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La poesa visual es un gnero hbrido que transita por las fronteras entre las
palabras y las imgenes. Aunque se remonta a la Antigedad, pues fue utiliza-
da tanto por los poetas griegos y latinos como por los calgrafos chinos,
Mallarm es considerado como su iniciador en la cultura occidental. Al quebrar
las formas tradicionales de lectura y escritura, la potica visual confiere a los
enunciados sentidos nuevos y nicos: las palabras son comprendidas como
objetos en s mismos, autorreferentes y autosuficientes.
Beln Gache
La poesa visual se presenta como un gnero fronterizo que utiliza tanto
elementos lingsticos como icnicos. Gnero hbrido, transita los bor-
des entre la escritura y la pintura, y trabaja con las oposiciones bsicas
entre el leer y el ver. A lo largo de la historia, se han registrado mlti-
ples ejemplos que combinan imgenes y palabras (papiros mgicos grie-
gos, tecnopaegnias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestionamiento
acerca de los lmites entre palabras e imgenes adquiri particular rele-
vancia a partir de la publicacin de Un coup de ds de Stphane
Mallarm y se acentu con las vanguardias histricas. A comienzos del
siglo XX, la bsqueda por expandir los lmites del gnero literario se
relacionaba, en gran medida, con el escepticismo y la crisis del propio
lenguaje. En esta poca, aparecen experiencias futuristas como las
palabras en libertad, de Filippo Tommaso Marinetti; dadastas,
como los collages textuales de Tristn Tzar, o los mismos planteos
conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda mitad del siglo XX,
por otro lado, tendremos una profusa gama de propuestas; por ejem-
plo, de parte de los poetas letristas y concretos.
{
La poti ca vi sual
como gnero h bri do:
en l as fronteras
entre el l eer y el ver
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semntico. A partir de Un coup de ds, se registra una reivindicacin de
la materialidad del signo que luego ser continuada por las vanguardias
y las neovanguardias. Esta situacin, junto con la influencia de filsofos
del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y tambin la de las reflexiones
de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una revisin de
la concepcin metafsica acerca de la manera en que la lengua se rela-
ciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con
las cosas.
2. ESPACI OS FI GURALES Y LI NG STI COS
En Occidente, los espacios figural y lingstico se especifican y separan,
especialmente con el advenimiento de la Modernidad y en forma para-
lela con la gestacin de la nocin de espacio cartesiano.
1
En la
Antigedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que
ambas dimensiones permanecan unidas, por ejemplo, en los tecnopaeg-
nias, poemas que comprendan todo tipo de puestas en pgina originales
y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron asimismo los
carmina figurata, poemas figurativos que aparecan diagramados de tal
forma que las palabras iban formando diferentes imgenes alusivas al
mensaje del texto (por ejemplo, cruces o clices en el caso de poemas reli-
giosos; o clepsidras, en el caso de referencias a lo efmero de la vida). Con
la Modernidad, sin embargo, se constituy una relacin muy diferente
entre ambas instancias. El mismo proceso por el cual, en el siglo XIV,
comienza una tarea general de esclarecimiento de los diferentes discursos
que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artstico-no artstico, etc.),
es seguido por los espacios figural y textual que, as, se separan tambin a
partir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cuales
sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se man-
tiene durante toda la Edad Moderna.
A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acer-
carse y la dimensin visual de la palabra cobra una importancia tan
relevante como la propia dimensin lingstica. Desde Un coup de ds,
las palabras recuperaron, para Occidente, su estatus de objeto. A partir
de los diferentes juegos tipogrficos y de las particulares diagramaciones
en las pginas, Mallarm cuestiona la naturaleza meramente representa-
cional de la escritura y revela su capacidad de ser vista. A medida que
avanza el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. As es como
se registran manifestaciones como los caligramas de Guillaume
Apollinaire, las palabras en libertad de los futuristas, los collages
dad y, hacia los aos cincuenta, los trabajos de movimientos como el
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..........................................................
1. Jean Franois Lyotard analiza espe-
cialmente este proceso en su libro Dis-
curso y figura, en el cual opone estos
trminos al relacionar el primero con el
estructuralismo y el segundo, con la
fenomenologa. Seala la manera en
que el pensamiento abstracto y lgico
ha dominado la filosofa desde Platn,
al quedar relegada por completo la
experiencia sensoria. Lyotard reivindica,
en este sentido, la experiencia de la
mirada (Lyotard, 1971).
