Sei sulla pagina 1di 107

Universidade Federal do Rio de J aneiro

Escola de Msica PPGM


Mestrado em Msica
O SAXOFONE NO CHORO
A introduo do saxofone e
as mudanas na prtica do choro
RAFAEL HENRIQUE SOARES VELLOSO
Dissertao de Mestrado
Rio de Janeiro, 2006
O SAXOFONE NO CHORO
A introduo do saxofone e
as mudanas na prtica do choro
Por
RAFAEL HENRIQUE SOARES VELLOSO
Dissertao submetida ao Programa de
Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica
da UFRJ, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre sob a orientao da Professora
Doutora Regina Meirelles Santos
Rio de Janeiro
Maro de 2006
ii
Velloso, Rafael Henrique Soares
O SAXOFONE NO CHORO A introduo do saxofone e as
mudanas na prtica musical do choro / Rafael Henrique Soares
Velloso. Rio de J aneiro: UFRJ /Escola de Msica, 2006
vi.99f.: il.; 31 cm
Orientador: Regina Meirelles Santos
Dissertao de Mestrado UFRJ /Escola de msica/Programa de
Ps Graduao em Msica, 2006.
Referncias Bibliogrficas: f. 78-79
1. Choro. 2. Saxofone. 3. Oficleide. 4. Mudanas na prtica
musical do choro. I Regina Meirelles Santos. II Universidade
Federal do Rio de J aneiro, Escola de Msica, Programa de Ps
Graduao em Msica. III O SAXOFONE NO CHORO A
introduo do saxofone e as mudanas na prtica musical do choro.
iii
RESUMO
O SAXOFONE NO CHORO
A introduo do saxofone e as mudanas na prtica musical do choro
Rafael Henrique Soares Velloso
Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola
de Msica da UFRJ , como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a
orientao da Professora Doutora Regina Meirelles Santos
Este trabalho focaliza a presena do saxofone no choro, a partir da anlise da
influncia deste instrumento musical nos grupos de choro a partir da segunda dcada
do sculo XX. Depois do sucesso obtido pelo grupo Oito Batutas durante uma
temporada em Paris, em 1922, Pixinguinha reorganizou a formao instrumental,
influenciado pelos ritmos e instrumentos com os quais teve contato na capital
francesa, entre os quais o jazz e o saxofone. A partir desse fato, procura-se estabelecer
uma relao entre o emprego de solos de saxofone no choro e as mudanas na prtica
musical deste ritmo. O objetivo deste estudo levantar informaes sobre os grupos
de choro e instrumentistas, entre eles Pixinguinha e o grupo Oito Batutas, que
desempenharam um importante papel no que diz respeito a introduo do saxofone no
choro. Abordaremos tambm as J azz Bands que tiveram uma influncia destacada nos
arranjos e no repertrio dos grupos de choro, entre eles os Oito Batutas. Antes, porm
faremos uma reviso histrica do gnero abordando desde os primeiros grupos,
formaes e instrumentos utilizados, como o oficleide que foi especialmente
analisado neste trabalho, at as modificaes na formao e nos arranjos dos grupos
que resultaram na fixao do choro como gnero musical.
Palavras-chave: choro_saxofone _Oito Batutas_oficleide
Rio de J aneiro
Maro de 2006
iv
ABSTRACT
THE SAXOPHONE IN CHORO
The introduction of the saxophone and the changes
in the performance of the choro style of music
Rafael Henrique Soares Velloso
Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola
de Msica da UFRJ , como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a
orientao da Professora Doutora Regina Meirelles Santos
This study focuses on the introduction of saxophone within the Brazilian
Choro music by way of an analysis of its influence in the groups of the gender in the
second decade of the XX century. After the success achieved by the group Oito
Batutas during a tour to Paris in 1922, Pixinguinha reorganized the group under the
influence of the rhythms and instruments, such as jazz and the saxophone that he had
come across in the French capital. Taking that event as our starting point, we then try
to establish a relationship between the use of saxophones solos in Choro and the
changes in the execution of this kind of music. The aim of this research is to sharpen
our understanding of choro bands and instrumentalists like Pixinguinha, the group
Oito Batutas and the real role of them in the introduction of the saxophone in Choro.
We are going to search also the influence of the J azz Bands in the arrangements and
the repertoire of the traditional choro bands, including the Oito Batutas. After that, we
going to make a fast review of the history of the genre searching since the first groups
and instruments that was used in choro, such as the oficleide, an old instrument now
extinct on which we made an especial analysis, and the modifications in the
instruments and arrangements of the groups that result in the solidification of the
Choro as a musical gener.
Keywords: choro_saxofone_Oito Batutas_oficleide
Rio de J aneiro
Maro de 2006
v
A todos os saxofonistas aqui citados, e em especial aos que tive o prazer em
conhecer: Juarez Arajo, Severino Arajo e Mario Pereira; aos grandes msicos e
profundos conhecedores da msica brasileira: Elton Medeiros e Srgio Cabral; aos
professores e pesquisadores Leonardo Fuks, Samuel Arajo e Camila Koshiba; a
Carolina Rossini pelo carinho e pela ajuda na correo do texto, a minha
orientadora Regina Meirelles Santos pela insistncia e confiana e aos meus
colegas e msicos, presentes e futuros, que podem e devem me superar neste
processo contnuo e inesgotvel de construo e descoberta da msica brasileira.
vi
Sumrio
Cap Pg
Introduo 1
1. A formao do choro 4
2. O oficleide e as inovaes acsticas do saxofone 17
3. Pixinguinha e os Oito Batutas 30
4. A J azz Band Sul-Americana 41
5. Saxofone, um estranho nos choros 48
6. A transformao dos arranjos 64
7. A identidade nacional do choro 69
8. As mudanas na prtica do choro 73
9. Concluso 76
10. Referncias 78
11. Discografia 80
Anexos 87
Introduo
Em 1998, ano de concluso do meu bacharelado em saxofone, pela
universidade Estcio de S, iniciei esta pesquisa de forma descompromissada. A
minha inteno era descobrir um repertrio diferente de Noites Cariocas,
Brasileirinho, Brejeiro, Lamentos e O Gacho, composies tradicionais e muito
tocadas nas rodas, responsveis por minha introduo no choro. Ser que
compositores destas msicas j consagrados, como J acob do Bandolim, Waldir
Azevedo, Ernesto Nazar, Pixinguinha e Chiquinha Gonzaga, eram os nicos? E os
saxofonistas? Como eram os msicos que tocaram este instrumento no Brasil e como
era o choro tocado por eles?
Estas indagaes, normais para quem toca o instrumento, foram fundamentais
para o desenvolvimento desta dissertao. A formao dos instrumentistas no Brasil, a
meu ver, tinha de ter uma passagem por este gnero to brasileiro e virtuoso quanto
o choro. Uma passagem para mim obrigatria que, ainda hoje, no possvel ser feita
dentro do curso de bacharelado em msica. Desta forma, para realizar esta pesquisa,
tive que buscar outros caminhos.
Passei, ento, alguns anos tocando e me aprofundando no choro. O repertrio
tradicional acima identificado abriu-me as portas para outras rodas formadas pelas
famlias dos chores, que at hoje se renem a fim de tocar e contar histrias, nas
rodas dos bares da Lapa e do subrbio do Rio de J aneiro, preservando, por meio dessa
interao social, um repertrio nico.
Estes mestres, muitos dos quais no lem uma nota na pauta, possuem um
grande conhecimento musical, e por meio deles descobri muito sobre este gnero que
ainda carece de uma viso acadmica mais aprofundada.
2
Aos poucos, para minha surpresa e contentamento, fui descobrindo outras
pesquisas, algumas transformadas em livros e outras em forma de acervo, muito bem
conservadas e organizadas, feitas, na maior parte das vezes, por jornalistas e msicos,
e, desta forma, a memria do choro foi preservada.
Neste momento surgiu o desejo de fazer uma pesquisa sobre este interessante
universo, dentro, claro, daquilo que eu tinha me proposto: uma pesquisa sobre o
saxofone brasileiro. E o que poderia ser mais brasileiro que o choro?
A proposta desta pesquisa, portanto, apontar mecanismos para que, aos
poucos, possamos conhecer melhor o choro e desenvolver uma sistemtica de anlise
capaz de nos aproximar desta prtica musical e, claro, entend-la de forma mais
completa.
Conseqentemente, o objetivo desta dissertao mapear uma pequena parte
deste territrio, demonstrando o papel do saxofone nesse contexto, e, por fim,
estabelecer uma ponte para que outros pesquisadores, que a cada ano se interessam
mais pelo choro, possam, no futuro, circular com menos dificuldades.
Como vou demonstrar, o uso do saxofone no choro vem de longa data e, embora
tanto o instrumento como o gnero musical, sejam bastante populares no Brasil, a
relao entre eles foi pouco estudada at o presente.
Neste trabalho, procura-se abordar esta relao, tendo como referncia as
circunstncias nas quais esse instrumento foi introduzido no choro; as transformaes
que o primeiro provocou no segundo, levando msicos e crticos a revisar alguns
conceitos sobre o gnero, como tradio e modernidade, e as conseqncias estticas
dessas transformaes.
3
Para tanto, desenvolve-se, inicialmente, uma breve reviso da histria do
choro desde 1870, ano considerado como de criao do gnero, at o inicio do sculo
XX.
Por meio de uma anlise acstica, procuramos identificar as inovaes
oferecidas pelo saxofone que levaram a sua popularizao e, conseqentemente, ao
desaparecimento do oficleide, um instrumento muito utilizado por pequenos grupos,
bandas e orquestras poca em que o choro surgiu.
So avaliadas, ainda, as circunstncias que levaram Pixinguinha, um flautista
renomado, a adotar o saxofone nas apresentaes do grupo Oito Batutas, atraindo a
desaprovao de parte dos crticos e especialistas em msica popular brasileira da
poca.
A influncia que as jazz bands exerceram sobre a interpretao e o arranjo dos
grupos de choro, evidenciada pelo sucesso alcanado pela J azz Band Sul-Americana
no Brasil e no exterior, tambm examinada, bem como a formao instrumental
desses conjuntos.
Finalmente, so analisadas as primeiras gravaes do saxofone no choro,
assim como outras sem o instrumento, com o objetivo de identificar as mudanas na
na prtica musical desses conjuntos. Esta anlise estende-se, adicionalmente, s
primeiras gravaes das jazz bands brasileiras, relacionando-as com as mudanas e
transformaes estticas ocorridas no choro a partir da segunda dcada do sculo XX.
Destaca-se, entretanto, que tais avaliaes, feitas ao final desta dissertao, so
restritas a algumas gravaes selecionadas nas primeiras dcadas do sculo XX,
perodo em que o choro fixou-se como gnero musical, e que o saxofone passou,
definitivamente, a fazer parte da formao instrumental dos grupos.
4
1. A formao do choro
O choro como uma forma de tocar surgiu por volta de 1870, ano em que os
msicos populares do Rio de J aneiro, ento capital do Brasil, comearam a interpretar
de maneira diferente a polca, que j era danada e tocada desde 1844.
No artigo Folclore Pernambucano de Franscisco Pereira da Costa, publicado
na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro o choro descrito a partir do
lundum chorado, termo originalmente empregado por Lopes Gama: (...) dos
cotilhes e do belo lundum chorado que se danava as embigadas ao som da ctara e
viola. (GAMA apud COSTA, 1908, p. 221)
No trecho citado por Costa, Lopes Gama descreve ainda o choro como uma
maneira sentida e soluante de conceber e executar um desenho meldico. Observa
que o choro passou a ser apreciado, mesmo tendo uma origem africana, nos sales da
fidalguia portuguesa, e registra como a polca europia passou a ser interpretada no
velho esprito do lundu, em compasso binrio, esperto no seu andamento, com baixos
fortemente marcados e variaes na linha meldica, relatando assim, o surgimento das
primeiras polcas-lundu.
Embora essas definies sejam encontradas nos primeiros livros e registros
sobre a histria da msica brasileira, a historiografia do choro j bem mais
conhecida, sendo que o assunto est atualmente presente em muitas dissertaes
acadmicas, como as de Samuel de Oliveira, J os Paulo T. Becker, Eliane Salek,
Eduardo Henrique Passos Pereira, Alexandre Caldi, Alexandre Brasil, Andrea Ernest
Dias, Luiz Felipe de Lima, entre outros.
Fora das universidades, muitas informaes podem ser obtidas em trabalhos
de pesquisadores como J os Ramos Tinhoro, Marlia Trindade Barbosa e Ary
Vasconcelos, autores que produziram um vasto material sobre o assunto, sendo
citados na maior parte dos trabalhos acadmicos
5
A principal fonte bibliogrfica sobre as origens do gnero, disponvel na
literatura at 1936, o livro O choro - Reminiscncias dos Chores Antigos, de
Alexandre Gonalves Pinto (1936). Pinto era carteiro e choro, e tinha, nas rodas, o
apelido de Animal. No prefcio do livro, o autor estabelece, como perodo abrangido
por seu estudo, os anos que se seguiram a 1870, e define como objeto de seu estudo
as:
() crnicas do que se respirava no Rio de J aneiro neste perodo
desde o tempo do J oo Minhoca, da Lanterna Mgica, do Chafariz do
Lagarto, dos Guardas Urbanos [...] o autor (o prprio) s teve por fito
recordar, que um novo sentir, tornar a viver conforme a frase do
poeta, trazendo ao cenrio atual a comparao do que foi e do que
atualmente. (PINTO,1936, p.9)
As descries que Pinto faz dos chores, das festas e das msicas, revelam,
sobretudo, o carter amador dos msicos, que iam tocar em bailes e serestas, tendo
como nica exigncia o fornecimento de um jantar farto e de muita bebida, na falta
dos quais, o anfitrio corria o risco de ficar sem os msicos e a msica.
Esses chores eram, em sua maioria, funcionrios pblicos e membros da
baixa classe mdia, que no tinham dinheiro para comprar instrumentos caros, e por
isto optavam pelo violo, a flauta e o cavaquinho, instrumentos mais populares. Pinto
descreve o choro da seguinte forma:
Quem no conhece este nome? S mesmo quem nunca deu naqueles
tempos uma festa em casa. Hoje este nome ainda no perdeu de todo
o seu prestgio, apesar dos choros de hoje no serem como os de
antigamente, pois os verdadeiros choros eram constitudos de flauta,
violes e cavaquinhos, contando muitas vezes com o sempre
lembrado oficleide e o trombone, que constitua o verdadeiro choro
dos antigos chores. (PINTO,1936, p.11)
Pinto identifica a presena do oficleide nos primeiros conjuntos de choro, e
aponta 15 msicos, entre os 285 chores por ele identificados, que tocavam oficleide,
colocando o instrumento como o quarto mais utilizado, atrs somente do cavaquinho,
6
do violo e da flauta. Nas suas descries dos primeiros conjuntos de choro, nota-se
em boa parte, a ausncia do saxofone. Supe-se que tal ausncia deve-se ao fato de
deste instrumento ser novo e caro poca, tendo que ser importado de outros pases,
como a Frana. Como conseqncia, por exemplo, as bandas militares s iriam
utilizar o saxofone amplamente a partir do sculo XX, depois da popularizao desse
instrumento, e gradual substituio do oficleide.
Em outro livro, Trs vultos histricos da msica brasileira, escrito pelo
professor e maestro J os Batista Siqueira, encontramos uma interessante descrio
sobre os primeiros agrupamentos do gnero. Ao estudar com profundidade um dos
principais msicos da histria choro, o flautista J oaquim Antnio da Silva Calado
(1848-1880), Siqueira, a respeito dos primeiros conjuntos do gnero, afirma que:
O conjunto regional, () vivia precariamente das atividades
amadoras. Principalmente os executores de instrumentos de cordas
dedilhadas, como os violes e os cavaquinhos. O grupo () teve sua
formao assegurada por influncia dos tocadores de cavaquinho.
sses artistas aprendiam uma polca, de ouvido, e a executavam para
que os violonistas se adestrassem nas passagens modulatrias,
transformando exerccios em agradveis passatempos.
(SIQUEIRA,1969, p.97)
Siqueira conclui que esses passatempos, com o correr do tempo, acabaram por
fixar determinados esquemas modulatrios, os quais, partindo do bordo para os sons
mais graves do violo, ganharam o nome genrico de baixaria. O professor diz
ainda que o nome choro est intimamente ligado a um conjunto instrumental
surgido no solo da Guanabara, e prope trs origens provveis, supondo que uma
delas seja fruto de colises culturais. Cita ainda o catlogo da Casa Edison do ano de
1920, por se tratar de um resumo das atividades realizadas pela casa nas primeiras
dcadas, que associa a palavra choro aos chores e chorus a pequenos
conjuntos que ali gravaram no incio do sculo XX. A casa era, na verdade, uma loja
de discos e importadora de maquinas falantes, que gravava as performances dos
msicos brasileiros e utilizava os selos Zon-O-Phone e Odeon, para comercializar
seus discos.
7
Existem, claro, vrias explicaes para a origem do nome choro, j
tratadas em diversos livros e dissertaes acadmicas, porm, como a etimologia do
nome choro no faz parte do foco principal deste estudo, no nos aprofundaremos
neste ponto.
Sobre outro assunto tambm bastante abordado, a formao dos grupos de
choro, Siqueira diz que ela s ficou completa com a incluso da flauta, por J oaquim
Antnio da Silva Calado, obtendo a partir da um resultado sonoro considerado por
ele perfeito, e conclui:
Ficou ento constitudo o mais original agrupamento reduzido do
nosso pas o Chro do Calado. Constava ele, desde sua origem, de
um instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde somente
um dos componentes sabia ler msica escrita: todos os demais
deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico.
(SIQUEIRA, 1969, p. 97)
Calado foi considerado um dos melhores flautistas brasileiros, por sua incrvel
agilidade e estilo. Marisa Lira (1941) em seu artigo, a caracterstica brasileira na
interpretao de Calado, publicado na Revista Brasileira de Msica, aps uma
descrio fsica do msico enaltecendo suas caractersticas mestias, observa que sua
interpretao era enriquecida por arabescos que dificultavam muito a execuo:
Aproveitando-se dessa agilidade natural, executava quase sempre toda a melodia em
rapidssimos saltos oitavados, dando a impresso perfeita de serem duas flautas a
tocar (LIRA, 1941, p. 212). Lira, que colheu estas impresses de velhos msicos que
o haviam conhecido, aponta, ainda neste mesmo artigo, alguns elementos diferenciais
na interpretao caracterstica de calado:
Mas o que diferenciava a interpretao desse artista, tornando-a
caracterstica, no eram os desenhos que traava com a melodia, nem
o ritmo, to pouco as variaes do contra canto; era tudo isso
repousando numa preguia, indeciso propositada, espcie de ganha
tempo. (LIRA, 1941, p. 212)
8
Calado, que utilizava muito dessa preguia e desse ganha tempo nas
interpretaes das polcas e tangos da poca, obteve seu primeiro sucesso como
compositor em 1867, com a quadrilha intitulada Carnaval. Calado levava tambm
para a sua msica muito deste estilo de interpretao, repousado sempre no solo de
um instrumento de sopro, que improvisava variaes virtuossticas e modulaes
inesperadas, acompanhado por violes e cavaquinho. Com Viriato Figueira da Silva e
Ismael Correia, o Lequinho, e outros chores da poca, participou de choros famosos,
sendo, dentre eles, o compositor mais executado. Com eles, Calado foi um dos
primeiros a fixar as tendncias da msica popular no Rio de J aneiro.
O conjunto de Calado denominado Choro, foi o primeiro grupo do gnero, e
reunia os melhores instrumentistas da poca, tendo consolidado o estilo e a formao
instrumental inicial do choro. Porm, a afirmao de Siqueira, quanto incapacidade
dos msicos acompanhantes de ler a partitura, difcil de se aceitar. Pinto (1936) fala
sobre a manuteno, por alguns chores, de cadernos de msicas com choros inditos
que s eles tocavam. Muitos deles eram tambm compositores, alm de violonistas,
cavaquinistas e solistas.
A existncia de um caderno de choros comum at hoje, porm o msico,
apenas o mantm como uma fonte de consulta, pois a improvisao e a prtica de
tocar de cor sempre foi um importante trao da identidade dos chores.
Muitos msicos de choro integravam bandas militares, como a do Corpo de
Bombeiros, e, como tal, sabiam ler partituras por exigncia do ofcio. Um exemplo
era Artur de Sousa Nascimento - o Tute, considerado o primeiro violonista de sete
cordas, que tocava trombone de pisto na Banda do Corpo de Bombeiros, e violo no
conjunto Choro Carioca.
Outros msicos faziam o mesmo, e muitos levaram para os conjuntos de choro
os instrumentos de banda, como o oficleide, o que explica em parte, a introduo
deste instrumento no choro. Este tambm o caso de Irineu de Almeida, considerado
o melhor tocador de oficleide da poca, trombonista disputado por maestros
estrangeiros, membro da Banda do Corpo de Bombeiros, e um msico apaixonado
9
pelo choro, conhecido nas rodas de choro pelo apelido de Batina, como descrito por
Alexandre Gonalves Pinto.
O maxixe, outro gnero muito executado pelos grupos de choro, surgiu no Rio
de J aneiro em 1975, inicialmente como uma forma de dana, e evoluiu rapidamente
para um gnero de msica, sendo cada vez mais tocado e composto pelos msicos
populares. Tinhoro (1974) explica como os estilos de dana europeus se constituram
em fontes para a interpretao e criao do maxixe:
Nascido da maneira livre de danar os gneros de msicas em voga
na poca principalmente a polca, o schottische e a mazurca o
maxixe resultou do esforo dos msicos de choro em adaptar o ritmo
das msicas tendncia aos volteios e requebros de corpo com que
mestios, negros e brancos do povo teimavam em complicar os
passos das danas de salo. (TINHORO, 1974, p.59)
De acordo com Tinhoro, a popularizao desses ritmos, de origem europia,
fez com que eles fossem adaptados a contextos socioculturais da classe mdia,
fazendo com que os chores, que ainda no eram conhecidos como tal, executassem
de maneira diferente as msicas de salo para um pblico mais ecltico e popular. A
esse respeito, Tinhoro afirma:
Na verdade, seria exatamente dessa descida das polcas dos pianos
dos sales para a msica dos choros, base de flauta, violo e
oficleide, que iria nascer a novidade do maxixe, aps vinte anos de
progressiva moldagem daquele gnero de msica e dana estrangeira
a certa constncia do ritmo brasileiro. (TINHORO, 1974, p.61)
Cabe ressaltar que a formao descrita por Tinhoro dos grupos que tocavam o
maxixe, caracterizado pelos solos e contrapontos, a mesma do choro, com a
presena do oficleide, da flauta e do violo, sem, entretanto, mencionar o cavaquinho,
que fez parte da formao inicial dos grupos.
Esta forma de tocar, com base no solo e contraponto, destacada por Tinhoro
(1974, p.61) como herana da msica de senzala ou msica de barbeiros, como
10
era chamada a msica instrumental executada por pequenas bandas criadas, com a
permisso dos antigos senhores, por escravos que trabalhavam tambm como
barbeiros. O estilo dessas bandas, muito comuns nas fazendas da zona rural do Rio de
J aneiro no sculo XIX, foi transmitido aos grupos musicais formados por brancos e
mestios da baixa classe mdia urbana.
Rgis Duprat, no encarte do LP Msica Popular do Sculo XIX no Vale do
Paraba, diz que as bandas de negros tinham muita penetrao nas comunidades e
mesclavam os repertrios popular e religioso da poca, produzindo o que ele chamou
de sincretismo estilstico
1
.
Mantidas por fazendeiros, as bandas constituam um importante mercado de
trabalho suplementar para os msicos, principalmente antes da abolio da
escravatura. Duprat destaca a importncia dessas bandas como um fator de integrao
social entre os habitantes das fazendas e das cidades, que organizavam torneios para
saber quem possua o melhor conjunto. O mestre de banda era uma figura importante,
sendo comparado ao mestre de capela da igreja local, e sua reputao engrandecia a
comunidade. Duprat afirma ainda que as bandas, agregadas em sociedades musicais,
constituram um fator preponderante na comunicao social entre o final do sculo
XIX e o surgimento dos meios de comunicao modernos, como o rdio e a televiso.
J os pequenos conjuntos instrumentais urbanos tocavam em festas realizadas
em casas nas quais no havia piano, instrumento que representava um status social
mais elevado. Tinhoro (1974, p. 62) faz uma distino entre as apresentaes destes
grupos nas casas de famlia mais respeitveis, isto , nas quais havia piano, e em
bailes populares. Nas primeiras as polcas soavam igualmente respeitveis, devido
forma como eram tocadas, ao piano; por outro lado, nos bailes populares, a forma de
tocar era semelhante do maxixe, livre e popular.
Tinhoro refere-se a um novo bairro a Cidade Nova habitado por ex-
escravos e imigrantes portugueses, ambos atrados pelo centro urbano mais

