Aproximaes entre o conceito de rizoma em

Deleuze e Guattari e o cinema de Godard

Mauro Csar de Castro
(mestre em Filosofia PUCRS)
GT-Deleuze



Resumo: Pretende investigar aproximaes entre a concepo filosfica de rizoma conforme
Deleuze e Guattari e o cinema de Godard a partir do filme Notre musique. Para tanto, retoma
as anlises de Deleuze sobre o cinema moderno e a obra de Godard, e prope o conceito de
imagem-rizoma como expresso do pensamento na obra godardiana. O rizoma se caracteriza
pelos princpios de conexo, heterogeneidade, multiplicidade, ruptura assignificante,
cartografia e decalcomania. Tudo isso pode ser percebido no referido filme: pela narrativa no
linear e a multiplicidade de discursos; os cortes irracionais e a nfase no extracampo; as
relaes no idnticas entre imagem/som e imagem/texto; as citaes e colagens livres etc.
Com isso, Notre musique conduz a conexes dialogantes entre as diferenas em um mundo de
dissonncias polticas e ticas. A imagem-rizoma em Godard resulta em uma obra em
constante devir entre o ficcional e o documental, a imagem e o discurso, o eu e o outro.

Palavras-chave: Imagem. Rizoma. Cinema. Deleuze. Godard.





Introduo
Os escritos de Deleuze sobre o cinema ao mesmo tempo que rompem um relativo silncio dos
filsofos acerca do assunto e vo alm das leituras reducionistas ou at mesmo pejorativas,
despertam tambm grande interesse no campo da teoria do cinema. Seja entre filsofos ou
entre cineastas e cinfilos, Deleuze tem sido recebido como uma voz pertinente, instigante e
inspiradora para se pensar e fazer cinema. Os dois volumes de sua obra dedicada arte
cinematogrfica (A imagem-movimento e A imagem-tempo), alm de menes recorrentes
sobre o assunto em outras obras suas, ou mesmo quando se apropria de exemplos do cinema
para tratar de outros temas, instauram um dilogo frtil entre cinema e filosofia. E notvel
na obra deleuzeana ele ter proposto pensar o cinema a partir do prprio cinema, ao invs de
tentar identificar nele as questes tradicionais da filosofia, isto , trata-se menos de inquirir o
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que pensamos sobre o cinema do que o que pensa o cinema. Como afirma o prprio Deleuze
(1990, p. 331-332), Uma teoria do cinema no sobre o cinema, mas sobre os conceitos
que o cinema suscita [...]. Os conceitos do cinema no so dados no cinema. E no entanto, so
conceitos do cinema, no teorias sobre o cinema.
Com flego de cinfilo, Deleuze empreende uma vasta leitura da histria do cinema sem
pretenso de exausto (tarefa impossvel), mas muito atento a um grande nmero de
movimentos, cineastas e tericos. A avalanche de exemplos de filmes desconcertante at
para os iniciados na rea. Entre tantos diretores abordados, alguns nomes como Eisenstein,
Resnais, Welles e Godard se destacam. Este ltimo talvez seja um dos com os quais o filsofo
mais se identifica, tendo-lhe dedicado um bom espao em sua obra sobre o cinema, sobretudo
nos captulos conclusivos do segundo volume. Com efeito, Deleuze percebe na obra de
Godard a fora do pensamento: Godard transformou o cinema. O que ele faz no pensar
sobre o cinema, no coloca um pensamento mais ou menos bom no cinema, mas faz com que
o cinema pense pela primeira vez, eu creio (DELEUZE, 2006, p. 182). Cnscios disso,
escolhemos uma das ltimas produes de Godard para nossa reflexo: Notre musique (Nossa
msica, 2004). Trata-se de uma produo posterior a Deleuze, mas que conserva muito do
estilo de obras anteriores do diretor e, assim, as apreciaes do filsofo lhe podem ser
estendidas.
