LOS SONETOS CALDERONIANOS DE EL PRINCIPE CONSTANTE

PABLO CABANAS
El prncipe constante ha sido, quizs, la obra teatral del
Siglo de Oro espaol que ms atencin ha merecido de la
crtica durante los ltimos tiempos. Los hispanistas brit-
nicos Edward M. Wilson y William J. Entwistle son los
adelantados que estimularon esta atencin al publicar en
1939 "Caldern's Prncipe constante: two appreations."
1
Un ao antes haba publicado Alexander A. Parker una
edicin crtica de El prncipe constante.
2
A los trabajos de
Parker, Wilson y Entwistle siguieron en Gran Bretaa los
de Sloman, Traman, Pring-Mill, Dunn y Sage.
3
En Ale-
mania un luminoso, si equivocado, estudio de Leo Spitzer
haba sido precedido por otro importante de Kayser.
4
En
Francia contribuy al estudio de El prncipe constante
Robert Ricard
5
y en el Canad, Jack Parker.
6
En los Estados
Unidos publicaron importantes contribuciones Whitby,
Wardropper, Reichenberger y Rvers;
7
en Mxico, Orti-
goza Vieyra.
8
En Espaa, Duran y Gonzlez Echevarra
recogieron estudios sobre El prncipe constante en el libro
Caldern y la crtica: historia y antologa y Porqueras
nos ha dado una edicin excelente.
9
La simple enumeracin de los nombres de los hispanistas
internacionales que han contribuido al estudio de El prn-
cipe constante durante los ltimos cuarenta aos, y la
calidad de las contribuciones, atemorizaran al ms osado
que pretendiera decir algo nuevo. Debo, pues, antes de
entrar en materia pedir perdn por mi osada.
Pretendo en esta ponencia un doble objetivo: analizar
los sonetos calderonianos por su valor intrnseco y exponer
la funcin dentro de la obra dramtica de que forman parte.
Comenzar por ver el primero de los dos sonetos, conocido
por el ttulo de A las flores, recitado por el prncipe don
Fernando. Dice as:
Estas, que fueron pompa y alegra
despertando al albor de la maana,
a la tarde sern lstima vana
durmiendo en brazos de la noche fra.
Este matiz, que al cielo desafa,
iris listado de oro, nieve y grana,
ser escarmiento de la vida humana;
tanto se emprende en trmino de un da!
A florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botn hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron;
en un da nacieron y expiraron
que, pasados los siglos, horas fueron.
10
Se trata de uno de los sonetos ms conocidos de toda la
poesa espaola. Incluido en todas las antologas, ha sido
elogiado casi unnimemente por la crtica. (Y he dicho casi
pensando en la excepcin respetable, pero yo creo que
equivocada, de Antonio Machado, quien partiendo de su
personal concepto de la poesa, comparaba el soneto con
un fragmento de las Coplas de Jorge Manrique y llegaba
a la conclusin que el soneto estaba ms cerca de la lgica
"que de la lrica.")
11
Pero salvo la excepcin apuntada de
Antonio Machado, la crtica se ha hecho eco de la popula-
ridad y el xito del soneto. Mira de Amescua lo insert
en la jornada II de Galn, valiente y discreto, ponindole
en boca del pretendiente de la Duquesa de Mantua, el
espaol don Fadrique, protagonista de la comedia. Al
insertar el soneto calderoniano, Mira elogia indirectamente
a Caldern y capta el sentido moral de la irremediable fuga-
cidad de la vida del hombre, comparable a la de las flores:
El hombre joven se engaa
si en verdes aos se fa.
Oh qu bien que lo deca
un gran poeta de Espaa!,
en un soneto que advierte
que pasa la vida as
como rosa y alhel.
Cmo dice? De esta suerte:
Flores que fueron pompa y alegra. . . , etc.
12
y sigue el resto del soneto con algunas variantes. Dos de
estas variantes no tienen, para m al menos, especfico
inters. Se trata de los endecaslabos cuarto y octavo que
cierran los cuartetos. Donde Caldern deca:
Durmiendo en brazos de la noche fra
Mira de Amescua dice:
Muriendo a manos de la noche fra.
El octavo endecaslabo calderoniano:
tanto se emprende en trmino de un da
aparece en Galn, valiente y discreto, como:
tanto comprehende el trmino de un da.