1
Texto feito por Duprat para o Encarte do LP Msica Popular do Sculo XIX no Vale do Paraba, pargrafo 3.
11
importante da poca, o Rio de J aneiro, onde antes se localizava a corte. Foi neste
ambiente mestio e inevitavelmente popular, a Cidade Nova, que surgiu um novo
gnero de msica e dana, que unia a umbigada - a dana dos negros -, polca e
quadrilha - dos bailes da corte -, produzindo uma mistura cultural que deu origem ao
choro e ao maxixe.
Ary Vasconcelos (1984), no livro Carinhoso etc - Histria e Inventrio do
Choro, faz uma interessante diviso da histria do choro em cinco geraes. A
primeira gerao (1870-1889) aparece com o fim da guerra com o Paraguai, e
marcada pelo surgimento dos primeiros chores ou pais do choro assim apontados
por Vasconcelos: J oaquim Antnio da Silva Calado J nior, Viriato Figueira da Silva,
Virglio Pinto da Silveira e Luizinho (de sobrenome desconhecido), todos flautistas e
compositores, responsveis pelas primeiras composies e pelos primeiros grupos de
choro.
Vasconcelos cita muitos outros msicos dessa primeira safra, como os
flautistas Bacuri, Incio Ferreira, Saturnino, Artur Fluminense, J ustiniano Soares,
Caixa-de-fsforo, Marreco, J orge (irmo de Marreco) e J ernimo Silva; os violonistas
J uca Vale, Manduca de Catumbi, Guilherme Cantalice, Cndido da Costa Ramos,
Capito e Velho Gray, muitos dos quais tambm tocavam cavaquinho; o cavaquinista
Zuzu Cavaquinho; os oficleidistas Leal Careca e Antnio Madeira; os pistonistas
Srgio e Soares Barbosa e o tocador de bombardino Balduno. Vrios desses msicos
eram tambm compositores, como Capito Rangel, Bacuri, J ernimo Silva,
Guilherme Cantalice e Soares Barbosa. Nessa fase surgiram outros msicos
importantes, como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazar, que tocavam e compunham
ao piano tangos e polcas, muitas das quais eram adaptadas e tocadas pelos grupos no
estilo do choro. Alguns exemplos so a polca Atraente, de Chiquinha Gonzaga, e o
tango Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazar.
A segunda gerao inicia em 1889, ano da proclamao da Repblica, e vai at
1919. Esta gerao foi marcada pelo surgimento de uma importante safra de
chores, com destaque para Anacleto de Medeiros, e de um novo campo de trabalho
12
para os msicos: as bandas civis e militares, atividade que capitaneou muitos chores.
Anacleto de Medeiros (1866-1907) era funcionrio da Imprensa Nacional, e
foi o primeiro mestre da Banda do Corpo de Bombeiros, fundada em 15 de novembro
de 1896 pelo prprio. Era tambm um orquestrador competente, e tocava qualquer
instrumento, preferindo, porm, o saxofone (PINTO, 1936, p.40). Vasconcelos (1984,
p.20) descreve Anacleto como um compositor inspirado, que enriqueceu a literatura
do choro com diversos clssicos, como os Schottisches Iara, Implorando e Santinha,
as polcas Trs estrelinhas e Medrosa, e as valsas Terna Saudade, Farrula, Predileta e
Nid dAmour.
Anos depois, Anacleto foi substitudo na banda por Albertino Pimentel o
Carramona (1874-1929), que tambm era um compositor de choros. Outros msicos
de banda que figuraram entre os freqentadores das rodas de choros foram: Irineu de
Almeida, J uca Kalut, Lulu do Cavaquinho, Galdino Barreto, Mrio lvares da
Conceio - o Mrio Cavaquinho, Henrique Dourado, Artur de Souza Nascimento - o
Tute, Pedro Galdino, Lus de Sousa do Trompete e Candinho do Trombone.
Vasconcelos (1984, p.21) conclui que, na segunda gerao, o choro viveu sua
idade de ouro. Ao dizer que as jazz bands ainda no haviam irrompido em nosso
cenrio musical, com seus saxofones e suas baterias americanas, ele expe um ponto
de vista que, de certa maneira, era muito difundido e defendido pelos chores: a
identidade do choro, centralizada na instrumentao tpica e no amadorismo dos
grupos que tocavam festas em troca de comida, bebida e diverso.
Tinhoro tambm compartilha deste ponto de vista, ao falar das
transformaes sofridas pelo choro e pelos chores no incio do sculo XX:
Quando esta hora soou a maioria dos chores, j velhos, ensacaram
seus violes ou meteram suas flautas no ba. Alguns se
profissionalizaram aderindo s orquestras de cinema ou de teatro
musicado, ou ainda a novidade da jazz band, trocando o oficleide
pelo saxofone, num primeiro sintoma de alienao que marcava o
13
advento da influncia esmagadora da msica popular norte americana
no Brasil. (TINHORO,1974, p.109)
Muitos destes chores da segunda gerao contriburam para o enriquecimento
do repertrio de choros, compondo msicas que at hoje so tocadas. Muitos deles
exerciam, alm de uma intensa atividade como msicos de choro, uma outra
profisso. Dois exemplos so Candinho do Trombone, titular da orquestra do Teatro
Municipal, e Lulu do Cavaquinho, funcionrio pblico.
Segundo Vasconcelos, a partir de 1914, as bandas civis e militares, que at o
incio do sculo XX, haviam contribudo para as primeiras gravaes de choro,
comearam a abandonar este gnero musical, optando por um repertrio erudito e de
grande efeito instrumental, como as obras de Liszt e Tchaikovsky. Entretanto, embora
tenha perdido espao nas bandas, o choro se enriqueceu harmonicamente, pois passou
a ser cada vez mais composto, tocado e interpretado por pianistas como Ernesto
Nazar e Zequinha de Abreu.
Alguns fatos explicam o abandono do choro pelas bandas. Quanto s bandas
militares, o jornalista J . Efeg (1974, p.158) relata a proibio do maxixe em eventos
oficiais, devido a um incidente ocorrido durante uma recepo oferecida pelo governo
brasileiro ao ministro alemo Baro Von Reichau, aps algumas operaes militares
conjuntas dos dois pases. Depois de escutar vrios dobrados militares, o ministro
alemo pediu que a banda tocasse alguma msica brasileirre, referindo-se a um
maxixe que chamou de do fem c mulate, sendo prontamente atendido.
2
A msica,
entretanto, provocou um enorme constrangimento entre os militares presentes e, no
dia seguinte o ministro da Guerra brasileiro, Marechal Hermes, proibiu a execuo de
gneros populares em eventos oficiais. A proibio, porm, no incluiu a participao

2 Segundo a pesquisadora francesa, Doutora em histria, Anas Flchet, em seu artigo recm
publicado; Aux rythmes du Brsil : le voyage des Batutas Paris en 1922, este maxixe fem
ca mulate (Berlin, C.M. Roehr, s.d.), foi editado pelo msico alemo, Francis Salabert, que o
lanou conjuntamente a outros maxixes em 1910. A presena deste gnero e especialmente
desta msica agradaram muito aos franceses, fazendo com que em 1912, Salabert fizesse
uma promoo especial, da msica, em sua passagem pela capital francesa.
14
dos msicos das bandas militares, que tambm puxavam os desfiles e os bailes das
sociedades carnavalescas, como os Tenentes, os Democrticos e os Fenianos. Nestas
ocasies, executavam um repertrio composto basicamente por polcas, tanguinhos,
lundus e similares, msicas que propiciavam a dana do maxixe.
Efeg acrescenta que a Igreja desaconselhava os fiis a danar o maxixe, por
consider-lo imoral, e que esse gnero musical foi subestimado, terica e
artisticamente, por estudiosos da msica brasileira. Entre eles, destacamos Renato
Almeida. Almeida inicia suas anlises sobre o maxixe em seu livro Histria da
Msica Brasileira afirmando: () o maxixe tirou o movimento da polca e o ritmo
binrio caracterstico da habaneira, que foi dana comum no Brasil, mas lhe deu o
tom, o ritmo sincopado, nele permanente. (ALMEIDA, 1942, p. 190) Almeida no
mesmo trecho conclui: No lhe original nem a meldica, nem o corte rtmico, nem
a maneira de trat-lo. (ALMEIDA, 1942, p. 190)
Esses fatos contriburam para que as bandas militares e civis abandonassem o
maxixe e, conseqentemente, o choro, devido a forte influncia que a Igreja e o
Estado exerciam sobre a sociedade.
Na terceira gerao (1919-1930), Vasconcelos destaca Pixinguinha como o
nome mais importante e representativo desta, e de todas as geraes posteriores.
Descreve ainda como ele foi formado nas rodas pelos primeiros chores e como
representou, com sua flauta, um importante elemento de referncia musical, no Brasil
e na Europa, com o grupo Oito Batutas. Destaca, tambm, a introduo do pandeiro
no choro, feita por J acob Palmieri, percussionista dos Oito Batutas.
Sobre esta fase, Vasconcelos afirma que o choro passou a ser considerado
como gnero maldito, e deixou de fazer sucesso. As bandas civis e militares, que j
haviam deixado de gravar e executar o repertrio de choro, foram substitudas pelas
bandas de jazz, com repertrio repleto de foxtrotes. Segundo Vasconcelos: (1984,
p.25) o foxtrote se tornara o gnero da moda e uma banda no estilo das citadas no
era exatamente a formao adequada para execut-los. Descrevendo o efeito das
bandas de jazz nas bandas tradicionais, ele acrescenta: como se o som da banda
15
tivesse se tornado antiquado, fora da moda, no se queria mais ouvi-lo nem para a
execuo de msicas de todos os gneros do repertrio internacional.
Conjuntamente a estas transformaes, comearam a ser formadas as
orquestras de salo, por vezes denominadas jazz bands, entre as quais as de Andreozzi
(1919), Passos (1920), Sanfelippo (1921), Augusto Lima (1921), Brazil-Amrica
(1924) e Korasin (1926), e a Orquestra Pan American do Cassino Copacabana (1926).
Estas orquestras executavam e gravavam foxtrotes, valsas, tangos e msica brasileira,
com um tratamento ao estilo das bandas de jazz americanas, cujo repertrio era
denominado pelos msicos de choro mais conservadores, s vezes pejorativamente,
como internacional. At Pixinguinha, que aderiu moda, foi duramente criticado
por jornalistas e msicos.
Vasconcelos destaca, ainda, nesta gerao, a liderana e o importante papel
desempenhado pelo saxofonista-tenor e lder de banda Romeu Silva, que, embora
criticado por ter se deixado influenciar pelo jazz e pelas orquestras americanas, pode
ser considerado como o introdutor do choro nas bandas de jazz. Segundo
Vasconcelos:
Comps e gravou, a partir de 1924, com sua J azz Band Sul-
Americana, Romeu Silva maxixes que hoje integram o acervo do
choro, tal como o delicioso Fub, (em que parece ter sido utilizado
material folclrico), etc. Foi uma fase curta (Romeu viajou para a
Europa em 1925 com a sua jazz band, em excurso que duraria at
1935), mas que iria marcar profundamente a msica brasileira
orquestral. (VASCONCELOS, 1984, p.26)
Vasconcelos destaca que os discos de choro se tornaram mercadoria rara no
perodo, aparecendo em gravaes de poucos conjuntos, entre os quais o de Ernesto
Pimentel, saxofonista-alto e compositor, e o do compositor e clarinetista Moringa, e
fala ainda sobre a chegada ao Rio de J aneiro de um outro grupo de destaque, os
Turunas Pernambucanos:
Lideravam o grupo o violonista J araraca e o saxofonista-alto Ratinho,
16
que depois fariam uma famosa dupla humorstica. Romualdo
Miranda, irmo de Luperce, e Pirara (violes), Robson (cavaquinho)
e Artur Sousa (ganz) completavam o sexteto. Mas o interesse que o
grupo despertava podia ser creditado mais s suas vestimentas,
exticas para os cariocas alpercatas, chapus de couro, etc. do
que msica de boa qualidade, e, sobretudo brasileirssima, que
proporcionavam. Pouco tempo depois, aps uma excurso pelo sul
do pas e algumas apresentaes em Buenos Aires, o conjunto iria se
desfazer. (VASCONCELOS, 1984, p.27)
No presente estudo, as geraes que interessam so as trs citadas, nas quais o
choro predomina como o principal gnero de msica popular. Nessas geraes que,
em outro livro de Vasconcelos (1964), Panorama da Msica Brasileira, foram
includas na primeira fase chamada Os Pioneiros, percebe-se a presena marcante
de msicos importantes na histria do choro, como os compositores e instrumentistas
Anacleto de Medeiros (saxofone), Pixinguinha (flauta), Irineu de Almeida (oficleide)
e Romeu Silva (saxofone); as bandas do Corpo de Bombeiros, da Casa Edison,
Escudeiro, do Malaquias, do 10
o
Regimento de Infantaria e Odeon; os grupos de
Chiquinha Gonzaga, Lus de Sousa, Irmos Eymard, Novo Cordo, Irmos Batista,
Lima Vieira & Cia, Canhoto e Oito Batutas.
Os gneros em voga eram a modinha, o lundu, a polca, a quadrilha, a valsa e o
schottische, todos com origem anterior ao perodo referente primeira fase, e muito
tocados pelos grupos de choro. Nesta fase ocorreram os fatos mais significativos para
o gnero, como a transio dos grupos de choro para as jazz bands, a transformao
dos msicos amadores em profissionais e a introduo do saxofone.
17
2. O oficleide e as inovaes acsticas do saxofone
2.1. O surgimento dos instrumentos e suas caractersticas
As mudanas acsticas, sofridas pelos instrumentos de sopro de vlvulas e
chaves no sculo XIX, trouxeram, como conseqncia, a transformao nos padres
de orquestrao a partir de 1900. O saxofone, concebido como uma famlia de
instrumentos, foi inventado em 1840, em Bruxelas, pelo construtor de instrumentos de
sopro Adolphe Sax, e patenteado em 1846, em Paris. Segundo a descrio encontrada
na seo dedicada a Adolphe Sax frente aos seus instrumentos, fotos 1, 2, 3 e 4, na
exposio permanente do Museu da Msica na Cit de la Musique, em Paris,
podemos descobrir mais informaes sobre o inventor:
Antoine-J oseph Sax, conhecido como Adolphe, nasceu na Blgica
em 1814. Inicia suas atividades no atelier de seu pai, que tambm era
construtor de instrumentos de sopro. Suas primeiras pesquisas
estavam voltadas para o clarinete baixo que iria resultar em 1840 na
inveno do saxofone. Em 1843, ele abre um atelier em Paris e cria
novos instrumentos como o saxhorn e saxtrombas, que alcanaram
um rpido sucesso. Com o apoio do governo, Sax implementa em
1845 uma grande reforma nos instrumentos utilizados nas bandas
militares para a adoo de seus novos instrumentos. Obtm o apoio
de compositores importantes como: Hector Berlioz (1803 1869),
Gioacchino Rossini (1792-1868) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864).
Durante este perodo fica merc dos ataques de seus concorrentes,
tendo que abrir depois muitos processos para defender seus direitos
ou impedir as falsificaes de seus instrumentos. vtima da
revoluo de 1848, quando sofre a sua primeira crise financeira,
antes de tornar-se, no segundo imprio, o inventor da casa militar do
Imperador, quando ento desenvolve uma intensa atividade,
participando com sucesso de vrias exposies universais, de 1851 a
1867, obtendo assim altas recompensas. Com sua morte em 1894,
seu filho Adolphe-Edouard o sucede. O atelier de Sax depois
transformado em 1928 na casa Selmer.
18
Fotos: 1, 2, 3 e 4. Os primeiros modelos de saxofone feito por Adophe Sax: soprano, alto, tenor e
bartono em exposio na Cit de la Musique em Paris.
Os modelos de saxofone mais utilizados e suas extenses constam do quadro
1, abaixo. O sopranino, assim como o soprano, so retilneos, e os demais tm um
formato encurvado, semelhante ao de um cachimbo: o tubo curvo junto
embocadura, depois possui uma seo reta, e dobra no final, ficando o pavilho virado
para cima. Segundo Luiz Henrique (1988), em relao aos instrumentos de orquestra
sinfnica, o saxofone de inveno relativamente tardia, e no goza de uma aceitao
unnime, porque seu timbre no se funde bem com os dos demais instrumentos, e de
certo modo seu som predomina sobre eles. Henrique diz que os primeiros modelos
possuam uma deficincia sonora, e os primeiros saxofonistas uma deficincia
tcnica, problemas s superados a partir de 1920.
Quadro 1 A afinao e a tessitura dos modelos de saxofones mais utilizados
Modelo Transpositor em Extenso (notas reais)
Soprano Sib (2
a
M inf.) L b2 F 5
Alto Mib (6
a
M inf.) R b2 Si b4
Tenor Sib (9
a
M inf.) L b1 Fa b4
Bartono Mib (13
a
M inf.) R b1 Si b3
Fonte: Os instrumentos musicais - Fundao Calouste Golbenkian nas oficinas da organologia
(Herique, 1988).
19
Fotos 5, 6 e 7 trs modelos de oficleide emexposio
O saxofone comeou a ser utilizado nas bandas militares no fim do sculo
XIX e nos conjuntos de jazz, na segunda dcada do sculo XX, tornando-se popular
pela maior facilidade de manejo em relao aos demais instrumentos de vlvulas e
chaves. A partir dos instrumentos de orquestra foram criados muitos outros
instrumentos, com diferentes tamanhos e formas, para as bandas militares e de
marcha. Muitos foram abandonados e, entre os que vingaram, destacam-se o oficleide
e o saxhorn, este ltimo tambm inventado por Adolphe Sax. O saxhorn utilizado
at hoje por bandas militares, porm o oficleide, muito popular no sculo XIX, caiu
em desuso no sculo seguinte.
O oficleide um instrumento de metal, de bocal com grandes orifcios
tampados por chaves, fotos 5, 6 e 7. O tubo, cnico, dobrado em dois, maneira do
fagote, e o bocal semelhante ao do trombone. Por apresentar chaves e um formato
cnico, sua sonoridade muito semelhante a do saxofone tenor, que , em alguns
modelos, de tamanho equivalente. As fotos abaixo tiradas no museu da msica na Cit
de la Musique, em Paris, demonstram os diferentes modelos de oficleide que eram
encontrados na poca, e as semelhanas em relao s dimenses do saxofone.
Segundo Myers et alli (2004), o oficleide, inventado em 1817, tornou-se
rapidamente um instrumento de utilizao verstil, amplamente empregado em
bandas para a execuo de solos ou como parte do conjunto. O instrumento, porm,
foi abandonado aps uma intensa reforma na formao instrumental das bandas
militares, sendo substitudo por instrumentos mais modernos como o saxhorn e o
saxofone. Segundo o mesmo estudo, isto ocorreu, em parte, devido s dificuldades
Fotos 5, 6 e 7 trs modelos de ophicleide em exposio
no museu da Cit de la Musique, em Paris.