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En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la
imagen, letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidad
del discurso. Como sostena Jacques Derrida en su libro De la gramma-
tologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean,
asimismo, nuevas formas de significar.
1. DE CALI GRAF AS CHI NAS Y GOLPES DE DADOS
En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios
visual y lingstico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos,
dado su propio sistema de escritura ideogramtica. La poesa china fue
tradicionalmente una poesa de lo visible, en la cual un verdadero poeta
deba ser, igualmente, un buen calgrafo. Las palabras eran concebidas
para ser ledas en el espacio, un espacio que ameritaba una contempla-
cin, de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.
En la caligrafa china (tambin llamada, en ocasiones, caligrafa de
pincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante la
concentracin de tinta, el grosor de la lnea, la capacidad de absorcin
del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentracin o difuminacin
de sus trazos. La caligrafa china conserva, en este sentido, las dimen-
siones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada su
materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en
Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.
Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es
extrao. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostena
Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas,
como una representacin del logos. Es que, como se encarga de ana-
lizar Jacques Derrida, la clsica divisin saussuriana entre significado y
significante est ligada a una concepcin metafsica para la cual la fun-
cin del significante es nicamente la de representar el significado. Segn
esta lgica, el aspecto material del signo podra excluirse sin perjuicio
del sistema. Precisamente en este sentido, Derrida subrayaba la impor-
tancia del concepto de ideograma en el trabajo de desmonte del logo-
centrismo en Occidente. Segn l, la concepcin misma del mundo vara
sensiblemente segn se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramti-
ca o una escritura fnica (Derrida, 1967).
Se suele considerar a Un coup de ds de Stphane Mallarm, publi-
cado en 1897, como la obra que da nacimiento a una tradicin antirre-
presentativa en la literatura occidental. Esta se caracteriza por el hecho
de que las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuel-
ven activos, la diagramacin de las pginas adquiere importancia a nivel
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lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando
por el ltimo, luego retomando el segundo y el penltimo, y as sucesi-
vamente. Este poema se constituye como una metfora que se refiere al
huevo perdido de un ruiseor, que es recogido por el dios Hermes, y a
la figura del poeta como ruiseor. El huevo metaforiza, en ltima ins-
tancia, el propio poema de Simias. Este trabajo refleja, especialmente, el
gusto por las alegoras, propio del perodo helenstico.
Por su parte, los romanos tambin contaron con producciones de esta
clase, denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo
III d. C.), quien se caracteriz por componer una serie de interesantes
poesas permutacionales,
4
compuso poemas visuales, entre los que encon-
tramos uno llamado El rgano. De igual forma que Tecrito, Publilio
distribuy los versos de su poema formando la figura, tanto del teclado
como de los tubos, de este otro instrumento de msica.
Asimismo, durante la Edad Media, florecieron los poemas-laberinto
(realizados a partir de lneas de texto que se desplazan sobre el papel como
si buscaran una salida y que representan, a la vez, la confusin y las difi-
cultades que el ser humano se plantea a lo largo de su existencia) o los poe-
mas pentacrsticos (en los que las palabras van dibujando la forma de una
cruz). Rabano Mauro, en el siglo IX d. C., compuso, por ejemplo, adems
de una serie de poemas-laberinto, veintiocho poemas cuyos versos se dis-
ponan en forma de cruz en su De laudibus sanctae crucis.
JEROGL FI COS PARA LAS PERSONAS
QUE HABI TAN EL PLANETA TI ERRA
Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh considera-
ban las palabras como objetos. Segn su concepcin, la materialidad
fnica o visual del lenguaje posea vida propia y no deba ninguna su-
bordinacin a un significado externo. Precisamente a partir de esta
materialidad, los poetas tenan que construir sus poemas: su trabajo
deba asemejarse al de los pintores, que trazan sus lneas y colores sobre
un lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el
zaum, donde la gramtica, la sintaxis y la lgica tradicionales eran deja-
das de lado. Pensaban que la sola materialidad de los sonidos era capaz
de producir sensaciones e ideas y, adems, le arrogaban a cada sonido su
correspondiente idea visual representada por un smbolo. Segn ellos,
estos smbolos o jeroglficos deban establecer un nivel de comunica-
cin fuera del plano del pensamiento consciente y del sentido comn, y
permitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, en el
mbito transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensa-
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4. En el Carmen XXV, de Publilio
Octaviano Porfirio, todas las palabras
impresas en la primera y en la cuarta
columnas del poema pueden permu-
tarse entre s. Igualmente pueden
hacerlo las de la segunda y de la terce-
ra columnas. Las palabras impresas en
la quinta columna, en cambio, perma-
necen fijas para asegurar que el
poema contine siendo un perfecto
hexmetro.