No obstante, o que aqui nos propomos no demonstrar como Notre musique exemplifica o
cinema moderno conforme as anlises de Deleuze no segundo volume de sua obra sobre
cinema, ainda que a ela recorramos constantemente. Nosso objetivo trazer para a cena
cinematogrfica o conceito de rizoma (conforme Deleuze e Guattari na obra Mil Plats) a
partir do referido filme e, em consonncia com a taxionomia das imagens no cinema moderno
realizada por Deleuze (na obra A imagem-tempo), propor o conceito de imagem-rizoma.
Nossa leitura tambm no consiste em aplicar o conceito de rizoma ao filme Notre musique, e
sim em perceber como o rizoma emana do prprio filme. No se trata de uma associao
arbitrria ou mera ilustrao; conforme pretendemos demonstrar, h pontos em comum entre
Deleuze e Godard que nos permitem dizer que este tambm pensa de modo rizomtico. Se
filosofar consiste em criar conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 13), a imagem-
rizoma seria um conceito que, no tendo sido explicitado nem por Deleuze nem por Godard,
nos provoca a pensar.
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Cinema moderno e rizoma
Deleuze descreve o surgimento do cinema moderno como resultante da crise do cinema
clssico. Segundo Deleuze, esta ruptura teria se dado com o neorrealismo italiano, mas a
nouvelle vague que teria consagrado a modernidade no cinema, entre cujos representantes
encontramos Godard. No cinema clssico vigora a imagem-movimento e no moderno, a
imagem-tempo. O que marca a irrupo da imagem-tempo o fato de que o tempo deixa de
ser algo representado na tela (uma imagem do tempo) para se apresentar por si mesmo (a
imagem-tempo). No primeiro caso, temos o tempo deduzido indiretamente atravs do
movimento, um cinema de ao com situaes sensrio-motoras que falam do tempo; no
segundo, um cinema do tempo, abordado de modo direto em imagens que apresentam
situaes ticas e sonoras puras. No que o cinema clssico tenha menos mrito por isso,
Deleuze destaca como o cinema foi capaz de captar a imagem-movimento enquanto as outras
artes, assim como a filosofia, apenas tateavam o movimento. Contudo, o advento do cinema
moderno significa uma libertao do prprio cinema que, tendo tornado possvel o
movimento na imagem e nisso afirmado a peculiaridade desse novo gnero de arte, chega
sua maturidade.
Clssico e moderno como dois momentos da histria do cinema, ou melhor, como duas
diferentes formas de se fazer cinema, remetem tambm ideia de duas concepes de
pensamento: primeira corresponde o paradigma da representao e segunda, o da
diferena. Em outros termos, trata-se da contraposio entre o pensamento arborescente e o
rizomtico. Rizoma um termo tomado da botnica e transmutado em conceito filosfico por
Deleuze e Guattari como forma de conceber a realidade, o pensamento, a linguagem etc. Ele
se ope ao conceito de rvore. A rvore indica um sistema fechado, totalizante e
hierarquizante; j o rizoma, um sistema aberto, heterogneo e mltiplo. Nesse sentido que
podemos dizer que o cinema moderno nos apresenta uma imagem-rizoma.
Deleuze no utiliza o conceito de rizoma ao analisar a obra de Godard, ou em qualquer outro
momento nas obras dedicadas ao cinema, mas em Mil Plats a relao sugerida. No final do
plat Introduo: Rizoma, eis que surge, subitamente e em tom exortativo, o exemplo de
Godard como o que seja fazer rizoma: Escrever a n, n-1, escrever por intermdio de slogans:
faa rizoma e no raiz, nunca plante! No semeie, pique! No seja nem uno nem mltiplo,
seja multiplicidades! Faa a linha e nunca o ponto! A velocidade transforma o ponto em linha!
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Seja rpido, mesmo parado! Linha de chance, jogo de cintura, linha de fuga. Nunca suscite
um General em voc! Nunca idias justas, justo uma idia (Godard) (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, p. 48).