Foto 8 - ilustrao presenteno mtodo paraoficleideencontrado na
bibliotecado museu daCit de la Musique, emParis efoto 12Pixinguinha
eo saxofoneencontradano acervo defotos da BibliotecaNacional no Rio
deJ aneiro.
Foto 8 Ilustrao presente no mtodo para oficleide
encontrado na biblioteca da Cit de La Musique, em
Paris. Foto 9 Pixinguinha e o saxofone, encontrada
no acervo da Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro.
20
tcnicas de manejo, problemas de manuteno e vulnerabilidade do instrumento.
No choro, porm, o oficleide foi bastante utilizado, tanto como instrumento
solista como de contraponto. Um dos principais instrumentistas foi Irineu de Almeida,
o Irineu Batina, que fazia parte da Banda do Corpo de Bombeiros e do grupo Choro
Carioca, que dominava a arte do contraponto, tendo se formado em harmonia,
contraponto e fuga pelo Conservatrio Imperial de Msica, onde hoje funciona a
Escola de Msica da UFRJ .
Foto 10 - Os Chores da velha Guarda esta foto foi encontrada no acervo de fotos da Biblioteca
Nacional, tendo, no verso, a identificao de Irineu de Almeida no oficleide, o segundo sentado da
esquerda para a direita. Ao seu lado esquerdo: Horcio Theberge (violo e canto); ao seu lado direito
Lus de Souza (pisto), seguindo para a direita J ata (Trombone), Luiz Gonzaga da Hora
(Bombardo), J oo dos Santos (Clarineta) e Estulano (Violo).
Pixinguinha, em depoimento ao MIS-RJ (1997, p.68), confirmou ter dito
anteriormente que os primeiros instrumentos de sopro que apareceram no choro, sem
a influncia do jazz, foram o trombone de pisto e o bombardino, acrescentando o
oficleide, tocado pelo Irineu de Almeida e pelo Macrio.
De fato, Pinto (1936) registra 15 chores que se dedicavam ao oficleide, todos
pertencentes ao que ele chama de primeiras geraes do choro. Entretanto a partir de
1900, quando aparecem os primeiros registros fonogrficos no Brasil, so registradas
somente duas gravaes com o instrumento. Uma delas a polca Qualquer coisa, o
nico registro de um solo de oficleide no choro tocado por Irineu de Almeida, e o
21
choro !So Joo debaixo dgua, no qual Irineu de Almeida, com o oficleide, faz os
contrapontos ao solo de flauta de Pixinguinha.
Em outra gravao feita em 1945, da polca !Variaes sobre Urubu Malandro
e gavio, tendo Pixinguinha no saxofone e Benedito Lacerda na flauta, nota-se uma
interessante semelhana. Comparando as duas gravaes podemos perceber, nos
contrapontos de Pixinguinha, uma clara influncia de seu mestre Irineu e dos
contrapontos, por ele criados, anos antes no oficleide.
Esta semelhana j foi apontada em alguns trabalhos acadmicos, em especial,
na dissertao Contracantos de Pixinguinha: Contribuies histricas e analticas
para a caracterizao do estilo de Alexandre Caldi. Neste trabalho o autor analisa
vrios contrapontos de Pixinguinha, alm dos executados por Irineu como So Joo
Debaixo Dgua. Alexandre identifica ento uma semelhana entre os dois
contrapontos, descrevendo as tcnicas de composio empregadas por ambos os
msicos. Ao detalhar estas tcnicas, o autor nos revela como os contrapontos se
tornaram uma interessante ferramenta de criao, e funcionaram como um importante
fator de identidade do gnero.
A gravao de Variaes sobre Urubu Malandro e gavio apontada, no livro
de Srgio Cabral, como sendo da dupla Irineu-Pixinguinha. Esta informao foi
questionada por Caldi, que menciona outras duas fontes, Pixinguinha- Filho de Ogum
Bexinguento, de Marlia Barboza Silva e Artur de Oliveira Filho e Discografia
Brasileira 78rpm 1902 1964, de Alcino Santos, Grcio Barbalho, J airo Severiano e
M. A. Azevedo, que identificam como intrpretes da msica apenas o grupo de
Benedito Lacerda, no esclarecendo ao certo quem tocaria o saxofone. Entretanto
podemos supor, sem contudo, apresentar uma comprovao definitiva, que os
contrapontos executados ao saxofone nesta gravao, seriam de fato feitos por
Pixinguinha, uma vez que eles apresentam os mesmos fraseados e a mesma
sonoridade das gravaes seguintes. A dupla podia no estar oficialmente formada,
como alega Alexandre citando os autores j mencionados, mas podemos supor que
eles teriam experimentado os duos antes da estria oficial da dupla, alm de que, fora
Irineu no oficleide e o prprio Pixinguinha no saxofone, no existe nenhum outro
22
indcio de contrapontos realizados por outros saxofonistas antes deste registro.
Estas gravaes possuem mais uma semelhana. Ambas foram feitas a partir
de improvisos sobre motivos criados nas rodas de choro. Alexandre ressalta que a
msica So Joo debaixo dagua possui na 3
o
parte a citao de um trecho da msica
Brejeiro de Ernesto Nazar, que teria sido feita na roda de choro por um msico
annimo na ocasio de sua criao, e que fora mantida na gravao por Irineu como
uma homenagem ao pianista. A msica Variaes sobre urubu malandro e gavio, foi
criada partir da improvisao de temas populares como Urubu Malandro e Gavio
Caludo.
23
2.2. Uma experincia acstica
Objetivando identificar algumas limitaes tcnicas que poderiam ter levado
ao desuso o oficleide, foi realizada uma experincia comparando a performance de
um mesmo instrumentista em um saxofone tenor com dois osciladores diferentes, uma
boquilha de saxofone e um bocal de oficleide adaptado. As notas foram gravadas em
um computador, e os espectrogramas produzidos foram ento comparados, em busca
de diferenas na performance em relao afinao e ao timbre.
Fotos 11 e 12 Bocal de oficleide confeccionado em madeira adaptado ao saxofone
Foram utilizados nesta experincia um saxofone tenor Selmer Superaction II,
um bocal de oficleide feito em madeira adaptado ao saxofone, confeccionado pelo
professor em acstica Dr. Leonardo Fuks, (fotos 11 e 12) e uma boquilha de saxofone
de metal Lawton nmero 7.
As notas reais d 2, sol 2, d 3 e sol 3, foram executadas pelo mesmo
instrumentista, professor Leonardo Fuks, com cada um dos osciladores. Utilizando-se
um computador PC atravs do programa de gravao Cool Edit, as notas foram ento
gravadas, primeiro com uma presso crescente e depois constante. Com o emprego do
programa de anlise Praat foi possvel comparar graficamente, as oscilaes da
freqncia fundamental e os espectrogramas das frequncias fundamentais,
produzidas por ambos os osciladores para as mesmas posies, em busca de eventuais
diferenas nas emisses do saxofone com os diferentes osciladores.
24
A primeira experincia foi em relao afinao, obtivemos ento os grficos
de freqncia x tempo para uma presso crescente representados pelos exemplos
abaixo:
Time (s)
0 5
110
125
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
0 1 2 3 4 5
Time (s)
0 5
110
125
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
0 1 2 3 4 5
Fig. 1: d 2 com o bocal do oficleide Fig. 2: d 2 com a boquilha do saxofone

Time (s)
0 5
350
370
350
352
354
356
358
360
362
364
366
368
370
0 1 2 3 4 5

Time (s)
0 5
350
370
350
352
354
356
358
360
362
364
366
368
370
0 1 2 3 4 5
Fig. 3: sol 3 com o bocal do oficleide Fig. 4: sol 3 com a boquilha do saxofone
Os resultados nos mostraram que a afinao varia de forma bem acentuada em
todos os registros, sendo mais instvel no registro agudo, porm no se verificou uma
melhor eficincia por parte de nenhum dos osciladores. Tanto no bocal quanto na
boquilha, a afinao foi corrigida pelo instrumentista durante a performance, porm a
correo nos dois osciladores foi ineficiente, produzindo, em ambos, uma acentuada
variao na afinao.
Utilizando os mesmos procedimentos, porm agora com uma presso
constante, foram gerados os espectrogramas das frequncias fundamentais,
exemplificados nos grficos de frequncia x intensidade, representados nas figuras de
5 a 8. Observamos ento uma diferena entre os espectrogramas produzidos pelos
dois osciladores nas freqncias fundamentais mais graves, entre 0 e 800 hz: com o
bocal do oficleide, as freqncias so mais fracas, prximas e equivalentes, enquanto
que com a boquilha do saxofone, h uma variao bastante acentuada entre o segundo
25
e o terceiro harmnico. Com o bocal do oficleide, o primeiro harmnico o mais
acentuado; j com a boquilha do saxofone, o mais acentuado o segundo.

Frequency (Hz)
0 2000
20
40
60
80
10
20
30
40
50
60
70
80
90
0 250 500 750 1000 1250 1500 1750 2000
Frequency (Hz)
0 2000
20
40
60
80
0 250 500 750 1000 1250 1500 1750 2000
10
20
30
40
50
60
70
80
90
Fig. 5: d 2 com o bocal do oficleide Fig. 6: d 2 com a boquilha do saxofone

Frequency (Hz)
50 5000
0
20
40
60
80
0
10
20
30
40
50
60
70
80
500 1000 1500 2000 2500 3000 3500 4000 4500 5000

Frequency (Hz)
50 5000
0
20
40
60
80
0
10
20
30
40
50
60
70
80
500 1000 1500 2000 2500 3000 3500 4000 4500 5000
Fig. 7: sol 3 com o bocal do oficleide Fig. 8: sol 3 com a boquilha do saxofone
Com a mudana de oitava, as relaes entre as freqncias se modificam
bastante. Com a boquilha do saxofone podemos perceber que as freqncias
diminuem bastante, caindo a partir de 2.000 hz; a freqncia mais acentuada passa a
ser a primeira (235,89 hz), sendo que as quatro primeiras so, supostamente,
parecidas. De maneira geral, no registro agudo, os espectrogramas se assemelham
bastante, exceto nas freqncias a partir de 2.000 hz que, com o bocal do oficleide,
no diminuem de intensidade.
O timbre do saxofone tenor modifica-se bastante com o uso do bocal do
oficleide, o que pode ser percebido tanto auditivamente quanto nos grficos de
freqncia x intensidade apresentados. De modo geral, h um corte significativo nas
freqncias acima de 2.000 hz, modificando o som e a sua penetrao.
As dificuldades de afinao do oficleide em relao a seu formato e sua
constituio um tanto frgil, comentadas por Myers (2004), no so consideradas na
26
experincia feita no mbito deste trabalho, visto que, neste caso, no foi utilizado o
instrumento, mas sim um bocal adaptado a um saxofone.
Benade (1967) diz que a afinao e o timbre dos instrumentos de sopro
dependem das relaes entre as freqncias de seus modos elementares de vibrao, e
enfatiza que essas relaes so fortemente afetadas pela forma da cavidade de ar na
qual ocorrem as vibraes. Segundo ele, a profundidade do bocal afeta a solidez com
que um executante pode manter uma determinada altura sonora, assim como o timbre
do instrumento. Desta forma, o bocal menos anguloso forneceria um som mais
suave ou liso do que o bocal anguloso, em forma de taa, que imprime um efeito
mais duro e incisivo.
O bocal do oficleide, semelhante ao da tuba, no to anguloso, e oferece um
som menos penetrante do que o do trompete ou o do trombone, devido s
caractersticas acsticas de seu desenho. possvel perceber claramente a relao
entre o timbre do saxofone com o bocal do oficleide e a tuba, nos desenhos dos bocais
representados nos exemplos abaixo:
Figura 9 - Desenho de umbocal de oficleide extrado do mtodo de Figura 10 - Desenho de umbocal de tuba, entre outros.
oficleide encontrado no museu da Cit de la Musique emParis. (Henrique,1988:229).
O timbre de um instrumento de sopro modificado tambm por outros fatores,
como o pavilho e os orifcios laterais, mas, no caso da experincia feita no mbito
deste trabalho, esses fatores devem ser ignorados mais uma vez, j que foram
utilizados nesta experincia o mesmo tubo e pavilho do saxofone tenor.
27
A mecnica do saxofone derivada diretamente da flauta moderna, inventada
pelo msico e construtor Theobald Boehm, entre 1830 e 1850. A srie de experincias
que fez, guiado por uma parca teoria sobre acstica ento disponvel, produziu um
instrumento com um mecanismo de chaves conveniente e prtico, e dele derivaram
muitas melhorias em diversos instrumentos construdos na metade do sculo XIX,
entre elas as modificaes tcnicas que propiciaram o aparecimento do saxofone.
Resulta, do ponto de vista acstico, que o oficleide e o saxofone diferem em
um ponto importante: no primeiro, a vibrao produzida pelos lbios e, no segundo,
pela palheta. Com os lbios, o instrumentista pode obter os modos mais prximos da
srie harmnica sem muito esforo, porm o movimento dos lbios tem de ser
acompanhado de movimentao adequada das chaves, para se obter a nota desejada.
Com a palheta, as notas so modificadas exclusivamente mediante o dedilhamento
das chaves.
Assim sendo, a eficincia oferecida pela boquilha e pela mecnica do saxofone
deve ser considerada como um dos motivos de sua popularizao e,
conseqentemente, da extino de instrumentos mais antigos e exigentes, como o
oficleide.
28
2.3. As transformaes estticas e as metforas musicais
A tradio do oficleide no choro deve ser considerada como uma importante
ferramenta na construo da identidade deste gnero musical, apesar deste
instrumento ter sido abandonado pelos msicos, especialmente os de choro, partir
do sculo XX. Alm disso, o vcuo deixado pelo oficleide permitiu a introduo de
novos instrumentos, como o caso do prprio saxofone, para o qual o primeiro,
inegavelmente, abriu as portas.
A relao entre o oficleide e o saxofone deve ser considerada tambm como
um elemento de transformao esttica, como bem demonstram as comparaes dos
contrapontos de Irineu, no oficleide, e Pixinguinha, no saxofone tenor.
As transformaes estticas que ocorrem em gneros tradicionais, como o
choro, so processos muito complexos e amplos, e que so produzidos atravs de
metforas musicais. Este conceito da msica como metfora, apresentado por Keith
Swanwick, em seu livro Ensinando msica musicalmente, bastante til para nos
auxiliar na definio dos processos responsveis por estas transformaes.
Segundo Swanwick, os processos metafricos funcionam em trs nveis
cumulativos. O primeiro nvel acontece quando as notas musicais no so percebidas
como sons isolados, mas como formas expressivas, ou como melodias que se fundem
s experincias individuais prvias, por meio de um processo psicolgico, produzindo
um material com um sentido completo. Este nvel metafrico mais simples seguido
de outros mais sutis e profundos, que, em conjunto nos permitem uma melhor
compreenso acerca do processo de escuta musical.
De acordo com Swanwick, no segundo nvel, estas melodias criam climas e
imagens que so produzidas atravs da interpretao, e provocam associaes, ou at
mesmo choques, com elementos externos a msica, produzindo formas expressivas. O
terceiro nvel metafrico, que caminha para alm dos materiais sonoros escutados,
ocorre quando os trs nveis do processo esto ativados, dando a msica uma
experincia afetiva, criando um lugar virtual para esta msica na cultura, provocando
29
assim uma srie de emoes mais profundas, atravs de associaes entre elementos
at ento conflitantes. Segundo Roger Scruton, citado por Swanwick, o significado de
metfora, no sentido musical, J untar coisas dissimilares e criar uma relao onde
previamente no havia nenhuma. (Sruton apud Swanwick,2003, p.33)
No momento em que Pixinguinha incorpora as tcnicas de seu mestre Irineu e
as executa em um instrumento totalmente diferente, o saxofone, ele realiza uma
metfora musical e atua como um agente de transformao.
O oficleide estava virtualmente preso ao passado, era um elemento de criao
ligado profundamente tradio e identidade do choro. Quando Pixinguinha,
utilizando-se de um instrumento moderno, como era considerado o saxofone, recria os
contrapontos feitos, por Irineu e pelos chores mais antigos, ele provoca uma
transformao profunda nos padres que eram institudos pelos antigos chores, sem,
contudo, desconectar-se totalmente dos elementos essenciais para a identificao do
gnero.
Pixinguinha descobre ento novas sonoridades no saxofone, e procura
incorpor-las nas apresentaes e gravaes de seu grupo Oito Batutas, criando assim
uma nova experincia esttica. Neste momento, fica clara, para o msico, a maior
eficincia do saxofone em relao ao oficleide.
claro que outras experincias j haviam sido realizadas com o saxofone no
choro, por bandas militares e outros instrumentistas, por exemplo, mas a incorporao
de elementos musicais tradicionais do choro, e a iniciativa de dar a estes uma nova
vida por meio do saxofone, foi realizada de forma pioneira por Pixinguinha, que j era
um instrumentista reconhecido, tanto no universo do choro, como fora dele.
Este processo de transformao esttica ser mais bem compreendido nos
prximos captulos, por meio da investigao das diversas etapas da trajetria de
Pixinguinha e seu grupo Oito Batutas. A viagem a Paris e a influncia exercida pelo
grupo nos demais instrumentistas de choro, iniciando, na volta ao Brasil, um processo
de transformao do gnero, ser, no prximo captulo, o ponto de partida.
30
3. Pixinguinha e os Oito Batutas
Pixinguinha iniciou sua carreira musical aos 14 anos, tocando flauta no grupo
Choro Carioca, de seu professor Irineu de Almeida. Com esse grupo estreou como
compositor, gravando, em 1915, dois choros de sua autoria: Carne assada e No tem
nome. Pixinguinha estreou, nas gravaes como flautista, tocando com Irineu, que o
acompanhava nos contrapontos do seu oficleide. No mesmo ano, Irineu, que era
tambm diretor de harmonia, introduziu Pixinguinha no bloco carnavalesco Filhas da
J ardineira, onde ele conheceu Donga e J oo da Bahiana. A partir de ento,
Pixinguinha passou a ser requisitado por diversos conjuntos e orquestras para
substituir flautistas consagrados. Um desses flautistas foi Antnio Maria Passos,
integrante da orquestra do Teatro Rio Branco, conforme descrito pelo prprio
Pixinguinha em depoimento. (MIS-RJ, 1997, p.57)
Pouco tempo depois, surgiu o Grupo do Caxang, um bloco carnavalesco
inspirado na msica Cabocla de Caxang, sucesso do carnaval de 1914. Pixinguinha
era diretor de harmonia do bloco, e dele faziam parte Donga, J oo Pernambuco e
Palmiere, futuros integrantes dos Oito Batutas. O bloco participou de diversos
carnavais, apresentou-se em muitos bailes, e seus principais integrantes foram se
firmando como figuras importantes no meio musical.
Conta Pixinguinha (MIS-RJ ,1997, p.60) que, ao se apresentar em frente ao
cinema Palais com o Grupo do Caxang, chamou a ateno do dono, o Sr. Isaac
Franke, que o convidou, juntamente com Donga, para formar um conjunto regional
que passaria a tocar na sala de espera do cinema. O grupo foi batizado pelo dono do
estabelecimento de Oito Batutas, e iniciou suas apresentaes no dia 7 de abril de
1919, com a seguinte formao: flauta, Pixinguinha; violo, Donga; violo e canto,
China; cavaquinho, Nlson Alves; violo, Raul Palmieri; bandola e reco-reco, J acob
Palmiere e bandolim e ganz, J os Alves de Lima, o Zez. Com a criao dos Oito
Batutas, o Grupo do Caxang foi extinto.
31
O cinema Palais era freqentado pela alta sociedade, por artistas e intelectuais,
como Arnaldo Guinle, Ernesto Nazar e Rui Barbosa. Aps sua estria no Palais, os
Oito Batutas passaram a ser requisitados para participar de gravaes, alm de shows
e festas particulares promovidas por freqentadores do cinema. Pixinguinha e Donga
foram, inclusive, convidados a incluir suas msicas em peas de teatro.
Uma destas gravaes foi o choro !Os Oito Batutas, gravado entre 1915 e
1921, provavelmente pelos mesmos msicos, mas que foram identificados na
gravao como Grupo do Pixinguinha. O conjunto era composto por violes,
bandolim, cavaquinho, reco-reco, alm de Pixinguinha na flauta, apresentando uma
forte sonoridade ligada ao choro tradicional do modo como era tocado pelos primeiros
conjuntos.
A levada rtmica tradicional do choro aparece, nessa gravao, diluda entre a
leve marcao produzida pelo reco-reco, pelos violes que conduzem os baixos e pelo
cavaquinho. A forma em trs partes deste choro, com a terceira no tom da
subdominante e a ordem AABBACCA, indica um padro que se perpetuou por muito
tempo nas composies de choro.
O grupo despertava o interesse de empresrios e personalidades importantes,
como o jornalista Irineu Marinho, que o apoiou em seu jornal A Noite. Mas o
principal incentivador do grupo foi, sem dvida, o milionrio Arnaldo Guinle. Com o
intuito de realizar uma pesquisa musical, Arnaldo financiou algumas viagens do
grupo ao nordeste, proporcionando aos Oito Batutas uma srie de apresentaes em
vrios estados do Brasil. A viagem mais importante foi a Salvador e Recife, em 1921.
Os empresrios locais promoveram as apresentaes do grupo afirmando que ele faria
apenas cinco espetculos, seguindo depois para a Amrica do Norte, em misso de
propaganda da msica nacional (Cabral,1997:63). Isto foi eficaz na promoo dos
shows, j que as casas ficaram lotadas, porm no havia, de fato, qualquer viagem
programada.
Em julho de 1921, em Recife, durante a temporada de 15 dias no Cine-Teatro
Moderno, os Oito Batutas foram recebidos por um grupo de jovens msicos
32
pernambucanos chamado Os Bomios. O grupo, que depois mudou o nome para
Turunas Pernambucanos, era formado por: Severino Rangel - o Ratinho, que tocava
saxofone com extrema habilidade e J os Luiz Rodrigues Calazans - o J araraca, que
formariam anos depois uma famosa dupla humorstica, alm de outros msicos, entre
eles Romualdo Miranda, irmo de Luperce Miranda. Os futuros Turunas
Pernambucanos, cujo repertrio era composto basicamente de msicas nordestinas,
tocavam tambm alguns choros. O grupo integrou-se ao show dos Oito Batutas de tal
forma que, mais tarde, Pixinguinha os convidou para se apresentar no Rio de J aneiro,
e incluiu uma msica do seu repertrio, a embolada Espingarda P-p-p de J araraca,
nos shows dos Oito Batutas na temporada em Paris.
A temporada em Paris foi sugerida a Arnaldo Guinle pelo ento diretor
artstico da casa noturna parisiense Shhrazade, Antnio Lopes de Amorim Diniz,
conhecido como Duque. Em janeiro de 1922, Arnaldo Guinle decidiu arcar com as
despesas da viagem e a notcia se espalhou, gerando comentrios de todos os tipos na
imprensa.
Os jornalistas brasileiros, que j haviam criticado a temporada no cinema
Palais, voltaram a se manifestar. O jornalista A. Fernandes disse no saber se a coisa
para rir ou chorar (Cabral,1997:73) e manifestou seu temor de que o Brasil ficasse
envergonhado com as apresentaes dos Oito Batutas em Paris, conforme a nota
publicada no Dirio de Pernambuco em 1
o
de fevereiro de 1922. Enquanto isso, no
Jornal do Comrcio de Pernambuco de 1
o
de fevereiro 1922, um cronista que
assinava-se apenas como S. referiu-se aos Oito Batutas como oito, alis, nove
pardavascos que tocam violas, pandeiros e outros instrumentos rudimentares
(Cabral,1997:73) e lamentou no haver uma polcia inexorvel que, legalmente, os
fisgasse pelos cs e os retirasse de bordo com a manopla rija, impedindo-lhes a
partida no liner da mala Real! (Cabral,1997:73)
Parte da imprensa, entretanto, aprovou a temporada em Paris, ressaltando as
qualidades do grupo, conforme notcia publicada no jornal A Ptria em 28 de janeiro
33
de 1922, que os considerou uma das expresses mais legitimas do que nosso
4
.
Houve tambm, quem criticasse as declaraes negativas: haver talvez quem, num
melindre idiota, reprove a ida dos rapazes porque so de cor
5
publicado no jornal A
Noite em 28 de janeiro de 1922.
As crticas desfavorveis continuaram a aparecer na imprensa mesmo aps o
embarque do grupo, em 29 de janeiro de 1922, e diziam respeito principalmente
suposta vergonha que os brasileiros iriam sentir por serem representados no exterior,
no que diz respeito sua msica, pelos Oito Batutas. De Paris, em carta publicada no
jornal A Noite, em 22 de maro de 1922, o jornalista Floresta Miranda respondia: Os
Batutas no se apresentaram aqui como expoentes da arte musical brasileira (o que
seria ridculo) e, sim, como especialistas e introdutores do nosso samba, que j vai
obtendo enorme aceitao
6
.
Floresta Miranda ajudava, assim, a comprovar o bom nvel musical do grupo,
relatando, ao publico brasileiro, as repercusses das apresentaes de Paris, como a
crescente presena de artistas e intelectuais franceses, que apontavam Pixinguinha
como um virtuose.
A estria do grupo foi anunciada por dois importantes jornais parisienses da
poca, o Fgaro e o Comedia, este ltimo voltado para as artes e espetculos. Os dois
jornais publicaram o texto idntico e aparentemente redigido por Duque, que enaltecia
a qualidade musical do grupo, anunciando os msicos como reis do ritmo e do
samba.
Esta extraordinria orquestra brasileira, nica em todo o mundo, de
uma alegria endiabrada. Composta de virtuoses conhecidos como os