Tecrito, La siringa.
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letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo
Noigrandes, por ejemplo (conformado por Decio Pignatari y los her-
manos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas tam-
bin traductores del Finnegans Wake [la obra de James Joyce] al por-
tugus), valor la palabra en sus tres dimensiones, lingstica, visual y
fnica, y cre, a partir de ellas, una particular y novedosa presentacin
de naturaleza espacial, que rompa con la reglas sintcticas y redistri-
bua las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por
otra parte, ya haba planteado James Joyce a partir del concepto de
verbivocovisualidad.
2
3. I MGENES Y PALABRAS
EL POEMA COMO TALI SMN
Considerar la importancia de la distribucin de las letras sobre la pgi-
na no es algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mgicos grie-
gos, realizados entre los siglos II a. C. y V d. C., o en el de los talisma-
nes musulmanes, citados en el Picatrix,
3
la distribucin era extremada-
mente significativa a la hora de realizar conjuros mgicos o frmulas de
sanacin. A lo largo de toda la Edad Media, tambin se registraron muy
diversos tipos de amuletos, que incluyeron letras organizadas segn
tringulos invertidos (como la famosa frmula mgica abracadabra)
o poemas cbicos.
Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carcter visual que
representaban, a partir de sus letras, la figura de los objetos que ellos
mismos describan, eran frecuentes durante la poca helenstica y se
relacionaban tanto con una voluntad ldica como con una demanda
de actitud activa de interpretacin o desciframiento por parte de los
lectores. Ejemplos de tecnopaegnias sern La siringa de Tecrito o
El huevo, de Simias de Rodas.
El poema La siringa, de Tecrito (siglo III d. C.), est construido
formando la figura de una siringa, o flauta de Pan, instrumento de
nueve tubos hecho de caas huecas, utilizado tradicionalmente por los
pastores en los cuadros y poemas buclicos. El poema, extremadamen-
te musical al ser verbalizado, est compuesto por nueve tipos diferentes
de versos, ordenados de a pares segn su longitud. Esto da como resul-
tado una diagramacin que forma la figura de esta flauta, cuyas caas
se escalan igualmente en diferentes longitudes.
El huevo, de Simias de Rodas (tambin del siglo III d. C.), es tanto
un poema visual como un juego de palabras para ser interpretado. Su
..........................................................
2. El trmino verbivocovisualidad
fue acuado por James Joyce en
Finnegans Wake (Book 2, Episode
10, p. 341).
3. Clsico libro de magia rabe tradu-
cido al latn en 1256, en la corte de
Alfonso X el Sabio. Este libro tuvo
una importante influencia en el pen-
samiento mgico occidental, por
ejemplo, en Marsilio Ficino o Toms
Campanella.
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Tumb, obra paradigmtica en la cual las diferentes tipografas adquie-
ren un valor expresivo y significativo, indito hasta entonces. Se trata de
un poema escrito en 1914, en el que se describe la batalla de
Adrianpolis (que Marinetti haba presenciado siendo corresponsal de
guerra), que registra impresiones tales como explosiones de bombas,
sonidos de ametralladoras, etc., mediante un particular uso de la tipo-
grafa y la diagramacin de las pginas.
Filippo Tommaso Marinetti, Parole in libert.
LETRAS DAD
Los experimentos tipogrficos de los futuristas fueron retomados por el
movimiento dadasta (en Zurich, Berln y Pars) y aparecieron una y otra
vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes tc-
nicas, como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristn
Tzar sola, incluso, trabajar sobre la base de poemas encontrados, en
una forma similar a lo que, dcadas ms tarde, hara el situacionismo.
Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte
del dad se relacionaba con propuestas muy diferentes de aquellas del
futurismo: mientras que estos ltimos artistas buscaban en el desorden
la belleza de lo nuevo, los poetas dad, en cambio, resaltaban la crisis de la
cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta esttica.
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yo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje escrito para el
planeta Tierra: un sistema jeroglfico comn para las personas de nues-
tro planeta. Interesado por las prcticas mstico-chamnicas rusas, este
poeta asimilaba la poesa a la accin mgica, la hechicera y los orcu-
los. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingista Roman Jakobson
con los lenguajes extticos de la secta de los khlysty, en Rusia, con lo
cual se demostr que los planteos de estos poetas futuristas no eran por
completo nuevos (Jakobson, 1973). Las palabras pronunciadas por los
khlysty no tenan significado alguno pero se constituan a modo de fr-
mulas mgicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del
folclore ruso haban rescatado algunas de estas lenguas, y tanto
Khlebnikov como Kruchenykh se haban interesado especialmente en
ellas, debido a su potencial capacidad para romper con las convenciones
lingsticas tradicionales.
PALABRAS EN LI BERTAD
Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente
relacionado con las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el
futurismo, en cambio, naci de las reflexiones de los poetas en torno de
la posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingstico.
En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de
manifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista, en
el que propone romper con las formas de puntuacin, las reglas grama-
ticales y, en general, con toda la tradicin literaria precedente.
Ci gridano: La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la
sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranqui-
llizzanti!. Ci bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece,
tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci cir-
conda. Facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e ucci-
diamo dovunque la solennit. Via! non prendete di queste arie da
grandi sacerdoti, nellascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno
sullAltare dellArte! Noi entriamo nei dominii scofinati della libera
intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert!
Aos ms tarde, en 1919, Marinetti utilizar este concepto de palabras
en libertad y lo desarrollar ampliamente en el libro del mismo nom-
bre, en el que recopila 15 aos de experimentaciones sobre la renova-
cin del lenguaje literario y potico. Las palabras en libertad fueron
igualmente centrales con respecto a la innovacin tipogrfica de van-
guardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti Zang Tumb
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en nuestras palabras. La poesa deba, segn Pound, llevar el lenguaje
nuevamente a lo particular y reivindicar la presentacin por sobre la
descripcin. En sus Cantos, se dedic igualmente a dispersar caracteres
chinos a lo largo de las pginas junto a la escritura occidental.
En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su
parte, la dimensin figurativa propia de la escritura occidental y se pre-
guntaba si no habra algn medio de encontrar una significacin en la
forma misma en la que esta se representaba.
HI PERGRAF AS Y NOVELAS HI PERGRFI CAS
Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras deba
considerarse valiosa en s misma. Esto lo llev a recurrir a procedimien-
tos tales como el uso de diferentes tipografas, diferentes alianzas de las
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Guillaume Apollinaire,
Coeur, couronne et miroir.
Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound.
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LETRAS DANZANTES Y CALI GRAMAS
De la misma manera en que, en su momento, la foto-
grafa haba cambiado la funcin y el rol social reser-
vados a la pintura, para Guillaume Apollinaire inven-
tos tales como el fongrafo, el telfono, la radio y el
cine, que proponan formas de almacenamiento de la
palabra inditas hasta entonces, cambiaban, a su vez,
el rol destinado a la escritura.
En obras como Alcools, Apollinaire experiment
con usos alternativos de la tipografa. Tambin lo
hara con sus Caligramas, poemas en los que conside-
ra especialmente el aspecto visual de letras y su dis-
posicin grfica. Es interesante destacar que este tipo
de composiciones, al igual que los ideogramas, con-
servan una dimensin visual y espacial que atenta
contra la tradicional escritura de carcter lineal, ms
ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de
lectura que aporta un caligrama son mltiples y no
estn restringidas, necesariamente, a mantenerse en
un eje izquierda-derecha, arriba-abajo.
El poeta chileno Vicente Huidobro experiment, a
su vez, con caligramas desde 1912. As, produjo obras
como Tringulo armnico, Japonera de esto, Paisaje
o Molino e incluso lleg a exponer en el Thatre
Edouard VII de Pars unos caligramas en los que utili-
z color. Esta muestra fue directamente clausurada por ser considerada
demasiado vanguardista para la poca.
