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1. O documento analisa a introdução do saxofone no choro brasileiro a partir da década de 1920, quando Pixinguinha reorganizou o grupo Oito Batutas após uma turnê na França.
2. Influenciado pelos ritmos e instrumentos do jazz que conheceu em Paris, Pixinguinha passou a incluir solos de saxofone nos arranjos do choro.
3. A dissertação examina como isso contribuiu para mudanças na prática do choro, antes dominado por instrumentos como o oficleide, e est
1. O documento analisa a introdução do saxofone no choro brasileiro a partir da década de 1920, quando Pixinguinha reorganizou o grupo Oito Batutas após uma turnê na França.
2. Influenciado pelos ritmos e instrumentos do jazz que conheceu em Paris, Pixinguinha passou a incluir solos de saxofone nos arranjos do choro.
3. A dissertação examina como isso contribuiu para mudanças na prática do choro, antes dominado por instrumentos como o oficleide, e est
1. O documento analisa a introdução do saxofone no choro brasileiro a partir da década de 1920, quando Pixinguinha reorganizou o grupo Oito Batutas após uma turnê na França.
2. Influenciado pelos ritmos e instrumentos do jazz que conheceu em Paris, Pixinguinha passou a incluir solos de saxofone nos arranjos do choro.
3. A dissertação examina como isso contribuiu para mudanças na prática do choro, antes dominado por instrumentos como o oficleide, e est
Mestrado em Msica O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as mudanas na prtica do choro RAFAEL HENRIQUE SOARES VELLOSO Dissertao de Mestrado Rio de Janeiro, 2006 O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as mudanas na prtica do choro Por RAFAEL HENRIQUE SOARES VELLOSO Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a orientao da Professora Doutora Regina Meirelles Santos Rio de Janeiro Maro de 2006 ii Velloso, Rafael Henrique Soares O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as mudanas na prtica musical do choro / Rafael Henrique Soares Velloso. Rio de J aneiro: UFRJ /Escola de Msica, 2006 vi.99f.: il.; 31 cm Orientador: Regina Meirelles Santos Dissertao de Mestrado UFRJ /Escola de msica/Programa de Ps Graduao em Msica, 2006. Referncias Bibliogrficas: f. 78-79 1. Choro. 2. Saxofone. 3. Oficleide. 4. Mudanas na prtica musical do choro. I Regina Meirelles Santos. II Universidade Federal do Rio de J aneiro, Escola de Msica, Programa de Ps Graduao em Msica. III O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as mudanas na prtica musical do choro. iii RESUMO O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as mudanas na prtica musical do choro Rafael Henrique Soares Velloso Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ , como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a orientao da Professora Doutora Regina Meirelles Santos Este trabalho focaliza a presena do saxofone no choro, a partir da anlise da influncia deste instrumento musical nos grupos de choro a partir da segunda dcada do sculo XX. Depois do sucesso obtido pelo grupo Oito Batutas durante uma temporada em Paris, em 1922, Pixinguinha reorganizou a formao instrumental, influenciado pelos ritmos e instrumentos com os quais teve contato na capital francesa, entre os quais o jazz e o saxofone. A partir desse fato, procura-se estabelecer uma relao entre o emprego de solos de saxofone no choro e as mudanas na prtica musical deste ritmo. O objetivo deste estudo levantar informaes sobre os grupos de choro e instrumentistas, entre eles Pixinguinha e o grupo Oito Batutas, que desempenharam um importante papel no que diz respeito a introduo do saxofone no choro. Abordaremos tambm as J azz Bands que tiveram uma influncia destacada nos arranjos e no repertrio dos grupos de choro, entre eles os Oito Batutas. Antes, porm faremos uma reviso histrica do gnero abordando desde os primeiros grupos, formaes e instrumentos utilizados, como o oficleide que foi especialmente analisado neste trabalho, at as modificaes na formao e nos arranjos dos grupos que resultaram na fixao do choro como gnero musical. Palavras-chave: choro_saxofone _Oito Batutas_oficleide Rio de J aneiro Maro de 2006 iv ABSTRACT THE SAXOPHONE IN CHORO The introduction of the saxophone and the changes in the performance of the choro style of music Rafael Henrique Soares Velloso Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ , como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a orientao da Professora Doutora Regina Meirelles Santos This study focuses on the introduction of saxophone within the Brazilian Choro music by way of an analysis of its influence in the groups of the gender in the second decade of the XX century. After the success achieved by the group Oito Batutas during a tour to Paris in 1922, Pixinguinha reorganized the group under the influence of the rhythms and instruments, such as jazz and the saxophone that he had come across in the French capital. Taking that event as our starting point, we then try to establish a relationship between the use of saxophones solos in Choro and the changes in the execution of this kind of music. The aim of this research is to sharpen our understanding of choro bands and instrumentalists like Pixinguinha, the group Oito Batutas and the real role of them in the introduction of the saxophone in Choro. We are going to search also the influence of the J azz Bands in the arrangements and the repertoire of the traditional choro bands, including the Oito Batutas. After that, we going to make a fast review of the history of the genre searching since the first groups and instruments that was used in choro, such as the oficleide, an old instrument now extinct on which we made an especial analysis, and the modifications in the instruments and arrangements of the groups that result in the solidification of the Choro as a musical gener. Keywords: choro_saxofone_Oito Batutas_oficleide Rio de J aneiro Maro de 2006 v A todos os saxofonistas aqui citados, e em especial aos que tive o prazer em conhecer: Juarez Arajo, Severino Arajo e Mario Pereira; aos grandes msicos e profundos conhecedores da msica brasileira: Elton Medeiros e Srgio Cabral; aos professores e pesquisadores Leonardo Fuks, Samuel Arajo e Camila Koshiba; a Carolina Rossini pelo carinho e pela ajuda na correo do texto, a minha orientadora Regina Meirelles Santos pela insistncia e confiana e aos meus colegas e msicos, presentes e futuros, que podem e devem me superar neste processo contnuo e inesgotvel de construo e descoberta da msica brasileira. vi Sumrio Cap Pg Introduo 1 1. A formao do choro 4 2. O oficleide e as inovaes acsticas do saxofone 17 3. Pixinguinha e os Oito Batutas 30 4. A J azz Band Sul-Americana 41 5. Saxofone, um estranho nos choros 48 6. A transformao dos arranjos 64 7. A identidade nacional do choro 69 8. As mudanas na prtica do choro 73 9. Concluso 76 10. Referncias 78 11. Discografia 80 Anexos 87 Introduo Em 1998, ano de concluso do meu bacharelado em saxofone, pela universidade Estcio de S, iniciei esta pesquisa de forma descompromissada. A minha inteno era descobrir um repertrio diferente de Noites Cariocas, Brasileirinho, Brejeiro, Lamentos e O Gacho, composies tradicionais e muito tocadas nas rodas, responsveis por minha introduo no choro. Ser que compositores destas msicas j consagrados, como J acob do Bandolim, Waldir Azevedo, Ernesto Nazar, Pixinguinha e Chiquinha Gonzaga, eram os nicos? E os saxofonistas? Como eram os msicos que tocaram este instrumento no Brasil e como era o choro tocado por eles? Estas indagaes, normais para quem toca o instrumento, foram fundamentais para o desenvolvimento desta dissertao. A formao dos instrumentistas no Brasil, a meu ver, tinha de ter uma passagem por este gnero to brasileiro e virtuoso quanto o choro. Uma passagem para mim obrigatria que, ainda hoje, no possvel ser feita dentro do curso de bacharelado em msica. Desta forma, para realizar esta pesquisa, tive que buscar outros caminhos. Passei, ento, alguns anos tocando e me aprofundando no choro. O repertrio tradicional acima identificado abriu-me as portas para outras rodas formadas pelas famlias dos chores, que at hoje se renem a fim de tocar e contar histrias, nas rodas dos bares da Lapa e do subrbio do Rio de J aneiro, preservando, por meio dessa interao social, um repertrio nico. Estes mestres, muitos dos quais no lem uma nota na pauta, possuem um grande conhecimento musical, e por meio deles descobri muito sobre este gnero que ainda carece de uma viso acadmica mais aprofundada. 2 Aos poucos, para minha surpresa e contentamento, fui descobrindo outras pesquisas, algumas transformadas em livros e outras em forma de acervo, muito bem conservadas e organizadas, feitas, na maior parte das vezes, por jornalistas e msicos, e, desta forma, a memria do choro foi preservada. Neste momento surgiu o desejo de fazer uma pesquisa sobre este interessante universo, dentro, claro, daquilo que eu tinha me proposto: uma pesquisa sobre o saxofone brasileiro. E o que poderia ser mais brasileiro que o choro? A proposta desta pesquisa, portanto, apontar mecanismos para que, aos poucos, possamos conhecer melhor o choro e desenvolver uma sistemtica de anlise capaz de nos aproximar desta prtica musical e, claro, entend-la de forma mais completa. Conseqentemente, o objetivo desta dissertao mapear uma pequena parte deste territrio, demonstrando o papel do saxofone nesse contexto, e, por fim, estabelecer uma ponte para que outros pesquisadores, que a cada ano se interessam mais pelo choro, possam, no futuro, circular com menos dificuldades. Como vou demonstrar, o uso do saxofone no choro vem de longa data e, embora tanto o instrumento como o gnero musical, sejam bastante populares no Brasil, a relao entre eles foi pouco estudada at o presente. Neste trabalho, procura-se abordar esta relao, tendo como referncia as circunstncias nas quais esse instrumento foi introduzido no choro; as transformaes que o primeiro provocou no segundo, levando msicos e crticos a revisar alguns conceitos sobre o gnero, como tradio e modernidade, e as conseqncias estticas dessas transformaes. 3 Para tanto, desenvolve-se, inicialmente, uma breve reviso da histria do choro desde 1870, ano considerado como de criao do gnero, at o inicio do sculo XX. Por meio de uma anlise acstica, procuramos identificar as inovaes oferecidas pelo saxofone que levaram a sua popularizao e, conseqentemente, ao desaparecimento do oficleide, um instrumento muito utilizado por pequenos grupos, bandas e orquestras poca em que o choro surgiu. So avaliadas, ainda, as circunstncias que levaram Pixinguinha, um flautista renomado, a adotar o saxofone nas apresentaes do grupo Oito Batutas, atraindo a desaprovao de parte dos crticos e especialistas em msica popular brasileira da poca. A influncia que as jazz bands exerceram sobre a interpretao e o arranjo dos grupos de choro, evidenciada pelo sucesso alcanado pela J azz Band Sul-Americana no Brasil e no exterior, tambm examinada, bem como a formao instrumental desses conjuntos. Finalmente, so analisadas as primeiras gravaes do saxofone no choro, assim como outras sem o instrumento, com o objetivo de identificar as mudanas na na prtica musical desses conjuntos. Esta anlise estende-se, adicionalmente, s primeiras gravaes das jazz bands brasileiras, relacionando-as com as mudanas e transformaes estticas ocorridas no choro a partir da segunda dcada do sculo XX. Destaca-se, entretanto, que tais avaliaes, feitas ao final desta dissertao, so restritas a algumas gravaes selecionadas nas primeiras dcadas do sculo XX, perodo em que o choro fixou-se como gnero musical, e que o saxofone passou, definitivamente, a fazer parte da formao instrumental dos grupos. 4 1. A formao do choro O choro como uma forma de tocar surgiu por volta de 1870, ano em que os msicos populares do Rio de J aneiro, ento capital do Brasil, comearam a interpretar de maneira diferente a polca, que j era danada e tocada desde 1844. No artigo Folclore Pernambucano de Franscisco Pereira da Costa, publicado na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro o choro descrito a partir do lundum chorado, termo originalmente empregado por Lopes Gama: (...) dos cotilhes e do belo lundum chorado que se danava as embigadas ao som da ctara e viola. (GAMA apud COSTA, 1908, p. 221) No trecho citado por Costa, Lopes Gama descreve ainda o choro como uma maneira sentida e soluante de conceber e executar um desenho meldico. Observa que o choro passou a ser apreciado, mesmo tendo uma origem africana, nos sales da fidalguia portuguesa, e registra como a polca europia passou a ser interpretada no velho esprito do lundu, em compasso binrio, esperto no seu andamento, com baixos fortemente marcados e variaes na linha meldica, relatando assim, o surgimento das primeiras polcas-lundu. Embora essas definies sejam encontradas nos primeiros livros e registros sobre a histria da msica brasileira, a historiografia do choro j bem mais conhecida, sendo que o assunto est atualmente presente em muitas dissertaes acadmicas, como as de Samuel de Oliveira, J os Paulo T. Becker, Eliane Salek, Eduardo Henrique Passos Pereira, Alexandre Caldi, Alexandre Brasil, Andrea Ernest Dias, Luiz Felipe de Lima, entre outros. Fora das universidades, muitas informaes podem ser obtidas em trabalhos de pesquisadores como J os Ramos Tinhoro, Marlia Trindade Barbosa e Ary Vasconcelos, autores que produziram um vasto material sobre o assunto, sendo citados na maior parte dos trabalhos acadmicos 5 A principal fonte bibliogrfica sobre as origens do gnero, disponvel na literatura at 1936, o livro O choro - Reminiscncias dos Chores Antigos, de Alexandre Gonalves Pinto (1936). Pinto era carteiro e choro, e tinha, nas rodas, o apelido de Animal. No prefcio do livro, o autor estabelece, como perodo abrangido por seu estudo, os anos que se seguiram a 1870, e define como objeto de seu estudo as: () crnicas do que se respirava no Rio de J aneiro neste perodo desde o tempo do J oo Minhoca, da Lanterna Mgica, do Chafariz do Lagarto, dos Guardas Urbanos [...] o autor (o prprio) s teve por fito recordar, que um novo sentir, tornar a viver conforme a frase do poeta, trazendo ao cenrio atual a comparao do que foi e do que atualmente. (PINTO,1936, p.9) As descries que Pinto faz dos chores, das festas e das msicas, revelam, sobretudo, o carter amador dos msicos, que iam tocar em bailes e serestas, tendo como nica exigncia o fornecimento de um jantar farto e de muita bebida, na falta dos quais, o anfitrio corria o risco de ficar sem os msicos e a msica. Esses chores eram, em sua maioria, funcionrios pblicos e membros da baixa classe mdia, que no tinham dinheiro para comprar instrumentos caros, e por isto optavam pelo violo, a flauta e o cavaquinho, instrumentos mais populares. Pinto descreve o choro da seguinte forma: Quem no conhece este nome? S mesmo quem nunca deu naqueles tempos uma festa em casa. Hoje este nome ainda no perdeu de todo o seu prestgio, apesar dos choros de hoje no serem como os de antigamente, pois os verdadeiros choros eram constitudos de flauta, violes e cavaquinhos, contando muitas vezes com o sempre lembrado oficleide e o trombone, que constitua o verdadeiro choro dos antigos chores. (PINTO,1936, p.11) Pinto identifica a presena do oficleide nos primeiros conjuntos de choro, e aponta 15 msicos, entre os 285 chores por ele identificados, que tocavam oficleide, colocando o instrumento como o quarto mais utilizado, atrs somente do cavaquinho, 6 do violo e da flauta. Nas suas descries dos primeiros conjuntos de choro, nota-se em boa parte, a ausncia do saxofone. Supe-se que tal ausncia deve-se ao fato de deste instrumento ser novo e caro poca, tendo que ser importado de outros pases, como a Frana. Como conseqncia, por exemplo, as bandas militares s iriam utilizar o saxofone amplamente a partir do sculo XX, depois da popularizao desse instrumento, e gradual substituio do oficleide. Em outro livro, Trs vultos histricos da msica brasileira, escrito pelo professor e maestro J os Batista Siqueira, encontramos uma interessante descrio sobre os primeiros agrupamentos do gnero. Ao estudar com profundidade um dos principais msicos da histria choro, o flautista J oaquim Antnio da Silva Calado (1848-1880), Siqueira, a respeito dos primeiros conjuntos do gnero, afirma que: O conjunto regional, () vivia precariamente das atividades amadoras. Principalmente os executores de instrumentos de cordas dedilhadas, como os violes e os cavaquinhos. O grupo () teve sua formao assegurada por influncia dos tocadores de cavaquinho. sses artistas aprendiam uma polca, de ouvido, e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens modulatrias, transformando exerccios em agradveis passatempos. (SIQUEIRA,1969, p.97) Siqueira conclui que esses passatempos, com o correr do tempo, acabaram por fixar determinados esquemas modulatrios, os quais, partindo do bordo para os sons mais graves do violo, ganharam o nome genrico de baixaria. O professor diz ainda que o nome choro est intimamente ligado a um conjunto instrumental surgido no solo da Guanabara, e prope trs origens provveis, supondo que uma delas seja fruto de colises culturais. Cita ainda o catlogo da Casa Edison do ano de 1920, por se tratar de um resumo das atividades realizadas pela casa nas primeiras dcadas, que associa a palavra choro aos chores e chorus a pequenos conjuntos que ali gravaram no incio do sculo XX. A casa era, na verdade, uma loja de discos e importadora de maquinas falantes, que gravava as performances dos msicos brasileiros e utilizava os selos Zon-O-Phone e Odeon, para comercializar seus discos. 7 Existem, claro, vrias explicaes para a origem do nome choro, j tratadas em diversos livros e dissertaes acadmicas, porm, como a etimologia do nome choro no faz parte do foco principal deste estudo, no nos aprofundaremos neste ponto. Sobre outro assunto tambm bastante abordado, a formao dos grupos de choro, Siqueira diz que ela s ficou completa com a incluso da flauta, por J oaquim Antnio da Silva Calado, obtendo a partir da um resultado sonoro considerado por ele perfeito, e conclui: Ficou ento constitudo o mais original agrupamento reduzido do nosso pas o Chro do Calado. Constava ele, desde sua origem, de um instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde somente um dos componentes sabia ler msica escrita: todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico. (SIQUEIRA, 1969, p. 97) Calado foi considerado um dos melhores flautistas brasileiros, por sua incrvel agilidade e estilo. Marisa Lira (1941) em seu artigo, a caracterstica brasileira na interpretao de Calado, publicado na Revista Brasileira de Msica, aps uma descrio fsica do msico enaltecendo suas caractersticas mestias, observa que sua interpretao era enriquecida por arabescos que dificultavam muito a execuo: Aproveitando-se dessa agilidade natural, executava quase sempre toda a melodia em rapidssimos saltos oitavados, dando a impresso perfeita de serem duas flautas a tocar (LIRA, 1941, p. 212). Lira, que colheu estas impresses de velhos msicos que o haviam conhecido, aponta, ainda neste mesmo artigo, alguns elementos diferenciais na interpretao caracterstica de calado: Mas o que diferenciava a interpretao desse artista, tornando-a caracterstica, no eram os desenhos que traava com a melodia, nem o ritmo, to pouco as variaes do contra canto; era tudo isso repousando numa preguia, indeciso propositada, espcie de ganha tempo. (LIRA, 1941, p. 212) 8 Calado, que utilizava muito dessa preguia e desse ganha tempo nas interpretaes das polcas e tangos da poca, obteve seu primeiro sucesso como compositor em 1867, com a quadrilha intitulada Carnaval. Calado levava tambm para a sua msica muito deste estilo de interpretao, repousado sempre no solo de um instrumento de sopro, que improvisava variaes virtuossticas e modulaes inesperadas, acompanhado por violes e cavaquinho. Com Viriato Figueira da Silva e Ismael Correia, o Lequinho, e outros chores da poca, participou de choros famosos, sendo, dentre eles, o compositor mais executado. Com eles, Calado foi um dos primeiros a fixar as tendncias da msica popular no Rio de J aneiro. O conjunto de Calado denominado Choro, foi o primeiro grupo do gnero, e reunia os melhores instrumentistas da poca, tendo consolidado o estilo e a formao instrumental inicial do choro. Porm, a afirmao de Siqueira, quanto incapacidade dos msicos acompanhantes de ler a partitura, difcil de se aceitar. Pinto (1936) fala sobre a manuteno, por alguns chores, de cadernos de msicas com choros inditos que s eles tocavam. Muitos deles eram tambm compositores, alm de violonistas, cavaquinistas e solistas. A existncia de um caderno de choros comum at hoje, porm o msico, apenas o mantm como uma fonte de consulta, pois a improvisao e a prtica de tocar de cor sempre foi um importante trao da identidade dos chores. Muitos msicos de choro integravam bandas militares, como a do Corpo de Bombeiros, e, como tal, sabiam ler partituras por exigncia do ofcio. Um exemplo era Artur de Sousa Nascimento - o Tute, considerado o primeiro violonista de sete cordas, que tocava trombone de pisto na Banda do Corpo de Bombeiros, e violo no conjunto Choro Carioca. Outros msicos faziam o mesmo, e muitos levaram para os conjuntos de choro os instrumentos de banda, como o oficleide, o que explica em parte, a introduo deste instrumento no