4 Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas.
5 Ibidem
6 Ibidem
34
reis do ritmo e do samba. Tocam todos os dias no ch e no jantar
danante do Shhrazade, 16, faubourg Montmartre. Direo Duque.
7
Anncios da temporada dos Batutas na boate Shhrazade foram publicados
todos os dias sem excees at dia 16 de maio no Figaro, e at 20 de maio no
Comedia, o que determina a durao exata da temporada, e revela a existncia de
algum arranjo comercial entre a casa e os jornais.
Os Batutas apresentavam no repertrio uma novidade, o samba, que era, na
verdade, o maxixe que tinha feito muito sucesso em toda a Europa por volta do ano de
1901. Nesta ocasio foram lanadas diversas msicas brasileiras, logo coreografadas
pelo bailarino Duque, como a famosa Vem c mulata, seguida por inmeras outras
composies, at uma intitulada La Matchitche, feita por um compositor popular
francs chamado Borel Clere, que, em francs, apresentava o novo ritmo.
Na temporada dos Batutas, Duque tratou logo de compor, com a ajuda de
Pixinguinha, um samba intitulado Les Batutas que seria lanado, durante a temporada,
como a nova dana da moda: o samba. Na verdade uma mistura do maxixe com o
samba que tinha como refro uma msica popular chamada Saramb. Atravs das
estrofes inventadas por Duque, a msica contava, em francs, a saga dos msicos
brasileiros apresentando o samba. A partitura editada na Frana, que possua uma
gravura na capa, demonstrava a representao mistificada que se fazia dos msicos
brasileiros, vestidos de roupas tpicas e tendo a praia como cenrio onde tocavam o
violo, o reco-reco, a flauta, o ganz, o pandeiro e o cavaquinho. A msica foi editada
pela editora G. Smet / La Parisienne, e lanada em fevereiro de 1922 durante a
temporada do grupo brasileiro na Frana.
Na poca, estavam se apresentando em Paris msicos de diversos pases,
principalmente dos Estados Unidos, que financiavam bandas de jazz formadas por
soldados americanos para entreter as tropas durante a 1
a
Guerra Mundial. Uma dessas
bandas era liderada pelo trompetista J ames Reese Europe, que, conforme relatado em

7 Reportagem encontrada na Biblioteca Franois Miterrand em Paris , copia de microfilme do J ornal
Comedia e do J ornal Figaro de 14 de fevereiro de 1922.
35
muitos livros sobre a histria do jazz, ficou conhecido por comandar um regimento de
soldados corajosos, que eram tambm msicos brilhantes. Pixinguinha, no mesmo
relato ao MIS-RJ, achou que um dos msicos que havia visto tocar era o trompetista
americano Louis Armstrong, porm foi alertado mais tarde por Lcio Rangel de que
isto no seria possvel, j que at 1922 Louis Armstrong no havia sado dos Estados
Unidos e s visitaria Paris tempos depois.
De fato muitas orquestras de jazz fizeram temporadas em Paris naquele ano,
uma delas era a Synco-Synco Orquestra, dirigida pelo baterista Buddie, que j
contava com o saxofone na sua formao. Anunciada na mesma poca dos Batutas, a
orquestra apresentava-se num importante teatro da poca, o Champs lises, tocando
dois ritmos bem conhecidos na cidade: o ragtime e o shimie.
Em entrevista ao jornal A Noticia, em agosto de 1922, aps seu retorno ao
Brasil, os integrantes dos Oito Batutas citaram sua convivncia com msicos de
quatro bandas de jazz, com os quais se haviam apresentado. Nelson Alves declarou
que a camaradagem entre os msicos das duas nacionalidades estabeleceu-se de tal
forma que, por vezes, os norte-americanos acompanhavam com sua bateria
extravagante e endemoniada os nmeros dos instrumentistas brasileiros
8
. Alves
atribuiu influncia das bandas de jazz o fato de Pixinguinha ter voltado de Paris
tocando saxofone. Pixinguinha, porm, deu outra verso no depoimento feito ao MIS-
RJ :
No conjunto que se apresentava na casa em frente ao Shhrazade
havia um msico que, durante a apresentao, mudava do violoncelo
para o saxofone, principalmente na hora de tocar o shimmy. Um dia,
Arnaldo Guinle me perguntou: Voc toca aquele instrumento?
Respondi: Toco. Na verdade, eu j conhecia a escala e sabia que era
quase igual da flauta. Ento vou mandar um para voc, me disse
Arnaldo Guinle. Um ms depois, o saxofone estava pronto. Levei o
instrumento para o hotel e ensaiei. No dia seguinte, j estava tocando
uns chorinhos no saxofone. Mas s toquei naquele dia, porque no

8
Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas.
36
queria magoar o msico da casa em frente. Toquei s para o Arnaldo
ouvir. Ele ficou satisfeito com o que ouviu. Depois, fiquei s na
flauta. Quando voltei para o Brasil que passei a tocar mais
saxofone. Mas ns trouxemos outras novidades de l. Na volta o
nosso pessoal estava tocando violo-banjo (Donga), cavaquinho-
banjo (Nelson Alves), essas coisas. (MIS-RJ , 1997, p.63)
De volta ao Brasil, os Batutas se apresentaram no J quei Clube do Brasil, em
uma festa em homenagem ao presidente do clube. A Gazeta de Noticias publicou, no
dia 16 de agosto de 1922, o anncio da festa:
Aqui, no Rio, os Oito Batutas vo fazer a sua reapario, amanh, dia
17, na festa que o J ockey Club oferece ao seu presidente, Dr. Linneu
de Paula Machado. Nessa festa eles executaro o seu repertrio de
musicas brasileiras e no prximo dia 6 de setembro, ento no
Fluminense F.C., exibir-se-o com o gnero jazz-band, para os que
aguardam a chegada dos instrumentos de pancadaria j
encomendados.
9
(referncia bateria adquirida por Arnaldo Guinle
para J . Toms)
Pixinguinha, em seu depoimento, afirmou no ter sofrido qualquer influncia
do jazz ou de Louis Armstrong. Porm, ao chegar ao Brasil, o gnero j havia se
popularizado no Rio de J aneiro. Eram comuns os bailes nos quais se tocavam
foxtrotes e outros ritmos norte americanos, e as gravaes desses ritmos por msicos
brasileiros tinham aumentado significativamente. Na ocasio, Pixinguinha gravou
pela Odeon um disco com dois foxtrotes de sua autoria: Ipiranga e Danando.
Pixinguinha diz que, na volta da Europa, o conjunto havia se modernizado, mas
continuava a tocar o que era nosso, e que tocava os gneros americanos em alguns
bailes devido exclusivamente a necessidades comerciais. (MIS-RJ,1997, p.64)
Os Oito Batutas foram muito requisitados aps seu retorno, tendo participado
de diversas festas e inauguraes. Em novembro de 1922, foram convidados para uma
temporada em Buenos Aires, no Teatro Empire, tendo viajado com sua formao

9
Reportagem encontrada na Biblioteca Nacional do Rio de J aneiro na seo de jornais e revistas.
37
alterada: saxofone e flauta, Pixinguinha; bateria, J . Toms; violo e violo-banjo
(trazido de Paris), Donga; violo e voz, China; banjo-cavaquinho e cavaquinho,
Nelson Alves; bandolim e ganz, J os Alves; piano, J . Ribas; e violo, J os Barros.
A ida do grupo Argentina, custeada em parte pelo governo brasileiro, foi
novamente criticada por parte da imprensa. L, entretanto, o grupo foi muito bem
recebido, e a temporada foi estendida at os primeiros meses de 1923. Alm disso, o
grupo foi convidado pela gravadora Victor da Argentina para gravar algumas msicas
de seu repertrio. Em 12, das 20 msicas gravadas, Pixinguinha tocou saxofone.
Destas selecionamos trs exemplos: o choro Nair, de A. J . Oliveira, e os maxixes
Tricolor e Se papai souber, do tambm saxofonista Romeu Silva.
No choro !Nair Pixinguinha faz um contraponto no saxofone, sendo que a
melodia principal executada pelo banjo, instrumento ainda indito em gravaes de
choro. Nota-se ainda a bateria, comprada por Arnaldo Guinle para J . Toms, que
aparece nesta gravao ainda bem tmida, sem muita interferncia na levada, que
executada de maneira bem discreta neste registro fonogrfico.
Nos outros dois exemplos, os maxixes !Tricolor e !Se papai souber, ambas
composies do saxofonista Romeu Silva, o banjo, que na msica anterior fazia o
solo, faz agora um contraponto com a melodia executada no saxofone por
Pixinguinha. A formao exatamente a mesma apresentada na gravao anterior,
destacando-se, porm o solo de saxofone juntamente com o banjo, que possuam um
volume mais alto que o cavaquinho e o bandolim, e que so nestes registros,
praticamente inaudveis.
Pixinguinha tornou-se novamente alvo das atenes da imprensa devido s
repercusses da temporada dos Oito Batutas na Argentina, e chegou a ter sua
identidade musical questionada. Ele foi criticado por ter trocado a flauta pelo
saxofone, e sua performance neste instrumento foi classificada pejorativamente como
americanizada O mesmo ocorreria anos depois, com os arranjos, que fez para a
38
orquestra Victor. Esta crtica foi enfatizada com fotos, nas quais o grupo aparecia
numa formao tipicamente americana
10
.
O sucesso obtido pelos Oito Batutas em suas temporadas na Frana e na
Argentina, tocando msicas e ritmos brasileiros, foi o principal responsvel por sua
projeo, tanto no exterior quanto no Brasil. Em suas apresentaes no exterior, os
Oito Batutas no introduziram msicas e ritmos estrangeiros em seu repertrio, pois
estes no seriam novidade para o pblico dos pases nos quais eles se apresentaram.
No Brasil, entretanto, os ritmos estrangeiros eram o alvo das atenes, o que levou
assimilao de componentes desses gneros pela msica brasileira. Apesar de
criticada, essa assimilao foi, sem dvida, um processo de mo dupla, que acabou
levando a msica brasileira para fora do pas.
Bohlman (2002) fez um interessante estudo sobre os primeiros encontros entre
pesquisadores europeus e povos distantes, e os abordou como experincias de
transformao cultural.
Os primeiros encontros so experincias pessoais e at mesmo
ntimas, que freqentemente nos levam a uma sbita conscientizao
de uma sabedoria local. Essa conscientizao raramente nos deixa
impassveis, mas sem dvida nos transforma de maneira profunda.
Seja como ou onde for, os primeiros encontros modificam
profundamente o que percebemos como msica, como a entendemos
em termos de significados e funes na vida humana. Por isso os
primeiros encontros nunca so eventos isolados ou corriqueiros.
(Bohlman,2002, p.1)
A temporada dos Oito Batutas em Paris pode ser analisada sob este ponto de
vista. Nenhuns dos participantes, franceses, brasileiros e americanos, conheciam ou
sabiam previamente, que tipo de msica iriam encontrar. Com a convivncia,
estabeleceram-se pontos de identificao musical entre os grupos, o que os aproximou

10
Esta foto pode ser encontrada no livro de Srgio Cabral Pixinguinha vida e obra 1997 Lumiar pg.96
39
imediatamente, transformando a viso que cada um tinha dos demais, levando-os a
repensar suas atitudes e opinies musicais em relao a eles.
Segundo Bohlman (2002, p.14), no momento dos primeiros encontros, a
msica provoca e proporciona poder a quem procura nela um significado. A
habilidade para fazer msica depende do poder acumulado e dos vrios nveis de
esttica embutidos. Na resposta do jornalista Floresta Miranda s crticas feitas no
Brasil aos Oito Batutas, publicada no jornal A Noite em 22 de maro de 1922 e
transcritas por Cabral (1997), esse acmulo de poder por parte dos msicos brasileiros
pode ser identificado. Miranda narra a estria do grupo em Paris, descrevendo as
reaes do pblico performance de Pixinguinha:
Recordo-me de que Francel, ao ouvi-lo pela primeira vez, declarou-
me no conhecer flautista de maior valor, chamando-me ateno para
a perfeio de seu sopro! Ainda hoje, no Shhrazade, jantando em
companhia de M. Gustave de Kerguzee, senador e presidente da
comisso de Marinha, o prof. Rochard, clebre cirurgio francs, e
Mme. Henry Blanchon, senhora da mais alta sociedade parisiense
(cito os nomes propositadamente, para mostrar de quem se trata), tive
ocasio de ouvir do senador de Kerguzee os maiores elogios ao
conjunto dos sete, especialmente ao Pixinguinha, para quem ele teve
esta frase: Cest um flutiste dune vistuosit patante! Mostra a
prova de sua sinceridade o fato dele pretender convidar Mr. Rochet,
diretor do LOpra para tambm ouvi-lo. Alm disso, ficou logo
combinado um almoo na casa de Mme. Blanchon, para que se
pudesse apreciar os Batutas num ambiente mais tranqilo. Harold de
Bozzi, compositor, primeiro prmio de flauta do Conservatrio,
tambm se mostrou encantado ao ouvir o Pixinguinha e declarou que
iria compor um morceau especialmente para ele.(Cabral,1997, p.75)
O reconhecimento pelos franceses do virtuosismo de Pixinguinha conferiu ao
msico grande prestgio. A impresso que os europeus tinham sobre a msica e a
cultura brasileiras, tidas como selvagens e primitivas, inseria-se em uma perspectiva
etnocntrica comum na Europa naquela poca. Porm, a sbita conscientizao
40
quanto deteno, pelos msicos brasileiros, de uma sabedoria e de tcnicas
peculiares, proporcionou, aos Oito Batutas e a Pixinguinha, o reconhecimento de seu
valor artstico e tcnico, alm de reverncia e admirao, despertando sua curiosidade
em relao msica brasileira.
Ainda segundo Bohlman, comentando os mitos sobre religies e seres
sobrenaturais, comum conferir-se msica um dom divino. De acordo com ele, o
dom um conceito abstrato e, assim como a msica, um componente da percepo,
da comunicao ou da linguagem. Mas pode ser tambm concreto, como no caso da
inveno e da fabricao de instrumentos musicais, que adquirem um significado
metafsico e conferem poder a seu dono. No caso do saxofone de Pixinguinha, que
abriu sua conscincia para outras possibilidades sonoras, o instrumento constituiu-se
numa fonte de poder e, por intermdio dele, o msico se igualou em termos de
prestgio a outros msicos. O mesmo ocorreu com os demais integrantes dos Oito
Batutas, que procuraram cada qual um instrumento novo.
Essas mudanas se tornam mais profundas quando as diferenas na prtica
musical transformam o estilo de interpretao, composio e arranjo. Embora essas
transformaes possam colocar em questo a autenticidade da obra, a atribuio de
um valor nova esttica vai depender, entre outros fatores, da disposio do avaliador
para reexaminar seus prprios conceitos.
41
4. A Jazz Band Sul-Americana
A popularizao do jazz no Brasil nos anos 20 exigiu dos msicos o estudo e o
aprimoramento de tcnicas de execuo, com o intuito de facilitar o ingresso nas
melhores orquestras, que disputavam um competitivo mercado de shows. Muitos
msicos, como Romeu Silva, Donga e Pixinguinha, formaram, cada qual, a sua jazz
band, procurando arregimentar os melhores instrumentistas. Mas, quais foram o estilo
e a sonoridade adotados por essas bandas? Elas seguiram uma orquestrao padro ou
foram formadas a partir de diferentes concepes musicais? Como elas modificaram
os ritmos brasileiros tradicionais, e como os msicos responderam a tais
transformaes?
Essas so questes fundamentais para entender as transformaes ocorridas no
choro e na msica brasileira na dcada de 20. O papel do saxofone e dos arranjadores
foi decisivo nas mudanas de estilo ocorridas na poca, necessrias para a formao
das bandas. As mudanas no se restringiram ao mundo das bandas de jazz, elas
alteraram tambm os estilos tradicionais como o choro, que adotava cada vez mais o
saxofone nas pequenas e grandes bandas para a execuo do repertrio de msica
brasileira.
A J azz Band Sul-Americana, regida por Romeu Silva, foi uma das mais
importantes da poca. Segundo Pinto (1936), Romeu Silva e sua orquestra eram
bastante apreciados:
Hoje maestro, um intrprete das nossas msicas no estrangeiro, razo
porque se tornou admirado e considerado celebridade pelo seu talento
musical e patriotismo consumado, fazendo sobressair com vantagens,
pelos mundos civilizados, tudo o que nosso. Romeu Silva
compositor e exmio executor. Seu saxofone tem a magia da melodia.
Ele um habilitadssimo diretor de jazz band. Veio da banda de
msica dos Meninos Desvalidos e, depois de andar tocando em
diversos choros, foi diretor de harmonia do Flor de Abacate, onde fez
prodgios. Mais tarde, a convite de Napoleo de Oliveira, diretor de
42
canto do Ameno Resed, foi diretor de harmonia deste, onde, com
inteligncia e dedicao, fez dois carnavais. Romeu Silva consagrou-
se, glorificou-se no estrangeiro, levando ao apogeu o nome do Brasil,
que lhe deve a propaganda da sua msica nesses pases civilizados.
Romeu um gentleman, simptico, dedicado, de fino trato, um
artista de grande valor. (PINTO,1936, p.179)
Porm, o pianista e compositor Ari Barroso, referiu-se ao maestro, em relato
transcrito por Cabral (1993), da seguinte forma:
Alto, forte, moreno. Cabelos de ondas pequeninas. Andava ereto e
superior. Dirigia a melhor jazz band do seu tempo (1924). Exigia
linha dos msicos. Tocava (mal) saxofone tenor. Era chamado para
abrilhantar os mais elegantes bailes da cidade de So Paulo. Era o
nico que ficava de p. Os outros msicos, sentados. Quando passava
pelo salo uma dama bonita, ele fazia um muxoxozinho na palheta do
saxofone e que soava, mais ou menos, como um beijo. Esteve nos
Estados Unidos e na Europa. Hoje, como est diferente! Nem sombra
daquele gal. Refiro-me a Romeu Silva, diretor da ex-J azz Band Sul-
Americana.