Los otros dos endecaslabos con variantes son los inicia-
les de los cuartetos. Estas variantes, aunque apropiadas en
el contexto de Galn, valiente y discreto, creo que empeo-
ran el soneto de Caldern, le quitan eficacia, fuerza dram-
tica y rotundidad. Caldern iniciaba el soneto con un pro-
nombre demostrativo "Estas, que fueron . . . " ; Mira nos
da el sustantivo sustituido: "Flores que fueron. . . "
pasando as de lo concreto a la generalizacin. Wilson ha
calificado a Caldernpienso que acertadamentecomo
"poeta al servicio del teatro."
13
En la bellsima escena de
don Fernando y Fnix, el prncipe pronuncia su soneto
cuando lleva unas flores a Fnix y son "stas" y no las
flores en general, el motivo de comparacin con la vida
humana, la aplicacin del presente al futuro. La otra va-
riante de Mira, la del quinto endecaslabo dice as: "Aquel
carmn que al cielo desafa." Mira de Amescua ha susti-
tuido el adjetivo demostrativo de cercana "este" por el ms
lejano "aquel" y el sustantivo "matiz" por "carmn." Lea-
mos otra vez el verso calderoniano que Mira de Amescua
empeor: "Este matiz que al cielo desafa." Al sustituir lo
cercano por lo lejano ("este" por "aquel") perdemos cer-
cana, inmediatez, intensidad; al sustituir "mata" por
"carmn" deshacemos una bella, eufnica aliteracin in-
terdental "matiz-cielo." Por otra parte "matiz" es palabra
132
predilecta de Caldern, aplicada sobre todo al color de las
flores; recordemos, por ejemplo, un soneto de El gran prn-
cipe de Fez: "esta purprea rosa que de ajena / sangre dio
su matiz al encarnado" (Osuna, p. 104)
Volvamos, ahora, al arranque del soneto A las flores.
Comienza con un pronombre demostrativo sobre el que
recae el primer acento rtmico en un endecaslabo de cuatro
acentos: "Estas, que fueron pompa y alegra." Se trata
de un endecaslabo enftico (acentos rtmicos en primera,
sexta y dcima) con un acento extrarrtmico en la cuarta.
Arranque en demostrativo y con ritmo inicial enftico. El
soneto demostrativo (quiero decir el iniciado por un pro-
nombre o adjetivo demostrativo) haba llegado a su mxi-
ma popularidad entre los sonetistas de los ltimos aos del
reinado de Felipe el Piadoso y los primeros de Felipe el
Grande. Entre los sonetistas primitivos ni el marqus de
Santillana, ni Garcilaso nos presentan ejemplo alguno.
Uno se halla en Boscn, dos en Hernando de Acua y otros
dos en Gutierre de Cetina, uno de los cuales est dedicado
a unas flores: "Esta guirnalda de silvestres fl ores. . . " Te-
nemos que llegar hasta la generacin de Herrera para en-
contrarnos con cierta abundancia de sonetos demostra-
tivos (Francisco de la Torre tiene siete y el propio Herrera
diez). Si pasamos a la generacin Gngora-Lope; el cor-
dobs divino, que tantas huellas de su obra ha dejado en
El prncipe constante, nos presenta ocho sonetos demos-
trativos, y el Fnix de los ingenios diez o ms. Pedro de
Espinosa, el antologista de las Flores de poetas ilustres,
escribi un soneto que puede ser fuente inmediata del de
Caldern, el que comienza: "Estas purpreas rosas que a
la aurora." Pero es la generacin inmediatamente ante-
rior a la de Caldern la que llega a la superabundancia del
gnero. Conocemos veinte sonetos de Quevedo que
empiezan con un demostrativo y veinticinco del Conde de
Villamediana. Con la generacin de Caldern la moda
empieza a pasar. Caldern, aparte de los dos sonetos
demostrativos de El prncipe constante, volvi a escribir
otro soneto demostrativodedicado tambin a las flores
que incluy en 1669 (cuarenta aos despus de / prncipe
constante) en El gran prncipe de Fez. Es el soneto cuyos
primeros versos dicen:
Este crdeno lirio enamorado,
galn del blanco albor de la azucena;
sta purprea rosa que de ajena
sangre dio matiz al encarnado;
este tierno jazmn que no manchado... (Osuna,p. 104)
Los sonetos demostrativos se emplearon por los poetas
dramticos y lricos de la generacin de Caldern y de las
posteriores durante todo el siglo xvu. Bocngel nos pre-
senta cuatro ejemplos, Antonio Hurtado de Mendoza,
Trillo y Figueroa y Antonio de Sols tres, Soto de Rojas y
Salazar y Torres dos, Cncer y Velasco uno. Pero la moda
(esa moda que haba llegado al ndice mximo con Quevedo
y con Villamediana) haba pasado ya.
