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Di Amorim Gabriela, tratto dalle registrazioni delle lezioni di N.Pasqualicchio.

(Attenzione queste sono lo esatte, identiche parole di Pasqualicchio, non sono appunti realizzati da me, ma
la semplice trascrizione delle sue lezioni!)
Lattore di Stanislavskij, le pause e il ritmo
Esempio:
lattore che interpreta una scena damore e sa che esso destinato a finire tragicamente.
Lattore ritrova la donna amata, c una scena di gioia, i due parlano con la sicurezza del loro amore. Ci si illude che questo amore non finir. Nel momento in cui lattore interpreta la
certezzaforza e sicurezza! di questo amore, e lo interpreta perch" al momento ci crede. #nche lattore in quanto personaggio ci crede.
$u% far intervenire in maniera visi&ile lattore in quanto creatore del personaggio. #d esempio pu% far s' che un oggetto che tiene in mano, gli sfugga in
quel momento. $roprio nel momento in cui sta enunciando, e sentendo effettivamente, la sicurezza di tenere il proprio amore. $roprio in quel momento, un piccolo particolare, un
oggetto che scivola, ma poi viene ripreso &utta l' un presentimento di ci% che accadr. (uesto presentimento viene in qualche modo trasmesso agli
spettatori, esso non si trasmette, pro&a&ilmente non si deve trasmettere al personaggio,o se si trasmette deve essere una cosa
fuggevole perch" il personaggio non conosce il suo futuro.
Lattore sta mostrando che c la possi&ilit di tenere separato due aspetti, che noi normalmente vediamo semplicemente coincidenti.
)l fatto che lattore il creatore, il *regista* del proprio personaggio ed il personaggio. )n quanto personaggio il personaggio al
presente.
Crede lui attore, crede nellamore, perch" deve, altrimenti non riuscire&&e ad interpretarlo. +tanislavs,i- cos', deve credere nellamore
di quel personaggio in quel preciso momento.
Laltra sua parte, il creatore del personaggio, che ha una consapevolezza critica dello stesso, e di tutto larco della storia interviene e
dice qualcosa in pi.. )n un caso come questo si vede questa consapevolezza che lattore ha del destino del suo personaggio.
Normalmente non cos', le due cose tendono a presentarsi come com&acianti e diventa pi. difficile dire in che cosa e perch"
lesecuzione dellallegro o linterpretazione delle scene damore comunque ricevono la conoscenza intera , da parte dellattore come
creatore del personaggio ricevono qualcosa di pi. forte, di pi. profondo. )ntuitivamente a&&astanza facile ammetterlo.
Eseguir meglio il momento gioioso centrale di una sinfonia il direttore dorchestra che conosce lintera sinfonia e non solo quel momento.
(uesto ci da lidea di +tanislavs,i- di come ci pu% essere completa immedesimazione di un sentimento del personaggio al presente
unita alla consapevolezza della transitoriet di questa situazione.
+imilitudine di carattere religioso per definire la cosa.
Ci stiamo muovendo nel campo del difficilmente dici&ile. Ed quella che riguarda la compresenza della figura di /es.: una componente
umana e una divina.
La cosa importante questa: /es. 0io, e in quanto tale conosce la propria immortalit e il proprio destino. 1a se 0io come fa ad
essere anche uomo2
(uando /es. in croce dice:* 0io mio, 0io mio, perch" mi hai a&&andonato2 *
/es. 0io, sa &enissimo di essere immortale, allora sta recitando la parte di colui che viene a&&andonato e soffre2
3utto questo si adatta al discorso stanislavs,iano, perch" prima di tutto evidente che queste parole sono parole di vera sofferenza di
vero smarrimento, di vera paura della morte e senso di a&&andono.
(uesto possi&ile, perch" contemporaneamente /es. il 0io e luomo. Come contemporaneamente lattore il personaggio e il
creatore del personaggio.
Contemporaneamente /es. dio che conosce interamente il proprio destino e il destino di tutti, ma luomo che sta morendo e
conosce la paura della morte come annullamento delluomo. Le due cose sono compresenti ed per questo che /es. pu% dire
veramente quella frase che viene dal suo cuore, non recitata.
/es. uomo non crede nella propria immortalit, /es. 0io la sa &enissimo. Nel momento della crocifissione ci sono tutte e due.
Nel caso dellattore la questione la stessa, c una parte che totalmente dentro al suo presente/es. che dice 4 0io mio perch mi
hai a&&andonato * totalmente dentro al suo presente!. /li uomini possono avere speranza o timore per il futuro, ma non hanno alcuna
certezza per esso, per cui il momento presente quello in cui sono interamente, allora /es. non sare&&e uomo se non fosse
interamente dentro al suo momento presente.