(CABRAL,1993, p.37)
Essas descries servem para mostrar a forte presena que teve Romeu Silva
nas atividades dos msicos profissionais do Rio de J aneiro, no incio do sculo XX.
As diferenas de opinio foram provocadas, sem dvida, por suas variadas atividades
profissionais ora como diretor de banda de jazz, ora como diretor de harmonia de
ranchos carnavalescos, ora como instrumentista de choros. O saxofone, seu
instrumento de trabalho, tinha a magia da melodia, segundo Pinto, mas era mal
tocado, segundo Ari Barroso. Segundo Pinto como lder de banda, Romeu Silva se
destacava nos diferentes estilos que tocava ou dirigia, mas segundo Ari Barroso, era
conhecido apenas por sua brilhante atuao como diretor da melhor banda de jazz de
seu tempo. No relato de Pinto, era um patriota, responsvel pela divulgao da msica
brasileira no exterior, e um prodigioso diretor de harmonia.
43
Segundo o depoimento de Alcir Pires Vermelho, transcrito por Cabral (1993),
Romeu Silva era aluno da escola J oo Alfredo, onde aprendeu a tocar saxofone.
Formou seu primeiro conjunto em 1919, a Orquestra Sul-americana Brasileira,
especializada em msicas de operetas e canes napolitanas. Em 1921, a empresa
norte-americana de navegao Munson Line convidou sua orquestra para a viagem
inaugural, Rio-Nova Iorque, do navio American Legion. Quando chegou aos Estados
Unidos, Romeu ficou impressionado com o que viu: uma banda formada por dois
trombones, dois trompetes, contrabaixo, piano e bateria.
De volta ao Brasil, montou uma orquestra parecida, chegando a apresentar um
trombone, cuja vara media dois metros. Deu ao conjunto o nome de J azz Band Sul-
Americana, que estreou num dos principais cinemas do centro do Rio de J aneiro, o
Palais, o mesmo que dois anos antes havia projetado os Oito Batutas, de Pixinguinha.
A partir da, no houve clube que no quisesse ter a orquestra em suas festas.
Em 1925, o ministro das Relaes Exteriores, Flix Pacheco, convidou o
conjunto para fazer uma viajem Europa, para fazer propaganda do caf brasileiro.
Romeu Silva e sua orquestra percorreram vrios pases europeus divulgando a msica
popular brasileira e s retornaram 10 anos depois. A orquestra era composta pelos
msicos Romeu Silva, maestro-chefe; Francisco Marti, pianista; H. Rico, saxofone,
clarinete e flauta; Bibiano Miranda, violo, bateria e danarino; Luiz Lopes,
cavaquinho, violo e banjo; Henrique Planares, sousafone e trombone; Fernando de
Albuquerque, banjo, violo, cavaquinho e principal cantor e Mario Silva, trompetista.
Segundo Vasconcelos (1984), Romeu Silva teve um papel importante na
histria do choro, no s pelo fato de, ao introduzi-lo em sua orquestra, ter
influenciado outras orquestras a fazer o mesmo, mas tambm por ter composto e
gravado com sua orquestra, diversos choros e maxixes. Suas gravaes hoje integram
o acervo dos principais registros de choro daquela poca.
A moda das jazz bands estimulou as apresentaes da msica instrumental no
Rio de J aneiro na dcada de 20, como mostra uma reportagem do jornal A Notcia
transcrita por Srgio Cabral (1993, p.36). Afirmava o jornal que, em outubro de 1923,
44
escreveu sobre o assunto, revelando que a moda havia chegado h pouco mais de um
ano e que, quela altura, era impossvel receber um convite para um baile ou para um
ch danante sem ouvir a pergunta: com jazz ?. Este e outros relatos confirmam
que o pblico da poca exigia a presena de uma orquestra, que tinha de apresentar
tambm msicas americanas no seu repertrio.
Pixinguinha (MIS-RJ , 1997) nega que a influncia do jazz tenha sido
responsvel pela introduo de certos instrumentos de sopro no choro. Ele afirmou
que a transformao dos conjuntos foi provocada exclusivamente por razes
comerciais, e lembrou que anteriormente Candinho e Lus de Souza j solavam choros
bem brasileiros no trompete e no trombone. Na poca, msicos de diversas formaes
ganhavam cada um conto de ris por noite, o que era muito dinheiro, tocando nos
clubes e cinemas mais importantes da cidade. Chores, como Luiz Americano e
Pixinguinha, e sambistas, como Donga e Ary Barroso, alm de msicos estrangeiros,
misturavam ritmos e gneros nos sofisticados bailes do Fluminense e do J quei
Clube, fazendo um enorme sucesso.
Ari Barroso, que nem todos consideravam um grande pianista, tocava bem os
ritmos norte-americanos e foi construindo a sua vida profissional nas bandas de jazz
que se espalhavam pela cidade na dcada de 20. Havia muito trabalho para bons
msicos naquela poca. Os cinemas precisavam de intrpretes para acompanhar os
filmes mudos e para tocar nas salas de espera. Os teatros apresentavam espetculos
musicais e alguns ocupavam tambm a sala de espera com orquestras, pequenos
conjuntos ou at mesmo com solistas. Os hotis mais elegantes tinham cada qual a sua
orquestra, assim como as casas noturnas, o Assrio, no Teatro Municipal, os cabars
de variadas categorias e os clubes sociais. Ari Barroso, em relato transcrito por Cabral
(1993), fala sobre essa poca:
Fiz-me pianista profissional. Estreei tocando em cinema, na sala de
projeo do cinema ris. Depois fiz parte da orquestra do Sebastio,
tocando na sala de espera do antigo teatro Carlos Gomes. Da passei-
me para a orquestra de J . Toms, na sala de espera do Rialto.
Comecei, ento, a ser conhecido como pianista de jazz. Do Rialto,
45
transferimo-nos para o cinema Central, do grande empresrio
Pinkfild, que nos dava fita e palco. Foi quando meu ordenado
cresceu: 28 mil-ris por dia. Fazamos bailes, ganhando eu 10 mil-
ris por hora! Depois, galguei o cimo de minha carreira, integrando a
famosa J azz Band Sul Americana, de Romeu Silva. Era a orquestra
da alta roda. Tocvamos nos principais clubes da cidade: Country
Club, Fluminense, Amrica, Botafogo, J quei Clube, Tijuca,
Guanabara e outros. Quando Romeu levou sua orquestra para a
Europa, desliguei-me do conjunto. (CABRAL,1993, p.29)
J . Toms, ao qual Barroso se refere, era J oo Toms de Oliveira J unior (1898-
1948), carioca do Catumbi, filho do cantor e violonista J oo Toms. Quando criana,
seu pai o levava s rodas de choro freqentadas pelos grandes msicos da poca.
Comeou sua carreira musical em dezembro de 1920 como ritmista do conjunto Oito
Batutas, ao qual ficou vinculado at janeiro de 1922, quando o grupo viajou para Paris
e ele permaneceu no Brasil porque ficara doente. Arnaldo Guinle, como dissemos
anteriormente, acompanhou os Oito Batutas Frana, e mandou de l uma bateria
para J . Toms. Era a ltima palavra em matria de bateria, um instrumento que
comeava a fazer muito sucesso no Brasil, graas atuao do baterista norte
americano Harry Korasin, uma sensao no meio musical carioca, tanto pela sua
tcnica quanto pelo instrumento. Enquanto esteve no Brasil, Korasin foi muito
disputado pelas primeiras bandas de jazz criadas no Rio, sendo ele, sempre, a grande
atrao. Chegou a formar sua prpria orquestra e a participar da gravao de vrios
discos, influenciando muitos msicos como o prprio J . Toms que tentava imit-lo.
Quando os Oito Batutas voltaram de Paris, J . Toms reintegrou-se ao conjunto
viajando logo depois para uma srie de shows na Argentina. De acordo com
Pixinguinha na entrevista ao MIS-RJ (1997, p.81), na formao dos Oito Batutas com
a qual foi Argentina, J . Toms tocava bateria e pandeiro: Quando voltamos de
Paris, trouxemos o banjo, o violo-banjo, eu trouxe o saxofone. Eram instrumentos
para fazer jazz. Era o tempo da J azz Band, foi por isso que J . Toms tocava bateria
americana.
Na volta da Argentina, o grupo se dividiu. J . Toms formou, com Donga e
46
Nelson Alves, um novo conjunto, denominado Oito Cotubas. Uma apresentao desse
grupo na sede do Centro Paulista chamou a ateno de um reprter do Correio da
Manh, que descreveu o show com grande entusiasmo, destacando, em particular, a
bateria de J . Toms, conforme a reportagem transcrita por Cabral (1997, p.97): um
verdadeiro arsenal de pancadaria musical que produz efeitos curiosssimos.
Empolgado com o sucesso, J . Toms resolveu formar sua prpria orquestra
uma jazz band para, como queria, entrar na moda: dois trompetes (Sebastio Cirino e
Waldemar), um trombone (Wantuil de Carvalho), dois saxofones (Lafaiete Silva e
J oo Batista Paraso), um violonista (Wanderley) e um pianista (Augusto Vasseur). O
grupo se chamava Brazilian J azz.
importante ressaltar que os bailes e chs danantes eram animados
basicamente por msicos brasileiros vindos do choro e da msica popular, porm
havia orquestras formadas por estrangeiros, que vinham tocar no Rio de J aneiro,
apresentando um autntico jazz americano. Cabral (1993) cita o escritor francs
Blaise Cendras para mostrar as diferenas entre as concepes musicais de brasileiros
e estrangeiros. Cendras foi levado por um amigo boate da moda, The Diamonds
Club, situada na rua das Laranjeiras, ponto nobre da cidade. Estavam se apresentando
ali duas orquestras endiabradas, que se desafiavam todas as noites: uma de jazz cem
por cento norte-americana, liderada pelo trompetista Wild Bird, de Saint-Louis, e
outra tipicamente brasileira, Os Batutas. Cendras, em descrio transcrita por Cabral,
diz:
Na luta renhida que se travava entre os dois grupos de msicos
negros, iguais na origem, mas de composies e inspiraes to
diferentes, cada um queria superar o outro com os ritmos
contrastados de um black-botton que sucedia ao balano contnuo,
irresistvel, enfeitiador, da macumba, a acelerao ertica, contida
nos sambas e nos maxixes, tentando suplantar a mecnica nervosa
dos onze, dos two-steps ou o encanto das escorregadas sincopadas
do blues, como encarregado finalmente de triunfar sobre o cake-walk
excntrico, que acaba numa improvisao desopilante, executado
pelos virtuosos negros de Lousiana, superexcitando os pares
47
danarinos. (CABRAL,1993, p.37)
Essa descrio confirma que as orquestras brasileiras no se limitavam a tocar
somente as msicas norte-americanas, apesar do fato das bandas de jazz estarem na
moda na ocasio. A prpria orquestra de Romeu Silva, a J azz Band Sul Americana,
contava com um repertrio que ia das msicas americanas aos mais saltitantes
maxixes brasileiros. Isto pode ser comprovado pela lista de 15 gravaes realizadas
pela a orquestra encontradas no Instituto Moreira Salles (IMS): 4 foxtrotes, 2 sambas,
6 maxixes, e 1 tango argentino alm de duas msicas que o gnero no foi
identificado mas que tinham um clima western, todos gravados em 78rpm e
integrantes do acervo do fotgrafo Humberto Franceschi, hoje disponvel para
consulta no prprio site do IMS.
Outra orquestra que se apresentava muito na poca, e que, nos bailes, tinha
um repertrio bem variado, mas que optou por gravar ritmos brasileiros, era a
orquestra de J . Toms. Das 12 gravaes da orquestra de J . Toms relacionadas no
IMS foram encontrados: 9 sambas, 2 maxixes e um batuque. No captulo seguinte
sero analisados alguns destes exemplos, visando estabelecer as inovaes
apresentadas nas formaes instrumentais e na esttica das duas orquestras.
48
5. Saxofone um estranho nos Choros
Alguns fatos, que apresentamos neste trabalho, permitem-nos supor que houve
uma modificao gradativa na instrumentao e nos arranjos dos grupos de choro,
motivada em parte pela introduo de um instrumento solista at ento ausente das
formaes tpicas do gnero, o saxofone.
Na poca em que o choro surgiu o oficleide e os instrumentos de bocal, como
vimos, eram os mais utilizados. Era raro encontrar o saxofone como instrumento
solista nos pequenos conjuntos, onde a flauta e o clarinete eram mais freqentemente
utilizados. Outra formao muito comum na poca era a fanfarra, composta
principalmente de instrumentos de sopro de bocal, como o trompete, o trombone e o
oficleide, e de percusso, como bombos e as caixas de guerra. Esses conjuntos
tocavam nos bailes dos clubes da Cidade Nova um repertrio de gneros de dana
bem populares, como maxixe, a polca, as quadrilhas e as marchas.
A presena do saxofone no choro comea a ser percebida amplamente a partir
da segunda dcada do sculo XX, com a popularizao das bandas de jazz que tinham
o saxofone como instrumento smbolo. Paralelamente a estas, os conjuntos
regionais comearam a criar um padro de orquestrao que exclua, talvez por
limitaes acsticas do estdio de gravao, a presena dos instrumentos de metal das
bandas. Seguindo o mesmo raciocnio, podemos supor porque as grandes orquestras e
as bandas de jazz no utilizaram imediatamente instrumentos de pau e corda. O
desequilbrio sonoro entre os instrumentos acsticos de menor volume e os
instrumentos de metal, feitos para serem utilizados em marcha nas bandas civis e
militares, dificultava muito a execuo dos arranjos, principalmente nas gravaes
que necessitavam de uma maior definio proporcionada por instrumentos de maior
volume, a fim de furar a cera dos discos de gravao. Logo, esta formao com
instrumentos de metal junto aos de madeira e cordas, era, portanto, incompatvel antes
do surgimento da tecnologia de amplificao sonora.
49
A metodologia empregada para o desenvolvimento desta tese se baseou no
levantamento das gravaes, na sua classificao de acordo a presena do saxofone, e
na anlise dos dados obtidos em busca de transformaes nas formaes e nos
arranjos dos grupos de choro. Nas gravaes encontradas, tendo o saxofone como
foco, os registros foram agrupados em trs categorias:
A Gravaes com formao instrumental tpica do choro nas quais no h
solos de saxofone;
B Gravaes com a formao instrumental tpica do choro que apresentam
o saxofone como instrumento solista;
C Gravaes com outras formaes, nas quais, o saxofone divide a funo
solista com outros instrumentos.
Para estas anlises, foram tambm utilizados alguns dados fornecidos por
diferentes fontes, como os depoimentos dos msicos Severino Arajo e Elton
Medeiros, feitos especialmente para esta dissertao. Foram extradas tambm
informaes do depoimento feito por Pixinguinha ao MIS-RJ , do roteiro dos
programas de rdio elaborados por Henrique Foreis Domingues O Almirante (1908-
1980) sobre Romeu Silva e Duque, e do material obtido em Paris sobre os Oito
Batutas, em gravaes de programas de rdio, artigos cientficos e em jornais da
poca.
O levantamento dos dados foi feito tambm em bibliotecas pblicas, como a
Biblioteca Nacional no Rio de J aneiro e a BNF - Franois Miterrand - em Paris, em
acervos particulares e pblicos, como o Instituto Moreira Sales, o Centro de Pesquisas
Folclricas da Escola de Msica da UFRJ e o Museu da Imagem e do Som do Rio de
J aneiro. Envolveu a busca de elementos iconogrficos, como fotos, gravaes,
entrevistas e reportagens, que ajudaram a definir esta relao entre o saxofone e o
choro, abrangendo aspectos sociais, musicais e culturais.
Para uma melhor organizao dos dados obtidos sobre as gravaes foi
utilizada uma tabela para cada classificao segundo as trs categorias definidas, a
fim de auxiliar na comparao dos exemplos sonoros do perodo pesquisado
50
Logo abaixo no quadro A, relacionamos algumas das primeiras gravaes do
gnero, realizadas no Rio de J aneiro na segunda dcada do sculo XX, a partir do
acervo de Humberto Franceschi e J os Ramos Tinhoro.
J ento denominado pelas gravadoras como choro ou maxixe, a relao
abrangeu os grupos e autores mais importantes da primeira fase, como as bandas da
Casa Edison e dos Bombeiros, e os grupos Chiquinha Gonzaga, Chorosos do Abacate
e Choro Carioca, todas formaes tpicas do choro, sem, ainda, incluir o saxofone.
Estas gravaes foram levantadas nos acervos particulares dos pesquisadores
j mencionados, que foram recentemente digitalizados pelo Instituto Moreira Sales, e
que se encontram disponveis para consulta pelo site do IMS.
11
So aproximadamente
13 mil msicas, que formam um importante acervo de fonogramas da chamada fase
mecnica - anterior a 1927, perodo abrangido por este trabalho, mas que, devido ao
grande volume de exemplos, no foi possvel cobrir inteiramente.
Quadro A - Gravaes com formao instrumental tpica do choro nas quais no h solos de saxofone.
Ttulo Gnero Autor Grupo Formao
Flor do Abacate Choro
lvaro Sandim
Santini
Chorosos do Abacate
Trombone, violo
cavaquinho e flauta.
Maxixe de Ferro Maxixe J os Nunes Banda da Casa Edison **
Corta J aca Choro
Chiquinha
Gonzaga
Grupo Chiquinha Gonzaga
Cavaquinho, violo,
flauta e piano.
Corta J aca Maxixe
Chiquinha
Gonzaga
Banda do Corpo de
Bombeiros
*
Corta J aca Maxixe
Chiquinha
Gonzaga
Banda do Corpo de
Bombeiros
*
Carne Assada Polca Pixinguinha Choro Carioca
Trompete, violo
cavaquinho e flauta.
No tem nome Polca Pixinguinha Choro Carioca
Trompete, violo
cavaquinho e flauta.
Qualquer Coisa Polca Irineu de Almeida Choro Carioca
Violo, cavaquinho e
oficleide.
O morcego Choro Irineu de Almeida Choro Carioca
Violo, cavaquinho,
flauta e oficleide.
*No se sabe ao certo qual era a formao da banda na ocasio desta gravao, pois nas gravaes
feitas no perodo de 1904 a 1908 pela Casa Edison, dirigidas pelo mestre Albertino Pimentel, o
Carramona, no foram utilizados todos os instrumentos devido ao reduzido espao do estdio de