Volvamos, ahora, tras esta breve disquisicin sobre los
sonetos demostrativos al arranque del soneto A las flores.
Al endecaslabo enftico inicial ("Estas, que fueron pompa
y alegra") suceden dos endecaslabos meldicos "desper-
tando al albor de la maana / a la tarde sern lstima vana,"
que nos conducen, en su proyeccin futura, del esplendor
a la decadencia; la vana "lstima" es la sucesora de la ale-
gre "pompa" del endecaslabo inicial. (Recordemos de
pasada que "pompa," refirindose a las flores, es dilecta
palabra calderoniana: "y en la pompa y fragancia malo-
grara" nos dice en un soneto de la comedia Antes que todo
es mi dama, Osuna, p. 88). Y este paso de la "pompa"
a la "lstima" acaece en el breve lapso de tiempo que va
de la maana a la tarde; el tono fatdico se acenta con la
aliteracin de la vocal media en la posicin acentual rtmica:
"tarde""sern""vana" y en el acento extrarrtmico
de la sptima slaba "lstima," as como en la asonancia
interior del sintagma "lstima vana." El primer cuarteto
que proclama lapidariamente la fugacidad de la vida de las
flores se cierra con un endecaslabo sfico "durmiendo en
brazos de la noche fra" que si rtmicamente difiere del se-
gundo endecaslabo se construye con una sintaxis paralela y
conceptualmente antittica: "despertandodurmiendo,"
"al alboren brazos," "de la maanade la noche fra."
El segundo cuarteto reitera los conceptos del primero re-
lativos a la fugacidad de la vida de las flores, pero los refiere
por primera vez a la vida humana que debe hallar en la vida
de las flores "escarmiento." Esta relacin se plantea en los
versos centrales del cuartetosexto y sptimo; a un en-
decaslabo con intensas notas de color, de cinco acentos y
ritmo vacilante: "iris listado de oro, nieve y grana," que
podemos leer como enftico, como sfico a la francesa o co-
mo sfico propiamente dicho, sucede el rotundo sfico: "se-
r escarmiento de la vida humana" donde se establece la re-
lacin. El segundo cuarteto se cierra con un endecaslabo de
cuatro acentos: "tanto se emprende en trmino de un
da!," sfico a la francesa, con un apoyo acentual extrarrt-
mico en la primera slaba, es decir, paralelo rtmicamente al
inicial del segundo cuarteto: "Este matiz que al cielo desa-
fa." La rotundidad del verso final del cuarteto se intensifi-
ca con las aliteraciones de las dentales oclusivas y de las na-
sales: "tanto se emprende en trmino de un da!"
El primer terceto confirma la brevedad de la vida de las
rosas en tres endecaslabos de ritmo diferente. Los dos
primeros nos muestran un gran predominio de formas
verbales, los tiempos pasados absolutos que constituyen
las rimas "madrugaron," "florecieron" y los infinitivos
paralelos "florecer," "envejecerse"; no contienen ms
que un solo sustantivo "rosas" (cuya vida se resume en
los dos versos) y carecen de adjetivos (en efecto esto apli-
car a todo el terceto; los sustantivosmuy calderonia-
nosse acumulan en el sfico que cierra el terceto "cuna y
sepulcro en un botn hallaron." La unin de dos sustan-
tivos que implican el comienzo y el final de la vida (cuna-
sepulcro, cunatumba, cunasepultura, cunaatad) es
un tpico calderoniano en el que no es necesario insistir.