Imagem-rizoma e Notre musique
Deleuze e Guattari enumeram alguns princpios que caracterizam o rizoma: conexo e
heterogeneidade; multiplicidade; ruptura assignificante; cartografia e decalcomania. Seguindo
esses mesmos passos, vejamos como se apresenta a imagem-rizoma em Notre musique.
Princpios de conexo e heterogeneidade
[...] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo.
[...] no existe lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de
dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais. (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
p. 22-23).
O filme Notre musique dividido em trs partes, iniciadas pelos seguintes ttulos grafados
sobre a tela preta: REINO 1 INFERNO; REINO 2 PURGATRIO; REINO 3
PARASO.
O Inferno consiste em uma sequncia de rpidos e numerosos fragmentos de imagens de
arquivo e da histria do cinema, a maioria delas mostrando a guerra e a violncia. So cerca
de oito minutos de encadeamento de imagens nada gratuitas ou casuais, s vezes intercaladas
com a tela preta. Aqui se pode reconhecer bem o diretor de Histoire(s) du cinma (1997-
1998) ou de De l'origine du XXIe sicle (2000), pela variedade e argcia na escolha das
imagens e na montagem.
O Purgatrio corresponde trama do filme propriamente dita. Diferentemente da primeira
parte, acompanhada constantemente pela msica, agora esta ser pouco ouvida. o momento
dos dilogos e da apresentao dos personagens, entre os quais se destacam o prprio Godard
(interpretando ele mesmo) e as jovens Judith Lerner (uma jornalista israelense) e Olga
Brodsky (francesa judia de origem russa). Eles esto em Sarajevo por ocasio do Encontro
Europeu do Livro, no qual Godard ir proferir uma palestra. Judith o ponto de conexo com
a primeira parte do filme. Ela entrevista intelectuais a respeito das guerras do passado e do
presente, de Tria Palestina, e eles problematizam a questo da memria, do testemunho, da
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legitimidade do relato dos vencedores e da necessidade de poesia para a sobrevivncia das
culturas. Olga, por sua vez, quem permitir a entrada na terceira parte do filme aps a sua
morte. Ela uma ativista que perdeu a confiana nos discursos, mas acredita que ainda vale a
pena lutar por uma revoluo em nome da paz. Acaba sendo assassinada em Jerusalm ao
anunciar um atentado bomba dentro de um cinema, quando, na realidade, apenas portava
livros em sua mochila.
A sequncia do Paraso breve e bastante silenciosa. Mostra Olga caminhando pela floresta
beira de um rio. A rea estranhamente guardada por soldados americanos, e aps ela ser
autorizada por um deles a cruzar uma cerca, encontra outros jovens descansando, lendo ou
brincando. O ttulo do livro que um deles l anuncia: Sans espoir de retour (Street of no
return, de David Goodis, 1954). Em seguida um outro oferece uma ma a Olga e ela come
um clich claramente assumido em referncia ao Gnesis. No h redeno final, apesar do
sacrifcio de Olga. Esta ltima cena parece sugerir uma reverso do paraso, pois se Olga
come da ma, o que lhe aguarda depois? A trade dantesca inferno-purgatrio-paraso seria
reiniciada? Ou seja, o final aponta para o incio do filme?
Melhor do que isso, inferno-purgatrio-paraso no constituem uma linearidade narrativa,
uma cronologia, e sim um fluxo temporal ao modo bergsoniano. Inferno, purgatrio e paraso
so desdobramentos do presente que se lana em direo ao futuro ao mesmo tempo que
retoma o passado. Conforme explica Deleuze (1990, p. 103), As teses de Bergson sobre o
tempo apresentam-se assim: o passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se
conserva em si, como passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada
instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva. Como
imagem-rizoma, inferno-purgatrio-paraso se conectam de diferentes formas. A destruio
mostrada no Inferno no est ausente do Purgatrio, pelo contrrio, esto l suas marcas:
as runas de Sarajevo, as fotografias, as lembranas, o testemunho dos sobreviventes e o temor
da censura. O Paraso, por sua vez, j anunciado no Purgatrio, como indicam as frases
que aparecem na cena da palestra de Godard: E a libertao?, E a vitria?, Esta noite
estarei no paraso. E o Paraso guardado por homens armados se conecta ao Inferno: a
paz expressa pelo cenrio buclico do final do filme apenas aparente, pois a ameaa da
guerra e a necessidade da fora armada permanecem.