Lattore non sare&&e il personaggio se non fosse interamente dentro al suo presente, allo stesso tempo lattore conosce il proprio
destino, il creatore di personaggi ha effettivamente qualcosa di divinosi parla di narratore onnisciente!
)l narratore, il drammaturgo o lattore in quanto creatori hanno questo di divino, la conoscenza del destino del proprio personaggio. Ne
conoscono la fine e linizio, ne contengono nella mente lintera para&ola. Cos' come 0io contiene lintera para&ola degli uomini e del
mondo.
tratto dalla lettura del li&ro di 1alcovati!
..* Naturalmente &isogna avere una visione complessiva del testo. 5na perfetta conoscenza e compressione dellazione
trasversaledellazione che attraversa tutto il dramma!. 6 fondamentale per creare &ene il proprio personaggio sapere lazione generale in cui si
scrive il proprio personaggio anche quando lui non c pi.. 3anto pi. quando ci% che accade alla fine comunque determinato da ci%
che ha fatto quel personaggio. Capita qualche volta che lattore che interpreta Luca nei 7assifondi* di 1. /or8,i-, russo dellottocento!, non
a&&ia mai letto lultimo atto perch" il suo personaggio esce di scena prima. 5ltimo atto che tutto impostato sulle parole di Luca9*
$er +tanislavs,i- lattore non interpreta &ene la sua parte se non capisce che tutto quello che fa quando in scena avr una risonanza
complessiva fatale su tutto lo sviluppo della vicenda del dramma. +e non ha la consapevolezza di questo la sua interpretazione sar pi.
de&ole.
Non solo ci% che egli psicologicamente, ma anche il tipo di forza che deriva dallincidenza sim&olica che allinterno del lavoro.
)l personaggio pu% essere presente in una parte molto limitata del dramma, essere apparentemente un personaggio di un ruolo
secondario, poi si scopre che con la sua presenza cos' scarna, un riferimenti sim&olico fondamentale. (uesto in qualche modo deve
ricadere sulla recitazione del personaggio, esso deve essere consapevole dellimportanza sim&olica che tutto il dramma da al suo
personaggio.
0eve dare a questa consapevolezza una forza a questa recitazione, che non avre&&e se questo personaggio fosse in tutti i sensi
secondario.
49(uindi chiaro che lattore deve sapere tutto del dramma, ogni sua parola sar condizionata dalla conoscenza profonda dellintero
dramma. 7isogna stare attenti a non cadere nellerrore opposto. Lerrore di :tello, dove certi interpreti iniziano su&ito a digrignare i denti
come se fossero gi pronti allassassinio finale. Lattore deve certamente aver presente tutta la prospettiva del personaggio, graduando
per% gli effetti, rafforzando il significato specifico di ogni nucleo alla luce dellesito finale. Che si veda o meno, la consapevolezza
dellultima scena deve essere presente nel modo in cui :tello recita la prima scena. Ed importante che +tanislavs,i-. esclude che
questo possa far s' che lattore non reciti &ene ci% che sente al presente, anzi lo far ancora meglio. $erch" lattore deve esser capace
di scindere da s" il personaggio in quanto vive un certo sentimento al presente e il personaggio considerato nella sua intera
prospettiva9* Lui li rappresenta tutti e due insieme, li arricchisce luno con laltro , ma non li confonde luno con laltro e non fa in modo
che uno annulli o ostacoli laltro.
Tecnica Recitativa Le pause.
+tanislavs,i- da un grande valore come attore, insegna a dare grande valore alle pause.
+tanislavs,i- chiama il sottotesto:
4sotto il testo* scritto dal drammaturgo il personaggio deve creare un suo sottotesto, che la vita e il carattere del personaggio, al di la
delle &attute.
Lattore stanislavs,iano si educa ad immaginare lattore in situazioni diverse, gli da parole diverse da quelle del testo, in grado di
essere il personaggio anche l dove non sta recitando le &attute.
+olo cos' le pause riescono a diventare significative. #ltrimenti sono semplicemente un vuoto.
+e c un sottotesto la pausa non fa scomparire il personaggio, quel silenzio non un vuoto, ma la presenza fisica del personaggio,
ecco che allora quel silenzio diventa significativo, espressivo, parla anche attraverso il silenzio, perch" sotto il testo appare il sottotesto
e non il vuoto.
/li attori che ragionano in modo sommatorio, appena il testo tacce non ci sono pi.. 6 chiaro che se gli attori recitano cos' lo spettacolo
molle, perch" se ogni volta che uno smette di parlare esce dal personaggio la scena si riempie di pesi inerti, di corpi immo&ili e
insignificanti.
+e il corpo immo&ile corpo del personaggio e risuona significativamente ci% che stato detto non c nessun calo, piuttosto pu% esserci
un aumento. 5n lungo silenzio, inaspettato dopo una &attuta, se quel silenzio appartiene al sottotesto, e non un &uco nellazione
drammatica, aumenta il significato.