Dentro de El prncipe constante encuentro otros dos ejem-
plos, puestos ambos en boca del prncipe don Fernando:
y por eso dio una forma
con una materia en una
semejanza la razn
al atad y a la cuna (III, 2387-90)
133
pues fue cuna boca arriba
lo que boca abajo es tumba (III, 2409-10)
Por su parte el "botn" de las flores, uniendo el comienzo
y el fin de la vida, se emplear por Caldern en otras oca-
siones. (Comprese con el verso dcimo del soneto incluido
en la comedia Antes que todo es mi dama: "en el botn
donde naci muriera," Osuna, p. 88).
El segundo terceto reelabora la relacin de la fugacidad
de la vida de las flores con la fortuna y la vida del hombre
que haba apuntado en el endecaslabo sptimo "ser
escarmiento de la vida humana." Se inicia con un verso
sfico "Tales los hombres sus fortunas vieron"; obsrvese
que no se trata de la fugacidad de la vida humana, sino de
las fortunas de los hombres llevadas a surgir y perecer.
El poeta mantiene el ritmo meldico en los dos versos
climticos finales: "en un da nacieron y expiraron / que,
pasados los siglos, horas fueron." Refuerza el sonido de la
rima verbal en tiempo pasado absoluto "vieronexpi-
raronfueron" con una rima interior "nacieron" y sub-
raya la meloda con la repeticin, hasta seis veces, en el
ltimo endecaslabocomo en el antepenltimode la "s"
apical castellana. Un melodioso, meldico final que rea-
firma la fortaleza de un santo. El soneto A las flores recita-
do por el prncipe don Fernando ilumina el carcter del pro-
tagonista y, al hacerlo, nos anticipa el final de la obra.
Veamos ahora el segundo soneto:
Esos rasgos de luz, esas centellas
que cobran con amagos superiores
alimentos del sol en resplandores
aquello viven que se duele de ellas.
Flores nocturnas son; aunque tan bellas,
efmeras padecen sus ardores,
pues si un da es el siglo de las flores,
una noche es la edad de las estrellas.
De esa, pues, primavera fugitiva
ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere:
registro es nuestro, o muera el sol o viva.
Qu duracin habr que el hombre espere,
o qu mudanza habr que no reciba
de astro que cada noche nace y muere? (Osuna, p. 52)
Este soneto, A las estrellas, puesto en boca de la princesa
mora se inicia tambin con un demostrativo. No puede
ser, sin embargo un arranque ms diferente. Ahora el
adjetivo demostrativoen oposicin al pronombre inicial
del soneto A las floresnos coloca en una perspectiva de
distancia, de relativo alejamiento: "Esos rasgos de luz,
esas centellas . . . " Recordemos tambin que el verso ini-
cial del soneto A las flores era un verso enftico, con el
primer apoyo rtmico en la primera slaba, la inicial del
pronombre "Es t as . . . " En el soneto A las estrellas nos
encontramos con un primer endecaslabo de cinco acentos,
de ritmo meldico, con los tres acentos rtmicos en tercera,
sexta y dcima, sobre las slabas tnicas de los sustantivos
del verso "rasgos," "l uz, " "centellas" y los dos acentos
extrarrtmicos, sobre las tnicas de los adjetivos demostra-
tivos "Esos . . . " y "esas . . . " La musicalidad del verso
meldico se subraya aun ms con una doble aliteracin:
la de la "s"repetida siete veces en el endecaslaboy la
de la interdental fricativa sorda "l uz, " "centella." En con-
traste con estas aliteraciones fricativas se inicia el endeca-
slabo heroico siguiente con una aliteracin de la velar
oclusiva sorda: "que cobran con amagos superiores."
Fnix nos expone en un verso meldico su creencia de que
las estrellas reflejan la luz solar ("alimentos del sol en
resplandores"). La vida de las estrellas espara la princesa
morainterdependiente del sol, como claramente indica el
endecaslabo sfico que cierra el primer cuarteto: "aquello
viven que se duele de ellas." (Notemos de pasada la ali-
teracin de la lateral doble, de la velar oclusiva sorda y de
las bilabiales y dentales sonoras.)
Comienza el segundo cuarteto con una bella metfora:
"Flores nocturnas son." Es conocida la relacin establecida
por el poeta en su obra entre las flores y las estrellas. Yo
slo quiero citar aqu un verso olvidado de Caldern, un
endecaslabo de otro soneto, incluido en La primera flor
del Carmelo: "mezcladas sus estrellas y sus flores" (Osu-
na, p. 90). Fnix, impresionada por el soneto A las flores,
por la brevedad de la belleza de las flores, en las que no en-
cuentra consuelo, y consciente ya de la transitoriedad de su
propia hermosura, identifica metafricamente a las estre-
llas con las flores, las estrellas son "flores nocturnas."