LOS I DEOGRAMAS COMO MEDI O POTI CO
En las primeras dcadas del siglo XX, Ezra Pound se interes por tra-
bajos como los del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideo-
gramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relacin entre lo
visual y lo textual contemplada en estos. Pound se dedic a analizar una
serie de poemas chinos clsicos comentados por Fenollosa, y prest
atencin a uno de sus ensayos en particular, The Chinese Written
Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincida con
Fenollosa en que los ideogramas chinos posean una mayor posibilidad
de comunicar que la de los alfabetos occidentales, debido a que su ima-
gen guardaba aspectos sensorios que se haban perdido definitivamente
John Heartfield, George Grosz,
Der Dada.
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ellos, el poema no deba limitarse a poseer una particular diagramacin
o a innovar a nivel tipogrfico, sino que deba constituirse a partir de
estos procedimientos, en una suerte de ideograma.
4. CRUZANDO OTRAS FRONTERAS
Adems de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen tambin
otras formas en que palabras e imgenes entran en relacin. Por ejemplo,
a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista.
Se entiende por ekfrasis la descripcin, en poesa o prosa, de un objeto
artstico. Esta figura tiene como intencin la captura de lo visual con pala-
bras. La figura de la ekfrasis alcanz su auge durante el perodo victoria-
no, en el cual los poemas tenan por tema privilegiado diferentes aspectos
visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles
Dickens como Thomas Hardy y Charlotte Bront cultivaron lo que se
conoce en literatura como word painting (pintura de palabras) y que con-
siste en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas, cuya tc-
nica emulaba mtodos pictricos que implicaban detalladas estructuras
composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volmenes.
6
Tambin es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basa-
dos en las descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse como
clsicos ejemplos de ekfrasis Ode on a Grecian Urn, de John Keats
o Le Muse des Beaux Arts, de W. H. Auden, basado en la pintura
Paisaje con la cada de caro de Pieter Brueghel el Viejo, entre otros.
En La recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta que
Bergotte, el escritor, que se hallaba gravemente enfermo, decide visitar
una exposicin del pintor holands Jan Vermeer a fin de contemplar
una obra en especial, la Vista de Delf. Dentro de este cuadro, le inte-
resa particularmente observar un fragmento de la tela pintado en color
amarillo tan precioso en s mismo como algunos raros ejemplos de
arte chino. Bergotte reflexiona: Cest ainsi que jaurais d crire,
disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plu-
sieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-mme prcieuse,
comme ce petit pan de mur jaune. (As es como deba yo de haber
escrito. Mis ltimos libros son muy secos, deb de haberlos abordado
con ms capas de color, deb de haber hecho mi lenguaje precioso en
s mismo como este pequeo fragmento amarillo en el cuadro).
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partir de la reflexin que le motiva este cuadro, el protagonista reali-
za un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El espectador
frente al cuadro se presenta como una analoga del escritor frente a su
texto.
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Eugen Gomringer, Silencio.
..........................................................
6. Cabra recordar aqu tambin, en
este sentido, las piezas para teatro
compuestas por Gertrude Stein en
la dcada de 1930, denominadas
Landscapes.
7. Proust (1987). La traduccin es ma.
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letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alian-
zas rtmicas. Isou intentaba buscar efectos anlogos a los del cubismo
plstico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jug
tambin con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de
subvertir las bases mismas del sistema simblico occidental.
Poco le llev al letrismo expandirse hacia la idea de las hipergrafas.
Estas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y
signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directa-
mente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesa
letrista (Isou, 1947). Este tipo de nociones dio lugar, por ejemplo, a la
llamada novela hipergrfica, en donde imgenes y palabras aparecen
utilizadas en forma indistinta. Ejemplos de ella son Les journaux des
dieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lematre, aparecidas
ambas en 1950.
Mientras que en el perodo de posguerra el letrismo se presentaba
como altamente autorreferencial, con el tiempo se involucr cada vez
ms a nivel social y poltico. En Francia, por ejemplo, se asoci con el exis-
anarquismo y, en particular, con el situacionismo. De hecho, muchos
de los afiches y panfletos del Mayo Francs estaban concebidos a par-
tir de la esttica letrista.
