mem

forças sim bóli

crescem

cas

faz

bolis mo dos lábios,

nece ssário, todo

pala vras, mas o co njunto

bros em movi mentos

da música -

int eiro, todos os gestos

rítm icos. Tam bém as

din

Para atin gir

ritmo,

súbito com impetuosidade .

forças

âmica e harmonia -

nca dea mento de todas as

esse esta do de dese

tenha che gado a esse grau

expr imir-se sim bolicamente

é pre ciso que o ho mem

de si que pro cura

as"31•

simbólicas,

de desp ojamento

por essas forç

Música apolínea e m úsica dio nisíaca

Antes de investigar a união de m úsica e pala vra, subordina­

édia grega, gostaria

no ato

de fazer

de cria ção

e por ter

e o Dio niso

seria a músi-

Nietzs che, por

ter percebido,

nisíaco, a lucidez, um ele mento

o

apolíneo,

Dio niso asiático, selva gem,

ca-nos diante de uma questão:

n o s d i a n t e d e u m a questão: a

a

distinção

atente mos

para

que

Com o

outra, ele

introd uzida na Grécia mais

assi milada pela cultura grega,

da à relação mú sica e vida na trag

uma obs erva ção.

do artista dio

feito a distinção entre

gre go, artístico, colo

cª_l1ma arte puramen_tç Antes de respondê-la, faz entre a Nietzsche obje tivo observa que
cª_l1ma arte puramen_tç
Antes
de
respondê-la,
faz entre a
Nietzsche
obje tivo
observa que

ou menos

sendo

disso,

que

-

música dio nisía ca e a apolínea.

de uma e

de dema rcar bem as diferenças

a música dion isíaca foi

no século VII a.C. e logo

toc ada pri ncipalmente

os gregos já poss uíam

entr etanto

acompanh ada da

Antes

ficada de apo línea,

flau ta.

uma música quali

"ar quite

tura dórica de son s"32

que se desdob rava para apres entar

era apenas uma

uma "on dulação rítm ica"

32

o, uma espécie

musico ' de Apolo ' que recitava

h

o som· uma out ra espeCie de

Imagem . . Com sons apenas insinuados ' ele recortava figuras no

forças plásticas ou arquitet : d

os poemas de Homero aco

de som que a cítara produzia O

os estados apolíneos· um mo

VImento cade nCia

.

·

·

.

ats

d

'

.

a

d

o da cítara, só manejava as

.

,

.

.

tempo, e por isso sua m USlCa estava mais

,

.

P 1 ,

.

.

a ela faltavam o

.

.

I

.

proXIma das artes

asucas do que da música r opnamente . dita. A música apolí-

a lingua-

'

·

nea só foi definida com o musica por uma Im precisao

gem;

essenCia da música· 0 di

.

-

h

d .

s e ementos básico s que constituem a

er emocional

a

armoma 3.

namismo tonal (ou o p

.

1

a me o

d

d' Ia e o mundo d

o

d os tons), o fluxo unitário d

.

3

. . . , , A diferença radical entre a musica aQohnea ' ' ----�-musica
.
.
.
,
,
A
diferença radical entre
a musica
aQohnea
'
'
----�-musica
.
,
:-
d
. tomsi��a encontra-se nrin
.
·1
.
.<w.olí-
----.-.:
·---q}!� to . �
��� re p roduz o fen ô m eno adi�
U\SIQÇ
d u� o q uerer. A voz
·
-�-------�.-E�
mente msto·
a _ t
"
en
a
m 's ca
u
i
é�a
o z
d o -uerer.
D
e um qu�rer
� � �q�:!
en t en
d'd
o não
_ d
:
=
;
;
r
CQ!fiO origem ou suieitç da sonoridad "
� as como
objeto.
"A
.
vontade, escreve Nietzsche---:-b·:
'
e o l)elo
a muszca, e nã o · a sua onte.
fi
.
.
_

uanto à origem da música

na vontade· ao contrário

'

' resi 'd

,J

á e

d ra sob a forma de vont a d

musica está situada além d a m

partir do que dissemos d

mcar diretamente a em

.

,

.

.

.

o

'

d' IVI

.

,

.

(

) Q

x� Iquei, ela nao pode estar

e no seiO desta f, orça que engen-

e um mundo de v tsoes · - . A ongem da

I'

·

d

d' IOnisiaco"35 Por

uaçao34 . ISS

-

'

·

o

fi

.

ente a

mam estar e comu-

tca evt 'd

'fi

oçao, - o sentimento -

o prazer e a dor

d o querer - por revelar o qu er e_ r com total imediatez, antes
d o querer -
por revelar o qu er e_ r com total imediatez, antes de
.
,
ele ter ingre;sado em a l gum
fi
enomeno a músi
'
ca
d' tomstaca é a
.
.