Notemos la adecuacin entre la fontica y el concepto. Los
acentos en primera y sexta del endecaslabo enftico recaen
sobre la velar " o " ("flores," "son"), el acento extrarrt-
mico en cuarta sobre la vocal velar extrema "nocturnas."
El resto del endecaslabo quinto y el sexto, ste con un cam-
bio al ritmo heroico, proclaman la hermosura y la brevedad
vital de las estrellas: "aunque tan bellas,/ efmeras padecen
sus ardores." Cambia otra vez el ritmo para terminar el
segundo cuarteto; dos endecaslabos meldicos "pues si
un da es el siglo de las flores,/ una noche es la edad de las
estrellas" relacionan temporalmente a las "flores" y a las
"estrellas" de manera correlativa "danoche," "si gl o-
edad," "floresestrellas."
Establecida la correlacin metafrica "floresestrellas,"
Caldern inicia sus tercetos en vena de aciertos lricos;
14
las estrellas "flores nocturnas" constituyen una prima-
vera, a la que muy acertadamente califica de "fugitiva"
(una vez ms el "fugit irreparabile tempus"). Insistamos
en que los cuartetos finalizaron con la brevedad de la vida
de las estrellas "una noche es la edad de las estrellas."
Fnix cree que el destino humanoy por consiguiente
el suyo propiodepende de las estrellas, cuyas posibili-
dades nos explica en dos endecaslabos disyuntivos (ya . . .
ya . . ., o. . . o. . .) y antitticos ("malbien," "muer a-
viva"): "ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere /
registro es nuestro, o muera el sol o viva." Para el "climax"
del soneto Caldern ha elegido en el ltimo terceto el movi-
miento interrogatorio. Recordemos que Garcilaso acuda al
movimiento interrogatorio en los momentos de mayor
tensin lrica, tanto en sus glogas como en algunos so-
netos. Ahora al llegar al ltimo terceto, al "climax" del
soneto, resumamos brevemente el camino recorrido por
Fnix. Para la herona calderoniana las estrellas reflejan
la luz del sol, slo viven cuando el sol lo permite, las es-
trellas son flores nocturnas y as como las flores viven un
134
da, las estrellas viven una noche; las estrellas registran y
rigen el destino de los seres humanos, y si esto es as:
Qu duracin habr que el hombre espere,
o qu mudanza habr que no reciba
de astro que cada noche nace y muere?
Los dos primeros versos interrogativos, sneos a la
francesa, mantienen con una construccin disyuntiva y
antittica un sentido paralelo: el ser humano no puede
esperar duracin en su fortuna, el ser humano slo puede
esperar mudanza. El soneto que haba comenzado con la
nota suave de un endecaslabo meldico, termina con una
nota alta, con un endecaslabo enftico de cinco acentos,
tres rtmicos (sobre "astro," "noche" y "muere") y dos
extrarrtmicos (sobre "cada" y "nace"). Un tenso, clim-
tico, alto final enftico e interrogativo, digno final de la
bellsima princesa mora que recita el soneto, obsesionada
con la fugacidad de su propia hermosura, inquieta con los
orculos que vaticinan su destino, a caballo entre la duda
y la desesperacin. El soneto A las estrellas ilumina bella-
mente el carcter de Fnix.
Caldern, poeta al servicio del teatro, concibi los sone-
tos de El prncipe constante, quizs sus dos mejores crea-
ciones lricas, como una magistral anttesis dramtica de
caracteres.
University of Victoria, B.C.
1
MLR, 34 (1939), 207-22. Posteriormente Wilson ha publicado
"An Early Rehash o Caldern's El prncipe constante," MLN, 76 (1961),
785-94 y "Fray Hortensio Paravicino's Protest against El prncipe cons-
tante," lbrida, 6 (1961), 245-56.
2
Pedro Caldern de la Barca, / prncipe constante (Cambridge,
1938; reimpreso en 1968). El editor, Alexander A. Parker, ha publicado
adems "Christian Vales and Drama: El prncipe constante," Studia
Ibrica, festschrift fr Hans Flasche (Bern-Mnchen, 1973), pp. 441-55.