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Notre musique conduz a conexes dialogantes entre as diferenas em um mundo de
dissonncias polticas e ticas. Godard cita Rimbaud: Eu um outro. a ltima fala da
primeira parte do filme, introduzindo o que ser mostrado em seguida. H diferentes etnias e
idiomas no filme, falado em francs, ingls, rabe, hebraico, srvio e espanhol. Por que no
fazer um filme todo em francs? Podemos dizer que uma forma de conservar o princpio de
heterogeneidade, sem tentar reduzir as vozes a uma fala de identidade. O outro talvez o
grande protagonista de Notre musique. Olga lendo o livro Entre nous (1991), de Levinas (o
filsofo da alteridade), muito sugestivo a esse respeito. certo que a notvel semelhana
fsica entre as atrizes que interpretam Judith Lerner (Sarah Adler) e Olga Brodsky (Nade
Dieu) pode gerar a impresso equvoca de indiferenciao, entretanto a dificuldade de uma
identificao rpida das personagens mantm at certo ponto no espectador a sensao de
estar diante de um outro desconhecido. E ao se distinguirem, tornam-se marcantes suas
diferenas: Judith israelense, Olga francesa judia; Judith aposta na palavra, Olga adere ao
silncio; Judith est escavando o passado, Olga lana-se no desconhecido da morte. Olga e
Judith tambm so imagens marcantes da diferena no filme. Ou ainda, interpretando-se de
outra forma, elas parecem sugerir um duplo de uma mesma personagem, no devir de uma
subjetividade cindida, fazendo jus mxima rimbaudiana.
Princpio de multiplicidade
Inexistncia, pois, de unidade [...]. As multiplicidades se definem pelo fora: pela
linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao [...]. (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, p. 23.25).
Na segunda parte de Notre musique, Godard profere uma palestra sobre o texto e a imagem
esta relao perpassa todo o filme e discutida por Godard tanto enquanto diretor, quanto
enquanto ator-personagem. Sua fala oferece algumas pistas para compreenso da trama, mas
no chega a ser a fala reveladora, e sim um discurso entre muitos outros proferidos por
diferentes personagens, os quais tm sempre um forte contedo poltico e por vezes
perpassam aquele mesmo tema. Godard d uma aula de cinema explicando o uso da tcnica
do campo/contracampo. Para exemplificar, ele mostra dois fotogramas do filme His girl
friday (Jejum de amor, 1940), de Howard Hawks, em uma decupagem clssica: um homem e
uma mulher (Rosalind Russell e Cary Grant) conversam ao telefone e so mostrados
alternadamente em primeiro plano e em ngulo inverso. Godard critica esse uso, porque,
segundo ele, no considera a diferena entre um homem e uma mulher, eles so tomados
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como uma imagem s. justamente o inverso do que faz Godard enquanto diretor nesta
mesma cena, em que o palestrante e os ouvintes so mostrados em vrios planos e ngulos
diferentes com um jogo de sobreenquadramentos e desenquadramentos que privilegiam no
uma viso do todo ou uma sntese da situao, mas a proliferao de pontos de vista. Isso
demonstra a pedagogia da imagem godardiana, para retomar uma expresso de Deleuze. H
um discurso e uma leitura das imagens, uma relao entre texto e imagem que no de
significado e significante. Diz Deleuze (1990, p. 293): O que define o cinema moderno um
vaivm entre a palavra e a imagem, que dever inventar a nova relao delas [...]. As
imagens no cinema no so apenas vistas, so lidas, e quando intervm o texto dito ou escrito,
este no vem decodificar ou confirmar a imagem. O texto desterritorializa a imagem e vice-
versa.
