DERECHOS MUSICALES DE AUTOR 1

Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey

Campus Ciudad de Mxico
Divisin de Humanidades y Ciencias Sociales
Departamento de Estudios Globales








La problemtica tica en los derechos de autor en la msica

A01155646 Brian Uziel Mendoza Flores #8








H1018 1
tica, persona y sociedad
Profesora Dora Elvira Garca G.
21 de marzo de 2013









Resumen
En el siguiente texto se presentar la problemtica que existe en la msica acerca
de la posesin de los derechos de autor y la tica aplicada sobre los mismos. Se
plantearn algunos ejemplos en donde se expone la problemtica de los derechos
de autor y los conflictos ticos por la posesin, la distribucin y el cobro de
beneficios por obras intelectuales musicales.

Apegndome al Cdigo de tica de los Estudiantes del Tecnolgico de
Monterrey, me comprometo a que mi actuacin en este trabajo est regida por la
honestidad acadmica.


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La problemtica tica en los derechos de autor en la msica
Uno de los mayores problemas que ha enfrentado la industria de la msica
es la aparicin de los llamados derechos de autor y los debates que esto ha
creado. Los derechos de autor o intelectuales son el conjunto de normas y
principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a
los autores sobre obras literarias, cientficas o musicales que estn publicadas o
no (US copyright, 2012). A pesar de que stos tienen como fin el proteger a los
artistas, msicos y productores involucrados en la creacin de un proyecto musical
de cualquier tipo, gnero o propsito, sigue existiendo un debate acerca de los
lmites de stos derechos que protegen la propiedad intelectual. Hasta ahora, no
se ha podido llegar a los acuerdos necesarios con los que se puedan satisfacer
todas las demandas y los derechos musicales de un artista sobre una obra
musical. Ahora bien, si estas leyes existen desde hace siglos, por qu todava
existen este dilema de pertenencia y los debates sobre a quin le pertenece qu?
Porque sigue sin haber una decisin unnime que deje satisfechos a todos los
involucrados que no son slo los artistas; en otras palabras, lo que a algunos les
parece justo, a otros no.
Uno de los argumentos en los que se sustenta la defensa para no cambiar
las leyes de proteccin intelectual es que la msica como arte -definida por Juan
Acha, terico y crtico del arte, como un fenmeno sociocultural, cuya produccin
y apreciacin son especializadas. [!] tiene como finalidad realizar
profesionalmente imgenes, sonidos, o movimientos que son capaces de producir
efectos estticos. Su produccin se realiza en diferentes medios y requiere de
diferentes materiales, tcnicas y procedimientos. (Acha, 2005) es subjetiva y por
ello es muy complicado el universalizar la comprensin de qu le pertenece a
quin y esto permite a las organizaciones reguladoras del copyright tomar como
verdadera y nica su postura sobre la creacin musical. Partiendo de la definicin
de Acha, se entiende lo difcil que es el involucrar la expresin artstica dentro de
un marco legal, pero no en uno tico. Dentro de una obra musical y por ello
artstica existe una moralidad implcita, existe un sentimiento descrito y por ende
una expresin de la inteligencia humana: de una personalidad. Teoristas de la


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personalidad como Hegel, mencionan que una persona tiene derecho moral sobre
sus propios talentos, pensamientos y creaciones pertenecientes a uno mismo y
que para una auto-evolucin artstica es necesario tener la total pertenencia de las
creaciones personales. Adems de lo anterior, el tener un control sobre sus obras,
segn la teora del utilitarismo, provee un incentivo necesario para un progreso
artstico y el fin de este progreso es el obtener una utilidad para la sociedad, que
es en lo que se basa el utilitarismo (Moore, 2011).
De acuerdo con una ltima justificacin del copyright, el control de una obra
propia tambin permite tener control de los beneficios que se obtienen de ella.
Producir, pensar, elaborar y crear generalmente presentarn un beneficio y,
mientras no crucen la lnea entre una obra de arte y un objeto de utilidad, el
msico compositor el artista tambin debe de tener derecho total sobre las
utilidades y beneficios generados por la cancin. Todo esto tiene como base los
principios de Locke que menciona que no puede ser separada la parte de la labor
la creacin del objeto final (Moore, 2011). Como se puede comprender, existen
varias posturas y principios tericos para justificar las leyes actuales de la
proteccin de derechos de autor, pero tambin existen aquellos en contra y que
pueden llegar a ser incluso ms fuertes que los anteriormente mencionados.
En contraparte, uno de los argumentos ms fuertes en los que se sustenta
la crtica del copyright es en la premisa que dice que la informacin necesita ser
libre. Como todo arte, la msica necesita un lenguaje diferente al escrito y
hablado comnmente. Las notas musicales, el pentagrama y los smbolos en
general dentro de una partitura se consideran un metalenguaje que representan al
final sonidos e instrucciones de interpretacin; la altura, el timbre, la intensidad
estn escritos de una manera tangible que no lo es al ser tocada en un
instrumento. Considerando que cualquier persona que estudie msica tendr la
capacidad (ya depender de la prctica y el estudio el nivel de habilidad musical)
de entender este lenguaje de los pocos lenguajes universales, sern los
msicos quienes compartan el entendimiento de los smbolos, pero los sonidos
agradables generados con estas instrucciones en forma de partitura sern
comprendidos (o mnimo percibidos) por todo aquel que escuche una msica.


