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ESTTICA I
Ctedra Padn
LIBERO BADII
Prrafos escogidos de
Testimonios (1986) y Memorias
(1987), Bs. As., Ediciones de Arte
Gaglianone.



ARTE SINIESTRO

27 y 28

El sentir siniestro o de carga emotiva es ms fuerte que la razonada.
Siniestra es la realidad; en consecuencia, las formas plsticas son siniestras.
Donde no llega la razn ah llega lo siniestro.
En el andar, cuantas veces uno se encuentra con lo imprevisto, en ese momento
todo el cuerpo vibra siniestramente.
Un amuleto en las manos es una caricia de lo siniestro.
Por qu? dilogo siniestro.
Lo que escapa a las posibilidades humanas es siniestro.
El acto de visualizar algo en un papel en blanco es siniestro.
El arte maya es siniestro, no as el arte griego.
El arte de Picasso es siniestro, no as el de Braque.
De mis obras, La fecunda es siniestra, no as El deseo.
El acto de ocupar un espacio con la forma y darle vida es siniestro.
El nacer y morir es principio y fin siniestros.
Siglos VIII al XIV, medioevo en su esencia, es siniestro, no as los que
continan.


EXPERIENCIA AMERICANA

33-35

Del norte, como deca, pas a Bolivia, y ah tuve la revelacin primera de lo
que poda ser el arte.
En aquel lugar, fuera de mi pas, de lo que era mi ciudad, de mi familia, de
mi casa, solo, pude percibir la nueva verdad. Haba salido de las escuelas con un
bagaje acadmico pesadsimo, y cuando me lanc a viajar, cuando llegu a esas
zonas, todo el cuerpo se me movi con una fuerza y un mpetu, que dije: yo no s
nada de lo que es el arte. Pero empec a tomar conciencia. Varios libros me
acompaaban: El Quijote, la Crtica de la razn pura, La Ilada, La Odisea y La
divina comedia Ellos fueron, en ese momento, los pilares que, junto a ese
panorama que enfrentaba, a ese mundo incaico, a esa civilizacin que me traa
el pasado hasta mis ojos y mis manos, determinaron para siempre mi vida y mi
sentido del arte. De esa poca tengo una enorme cantidad de dibujos y una
nueva visin que tiempo despus sintetizara diciendo: Vida igual a Arte. O sea
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que el arte es posterior a la vida. En cambio, en la enseanza siempre se ha
pensado, equivocadamente, que el arte tiene mayor significacin que la vida.
Sent entonces todo lo falso que haba en el academismo; romp con todo
ello, y comenc con los dibujos expresivos
Fue una cuestin tambin de necesidad. Me dije: hace falta rellenar una
visin de Amrica con una de Europa. Entonces junt unos pesos y me
embarqu. Era el ao 1948. Recal en Pars. No poda dejar de pensar en todo lo
que se haba hablado de esa ciudad como centro cultural. Cuando llegu, era
noche de Viernes Santo; me ubiqu en el Barrio Latino, y a los quinientos
metros me encuentro con la catedral de Notre-Dame iluminada por primera vez
luego de permanecer nueve aos en total oscuridad por los problemas de la
guerra y los bombardeos. Ah tuve una imagen de revelacin muy profunda que
me dej su huella para toda mi vida, que no me ha abandonado. Es que cuando
embato con la visin de la catedral, la superposicin de la imagen de la fortaleza
de Sacsayhuaman fue latente. No poda ver Notre-Dame sin tener delante de
mis ojos a Sacsayhuaman o Machu Pichu. Me cost varios meses poder superar
esa situacin. Es que el mundo americano me segua hirviendo y no me dejaba
penetrar libremente en otra cultura. Entonces lo decid: era cuestin de ponerse
a dibujar. Y realic cientos, miles de dibujos de la catedral, tomando detalle por
detalle. Logr entonces, poco a poco, poder ver. En Europa permanec un ao,
viajando por Espaa, Italia pero siempre centralizado en Pars, donde
permanec casi ocho meses.

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Para m hubo un choque muy grande entre dos culturas. En Bolivia y Per
me enfrent con ciertas manifestaciones de los incas, de la cultura
precolombina, que me sacudieron, y entonces viene la pregunta: por qu es
bello, cuando yo a la belleza la tengo medida con otros patrones? Y ah naci la
pregunta clave, en cierta manera, de toda mi cavilacin.