, umca VIa de acesso à vontade.

Então,

respondendo

à h pergunta

proposta,

M.S.Silk

e

J.P.Stem, autores de �:l.<:lS!�_giQPi�íªco -P- lvze zsc e on Tragedy u· t ' o b
J.P.Stem, autores de
�:l.<:lS!�_giQPi�íªco -P-
lvze zsc e on Tragedy
t
'
o
b
servam que não
.
na conce
ça - ?
de arte de Nietzsche.
A
-
,
!:lialética entre 0 an�'.
----------------�
a.na�sel_!�
.
---
---=.=
.!.�-º-t:
º- dionlSlaco
e
t
·
.
.a.s.pectos
M esmo
.
-
r.�<:\�s_�lorm�--�
·
,
em tod
.
_Qs
os
da arte tr '
,
,
.
·

--.-----------�.&.!S2- .:,

asea

Ntetzsche

do

r

.

e acwna

1

d

a

ao

a

d

ção,

dionisíaco

tragtco (item 25)

mustca, a umca arte verdad etramente dwnisía ca, nao e, segun-

am-se, para essa afirma­

fen ô meno

mito

e e e escreve: "Daquele fundamento de

o e es, puramente dionisíaca36 . B

1

na

interpretação

na

Grécia37 '

'

fi ei a

t

e

na

por

,

.

'

on

d

1

passagem

dionisíaca36 . B 1 na interpretação na Grécia37 ' ' fi ei a t e na

33

a

or.

1

a or. 1 toda a eXistência, do substrato dionisíaco do mundo, só é dado penetrar na

toda a eXistência, do substrato dionisíaco do mundo, só é dado

penetrar na consciênç� d,oindivíduo humano exatamente aque­

le tanto que pode ser de novo subjugado pela força transfigura­

clara (

impetuosamente (

vem, já deve ter descido até . nós e uma próxima geração, sem

dúvida, contemplará seus soberbos efeitos de beleza"38•

Ao que foi muito bem observado pelos autores de Niet'Z.Sche

on Tragedy, acrescento também que Nietzsche, em outros textos

também Apolo, envolto em uma nu­

). Lá onde os poderes dionisíacos se erguem tão

), lá

). Lá onde os poderes dionisíacos se erguem tão ), lá da mesma época, principalmente em

da mesma época, principalmente em "A Visão Dionisíaca do

Mundo ", mostra claramente que a música não é uma arte

puramente dionisíaca. Relacionando-a à questão da vontade, no

item 4 desse ensaio, ele afirma que há nela elementos - harmonia e melodia -
item 4 desse ensaio, ele afirma que há nela elementos -
harmonia e melodia - que traduzem diretamente a dor e o
prazer, e outros - ritmo e dinâmica - que acalmam �men­
taneamente a dor, moderando-a pela medida. A harmonia, livre
9_9_espaço e do tempo, guarda em sua textura e ���raso.ll:o_z.:.a
a essên�! �E.? querer- �1 - P-Or isso,
p�_
como elemento
��ç!ti�2-<i-ª
!!!'=Í.�isa.
Já o ritmo . é apresentado como fator de
ilusão - véu apolíneojogado sobre o inebriante mundo sonoro.
Enquanto a harmonia expressa o núcleo mais íntimo do querer,
o ritmo é o símbolo externo da vontade, sua aparência individual
que não reflete o todo. O ritmo está no ponto de encontro entre
a plástica e a harmonia, o fenômeno e a vontade, a aparência e
a essência, o sonho e a embriag u ez, o apolíneo e o dionisíaco.
"Enquanto o ritmo e o dinamismo continuam sendo de uma

certa forma aspectos exterjores da vontade, que se exprime por

símbolos, enquanto carregam quase que neles próprios as carac­

terísticas da aparência, a harmonia é símbolo da essência pura

da vontade. Portanto, no ritmo e na dinâmica, o fe nômeno

isolado tem de ser considerado como fen'ômeno, e, vista sob esse

aspecto, a música pode ser tratada como arte da aparência. �ffi.Q:­

��

a,

qu _�-_i_ n <_li_�i�

ível, fala

q�

v�mt_ a q _q e � tro e fora d

fQrmª-s doJeP.Q!!lc:!I10, é, por!Afito, não apenas um simbolismo d�

é, por!Afito, não apenas um simbolismo d� .-:-"' --- --- - - ' - '-·--- --
.-:-"' --- --- - - ' - '-·--- -- - - -�- ----··-�--- 34
.-:-"'
--- ---
-
-
'
- '-·--- --
-
- -�- ----··-�---
34

sentimento mas do mundo"39

Para reafirmar o que está expresso nessa citação, encontra-

mos ainda no

frag me

nto póstumo d

de 1870: "A música não

. ,

.