(uesto quello che +tanislavs,i- chiama 4pausa psicologica*, meglio chiamarla espressiva.
Lui distingue tre tipi di pause:
3ecnica &revissima, per riprendere fiato
Logica molto &reve per non dare senso di un vuoto, fatta per dare il tempo allo spettatore di capire certi concetti
$sicologica di lunghezza indeterminata, non necessariamente immo&ile
Naturalmente +. avverte gli attori che non &isogna a&usarne, potre&&e diventare una sorta di virtuosismo. Non &isogna esi&ire la propria
&ravura, ma sfruttarla come uno strumento.
C un altro pro&lema, pause troppo lunghe o ripetute fanno correre il rischio del calo del ritmo. #ltro concetto importante commentato
da +. nelle sue teorie.
)l ritmo di uno spettacolo funziona quando la recitazione di ogni singolo attore ha un proprio ritmo.
Limportante non perdere il ritmo.
Non vuol dire velocit. Lidea di tenuta ritmica data dal fatto che tenga il ritmo che si scelto. E trattandosi di +. non strano il fatto
che dica 4il ritmo deve essere soprattutto un ritmo interiore*.
Non un ritmo che lattore deve cercare esercitandosi sulla velocit o sulla scansione delle parole, il ritmo dovr venire da un ritmo
interiore e si trasmetter allesterno nei movimenti, altrimenti si rischia la meccanicit del ritmo.
)l teatro di prosa non ha questo vantaggio, che potre&&e trasformarsi anche in uno svantaggio, potre&&e essere assunto come
meccanico. Esiste una dimensione intermedia quella del teatro in versi. ;ino allinizio del novecento era soprattutto in versi. Cera il
rischio gravissimo di cadere in un ritmo soltanto esteriore e meccanico. pro&lema trattato nel corpo e la $arola!.
5n accenno:
nellultimo periodo successivo al teatro darte, dopo il <=<>! studi in una fase finale, +. accentua in modo particolare la componete
dellazione scenica, cresce la sua attenzione nei confronti dei gesti e del rapporto dellattore con gli oggetti scenici e gli spazi scenici.
+econdo +. lattore per trovare il personaggio deve partire da l'.
)n sostanza il partire dalle azioni sceniche non vuol dire una esteriorizzazione della recitazione, ma ricerca dellinteriorit che parte
dallesterno per costruire il personaggio pi. vivo e pi. concreto possi&ile.
9 .
5ltimo periodo della sua si dedica alle azioni fisiche. #ttenzione al gesto, agli oggetti.
5n altro esempio che +. faceva era quello dellattore che deve far finta di scrivere una lettera in scena, il cattivo attore lo fa i maniera
molto astratta, si capisce che il suo gesto non vero. 1a questo non ha solo un effetto sullo spettatore, che capisce che egli sta
facendo finta, ma il pro&lema pi. grosso che lattore non nel personaggio. Non essere pienamente dentro a quel movimento, vuol
dire non essere emotivamente dentro al significato della lettera che si sta scrivendo. (uindi lidea di un rapporto forte tra il gesto e il
sentimento sempre stato presente in maniera chiara nelle idee di +. si tratta di un ri&altamento cronologico. Lavoriamo prima
sullazione e poi i sentimenti che stanno dietro ad esse naturalmente saranno vero. +ar la verit di ci% che esteriore a portarci alla
verit di ci% che interiore. +. per tanto tempo diceva di partire dallinterno, ora dice lincontrario, ma non un richiamo alla
superficialit.
Nuova tecnica: +. si tira indietro come regista, si fa da specchio allattore, deve aiutare esso a trovare il proprio personaggio. +i da
li&ert allattore, affinch" esso trovi il personaggio, lo crei. +i fa una prima lettura iniziale per apprendere la storia, si ricava una prima
impressione li&era, non accompagnata da spiegazioni e interpretazioni del regista. +uccessivamente si inizia a lavorare in maniera
immaginativa.
#ttori come +alvini e 0use stavano gi arrivando a questo tipo di lavoro.
Mejerchold
1. porta le estreme conseguenze lidea dellultimo +tanislavs,i-: lavoro particolare sullidea delle azioni fisiche, rovesciando il suo
concetto iniziale.
+i parte dallesterno per arrivare allinterno. +i parte dallazione, per consolidare lemozione. )dea portata pi. avanti nel progetto di
costruire un attore nuovo, non semplicemente trovare metodologie per tirare fuori il meglio dellattore in continuazione con il
passatocome faceva +.!. $arla di un attore nuovo. )dea di una radicale rivoluzione che egli porta avanti con le idee della rivoluzione
socialista.