choro. Este tambm o caso de Irineu de Almeida, considerado o melhor tocador de oficleide da poca, trombonista disputado por maestros estrangeiros, membro da Banda do Corpo de Bombeiros, e um msico apaixonado 9 pelo choro, conhecido nas rodas de choro pelo apelido de Batina, como descrito por Alexandre Gonalves Pinto. O maxixe, outro gnero muito executado pelos grupos de choro, surgiu no Rio de J aneiro em 1975, inicialmente como uma forma de dana, e evoluiu rapidamente para um gnero de msica, sendo cada vez mais tocado e composto pelos msicos populares. Tinhoro (1974) explica como os estilos de dana europeus se constituram em fontes para a interpretao e criao do maxixe: Nascido da maneira livre de danar os gneros de msicas em voga na poca principalmente a polca, o schottische e a mazurca o maxixe resultou do esforo dos msicos de choro em adaptar o ritmo das msicas tendncia aos volteios e requebros de corpo com que mestios, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danas de salo. (TINHORO, 1974, p.59) De acordo com Tinhoro, a popularizao desses ritmos, de origem europia, fez com que eles fossem adaptados a contextos socioculturais da classe mdia, fazendo com que os chores, que ainda no eram conhecidos como tal, executassem de maneira diferente as msicas de salo para um pblico mais ecltico e popular. A esse respeito, Tinhoro afirma: Na verdade, seria exatamente dessa descida das polcas dos pianos dos sales para a msica dos choros, base de flauta, violo e oficleide, que iria nascer a novidade do maxixe, aps vinte anos de progressiva moldagem daquele gnero de msica e dana estrangeira a certa constncia do ritmo brasileiro. (TINHORO, 1974, p.61) Cabe ressaltar que a formao descrita por Tinhoro dos grupos que tocavam o maxixe, caracterizado pelos solos e contrapontos, a mesma do choro, com a presena do oficleide, da flauta e do violo, sem, entretanto, mencionar o cavaquinho, que fez parte da formao inicial dos grupos. Esta forma de tocar, com base no solo e contraponto, destacada por Tinhoro (1974, p.61) como herana da msica de senzala ou msica de barbeiros, como 10 era chamada a msica instrumental executada por pequenas bandas criadas, com a permisso dos antigos senhores, por escravos que trabalhavam tambm como barbeiros. O estilo dessas bandas, muito comuns nas fazendas da zona rural do Rio de J aneiro no sculo XIX, foi transmitido aos grupos musicais formados por brancos e mestios da baixa classe mdia urbana. Rgis Duprat, no encarte do LP Msica Popular do Sculo XIX no Vale do Paraba, diz que as bandas de negros tinham muita penetrao nas comunidades e mesclavam os repertrios popular e religioso da poca, produzindo o que ele chamou de sincretismo estilstico 1 . Mantidas por fazendeiros, as bandas constituam um importante mercado de trabalho suplementar para os msicos, principalmente antes da abolio da escravatura. Duprat destaca a importncia dessas bandas como um fator de integrao social entre os habitantes das fazendas e das cidades, que organizavam torneios para saber quem possua o melhor conjunto. O mestre de banda era uma figura importante, sendo comparado ao mestre de capela da igreja local, e sua reputao engrandecia a comunidade. Duprat afirma ainda que as bandas, agregadas em sociedades musicais, constituram um fator preponderante na comunicao social entre o final do sculo XIX e o surgimento dos meios de comunicao modernos, como o rdio e a televiso. J os pequenos conjuntos instrumentais urbanos tocavam em festas realizadas em casas nas quais no havia piano, instrumento que representava um status social mais elevado. Tinhoro (1974, p. 62) faz uma distino entre as apresentaes destes grupos nas casas de famlia mais respeitveis, isto , nas quais havia piano, e em bailes populares. Nas primeiras as polcas soavam igualmente respeitveis, devido forma como eram tocadas, ao piano; por outro lado, nos bailes populares, a forma de tocar era semelhante do maxixe, livre e popular. Tinhoro refere-se a um novo bairro a Cidade Nova habitado por ex- escravos e imigrantes portugueses, ambos atrados pelo centro urbano mais
1 Texto feito por Duprat para o Encarte do LP Msica Popular do Sculo XIX no Vale do Paraba, pargrafo 3. 11 importante da poca, o Rio de J aneiro, onde antes se localizava a corte. Foi neste ambiente mestio e inevitavelmente popular, a Cidade Nova, que surgiu um novo gnero de msica e dana, que unia a umbigada - a dana dos negros -, polca e quadrilha - dos bailes da corte -, produzindo uma mistura cultural que deu origem ao choro e ao maxixe. Ary Vasconcelos (1984), no livro Carinhoso etc - Histria e Inventrio do Choro, faz uma interessante diviso da histria do choro em cinco geraes. A primeira gerao (1870-1889) aparece com o fim da guerra com o Paraguai, e marcada pelo surgimento dos primeiros chores ou pais do choro assim apontados por Vasconcelos: J oaquim Antnio da Silva Calado J nior, Viriato Figueira da Silva, Virglio Pinto da Silveira e Luizinho (de sobrenome desconhecido), todos flautistas e compositores, responsveis pelas primeiras composies e pelos primeiros grupos de choro. Vasconcelos cita muitos outros msicos dessa primeira safra, como os flautistas Bacuri, Incio Ferreira, Saturnino, Artur Fluminense, J ustiniano Soares, Caixa-de-fsforo, Marreco, J orge (irmo de Marreco) e J ernimo Silva; os violonistas J uca Vale, Manduca de Catumbi, Guilherme Cantalice, Cndido da Costa Ramos, Capito e Velho Gray, muitos dos quais tambm tocavam cavaquinho; o cavaquinista Zuzu Cavaquinho; os oficleidistas Leal Careca e Antnio Madeira; os pistonistas Srgio e Soares Barbosa e o tocador de bombardino Balduno. Vrios desses msicos eram tambm compositores, como Capito Rangel, Bacuri, J ernimo Silva, Guilherme Cantalice e Soares Barbosa. Nessa fase surgiram outros msicos importantes, como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazar, que tocavam e compunham ao piano tangos e polcas, muitas das quais eram adaptadas e tocadas pelos grupos no estilo do choro. Alguns exemplos so a polca Atraente, de Chiquinha Gonzaga, e o tango Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazar. A segunda gerao inicia em 1889, ano da proclamao da Repblica, e vai at 1919. Esta gerao foi marcada pelo surgimento de uma importante safra de chores, com destaque para Anacleto de Medeiros, e de um novo campo de trabalho 12 para os msicos: as bandas civis e militares, atividade que capitaneou muitos chores. Anacleto de Medeiros (1866-1907) era funcionrio da Imprensa Nacional, e foi o primeiro mestre da Banda do Corpo de Bombeiros, fundada em 15 de novembro de 1896 pelo prprio. Era tambm um orquestrador competente, e tocava qualquer instrumento, preferindo, porm, o saxofone (PINTO, 1936, p.40). Vasconcelos (1984, p.20) descreve Anacleto como um compositor inspirado, que enriqueceu a literatura do choro com diversos clssicos, como os Schottisches Iara, Implorando e Santinha, as polcas Trs estrelinhas e Medrosa, e as valsas Terna Saudade, Farrula, Predileta e Nid dAmour. Anos depois, Anacleto foi substitudo na banda por Albertino Pimentel o Carramona (1874-1929), que tambm era um compositor de choros. Outros msicos de banda que figuraram entre os freqentadores das rodas de choros foram: Irineu de Almeida, J uca Kalut, Lulu do Cavaquinho, Galdino Barreto, Mrio lvares da Conceio - o Mrio Cavaquinho, Henrique Dourado, Artur de Souza Nascimento - o Tute, Pedro Galdino, Lus de Sousa do Trompete e Candinho do Trombone. Vasconcelos (1984, p.21) conclui que, na segunda gerao, o choro viveu sua idade de ouro. Ao dizer que as jazz bands ainda no haviam irrompido em nosso cenrio musical, com seus saxofones e suas baterias americanas, ele expe um ponto de vista que, de certa maneira, era muito difundido e defendido pelos chores: a identidade do choro, centralizada na instrumentao tpica e no amadorismo dos grupos que tocavam festas em troca de comida, bebida e diverso. Tinhoro tambm compartilha deste ponto de vista, ao falar das transformaes sofridas pelo choro e pelos chores no incio do sculo XX: Quando esta hora soou a maioria dos chores, j velhos, ensacaram seus violes ou meteram suas flautas no ba. Alguns se profissionalizaram aderindo s orquestras de cinema ou de teatro musicado, ou ainda a novidade da jazz band, trocando o oficleide pelo saxofone, num primeiro sintoma de alienao que marcava o 13 advento da influncia esmagadora da msica popular norte americana no Brasil. (TINHORO,1974, p.109) Muitos destes chores da segunda gerao contriburam para o enriquecimento do repertrio de choros, compondo msicas que at hoje so tocadas. Muitos deles exerciam, alm de uma intensa atividade como msicos de choro, uma outra profisso. Dois exemplos so Candinho do Trombone, titular da orquestra do Teatro Municipal, e Lulu do Cavaquinho, funcionrio pblico. Segundo Vasconcelos, a partir de 1914, as bandas civis e militares, que at o incio do sculo XX, haviam contribudo para as primeiras gravaes de choro, comearam a abandonar este gnero musical, optando por um repertrio erudito e de grande efeito instrumental, como as obras de Liszt e Tchaikovsky. Entretanto, embora tenha perdido espao nas bandas, o choro se enriqueceu harmonicamente, pois passou a ser cada vez mais composto, tocado e interpretado por pianistas como Ernesto Nazar e Zequinha de Abreu. Alguns fatos explicam o abandono do choro pelas bandas. Quanto s bandas militares, o jornalista J . Efeg (1974, p.158) relata a proibio do maxixe em eventos oficiais, devido a um incidente ocorrido durante uma recepo oferecida pelo governo brasileiro ao ministro alemo Baro Von Reichau, aps algumas operaes militares conjuntas dos dois pases. Depois de escutar vrios dobrados militares, o ministro alemo pediu que a banda tocasse alguma msica brasileirre, referindo-se a um maxixe que chamou de do fem c mulate, sendo prontamente atendido. 2 A msica, entretanto, provocou um enorme constrangimento entre os militares presentes e, no dia seguinte o ministro da Guerra brasileiro, Marechal Hermes, proibiu a execuo de gneros populares em eventos oficiais. A proibio, porm, no incluiu a participao
2 Segundo a pesquisadora francesa, Doutora em histria, Anas Flchet, em seu artigo recm publicado; Aux rythmes du Brsil : le voyage des Batutas Paris en 1922, este maxixe fem ca mulate (Berlin, C.M. Roehr, s.d.), foi editado pelo msico alemo, Francis Salabert, que o lanou conjuntamente a outros maxixes em 1910. A presena deste gnero e especialmente desta msica agradaram muito aos franceses, fazendo com que em 1912, Salabert fizesse uma promoo especial, da msica, em sua passagem pela capital francesa. 14 dos msicos das bandas militares, que tambm puxavam os desfiles e os bailes das sociedades carnavalescas, como os Tenentes, os Democrticos e os Fenianos. Nestas ocasies, executavam um repertrio composto basicamente por polcas, tanguinhos, lundus e similares, msicas que propiciavam a dana do maxixe. Efeg acrescenta que a Igreja desaconselhava os fiis a danar o maxixe, por consider-lo imoral, e que esse gnero musical foi subestimado, terica e artisticamente, por estudiosos da msica brasileira. Entre eles, destacamos Renato Almeida. Almeida inicia suas anlises sobre o maxixe em seu livro Histria da Msica Brasileira afirmando: () o maxixe tirou o movimento da polca e o ritmo binrio caracterstico da habaneira, que foi dana comum no Brasil, mas lhe deu o tom, o ritmo sincopado, nele permanente. (ALMEIDA, 1942, p. 190) Almeida no mesmo trecho conclui: No lhe original nem a meldica, nem o corte rtmico, nem a maneira de trat-lo. (ALMEIDA, 1942, p. 190) Esses fatos contriburam para que as bandas militares e civis abandonassem o maxixe e, conseqentemente, o choro, devido a forte influncia que a Igreja e o Estado exerciam sobre a sociedade. Na terceira gerao (1919-1930), Vasconcelos destaca Pixinguinha como o nome mais importante e representativo desta, e de todas as geraes posteriores. Descreve ainda como ele foi formado nas rodas pelos primeiros chores e como representou, com sua flauta, um importante elemento de referncia musical, no Brasil e na Europa, com o grupo Oito Batutas. Destaca, tambm, a introduo do pandeiro no choro, feita por J acob Palmieri, percussionista dos Oito Batutas. Sobre esta fase, Vasconcelos afirma que o choro passou a ser considerado como gnero maldito, e deixou de fazer sucesso. As bandas civis e militares, que j haviam deixado de gravar e executar o repertrio de choro, foram substitudas pelas bandas de jazz, com repertrio repleto de foxtrotes. Segundo Vasconcelos: (1984, p.25) o foxtrote se tornara o gnero da moda e uma banda no estilo das citadas no era exatamente a formao adequada para execut-los. Descrevendo o efeito das bandas de jazz nas bandas tradicionais, ele acrescenta: como se o som da banda 15 tivesse se tornado antiquado, fora da moda, no se queria mais ouvi-lo nem para a execuo de msicas de todos os gneros do repertrio internacional. Conjuntamente a estas transformaes, comearam a ser formadas as orquestras de salo, por vezes denominadas jazz bands, entre as quais as de Andreozzi (1919), Passos (1920), Sanfelippo (1921), Augusto Lima (1921), Brazil-Amrica (1924) e Korasin (1926), e a Orquestra Pan American do Cassino Copacabana (1926). Estas orquestras executavam e gravavam foxtrotes, valsas, tangos e msica brasileira, com um tratamento ao estilo das bandas de jazz americanas, cujo repertrio era denominado pelos msicos de choro mais conservadores, s vezes pejorativamente, como internacional. At Pixinguinha, que aderiu moda, foi duramente criticado por jornalistas e msicos. Vasconcelos destaca, ainda, nesta gerao, a liderana e o importante papel desempenhado pelo saxofonista-tenor e lder de banda Romeu Silva, que, embora criticado por ter se deixado influenciar pelo jazz e pelas orquestras americanas, pode ser considerado como o introdutor do choro nas bandas de jazz. Segundo Vasconcelos: Comps e gravou, a partir de 1924, com sua J azz Band Sul- Americana, Romeu Silva maxixes que hoje integram o acervo do choro, tal como o delicioso Fub, (em que parece ter sido utilizado material folclrico), etc. Foi uma fase curta (Romeu viajou para a Europa em 1925 com a sua jazz band, em excurso que duraria at 1935), mas que iria marcar profundamente a msica brasileira orquestral. (VASCONCELOS, 1984, p.26) Vasconcelos destaca que os discos de choro se tornaram mercadoria rara no perodo, aparecendo em gravaes de poucos conjuntos, entre os quais o de Ernesto Pimentel, saxofonista-alto e compositor, e o do compositor e clarinetista Moringa, e fala ainda sobre a chegada ao Rio de J aneiro de um outro grupo de destaque, os Turunas Pernambucanos: Lideravam o grupo o violonista J araraca e o saxofonista-alto Ratinho, 16 que depois fariam uma famosa dupla humorstica. Romualdo Miranda, irmo de Luperce, e Pirara (violes), Robson (cavaquinho) e Artur Sousa (ganz) completavam o sexteto. Mas o interesse que o grupo despertava podia ser creditado mais s suas vestimentas, exticas para os cariocas alpercatas, chapus de couro, etc. do que msica de boa qualidade, e, sobretudo brasileirssima, que proporcionavam. Pouco tempo depois, aps uma excurso pelo sul do pas e algumas apresentaes em Buenos Aires, o conjunto iria se desfazer. (VASCONCELOS, 1984, p.27) No presente estudo, as geraes que interessam so as trs citadas, nas quais o choro predomina como o principal gnero de msica popular. Nessas geraes que, em outro livro de Vasconcelos (1964), Panorama da Msica Brasileira, foram includas na primeira fase chamada Os Pioneiros, percebe-se a presena marcante de msicos importantes na histria do choro, como os compositores e instrumentistas Anacleto de Medeiros (saxofone), Pixinguinha (flauta), Irineu de Almeida (oficleide) e Romeu Silva (saxofone); as bandas do Corpo de Bombeiros, da Casa Edison, Escudeiro, do Malaquias, do 10 o Regimento de Infantaria e Odeon; os grupos de Chiquinha Gonzaga, Lus de Sousa, Irmos Eymard, Novo Cordo, Irmos Batista, Lima Vieira & Cia, Canhoto e Oito Batutas. Os gneros em voga eram a modinha, o lundu, a polca, a quadrilha, a valsa e o schottische, todos com origem anterior ao perodo referente primeira fase, e muito tocados pelos grupos de choro. Nesta fase ocorreram os fatos mais significativos para o gnero, como a transio dos grupos de choro para as jazz bands, a transformao dos msicos amadores em profissionais e a introduo do saxofone. 17 2. O oficleide e as inovaes acsticas do saxofone 2.1. O surgimento dos instrumentos e suas caractersticas As mudanas acsticas, sofridas pelos instrumentos de sopro de vlvulas e chaves no sculo XIX, trouxeram, como conseqncia, a transformao nos padres de orquestrao a partir de 1900. O saxofone, concebido como uma famlia de instrumentos, foi inventado em 1840, em Bruxelas, pelo construtor de instrumentos de sopro Adolphe Sax, e patenteado em 1846, em Paris. Segundo a descrio encontrada na seo dedicada a Adolphe Sax frente aos seus instrumentos, fotos 1, 2, 3 e 4, na exposio permanente do Museu da Msica na Cit de la Musique, em Paris, podemos descobrir mais informaes sobre o inventor: Antoine-J oseph Sax, conhecido como Adolphe, nasceu na Blgica em 1814. Inicia suas atividades no atelier de seu pai, que tambm era construtor de instrumentos de sopro. Suas primeiras pesquisas estavam voltadas para o clarinete baixo que iria resultar em 1840 na inveno do saxofone. Em 1843, ele abre um atelier em Paris e cria novos instrumentos como o saxhorn e saxtrombas, que alcanaram um rpido sucesso. Com o apoio do governo, Sax implementa em 1845 uma grande reforma nos instrumentos utilizados nas bandas militares para a adoo de seus novos instrumentos. Obtm o apoio de compositores importantes como: Hector Berlioz (1803 1869), Gioacchino Rossini (1792-1868) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Durante este perodo fica merc dos ataques de seus concorrentes, tendo que abrir depois muitos processos para defender seus direitos ou impedir as falsificaes de seus instrumentos. vtima da revoluo de 1848, quando sofre a sua primeira crise financeira, antes de tornar-se, no segundo imprio, o inventor da casa militar do Imperador, quando ento desenvolve uma intensa atividade, participando com sucesso de vrias exposies universais, de 1851 a 1867, obtendo assim altas recompensas. Com sua morte em 1894, seu filho Adolphe-Edouard o sucede. O atelier de Sax depois transformado em 1928 na casa Selmer. 18 Fotos: 1, 2, 3 e 4. Os primeiros modelos de saxofone feito por Adophe Sax: soprano, alto, tenor e bartono em exposio na Cit de la Musique em Paris. Os modelos de saxofone mais utilizados e suas extenses constam do quadro 1, abaixo. O sopranino, assim como o soprano, so retilneos, e os demais tm um formato encurvado, semelhante ao de um cachimbo: o tubo curvo junto embocadura, depois possui uma seo reta, e dobra no final, ficando o pavilho virado para cima. Segundo Luiz Henrique (1988), em relao aos instrumentos de orquestra sinfnica, o saxofone de inveno relativamente tardia, e no goza de uma aceitao unnime, porque seu timbre no se funde bem com os dos demais instrumentos, e de certo modo seu som predomina sobre eles. Henrique diz que os primeiros modelos possuam uma deficincia sonora, e os primeiros saxofonistas uma deficincia tcnica, problemas s superados a partir de 1920. Quadro 1 A afinao e a tessitura dos modelos de saxofones mais utilizados Modelo Transpositor em Extenso (notas reais) Soprano Sib (2 a M inf.) L b2 F 5 Alto Mib (6 a M inf.) R b2 Si b4 Tenor Sib (9 a M inf.) L b1 Fa b4 Bartono Mib (13 a M inf.) R b1 Si b3 Fonte: Os instrumentos musicais - Fundao Calouste Golbenkian nas oficinas da organologia (Herique, 1988). 19 Fotos 5, 6 e 7 trs modelos de oficleide emexposio O saxofone comeou a ser utilizado nas bandas militares no fim do sculo XIX e nos conjuntos de jazz, na segunda dcada do sculo XX, tornando-se popular pela maior facilidade de manejo em relao aos demais instrumentos de vlvulas e chaves. A partir dos instrumentos de orquestra foram criados muitos outros instrumentos, com diferentes tamanhos e formas, para as bandas militares e de marcha. Muitos foram abandonados e, entre os que vingaram, destacam-se o oficleide e o saxhorn, este ltimo tambm inventado por Adolphe Sax. O saxhorn utilizado at hoje por bandas militares, porm o oficleide, muito popular no sculo XIX, caiu em desuso no sculo seguinte. O oficleide um instrumento de metal, de bocal com grandes orifcios tampados por chaves, fotos 5, 6 e 7. O tubo, cnico, dobrado em dois, maneira do fagote, e o bocal semelhante ao do trombone. Por apresentar chaves e um formato cnico, sua sonoridade muito semelhante a do saxofone tenor, que , em alguns modelos, de tamanho equivalente. As fotos abaixo tiradas no museu da msica na Cit de la Musique, em Paris, demonstram os diferentes modelos de oficleide que eram encontrados na poca, e as semelhanas em relao s dimenses do saxofone. Segundo Myers et alli (2004), o oficleide, inventado em 1817, tornou-se rapidamente um instrumento de utilizao verstil, amplamente empregado em bandas para a execuo de solos ou como parte do conjunto. O instrumento, porm, foi abandonado aps uma intensa reforma na formao instrumental das bandas militares, sendo substitudo por instrumentos mais modernos como o saxhorn e o saxofone. Segundo o mesmo estudo, isto ocorreu, em parte, devido s dificuldades Fotos 5, 6 e 7 trs modelos de ophicleide em exposio no museu da Cit de la Musique, em Paris.