Es curioso ese proceso suyo, porque se da paralelamente en su
produccin a la reflexin que lo lleva tambin a dilucidar la diferencia entre
la esttica y el arte, todo a travs de una pregunta que nace en el campo
esttico: qu es lo bello?

Claro, esto me lo vena preguntando desde haca muchos aos y est
vinculado con todo el problema de la vida misma.

Usted comprueba que existe un mundo que est ntimamente unido a lo
humano, a la vida; y otro, a una escala de valores que se le adjudica a ese
mundo.

As es. A muchos colegas o estudiantes les digo: cundo a ustedes en la
Escuela de Bellas Artes les pusieron delante como modelo a una ninfa
americana? Jams hubo profesor alguno en la escuela que usara una estatuilla
precolombina como modelo y que dijera dibjela. Siempre est la Venus de
Milo. Por eso, para m fue un gran esfuerzo sentir la fuerza centrfuga de lo que
eran esas manifestaciones plsticas del arte precolombino. Para m fue todo un
nacimiento. Ya en los dibujos que tengo hechos de entonces, al hacer los
croquis, hay un corte totalmente fuerte, que es el paso de lo acadmico a un
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espacio ms expresionista, ms desarmnico si se quiere, dentro del patrn
armnico occidental.

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De todos modos esa belleza de Europa me conquist, pero apenas volv a
Amrica ech al olvido lo observado en Europa y me invadi la manifestacin de
la naturaleza. Esta tierra donde habita en el mismo lugar una planta de banano
y un pino. Toda esta magia vuelve y entonces adis armona europea! En m ha
jugado mucho esta gran seduccin de Amrica. Todos estos valores, patrones
que me da la naturaleza, juegan en m de una forma que percato y busco a
posteriori a travs de formas plsticas con un lenguaje propio.

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Mientras avanzo en mi experiencia como escultor, tomo conciencia de que es
necesario trabajar en un estado espiritual acorde con mi geografa. En el ao
1945, despus de mi viaje por Amrica me di cuenta que mi obra deba ser el
resultado de mi visin del arte americano. La cultura precolombina tiene en mi
tarea creadora una gran influencia. Las Pirmides mayas son multicolores, toda
la alfarera tiene mucho color. Cuando la vi, sent una cantidad de vibraciones
muy grandes, y empec a tener necesidad de incorporarme dinmicamente al
arte americano. En sntesis, para m la escultura en Amrica es color.

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Creo que es prioritario conseguir una identidad nacional. Nosotros hemos
sido formados y hemos crecido apreciando el goce esttico de otra tierra.
Resulta lgico en un pas de inmigracin que ha trado consigo todos los
conceptos y manifestaciones del hombre europeo.
Pero pocos se han dado cuenta que lentamente, y quizs a pesar nuestro,
fuimos creando una identidad propia. No hay que buscarla: viene por su propio
peso histrico, el tiempo va a descubrirla. Lo importante es no meter, como el
avestruz, la cabeza en un hoyo, y no seguir creyendo que los parmetros de la
creacin pasan por las capitales que se han arrogado el derecho de discernir la
validez de la obra de arte. Yo reclamo, sin esa absurda garanta, mi voluntad de
forma, mi gracia primitiva, mi derecho a contradecir el buen gusto impuesto
por culturas que me son extraas; y no me engao, todava la identidad de un
arte nacional est lejana, pero por lo menos tengo ese deseo creativo que brota
de nuestro pensamiento, que es el resultado de nuestro sentir. A eso llamo
identidad.
Quizs, dentro de un criterio formalista, institucional, fuera necesario crear
un museo de bellas artes que no inicie su historia con Prilidiano Pueyrredn o
Cafferata, sino con las primeras creaciones que se han hecho sobre esta tierra. El
reconocimiento de la cultura aborigen e incluso su transformacin a travs del
arte colonial deberan ser la simiente de nuestros actuales creadores.
En vez de la sumisin al buen gusto de las metrpolis culturales, adhiero al
siniestrismo de un arte sin garanta de xito y sin cotizacin. Quiero ser
verdadero y no tengo, por lo tanto, temor al equvoco. Porque al faltar a esos dos
eslabones anteriores a Prilidiano Pueyrredn no podemos nunca decir: aqu
estamos, stos somos verdaderamente nosotros.
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Mi posicin es sta: cuando camino por Buenos Aires y veo el obelisco me
digo que, indudablemente, es la expresin imitativa que tiene nuestro pas.
Como smbolo, lo divulgaron los romanos, y el nuestro es una rplica del que se
encuentra en Washington. sa es una prueba de nuestra colonizacin cultural.
El pas no tiene un monumento loco, es decir, un monumento que no
represente las culturas impostadas. Sobre todo, en esta cabeza de Goliat que
es Buenos Aires, hay un 99 % de sentimiento imitativo. Prefiero la comprensin
de ese uno por ciento que tiene un pensamiento creativo, aunque no alcance el
xito.
Profundic en m mismo buscando una expresin que no fuera a la manera
de nadie, y que no estuviera inserta en ese universalismo que nos ha arrastrado
impidindonos conformar una imagen nacional.