Este movimiento no solo tuvo manifestaciones grficas, sino que se
extendi al registro flmico, como en el caso del filme experimental Le
film est dj commenc?, del propio Lematre, en el cual el celuloide apa-
rece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafas letristas.
DE VERSOS Y CONSTELACI ONES
Con respecto a la poesa concreta, esta surge en la dcada de 1950, y sus
intereses pasan igualmente por la experimentacin con la materialidad
del lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer defi-
na sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellation (Del
verso a la constelacin).
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Gomringer promova el ideal de una poesa
universal, comn para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones
se caracterizaban por ser simples, fcilmente comunicables, no mimti-
cas, por jugar con las posibilidades combinatorias propias del lenguaje,
por ignorar la gramtica y sintaxis convencionales y por promover un
cambio en los hbitos de la lectura.
El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por
Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acen-
tuaba, a su vez, la triple dimensin verbal, visual y sonora de los signos
(su verbivocovisualidad) realizando particulares diseos de poesa. Para
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5. Gomringer, quien haba sido secre-
tario del pintor constructivista Max Bill,
encontraba en la dimensin visual de
la obra de Mallarm y Apollinaire un
antecedente directo de sus propias ex-
periencias poticas.
Isidore Isou, Les journaux des dieux.
El caligrama aproxima lo ms cerca posible texto e imagen. Hace
decir al texto lo que la imagen representa y aloja el enunciado en el espa-
cio de la figura. Sin embargo, Foucault seala que nuestros hbitos de
lectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pin-
tura de Magritte solo pueda evidenciar una contradiccin: el caligrama
nunca dice y representa al mismo tiempo. Cuando se lee, se calla la
visin; cuando se ve, se oculta la lectura, dice Foucault. Tambin dir:
En el caligrama actan uno contra otro: un no decir todava y un ya
no representar.
Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia.
Desde enunciados como La poesa es pintura parlante y la pintura es
poesa muda, de Simnides de Ceos, pasando por el famoso Ut pictu-
ra poesis de Horacio y hasta el clsico libro de Michel Butor Les mots
dans la peinture, numerosas han sido las reflexiones tericas acerca de
la relacin entre signos lingsticos y visuales.
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6. ESCRI BI R DI FERENTE, LEER DI FERENTE
Las experiencias de potica visual han sido utilizadas contra el anquilo-
samiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rom-
pen la manera convencional de utilizar palabras y letras, y les confieren
a los enunciados sentidos nuevos y nicos, excluidos del comercio habi-
tual de la comunicacin.
Por una parte, las palabras son comprendidas aqu no como un signo
que refiere a algn objeto particular en el mundo, sino como un objeto
en s mismas, autorreferentes y autosuficientes. La potica visual esta-
blece un gnero hbrido que transita los bordes entre la escritura y la
pintura y que trabaja con las oposiciones bsicas entre el leer y el ver. La
deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y,
con l, la cosmovisin moderna occidental, para la que el pensamiento
de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se
constituye solamente como representacin del logos.
Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directa-
mente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para
l, el fin de una escritura lineal y la utilizacin de una escritura sin lneas
nos llevar a releer incluso la literatura del pasado segn otra organiza-
cin espacial y mental. Parce que nous commenons a crire, a crire
autrement, nous devons relire autrement, dir (Derrida, 1967). Esta otra
clase de escritura se relaciona con la bsqueda de una pluridimensionalidad
de sentidos, diferente de la dimensin y el sentido nicos, marcados por
una lnea de sucesin temporal irreversible y un solo sistema causal lgi-
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9. Habra que sealar tambin que,
as como se ha experimentado desde
la escritura con la cualidad visual de
las letras, tambin desde las artes
visuales se ha hecho lo propio con la
escritura. Por citar unos pocos ejemplos
de artistas que han trabajado en este
sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky,
Pablo Picasso, Ren Matisse o Julian
Schnabel.
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En Un cabinet damateur, George Perec realiza, por su parte, la des-
cripcin de un cuadro que representa una habitacin cuyas paredes
estn, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cua-
dros reales o ficticios reunidos en la misma tela: una Visitacin, de
Sebastiano del Piombo; una naturaleza muerta de Jean-Baptiste
Chardin; un retrato de Adolphus Kleidrost; El enigma, de Franois
Boucher; El nacimiento de Venus, de Gianbattista Tiepolo; Una fiesta en
el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etc., etc. Esta nouvelle de Perec se
convierte as en una ekfrasis no ya de un nico cuadro, sino de una
coleccin completa de estos.