Foto 8 - ilustrao presenteno mtodo paraoficleideencontrado na bibliotecado museu daCit de la Musique, emParis efoto 12Pixinguinha eo saxofoneencontradano acervo defotos da BibliotecaNacional no Rio deJ aneiro. Foto 8 Ilustrao presente no mtodo para oficleide encontrado na biblioteca da Cit de La Musique, em Paris. Foto 9 Pixinguinha e o saxofone, encontrada no acervo da Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro. 20 tcnicas de manejo, problemas de manuteno e vulnerabilidade do instrumento. No choro, porm, o oficleide foi bastante utilizado, tanto como instrumento solista como de contraponto. Um dos principais instrumentistas foi Irineu de Almeida, o Irineu Batina, que fazia parte da Banda do Corpo de Bombeiros e do grupo Choro Carioca, que dominava a arte do contraponto, tendo se formado em harmonia, contraponto e fuga pelo Conservatrio Imperial de Msica, onde hoje funciona a Escola de Msica da UFRJ . Foto 10 - Os Chores da velha Guarda esta foto foi encontrada no acervo de fotos da Biblioteca Nacional, tendo, no verso, a identificao de Irineu de Almeida no oficleide, o segundo sentado da esquerda para a direita. Ao seu lado esquerdo: Horcio Theberge (violo e canto); ao seu lado direito Lus de Souza (pisto), seguindo para a direita J ata (Trombone), Luiz Gonzaga da Hora (Bombardo), J oo dos Santos (Clarineta) e Estulano (Violo). Pixinguinha, em depoimento ao MIS-RJ (1997, p.68), confirmou ter dito anteriormente que os primeiros instrumentos de sopro que apareceram no choro, sem a influncia do jazz, foram o trombone de pisto e o bombardino, acrescentando o oficleide, tocado pelo Irineu de Almeida e pelo Macrio. De fato, Pinto (1936) registra 15 chores que se dedicavam ao oficleide, todos pertencentes ao que ele chama de primeiras geraes do choro. Entretanto a partir de 1900, quando aparecem os primeiros registros fonogrficos no Brasil, so registradas somente duas gravaes com o instrumento. Uma delas a polca Qualquer coisa, o nico registro de um solo de oficleide no choro tocado por Irineu de Almeida, e o 21 choro !So Joo debaixo dgua, no qual Irineu de Almeida, com o oficleide, faz os contrapontos ao solo de flauta de Pixinguinha. Em outra gravao feita em 1945, da polca !Variaes sobre Urubu Malandro e gavio, tendo Pixinguinha no saxofone e Benedito Lacerda na flauta, nota-se uma interessante semelhana. Comparando as duas gravaes podemos perceber, nos contrapontos de Pixinguinha, uma clara influncia de seu mestre Irineu e dos contrapontos, por ele criados, anos antes no oficleide. Esta semelhana j foi apontada em alguns trabalhos acadmicos, em especial, na dissertao Contracantos de Pixinguinha: Contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo de Alexandre Caldi. Neste trabalho o autor analisa vrios contrapontos de Pixinguinha, alm dos executados por Irineu como So Joo Debaixo Dgua. Alexandre identifica ento uma semelhana entre os dois contrapontos, descrevendo as tcnicas de composio empregadas por ambos os msicos. Ao detalhar estas tcnicas, o autor nos revela como os contrapontos se tornaram uma interessante ferramenta de criao, e funcionaram como um importante fator de identidade do gnero. A gravao de Variaes sobre Urubu Malandro e gavio apontada, no livro de Srgio Cabral, como sendo da dupla Irineu-Pixinguinha. Esta informao foi questionada por Caldi, que menciona outras duas fontes, Pixinguinha- Filho de Ogum Bexinguento, de Marlia Barboza Silva e Artur de Oliveira Filho e Discografia Brasileira 78rpm 1902 1964, de Alcino Santos, Grcio Barbalho, J airo Severiano e M. A. Azevedo, que identificam como intrpretes da msica apenas o grupo de Benedito Lacerda, no esclarecendo ao certo quem tocaria o saxofone. Entretanto podemos supor, sem contudo, apresentar uma comprovao definitiva, que os contrapontos executados ao saxofone nesta gravao, seriam de fato feitos por Pixinguinha, uma vez que eles apresentam os mesmos fraseados e a mesma sonoridade das gravaes seguintes. A dupla podia no estar oficialmente formada, como alega Alexandre citando os autores j mencionados, mas podemos supor que eles teriam experimentado os duos antes da estria oficial da dupla, alm de que, fora Irineu no oficleide e o prprio Pixinguinha no saxofone, no existe nenhum outro 22 indcio de contrapontos realizados por outros saxofonistas antes deste registro. Estas gravaes possuem mais uma semelhana. Ambas foram feitas a partir de improvisos sobre motivos criados nas rodas de choro. Alexandre ressalta que a msica So Joo debaixo dagua possui na 3 o parte a citao de um trecho da msica Brejeiro de Ernesto Nazar, que teria sido feita na roda de choro por um msico annimo na ocasio de sua criao, e que fora mantida na gravao por Irineu como uma homenagem ao pianista. A msica Variaes sobre urubu malandro e gavio, foi criada partir da improvisao de temas populares como Urubu Malandro e Gavio Caludo. 23 2.2. Uma experincia acstica Objetivando identificar algumas limitaes tcnicas que poderiam ter levado ao desuso o oficleide, foi realizada uma experincia comparando a performance de um mesmo instrumentista em um saxofone tenor com dois osciladores diferentes, uma boquilha de saxofone e um bocal de oficleide adaptado. As notas foram gravadas em um computador, e os espectrogramas produzidos foram ento comparados, em busca de diferenas na performance em relao afinao e ao timbre. Fotos 11 e 12 Bocal de oficleide confeccionado em madeira adaptado ao saxofone Foram utilizados nesta experincia um saxofone tenor Selmer Superaction II, um bocal de oficleide feito em madeira adaptado ao saxofone, confeccionado pelo professor em acstica Dr. Leonardo Fuks, (fotos 11 e 12) e uma boquilha de saxofone de metal Lawton nmero 7. As notas reais d 2, sol 2, d 3 e sol 3, foram executadas pelo mesmo instrumentista, professor Leonardo Fuks, com cada um dos osciladores. Utilizando-se um computador PC atravs do programa de gravao Cool Edit, as notas foram ento gravadas, primeiro com uma presso crescente e depois constante. Com o emprego do programa de anlise Praat foi possvel comparar graficamente, as oscilaes da freqncia fundamental e os espectrogramas das frequncias fundamentais, produzidas por ambos os osciladores para as mesmas posies, em busca de eventuais diferenas nas emisses do saxofone com os diferentes osciladores. 24 A primeira experincia foi em relao afinao, obtivemos ento os grficos de freqncia x tempo para uma presso crescente representados pelos exemplos abaixo: Time (s) 0 5 110 125 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 0 1 2 3 4 5 Time (s) 0 5 110 125 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 0 1 2 3 4 5 Fig. 1: d 2 com o bocal do oficleide Fig. 2: d 2 com a boquilha do saxofone
Time (s) 0 5 350 370 350 352 354 356 358 360 362 364 366 368 370 0 1 2 3 4 5 Fig. 3: sol 3 com o bocal do oficleide Fig. 4: sol 3 com a boquilha do saxofone Os resultados nos mostraram que a afinao varia de forma bem acentuada em todos os registros, sendo mais instvel no registro agudo, porm no se verificou uma melhor eficincia por parte de nenhum dos osciladores. Tanto no bocal quanto na boquilha, a afinao foi corrigida pelo instrumentista durante a performance, porm a correo nos dois osciladores foi ineficiente, produzindo, em ambos, uma acentuada variao na afinao. Utilizando os mesmos procedimentos, porm agora com uma presso constante, foram gerados os espectrogramas das frequncias fundamentais, exemplificados nos grficos de frequncia x intensidade, representados nas figuras de 5 a 8. Observamos ento uma diferena entre os espectrogramas produzidos pelos dois osciladores nas freqncias fundamentais mais graves, entre 0 e 800 hz: com o bocal do oficleide, as freqncias so mais fracas, prximas e equivalentes, enquanto que com a boquilha do saxofone, h uma variao bastante acentuada entre o segundo 25 e o terceiro harmnico. Com o bocal do oficleide, o primeiro harmnico o mais acentuado; j com a boquilha do saxofone, o mais acentuado o segundo.
Frequency (Hz) 0 2000 20 40 60 80 10 20 30 40 50 60 70 80 90 0 250 500 750 1000 1250 1500 1750 2000 Frequency (Hz) 0 2000 20 40 60 80 0 250 500 750 1000 1250 1500 1750 2000 10 20 30 40 50 60 70 80 90 Fig. 5: d 2 com o bocal do oficleide Fig. 6: d 2 com a boquilha do saxofone
Frequency (Hz) 50 5000 0 20 40 60 80 0 10 20 30 40 50 60 70 80 500 1000 1500 2000 2500 3000 3500 4000 4500 5000 Fig. 7: sol 3 com o bocal do oficleide Fig. 8: sol 3 com a boquilha do saxofone Com a mudana de oitava, as relaes entre as freqncias se modificam bastante. Com a boquilha do saxofone podemos perceber que as freqncias diminuem bastante, caindo a partir de 2.000 hz; a freqncia mais acentuada passa a ser a primeira (235,89 hz), sendo que as quatro primeiras so, supostamente, parecidas. De maneira geral, no registro agudo, os espectrogramas se assemelham bastante, exceto nas freqncias a partir de 2.000 hz que, com o bocal do oficleide, no diminuem de intensidade. O timbre do saxofone tenor modifica-se bastante com o uso do bocal do oficleide, o que pode ser percebido tanto auditivamente quanto nos grficos de freqncia x intensidade apresentados. De modo geral, h um corte significativo nas freqncias acima de 2.000 hz, modificando o som e a sua penetrao. As dificuldades de afinao do oficleide em relao a seu formato e sua constituio um tanto frgil, comentadas por Myers (2004), no so consideradas na 26 experincia feita no mbito deste trabalho, visto que, neste caso, no foi utilizado o instrumento, mas sim um bocal adaptado a um saxofone. Benade (1967) diz que a afinao e o timbre dos instrumentos de sopro dependem das relaes entre as freqncias de seus modos elementares de vibrao, e enfatiza que essas relaes so fortemente afetadas pela forma da cavidade de ar na qual ocorrem as vibraes. Segundo ele, a profundidade do bocal afeta a solidez com que um executante pode manter uma determinada altura sonora, assim como o timbre do instrumento. Desta forma, o bocal menos anguloso forneceria um som mais suave ou liso do que o bocal anguloso, em forma de taa, que imprime um efeito mais duro e incisivo. O bocal do oficleide, semelhante ao da tuba, no to anguloso, e oferece um som menos penetrante do que o do trompete ou o do trombone, devido s caractersticas acsticas de seu desenho. possvel perceber claramente a relao entre o timbre do saxofone com o bocal do oficleide e a tuba, nos desenhos dos bocais representados nos exemplos abaixo: Figura 9 - Desenho de umbocal de oficleide extrado do mtodo de Figura 10 - Desenho de umbocal de tuba, entre outros. oficleide encontrado no museu da Cit de la Musique emParis. (Henrique,1988:229). O timbre de um instrumento de sopro modificado tambm por outros fatores, como o pavilho e os orifcios laterais, mas, no caso da experincia feita no mbito deste trabalho, esses fatores devem ser ignorados mais uma vez, j que foram utilizados nesta experincia o mesmo tubo e pavilho do saxofone tenor. 27 A mecnica do saxofone derivada diretamente da flauta moderna, inventada pelo msico e construtor Theobald Boehm, entre 1830 e 1850. A srie de experincias que fez, guiado por uma parca teoria sobre acstica ento disponvel, produziu um instrumento com um mecanismo de chaves conveniente e prtico, e dele derivaram muitas melhorias em diversos instrumentos construdos na metade do sculo XIX, entre elas as modificaes tcnicas que propiciaram o aparecimento do saxofone. Resulta, do ponto de vista acstico, que o oficleide e o saxofone diferem em um ponto importante: no primeiro, a vibrao produzida pelos lbios e, no segundo, pela palheta. Com os lbios, o instrumentista pode obter os modos mais prximos da srie harmnica sem muito esforo, porm o movimento dos lbios tem de ser acompanhado de movimentao adequada das chaves, para se obter a nota desejada. Com a palheta, as notas so modificadas exclusivamente mediante o dedilhamento das chaves. Assim sendo, a eficincia oferecida pela boquilha e pela mecnica do saxofone deve ser considerada como um dos motivos de sua popularizao e, conseqentemente, da extino de instrumentos mais antigos e exigentes, como o oficleide. 28 2.3. As transformaes estticas e as metforas musicais A tradio do oficleide no choro deve ser considerada como uma importante ferramenta na construo da identidade deste gnero musical, apesar deste instrumento ter sido abandonado pelos msicos, especialmente os de choro, partir do sculo XX. Alm disso, o vcuo deixado pelo oficleide permitiu a introduo de novos instrumentos, como o caso do prprio saxofone, para o qual o primeiro, inegavelmente, abriu as portas. A relao entre o oficleide e o saxofone deve ser considerada tambm como um elemento de transformao esttica, como bem demonstram as comparaes dos contrapontos de Irineu, no oficleide, e Pixinguinha, no saxofone tenor. As transformaes estticas que ocorrem em gneros tradicionais, como o choro, so processos muito complexos e amplos, e que so produzidos atravs de metforas musicais. Este conceito da msica como metfora, apresentado por Keith Swanwick, em seu livro Ensinando msica musicalmente, bastante til para nos auxiliar na definio dos processos responsveis por estas transformaes. Segundo Swanwick, os processos metafricos funcionam em trs nveis cumulativos. O primeiro nvel acontece quando as notas musicais no so percebidas como sons isolados, mas como formas expressivas, ou como melodias que se fundem s experincias individuais prvias, por meio de um processo psicolgico, produzindo um material com um sentido completo. Este nvel metafrico mais simples seguido de outros mais sutis e profundos, que, em conjunto nos permitem uma melhor compreenso acerca do processo de escuta musical. De acordo com Swanwick, no segundo nvel, estas melodias criam climas e imagens que so produzidas atravs da interpretao, e provocam associaes, ou at mesmo choques, com elementos externos a msica, produzindo formas expressivas. O terceiro nvel metafrico, que caminha para alm dos materiais sonoros escutados, ocorre quando os trs nveis do processo esto ativados, dando a msica uma experincia afetiva, criando um lugar virtual para esta msica na cultura, provocando 29 assim uma srie de emoes mais profundas, atravs de associaes entre elementos at ento conflitantes. Segundo Roger Scruton, citado por Swanwick, o significado de metfora, no sentido musical, J untar coisas dissimilares e criar uma relao onde previamente no havia nenhuma. (Sruton apud Swanwick,2003, p.33) No momento em que Pixinguinha incorpora as tcnicas de seu mestre Irineu e as executa em um instrumento totalmente diferente, o saxofone, ele realiza uma metfora musical e atua como um agente de transformao. O oficleide estava virtualmente preso ao passado, era um elemento de criao ligado profundamente tradio e identidade do choro. Quando Pixinguinha, utilizando-se de um instrumento moderno, como era considerado o saxofone, recria os contrapontos feitos, por Irineu e pelos chores mais antigos, ele provoca uma transformao profunda nos padres que eram institudos pelos antigos chores, sem, contudo, desconectar-se totalmente dos elementos essenciais para a identificao do gnero. Pixinguinha descobre ento novas sonoridades no saxofone, e procura incorpor-las nas apresentaes e gravaes de seu grupo Oito Batutas, criando assim uma nova experincia esttica. Neste momento, fica clara, para o msico, a maior eficincia do saxofone em relao ao oficleide. claro que outras experincias j haviam sido realizadas com o saxofone no choro, por bandas militares e outros instrumentistas, por exemplo, mas a incorporao de elementos musicais tradicionais do choro, e a iniciativa de dar a estes uma nova vida por meio do saxofone, foi realizada de forma pioneira por Pixinguinha, que j era um instrumentista reconhecido, tanto no universo do choro, como fora dele. Este processo de transformao esttica ser mais bem compreendido nos prximos captulos, por meio da investigao das diversas etapas da trajetria de Pixinguinha e seu grupo Oito Batutas. A viagem a Paris e a influncia exercida pelo grupo nos demais instrumentistas de choro, iniciando, na volta ao Brasil, um processo de transformao do gnero, ser, no prximo captulo, o ponto de partida. 30 3. Pixinguinha e os Oito Batutas Pixinguinha iniciou sua carreira musical aos 14 anos, tocando flauta no grupo Choro Carioca, de seu professor Irineu de Almeida. Com esse grupo estreou como compositor, gravando, em 1915, dois choros de sua autoria: Carne assada e No tem nome. Pixinguinha estreou, nas gravaes como flautista, tocando com Irineu, que o acompanhava nos contrapontos do seu oficleide. No mesmo ano, Irineu, que era tambm diretor de harmonia, introduziu Pixinguinha no bloco carnavalesco Filhas da J ardineira, onde ele conheceu Donga e J oo da Bahiana. A partir de ento, Pixinguinha passou a ser requisitado por diversos conjuntos e orquestras para substituir flautistas consagrados. Um desses flautistas foi Antnio Maria Passos, integrante da orquestra do Teatro Rio Branco, conforme descrito pelo prprio Pixinguinha em depoimento. (MIS-RJ, 1997, p.57) Pouco tempo depois, surgiu o Grupo do Caxang, um bloco carnavalesco inspirado na msica Cabocla de Caxang, sucesso do carnaval de 1914. Pixinguinha era diretor de harmonia do bloco, e dele faziam parte Donga, J oo Pernambuco e Palmiere, futuros integrantes dos Oito Batutas. O bloco participou de diversos carnavais, apresentou-se em muitos bailes, e seus principais integrantes foram se firmando como figuras importantes no meio musical. Conta Pixinguinha (MIS-RJ ,1997, p.60) que, ao se apresentar em frente ao cinema Palais com o Grupo do Caxang, chamou a ateno do dono, o Sr. Isaac Franke, que o convidou, juntamente com Donga, para formar um conjunto regional que passaria a tocar na sala de espera do cinema. O grupo foi batizado pelo dono do estabelecimento de Oito Batutas, e iniciou suas apresentaes no dia 7 de abril de 1919, com a seguinte formao: flauta, Pixinguinha; violo, Donga; violo e canto, China; cavaquinho, Nlson Alves; violo, Raul Palmieri; bandola e reco-reco, J acob Palmiere e bandolim e ganz, J os Alves de Lima, o Zez. Com a criao dos Oito Batutas, o Grupo do Caxang foi extinto. 