11 Estes exemplos podem ser acessados pela Internet no endereo (http://www.ims.com.br)
51
gravao. Entretanto sabe-se que a banda, em 1896, ano de sua fundao, era composta por: um
flautim, duas flautas, uma requinta, 12 clarinetes, dois saxes alto, dois saxes tenor, um sax bartono,
trs sax-horns, um bombardino, uma trompa, quatro a cinco trompetes, quatro trombones, duas tubas
em si bemol, uma tuba em mi bemol, uma caixa, dois bombos e um prato.
**A Banda da Casa Edison, que aparece como intrprete em alguns selos de discos gravados pela Casa,
msicas, era composta por alguns msicos da Banda do Corpo de Bombeiros, que gravaram tambm
com este nome, e, ao que tudo indica, tinha a mesma formao, porm com um nmero reduzido de
instrumentistas no estdio.
Podemos escutar ento, como era a sonoridade tpica dos primeiros grupos de
choro, calada no terno: violo, flauta e cavaquinho, um ou outro instrumento de
sopro, como o trompete ou trombone, e, nas bandas militares e fanfarras que
utilizavam, alm dos instrumentos de bocal j mencionados, o oficleide e, mais tarde,
o saxofone nos arranjos.
O primeiro exemplo analisado a polca !Flor do abacate, gravada pelo grupo
Chorosos do Abacate entre 1913 e 1918, de autoria do trombonista carioca lvaro
Sandim, O Santini (1862-1922), que era diretor de harmonia do rancho de mesmo
nome. provavelmente dele o solo de trombone executado nesta gravao, que conta
tambm com um contracanto de flauta, alm de violo e cavaquinho na conduo
harmnica. Este choro possui 3 partes bem distintas, e apresenta a forma
AABBCCAA, com a terceira no tom da subdominante. A parte rtmica presente na
conduo harmnica assemelha-se bastante ao maxixe, sendo este marcadamente
diferente da polca tradicional.
O segundo exemplo um maxixe, chamado !Maxixe de ferro, de autoria de
J os Nunes, gravado pela banda da casa Edison entre 1904 e 1907. O conjunto
apresentava uma formao instrumental bem prxima das fanfarras, sem, contudo,
utilizar, nesta gravao, os bombos, nem as caixas de guerra. Os instrumentos de
metal como tubas, trombones e trompetes, faziam os baixos e a conduo harmnica,
deixando a melodia para as flautas e clarinetes. Este maxixe apresenta um ritmo bem
prximo da polca nas frases executadas pelos metais; a forma em trs partes, sendo
a terceira no tom da dominante e a ordem AABCCAABCCAABCC.
52
Os prximos exemplos escolhidos foram trs diferentes verses da mesma
msica: o maxixe !Corta jaca, para os quais faremos trs diferentes anlises. A
primeira verso foi gravada em agosto de 1912, pelo grupo que leva o nome da
compositora, pianista e arranjadora Chiquinha Gonzaga (1847-1935), seguindo o
estilo dos pequenos grupos de choro que interpretavam, de maneira bem livre, os
maxixes e tangos da poca. Composto inicialmente para o piano, este maxixe possui
duas partes; a primeira - batuque - em tom menor, e a segunda dana - no tom
relativo maior. A msica, algumas vezes intitulada Gacho, foi executada nesta
gravao por uma formao tpica do gnero, chamada de choro ou terno, composta
de violo, cavaquinho e flauta.
A segunda verso da msica, agora classificada como tango, ganhou uma
sonoridade mais marcial, tpicas das bandas militares, adaptada para a Banda do
Corpo de Bombeiros por Albertino Pimentel. Este arranjo, gravado em agosto de
1912, procura reproduzir na banda o som feito pelos pequenos grupos, prtica muito
comum nesta poca, passando as baixarias, que eram originalmente realizadas no
violo, para os instrumentos de sopro de tessitura mais grave, como a tuba e o
trombone, e os solos e as condues harmnicas, para os instrumentos restantes.
A terceira verso, gravada na mesma poca, mais leve, ganhou at uma levada
de percusso, que acentua a melodia nos ataques dos pratos. Foi executada tambm
pela Banda do Corpo de Bombeiros, novamente regida por Pimentel O ritmo presente
na percusso aproxima-se muito do maxixe, deixando de lado a levada marcial do
arranjo anterior. Esta verso lembra bastante o som das fanfarras que tocavam nos
clubes e nas sociedades carnavalescas da Cidade Nova.
Os prximos dois exemplos so duas composies de Pixinguinha (1897-
1973) gravadas pelo grupo Choro Carioca, composto pelos melhores instrumentistas
da poca, como, por exemplo, Bonfiglio de Oliveira (1891-1940), Irineu de Almeida
(1890-1916), Pixinguinha, alm de Donga (1890-1974) e China (18881927). A
primeira msica chamada de !Carne assada foi gravada entre 19131914. A
gravao, como se tornou comum nos discos feitos no Rio de J aneiro pela Casa
Edison, inicia com a voz de um locutor anunciando: Carne Assada polca pelo choro
53
carioca, seguida da frase entra Cotubas!. Cotubas, alis, foi o nome de um
conjunto adotado anos mais tarde por alguns dos integrantes do futuro grupo Oito
Batutas. Os integrantes so anunciados um a um ao decorrer da msica. Dentre eles
pudemos identificar: Lo, irmo de Pixinguinha, no violo, Honrio no cavaquinho,
Bonfiglio de Oliveira no pisto, J orge no bombardino, Emilio no violo e Dcio no
bandolim.
Apesar de Pixinguinha ter declarado que a sua primeira participao em
gravaes foi na msica So Joo debaixo dgua, feita na mesma poca e pelo
mesmo grupo, pudemos identificar a sua flauta neste registro que conta tambm com
os contrapontos de Irineu de Almeida no oficleide.
A segunda composio de Pixinguinha !No tem nome , foi gravada com a
mesma formao, na mesma poca e, ao que tudo indica, com os mesmos msicos.
Estas msicas aparecem, como vimos no captulo sobre o autor, como os primeiros
registros fonogrficos de suas composies e sua estria nas gravaes, aos 14 anos.
um importante registro que mostra como era a sonoridade do grupo Choro Carioca, do
qual Pixinguinha participava, e que muito o influenciou na sua forma de tocar e
compor.
Os ltimos exemplos so um dos raros registros do oficleide, instrumento j
citado neste trabalho, executados por Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha. O
grupo Choro Carioca, descrito no exemplo anterior, tambm gravou em 1912 estas
duas polcas: !Qualquer coisa e ! O morcego, ambas composies de Irineu. Foram
no total cinco gravaes feitas pelo mestre de Pixinguinha no oficleide. Destes cinco
registros, a msica !Qualquer coisa apresenta, como j nos referimos, o nico solo de
oficleide que se tem registro. O conjunto que o acompanha executa apenas a
harmonia, deixando o solo para o oficleide. J na msica !O morcego, dedicada a um
famoso carnavalesco e bomio desse tempo, o Amaral dos Correios, o oficleide
realiza o contraponto com a flauta, esta tambm gravada por Pixinguinha.
Ao longo da segunda dcada do sculo XX, o saxofone comeou a ser
utilizado com mais freqncia como solista nos grupos de choro. Podemos apontar
54
neste perodo alguns msicos que j se destacavam no instrumento: Romeu Silva,
Anacleto de Medeiros, Ernesto Pimentel e os paulistas Lima Vieira e Francisco de
Oliveira Lima.
A partir do catlogo de discos da segunda dcada do Sculo XX, do Acervo do
Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ (Lamas, 1997), que
registra as formaes de alguns dos grupos de msica popular da poca e seus
respectivos repertrios, selecionamos algumas das musicas a serem analisadas.
Solicitamos ento ao acervo da UFRJ os exemplos dos grupos que utilizavam o
saxofone como instrumento solista: as fanfarras de Manoel Pereira e do Verssimo; os
ranchos Flor do Abacate, Ameno Resed e a banda da Casa Edison. Foram
encontrados tambm alguns compositores e instrumentistas como os paulistas
Francisco de Oliveira Lima e Lima Viera. Encontramos tambm registros dos grupos
Sulferino, do qual participava o saxofonista Romeu Silva, e do grupo Tupan.
Das 673 gravaes de msica instrumental, citadas no referido catlogo, foram
encontradas 47 gravaes que utilizaram o saxofone em diversas formaes musicais.
Estes fonogramas, gravados entre 1912 e 1914, apresentam uma grande diversidade
de ritmos e gneros que foram gravados pelos grupos: uma havaneira,
12
dois tangos,
quatorze polcas, quinze valsas, doze schottishes e trs mazurcas. Entretanto, destes 47
registros, nenhum foi classificado como choro, demonstrando como este nome ainda
no era muito utilizado como gnero musical. Em todo o catlogo encontramos
apenas 18 registros do nome choro nas classificaes das msicas, 1 como choro-
polca, 8 como polcas-choro, e 4 como valsas-choro, alm de 174 polcas, 2 polcas-
maxixe, num total de 207 registros. Lamas (1997) afirma que quase todos os choros
pesquisados foram registrados como polcas ou polcas-choros, e que, certamente pela
forma, gnero ou estilo no h como se estabelecer uma diferena entre eles. Lamas
conclui ainda que, nesta fase, o nome choro tinha um significado mais ligado
maneira de execuo dos instrumentistas, e no era ainda associado a um gnero
prprio.