O curioso que os fotogramas do filme de Hawks foram manipulados, j que eles no
aparecem no original tal como mostrados por Godard. Nas duas cenas de Hawks que mais se
aproximam do que Godard fala, os atores so enquadrados em plano mdio e no em primeiro
plano. Isso no invalida o argumento de Godard, mas no deve passar despercebido que
usando as imagens em primeiro plano a crtica da indiferenciao entre homem e mulher
resulta mais contundente, pois gera a impresso de que a cmera de Hawks, mesmo prxima,
no v a diferena. Podemos dizer que esse uso das imagens por Godard estabelece tambm
uma relao de campo/contracampo entre Notre musique e His girl friday no sentido discutido
por ele no decorrer de sua palestra. Atravs do exemplo do campo/contracampo, ele
problematiza as contraposies (imaginrio/real, certeza/incerteza, imagem/texto etc.) que
marcam a relao cinema/realidade. Podemos identificar aqui o princpio de multiplicidade,
contra a ideia de uma unidade entre os pares contrapostos.
Com efeito, o cinema no se prope como discurso verdadeiro, mas como discurso indireto
livre. Antes, o lugar da potncia do falso, como potncia artstica e criadora, potncia de
vida, como dir Deleuze (1990, p. 163) a respeito do cinema moderno e especialmente de
Godard: contrariamente forma do verdadeiro que unificante [...] a potncia do falso no
separvel de uma irredutvel multiplicidade [...]. Godard tira disso todo proveito em Notre
musique, principalmente ao por lado a lado imagens de fico e documentais, assim como
personagens fictcios e reais. Ele mesmo revela, ainda em sua palestra: Por exemplo, duas
fotografias da atualidade representando um s momento da histria. Vemos que, na realidade,
a verdade tem duas faces. Esta ltima afirmao ser repetida tambm por outros
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personagens. O poeta palestino Mahmoud Darwich, em uma entrevista, defende a importncia
da poesia para um povo e diz: A verdade sempre tem duas faces. Ns ouvimos a voz da
vtima troiana pela boca do grego Eurpedes. Tria no contou sua histria. [...] a vitria ou a
derrota no se medem em termos militares. Em outro momento, um homem reflete acerca da
ponte de Mostar (construda sobre o rio Neretva no sculo XVI, destruda em 1993 na guerra
da Bsnia e que estava sendo reconstruda poca das filmagens): preciso restaurar o
passado e tornar possvel o futuro. Combinar o sofrimento com a culpa. Duas faces. Duas
faces e uma verdade: a ponte.
Vale ainda comentar a relao entre som e imagem como marca da multiplicidade. Em
Godard, a voz no conduz a imagem, assim como a msica no conduz a cena. Em um filme
que se intitula nossa msica, a msica um dos elementos mais difceis de serem
analisados. A msica do filme composta por extratos vrios de compositores do sculo XX
( exceo do ltimo): Jean Sibelius, Alexander Knaifel, Hans Otte, Ketil Bjrnstad, Meredith
Monk, Komitas, Gyorgy Kurtg, Valentin Silvestrov, Trygve Seim, Arvo Prt, Anouar
Brahem, David Darling, Peter Tchaikovsky. O ttulo no nada bvio, mencionado apenas
em uma fala um pouco enigmtico de Godard ao final da cena da referida palestra: O
princpio do cinema ir at a luz e apont-la para a nossa noite. Nossa msica. Enquanto ele
diz isso, vemos na tela apenas um ponto de luz em movimento, depois a tela totalmente preta,
e voz sucede uma msica suave, que ser pouco depois bruscamente interrompida pela
pergunta de uma ouvinte. No vemos seu rosto, apenas a silhueta de Godard em primeiro
plano, de frente contra a luz. Ele nada responde, ouvimos apenas rudos. uma sequncia de
rupturas visuais e sonoras, em que cada elemento se expressa por si mesmo, contrapondo
luz/sombra, som/silncio, som/imagem. A tcnica cinematogrfica clssica buscaria uma
composio harmnica dos elementos para dar unidade cena. Godard, ao contrrio, trabalha
com a dissociao dos elementos e das percepes. Temos, ento, uma imagem sonora pura,
pela qual o som se projeta para fora, para o extracampo.