31 O cinema Palais era freqentado pela alta sociedade, por artistas e intelectuais, como Arnaldo Guinle, Ernesto Nazar e Rui Barbosa. Aps sua estria no Palais, os Oito Batutas passaram a ser requisitados para participar de gravaes, alm de shows e festas particulares promovidas por freqentadores do cinema. Pixinguinha e Donga foram, inclusive, convidados a incluir suas msicas em peas de teatro. Uma destas gravaes foi o choro !Os Oito Batutas, gravado entre 1915 e 1921, provavelmente pelos mesmos msicos, mas que foram identificados na gravao como Grupo do Pixinguinha. O conjunto era composto por violes, bandolim, cavaquinho, reco-reco, alm de Pixinguinha na flauta, apresentando uma forte sonoridade ligada ao choro tradicional do modo como era tocado pelos primeiros conjuntos. A levada rtmica tradicional do choro aparece, nessa gravao, diluda entre a leve marcao produzida pelo reco-reco, pelos violes que conduzem os baixos e pelo cavaquinho. A forma em trs partes deste choro, com a terceira no tom da subdominante e a ordem AABBACCA, indica um padro que se perpetuou por muito tempo nas composies de choro. O grupo despertava o interesse de empresrios e personalidades importantes, como o jornalista Irineu Marinho, que o apoiou em seu jornal A Noite. Mas o principal incentivador do grupo foi, sem dvida, o milionrio Arnaldo Guinle. Com o intuito de realizar uma pesquisa musical, Arnaldo financiou algumas viagens do grupo ao nordeste, proporcionando aos Oito Batutas uma srie de apresentaes em vrios estados do Brasil. A viagem mais importante foi a Salvador e Recife, em 1921. Os empresrios locais promoveram as apresentaes do grupo afirmando que ele faria apenas cinco espetculos, seguindo depois para a Amrica do Norte, em misso de propaganda da msica nacional (Cabral,1997:63). Isto foi eficaz na promoo dos shows, j que as casas ficaram lotadas, porm no havia, de fato, qualquer viagem programada. Em julho de 1921, em Recife, durante a temporada de 15 dias no Cine-Teatro Moderno, os Oito Batutas foram recebidos por um grupo de jovens msicos 32 pernambucanos chamado Os Bomios. O grupo, que depois mudou o nome para Turunas Pernambucanos, era formado por: Severino Rangel - o Ratinho, que tocava saxofone com extrema habilidade e J os Luiz Rodrigues Calazans - o J araraca, que formariam anos depois uma famosa dupla humorstica, alm de outros msicos, entre eles Romualdo Miranda, irmo de Luperce Miranda. Os futuros Turunas Pernambucanos, cujo repertrio era composto basicamente de msicas nordestinas, tocavam tambm alguns choros. O grupo integrou-se ao show dos Oito Batutas de tal forma que, mais tarde, Pixinguinha os convidou para se apresentar no Rio de J aneiro, e incluiu uma msica do seu repertrio, a embolada Espingarda P-p-p de J araraca, nos shows dos Oito Batutas na temporada em Paris. A temporada em Paris foi sugerida a Arnaldo Guinle pelo ento diretor artstico da casa noturna parisiense Shhrazade, Antnio Lopes de Amorim Diniz, conhecido como Duque. Em janeiro de 1922, Arnaldo Guinle decidiu arcar com as despesas da viagem e a notcia se espalhou, gerando comentrios de todos os tipos na imprensa. Os jornalistas brasileiros, que j haviam criticado a temporada no cinema Palais, voltaram a se manifestar. O jornalista A. Fernandes disse no saber se a coisa para rir ou chorar (Cabral,1997:73) e manifestou seu temor de que o Brasil ficasse envergonhado com as apresentaes dos Oito Batutas em Paris, conforme a nota publicada no Dirio de Pernambuco em 1 o de fevereiro de 1922. Enquanto isso, no Jornal do Comrcio de Pernambuco de 1 o de fevereiro 1922, um cronista que assinava-se apenas como S. referiu-se aos Oito Batutas como oito, alis, nove pardavascos que tocam violas, pandeiros e outros instrumentos rudimentares (Cabral,1997:73) e lamentou no haver uma polcia inexorvel que, legalmente, os fisgasse pelos cs e os retirasse de bordo com a manopla rija, impedindo-lhes a partida no liner da mala Real! (Cabral,1997:73) Parte da imprensa, entretanto, aprovou a temporada em Paris, ressaltando as qualidades do grupo, conforme notcia publicada no jornal A Ptria em 28 de janeiro 33 de 1922, que os considerou uma das expresses mais legitimas do que nosso 4 . Houve tambm, quem criticasse as declaraes negativas: haver talvez quem, num melindre idiota, reprove a ida dos rapazes porque so de cor 5 publicado no jornal A Noite em 28 de janeiro de 1922. As crticas desfavorveis continuaram a aparecer na imprensa mesmo aps o embarque do grupo, em 29 de janeiro de 1922, e diziam respeito principalmente suposta vergonha que os brasileiros iriam sentir por serem representados no exterior, no que diz respeito sua msica, pelos Oito Batutas. De Paris, em carta publicada no jornal A Noite, em 22 de maro de 1922, o jornalista Floresta Miranda respondia: Os Batutas no se apresentaram aqui como expoentes da arte musical brasileira (o que seria ridculo) e, sim, como especialistas e introdutores do nosso samba, que j vai obtendo enorme aceitao 6 . Floresta Miranda ajudava, assim, a comprovar o bom nvel musical do grupo, relatando, ao publico brasileiro, as repercusses das apresentaes de Paris, como a crescente presena de artistas e intelectuais franceses, que apontavam Pixinguinha como um virtuose. A estria do grupo foi anunciada por dois importantes jornais parisienses da poca, o Fgaro e o Comedia, este ltimo voltado para as artes e espetculos. Os dois jornais publicaram o texto idntico e aparentemente redigido por Duque, que enaltecia a qualidade musical do grupo, anunciando os msicos como reis do ritmo e do samba. Esta extraordinria orquestra brasileira, nica em todo o mundo, de uma alegria endiabrada. Composta de virtuoses conhecidos como os
4 Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas. 5 Ibidem 6 Ibidem 34 reis do ritmo e do samba. Tocam todos os dias no ch e no jantar danante do Shhrazade, 16, faubourg Montmartre. Direo Duque. 7 Anncios da temporada dos Batutas na boate Shhrazade foram publicados todos os dias sem excees at dia 16 de maio no Figaro, e at 20 de maio no Comedia, o que determina a durao exata da temporada, e revela a existncia de algum arranjo comercial entre a casa e os jornais. Os Batutas apresentavam no repertrio uma novidade, o samba, que era, na verdade, o maxixe que tinha feito muito sucesso em toda a Europa por volta do ano de 1901. Nesta ocasio foram lanadas diversas msicas brasileiras, logo coreografadas pelo bailarino Duque, como a famosa Vem c mulata, seguida por inmeras outras composies, at uma intitulada La Matchitche, feita por um compositor popular francs chamado Borel Clere, que, em francs, apresentava o novo ritmo. Na temporada dos Batutas, Duque tratou logo de compor, com a ajuda de Pixinguinha, um samba intitulado Les Batutas que seria lanado, durante a temporada, como a nova dana da moda: o samba. Na verdade uma mistura do maxixe com o samba que tinha como refro uma msica popular chamada Saramb. Atravs das estrofes inventadas por Duque, a msica contava, em francs, a saga dos msicos brasileiros apresentando o samba. A partitura editada na Frana, que possua uma gravura na capa, demonstrava a representao mistificada que se fazia dos msicos brasileiros, vestidos de roupas tpicas e tendo a praia como cenrio onde tocavam o violo, o reco-reco, a flauta, o ganz, o pandeiro e o cavaquinho. A msica foi editada pela editora G. Smet / La Parisienne, e lanada em fevereiro de 1922 durante a temporada do grupo brasileiro na Frana. Na poca, estavam se apresentando em Paris msicos de diversos pases, principalmente dos Estados Unidos, que financiavam bandas de jazz formadas por soldados americanos para entreter as tropas durante a 1 a Guerra Mundial. Uma dessas bandas era liderada pelo trompetista J ames Reese Europe, que, conforme relatado em
7 Reportagem encontrada na Biblioteca Franois Miterrand em Paris , copia de microfilme do J ornal Comedia e do J ornal Figaro de 14 de fevereiro de 1922. 35 muitos livros sobre a histria do jazz, ficou conhecido por comandar um regimento de soldados corajosos, que eram tambm msicos brilhantes. Pixinguinha, no mesmo relato ao MIS-RJ, achou que um dos msicos que havia visto tocar era o trompetista americano Louis Armstrong, porm foi alertado mais tarde por Lcio Rangel de que isto no seria possvel, j que at 1922 Louis Armstrong no havia sado dos Estados Unidos e s visitaria Paris tempos depois. De fato muitas orquestras de jazz fizeram temporadas em Paris naquele ano, uma delas era a Synco-Synco Orquestra, dirigida pelo baterista Buddie, que j contava com o saxofone na sua formao. Anunciada na mesma poca dos Batutas, a orquestra apresentava-se num importante teatro da poca, o Champs lises, tocando dois ritmos bem conhecidos na cidade: o ragtime e o shimie. Em entrevista ao jornal A Noticia, em agosto de 1922, aps seu retorno ao Brasil, os integrantes dos Oito Batutas citaram sua convivncia com msicos de quatro bandas de jazz, com os quais se haviam apresentado. Nelson Alves declarou que a camaradagem entre os msicos das duas nacionalidades estabeleceu-se de tal forma que, por vezes, os norte-americanos acompanhavam com sua bateria extravagante e endemoniada os nmeros dos instrumentistas brasileiros 8 . Alves atribuiu influncia das bandas de jazz o fato de Pixinguinha ter voltado de Paris tocando saxofone. Pixinguinha, porm, deu outra verso no depoimento feito ao MIS- RJ : No conjunto que se apresentava na casa em frente ao Shhrazade havia um msico que, durante a apresentao, mudava do violoncelo para o saxofone, principalmente na hora de tocar o shimmy. Um dia, Arnaldo Guinle me perguntou: Voc toca aquele instrumento? Respondi: Toco. Na verdade, eu j conhecia a escala e sabia que era quase igual da flauta. Ento vou mandar um para voc, me disse Arnaldo Guinle. Um ms depois, o saxofone estava pronto. Levei o instrumento para o hotel e ensaiei. No dia seguinte, j estava tocando uns chorinhos no saxofone. Mas s toquei naquele dia, porque no
8 Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas. 36 queria magoar o msico da casa em frente. Toquei s para o Arnaldo ouvir. Ele ficou satisfeito com o que ouviu. Depois, fiquei s na flauta. Quando voltei para o Brasil que passei a tocar mais saxofone. Mas ns trouxemos outras novidades de l. Na volta o nosso pessoal estava tocando violo-banjo (Donga), cavaquinho- banjo (Nelson Alves), essas coisas. (MIS-RJ , 1997, p.63) De volta ao Brasil, os Batutas se apresentaram no J quei Clube do Brasil, em uma festa em homenagem ao presidente do clube. A Gazeta de Noticias publicou, no dia 16 de agosto de 1922, o anncio da festa: Aqui, no Rio, os Oito Batutas vo fazer a sua reapario, amanh, dia 17, na festa que o J ockey Club oferece ao seu presidente, Dr. Linneu de Paula Machado. Nessa festa eles executaro o seu repertrio de musicas brasileiras e no prximo dia 6 de setembro, ento no Fluminense F.C., exibir-se-o com o gnero jazz-band, para os que aguardam a chegada dos instrumentos de pancadaria j encomendados. 9 (referncia bateria adquirida por Arnaldo Guinle para J . Toms) Pixinguinha, em seu depoimento, afirmou no ter sofrido qualquer influncia do jazz ou de Louis Armstrong. Porm, ao chegar ao Brasil, o gnero j havia se popularizado no Rio de J aneiro. Eram comuns os bailes nos quais se tocavam foxtrotes e outros ritmos norte americanos, e as gravaes desses ritmos por msicos brasileiros tinham aumentado significativamente. Na ocasio, Pixinguinha gravou pela Odeon um disco com dois foxtrotes de sua autoria: Ipiranga e Danando. Pixinguinha diz que, na volta da Europa, o conjunto havia se modernizado, mas continuava a tocar o que era nosso, e que tocava os gneros americanos em alguns bailes devido exclusivamente a necessidades comerciais. (MIS-RJ,1997, p.64) Os Oito Batutas foram muito requisitados aps seu retorno, tendo participado de diversas festas e inauguraes. Em novembro de 1922, foram convidados para uma temporada em Buenos Aires, no Teatro Empire, tendo viajado com sua formao
9 Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas. 37 alterada: saxofone e flauta, Pixinguinha; bateria, J . Toms; violo e violo-banjo (trazido de Paris), Donga; violo e voz, China; banjo-cavaquinho e cavaquinho, Nelson Alves; bandolim e ganz, J os Alves; piano, J . Ribas; e violo, J os Barros. A ida do grupo Argentina, custeada em parte pelo governo brasileiro, foi novamente criticada por parte da imprensa. L, entretanto, o grupo foi muito bem recebido, e a temporada foi estendida at os primeiros meses de 1923. Alm disso, o grupo foi convidado pela gravadora Victor da Argentina para gravar algumas msicas de seu repertrio. Em 12, das 20 msicas gravadas, Pixinguinha tocou saxofone. Destas selecionamos trs exemplos: o choro Nair, de A. J . Oliveira, e os maxixes Tricolor e Se papai souber, do tambm saxofonista Romeu Silva. No choro !Nair Pixinguinha faz um contraponto no saxofone, sendo que a melodia principal executada pelo banjo, instrumento ainda indito em gravaes de choro. Nota-se ainda a bateria, comprada por Arnaldo Guinle para J . Toms, que aparece nesta gravao ainda bem tmida, sem muita interferncia na levada, que executada de maneira bem discreta neste registro fonogrfico. Nos outros dois exemplos, os maxixes !Tricolor e !Se papai souber, ambas composies do saxofonista Romeu Silva, o banjo, que na msica anterior fazia o solo, faz agora um contraponto com a melodia executada no saxofone por Pixinguinha. A formao exatamente a mesma apresentada na gravao anterior, destacando-se, porm o solo de saxofone juntamente com o banjo, que possuam um volume mais alto que o cavaquinho e o bandolim, e que so nestes registros, praticamente inaudveis. Pixinguinha tornou-se novamente alvo das atenes da imprensa devido s repercusses da temporada dos Oito Batutas na Argentina, e chegou a ter sua identidade musical questionada. Ele foi criticado por ter trocado a flauta pelo saxofone, e sua performance neste instrumento foi classificada pejorativamente como americanizada O mesmo ocorreria anos depois, com os arranjos, que fez para a 38 orquestra Victor. Esta crtica foi enfatizada com fotos, nas quais o grupo aparecia numa formao tipicamente americana 10 . O sucesso obtido pelos Oito Batutas em suas temporadas na Frana e na Argentina, tocando msicas e ritmos brasileiros, foi o principal responsvel por sua projeo, tanto no exterior quanto no Brasil. Em suas apresentaes no exterior, os Oito Batutas no introduziram msicas e ritmos estrangeiros em seu repertrio, pois estes no seriam novidade para o pblico dos pases nos quais eles se apresentaram. No Brasil, entretanto, os ritmos estrangeiros eram o alvo das atenes, o que levou assimilao de componentes desses gneros pela msica brasileira. Apesar de criticada, essa assimilao foi, sem dvida, um processo de mo dupla, que acabou levando a msica brasileira para fora do pas. Bohlman (2002) fez um interessante estudo sobre os primeiros encontros entre pesquisadores europeus e povos distantes, e os abordou como experincias de transformao cultural. Os primeiros encontros so experincias pessoais e at mesmo ntimas, que freqentemente nos levam a uma sbita conscientizao de uma sabedoria local. Essa conscientizao raramente nos deixa impassveis, mas sem dvida nos transforma de maneira profunda. Seja como ou onde for, os primeiros encontros modificam profundamente o que percebemos como msica, como a entendemos em termos de significados e funes na vida humana. Por isso os primeiros encontros nunca so eventos isolados ou corriqueiros. (Bohlman,2002, p.1) A temporada dos Oito Batutas em Paris pode ser analisada sob este ponto de vista. Nenhuns dos participantes, franceses, brasileiros e americanos, conheciam ou sabiam previamente, que tipo de msica iriam encontrar. Com a convivncia, estabeleceram-se pontos de identificao musical entre os grupos, o que os aproximou
10 Esta foto pode ser encontrada no livro de Srgio Cabral Pixinguinha vida e obra 1997 Lumiar pg.96 39 imediatamente, transformando a viso que cada um tinha dos demais, levando-os a repensar suas atitudes e opinies musicais em relao a eles. Segundo Bohlman (2002, p.14), no momento dos primeiros encontros, a msica provoca e proporciona poder a quem procura nela um significado. A habilidade para fazer msica depende do poder acumulado e dos vrios nveis de esttica embutidos. Na resposta do jornalista Floresta Miranda s crticas feitas no Brasil aos Oito Batutas, publicada no jornal A Noite em 22 de maro de 1922 e transcritas por Cabral (1997), esse acmulo de poder por parte dos msicos brasileiros pode ser identificado. Miranda narra a estria do grupo em Paris, descrevendo as reaes do pblico performance de Pixinguinha: Recordo-me de que Francel, ao ouvi-lo pela primeira vez, declarou- me no conhecer flautista de maior valor, chamando-me ateno para a perfeio de seu sopro! Ainda hoje, no Shhrazade, jantando em companhia de M. Gustave de Kerguzee, senador e presidente da comisso de Marinha, o prof. Rochard, clebre cirurgio francs, e Mme. Henry Blanchon, senhora da mais alta sociedade parisiense (cito os nomes propositadamente, para mostrar de quem se trata), tive ocasio de ouvir do senador de Kerguzee os maiores elogios ao conjunto dos sete, especialmente ao Pixinguinha, para quem ele teve esta frase: Cest um flutiste dune vistuosit patante! Mostra a prova de sua sinceridade o fato dele pretender convidar Mr. Rochet, diretor do LOpra para tambm ouvi-lo. Alm disso, ficou logo combinado um almoo na casa de Mme. Blanchon, para que se pudesse apreciar os Batutas num ambiente mais tranqilo. Harold de Bozzi, compositor, primeiro prmio de flauta do Conservatrio, tambm se mostrou encantado ao ouvir o Pixinguinha e declarou que iria compor um morceau especialmente para ele.(Cabral,1997, p.75) O reconhecimento pelos franceses do virtuosismo de Pixinguinha conferiu ao msico grande prestgio. A impresso que os europeus tinham sobre a msica e a cultura brasileiras, tidas como selvagens e primitivas, inseria-se em uma perspectiva etnocntrica comum na Europa naquela poca. Porm, a sbita conscientizao 40 quanto deteno, pelos msicos brasileiros, de uma sabedoria e de tcnicas peculiares, proporcionou, aos Oito Batutas e a Pixinguinha, o reconhecimento de seu valor artstico e tcnico, alm de reverncia e admirao, despertando sua curiosidade em relao msica brasileira. Ainda segundo Bohlman, comentando os mitos sobre religies e seres sobrenaturais, comum conferir-se msica um dom divino. De acordo com ele, o dom um conceito abstrato e, assim como a msica, um componente da percepo, da comunicao ou da linguagem. Mas pode ser tambm concreto, como no caso da inveno e da fabricao de instrumentos musicais, que adquirem um significado metafsico e conferem poder a seu dono. No caso do saxofone de Pixinguinha, que abriu sua conscincia para outras possibilidades sonoras, o instrumento constituiu-se numa fonte de poder e, por intermdio dele, o msico se igualou em termos de prestgio a outros msicos. O mesmo ocorreu com os demais integrantes dos Oito Batutas, que procuraram cada qual um instrumento novo. Essas mudanas se tornam mais profundas quando as diferenas na prtica musical transformam o estilo de interpretao, composio e arranjo. Embora essas transformaes possam colocar em questo a autenticidade da obra, a atribuio de um valor nova esttica vai depender, entre outros fatores, da disposio do avaliador para reexaminar seus prprios conceitos. 41 4. A Jazz Band Sul-Americana A popularizao do jazz no Brasil nos anos 20 exigiu dos msicos o estudo e o aprimoramento de tcnicas de execuo, com o intuito de facilitar o ingresso nas melhores orquestras, que disputavam um competitivo mercado de shows. Muitos msicos, como Romeu Silva, Donga e Pixinguinha, formaram, cada qual, a sua jazz band, procurando arregimentar os melhores instrumentistas. Mas, quais foram o estilo e a sonoridade adotados por essas bandas? Elas seguiram uma orquestrao padro ou foram formadas a partir de diferentes concepes musicais? Como elas modificaram os ritmos brasileiros tradicionais, e como os msicos responderam a tais transformaes? Essas so questes fundamentais para entender as transformaes ocorridas no choro e na msica brasileira na dcada de 20. O papel do saxofone e dos arranjadores foi decisivo nas mudanas de estilo ocorridas na poca, necessrias para a formao das bandas. As mudanas no se restringiram ao mundo das bandas de jazz, elas alteraram tambm os estilos tradicionais como o choro, que adotava cada vez mais o saxofone nas pequenas e grandes bandas para a execuo do repertrio de msica brasileira. A J azz Band Sul-Americana, regida por Romeu Silva, foi uma das mais importantes da poca. Segundo Pinto (1936), Romeu Silva e sua orquestra eram bastante apreciados: Hoje maestro, um intrprete das nossas msicas no estrangeiro, razo porque se tornou admirado e considerado celebridade pelo seu talento musical e patriotismo consumado, fazendo sobressair com vantagens, pelos mundos civilizados, tudo o que nosso. Romeu Silva compositor e exmio executor. Seu saxofone tem a magia da melodia. Ele um habilitadssimo diretor de jazz band. Veio da banda de msica dos Meninos Desvalidos e, depois de andar tocando em diversos choros, foi diretor de harmonia do Flor de Abacate, onde fez prodgios. Mais tarde, a convite de Napoleo de Oliveira, diretor de 42 canto do Ameno Resed, foi diretor de harmonia deste, onde, com inteligncia e dedicao, fez dois carnavais. Romeu Silva consagrou- se, glorificou-se no estrangeiro, levando ao apogeu o nome do Brasil, que lhe deve a propaganda da sua msica nesses pases civilizados. Romeu um gentleman, simptico, dedicado, de fino trato, um artista de grande valor. (PINTO,1936, p.179) Porm, o pianista e compositor Ari Barroso, referiu-se ao maestro, em relato transcrito por Cabral (1993), da seguinte forma: Alto, forte, moreno. Cabelos de ondas pequeninas. Andava ereto e superior. Dirigia a melhor jazz band do seu tempo (1924). Exigia linha dos msicos. Tocava (mal) saxofone tenor. Era chamado para abrilhantar os mais elegantes bailes da cidade de So Paulo. Era o nico que ficava de p. Os outros msicos, sentados. Quando passava pelo salo uma dama bonita, ele fazia um muxoxozinho na palheta do saxofone e que soava, mais ou menos, como um beijo. Esteve nos Estados Unidos e na Europa. Hoje, como est diferente! Nem sombra daquele gal. Refiro-me a Romeu Silva, diretor da ex-J azz Band Sul- Americana.