12 Dana de salo originada da habanera cubana e que esteve em voga em fins do sc. XIX e incio do
sc. XX, aps o fastgio da polca, do schottishes e da mazurca. A havaneira foi um dos elementos
formadores do maxixe e exerceu influncia sobre o samba urbano brasileiro. Fonte: Enciclopdia
Brasileira de msica - Verbete: Havaneira pg. 363
55
Dos 47 registros catalogados, apenas 10 foram encontrados no Acervo do
Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ , e apenas 4 se
aproximam da formao e da sonoridade caracterstica dos grupo de choro da poca.
A seleo foi feita considerando apenas as polcas e as valsas, descartando as
mazurcas, as habaneras e os tangos, que no se identificam diretamente com o gnero
em questo. Acrescentamos ento outros dois exemplos, selecionados no acervo do
IMS-RJ , do saxofonista carioca Ernesto Pimentel, que nos pareceu pertinente ao
estudo. Construmos ento o seguinte quadro:
Quadro B Solos de saxofone gravados entre 1912 e 1921
Ttulo Gnero Autor Grupo Formao
Araci Polca
Francisco de
Oliveira Lima
Terceto Francisco Lima
Sax soprano, violo e
cavaquinho*.
Acordes do
corao
Valsa
Francisco de
Oliveira Lima
Terceto Francisco Lima
Sax soprano, violo e
cavaquinho*.
Diabo em folia Polca
J oo Pena de
Oliveira
Fanfarra de Manuel
Pereira
Sax alto, trompete,
trombone e tuba*.
J acar
Estrilando
Polca
Ernesto
Pimentel
Grupo do Pimentel
Sax soprano, violo e
cavaquinho**.
Gavio de
muletas
Samba
Ernesto
Pimentel
Grupo do Pimentel
Sax soprano, violo e
cavaquinho**.
Carinhos Santos Schottische Romeu Silva Grupo Sulferino
Sax alto, violo e
cavaquinho.
* Fonte: Catlogo do acervo de discos da segunda dcada do sculo XX, do Centro de Pesquisas
Folclricas da Escola de Msica, da UFRJ (Lamas, 1997).
** Fonte acervo dos pesquisadores J os Ramos Tinhoro e Humberto Fransceschi, digitalizados pelo
Instituto Moreira Sales.
O primeiro exemplo a polca !Araci, composio de Francisco de Oliveira
Lima, gravada no saxofone pelo o autor em janeiro de 1914, acompanhado por violo
e cavaquinho. O grupo, que leva o seu nome, o acompanha em um ritmo constante e
caracterstico da polca, sem muitas interferncias na levada, conduzida pela
interpretao do solista, que toca a melodia, uma polca caracterstica, de forma bem
tradicional.
O segundo exemplo a valsa !Acordes do corao , tambm de autoria e
56
execuo de Francisco de Oliveira Lima, em que foi acompanhado pelo mesmo grupo
e gravado na mesma poca. No foi encontrado, entretanto mais nenhuma informao
acerca do autor e do grupo; sabe-se apenas que ele era de So Paulo. Esta valsa possui
o acompanhamento guiado pelos baixos fortemente marcados no violo em
semnimas, sendo que a harmonia conduzida pelo cavaquinho, em semicolcheias, no
ritmo bsico da valsa em compasso ternrio.
A terceira msica a polca !Diabo em folia, executada pela fanfarra de
Manoel Pereira. Neste exemplo, a base ou o acompanhamento todo dividido entre os
instrumentos de metal de sopro, com a tuba fazendo o baixo; o trombone e o
trompete, a harmonia; e o saxofone alto, o nico solo. A interpretao feita pelo
saxofonista bastante articulada, executando sempre o ritmo bsico da polca presente
na melodia. O som do saxofone possui um vibrato constante, que d destaque ao
mesmo em relao aos demais instrumentos que fazem o acompanhamento. No
encontramos muitas informaes sobre o grupo, sobre o autor, sabe-se apenas que era
de Porto Alegre; e sobre a gravao, que foi feita pela casa Edison na srie chamada
Dos Trastes, nome de uma srie gravada em Porto Alegre, Rio Grande do Sul em
dezembro de 1913.
Essas gravaes foram feitas com composies ento inditas, duas polcas e
uma valsa, e, com exceo da valsa, apresentam trs partes, mas no segue
exatamente a ordem da forma rond, tpica deste repertrio. As msicas so
executadas com muitas repeties e modulaes, porm sem a modulao na terceira
parte, caracterstica do choro, para o tom da subdominante ou para o tom do
homnimo maior ou menor. A interpretao no apresenta qualquer deslocamento
rtmico ou meldico, sem efeitos sonoros, fiel partitura e estrutura meldica. As
msicas foram interpretadas de modo semelhante dos msicos europeus, e no
apresentam a ginga e o jeito chorado dos msicos de choro do Rio de J aneiro. O
acompanhamento parecido com o dos primeiros grupos de choro: o violo executa
as baixarias, fazendo as modulaes, e o cavaquinho, a harmonia e a levada rtmica.
Entretanto, no h muitas interferncias na cadncia, com os instrumentistas
limitando-se a marcar o ritmo harmnico, no caso do cavaquinho, e os baixos, no caso
do violo.
57
Entretanto, em nenhuma destas gravaes identificado o solo chorado
conforme descrito por Lira (op cit. p.8), na interpretao de J oaquim Antnio da Silva
Calado: (...) preguia, indeciso propositada, espcie de ganha tempo. O
improviso, uma caracterstica dos solistas dos grupos de choro, tambm no est
presente nestas valsas e polcas.
O que caracteriza em uma obra a sua essncia brasileira? Por que algumas
gravaes do quadro B no soam brasileiras ou tpicas do choro? Qual a diferena
entre as polcas de Calado e as executadas por Francisco Lima? O carter nacional no
estaria to presente nestas ltimas como est nas de Calado? Andrade (1962) critica o
preconceito contra a influncia externa na msica brasileira, afirmando que:
Si de fato o que j caracteristicamente brasileiro deve nos interessar
mais, si preconceito til preferir sempre o que temos de mais
caracterstico: preconceito prejudicial repudiar como estrangeiro o
documento no apresentando um grau objetivamente reconhecvel de
brasilidade. (ANDRADE, 1928, p.26)
O elemento caracteristicamente brasileiro mencionado por Andrade uma
questo extremamente sutil. Ao restringirmos a anlise a algumas poucas qualidades
essenciais, ficamos limitados a um universo pouco mutvel e regional, que no
representa o choro em toda a sua dimenso. Exemplificando, o choro executado em
So Paulo era musicalmente diferente do executado no Rio, por ter se influenciado
por migraes diferentes e assumindo tambm caractersticas diferentes, assim como
aconteceu com outros estilos de msica popular, como o samba. Assim sendo ao
analisarmos outros exemplos gravados no mesmo perodo em outras cidades por
grupos com a mesma formao, encontramos uma certa diferena.
O exemplo seguinte a polca !Jacar estrilando, composto e executado pelo
saxofonista carioca Ernesto Pimentel tambm de origem desconhecida. Tocando
saxofone soprano, instrumento muito utilizado na poca, Pimentel executa a melodia
intercalada por efeitos sonoros bem diferentes e contrastantes, parecidos com
58
trinados, que fazem aluso ao nome da msica. A designao de polca se faz presente
apenas no anncio desta gravao feita entre 1915 e 1921, pois sem dvida alguma
um maxixe legtimo, apresentando a forma tpica do choro em trs partes.
O prximo exemplo o samba !Gavio de muletas gravado tambm por
Pimentel na mesma poca. Pimentel interpreta este tema dando nfase sncope
caracterstica dos sambas amaxixados da poca, tambm presente em algumas
melodias do choro, como a famosa !Urubu malandro, na interpretao de
Pixinguinha. Assim como Pixinguinha, Pimentel executa a melodia com muitas
variaes, cheias de improvisos e efeitos sonoros, como apojaturas e variaes
rtmicas. Pimentel cria uma interpretao bem diferente para este samba,
aproximando-se assim das gravaes realizadas por outros grupos do gnero, como o
Choro Carioca, por exemplo.
O ltimo exemplo selecionado um schottische denominado !Carinhos
Santos, que apesar de estar fora do normativo do gnero, possui uma interpretao
muito prxima das polcas e maxixes feita pelos grupos de choro. Esta a nica
gravao feita em Porto Alegre entre 1912 e 1921 pelo grupo Sulferino, que no se
sabe ao certo era paulista ou gacho, mas que contou, nesta gravao, com o solo do
autor da msica, o saxofonista carioca Romeu Silva (1892-1958). A interpretao
deste choro feita por Romeu, se destaca das outras por apresentar um solo bem
chorado, enfatizado pela interpretao do solista, que anos depois, se tornaria o mais
importante lder de orquestra do perodo das jazz bands brasileiras.
Gravadas em diferentes cidades, estes registros demonstram como as
influncias musicais variavam de acordo com a regio. Os dois primeiros exemplos
foram gravados em So Paulo, o seguinte em Porto Alegre, os dois seguintes no Rio
de J aneiro e o ltimo tambm no Rio Grande do Sul.
O msico Elton Medeiros, em entrevista realizada para esta dissertao, ao ser
indagado sobre estas gravaes nos esclareceu seu ponto de vista:
59
Ento preciso ficar atento. As gravaes servem como registro,
mas no como referncia histrica. Quando voc afirma, a partir de
uma gravao de 1914, que eles tocavam de uma certa forma,
paralelamente a esta gravao pode crer que existiam muitos msicos
que tocavam o choro de outra forma, s que as gravadoras resistiam
em grav-los. Atualmente as gravadoras j so dirigidas por
brasileiros, mas naquela poca eram dirigidas por estrangeiros, e
estes, interferiam na parte musical quando no deveriam, pois quem
podia dar palpites deveriam ser exclusivamente os msicos
brasileiros. Ento eu posso afirmar que em 1910 j havia saxofonista
tocando o choro, por analogia. Eu percebo o negcio do Djalma
Camilo, o padrasto dele tocava trombone, e no conjunto dele j tinha
saxofonista, tanto que o Djalma quando rapazinho, vendo aqueles
msicos tocarem o saxofone, viu-se influenciado, gostou do
instrumento e resolveu aprender. Mas eu no sei com quem ele
aprendeu.
Apesar de ser um argumento bastante convincente, as anlises destes registros
nos forneceram um retrato da poca. Considerando, claro, que estas gravaes eram
comerciais, e como tais, representavam o choro de maneira bem diferente do que era
tocado nas ruas, nos cabars e nas rodas. Estes registros, por outro lado, nos
forneceram informaes inditas de como o choro foi tratado dentro da indstria
fonogrfica, que era uma importante ferramenta de divulgao e registro.
As gravaes que foram feitas na dcada de 20, perodo muito importante para
o choro, mostram como o mercado musical comeava a influenciar a msica popular,
e como os grupos se modificavam na tentativa de se adaptarem aos novos padres
comerciais impostos pelas gravaes e pelo rdio, que em 1923 iniciou suas
atividades no Brasil.
Entretanto, as transformaes mais profundas dos grupos de Choro ainda
estavam por vir. Um dos agentes desta transformao foi Pixinguinha e seu grupo
Oito Batutas, que deram incio ao processo de modernizao dos grupos de choro. A
saga dos Batutas a Paris ate hoje narrada de forma herica, e a sua volta de forma
60
triunfal, tendo participado da primeira transmisso de rdio no Brasil, realizada no dia
7 de setembro de 1922 nas comemoraes do Centenrio da Independncia, quando o
grupo se reapresentou modernizado e atualizado, dentro das novas tendncias
analisadas no capitulo anterior.
Como vimos, muitas orquestras foram criadas na dcada de 20 seguindo estas
tendncias. Entre elas podemos citar as seis mais importantes: Sanfelippo, Andreozzi,
Korasin, a Sul Americana de Romeu Silva e a American J azz de J . Toms.
Foram selecionados, no acervo do IMS, 6 gravaes, 5 maxixes e 1 samba, de
diversos autores executados pelas duas mais importantes jazz bands da poca, a de
J .Toms e a do Romeu Silva. Estes seis exemplos, trs de cada orquestra, foram ento
analisados em busca de diferenas nas formaes instrumentais e nas performances
dos msicos.
Quadro C - formaes onde o saxofone divide a funo solista com outros instrumentos
Ttulo Gnero Autor Grupo Formao
Saramb Samba J . Toms e Duque
J . Toms e Orquestra
Brunswick *
Bateria, piano, contra-
baixo,saxofones,
trompetes, trombones e
coro.
Levanta meu
nego
Maxixe Pixingunha Orquestra J . Toms
Bateria, tuba, piano
saxofones, trompete
trombone e clarinete.
V se pode Maxixe J . Toms; Stiro de Melo Orquestra J . Toms
Bateria, tuba, piano
saxofones, trompete
trombone e clarinete.
Est na hora Samba J . Luiz de Moraes
A J azz Band Sul-
Americana
Saxofones, clarinete,
trombone e
cavaquinho.
Fub Maxixe Romeu Silva
A J azz Band Sul-
Americana
Saxofones, clarinete,
trombone e
cavaquinho.
Escorregando Maxixe Ernesto Nazareth
A J azz Band Sul-
Americana
Saxofones, clarinete,
trompete, flauta,
trombone, bateria e
banjo.
Durante a primeira Exposio Brasileira de Rdio e Fongrafo, o empresrio
61
americano J . Salisbury, que representava a gravadora Brunswick, ouviu a orquestra de
J . Toms em uma emisso de rdio, ficou muito impressionado e procurou-o afim de
contrat-lo para futuras gravaes. Acertada a proposta o empresrio mudou o nome
da orquestra para Brunswick, e J . Toms passou ento a ser o regente, gravando o
primeiro disco da gravadora, da srie de nmero 10.000, como um samba de sua
autoria de nome Saramb. O empresrio americano, veio ao Brasil interessado em
implementar o novo processo de gravao eltrico, inaugurado pela gravadora Odeon,
em julho de 1927. Os exemplos analisados a seguir, gravados pela orquestra de J .
Toms, foram registrados j no sistema eltrico, processo que alterou
significativamente a qualidade das gravaes.
O primeiro exemplo a msica !Saramb, foi gravada em 1929 por J . Toms
acompanhado pela Orquestra Brunswik e coro. Este samba, composto originalmente
por Pixinguinha, em parceria com o danarino Duque, foi lanado anos antes, em
Paris, pelos Oito Batutas. A gravao comea com uma introduo feita pela
orquestra, onde podemos identificar alguns dos instrumentos: bateria, saxofones,
trompetes, trombones e tuba. A orquestra executa, alm de uma rpida introduo, a
melodia da msica composta de duas partes; o refro, que foi extrado de uma
melodia popular tambm chamada Saramb; e a estrofe, que possui uma letra em
francs onde apresentada a nova dana, O Samba. Tanto a parte do refro quanto
as estrofes, so cantadas posteriormente pelo coro, acompanhado apenas pelo piano e
pelo baixo, sendo que a orquestra volta ao final, executando novamente o arranjo de
abertura.
O segundo exemplo a ser analisado, um maxixe composto por Pixinguinha
chamado !Levanta meu nego, gravado em 28 de agosto de 1931, pela orquestra de J .
Toms, que tambm toca bateria no conjunto. A formao instrumental apresenta
tambm outras novidades, como o piano, o naipe de saxofones (altos e tenores),
clarinetes, trompetes e trombones e um bombardo, que nesta poca substitua, em
alguns casos, o contrabaixo acstico, por apresentar um maior volume de som. A
sonoridade forte e sempre presente do naipe de saxofones aparece solando j na parte
B da melodia, alternando com o trompete, que inicia a melodia na parte A, e utiliza-se
da surdina em alguns momentos da parte B. O ritmo da bateria constante,
62
obedecendo ao padro rtmico do maxixe com algumas variaes. A levada
interrompida em alguns momentos, na introduo, sempre antes da repetio da parte
B e no coda. Na introduo, e sempre antes da parte A, a bateria realiza uma
conveno rtmica junto com o naipe de metais, para depois, entrar na levada
tradicional do maxixe, presente em todo o arranjo. A msica apresenta trs partes,
mas identificamos tambm uma ponte, que conduz, atravs de uma modulao,
terceira parte, voltando, da mesma forma, primeira parte. A ordem das partes
obedece a seguinte forma: Introduo ABB ponte C ponte ABBA coda.
O terceiro exemplo a msica !V se pode, de Stiro de Melo e J . Toms,
gravado pela Orquestra Brunswick, com a mesma formao e a mesma levada rtmica
do exemplo anterior, pois se trata igualmente de um maxixe. Estas gravaes,
realizadas na mesma poca, foram comercializadas em um disco duplo, sendo uma
gravao de cada lado, configurao j utilizada por empresas fonogrficas, desde o
incio da dcada de 10. O arranjo recebe o mesmo tratamento orquestrado, dando
sempre nfase aos naipes de saxofone e trompete que se alternam na melodia. Estas
msicas se assemelham bastante tambm na forma, que apresentam igualmente trs
partes, sendo que a ordem se altera bastante em V se pode, pois no apresenta a
modulao na terceira parte nem a ponte como no exemplo anterior. A ordem das
partes aparecem ento, da seguinte forma: Introduo ABCABCA coda.
O quarto exemplo um samba de J . Luiz de Moraes intitulado !Est na hora
gravado entre 1921 e 1926, pela J azz Band Sul Americana de Romeu Silva. Esta
gravao conta com um naipe de clarinetes e saxofones, que se dividem entre a
melodia e os contracantos. A formao instrumental da J azz Band Sul Americana
mais reduzida que a da orquestra de J . Toms, pois no apresenta a bateria nem o
piano, possuindo, portanto, uma formao mais regional. Identificamos tambm um
cavaquinho que faz a nica parte harmnica deste samba.
O quinto exemplo o maxixe !Fub, extrado, segundo o arquivo do Almirante,
de um tema folclrico. Foi gravado entre 1921 e 1926 tambm pela J azz Band Sul
Americana. O tema comea com um solo de saxofone, sendo depois substitudo pelo
trompete, com quem estabelece um dilogo ao longo da msica. No possvel
63
identificar com preciso os demais instrumentos que participam desta gravao, isto
por se tratar de um processo mecnico de gravao, que ainda no permitia o registro
dos instrumentos com boa definio, como nas gravaes eltricas nos exemplos
citado acima. Ao que tudo indica, no entanto, o conjunto que executa Fub, tem uma
formao parecida com a gravao anterior, Est na hora.
O ltimo exemplo o tango !Escorregando de Ernesto Nazar. Esta msica
foi muito interpretada pelos grupos de choro ganhando algumas verses. Este arranjo,
gravado pela J azz Band Sul Americana entre 1921 a 1926, conta com uma formao
mais completa que nos exemplos anteriores. O tema comea com o trompete, mas, ao
contrrio dos outros exemplos, ele constantemente dividido entre os instrumentos de
sopro, tendo sempre o acompanhamento orquestrado pelos demais instrumentos da
orquestra, entre eles: clarinetes, saxofones e trombones. Assim como em outros
exemplos, fica difcil determinar com preciso os instrumentos que compem a base
harmnica. No entanto, a definio da gravao dos instrumentos neste registro
melhor, mesmo se tratando do mesmo processo mecnico. Identifica-se um
instrumento de percusso, ao que parece uma bateria, e, no final da msica, um banjo
fazendo melodicamente a coda. Sabe-se ainda, que a bateria e o banjo tambm faziam
parte da formao do conjunto, conforme descrito anteriormente.
Por todo o observado, percebemos uma gradual alterao na composio dos
choros e em sua complexidade, derivada da introduo de novos instrumentos e
formas de arranjo. Este ltimo ponto ser o abordado no capitulo a seguir.
64
6. A transformao dos arranjos
Para aprofundar o estudo das modificaes ocorridas nos grupos de choro,
alm das anlises individuais das msicas realizadas no capitulo anterior, faz-se
necessrio, por fim, recorrer a alguns conceitos sobre arranjo.
Arago (2001), em seu trabalho Pixinguinha e a Gnese do Arranjo Musical
Brasileiro (1929 a 1935), procura analisar as orquestraes realizadas por
Pixinguinha para a orquestra Victor, resgatando a utilizao dos termos arranjo
aberto, arranjo fechado, adaptao e transcrio.
O contedo original desses conceitos, recuperados por Arago, a ferramenta
adequada para identificar as principais contribuies das jazz bands e do saxofone
para as transformaes dos padres de orquestrao dos grupos de choro.
Para citado autor o conceito arranjo refere-se, por exemplo, consolidao
de uma obra musical, transcrita ou no, em um registro ou obra acabada. Nesse
sentido, exemplifica essa aplicao com os seguintes exemplos: o samba Pelo
Telefone e a marchinha de carnaval O teu cabelo no nega. Ambas as composies
teriam sido arranjadas, ou, como se entende atualmente, desenvolvidas, por outros
autores, intrpretes ou no, que aproveitaram um material musical e potico difuso e
de carter at ento improvisado (Arago, 2001, p.12) dando a ele o status de obra,
possibilitando assim o seu registro e a sua comercializao.
importante observar que este conceito de arranjo, como foi aplicado, refere-
se reelaborao de um material pr-existente, em co-autoria, e no propriamente ao
arranjo de uma msica como atualmente entendido.
Um claro exemplo desse processo criativo denominado arranjo - com base
em obras anteriores a msica Saramb analisada, em sua verso de 1929, no
capitulo anterior. A primeira Saramb que se tem noticia a composta pelo msico
65
popular J lio Cristobal. De seu refro, teve origem a tambm chamada Saramb
editada e registrada em 1929 por J . Toms, e a estrofe inicialmente composta por
Pixinguinha em co-autoria com o danarino Duque, em 1922, na capital francesa com
o nome de Les Batutas. Em 1925, a dupla Artur Castro e Pedro Celestino acabou por
gravar a Saramb de J lio Cristobal e em 1929, J . Toms grava a nova verso com o
nome Saramb.
Esta ltima gravao de 1929 passou, finalmente, por um processo de arranjo,
como atualmente entendido, para ser executada pela Orquestra Brunswick e coro.
Desta forma, nos anos 20 que a prtica de arranjo adquire os contornos que
hoje conhecemos. Para isso em muito contriburam as jazz bands que acabaram por
distanciar-se do processo de criao e produo musical inicial dos grupos de choro
Os arranjos feitos pelos primeiros grupos de choro eram mais livres, pois estes
no precisavam passar por um processo de gravao e orquestrao, que o mercado,
operado pelas primeiras gravadoras, comeava a exigir. O nico processo de arranjo
utilizado pelos grupos de choro, no caso, pelas bandas militares, era mais voltado para
a transcrio, nos termos abordados por Arago (2001, p.13), ou seja: reelaborao
de uma obra com mudana de meio.
Diversas vezes citada por Arago, a revista Phono-Arte, que procurava de
forma jornalstica, informar ao pblico consumidor de discos, alguns conceitos sobre
os elementos musicais mais importantes, fez um editorial procurando apontar algumas
definies acerca de arranjo musical. Estes conceitos, claramente identificados com a
msica erudita, nos mostram uma forma de se tratar o processo de arranjo, que podem
ser aqui utilizada, para compreendermos melhor um lado da questo:
Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Reduo
de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro
66
instrumento. Transformao de uma composio a fim de torn-la
acessvel a outras categorias de executantes, ou torn-la de acordo
com as normas modernas da msica.. (Arago,2001, p.14)
Arago (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definio:
Podem ser consideradas como sinnimos de arranjo as expresses adaptao e
transcrio (grifo original). Estes processos de adaptao e transcrio, que tambm
se assemelham muito ao termo arranjo como utilizado pelas orquestras eruditas,
foram aplicados, neste perodo, pela msica popular.
Temos que considerar, entretanto, que o choro, por se tratar de um gnero de
msica popular feito partir de elementos musicais mutveis, frutos de uma
improvisao constante, tanto em relao a parte meldica quanto a harmnica, no se
baseiam somente na utilizao da partitura e portanto no obedecem a todos os
critrios aqui relacionados.
Inicialmente, o choro, diferentemente da msica erudita, que obedecia a um
arranjo fechado, atendia a um padro de arranjo aberto, conforme termos empregados
por Arago. Ou seja, as partes no eram previamente definidas. Cada integrante do
grupo definia o seu arranjo, o que iria tocar, tanto durante a performance como
depois dela, ficando a criao do arranjo condicionada pratica musical em grupo, e a
melodia principal, em algumas situaes, por conta do autor. Esta forma de
organizao foi a que se observou nas anlises das msicas de lvaro Sandim,
Pixinguinha, Irineu de Almeida, Francisco de Oliveira Lima, Romeu Silva, entre
outros, realizadas em capitulo anterior.
As adaptaes das msicas tocadas por pequenos grupos como os choros, para
as grandes formaes como as bandas militares e as fanfarras, era um processo, ao
que tudo indica, mais exaustivo e menos tcnico que no perodo seguinte. Podemos
citar como exemplo a msica Corta Jaca, analisada anteriormente. Esta msica sofreu
algumas adaptaes, atividade comum aos grupos de choro, j que as msicas,
67
compostas originalmente para piano, tinham as partes reaproveitadas e transcritas para
as pequenas e grandes formaes instrumentais.
Podemos, ento, supor, de que maneira os instrumentistas, que optavam cada
vez mais pelo saxofone como instrumento solista, procuravam modificar a
interpretao e, conseqentemente, o arranjo dos grupos incentivados pelas mudanas
de timbre e de meio, adotados pelos grupos de choro a partir de 1900. Tomamos como
exemplo o saxofonista Ernesto Pimentel, que gravou seus solos claramente
influenciados pelos efeitos, at ento inditos, realizados por ele no saxofone,
acabando por modificar tambm os arranjos executados pelos demais componentes do
seu grupo.
Aps um intenso processo de reviso destes conceitos aplicados msica
popular, mais especificamente ao perodo e gnero abordado, Arago define a
inteno por trs da indstria de discos, que na dcada de 20 procurava uma nova
opo para o som regional dos grupos de choro, atravs dos arranjos criados para as
jazz bands:
Acontece que esse produto no poderia ser apresentado em seu
estado bruto, tal qual era praticado por seus agentes tradicionais em
seus meios originais. Parecia imprescindvel a transformao da
msica popular em um produto palatvel ao gosto de um pblico
mais amplo, formador do mercado consumidor. justamente nessa
transformao que o arranjo desponta como atividade essencial para a
indstria, enquanto possibilidade de disciplinar e revestir os sons
populares.(ARAGO,2001, p.28)
Podemos ento concluir que estes novos processos de arranjo, mais tcnicos,
transformaram de forma contundente a prtica musical do choro. Estas
transformaes foram motivadas, em parte, por uma crescente, e exigente indstria
fonogrfica, que procurava nos novos arranjadores, vindos do jazz e da msica
erudita, traduzir a msica brasileira para um novo formato, ou seja, a gravao. No
devemos claro afirmar que tivemos somente estes fatores de transformao. Assim
68
como no devemos apontar somente alguns responsveis. Mas como pudemos
perceber, a adoo de novos instrumentos como o saxofone, e de um novo repertrio,
que misturava gneros estrangeiros como o foxtrote e o cakewalk, com o choro, o
maxixe e o samba proporcionaram aos grupos um enriquecimento musical
significativo, possibilitando aos msicos, novas experincias e descobertas.
69
7. A identidade nacional do choro
Como ento disciplinar e revestir os sons populares sem afetar-lhes o seu
contedo e sua identidade nacional? Os fatores mais fortes e evidentes, alm da
adoo de tcnicas de arranjo e orquestrao claramente inspiradas nas orquestras
americanas, foram as modificaes na instrumentao tpica do choro, como a
introduo da bateria e do saxofone, obtendo assim uma possibilidade sonora at
ento inatingvel, tanto em matria de volume de som, quanto de efeitos sonoros.
Isto significa que, at ento, o saxofone no representava, para os grupos de
choro, um fator de transformao e de modernizao? Sim representava, mas era uma
transformao mais no nvel individual, era uma iniciativa pessoal dos msicos que
procuravam para si, nos novos instrumentos, uma modernizao. Estes msicos,
que estavam em vias de profissionalizao, queriam no s um instrumento que
representasse a modernidade, mas um repertrio e uma evoluo tcnica que os
destacasse dos outros instrumentistas, objetivando, assim, uma vaga no competitivo
mercado de shows e de gravaes, em pleno crescimento naquela poca.
Na dcada de 20 o saxofone foi considerado um instrumento estranho aos
grupos de choro. O jazz, amplamente divulgado na poca, foi responsvel por esse
conceito, por ser um gnero musical estrangeiro e ter o saxofone como instrumento
smbolo. importante analisar como o jazz influenciou a prtica musical do choro e
da msica brasileira. Se esta influncia foi restrita a adoo de novos instrumentos
para se tocar o choro, fato classificado na poca como uma forte perda de identidade,
ou de fato transformou a essncia deste gnero.
Sobre o jazz Mrio de Andrade (1928, p.13) defende a sua influncia no
como deformadora do carter nacional, mas como um fator de construo da sua
identidade. No samba Macumbeiro, de autoria do compositor J oo da Gente, Andrade
exemplifica esta viso, referindo-se aos elementos estranhos presentes nesta gravao:
tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos do jazz que esto nele
no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legitimo. De certo os
70
antepassados coincidem...
Andrade questiona sempre o carter nacional de certas peas, sobretudo
daquelas que atingem uma aceitao irrestrita por parte de certos grupos. Sobre alguns
msicos abordados neste trabalho, Andrade faz uma interessante reflexo sobre a
aceitao generalizada da obra destes artistas, tomadas s vezes como nica
referncia:
Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro de Romeu
Silva, por causa do sucesso artstico mais individual que nacional de
Villa-Lobos, s brasileira a obra que seguir o passo deles? O valor
normativo de sucessos assim quase nulo.(ANDRADE,1928, p.14)
No entanto, como montamos e criamos estas referncias to fortes? Quais so
os processos que formam as identidades nacionais, presentes nas diversas faces de
nossa cultura? Como o saxofone se torna um instrumento estranho a este processo, e
como a identidade nacional, presente no choro, se torna rapidamente um padro mais
ou menos institudo?
No mundo moderno as culturas nacionais em que nascemos constituem em
uma das principais fontes de identidade cultural. (HALL, 2003, p.47) As identidades
nacionais formam um sistema de representao cultural e atuam como uma
comunidade simblica, gerando assim um sentimento de identidade e lealdade. Esta
concepo abordada por Hall, tem origem segundo o autor, no sistema de lealdade e
identificao das tribos na era pr-moderna, ou nas sociedades mais tradicionais, que
tiveram, nas sociedades ocidentais modernas, suas culturas regionais transferidas
gradualmente cultura nacional.
O samba e o choro foram gneros de msica popular desterritorializados de sua
cultura regional, e transformados em uma cultura de representatividade nacional.
Alguns autores chegam a mencionar que: o choro a mais brasileira das msicas.
Frases como esta foram utilizadas como propaganda poltica na formao da
identidade nacional, como um teto poltico do estado-nao brasileiro.
71
A cultura nacional tambm um discurso, um modo de construir sentidos que
influenciam e organizam as aes e concepes de ns mesmos. Ao produzirmos
sentidos com os quais podemos nos identificar, construmos a nossa identidade. Estes
sentidos esto contidos nas histrias e memrias sobre a nao, que ligam o presente
com o passado, construindo as imagens desta identidade nacional. Este conceito, j
trabalhado por Benedict Anderson (1983), define a identidade nacional como uma
comunidade imaginada.
O choro, portanto, pode ser visto como uma comunidade imaginada. As
histrias sobre os antigos chores, que so freqentemente narradas nos livros e nas
rodas, so utilizadas como uma forma de construo e manuteno desta identidade.
Hall nos aponta outros mecanismos, para a construo destas comunidades.
Um mecanismo muito utilizado a narrativa da nao, contada na literatura
nacional atravs da mdia e da cultura popular, que nos fornece imagens, panoramas,
cenrios, eventos histricos e rituais que simbolizam e representam experincias
compartilhadas, perdas e triunfos, que do sentido nao.
Como membros da comunidade do choro, compartilhamos as narrativas de sua
histria social, e procuramos nestas, significados e destinos comuns. O grupo Oito
Batutas, por exemplo, foi utilizado neste sentido. A saga dos msicos a Paris, por
vezes fantasiada pelos chores, deu aos Batutas um significado simblico muito
importante, destacando-os como um dos grupos de maior importncia na histria do
choro. No s pelo fato de ter sido o primeiro grupo de msica popular a ter xito no
exterior, mas tambm por ter como lder Pixinguinha, um grande instrumentista e
compositor de reconhecido talento e projeo nacional.
Outro mecanismo, tambm muito utilizado no contexto do choro, a nfase nas
origens, na continuidade, na tradio e na intemporalidade. A identidade nacional
primordial, a verdadeira natureza das coisas, por vezes adormecida, mas sempre
pronta a reassumir sua inquebrantvel existncia (Gellner, apud Hall,1983, p.48).
72
Os elementos essenciais da identidade nacional permanecem imutveis e, apesar
de todas as vicissitudes e mudanas da histria, se mantm eterno. O samba, agoniza,
mas no morre, algum sempre te socorre antes do suspiro derradeiro. O choro,
assim como o samba, que referido por Nelson Sargento na msica Agoniza mas no
morre,
13
sempre demonstrou esta fora que, muitas vezes, impediu a sua
descaracterizao e conseqentemente o seu desaparecimento.
Mas qual a verdadeira tradio do choro? Qual a sonoridade que mais o
representa? A sonoridade dos primeiros chores como Anacleto de Medeiros e
Calado, ou uma mais recente quando foi imposta uma nova ordem e uma nova
tradio?
Tradies que parecem ou alegam serem antigas so muitas vezes de origem
recente e algumas vezes inventadas (Hobsbawm e Ranger, apud Hall,1983, p.49). As
tradies inventadas formam um conjunto de prticas, de natureza ritual ou simblica,
que buscam inculcar valores e normas de comportamentos atravs da repetio,
implicando na continuidade com um passado histrico adequado.
Segundo Hall, o discurso da cultura nacional no to moderno quanto
aparenta. Ele constri identidades que so colocadas ambiguamente entre o passado e
o futuro, equilibrando-se entre a tentao por retornar a glrias passadas, e o impulso
por avanar em direo modernidade. Um elemento regressivo e anacrnico da
histria da cultura nacional. Este retorno ao passado oculta uma luta para mobilizar as
pessoas, a fim de purificarem suas fileiras e expulsarem os que ameaam a sua
identidade, preparando-os para uma nova marcha frente, que esconde e impede
certas mudanas nas prticas musicais.