o Inicio de

1 869 e primavera

ca o· mas tem mais e P I . , enam ente oro-i em b
ca
mas tem mais
e P
I
.
,
enam ente oro-i
em b
ásti
.
nag uez que a
apolíne
.
a "40 .
D
essa
· -
for ma
ant
_:'!� de músic a e
,
- . -
-.;- -;---
d
h ?:Yer
-
-
a
p al avra ,
_ 2_<!RQJ�na
.
d
----.;_
o dw mstaco
-
---
e
o
d
tr-a_g �dia, hav eria na m
1'
.
ustca ' ·
,
.
o enc ontro desses dois
têm
-
,
.
on ostos
.
f-PE2�!-���EIU st Jcq_s dif
---
-L---
·-1--91!.<:
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ere
yt s a_ ª_ ªftrmªção
®
ntes
etem
��t o
En
ª-fl�
t �--ªP R.lirr �
����visa;�
id �
da a
en
a
.O
sofri
ao
mentQ, _
n
!Q.l!!! fo §Qp re .
a art
_
V Id é!.,
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---- ----:--9 a
_
S
ela
da
conta
c
.
do
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!lf!
!"!!l
�() -�� �
da
e_tem
ida
s
� <LI �Q
fuod��n
tal
�-ª
de
que está atrás dos
1e nom enos .
Asstm
' enq
neas
uanto nas artes ap olí-
a ver dade é
cn"a t·
xvamente escond"d
.
1
,
a,
rev ela da· "(
.
na m usxca ela
)
é
a natureza fala-nos co

disfarce·

·

A

-

'

S

d

e

o

b

m sua voz verda deira

a

.

Incess ante

·

cna

d

mu

e

apare nctas, a mãe prim or d"al'

nam

muda

.

com o eu s

q

I

sem

d ança das

ora, que eter-

ue se regala eter nam ente com essa

ou.

r s

eter nam ente

ente fo rça a existir '

nça das apa rên cias "4I.

A

A

de

dmamxca, que distrib uem

no temp o, tomo um

.

meq ver o fato

n o t e m p o, tomo u m . m e q ver o

asp

que

ele

; opr iam e

para

ect:

sig nifica que ela deixe de s

é bom frisar

ser cham adas p

-

I

os. Para

e

acoplem. D esse m odo

que se tom

p

pura mente dio nísi aca.

Niet zsche ter

m a s

des taca do o ntmo e a

no espaço e

.

d" �";

.d

t

as

?

nordade

tenor

Ico no In

rdio

da música, não

:�uma

nisí aca. Pelo contr ário,

nia42 mer ecem

d" ma mica

te a d me

.

nc Ia.

musxca , .

er cepti , V el '

-

p

nao po

·

a e a ha mo

sao estranhos à sua essê

não reflitam a essê ncia da

e mus 1ca. o ntmo

M as e

d

bora

é

p

nao pod

·

,

enam

os

e

,

enamos

a

A

esses dois ele men tos

d ela separá-

reciso que eles a ela se

d" tzer que a m úsica é

Res umindo,

Nietzsche

dion·

;

p

.

que trad uz dir etam ente a d

como arte pura men te .

ensa

a musica , .

como arte dio nisí aca

que rer, mas não

or e o pr azer do

,

, to pla stlco, cuja fun ção é d

e da harm onia e apa zig u a

.

xsxaca, p 01s carr ega

.

em SI um ele men-

m d mar a tor rente unit ária da mel odia

35

----··-----------·--·---- ----··-- - -- ---·- ------·

2. É preciso salientar que

Cf. Nietzsche, "Ensaio de Autocrítica" ,

Nietzsche não concebe o conceito de vida da mesma

1.

nesse prefácio

Tragédia, no

O Nascimento da

apresentado , em

é

como vontade de potência.

forma

como

sentido cosmológico-metafísico, mas

24.