(CABRAL,1993, p.37) Essas descries servem para mostrar a forte presena que teve Romeu Silva nas atividades dos msicos profissionais do Rio de J aneiro, no incio do sculo XX. As diferenas de opinio foram provocadas, sem dvida, por suas variadas atividades profissionais ora como diretor de banda de jazz, ora como diretor de harmonia de ranchos carnavalescos, ora como instrumentista de choros. O saxofone, seu instrumento de trabalho, tinha a magia da melodia, segundo Pinto, mas era mal tocado, segundo Ari Barroso. Segundo Pinto como lder de banda, Romeu Silva se destacava nos diferentes estilos que tocava ou dirigia, mas segundo Ari Barroso, era conhecido apenas por sua brilhante atuao como diretor da melhor banda de jazz de seu tempo. No relato de Pinto, era um patriota, responsvel pela divulgao da msica brasileira no exterior, e um prodigioso diretor de harmonia. 43 Segundo o depoimento de Alcir Pires Vermelho, transcrito por Cabral (1993), Romeu Silva era aluno da escola J oo Alfredo, onde aprendeu a tocar saxofone. Formou seu primeiro conjunto em 1919, a Orquestra Sul-americana Brasileira, especializada em msicas de operetas e canes napolitanas. Em 1921, a empresa norte-americana de navegao Munson Line convidou sua orquestra para a viagem inaugural, Rio-Nova Iorque, do navio American Legion. Quando chegou aos Estados Unidos, Romeu ficou impressionado com o que viu: uma banda formada por dois trombones, dois trompetes, contrabaixo, piano e bateria. De volta ao Brasil, montou uma orquestra parecida, chegando a apresentar um trombone, cuja vara media dois metros. Deu ao conjunto o nome de J azz Band Sul- Americana, que estreou num dos principais cinemas do centro do Rio de J aneiro, o Palais, o mesmo que dois anos antes havia projetado os Oito Batutas, de Pixinguinha. A partir da, no houve clube que no quisesse ter a orquestra em suas festas. Em 1925, o ministro das Relaes Exteriores, Flix Pacheco, convidou o conjunto para fazer uma viajem Europa, para fazer propaganda do caf brasileiro. Romeu Silva e sua orquestra percorreram vrios pases europeus divulgando a msica popular brasileira e s retornaram 10 anos depois. A orquestra era composta pelos msicos Romeu Silva, maestro-chefe; Francisco Marti, pianista; H. Rico, saxofone, clarinete e flauta; Bibiano Miranda, violo, bateria e danarino; Luiz Lopes, cavaquinho, violo e banjo; Henrique Planares, sousafone e trombone; Fernando de Albuquerque, banjo, violo, cavaquinho e principal cantor e Mario Silva, trompetista. Segundo Vasconcelos (1984), Romeu Silva teve um papel importante na histria do choro, no s pelo fato de, ao introduzi-lo em sua orquestra, ter influenciado outras orquestras a fazer o mesmo, mas tambm por ter composto e gravado com sua orquestra, diversos choros e maxixes. Suas gravaes hoje integram o acervo dos principais registros de choro daquela poca. A moda das jazz bands estimulou as apresentaes da msica instrumental no Rio de J aneiro na dcada de 20, como mostra uma reportagem do jornal A Notcia transcrita por Srgio Cabral (1993, p.36). Afirmava o jornal que, em outubro de 1923, 44 escreveu sobre o assunto, revelando que a moda havia chegado h pouco mais de um ano e que, quela altura, era impossvel receber um convite para um baile ou para um ch danante sem ouvir a pergunta: com jazz ?. Este e outros relatos confirmam que o pblico da poca exigia a presena de uma orquestra, que tinha de apresentar tambm msicas americanas no seu repertrio. Pixinguinha (MIS-RJ , 1997) nega que a influncia do jazz tenha sido responsvel pela introduo de certos instrumentos de sopro no choro. Ele afirmou que a transformao dos conjuntos foi provocada exclusivamente por razes comerciais, e lembrou que anteriormente Candinho e Lus de Souza j solavam choros bem brasileiros no trompete e no trombone. Na poca, msicos de diversas formaes ganhavam cada um conto de ris por noite, o que era muito dinheiro, tocando nos clubes e cinemas mais importantes da cidade. Chores, como Luiz Americano e Pixinguinha, e sambistas, como Donga e Ary Barroso, alm de msicos estrangeiros, misturavam ritmos e gneros nos sofisticados bailes do Fluminense e do J quei Clube, fazendo um enorme sucesso. Ari Barroso, que nem todos consideravam um grande pianista, tocava bem os ritmos norte-americanos e foi construindo a sua vida profissional nas bandas de jazz que se espalhavam pela cidade na dcada de 20. Havia muito trabalho para bons msicos naquela poca. Os cinemas precisavam de intrpretes para acompanhar os filmes mudos e para tocar nas salas de espera. Os teatros apresentavam espetculos musicais e alguns ocupavam tambm a sala de espera com orquestras, pequenos conjuntos ou at mesmo com solistas. Os hotis mais elegantes tinham cada qual a sua orquestra, assim como as casas noturnas, o Assrio, no Teatro Municipal, os cabars de variadas categorias e os clubes sociais. Ari Barroso, em relato transcrito por Cabral (1993), fala sobre essa poca: Fiz-me pianista profissional. Estreei tocando em cinema, na sala de projeo do cinema ris. Depois fiz parte da orquestra do Sebastio, tocando na sala de espera do antigo teatro Carlos Gomes. Da passei- me para a orquestra de J . Toms, na sala de espera do Rialto. Comecei, ento, a ser conhecido como pianista de jazz. Do Rialto, 45 transferimo-nos para o cinema Central, do grande empresrio Pinkfild, que nos dava fita e palco. Foi quando meu ordenado cresceu: 28 mil-ris por dia. Fazamos bailes, ganhando eu 10 mil- ris por hora! Depois, galguei o cimo de minha carreira, integrando a famosa J azz Band Sul Americana, de Romeu Silva. Era a orquestra da alta roda. Tocvamos nos principais clubes da cidade: Country Club, Fluminense, Amrica, Botafogo, J quei Clube, Tijuca, Guanabara e outros. Quando Romeu levou sua orquestra para a Europa, desliguei-me do conjunto. (CABRAL,1993, p.29) J . Toms, ao qual Barroso se refere, era J oo Toms de Oliveira J unior (1898- 1948), carioca do Catumbi, filho do cantor e violonista J oo Toms. Quando criana, seu pai o levava s rodas de choro freqentadas pelos grandes msicos da poca. Comeou sua carreira musical em dezembro de 1920 como ritmista do conjunto Oito Batutas, ao qual ficou vinculado at janeiro de 1922, quando o grupo viajou para Paris e ele permaneceu no Brasil porque ficara doente. Arnaldo Guinle, como dissemos anteriormente, acompanhou os Oito Batutas Frana, e mandou de l uma bateria para J . Toms. Era a ltima palavra em matria de bateria, um instrumento que comeava a fazer muito sucesso no Brasil, graas atuao do baterista norte americano Harry Korasin, uma sensao no meio musical carioca, tanto pela sua tcnica quanto pelo instrumento. Enquanto esteve no Brasil, Korasin foi muito disputado pelas primeiras bandas de jazz criadas no Rio, sendo ele, sempre, a grande atrao. Chegou a formar sua prpria orquestra e a participar da gravao de vrios discos, influenciando muitos msicos como o prprio J . Toms que tentava imit-lo. Quando os Oito Batutas voltaram de Paris, J . Toms reintegrou-se ao conjunto viajando logo depois para uma srie de shows na Argentina. De acordo com Pixinguinha na entrevista ao MIS-RJ (1997, p.81), na formao dos Oito Batutas com a qual foi Argentina, J . Toms tocava bateria e pandeiro: Quando voltamos de Paris, trouxemos o banjo, o violo-banjo, eu trouxe o saxofone. Eram instrumentos para fazer jazz. Era o tempo da J azz Band, foi por isso que J . Toms tocava bateria americana. Na volta da Argentina, o grupo se dividiu. J . Toms formou, com Donga e 46 Nelson Alves, um novo conjunto, denominado Oito Cotubas. Uma apresentao desse grupo na sede do Centro Paulista chamou a ateno de um reprter do Correio da Manh, que descreveu o show com grande entusiasmo, destacando, em particular, a bateria de J . Toms, conforme a reportagem transcrita por Cabral (1997, p.97): um verdadeiro arsenal de pancadaria musical que produz efeitos curiosssimos. Empolgado com o sucesso, J . Toms resolveu formar sua prpria orquestra uma jazz band para, como queria, entrar na moda: dois trompetes (Sebastio Cirino e Waldemar), um trombone (Wantuil de Carvalho), dois saxofones (Lafaiete Silva e J oo Batista Paraso), um violonista (Wanderley) e um pianista (Augusto Vasseur). O grupo se chamava Brazilian J azz. importante ressaltar que os bailes e chs danantes eram animados basicamente por msicos brasileiros vindos do choro e da msica popular, porm havia orquestras formadas por estrangeiros, que vinham tocar no Rio de J aneiro, apresentando um autntico jazz americano. Cabral (1993) cita o escritor francs Blaise Cendras para mostrar as diferenas entre as concepes musicais de brasileiros e estrangeiros. Cendras foi levado por um amigo boate da moda, The Diamonds Club, situada na rua das Laranjeiras, ponto nobre da cidade. Estavam se apresentando ali duas orquestras endiabradas, que se desafiavam todas as noites: uma de jazz cem por cento norte-americana, liderada pelo trompetista Wild Bird, de Saint-Louis, e outra tipicamente brasileira, Os Batutas. Cendras, em descrio transcrita por Cabral, diz: Na luta renhida que se travava entre os dois grupos de msicos negros, iguais na origem, mas de composies e inspiraes to diferentes, cada um queria superar o outro com os ritmos contrastados de um black-botton que sucedia ao balano contnuo, irresistvel, enfeitiador, da macumba, a acelerao ertica, contida nos sambas e nos maxixes, tentando suplantar a mecnica nervosa dos onze, dos two-steps ou o encanto das escorregadas sincopadas do blues, como encarregado finalmente de triunfar sobre o cake-walk excntrico, que acaba numa improvisao desopilante, executado pelos virtuosos negros de Lousiana, superexcitando os pares 47 danarinos. (CABRAL,1993, p.37) Essa descrio confirma que as orquestras brasileiras no se limitavam a tocar somente as msicas norte-americanas, apesar do fato das bandas de jazz estarem na moda na ocasio. A prpria orquestra de Romeu Silva, a J azz Band Sul Americana, contava com um repertrio que ia das msicas americanas aos mais saltitantes maxixes brasileiros. Isto pode ser comprovado pela lista de 15 gravaes realizadas pela a orquestra encontradas no Instituto Moreira Salles (IMS): 4 foxtrotes, 2 sambas, 6 maxixes, e 1 tango argentino alm de duas msicas que o gnero no foi identificado mas que tinham um clima western, todos gravados em 78rpm e integrantes do acervo do fotgrafo Humberto Franceschi, hoje disponvel para consulta no prprio site do IMS. Outra orquestra que se apresentava muito na poca, e que, nos bailes, tinha um repertrio bem variado, mas que optou por gravar ritmos brasileiros, era a orquestra de J . Toms. Das 12 gravaes da orquestra de J . Toms relacionadas no IMS foram encontrados: 9 sambas, 2 maxixes e um batuque. No captulo seguinte sero analisados alguns destes exemplos, visando estabelecer as inovaes apresentadas nas formaes instrumentais e na esttica das duas orquestras. 48 5. Saxofone um estranho nos Choros Alguns fatos, que apresentamos neste trabalho, permitem-nos supor que houve uma modificao gradativa na instrumentao e nos arranjos dos grupos de choro, motivada em parte pela introduo de um instrumento solista at ento ausente das formaes tpicas do gnero, o saxofone. Na poca em que o choro surgiu o oficleide e os instrumentos de bocal, como vimos, eram os mais utilizados. Era raro encontrar o saxofone como instrumento solista nos pequenos conjuntos, onde a flauta e o clarinete eram mais freqentemente utilizados. Outra formao muito comum na poca era a fanfarra, composta principalmente de instrumentos de sopro de bocal, como o trompete, o trombone e o oficleide, e de percusso, como bombos e as caixas de guerra. Esses conjuntos tocavam nos bailes dos clubes da Cidade Nova um repertrio de gneros de dana bem populares, como maxixe, a polca, as quadrilhas e as marchas. A presena do saxofone no choro comea a ser percebida amplamente a partir da segunda dcada do sculo XX, com a popularizao das bandas de jazz que tinham o saxofone como instrumento smbolo. Paralelamente a estas, os conjuntos regionais comearam a criar um padro de orquestrao que exclua, talvez por limitaes acsticas do estdio de gravao, a presena dos instrumentos de metal das bandas. Seguindo o mesmo raciocnio, podemos supor porque as grandes orquestras e as bandas de jazz no utilizaram imediatamente instrumentos de pau e corda. O desequilbrio sonoro entre os instrumentos acsticos de menor volume e os instrumentos de metal, feitos para serem utilizados em marcha nas bandas civis e militares, dificultava muito a execuo dos arranjos, principalmente nas gravaes que necessitavam de uma maior definio proporcionada por instrumentos de maior volume, a fim de furar a cera dos discos de gravao. Logo, esta formao com instrumentos de metal junto aos de madeira e cordas, era, portanto, incompatvel antes do surgimento da tecnologia de amplificao sonora. 49 A metodologia empregada para o desenvolvimento desta tese se baseou no levantamento das gravaes, na sua classificao de acordo a presena do saxofone, e na anlise dos dados obtidos em busca de transformaes nas formaes e nos arranjos dos grupos de choro. Nas gravaes encontradas, tendo o saxofone como foco, os registros foram agrupados em trs categorias: A Gravaes com formao instrumental tpica do choro nas quais no h solos de saxofone; B Gravaes com a formao instrumental tpica do choro que apresentam o saxofone como instrumento solista; C Gravaes com outras formaes, nas quais, o saxofone divide a funo solista com outros instrumentos. Para estas anlises, foram tambm utilizados alguns dados fornecidos por diferentes fontes, como os depoimentos dos msicos Severino Arajo e Elton Medeiros, feitos especialmente para esta dissertao. Foram extradas tambm informaes do depoimento feito por Pixinguinha ao MIS-RJ , do roteiro dos programas de rdio elaborados por Henrique Foreis Domingues O Almirante (1908- 1980) sobre Romeu Silva e Duque, e do material obtido em Paris sobre os Oito Batutas, em gravaes de programas de rdio, artigos cientficos e em jornais da poca. O levantamento dos dados foi feito tambm em bibliotecas pblicas, como a Biblioteca Nacional no Rio de J aneiro e a BNF - Franois Miterrand - em Paris, em acervos particulares e pblicos, como o Instituto Moreira Sales, o Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ e o Museu da Imagem e do Som do Rio de J aneiro. Envolveu a busca de elementos iconogrficos, como fotos, gravaes, entrevistas e reportagens, que ajudaram a definir esta relao entre o saxofone e o choro, abrangendo aspectos sociais, musicais e culturais. Para uma melhor organizao dos dados obtidos sobre as gravaes foi utilizada uma tabela para cada classificao segundo as trs categorias definidas, a fim de auxiliar na comparao dos exemplos sonoros do perodo pesquisado 50 Logo abaixo no quadro A, relacionamos algumas das primeiras gravaes do gnero, realizadas no Rio de J aneiro na segunda dcada do sculo XX, a partir do acervo de Humberto Franceschi e J os Ramos Tinhoro. J ento denominado pelas gravadoras como choro ou maxixe, a relao abrangeu os grupos e autores mais importantes da primeira fase, como as bandas da Casa Edison e dos Bombeiros, e os grupos Chiquinha Gonzaga, Chorosos do Abacate e Choro Carioca, todas formaes tpicas do choro, sem, ainda, incluir o saxofone. Estas gravaes foram levantadas nos acervos particulares dos pesquisadores j mencionados, que foram recentemente digitalizados pelo Instituto Moreira Sales, e que se encontram disponveis para consulta pelo site do IMS. 11 So aproximadamente 13 mil msicas, que formam um importante acervo de fonogramas da chamada fase mecnica - anterior a 1927, perodo abrangido por este trabalho, mas que, devido ao grande volume de exemplos, no foi possvel cobrir inteiramente. Quadro A - Gravaes com formao instrumental tpica do choro nas quais no h solos de saxofone. Ttulo Gnero Autor Grupo Formao Flor do Abacate Choro lvaro Sandim Santini Chorosos do Abacate Trombone, violo cavaquinho e flauta. Maxixe de Ferro Maxixe J os Nunes Banda da Casa Edison ** Corta J aca Choro Chiquinha Gonzaga Grupo Chiquinha Gonzaga Cavaquinho, violo, flauta e piano. Corta J aca Maxixe Chiquinha Gonzaga Banda do Corpo de Bombeiros * Corta J aca Maxixe Chiquinha Gonzaga Banda do Corpo de Bombeiros * Carne Assada Polca Pixinguinha Choro Carioca Trompete, violo cavaquinho e flauta. No tem nome Polca Pixinguinha Choro Carioca Trompete, violo cavaquinho e flauta. Qualquer Coisa Polca Irineu de Almeida Choro Carioca Violo, cavaquinho e oficleide. O morcego Choro Irineu de Almeida Choro Carioca Violo, cavaquinho, flauta e oficleide. *No se sabe ao certo qual era a formao da banda na ocasio desta gravao, pois nas gravaes feitas no perodo de 1904 a 1908 pela Casa Edison, dirigidas pelo mestre Albertino Pimentel, o Carramona, no foram utilizados todos os instrumentos devido ao reduzido espao do estdio de