13
Msica de Nelson Sargento gravada pela primeira vez em 1978.
73
8. As mudanas na prtica do choro
Como o choro, que praticado hoje, incorpora as mudanas que foram
realizadas ao longo de sua histria tratadas nos captulos anteriores? Como ocorre e
at que ponto so aceitas tais mudanas musicais no choro?
No estudo de caso de quatro culturas, de Bruno Nettl, (2002) este conceito de
mudana musical abordado em diferentes culturas, que vem o termo sob vrios
pontos de vista. Segundo Nettl observa-se que, na cultura ocidental de msica
artstica, as mudanas so vistas somente como legitimas e positivas, se elas
representarem algum tipo de avano. S uma mudana no estilo e no conceito que
represente uma evoluo tcnica, pode ser representativa.
Esta viso bastante comum nas teorias feitas antes de 50, quando os
pesquisadores consideravam que a msica erudita ocidental, por ser uma categoria
separada e superior, no podia ser confundida com a msica popular, fruto dos novos
contextos resultantes das mudanas culturais e tcnicas, como gravaes, programas
de rdio e metrpoles multiculturais.
A musicologia histrica que, no incio do sculo XX, estudava as mudanas
descritas como inovaes, dava maior ateno s formas mais radicais de
transformao, denegrindo os perodos, naes, escolas e compositores que no
compartilhavam dessas mudanas no estilo musical. Esta teoria muito aceita antes de
1950, era centrada num conceito de evoluo unidirecional, resultante da tendncia
humana de aumentar a complexidade de idias, objetos e tcnicas
J em outras culturas, vemos que a mudana como conceito mais aceita, de
modo a preservar a cultura sem a necessidade de inovaes em sua essncia. Se de um
lado (ocidental), a mudana s valida se representar uma evoluo do estilo e da
tcnica, do outro (oriental), a mudana vista como uma forma de incorporar, do
ponto de vista da execuo e da interpretao elementos novos, tanto nos timbres
utilizados como nos arranjos, preservando a essncia musical e dando legitimidade
74
msica.
Podemos observar no choro mudanas em vrios sentidos, como, por exemplo,
no meio em que o choro era produzido, passando para as rdios e discos, o que era
feito somente ao vivo em saraus e festas. Esta mudana produziu transformaes nas
formaes e nos arranjos dos grupos, que passaram a ser obrigatoriamente mais claros
e definidos, com o a fim de facilitar as gravaes e transmisses. Apesar disto a
essncia do choro como linguagem permaneceu inalterada, pois a nica a dar
legitimidade prtica musical.
Mas ser que estas mudanas de ordem tcnica, como uso cada vez mais
freqente de instrumentos caractersticos das jazz bands, como o saxofone, no
provocaram alguma modificao no estilo e na tcnica dos velhos chores? Podemos
observar que as influncias dos estilos estrangeiros como o jazz, eram a todo o tempo
questionadas pelos chores, sobretudo nos arranjos das orquestras tpicas. Podemos
destacar dois exemplos de msicos muito representativos para o choro, que tinham
vises bem diferentes sobre estas influncias.
Severino Arajo, que trouxe a sonoridade das Big Bands para o choro nos
arranjos de sua orquestra, a Tabajara, mantm-se entre os chores como tradicional
sendo interpretado e legitimado como tal. Severino, que se considera um msico entre
o tradicional e o moderno, via, na elaborao dos arranjos e na transformao dos
grupos elementos essenciais e diferenciais no trabalho, por ele desenvolvido, ao longo
de 60 anos frente da orquestra Tabajara. Em entrevista, concedida por ocasio desta
dissertao, Severino destaca as diferenas do choro feito para a orquestra e para o
regional:
Olha o choro sempre foi tocado pela orquestra brasileira que o
regional, mas eu via os americanos, Beny Godman que foi meu
mestre, e pensava bom quando vou fazer o chorinho com clarinete
acompanhado de orquestra? Ento eu fiz, cheguei em J oo Pessoa e
fui tocar num baile com a Tabajara, tocando chorinho com clarinete
acompanhado de orquestra, tocou seis vezes, mas ningum sabia o
75
que era aquilo, foi uma novidade, cheguei ao Rio e foi a mesma
coisa!.
Severino nos revela, ainda, como era o processo de misturas que fazia entre o
repertrio brasileiro e o americano: L no norte eu fazia arranjo de swingue, eu
pegava a msica brasileira e fazia o swingue, quando eu cheguei ao Rio, fiz o
contrrio, o corao falou mais alto, eu pegava a msica americana e fazia no ritmo
do samba, assim fiz muitos arranjos....
Outra figura importante, mas que possua uma viso oposta, era J acob do
Bandolim, um dos chores mais importantes. Como revelou em vrias entrevistas,
J acob era muito avesso s mudanas, tanto nos arranjos, como nos timbres utilizados.
Ele no aceitava que o jazz ou outro estilo estrangeiro influenciasse a sua msica.
J acob que fez uma importante pesquisa para preservao da memria do choro,
produziu um valioso acervo que inclua alm de partituras, gravaes inditas.
Com o seu conjunto regional, "poca de ouro", trabalhou durante muitos anos
em busca de uma sonoridade mais elaborada, com arranjos bem definidos,
consagrando a formao tpica do regional de choro que ele desenvolveu, considerado
at hoje como importante referncia. O regional se estabeleceu por um bom tempo
como a principal formao instrumental, sendo muito utilizada em programas de rdio
e gravaes de discos, no s de choro, mas de todos os gneros da poca.
Estes dois importantes msicos, que foram responsveis pela criao de
distintas correntes dentro do choro, so curiosamente apontados como tradicionais.
Isto ocorre porque ambos utilizaram elementos essenciais do choro para a criao e
reelaborao das msicas, mantendo, desta forma, a autenticidade ou a tradio do
choro, mesmo que tenham sido responsveis por profundas mudanas no gnero.
76
9. Concluso
Podemos concluir que as transformaes ocorridas no choro, responsveis
pela modernizao do gnero, foram realizadas essencialmente pelos msicos, que
foram os agentes dessas mudanas.
Assim como Pixinguinha, outros instrumentistas como Severino Arajo e
J acob do Bandolim, atuaram da mesma forma, procurando, cada qual, o seu
instrumento de transformao e a sua identidade dentro do gnero. Graas a estes
agentes, que incorporaram elementos essenciais do choro em seus instrumentos e os
produziram com uma nova roupagem, foram criadas experincias estticas
inteiramente novas que provocaram transformaes, levando o choro a diferentes
caminhos.
Os saxofonistas, como pudemos comprovar, funcionaram dentro deste
processo como agentes e instrumentos de transformao, ao apresentar, de forma
inovadora, prticas que se ligam profundamente s razes do gnero.
As mudanas nos processos de produo dos arranjos, causadas em parte, pela
nova experincia esttica provocada pela utilizao do saxofone, que ajudou a
modernizar tanto os timbres utilizados no choro quanto a qualidade e definio dos
arranjos, foram tambm decisivas para a modernizao do gnero.
Neste trabalho vimos como o saxofone por meio de agentes como
Pixinguinha, que incorporaram o instrumento em busca de novas experincias,
produziram uma nova esttica para o gnero.
O msico, ajudado por sua experincia e respeitabilidade, incorporou um novo
instrumento o saxofone representante de vrias inovaes e significado, sem
descaracterizar os elementos essenciais do gnero. Pixinguinha criou, desta forma,
uma metfora musical que estabeleceu uma nova experincia esttica,
transformando definitivamente o choro e provocando outros agentes a irem em busca
77
desta nova experincia.
Entretanto, tais novidades apresentadas pelo saxofone e pelas jazz bands no
foram unnimes, encontrando muita resistncia por parte dos msicos de choro
tradicionais que viam o saxofone como uma influencia americana negativa.
Todavia, como podemos perceber, a influncia do jazz no era totalmente
negativa. O jazz representou, ao contrrio, uma modernizao tanto no meio, quanto
no contedo, e foi sem dvida alguma incorporado de forma produtiva pela msica
brasileira.
No h que se negar, conseqentemente, que essa assimilao do jazz e do
saxofone pelo choro funcionou para, alm de enriquecer o panorama musical
brasileiro, levar para o mundo afora muitos dos processos de improvisao e criao
do choro brasileiro.
78
10. Referncias
ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira, 2
O

ed. Rio de J aneiro: F. Briquiet
&. Comp., 1942. 529 p.
ANDRADE, Mrio de. Cndido Incio da Silva e o Lundu. Revista Brasileira de
Msica, vol V, Rio de J aneiro: Escola de Msica da UFRJ , 1944.
___________________ Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Marti, 1928.
___________________ Msica doce msica. So Paulo: Martins, 1933.
___________________ Originalidade do maxixe Revista Ilustrao Musical - Revista
mensal de cultura de informaes musicais, ano I n:2 Rio de J aneiro: s/ ed,
Set. 1930.
ARAGO, Pedro et al. Memrias Musicais. Livreto que acompanha a caixa de
gravaes da Casa Edison. Rio de J aneiro: Biscoito Fino, 2002.
ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a Gnese do Arranjo Musical Brasileiro (1929 a
1935). 2001. Dissertao de Mestrado: Uni-Rio, Rio de J aneiro.
AZEVEDO, Luiz Heitor de. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de J aneiro: J os
Olimpio, 1956. 423 p.
BENADE, Arthur H. Sopro, Cordas e Harmonia A cincia dos Sons Agradveis.
So Paulo: Edart, 1967.
BHOLMAN, Philip. In the beginning... myth and meaning in world music, in World
music: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002.
CABRAL, Srgio. No Tempo de Ari Barroso. Rio de J aneiro: Lumiar, 1993.
_______________Pixinguinha, Vida e Obra. Rio de J aneiro: Lumiar, 1997.
COSTA, Francisco Augusto Pereira da. Folk-lore Pernambucano - Subsdios para a
Histria da Poesia Popular em Pernambuco, Revista do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro. Tomo LXX Vol. 116 - Parte II - Rio de J aneiro -
Imprensa Nacional Brasil, 1908. 641 p.
DUPRAT Rgis. Msica Popular do Sculo XIX no Vale do Paraba. Encarte do LP
(Data e gravadora no identificas).
EFEG, J . Maxixe, A Dana Excomungada. Rio de J aneiro: Conquista, 1974.
HALL, Stuart. A Identidade cultural na ps-modernidade. Rio de janeiro: DP&A,
2002.
79
HENRIQUE, L. Os Instrumentos Musicais - Fundao Calouste Golbenkian nas
Oficinas da Organologia. Porto: Orlando & CA, 1988.
LAMAS, Dulce Martins. Catlogo do Acervo de Discos da Segunda Dcada do
Sculo XX do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ,
Rio de J aneiro: Escola de Msica da UFRJ , 1997.
LIRA, Marisa. A Caracterstica Brasileira nas Interpretaes de Calado. Revista
Brasileira de Msica, vol VII, Rio de J aneiro: Escola de msica da UFRJ , 1941.
MAGALHES, Alexandre Caldi, Contracantos de Pixinguinha: contribuies
histricas e analticas para a caracterizao do estilo. Rio de J aneiro,
Dissertao de mestrado, Universidade do Rio de J aneiro, Msica Brasileira.
MIS. Pixinguinha. Srie Depoimentos, Rio de J aneiro: Uerj, 1997.
MYERS, Arnold; et al. Acoustical Factors in the Demise of the Oficlide. In: V
Congresso Mundial de Acstica, 2004, Nara, J apo.
NETLL, Bruno. O estudo comparativo da mudana musical: Estudos de caso de
quatro culturas. In: I encontro nacional da ABET 2002, Recife, Anais.
PINTO, Alexandre Gonalves. O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de
J aneiro: Funarte, 1936. 208 p.
RAMOS, Artur. Folclore negro no Brasil, Rio de J aneiro, s/ ed, 1935.
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grcio; SEVERIANO, J airo e AZEVEDO, M. A.
de (Nirez). Discografia Brasileira 78rpm. 1902 1964, Rio de J aneiro, Funarte,
1982 (3
o
volume).
SIQUEIRA, J oo Baptista. Trs Vultos Histricos da Msica Brasileira. Sociedade
Cultural e Artstica Uirapuru, Rio de J aneiro: MEC, 1970. 251 p.
SWANWICK, Keith. Ensinando a msica musicalmente. So Paulo: Moderna,
2003.116 p.
TINHORO, J os Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. Petrpolis: Vozes,
1974.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da Msica Popular Brasileira. vol 2, So Paulo:
Martins, 1964.
____________________Carinhoso etc. Histria e Inventrio do Choro. Rio de
J aneiro: s/ed, 1984.
____________________Razes da msica popular brasileira. Rio de J aneiro: Rio
fundo, 1991.
80
11. Discografia
Autor: Pixinguinha - Benedito Lacerda
Ttulo: Variaes sobre Urubu e o Gavio
Gnero: Choro
Intrprete: Benedito Lacerda (flauta)
Gravadora: RCA Victor
Nmero: 80.0263-A
Matriz: S-078118
Data da gravao: 19.01.1944
Data do lanamento: ABR/1945
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Irineu de Almeida
Ttulo: Qualquer Coisa
Gnero: Polca
Intrprete: Irineu de Almeida (Oficleide)
Gravadora: Favorite Record
Nmero: 1-454031
Matriz: 11142
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1912
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Irineu de Almeida
Ttulo: So Joo Debaixo D'gua
Gnero: Tango
Intrprete: Choro Carioca
Gravadora: Favorite Record
Nmero: 1-450006
Matriz: 11141
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1912
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Pixinguinha
Ttulo: Os Oito Batutas
Gnero: Tango
Intrprete: Grupo do Pixinguinha
Gravadora: Odeon
Nmero: 12610
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1919
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
81
Autor: Romeu Silva
Ttulo: Se papai souber
Gnero: Maxixe Samba
Intrprete: Os Oito Batutas
Gravadora: Victor Argentina
Nmero: 73.830/A
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1923
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Romeu Silva
Ttulo: Tricolor
Gnero: Maxixe
Intrprete: Os Oito Batutas
Gravadora: Victor Argentina
Nmero: 73.830/B
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1923
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Romeu Silva
Ttulo: Nair
Gnero: Maxixe
Intrprete: Os Oito Batutas
Gravadora: Victor Argentina
Nmero: 73.832/A
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1923
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: lvaro Sandim Santini
Ttulo: Flor do Abacate
Gnero: Polca
Intrprete: Chorosos do Abacate
Gravadora: Phoenix
Nmero: 70711
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1913-1918
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
82
Autor: Jos Nunes
Ttulo: Maxixe de Ferro
Gnero: Maxixe
Intrprete: Banda da Casa Edison
Gravadora: Odeon
Nmero: 40031
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1904 - 1907
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Chiquinha Gonzaga
Ttulo: Corta-Jaca (O Gacho)
Gnero: Tango
Intrprete: Grupo Chiquinha Gonzaga
Gravadora: Columbia
Nmero: 11781 B-146 (mesma matriz)
Matriz: 11781
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1911 - 1912
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Chiquinha Gonzaga
Ttulo: Corta-Jaca
Gnero: Tango
Intrprete: Banda do Corpo de Bombeiros
Gravadora: Odeon
Nmero: 108058
Matriz: 108058
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 07-1912
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Chiquinha Gonzaga
Ttulo: Corta-Jaca
Gnero: Tango
Intrprete: Banda do Corpo de Bombeiros
Gravadora: Columbia
Nmero: 11650 B-34 (mesma matriz)
Matriz: 11650
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 02-1912
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
83
Autor: Alfredo da R. Viana Pixinguinha
Ttulo: Carne Assada
Gnero: Polca
Intrprete: Choro Carioca
Gravadora: Phoenix
Nmero: 70650
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1913 - 1914
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Alfredo da R. Viana Pixinguinha
Ttulo: No tem nome
Gnero: Polca
Intrprete: Choro Carioca
Gravadora: Phoenix
Nmero:70652
Matriz: 247
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1913 - 1914
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Irineu de Almeida Irineu Batina
Ttulo: O Morcego
Gnero: Tango
Intrprete: Choro Carioca
Gravadora: Favorite Record
Nmero: 1-450087
Matriz: 11125
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1912
Encontrado na Fonoteca: Humberto Fransceschi
Autor: Francisco de Oliveira Lima
Ttulo: Araci
Gnero: Polca
Intrprete: Terceto Francisco Lima
Gravadora: Odeon
Nmero: 120.871
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 01 - 1914
Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ
84
Autor: Francisco de Oliveira Lima
Ttulo: Acordes do corao
Gnero: Valsa
Intrprete: Terceto Francisco Lima
Gravadora: Odeon
Nmero: 120.862
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 01 - 1914
Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ
Autor: Joo Pena dOliveira
Ttulo: Diabo em Folia
Gnero: Polca
Intrprete: Grupo Manoel Pereira Fanfarra
Gravadora: Odeon
Nmero: 120.751
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 12 - 1913
Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ
Autor: Ernesto Pimentel
Ttulo: Jacar Estrilando
Gnero: Polca
Intrprete: Grupo do Pimentel
Gravadora: Odeon
Nmero: 121885
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1915 - 1921
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Ernesto Pimentel
Ttulo: Gavio de Muletas
Gnero: Samba
Intrprete: Grupo do Pimentel
Gravadora: Odeon
Nmero: 121884
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1915 - 1921
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
85
Autor: Romeu Silva
Ttulo: Carinhos Santos
Gnero: Schottische
Intrprete: Grupo Sulferino
Gravadora: Phoenix - Fabricado por Savrio Leonetti em Porto Alegre para
Casa Edison de Gustavo Figner de SP, este fonograma tem uma numerao
que est fora dos catlogos, muito diferente do usual, sendo o nico exemplar.
Nmero: DP2011
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1912 -1921
Encontrado na Fonoteca: Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ
Autor: J. Toms
Ttulo: Saramb
Gnero: Samba
Intrprete: Orquestra Brunswick canto J. Toms
Gravadora: Brunswick
Nmero: 10000-A
Matriz: 23
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 12 - 1929
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Pixinguinha
Ttulo: Levanta meu Ngo
Gnero: Maxixe
Intrprete: Orquestra J. Toms
Gravadora: Victor
Nmero: 33460-A
Matriz: 65203
Data da gravao: 28 07 - 1931
Data de Lanamento: 09 - 1931
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Stiro de Melo e J.Thomaz
Ttulo: V se pode
Gnero: Maxixe
Intrprete: Orquestra J. Toms
Gravadora: Victor
Nmero: 33460-B
Matriz: 65202
Data da gravao: 28-07-1931
Data de Lanamento: 09-1931
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
86
Autor: Jos Luiz de Morais Caninha
Ttulo: Est na Hora
Gnero: Samba
Intrprete: Jazz Band Sul Americana Romeu Silva
Gravadora: Odeon
Nmero: 122855
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1921 - 1926
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Romeu Silva (Arranjo)
Ttulo: Fub
Gnero: Maxixe
Intrprete: Jazz Band Sul-Americana Romeu Silva
Gravadora: Odeon
Nmero: 122856
Matriz: sem nmero
Data da gravao: sem data
Data de Lanamento: 1921 - 1926
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
Autor: Ernesto Nazareth
Ttulo: Escorregando
Gnero: Maxixe
Intrprete: Jazz Band Sul Americana Romeu Silva
Gravadora: Odeon
Nmero: 122843
Matriz: sem nmero
Data da gravao: 1921 - 1926
Data de Lanamento: sem data
Encontrado na Fonoteca: Instituto Moreira Sales
87
Anexos
Anexo 1 - Encarte do LP Musica popular do sculo XIX no Vale do Paraba
Anexo 2 - Anncio de um atelier para a fabricao de saxofones em Paris
Anexo 3 - Mtodo de Oficleide encontrado no Museu da Msica em Paris
Anexo 4 - Anncio da estria do grupo Oito Batutas em Paris - J ornal Comedia - 14/02/1922
Anexo 5 - Anncio da estria do grupo Oito Batutas em Paris - J ornal Fgaro -14/02/1922
Anexo 6 - Partitura da msica Saramb, registrada em Paris em 1922 como Les Batutas
Anexo 7 - Anncio da viagem da J azz Band Sul-Americana a Europa - J ornal A noite - 1925