A mediados de la dcada del sesenta, Henry Flynt defina el concep-
tualismo como un arte que consiste en un anlisis y una investigacin
del propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lengua-
je. En esta lnea, el grupo Fluxus realiz obras conocidas como event-
scores; instrucciones lingsticas que proponan una serie de acciones
mentales o fsicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo de
obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) es
considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a
cabo exclusivamente mediante el lenguaje.
Igualmente, el grupo Art and Language ocup un rol paradigmtico
en las experiencias en la frontera entre lo lingstico y lo visual.
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5. MOSTRAR Y NOMBRAR, FI GURAR Y DECI R, MI RAR Y LEER
La cultura occidental, adems de partir de un modelo logocntrico del
lenguaje, se basa en pares de oposicin tales como, por ejemplo, figurar
y decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba, justa-
mente, a partir de estas oposiciones, la divisin entre signo e imagen, y
palabra e cono. A partir del anlisis del cuadro Esto no es una pipa, de
Ren Magritte, Foucault repara en la capacidad de decir y de represen-
tar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cmo estos se sir-
ven de las propiedades visuales de las letras. El caligrama pretende
borrar ldicamente las ms viejas oposiciones de nuestra civilizacin:
mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer,
dir (Foucault, 1973:34).
Segn Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una regin
familiar de lectura (igual que lo hara Duchamp a partir de la descon-
textualizacin en sus ready-mades) y realizar, as, una crtica a la idea de
que la palabra reenva hacia la cosa como una flecha o dedo ndice que
apunta a determinado objeto, dejando aparecer, sin equvocos ni vacila-
ciones, aquello que representa.
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8. Art and Language es un grupo de
arte conceptual que trabaja desde
fines de la dcada del 60. Sus obras,
junto con la revista del mismo nombre,
ejercieron una fuerte influencia sobre
esta corriente esttica.
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co.
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La potica visual desafa las reglas de escritura establecidas. Crea
alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferen-
te, leeremos diferente y pronto entenderemos el mundo de diferente
manera.
Referencias bibliogrficas
Derrida, J. (1967) De la Grammatologie, Paris, ditions de Minuit.
Foucault, M. (1981) Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona,
Anagrama.
Gomringer, E. (1968) Concrete Poetry: A World View. Edited and with and introduc-
tion by Mary Ellen Solt. Blomington, Indiana University Press.
Isidore I. (1947) Introduction une Nouvelle Posie et une Nouvelle Musique, Pars,
Gallimard.
Jakobson, R. (1973), La nouvelle Posie Russe, Huit questions de potique, Pars,
Editions du Seuil.
Joyce, J. (1975) Finnegans Wake, London, Faber and Faber.
Khlebnikov, V. (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov. Vol. 1: Letters and
Theoretical Writings, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.
Lyotard, J.-F. (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli.
Marinetti, F. T. (1968), Manifesto tecnico della letteratura futurista. En: L. De Maria
(ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori.
Ono, Y. (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster.
Perec, G. (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama.
Pound, E. (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions.
Proust, M. (1987) la Recherche du Temps perdu, La Prisonnire, Pars, Gallimard.
Rousseau, J. J. (1984) Ensayo sobre el origen de las lenguas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
..........................................................
10. Anticipando la acusacin de anti-
historicista, Derrida aclara en su texto
Cette pluri-dimensionatit ne paraly-
se pas lhistoire dans la simultaneit,
elle correspond une autre couch de
lexprience historique et lon peut
aussi bien considrer, linvers, la pen-
se lineaire comme une rduction de
lhistoire (Derrida, 1967:127).
B E L N G A C H E es licenciada en Historia del Arte y escritora. Public,
entre otras novelas, Lunas elctricas para las noches sin luna (Sudamericana,
2004). Ha escrito numerosos ensayos de literatura y artes visuales, entre los que
se destaca Escrituras nmades, del libro perdido al hipertexto (Limb 2004/Trea
2007). Desde 1996, realiza los Wordtoys, serie de obras de literatura experimen-
tal para Internet.