11 Estes exemplos podem ser acessados pela Internet no endereo (http://www.ims.com.br) 51 gravao. Entretanto sabe-se que a banda, em 1896, ano de sua fundao, era composta por: um flautim, duas flautas, uma requinta, 12 clarinetes, dois saxes alto, dois saxes tenor, um sax bartono, trs sax-horns, um bombardino, uma trompa, quatro a cinco trompetes, quatro trombones, duas tubas em si bemol, uma tuba em mi bemol, uma caixa, dois bombos e um prato. **A Banda da Casa Edison, que aparece como intrprete em alguns selos de discos gravados pela Casa, msicas, era composta por alguns msicos da Banda do Corpo de Bombeiros, que gravaram tambm com este nome, e, ao que tudo indica, tinha a mesma formao, porm com um nmero reduzido de instrumentistas no estdio. Podemos escutar ento, como era a sonoridade tpica dos primeiros grupos de choro, calada no terno: violo, flauta e cavaquinho, um ou outro instrumento de sopro, como o trompete ou trombone, e, nas bandas militares e fanfarras que utilizavam, alm dos instrumentos de bocal j mencionados, o oficleide e, mais tarde, o saxofone nos arranjos. O primeiro exemplo analisado a polca !Flor do abacate, gravada pelo grupo Chorosos do Abacate entre 1913 e 1918, de autoria do trombonista carioca lvaro Sandim, O Santini (1862-1922), que era diretor de harmonia do rancho de mesmo nome. provavelmente dele o solo de trombone executado nesta gravao, que conta tambm com um contracanto de flauta, alm de violo e cavaquinho na conduo harmnica. Este choro possui 3 partes bem distintas, e apresenta a forma AABBCCAA, com a terceira no tom da subdominante. A parte rtmica presente na conduo harmnica assemelha-se bastante ao maxixe, sendo este marcadamente diferente da polca tradicional. O segundo exemplo um maxixe, chamado !Maxixe de ferro, de autoria de J os Nunes, gravado pela banda da casa Edison entre 1904 e 1907. O conjunto apresentava uma formao instrumental bem prxima das fanfarras, sem, contudo, utilizar, nesta gravao, os bombos, nem as caixas de guerra. Os instrumentos de metal como tubas, trombones e trompetes, faziam os baixos e a conduo harmnica, deixando a melodia para as flautas e clarinetes. Este maxixe apresenta um ritmo bem prximo da polca nas frases executadas pelos metais; a forma em trs partes, sendo a terceira no tom da dominante e a ordem AABCCAABCCAABCC. 52 Os prximos exemplos escolhidos foram trs diferentes verses da mesma msica: o maxixe !Corta jaca, para os quais faremos trs diferentes anlises. A primeira verso foi gravada em agosto de 1912, pelo grupo que leva o nome da compositora, pianista e arranjadora Chiquinha Gonzaga (1847-1935), seguindo o estilo dos pequenos grupos de choro que interpretavam, de maneira bem livre, os maxixes e tangos da poca. Composto inicialmente para o piano, este maxixe possui duas partes; a primeira - batuque - em tom menor, e a segunda dana - no tom relativo maior. A msica, algumas vezes intitulada Gacho, foi executada nesta gravao por uma formao tpica do gnero, chamada de choro ou terno, composta de violo, cavaquinho e flauta. A segunda verso da msica, agora classificada como tango, ganhou uma sonoridade mais marcial, tpicas das bandas militares, adaptada para a Banda do Corpo de Bombeiros por Albertino Pimentel. Este arranjo, gravado em agosto de 1912, procura reproduzir na banda o som feito pelos pequenos grupos, prtica muito comum nesta poca, passando as baixarias, que eram originalmente realizadas no violo, para os instrumentos de sopro de tessitura mais grave, como a tuba e o trombone, e os solos e as condues harmnicas, para os instrumentos restantes. A terceira verso, gravada na mesma poca, mais leve, ganhou at uma levada de percusso, que acentua a melodia nos ataques dos pratos. Foi executada tambm pela Banda do Corpo de Bombeiros, novamente regida por Pimentel O ritmo presente na percusso aproxima-se muito do maxixe, deixando de lado a levada marcial do arranjo anterior. Esta verso lembra bastante o som das fanfarras que tocavam nos clubes e nas sociedades carnavalescas da Cidade Nova. Os prximos dois exemplos so duas composies de Pixinguinha (1897- 1973) gravadas pelo grupo Choro Carioca, composto pelos melhores instrumentistas da poca, como, por exemplo, Bonfiglio de Oliveira (1891-1940), Irineu de Almeida (1890-1916), Pixinguinha, alm de Donga (1890-1974) e China (18881927). A primeira msica chamada de !Carne assada foi gravada entre 19131914. A gravao, como se tornou comum nos discos feitos no Rio de J aneiro pela Casa Edison, inicia com a voz de um locutor anunciando: Carne Assada polca pelo choro 53 carioca, seguida da frase entra Cotubas!. Cotubas, alis, foi o nome de um conjunto adotado anos mais tarde por alguns dos integrantes do futuro grupo Oito Batutas. Os integrantes so anunciados um a um ao decorrer da msica. Dentre eles pudemos identificar: Lo, irmo de Pixinguinha, no violo, Honrio no cavaquinho, Bonfiglio de Oliveira no pisto, J orge no bombardino, Emilio no violo e Dcio no bandolim. Apesar de Pixinguinha ter declarado que a sua primeira participao em gravaes foi na msica So Joo debaixo dgua, feita na mesma poca e pelo mesmo grupo, pudemos identificar a sua flauta neste registro que conta tambm com os contrapontos de Irineu de Almeida no oficleide. A segunda composio de Pixinguinha !No tem nome , foi gravada com a mesma formao, na mesma poca e, ao que tudo indica, com os mesmos msicos. Estas msicas aparecem, como vimos no captulo sobre o autor, como os primeiros registros fonogrficos de suas composies e sua estria nas gravaes, aos 14 anos. um importante registro que mostra como era a sonoridade do grupo Choro Carioca, do qual Pixinguinha participava, e que muito o influenciou na sua forma de tocar e compor. Os ltimos exemplos so um dos raros registros do oficleide, instrumento j citado neste trabalho, executados por Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha. O grupo Choro Carioca, descrito no exemplo anterior, tambm gravou em 1912 estas duas polcas: !Qualquer coisa e ! O morcego, ambas composies de Irineu. Foram no total cinco gravaes feitas pelo mestre de Pixinguinha no oficleide. Destes cinco registros, a msica !Qualquer coisa apresenta, como j nos referimos, o nico solo de oficleide que se tem registro. O conjunto que o acompanha executa apenas a harmonia, deixando o solo para o oficleide. J na msica !O morcego, dedicada a um famoso carnavalesco e bomio desse tempo, o Amaral dos Correios, o oficleide realiza o contraponto com a flauta, esta tambm gravada por Pixinguinha. Ao longo da segunda dcada do sculo XX, o saxofone comeou a ser utilizado com mais freqncia como solista nos grupos de choro. Podemos apontar 54 neste perodo alguns msicos que j se destacavam no instrumento: Romeu Silva, Anacleto de Medeiros, Ernesto Pimentel e os paulistas Lima Vieira e Francisco de Oliveira Lima. A partir do catlogo de discos da segunda dcada do Sculo XX, do Acervo do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ (Lamas, 1997), que registra as formaes de alguns dos grupos de msica popular da poca e seus respectivos repertrios, selecionamos algumas das musicas a serem analisadas. Solicitamos ento ao acervo da UFRJ os exemplos dos grupos que utilizavam o saxofone como instrumento solista: as fanfarras de Manoel Pereira e do Verssimo; os ranchos Flor do Abacate, Ameno Resed e a banda da Casa Edison. Foram encontrados tambm alguns compositores e instrumentistas como os paulistas Francisco de Oliveira Lima e Lima Viera. Encontramos tambm registros dos grupos Sulferino, do qual participava o saxofonista Romeu Silva, e do grupo Tupan. Das 673 gravaes de msica instrumental, citadas no referido catlogo, foram encontradas 47 gravaes que utilizaram o saxofone em diversas formaes musicais. Estes fonogramas, gravados entre 1912 e 1914, apresentam uma grande diversidade de ritmos e gneros que foram gravados pelos grupos: uma havaneira, 12 dois tangos, quatorze polcas, quinze valsas, doze schottishes e trs mazurcas. Entretanto, destes 47 registros, nenhum foi classificado como choro, demonstrando como este nome ainda no era muito utilizado como gnero musical. Em todo o catlogo encontramos apenas 18 registros do nome choro nas classificaes das msicas, 1 como choro- polca, 8 como polcas-choro, e 4 como valsas-choro, alm de 174 polcas, 2 polcas- maxixe, num total de 207 registros. Lamas (1997) afirma que quase todos os choros pesquisados foram registrados como polcas ou polcas-choros, e que, certamente pela forma, gnero ou estilo no h como se estabelecer uma diferena entre eles. Lamas conclui ainda que, nesta fase, o nome choro tinha um significado mais ligado maneira de execuo dos instrumentistas, e no era ainda associado a um gnero prprio.
12 Dana de salo originada da habanera cubana e que esteve em voga em fins do sc. XIX e incio do sc. XX, aps o fastgio da polca, do schottishes e da mazurca. A havaneira foi um dos elementos formadores do maxixe e exerceu influncia sobre o samba urbano brasileiro. Fonte: Enciclopdia Brasileira de msica - Verbete: Havaneira pg. 363 55 Dos 47 registros catalogados, apenas 10 foram encontrados no Acervo do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ , e apenas 4 se aproximam da formao e da sonoridade caracterstica dos grupo de choro da poca. A seleo foi feita considerando apenas as polcas e as valsas, descartando as mazurcas, as habaneras e os tangos, que no se identificam diretamente com o gnero em questo. Acrescentamos ento outros dois exemplos, selecionados no acervo do IMS-RJ , do saxofonista carioca Ernesto Pimentel, que nos pareceu pertinente ao estudo. Construmos ento o seguinte quadro: Quadro B Solos de saxofone gravados entre 1912 e 1921 Ttulo Gnero Autor Grupo Formao Araci Polca Francisco de Oliveira Lima Terceto Francisco Lima Sax soprano, violo e cavaquinho*. Acordes do corao Valsa Francisco de Oliveira Lima Terceto Francisco Lima Sax soprano, violo e cavaquinho*. Diabo em folia Polca J oo Pena de Oliveira Fanfarra de Manuel Pereira Sax alto, trompete, trombone e tuba*. J acar Estrilando Polca Ernesto Pimentel Grupo do Pimentel Sax soprano, violo e cavaquinho**. Gavio de muletas Samba Ernesto Pimentel Grupo do Pimentel Sax soprano, violo e cavaquinho**. Carinhos Santos Schottische Romeu Silva Grupo Sulferino Sax alto, violo e cavaquinho. * Fonte: Catlogo do acervo de discos da segunda dcada do sculo XX, do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica, da UFRJ (Lamas, 1997). ** Fonte acervo dos pesquisadores J os Ramos Tinhoro e Humberto Fransceschi, digitalizados pelo Instituto Moreira Sales. O primeiro exemplo a polca !Araci, composio de Francisco de Oliveira Lima, gravada no saxofone pelo o autor em janeiro de 1914, acompanhado por violo e cavaquinho. O grupo, que leva o seu nome, o acompanha em um ritmo constante e caracterstico da polca, sem muitas interferncias na levada, conduzida pela interpretao do solista, que toca a melodia, uma polca caracterstica, de forma bem tradicional. O segundo exemplo a valsa !Acordes do corao , tambm de autoria e 56 execuo de Francisco de Oliveira Lima, em que foi acompanhado pelo mesmo grupo e gravado na mesma poca. No foi encontrado, entretanto mais nenhuma informao acerca do autor e do grupo; sabe-se apenas que ele era de So Paulo. Esta valsa possui o acompanhamento guiado pelos baixos fortemente marcados no violo em semnimas, sendo que a harmonia conduzida pelo cavaquinho, em semicolcheias, no ritmo bsico da valsa em compasso ternrio. A terceira msica a polca !Diabo em folia, executada pela fanfarra de Manoel Pereira. Neste exemplo, a base ou o acompanhamento todo dividido entre os instrumentos de metal de sopro, com a tuba fazendo o baixo; o trombone e o trompete, a harmonia; e o saxofone alto, o nico solo. A interpretao feita pelo saxofonista bastante articulada, executando sempre o ritmo bsico da polca presente na melodia. O som do saxofone possui um vibrato constante, que d destaque ao mesmo em relao aos demais instrumentos que fazem o acompanhamento. No encontramos muitas informaes sobre o grupo, sobre o autor, sabe-se apenas que era de Porto Alegre; e sobre a gravao, que foi feita pela casa Edison na srie chamada Dos Trastes, nome de uma srie gravada em Porto Alegre, Rio Grande do Sul em dezembro de 1913. Essas gravaes foram feitas com composies ento inditas, duas polcas e uma valsa, e, com exceo da valsa, apresentam trs partes, mas no segue exatamente a ordem da forma rond, tpica deste repertrio. As msicas so executadas com muitas repeties e modulaes, porm sem a modulao na terceira parte, caracterstica do choro, para o tom da subdominante ou para o tom do homnimo maior ou menor. A interpretao no apresenta qualquer deslocamento rtmico ou meldico, sem efeitos sonoros, fiel partitura e estrutura meldica. As msicas foram interpretadas de modo semelhante dos msicos europeus, e no apresentam a ginga e o jeito chorado dos msicos de choro do Rio de J aneiro. O acompanhamento parecido com o dos primeiros grupos de choro: o violo executa as baixarias, fazendo as modulaes, e o cavaquinho, a harmonia e a levada rtmica. Entretanto, no h muitas interferncias na cadncia, com os instrumentistas limitando-se a marcar o ritmo harmnico, no caso do cavaquinho, e os baixos, no caso do violo. 57 Entretanto, em nenhuma destas gravaes identificado o solo chorado conforme descrito por Lira (op cit. p.8), na interpretao de J oaquim Antnio da Silva Calado: (...) preguia, indeciso propositada, espcie de ganha tempo. O improviso, uma caracterstica dos solistas dos grupos de choro, tambm no est presente nestas valsas e polcas. O que caracteriza em uma obra a sua essncia brasileira? Por que algumas gravaes do quadro B no soam brasileiras ou tpicas do choro? Qual a diferena entre as polcas de Calado e as executadas por Francisco Lima? O carter nacional no estaria to presente nestas ltimas como est nas de Calado? Andrade (1962) critica o preconceito contra a influncia externa na msica brasileira, afirmando que: Si de fato o que j caracteristicamente brasileiro deve nos interessar mais, si preconceito til preferir sempre o que temos de mais caracterstico: preconceito prejudicial repudiar como estrangeiro o documento no apresentando um grau objetivamente reconhecvel de brasilidade. (ANDRADE, 1928, p.26) O elemento caracteristicamente brasileiro mencionado por Andrade uma questo extremamente sutil. Ao restringirmos a anlise a algumas poucas qualidades essenciais, ficamos limitados a um universo pouco mutvel e regional, que no representa o choro em toda a sua dimenso. Exemplificando, o choro executado em So Paulo era musicalmente diferente do executado no Rio, por ter se influenciado por migraes diferentes e assumindo tambm caractersticas diferentes, assim como aconteceu com outros estilos de msica popular, como o samba. Assim sendo ao analisarmos outros exemplos gravados no mesmo perodo em outras cidades por grupos com a mesma formao, encontramos uma certa diferena. O exemplo seguinte a polca !Jacar estrilando, composto e executado pelo saxofonista carioca Ernesto Pimentel tambm de origem desconhecida. Tocando saxofone soprano, instrumento muito utilizado na poca, Pimentel executa a melodia intercalada por efeitos sonoros bem diferentes e contrastantes, parecidos com 58 trinados, que fazem aluso ao nome da msica. A designao de polca se faz presente apenas no anncio desta gravao feita entre 1915 e 1921, pois sem dvida alguma um maxixe legtimo, apresentando a forma tpica do choro em trs partes. O prximo exemplo o samba !Gavio de muletas gravado tambm por Pimentel na mesma poca. Pimentel interpreta este tema dando nfase sncope caracterstica dos sambas amaxixados da poca, tambm presente em algumas melodias do choro, como a famosa !Urubu malandro, na interpretao de Pixinguinha. Assim como Pixinguinha, Pimentel executa a melodia com muitas variaes, cheias de improvisos e efeitos sonoros, como apojaturas e variaes rtmicas. Pimentel cria uma interpretao bem diferente para este samba, aproximando-se assim das gravaes realizadas por outros grupos do gnero, como o Choro Carioca, por exemplo. O ltimo exemplo selecionado um schottische denominado !Carinhos Santos, que apesar de estar fora do normativo do gnero, possui uma interpretao muito prxima das polcas e maxixes feita pelos grupos de choro. Esta a nica gravao feita em Porto Alegre entre 1912 e 1921 pelo grupo Sulferino, que no se sabe ao certo era paulista ou gacho, mas que contou, nesta gravao, com o solo do autor da msica, o saxofonista carioca Romeu Silva (1892-1958). A interpretao deste choro feita por Romeu, se destaca das outras por apresentar um solo bem chorado, enfatizado pela interpretao do solista, que anos depois, se tornaria o mais importante lder de orquestra do perodo das jazz bands brasileiras. Gravadas em diferentes cidades, estes registros demonstram como as influncias musicais variavam de acordo com a regio. Os dois primeiros exemplos foram gravados em So Paulo, o seguinte em Porto Alegre, os dois seguintes no Rio de J aneiro e o ltimo tambm no Rio Grande do Sul. O msico Elton Medeiros, em entrevista realizada para esta dissertao, ao ser indagado sobre estas gravaes nos esclareceu seu ponto de vista: 59 Ento preciso ficar atento. As gravaes servem como registro, mas no como referncia histrica. Quando voc afirma, a partir de uma gravao de 1914, que eles tocavam de uma certa forma, paralelamente a esta gravao pode crer que existiam muitos msicos que tocavam o choro de outra forma, s que as gravadoras resistiam em grav-los. Atualmente as gravadoras j so dirigidas por brasileiros, mas naquela poca eram dirigidas por estrangeiros, e estes, interferiam na parte musical quando no deveriam, pois quem podia dar palpites deveriam ser exclusivamente os msicos brasileiros. Ento eu posso afirmar que em 1910 j havia saxofonista tocando o choro, por analogia. Eu percebo o negcio do Djalma Camilo, o padrasto dele tocava trombone, e no conjunto dele j tinha saxofonista, tanto que o Djalma quando rapazinho, vendo aqueles msicos tocarem o saxofone, viu-se influenciado, gostou do instrumento e resolveu aprender. Mas eu no sei com quem ele aprendeu. Apesar de ser um argumento bastante convincente, as anlises destes registros nos forneceram um retrato da poca. Considerando, claro, que estas gravaes eram comerciais, e como tais, representavam o choro de maneira bem diferente do que era tocado nas ruas, nos cabars e nas rodas. Estes registros, por outro lado, nos forneceram informaes inditas de como o choro foi tratado dentro da indstria fonogrfica, que era uma importante ferramenta de divulgao e registro. As gravaes que foram feitas na dcada de 20, perodo muito importante para o choro, mostram como o mercado musical comeava a influenciar a msica popular, e como os grupos se modificavam na tentativa de se adaptarem aos novos padres comerciais impostos pelas gravaes e pelo rdio, que em 1923 iniciou suas atividades no Brasil. Entretanto, as transformaes mais profundas dos grupos de Choro ainda estavam por vir. Um dos agentes desta transformao foi Pixinguinha e seu grupo Oito Batutas, que deram incio ao processo de modernizao dos grupos de choro. A saga dos Batutas a Paris ate hoje narrada de forma herica, e a sua volta de forma 60 triunfal, tendo participado da primeira transmisso de rdio no Brasil, realizada no dia 7 de setembro de 1922 nas comemoraes do Centenrio da Independncia, quando o grupo se reapresentou modernizado e atualizado, dentro das novas tendncias analisadas no capitulo anterior. Como vimos, muitas orquestras foram criadas na dcada de 20 seguindo estas tendncias. Entre elas podemos citar as seis mais importantes: Sanfelippo, Andreozzi, Korasin, a Sul Americana de Romeu Silva e a American J azz de J . Toms. Foram selecionados, no acervo do IMS, 6 gravaes, 5 maxixes e 1 samba, de diversos autores executados pelas duas mais importantes jazz bands da poca, a de J .Toms e a do Romeu Silva. Estes seis exemplos, trs de cada orquestra, foram ento analisados em busca de diferenas nas formaes instrumentais e nas performances dos msicos. Quadro C - formaes onde o saxofone divide a funo solista com outros instrumentos Ttulo Gnero Autor Grupo Formao Saramb Samba J . Toms e Duque J . Toms e Orquestra Brunswick * Bateria, piano, contra- baixo,saxofones, trompetes, trombones e coro. Levanta meu nego Maxixe Pixingunha Orquestra J . Toms Bateria, tuba, piano saxofones, trompete trombone e clarinete. V se pode Maxixe J . Toms; Stiro de Melo Orquestra J . Toms Bateria, tuba, piano saxofones, trompete trombone e clarinete. Est na hora Samba J . Luiz de Moraes A J azz Band Sul- Americana Saxofones, clarinete, trombone e cavaquinho. Fub Maxixe Romeu Silva A J azz Band Sul- Americana Saxofones, clarinete, trombone e cavaquinho. Escorregando Maxixe Ernesto Nazareth A J azz Band Sul- Americana Saxofones, clarinete, trompete, flauta, trombone, bateria e banjo. Durante a primeira Exposio Brasileira de Rdio e Fongrafo, o empresrio 61 americano J . Salisbury, que representava a gravadora Brunswick, ouviu a orquestra de J . Toms em uma emisso de rdio, ficou muito impressionado e procurou-o afim de contrat-lo para futuras gravaes. Acertada a proposta o empresrio mudou o nome da orquestra para Brunswick, e J . Toms passou ento a ser o regente, gravando o primeiro disco da gravadora, da srie de nmero 10.000, como um samba de sua autoria de nome Saramb. O empresrio americano, veio ao Brasil interessado em implementar o novo processo de gravao eltrico, inaugurado pela gravadora Odeon, em julho de 1927. Os exemplos analisados a seguir, gravados pela orquestra de J . Toms, foram registrados j no sistema eltrico, processo que alterou significativamente a qualidade das gravaes. O primeiro exemplo a msica !Saramb, foi gravada em 1929 por J . Toms acompanhado pela Orquestra Brunswik e coro. Este samba, composto originalmente por Pixinguinha, em parceria com o danarino Duque, foi lanado anos antes, em Paris, pelos Oito Batutas. A gravao comea com uma introduo feita pela orquestra, onde podemos identificar alguns dos instrumentos: bateria, saxofones, trompetes, trombones e tuba. A orquestra executa, alm de uma rpida introduo, a melodia da msica composta de duas partes; o refro, que foi extrado de uma melodia popular tambm chamada Saramb; e a estrofe, que possui uma letra em francs onde apresentada a nova dana, O Samba. Tanto a parte do refro quanto as estrofes, so cantadas posteriormente pelo coro, acompanhado apenas pelo piano e pelo baixo, sendo que a orquestra volta ao final, executando novamente o arranjo de abertura. O segundo exemplo a ser analisado, um maxixe composto por Pixinguinha chamado !Levanta meu nego, gravado em 28 de agosto de 1931, pela