Nascimento da Tragédia, 5 e

2. Cf. Nietzsche, O

9[90] ,cf.também Fragmen­

18 71

Fragmentos Póstumos,

3. Cf. Nietzsche,

depoi­

outono de 18 85, outono de 18 86. Segundo o

Nietzsche raramente se interessava pelas

tos Póstumos,

mento de Ida Overbeck,

artes plásticas; suas conversas sobre a arte sempre diziam respeito

Nietzsche devant ses contemporai-

Bianquis,

à música (ver Génévieve

nes, p.36).

Nascimento da Tragédia, 24.

4. Nietzsche, O

"impulsos artísticos". Traduzo Trieb por

Kunsttriebe

5. Idem, 2,

fazem a tradução espanhola

-

impulso, em lugar de instinto,

como

de Génévieve Bianquis

Andrés Sanches Pascual e a francesa

de

Nascimento da Tragédia.

para O

mas deixa uma nota

A. Sánches Pascual traduz Trieb por instinto,

traduzo Trieb

podem surgir

explicativa: "Apesar dos equívocosque

de Kuns­

por instinto. Nietzsche toma esse termo, assim como o

de Schopenhauer. Sem

N'

do vocabulário

artístico),

ttrieb (instinto

muito amplo

em um sentido

entender instinto

dúvida deve-se

para" (nota 19 p. 259).

como "tendência

O Nascimento da

Os tradutores da edição francesa da Gallimard de

eJean-Luc Nan­

Philippe Lacoue-Labarthe

Haar,

Tragédia, Michel

guardam o termo

ou pulsion e

impulsion

Trieb por

traduzem

O Nascimento

cy,

que aparece em

alemã Jnstinkt,

a palavra

instinct para

entra em cena no item 13.

quando Sócrates

da Tragédia

mesma acepção

Traduzo Trieb por impulso para conservar a

de Nietzsche, obras

na tradução

língua portuguesa

encontrada em

de Rubens Torres Filho, e

Pens adores 1974),

(Col. Os

incompletas ,

Além do Bem e do Mal de

.e de

Moral

da

Genealogia

na tradução de

também a nota de Paulo César Souza sobre

César Souza. Ver

{p. 216-220). Também Jacó

Paulo

Além do Bem e do Mal

essa questão em

de O Nascimento da Tragédia, traduz Trieb por

Guinsburg, tradutor

impulso.

primeiros alemães a

um dos

Joachin Winckelmann foi

interessar-se pelo mundo grego (ver Gerd Borheim, "Escorço do

Johan

6.

o mundo

com

travar contato

Ao

p. 64).

Horizonte Cultural",

da escultura, Winckelmann

en­

helênico, principalmente através

nobre simplicidade e a calma

"

seu ideal de beleza:

a

vida, toda uma arte, poética ou

contra

grandeza". Todo um modo de

pelo ideal de beleza que se

visual, aparece, para ele, dominada

(

1

.)

p a r a e l e , d o m i n a d a
p a r a e l e , d o m i n a d a
NOTAS
NOTAS

36

r a e l e , d o m i n a d a ( 1

.

8.

7

9.

10.

encontra n est

a beleza, fm redimencionad

às artes plásticas mas não à a t ; a ge Ia at1ca .

h

Gerard Lebrun

(1825-1904), ctico musical au

tuária grega. Essa visão da Grécia , que pnVIlegta . . .

'

or

'

N' Iet , che. Para ele, ela aplica-se

d

'

16

,;

N' I

e t zsc

,

e,

0

Nascimento da Tragédia

"Quem era D'

.'

Iso. ' p.41. Eduard Hanslick

Vom Musicalisch

naco, em seu

Schonen (Do Belo Musical)

'; l

�

sic

� ci t aç ao

,

ano

d

e

,

.

não chegaram a se realizar d evi

não deixar passar em b r anco uma

eci d' lU

ta para a cultura alemã d

. d

'

'

I

,

,

(Leipzig), considerava qui�

as artes plásticas a saber "a e

Para comemorao centn

d urante o ano de 1870 um a sene

ado pa primeira vez em 1854

po uzia o mesmo efeito que

o gosto pelas formas belas ".

B

d e atos mu sicms, · que entretanto

O a guerra franco-prussiana. Para

eethoven Wa

,

gnerprojetafazer

·

·

'd

'

d ata que ele co

h

nsi erava undamen-

f

onrar seu mestre com um escrito

-

Beethoven -

p

u

tca o em novembro de 1870 S b

bl'

d

·

o re esse livro

N 1etzsche escreve a Carl von G

"Wagner me enviou há al guns

intitulado Beethoven .

mus1ca, inspirada pela m

Esta obra será publicad: em

.

er

d

Ias . , um maravilhoso manuscrito

or

ff

em

7