3
Albert E. Sloman, The Sources of Caldern's "El prncipe cons-
tante." Wi/i a critical edition of its immediate source, "La fortuna
adversa del Infante don Fernando de Portugal" (a play attrbuted to
Lope de Vega) (Oxford, 1950) y su The Dramatic Craftsmanship of
Caldern. His Use of Earlier Plays (Oxford, 1958), pp. 305-55; R.W.
Truman, "The Theme of Justice in Caldern's El prncipe constante,"
MLR, 59 (1964), 43-52; R.D.F. Pring-Mill, "Estructuras lgico-retricas
y sus resonancias: un discurso de Elprncipe constante," Hacia Caldern.
Segundo coloquio anglo-germano, Hamburgo, 1970 (Berlin-New York,
1972), pp. 109-54; Peter N. Dunn, "El prncipe constante: a Theatre of
the World," Studies in Spanish Literature of the Golden Age Presented
to E.M. Wilson (London, 1973), pp. 83-101; Jack Sage, "The Constant
Phoenix. Text and Performance of Caldern's El prncipe constante,"
Studia Ibrica. Festschrift fr Hans Flasche (Bern-Mnchen, 1973),
pp. 561-71.
4
Wolfgang Kayser, "Zur Struktur des 'Standhaften Prinzen' von
Caldern," en Gestaltungsprobleme der Dicktung, ed. Richard Alewyn,
Hans Egon Hass et al. (Bonn, 1957), pp. 67-82; Leo Spitzer, "Die Fgur
der Fnix in Calderns Standhaftem Prinzen," Romanistisches Jahrbuch,
10 (1959), 305-35.
5
Robert Ricard, "Caldern et 'el mar de Fez,' " Al-Andalus, 26
(1961), 468-70.
6
J.H. Parker, "Henry the Navigator: Hero of Peninsular Renais-
sance Fiction," Hsporaa, 44(1961). 77-S1.
7
William H. Whitby, "Caldern's El prncipe constante. Fnx's
Role in the Ransom of Fernando's Body," Butletin of the Comediantes,
8 (1956), 1-4; Bruce W. Wardropper, "Christian and Moor in Caldern's
El prncipe constante," MLR, 53 (1958), 512-20; Arnold G. Reichen-
berger, "Caldern's El prncipe constante. A Tragedy?," MLN, 75
(1960), 668-70; Elias L. Rivers, "Fnix's Sonnet in Caldern's Elprncipe
constante," Hispanic Review, 37 (1969), 452-8.
8
Carlos Ortigoza Vieyra, Los mviles de la comedia. I. "El prncipe
constante" de Caldern de la Barca. II. Investigacin y estudio crtico
(Mxico, 1957).
9
Manuel Duran, Roberto Gonzlez Echevarra, Caldern y la Crti-
ca. Historia y Antologa, 2 tomos (Madrid, 1976); Caldern de la Barca,
El prncipe constante, edicin, introduccin y estudio de Alberto
Porqueras Mayo (Madrid, 1975), Clsicos Castellanos, 204.
10
Todas las referencias a los sonetos de Caldern las hago por Rafael
Osuna, Los sonetos de Caldern en sus obras dramticas. Estudio y
edicin (Chapel Hill, 1974). Para este soneto vase p. 51.
11
Vase "El arte potica de Juan de Mairena," en Antonio Machado,
Obras. Poesa y Prosa, edicin reunida por Aurora de Albornoz y
Guillermo de Torre (Buenos Aires, 1964), pp. 315-7.
12
Biblioteca de Autores Espaoles, t. 45, p. 326.
13
Edward M. Wilson, "La poesa dramtica de don Pedro Caldern
de la Barca," Litterae Hispanae et Lusitanae (Mnchen, 1968), p. 495.
14
Independientemente de su contenido ideolgico que responde al
carcter de Fnix, el soneto me parece de una deslumbradora belleza;
por eso no puedo entender las palabras de Wilson: "So Fnix in return
pronounces a sonnet (to my mind a disappointing one) and goes off,"
p. 215 en su, por otra parte, admirable estudio interpretativo de El
prncipe constante, MLR (1939), que he citado al comienzo de este
trabajo.
135