orquestra de J . Toms, que tambm toca bateria no conjunto. A formao instrumental apresenta tambm outras novidades, como o piano, o naipe de saxofones (altos e tenores), clarinetes, trompetes e trombones e um bombardo, que nesta poca substitua, em alguns casos, o contrabaixo acstico, por apresentar um maior volume de som. A sonoridade forte e sempre presente do naipe de saxofones aparece solando j na parte B da melodia, alternando com o trompete, que inicia a melodia na parte A, e utiliza-se da surdina em alguns momentos da parte B. O ritmo da bateria constante, 62 obedecendo ao padro rtmico do maxixe com algumas variaes. A levada interrompida em alguns momentos, na introduo, sempre antes da repetio da parte B e no coda. Na introduo, e sempre antes da parte A, a bateria realiza uma conveno rtmica junto com o naipe de metais, para depois, entrar na levada tradicional do maxixe, presente em todo o arranjo. A msica apresenta trs partes, mas identificamos tambm uma ponte, que conduz, atravs de uma modulao, terceira parte, voltando, da mesma forma, primeira parte. A ordem das partes obedece a seguinte forma: Introduo ABB ponte C ponte ABBA coda. O terceiro exemplo a msica !V se pode, de Stiro de Melo e J . Toms, gravado pela Orquestra Brunswick, com a mesma formao e a mesma levada rtmica do exemplo anterior, pois se trata igualmente de um maxixe. Estas gravaes, realizadas na mesma poca, foram comercializadas em um disco duplo, sendo uma gravao de cada lado, configurao j utilizada por empresas fonogrficas, desde o incio da dcada de 10. O arranjo recebe o mesmo tratamento orquestrado, dando sempre nfase aos naipes de saxofone e trompete que se alternam na melodia. Estas msicas se assemelham bastante tambm na forma, que apresentam igualmente trs partes, sendo que a ordem se altera bastante em V se pode, pois no apresenta a modulao na terceira parte nem a ponte como no exemplo anterior. A ordem das partes aparecem ento, da seguinte forma: Introduo ABCABCA coda. O quarto exemplo um samba de J . Luiz de Moraes intitulado !Est na hora gravado entre 1921 e 1926, pela J azz Band Sul Americana de Romeu Silva. Esta gravao conta com um naipe de clarinetes e saxofones, que se dividem entre a melodia e os contracantos. A formao instrumental da J azz Band Sul Americana mais reduzida que a da orquestra de J . Toms, pois no apresenta a bateria nem o piano, possuindo, portanto, uma formao mais regional. Identificamos tambm um cavaquinho que faz a nica parte harmnica deste samba. O quinto exemplo o maxixe !Fub, extrado, segundo o arquivo do Almirante, de um tema folclrico. Foi gravado entre 1921 e 1926 tambm pela J azz Band Sul Americana. O tema comea com um solo de saxofone, sendo depois substitudo pelo trompete, com quem estabelece um dilogo ao longo da msica. No possvel 63 identificar com preciso os demais instrumentos que participam desta gravao, isto por se tratar de um processo mecnico de gravao, que ainda no permitia o registro dos instrumentos com boa definio, como nas gravaes eltricas nos exemplos citado acima. Ao que tudo indica, no entanto, o conjunto que executa Fub, tem uma formao parecida com a gravao anterior, Est na hora. O ltimo exemplo o tango !Escorregando de Ernesto Nazar. Esta msica foi muito interpretada pelos grupos de choro ganhando algumas verses. Este arranjo, gravado pela J azz Band Sul Americana entre 1921 a 1926, conta com uma formao mais completa que nos exemplos anteriores. O tema comea com o trompete, mas, ao contrrio dos outros exemplos, ele constantemente dividido entre os instrumentos de sopro, tendo sempre o acompanhamento orquestrado pelos demais instrumentos da orquestra, entre eles: clarinetes, saxofones e trombones. Assim como em outros exemplos, fica difcil determinar com preciso os instrumentos que compem a base harmnica. No entanto, a definio da gravao dos instrumentos neste registro melhor, mesmo se tratando do mesmo processo mecnico. Identifica-se um instrumento de percusso, ao que parece uma bateria, e, no final da msica, um banjo fazendo melodicamente a coda. Sabe-se ainda, que a bateria e o banjo tambm faziam parte da formao do conjunto, conforme descrito anteriormente. Por todo o observado, percebemos uma gradual alterao na composio dos choros e em sua complexidade, derivada da introduo de novos instrumentos e formas de arranjo. Este ltimo ponto ser o abordado no capitulo a seguir. 64 6. A transformao dos arranjos Para aprofundar o estudo das modificaes ocorridas nos grupos de choro, alm das anlises individuais das msicas realizadas no capitulo anterior, faz-se necessrio, por fim, recorrer a alguns conceitos sobre arranjo. Arago (2001), em seu trabalho Pixinguinha e a Gnese do Arranjo Musical Brasileiro (1929 a 1935), procura analisar as orquestraes realizadas por Pixinguinha para a orquestra Victor, resgatando a utilizao dos termos arranjo aberto, arranjo fechado, adaptao e transcrio. O contedo original desses conceitos, recuperados por Arago, a ferramenta adequada para identificar as principais contribuies das jazz bands e do saxofone para as transformaes dos padres de orquestrao dos grupos de choro. Para citado autor o conceito arranjo refere-se, por exemplo, consolidao de uma obra musical, transcrita ou no, em um registro ou obra acabada. Nesse sentido, exemplifica essa aplicao com os seguintes exemplos: o samba Pelo Telefone e a marchinha de carnaval O teu cabelo no nega. Ambas as composies teriam sido arranjadas, ou, como se entende atualmente, desenvolvidas, por outros autores, intrpretes ou no, que aproveitaram um material musical e potico difuso e de carter at ento improvisado (Arago, 2001, p.12) dando a ele o status de obra, possibilitando assim o seu registro e a sua comercializao. importante observar que este conceito de arranjo, como foi aplicado, refere- se reelaborao de um material pr-existente, em co-autoria, e no propriamente ao arranjo de uma msica como atualmente entendido. Um claro exemplo desse processo criativo denominado arranjo - com base em obras anteriores a msica Saramb analisada, em sua verso de 1929, no capitulo anterior. A primeira Saramb que se tem noticia a composta pelo msico 65 popular J lio Cristobal. De seu refro, teve origem a tambm chamada Saramb editada e registrada em 1929 por J . Toms, e a estrofe inicialmente composta por Pixinguinha em co-autoria com o danarino Duque, em 1922, na capital francesa com o nome de Les Batutas. Em 1925, a dupla Artur Castro e Pedro Celestino acabou por gravar a Saramb de J lio Cristobal e em 1929, J . Toms grava a nova verso com o nome Saramb. Esta ltima gravao de 1929 passou, finalmente, por um processo de arranjo, como atualmente entendido, para ser executada pela Orquestra Brunswick e coro. Desta forma, nos anos 20 que a prtica de arranjo adquire os contornos que hoje conhecemos. Para isso em muito contriburam as jazz bands que acabaram por distanciar-se do processo de criao e produo musical inicial dos grupos de choro Os arranjos feitos pelos primeiros grupos de choro eram mais livres, pois estes no precisavam passar por um processo de gravao e orquestrao, que o mercado, operado pelas primeiras gravadoras, comeava a exigir. O nico processo de arranjo utilizado pelos grupos de choro, no caso, pelas bandas militares, era mais voltado para a transcrio, nos termos abordados por Arago (2001, p.13), ou seja: reelaborao de uma obra com mudana de meio. Diversas vezes citada por Arago, a revista Phono-Arte, que procurava de forma jornalstica, informar ao pblico consumidor de discos, alguns conceitos sobre os elementos musicais mais importantes, fez um editorial procurando apontar algumas definies acerca de arranjo musical. Estes conceitos, claramente identificados com a msica erudita, nos mostram uma forma de se tratar o processo de arranjo, que podem ser aqui utilizada, para compreendermos melhor um lado da questo: Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Reduo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro 66 instrumento. Transformao de uma composio a fim de torn-la acessvel a outras categorias de executantes, ou torn-la de acordo com as normas modernas da msica.. (Arago,2001, p.14) Arago (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definio: Podem ser consideradas como sinnimos de arranjo as expresses adaptao e transcrio (grifo original). Estes processos de adaptao e transcrio, que tambm se assemelham muito ao termo arranjo como utilizado pelas orquestras eruditas, foram aplicados, neste perodo, pela msica popular. Temos que considerar, entretanto, que o choro, por se tratar de um gnero de msica popular feito partir de elementos musicais mutveis, frutos de uma improvisao constante, tanto em relao a parte meldica quanto a harmnica, no se baseiam somente na utilizao da partitura e portanto no obedecem a todos os critrios aqui relacionados. Inicialmente, o choro, diferentemente da msica erudita, que obedecia a um arranjo fechado, atendia a um padro de arranjo aberto, conforme termos empregados por Arago. Ou seja, as partes no eram previamente definidas. Cada integrante do grupo definia o seu arranjo, o que iria tocar, tanto durante a performance como depois dela, ficando a criao do arranjo condicionada pratica musical em grupo, e a melodia principal, em algumas situaes, por conta do autor. Esta forma de organizao foi a que se observou nas anlises das msicas de lvaro Sandim, Pixinguinha, Irineu de Almeida, Francisco de Oliveira Lima, Romeu Silva, entre outros, realizadas em capitulo anterior. As adaptaes das msicas tocadas por pequenos grupos como os choros, para as grandes formaes como as bandas militares e as fanfarras, era um processo, ao que tudo indica, mais exaustivo e menos tcnico que no perodo seguinte. Podemos citar como exemplo a msica Corta Jaca, analisada anteriormente. Esta msica sofreu algumas adaptaes, atividade comum aos grupos de choro, j que as msicas, 67 compostas originalmente para piano, tinham as partes reaproveitadas e transcritas para as pequenas e grandes formaes instrumentais. Podemos, ento, supor, de que maneira os instrumentistas, que optavam cada vez mais pelo saxofone como instrumento solista, procuravam modificar a interpretao e, conseqentemente, o arranjo dos grupos incentivados pelas mudanas de timbre e de meio, adotados pelos grupos de choro a partir de 1900. Tomamos como exemplo o saxofonista Ernesto Pimentel, que gravou seus solos claramente influenciados pelos efeitos, at ento inditos, realizados por ele no saxofone, acabando por modificar tambm os arranjos executados pelos demais componentes do seu grupo. Aps um intenso processo de reviso destes conceitos aplicados msica popular, mais especificamente ao perodo e gnero abordado, Arago define a inteno por trs da indstria de discos, que na dcada de 20 procurava uma nova opo para o som regional dos grupos de choro, atravs dos arranjos criados para as jazz bands: Acontece que esse produto no poderia ser apresentado em seu estado bruto, tal qual era praticado por seus agentes tradicionais em seus meios originais. Parecia imprescindvel a transformao da msica popular em um produto palatvel ao gosto de um pblico mais amplo, formador do mercado consumidor. justamente nessa transformao que o arranjo desponta como atividade essencial para a indstria, enquanto possibilidade de disciplinar e revestir os sons populares.(ARAGO,2001, p.28) Podemos ento concluir que estes novos processos de arranjo, mais tcnicos, transformaram de forma contundente a prtica musical do choro. Estas transformaes foram motivadas, em parte, por uma crescente, e exigente indstria fonogrfica, que procurava nos novos arranjadores, vindos do jazz e da msica erudita, traduzir a msica brasileira para um novo formato, ou seja, a gravao. No devemos claro afirmar que tivemos somente estes fatores de transformao. Assim 68 como no devemos apontar somente alguns responsveis. Mas como pudemos perceber, a adoo de novos instrumentos como o saxofone, e de um novo repertrio, que misturava gneros estrangeiros como o foxtrote e o cakewalk, com o choro, o maxixe e o samba proporcionaram aos grupos um enriquecimento musical significativo, possibilitando aos msicos, novas experincias e descobertas. 69 7. A identidade nacional do choro Como ento disciplinar e revestir os sons populares sem afetar-lhes o seu contedo e sua identidade nacional? Os fatores mais fortes e evidentes, alm da adoo de tcnicas de arranjo e orquestrao claramente inspiradas nas orquestras americanas, foram as modificaes na instrumentao tpica do choro, como a introduo da bateria e do saxofone, obtendo assim uma possibilidade sonora at ento inatingvel, tanto em matria de volume de som, quanto de efeitos sonoros. Isto significa que, at ento, o saxofone no representava, para os grupos de choro, um fator de transformao e de modernizao? Sim representava, mas era uma transformao mais no nvel individual, era uma iniciativa pessoal dos msicos que procuravam para si, nos novos instrumentos, uma modernizao. Estes msicos, que estavam em vias de profissionalizao, queriam no s um instrumento que representasse a modernidade, mas um repertrio e uma evoluo tcnica que os destacasse dos outros instrumentistas, objetivando, assim, uma vaga no competitivo mercado de shows e de gravaes, em pleno crescimento naquela poca. Na dcada de 20 o saxofone foi considerado um instrumento estranho aos grupos de choro. O jazz, amplamente divulgado na poca, foi responsvel por esse conceito, por ser um gnero musical estrangeiro e ter o saxofone como instrumento smbolo. importante analisar como o jazz influenciou a prtica musical do choro e da msica brasileira. Se esta influncia foi restrita a adoo de novos instrumentos para se tocar o choro, fato classificado na poca como uma forte perda de identidade, ou de fato transformou a essncia deste gnero. Sobre o jazz Mrio de Andrade (1928, p.13) defende a sua influncia no como deformadora do carter nacional, mas como um fator de construo da sua identidade. No samba Macumbeiro, de autoria do compositor J oo da Gente, Andrade exemplifica esta viso, referindo-se aos elementos estranhos presentes nesta gravao: tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos do jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legitimo. De certo os 70 antepassados coincidem... Andrade questiona sempre o carter nacional de certas peas, sobretudo daquelas que atingem uma aceitao irrestrita por parte de certos grupos. Sobre alguns msicos abordados neste trabalho, Andrade faz uma interessante reflexo sobre a aceitao generalizada da obra destes artistas, tomadas s vezes como nica referncia: Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro de Romeu Silva, por causa do sucesso artstico mais individual que nacional de Villa-Lobos, s brasileira a obra que seguir o passo deles? O valor normativo de sucessos assim quase nulo.(ANDRADE,1928, p.14) No entanto, como montamos e criamos estas referncias to fortes? Quais so os processos que formam as identidades nacionais, presentes nas diversas faces de nossa cultura? Como o saxofone se torna um instrumento estranho a este processo, e como a identidade nacional, presente no choro, se torna rapidamente um padro mais ou menos institudo? No mundo moderno as culturas nacionais em que nascemos constituem em uma das principais fontes de identidade cultural. (HALL, 2003, p.47) As identidades nacionais formam um sistema de representao cultural e atuam como uma comunidade simblica, gerando assim um sentimento de identidade e lealdade. Esta concepo abordada por Hall, tem origem segundo o autor, no sistema de lealdade e identificao das tribos na era pr-moderna, ou nas sociedades mais tradicionais, que tiveram, nas sociedades ocidentais modernas, suas culturas regionais transferidas gradualmente cultura nacional. O samba e o choro foram gneros de msica popular desterritorializados de sua cultura regional, e transformados em uma cultura de representatividade nacional. Alguns autores chegam a mencionar que: o choro a mais brasileira das msicas. Frases como esta foram utilizadas como propaganda poltica na formao da identidade nacional, como um teto poltico do estado-nao brasileiro. 71 A cultura nacional tambm um discurso, um modo de construir sentidos que influenciam e organizam as aes e concepes de ns mesmos. Ao produzirmos sentidos com os quais podemos nos identificar, construmos a nossa identidade. Estes sentidos esto contidos nas histrias e memrias sobre a nao, que ligam o presente com o passado, construindo as imagens desta identidade nacional. Este conceito, j trabalhado por Benedict Anderson (1983), define a identidade nacional como uma comunidade imaginada. O choro, portanto, pode ser visto como uma comunidade imaginada. As histrias sobre os antigos chores, que so freqentemente narradas nos livros e nas rodas, so utilizadas como uma forma de construo e manuteno desta identidade. Hall nos aponta outros mecanismos, para a construo destas comunidades. Um mecanismo muito utilizado a narrativa da nao, contada na literatura nacional atravs da mdia e da cultura popular, que nos fornece imagens, panoramas, cenrios, eventos histricos e rituais que simbolizam e representam experincias compartilhadas, perdas e triunfos, que do sentido nao. Como membros da comunidade do choro, compartilhamos as narrativas de sua histria social, e procuramos nestas, significados e destinos comuns. O grupo Oito Batutas, por exemplo, foi utilizado neste sentido. A saga dos msicos a Paris, por vezes fantasiada pelos chores, deu aos Batutas um significado simblico muito importante, destacando-os como um dos grupos de maior importncia na histria do choro. No s pelo fato de ter sido o primeiro grupo de msica popular a ter xito no exterior, mas tambm por ter como lder Pixinguinha, um grande instrumentista e compositor de reconhecido talento e projeo nacional. Outro mecanismo, tambm muito utilizado no contexto do choro, a nfase nas origens, na continuidade, na tradio e na intemporalidade. A identidade nacional primordial, a verdadeira natureza das coisas, por vezes adormecida, mas sempre pronta a reassumir sua inquebrantvel existncia (Gellner, apud Hall,1983, p.48). 72 Os elementos essenciais da identidade nacional permanecem imutveis e, apesar de todas as vicissitudes e mudanas da histria, se mantm eterno. O samba, agoniza, mas no morre, algum sempre te socorre antes do suspiro derradeiro. O choro, assim como o samba, que referido por Nelson Sargento na msica Agoniza mas no morre, 13 sempre demonstrou esta fora que, muitas vezes, impediu a sua descaracterizao e conseqentemente o seu desaparecimento. Mas qual a verdadeira tradio do choro? Qual a sonoridade que mais o representa? A sonoridade dos primeiros chores como Anacleto de Medeiros e Calado, ou uma mais recente quando foi imposta uma nova ordem e uma nova tradio? Tradies que parecem ou alegam serem antigas so muitas vezes de origem recente e algumas vezes inventadas (Hobsbawm e Ranger, apud Hall,1983, p.49). As tradies inventadas formam um conjunto de prticas, de natureza ritual ou simblica, que buscam inculcar valores e normas de comportamentos atravs da repetio, implicando na continuidade com um passado histrico adequado. Segundo Hall, o discurso da cultura nacional no to moderno quanto aparenta. Ele constri identidades que so colocadas ambiguamente entre o passado e o futuro, equilibrando-se entre a tentao por retornar a glrias passadas, e o impulso por avanar em direo modernidade. Um elemento regressivo e anacrnico da histria da cultura nacional. Este retorno ao passado oculta uma luta para mobilizar as pessoas, a fim de purificarem suas fileiras e expulsarem os que ameaam a sua identidade, preparando-os para uma nova marcha frente, que esconde e impede certas mudanas nas prticas musicais.