Deleuze (1990, p. 278) acentuou como Godard explora esse recurso com componentes
sonoros que se deslocam e rivalizam, atravessando a imagem visual com tamanha autonomia
que a imagem passa a ser lida como uma partitura uma partitura atonal, acrescentaramos. A
voz off como recurso do extracampo, tornando perceptvel para o espectador a continuidade
no visvel do plano, coaduna com isso. Em Notre musique, ela explorada denotando
descontinuidade como, por exemplo, quando uma fala se inicia muito antes da imagem visual
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correspondente ou se estende depois dela, e tambm nos dilogos, quando o ator no
mostrado enquanto fala ou a cmera posicionada atrs dele, privilegiando a imagem do
ouvinte.
Princpio de ruptura assignificante
[...] contra os cortes demasiado significantes que separam as estruturas, ou que
atravessam uma estrutura. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 25).
O princpio de ruptura assignificante o mais evidente no cinema de Godard. O diretor
conhecido (e estranhado) justamente por isso, por ter desde sempre transgredido as
convenes cinematogrficas e jogado livremente com os planos, cortes, sons e imagens. Em
Notre musique isso se d tambm, e com a liberdade que foi se acentuando cada vez mais ao
longo da trajetria do diretor desde bout de souffle (Acossado, 1960). Podemos comear
observando a narrativa do filme que, apesar da aparente organizao indicada pela diviso em
trs partes, apresenta-se muito mais como um corpo sem rgos. Frequentemente os discursos
so fragmentados e os dilogos interrompidos. Os personagens no possuem um elo comum
o caso extremo a apario quase fantasmagrica de trs ndios americanos no meio do filme.
A sucesso dos fatos anacrnica, no se preocupa com a relao de causa e efeito e no h
fim e comeo. Esses recursos permitem que qualquer ponto se conecte com qualquer outro, de
modo que ruptura e conexo esto diretamente atreladas na imagem-rizoma.
Deleuze interpreta isso como a instaurao de um cinema do interstcio em Godard: o
mtodo do ENTRE, entre duas imagens, que conjura todo cinema do Um. o mtodo do E,
isso e ento aquilo, que conjura todo cinema do Ser = . Entre duas aes, entre duas
afeces, entre duas percepes, entre duas imagens visuais, entre duas imagens sonoras,
entre o sonoro e o visual: fazer o indiscernvel, quer dizer, a fronteira (DELEUZE, 1990, p.
217). Cabe, ento, retomar a ideia de campo/contracampo discutida acima. Campo e
contracampo, imagem e texto, real e imaginrio no so oposies binrias (isso ou aquilo),
assim como no so superveis numa sntese conciliadora. O e at mais importante do que
as partes, porque no entre est a potncia da imagem-rizoma, e no nos polos. No entre o
ser devm rizoma. A citao acima, de A imagem-tempo, coincide com outra a seguir, de Mil
Plats, pela qual podemos perceber claramente como os estudos de Deleuze sobre o cinema
herdam a concepo de rizoma: Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre
no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana,
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unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno
e... e... e.... H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 48). Assim, chegamos a uma noo central para nosso
conceito de imagem-rizoma: uma imagem do e.