Cree que todava estamos a tiempo de lograrla?

No me cabe ninguna duda, si pienso en ejemplos como Jos Hernndez en
la literatura, o Vitullo en la escultura. Es una cuestin de bsqueda, hallazgo y
decisin. Tambin de fe. Es decir, creer profundamente en lo hallado, aunque
no est reconocido precisamente por la inteligencia dominante. En sntesis,
creo que es obligatorio para el creador que pisa esta tierra, estructurar un
pensamiento y una accin que le corresponda y lo represente. Creo que se es el
camino ms seguro para la concrecin de la libertad, no ya del hombre escultor,
o del hombre pintor, msico, escritor no importa su hacer, sino del hombre
creador con sentido de totalidad.


CONOCIMIENTO SINIESTRO

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Pero hay otro elemento en mi obra que considero es el o ms significativo en
relacin a mi hecho creador en su totalidad: es el conocimiento siniestro. El
color y todas mis formas, hoy en da, se basan en eso.

En el campo de la psicologa del arte creo que es Freud el primero que
analiza ese sentimiento de lo siniestro y su influencia en la vida y en la obra
de los artistas. Para l lo siniestro sera una especie de lo espantoso, que es
propio de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs; lo define como
un sentimiento esencialmente complejo y establece diferencias entre las formas
en que lo siniestro se manifiesta en la realidad y en la ficcin, en el arte.

Como usted bien sabr, en nuestro pas Enrique Pichn-Riviere es quien se
ha dedicado, con mayor nfasis, al estudio de ese sentimiento, especialmente en
relacin a la obra de Latremont, y llega a considerarlo como la anttesis de lo
maravilloso.

Pero evidentemente, en la Argentina, es usted el primer artista que ha
tomado, para una concepcin del arte, el carcter siniestro, y la ha visualizado
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en una obra escultrica. Me interesara saber, entonces, qu representa para
usted lo siniestro, cmo lo ve, cmo lo caracteriza, cmo llega a ese sentimiento
y por qu le ha dado tanta importancia en su creacin?

Pienso que podra sintetizar mi pensamiento sobre la base de esta
comparacin: para m, el arte maya es esencialmente siniestro, mientras que el
arte grecorromano no lo es. Sin embargo, no podra avanzar mucho ms en una
explicacin, porque entiendo lo siniestro a partir de elementos que no estn en
la razn. Es que el hecho razonador es incompetente, al menos algunas veces.
En arte, si uno razona, no puede llegar ms all de decir, en el fondo, que una
obra es bella o que es fea.

Cree que el conocimiento del arte escapa a la razn?

S, absolutamente. Por eso mismo digo que, cuando subsiste la fuerza
sentimental sobre la fuerza razonadora, el arte se convierte en siniestro. Quiere
decir entonces que tanto el arte del Renacimiento como el arte griego, basados
en una tica lgica del grado mximo, pierden su condicin de siniestro.

se es un arte que exalta lo bello en el sentido tradicional occidental,
europeo

Claro, y a eso yo le opongo la otra posicin, que se nutre en la concepcin
original del arte americano. En estos momentos, para m, todo lo que habla de
armona, de lgica, deja de ser arte. Slo me importa el arte de esta tierra en
tanto representa una belleza siniestra.