13 Msica de Nelson Sargento gravada pela primeira vez em 1978. 73 8. As mudanas na prtica do choro Como o choro, que praticado hoje, incorpora as mudanas que foram realizadas ao longo de sua histria tratadas nos captulos anteriores? Como ocorre e at que ponto so aceitas tais mudanas musicais no choro? No estudo de caso de quatro culturas, de Bruno Nettl, (2002) este conceito de mudana musical abordado em diferentes culturas, que vem o termo sob vrios pontos de vista. Segundo Nettl observa-se que, na cultura ocidental de msica artstica, as mudanas so vistas somente como legitimas e positivas, se elas representarem algum tipo de avano. S uma mudana no estilo e no conceito que represente uma evoluo tcnica, pode ser representativa. Esta viso bastante comum nas teorias feitas antes de 50, quando os pesquisadores consideravam que a msica erudita ocidental, por ser uma categoria separada e superior, no podia ser confundida com a msica popular, fruto dos novos contextos resultantes das mudanas culturais e tcnicas, como gravaes, programas de rdio e metrpoles multiculturais. A musicologia histrica que, no incio do sculo XX, estudava as mudanas descritas como inovaes, dava maior ateno s formas mais radicais de transformao, denegrindo os perodos, naes, escolas e compositores que no compartilhavam dessas mudanas no estilo musical. Esta teoria muito aceita antes de 1950, era centrada num conceito de evoluo unidirecional, resultante da tendncia humana de aumentar a complexidade de idias, objetos e tcnicas J em outras culturas, vemos que a mudana como conceito mais aceita, de modo a preservar a cultura sem a necessidade de inovaes em sua essncia. Se de um lado (ocidental), a mudana s valida se representar uma evoluo do estilo e da tcnica, do outro (oriental), a mudana vista como uma forma de incorporar, do ponto de vista da execuo e da interpretao elementos novos, tanto nos timbres utilizados como nos arranjos, preservando a essncia musical e dando legitimidade 74 msica. Podemos observar no choro mudanas em vrios sentidos, como, por exemplo, no meio em que o choro era produzido, passando para as rdios e discos, o que era feito somente ao vivo em saraus e festas. Esta mudana produziu transformaes nas formaes e nos arranjos dos grupos, que passaram a ser obrigatoriamente mais claros e definidos, com o a fim de facilitar as gravaes e transmisses. Apesar disto a essncia do choro como linguagem permaneceu inalterada, pois a nica a dar legitimidade prtica musical. Mas ser que estas mudanas de ordem tcnica, como uso cada vez mais freqente de instrumentos caractersticos das jazz bands, como o saxofone, no provocaram alguma modificao no estilo e na tcnica dos velhos chores? Podemos observar que as influncias dos estilos estrangeiros como o jazz, eram a todo o tempo questionadas pelos chores, sobretudo nos arranjos das orquestras tpicas. Podemos destacar dois exemplos de msicos muito representativos para o choro, que tinham vises bem diferentes sobre estas influncias. Severino Arajo, que trouxe a sonoridade das Big Bands para o choro nos arranjos de sua orquestra, a Tabajara, mantm-se entre os chores como tradicional sendo interpretado e legitimado como tal. Severino, que se considera um msico entre o tradicional e o moderno, via, na elaborao dos arranjos e na transformao dos grupos elementos essenciais e diferenciais no trabalho, por ele desenvolvido, ao longo de 60 anos frente da orquestra Tabajara. Em entrevista, concedida por ocasio desta dissertao, Severino destaca as diferenas do choro feito para a orquestra e para o regional: Olha o choro sempre foi tocado pela orquestra brasileira que o regional, mas eu via os americanos, Beny Godman que foi meu mestre, e pensava bom quando vou fazer o chorinho com clarinete acompanhado de orquestra? Ento eu fiz, cheguei em J oo Pessoa e fui tocar num baile com a Tabajara, tocando chorinho com clarinete acompanhado de orquestra, tocou seis vezes, mas ningum sabia o 75 que era aquilo, foi uma novidade, cheguei ao Rio e foi a mesma coisa!. Severino nos revela, ainda, como era o processo de misturas que fazia entre o repertrio brasileiro e o americano: L no norte eu fazia arranjo de swingue, eu pegava a msica brasileira e fazia o swingue, quando eu cheguei ao Rio, fiz o contrrio, o corao falou mais alto, eu pegava a msica americana e fazia no ritmo do samba, assim fiz muitos arranjos.... Outra figura importante, mas que possua uma viso oposta, era J acob do Bandolim, um dos chores mais importantes. Como revelou em vrias entrevistas, J acob era muito avesso s mudanas, tanto nos arranjos, como nos timbres utilizados. Ele no aceitava que o jazz ou outro estilo estrangeiro influenciasse a sua msica. J acob que fez uma importante pesquisa para preservao da memria do choro, produziu um valioso acervo que inclua alm de partituras, gravaes inditas. Com o seu conjunto regional, "poca de ouro", trabalhou durante muitos anos em busca de uma sonoridade mais elaborada, com arranjos bem definidos, consagrando a formao tpica do regional de choro que ele desenvolveu, considerado at hoje como importante referncia. O regional se estabeleceu por um bom tempo como a principal formao instrumental, sendo muito utilizada em programas de rdio e gravaes de discos, no s de choro, mas de todos os gneros da poca. Estes dois importantes msicos, que foram responsveis pela criao de distintas correntes dentro do choro, so curiosamente apontados como tradicionais. Isto ocorre porque ambos utilizaram elementos essenciais do choro para a criao e reelaborao das msicas, mantendo, desta forma, a autenticidade ou a tradio do choro, mesmo que tenham sido responsveis por profundas mudanas no gnero. 76 9. Concluso Podemos concluir que as transformaes ocorridas no choro, responsveis pela modernizao do gnero, foram realizadas essencialmente pelos msicos, que foram os agentes dessas mudanas. Assim como Pixinguinha, outros instrumentistas como Severino Arajo e J acob do Bandolim, atuaram da mesma forma, procurando, cada qual, o seu instrumento de transformao e a sua identidade dentro do gnero. Graas a estes agentes, que incorporaram elementos essenciais do choro em seus instrumentos e os produziram com uma nova roupagem, foram criadas experincias estticas inteiramente novas que provocaram transformaes, levando o choro a diferentes caminhos. Os saxofonistas, como pudemos comprovar, funcionaram dentro deste processo como agentes e instrumentos de transformao, ao apresentar, de forma inovadora, prticas que se ligam profundamente s razes do gnero. As mudanas nos processos de produo dos arranjos, causadas em parte, pela nova experincia esttica provocada pela utilizao do saxofone, que ajudou a modernizar tanto os timbres utilizados no choro quanto a qualidade e definio dos arranjos, foram tambm decisivas para a modernizao do gnero. Neste trabalho vimos como o saxofone por meio de agentes como Pixinguinha, que incorporaram o instrumento em busca de novas experincias, produziram uma nova esttica para o gnero. O msico, ajudado por sua experincia e respeitabilidade, incorporou um novo instrumento o saxofone representante de vrias inovaes e significado, sem descaracterizar os elementos essenciais do gnero. Pixinguinha criou, desta forma, uma metfora musical que estabeleceu uma nova experincia esttica, transformando definitivamente o choro e provocando outros agentes a irem em busca 77 desta nova experincia. Entretanto, tais novidades apresentadas pelo saxofone e pelas jazz bands no foram unnimes, encontrando muita resistncia por parte dos msicos de choro tradicionais que viam o saxofone como uma influencia americana negativa. Todavia, como podemos perceber, a influncia do jazz no era totalmente negativa. O jazz representou, ao contrrio, uma modernizao tanto no meio, quanto no contedo, e foi sem dvida alguma incorporado de forma produtiva pela msica brasileira. No h que se negar, conseqentemente, que essa assimilao do jazz e do saxofone pelo choro funcionou para, alm de enriquecer o panorama musical brasileiro, levar para o mundo afora muitos dos processos de improvisao e criao do choro brasileiro. 78 10. Referncias ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira, 2 O
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Discografia Autor: Pixinguinha - Benedito Lacerda Ttulo: Variaes sobre Urubu e o Gavio Gnero: Choro Intrprete: Benedito Lacerda (flauta) Gravadora: RCA Victor Nmero: 80.0263-A Matriz: S-078118 Data da gravao: 19.01.1944 Data do lanamento: ABR/1945 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Irineu de Almeida Ttulo: Qualquer Coisa Gnero: Polca Intrprete: Irineu de Almeida (Oficleide) Gravadora: Favorite Record Nmero: 1-454031 Matriz: 11142 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1912 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Irineu de Almeida Ttulo: So Joo Debaixo D'gua Gnero: Tango Intrprete: Choro Carioca Gravadora: Favorite Record Nmero: 1-450006 Matriz: 11141 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1912 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Pixinguinha Ttulo: Os Oito Batutas Gnero: Tango Intrprete: Grupo do Pixinguinha Gravadora: Odeon Nmero: 12610 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1919 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 81 Autor: Romeu Silva Ttulo: Se papai souber Gnero: Maxixe Samba Intrprete: Os Oito Batutas Gravadora: Victor Argentina Nmero: 73.830/A Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1923 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Romeu Silva Ttulo: Tricolor Gnero: Maxixe Intrprete: Os Oito Batutas Gravadora: Victor Argentina Nmero: 73.830/B Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1923 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Romeu Silva Ttulo: Nair Gnero: Maxixe Intrprete: Os Oito Batutas Gravadora: Victor Argentina Nmero: 73.832/A Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1923 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: lvaro Sandim Santini Ttulo: Flor do Abacate Gnero: Polca Intrprete: Chorosos do Abacate Gravadora: Phoenix Nmero: 70711 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1913-1918 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 82 Autor: Jos Nunes Ttulo: Maxixe de Ferro Gnero: Maxixe Intrprete: Banda da Casa Edison Gravadora: Odeon Nmero: 40031 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1904 - 1907 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Chiquinha Gonzaga Ttulo: Corta-Jaca (O Gacho) Gnero: Tango Intrprete: Grupo Chiquinha Gonzaga Gravadora: Columbia Nmero: 11781 B-146 (mesma matriz) Matriz: 11781 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1911 - 1912 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Chiquinha Gonzaga Ttulo: Corta-Jaca Gnero: Tango Intrprete: Banda do Corpo de Bombeiros Gravadora: Odeon Nmero: 108058 Matriz: 108058 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 07-1912 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Chiquinha Gonzaga Ttulo: Corta-Jaca Gnero: Tango Intrprete: Banda do Corpo de Bombeiros Gravadora: Columbia Nmero: 11650 B-34 (mesma matriz) Matriz: 11650 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 02-1912 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 83 Autor: Alfredo da R. Viana Pixinguinha Ttulo: Carne Assada Gnero: Polca Intrprete: Choro Carioca Gravadora: Phoenix Nmero: 70650 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1913 - 1914 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Alfredo da R. Viana Pixinguinha Ttulo: No tem nome Gnero: Polca Intrprete: Choro Carioca Gravadora: Phoenix Nmero:70652 Matriz: 247 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1913 - 1914 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Irineu de Almeida Irineu Batina Ttulo: O Morcego Gnero: Tango Intrprete: Choro Carioca Gravadora: Favorite Record Nmero: 1-450087 Matriz: 11125 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1912 Encontrado na Fonoteca: Humberto Fransceschi Autor: Francisco de Oliveira Lima Ttulo: Araci Gnero: Polca Intrprete: Terceto Francisco Lima Gravadora: Odeon Nmero: 120.871 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 01 - 1914 Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ 84 Autor: Francisco de Oliveira Lima Ttulo: Acordes do corao Gnero: Valsa Intrprete: Terceto Francisco Lima Gravadora: Odeon Nmero: 120.862 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 01 - 1914 Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ Autor: Joo Pena dOliveira Ttulo: Diabo em Folia Gnero: Polca Intrprete: Grupo Manoel Pereira Fanfarra Gravadora: Odeon Nmero: 120.751 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 12 - 1913 Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ Autor: Ernesto Pimentel Ttulo: Jacar Estrilando Gnero: Polca Intrprete: Grupo do Pimentel Gravadora: Odeon Nmero: 121885 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1915 - 1921 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Ernesto Pimentel Ttulo: Gavio de Muletas Gnero: Samba Intrprete: Grupo do Pimentel Gravadora: Odeon Nmero: 121884 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1915 - 1921 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 85 Autor: Romeu Silva Ttulo: Carinhos Santos Gnero: Schottische Intrprete: Grupo Sulferino Gravadora: Phoenix - Fabricado por Savrio Leonetti em Porto Alegre para Casa Edison de Gustavo Figner de SP, este fonograma tem uma numerao que est fora dos catlogos, muito diferente do usual, sendo o nico exemplar. Nmero: DP2011 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1912 -1921 Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ Autor: J. Toms Ttulo: Saramb Gnero: Samba Intrprete: Orquestra Brunswick canto J. Toms Gravadora: Brunswick Nmero: 10000-A Matriz: 23 Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 12 - 1929 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Pixinguinha Ttulo: Levanta meu Ngo Gnero: Maxixe Intrprete: Orquestra J. Toms Gravadora: Victor Nmero: 33460-A Matriz: 65203 Data da gravao: 28 07 - 1931 Data de Lanamento: 09 - 1931 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Stiro de Melo e J.Thomaz Ttulo: V se pode Gnero: Maxixe Intrprete: Orquestra J. Toms Gravadora: Victor Nmero: 33460-B Matriz: 65202 Data da gravao: 28-07-1931 Data de Lanamento: 09-1931 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 86 Autor: Jos Luiz de Morais Caninha Ttulo: Est na Hora Gnero: Samba Intrprete: Jazz Band Sul Americana Romeu Silva Gravadora: Odeon Nmero: 122855 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1921 - 1926 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Romeu Silva (Arranjo) Ttulo: Fub Gnero: Maxixe Intrprete: Jazz Band Sul-Americana Romeu Silva Gravadora: Odeon Nmero: 122856 Matriz: sem nmero Data da gravao: sem data Data de Lanamento: 1921 - 1926 Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales Autor: Ernesto Nazareth Ttulo: Escorregando Gnero: Maxixe Intrprete: Jazz Band Sul Americana Romeu Silva Gravadora: Odeon Nmero: 122843 Matriz: sem nmero Data da gravao: 1921 - 1926 Data de Lanamento: sem data Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales 87 Anexos Anexo 1 - Encarte do LP Musica popular do sculo XIX no Vale do Paraba Anexo 2 - Anncio de um atelier para a fabricao de saxofones em Paris Anexo 3 - Mtodo de Oficleide encontrado no Museu da Msica em Paris Anexo 4 - Anncio da estria do grupo Oito Batutas em Paris - J ornal Comedia - 14/02/1922 Anexo 5 - Anncio da estria do grupo Oito Batutas em Paris - J ornal Fgaro -14/02/1922 Anexo 6 - Partitura da msica Saramb, registrada em Paris em 1922 como Les Batutas Anexo 7 - Anncio da viagem da J azz Band Sul-Americana a Europa - J ornal A noite - 1925