Os cortes irracionais so o principal procedimento para fazer operar a ruptura assignificante
na obra de Godard. Assim como o rizoma contesta os cortes significantes das estruturas,
Godard se ope aos cortes racionais. Um corte racional se d quando a passagem de um plano
a outro feita por um encadeamento articulado de imagens que mantm o ritmo e a
continuidade da narrativa visual. H, ento, o que se denomina raccord. O corte irracional (ou
corte seco), pelo contrrio, opera um falso raccord, isto , a passagem de um plano a outro
brusca. Na gramtica do cinema clssico, o falso raccord tido como um erro, uma m
articulao, mas na Nouvelle vague se tornou um recurso esttico admirado (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 116.251). Para Deleuze, os cortes irracionais caracterizam o cinema
moderno e potencializam sua capacidade de pensar por imagens. O falso raccord abre espao
para o fora, o irracional, o impensado no pensamento eis o incomensurvel de Godard
(DELEUZE, 1990, p. 219).
Alm dos exemplos acima, percebemos os cortes irracionais em todo o encadeamento de
imagens da primeira parte do filme, o Inferno, inclusive pelo uso da tela preta, que alm de
interromper a continuidade com mais fora ainda, lana as imagens no abismo.
Princpio de cartografia e de decalcomania
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel,
suscetvel de receber modificaes constantemente. [...] [Ao contrrio do] decalque
que volta sempre ao mesmo. [...] preciso sempre projetar o decalque sobre o
mapa. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 30-31).
Vejamos, finalmente, outro procedimento caracterstico de Godard, as citaes. J tratamos de
como o diretor se apropria das imagens da histria do cinema e tambm do uso da msica,
falta acentuar seu dilogo com a literatura e a filosofia, to marcante em toda sua obra. Para
Dubois (2004, p. 271), Godard realiza um Trabalho de palimpsesto cinegrfico. Ele verifica
que Godard toma a linguagem como matria e a tela como quadro-negro, sobre o qual escreve
livremente, insere colagens e grafites, escreve e reescreve, compe e decompe, rasura. A
imagem deve ser lida, como um texto-imagem, um texto-filme. Em Notre musique, podemos
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perceber isso com o discurso dos livros que aparecem em cena, como o caso dos j
mencionados Entre Nous e Sans espoir de retour. No primeiro caso, Olga est diante da ponte
de Mostar, ouve a explicao sobre a reconstruo e a religao dos povos enquanto l um
livro sobre a alteridade: Entre ns. No segundo, Olga caminha pela floresta (o paraso) e
passa por um rapaz que l um livro ambientado em uma cidade-inferno: Sem esperana de
retorno. Essa presena do livro potencializa a leitura da cena e reescreve o discurso dos atos
de fala. A esse respeito, como no se lembrar da cena sensacional de Une femme est une
femme (Uma mulher uma mulher, 1961), quando Angela e mile se comunicam por meio
dos ttulos dos livros? Olga tambm se comunica pelos livros, alis, morre carregando seus
livros, a nica arma de que dispe para seu ato de revoluo.
Outrossim, vemos os escritores que so personagens reais dentro de Notre musique: o
palestino Mahmoud Darwich, o espanhol Juan Goytisolo e o francs Pierre Bergounioux.
Suas falas descortinam como algumas questes centrais do filme (a guerra, a alteridade, a
literatura engajada) esto inseridas em uma rede maior de discusso. Temos ainda os filsofos
e escritores, cujos textos so livremente citados na fala dos personagens, sem obrigao de
referenciar sua autoria, porque na realidade os personagens no citam as ideias, eles as
vivenciam. Nos crditos finais Godard assume a autoria somente dos textos de Antonia
Birnbaum, Wolfgang Sofsky, Dostoivski e Blanchot, mas h ainda Hannah Arendt, Levinas,
Camus, Benjamin, Rimbaud, Balzac, Kafka, Gandhi, entre outros.