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Tambin es importante el tomar en cuenta que dentro de un entrenamiento
musical se estudian los acordes: notas tocadas al mismo tiempo de forma vertical
y que crean una sensacin en el oyente. Para la mayora de las creaciones
musicales (desde la era medieval hasta obras contemporneas), se necesita una
serie de acordes sucesivos que van a crear una progresin armnica, es decir, el
esqueleto de una cancin o de una pieza musical de cualquier tipo y que sin
esqueleto no puede haber cuerpo alguno. Al introducir estos trminos musicales
se intenta dar a entender al lector que, si nadie es dueo del lenguaje, nadie es
dueo de un acorde y por lo tanto nadie tiene la propiedad exclusiva de una cierta
progresin armnica. Tambin se debe considerar que los nuevos msicos
estudian piezas de otros msicos para su aprendizaje y que indirectamente
influyen en sus propias composiciones: Cmo es que un artista que se inspir en
una obra de un compositor clsico o del romanticismo o del barroco (hablando de
la corriente musical) tenga derecho sobre ciertos acordes y ciertas melodas que
pudieran presentar similitudes? Si una obra que es de uso universal para el
aprendizaje y que no est dentro de las leyes de derechos de autor pudiera servir
como base o inspiracin de otra obra, no debera, por consecuencia, tampoco
estar dentro de un copyright que la proteja? Anlogamente, podra compararse a
un ejemplo inverosmil: un pintor trabaj en un lienzo y quisiera tener la
exclusividad de cierta combinacin de colores o cierto orden de colores que se
encuentran dentro de su pintura. Sera impensable, no es as? Nadie es dueo
de un color porque, en este caso, los colores son el medio, una parte del lenguaje
del pintor. A lo que se quiere llegar es que, si ya el lenguaje musical es universal y
entendible por cualquier msico de cualquier lugar, no se debera de privatizar
ciertas estructuras musicales como exclusivas de algn compositor.
Con respecto a las disqueras, hay otro problema igual de grande que el de
las estructuras musicales y es la disputa por los beneficios de la obra. Citando a
Bentham, el principio del utilitarismo menciona que un individuo est sujeto a lo
que crea: alguien podra abjurar su imperio con palabras, pero siempre estar
sujeto al mismo aunque lo niegue y la asume para el establecimiento de este
sistema (Bentham, 1822). Aqu, la cancin sera el objeto, que es abstracto y


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general en una problemtica tica (Garca, 2012) y el compositor pasa a ser la
persona sujeta a ser el titular de derechos y obligaciones de una obra. Adems, al
compositor siempre se le concede el reconocimiento de la obra: el derecho moral.
Pero no siempre es que obtiene el verdadero beneficio ya hablando de uno
econmico, por lo que el derecho patrimonial derecho para la explotacin de la
obra no es del compositor. El beneficio lo obtendra la disquera o la compaa a
la que se le cedieran los derechos de propiedad y sta tendra total poder sobre el
beneficio que generase la obra. Dentro del utilitarismo, se entiende por utilidad a
la nocin de propiedad de cualquier objeto que tienda a producir un bien, un
beneficio, un placer o una felicidad. (Bentham, 1820) por lo que el beneficio
generado adems de la propiedad la tendra que tener el creador (en este caso el
compositor) a lo cual el sistema de copyright actual est atentando.
Retomando todas las ideas anteriores, es comprensible la dificultad en la
que se versa el copyright y que las diferentes teoras ticas hacen posible el tomar
diferentes posturas pero no se puede decir cual est mal o est bien. Si lo
tomamos por el lado de la teora de la personalidad o de los principios Lockianos,
las leyes del copyright protegen correctamente la obra musical, pero el utilitarismo
da a entender lo contrario. Como primera proposicin, se debera replantear el
nivel mnimo en el que se tome una obra y que no se reduzca a una progresin de
acordes o a una meloda, sino que se ample este criterio a los arreglos
instrumentales o al estilo compositivo (por mencionar ejemplos). Respecto a la
segunda problemtica, es necesario cambiar la forma en la que los beneficios
obtenidos son repartidos entre los involucrados en la obra artstica y que, de
acuerdo con el utilitarismo, el beneficio mayor se le otorgue al compositor que
disponga de los derechos morales y no tanto a empresa o persona que tenga los
derechos patrimoniales de una obra musical.







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Referencias
Acha, Juan (2005). Expresin y apreciacin artsticas. Mxico, DF. Editorial Trillas.
Bentham, Jeremy (1822) El principio de la utilidad: introduccin a los principios de la
moral y la legislacin (trad. de Monserrat Vancells). Ediciones Pennsula.
Garca G. Dora Elvira y Jorge Traslosheros (2007). Una tica para la vida. Mxico,
Porra/Tecnolgico de Monterrey.
Moore, Adam (2011). "Intellectual Property", The Stanford Encyclopedia of Edward N.
Zalta (ed.), recuperado de:
http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/intellectual-property/
US Copyright Office (2012). Copyright Basics. Washintong, DC. Congress Library.
Recuperado de: http://www.copyright.gov/circs/circ01.pdf