Identificamos nestes procedimentos o princpio de cartografia tomando as citaes como um
mapa de ideias. Godard no est simplesmente repetindo o dito, reproduzindo histrias e
argumentos, ele recria, reescreve, desterritorializa e reterritorializa os pensadores. Escritores
citados diretamente ou indiretamente, escritores em cena, personagens reais e fictcios,
Godard diretor e Godard ator-personagem se conectam mutuamente, mas de modo aberto e
mltiplo. Uma imagem de decalque seria sobrepor as citaes sobre um eixo nico de ideias,
um discurso fundamental, uma narrativa fundante. Porm, como imagem-rizoma, o que
encontramos em Notre musique so linhas de fuga. Claro que h elementos de decalque,
estruturas cinematogrficas e semiticas, proposies categricas, todavia desestabilizadas.
As repeties (de planos, procedimentos, textos) no se projetam em direo ao mesmo, mas
ao mltiplo, so reassumidas cada vez como um outro modo de serem vistas ou lidas.
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Durante todo o filme Godard trabalha com a conexo de imagens, s vezes at repetindo uma
mesma imagem ou tomadas semelhantes em momentos diferentes, como, por exemplo, as
intermitentes imagens de carros, trens e pedestres em trnsito em Sarajevo, em idas e vindas
sem direo determinada. Com isso, a cidade de Sarajevo territrio sobre o qual se inscreve
a parte central do filme apresentada como uma cidade aberta com suas vias (avenidas,
ferrovias) como linhas de fuga. Em Mostar, por sua vez, reconstruda uma via destruda no
passado (a ponte), dada sua importncia para a vida da cidade, para a passagem e o encontro
de seus habitantes.
O vermelho tambm estabelece uma linha de conexo quase obsessiva na tela, presente na
maioria das cenas e bastante acentuado pela fotografia. Nas roupas, letreiros, carros, objetos,
sangue e vrios outros elementos, o vermelho acaba conectando as imagens em meio ao caos
da montagem godardiana. Embora a associao ao sangue e dor possa sugerir uma
interpretao disso, parece-nos que interessa mais ao diretor o vermelho enquanto vermelho, a
cor por si mesma, a imagem tica pura. No um uso novo na trajetria de Godard, e Deleuze
comentou isso mais de uma vez lembrando a frmula de Week-end (1967): no sangue,
vermelho. Segundo o filsofo, no uma metfora ou figura, nem puramente pictrica
(DELEUZE, 1990, p. 34.220), a potncia que se apossa de tudo que passa a seu alcance, ou
a qualidade comum a objetos inteiramente diferentes. H efetivamente um simbolismo das
cores, mas este no consiste numa correspondncia entre uma cor e um afeto (o verde e a
esperana...). Ao contrrio, a cor o prprio afeto, isto , a conjuno virtual de todos os
objetos que ela capta (DELEUZE, 1985, p. 151). O vermelho como metfora seria mero
decalque, mas enquanto cor pura projeta um mapa visual, uma espcie de cartografia da cor.
Consideraes finais
Compactuamos com Vasconcellos (2006, p. 170) ao afirmar que com Godard estamos diante
do devir-cinema que remete filosofia da diferena de Gilles Deleuze. De fato, podemos
perceber, ao longo de todo o filme Notre musique, como o diretor transgride o uso clssico
das tcnicas cinematogrficas e rompe com os parmetros da representao, afirmando a
diferena na imagem. Godard, com sua linguagem alucinatria, apresenta-nos uma obra em
devir entre o ficcional e o documental, a imagem e o discurso, o eu e o outro.
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Ao propormos a criao do conceito de imagem-rizoma, pudemos perceber que os princpios
do rizoma apresentados por Deleuze e Guattari se aproximam muito da tipologia do cinema
moderno tal como elaborada por Deleuze. Acreditamos que com o conceito de imagem-
rizoma pudemos expandir tanto a filosofia da diferena quanto a filosofia do cinema
deleuzeanas. E ao relacion-lo ao filme analisado, identificamos potencialidades prprias do
cinema em produzir um pensamento da diferena.

Referncias
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