A MARCA DE TNATOS: O TRAO MELANCLICO

NO TEXTO LITERRIO


Rita Isadora Pessoa Soares de Lima

Orientadora: Anna Carolina Lo Bianco Clementino


Dissertao de Mestrado submetida ao
Programa de Ps-graduao em Teoria
Psicanaltica, Instituto de Psicologia da
Universidade Federal do Rio de Janeiro -
UFRJ, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Teoria
Psicanaltica.


Aprovada por:
___________________________________________
Presidente, Prof. Dra. Anna Carolina Lo Bianco Clementino
___________________________________________
Prof. Dra. Slvia Rodrigues Jardim
___________________________________________
Prof. Dra. Tania Cristina Rivera




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Lima, Rita Isadora Pessoa Soares
A marca de Tnatos: o trao melanclico no texto literrio / Rita
Isadora Pessoa Soares de Lima - - 2013.
100f.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Instituto de Psicologia, Programa de Ps-graduao em Teoria
Psicanaltica, BR-RJ, 2013.
1. Psicanlise. 2. Melancolia. 3. Literatura. 4. Poesia. I. Clementino,
Anna Carolina Lo Bianco, orient. II. Ttulo.







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AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer minha orientadora Anna Carolina Lo Bianco pela enorme
pacincia com respeito s minhas errncias, s derivas no meu percurso acadmico, pela
leitura atenta e tambm pelas timas indicaes de caminhos e eixos de trabalho.
Queria deixar tambm registrada a minha gratido banca: Tania Rivera, pela
leitura generosa de ltima hora e, sobretudo, Slvia Jardim, que me acompanha desde 2007,
quando eu era ainda uma graduanda e com quem pude compartilhar o fascnio pela obra de
sua homnima, Sylvia Plath.
Um agradecimento aos amigos que dividiram as angstias e os avanos deste
trabalho. Marcia, Henrique, Aninha, Gabi e Bel, obrigada, queridos! A pacincia e o apoio,
fosse pelo telefone ou na mesa de bar, tornaram todos estes momentos mais prazerosos,
mais divertidos e menos difceis.
Um agradecimento especial minha me, que despertou a minha paixo pela
literatura desde cedo e acompanhou cada passo e descompasso desta dissertao, sendo
nada menos do que a pessoa que me apresentou a poeta Sylvia Plath e muitos outros aqui
presentes.



E por fim, quero agradecer muito ao Lou, pelo apoio e a firmeza. Pela orientao e
desorientao. Pelo amor e pelas broncas, mas, acima de tudo, por me ajudar a reconhecer
na minha inquietude um potencial criativo, me incentivando a ir atrs do que eu desejo,
desde o comeo.

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RESUMO
A MARCA DE TNATOS:
O TRAO MELANCLICO NO TEXTO LITERRIO

Rita Isadora Pessoa Soares de Lima
Orientadora: Anna Carolina Lo Bianco Clementino

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Teoria
Psicanaltica, Instituto de Psicologia, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Teoria
Psicanaltica.

A possibilidade de interlocuo entre a psicanlise e a literatura ao mesmo tempo
que impulsiona esta pesquisa, constitui, tambm, um desafio. Desde a antiguidade, a
melancolia apresenta uma extensa trajetria atravs dos registros mdicos e da histria da
arte. Se esta trajetria , portanto, povoada de mltiplas metamorfoses, fez-se necessrio
mapear uma srie delas para ento cingir o nosso objeto de pesquisa - o trao melanclico
no texto literrio.
A estreita relao entre a melancolia e a pulso de morte sendo a primeira descrita
por Freud em 1923 como a pura cultura da pulso de morte nos conduziu rumo
identificao de uma relao entre o destino pulsional da sublimao e o predomnio da
pulso de morte na melancolia. Freud fez algumas consideraes acerca dos riscos em jogo
no trabalho sublimatrio, e Lacan, de alguma forma, retoma tal posio em seu seminrio
sobre a tica, em 1959, quando afirma que a sublimao uma tarefa para alm do
princpio de prazer, uma vez que, a rigor, ao dessexualizar a pulso, passa a no estar mais
a servio de Eros.
Partindo da, a busca por um eixo que permanecesse constante ao longo das
transformaes e derivas sofridas pela melancolia no decurso dos sculos se coloca como
uma etapa importante no processo de cernir o trao melanclico.
Alguns autores e poetas possuem vozes e obras nas quais podemos mais facilmente
identificar a presena do trao melanclico. A obra final da poeta norte-americana Sylvia
Plath foi escolhida por ns para anlise e estudo de caso.
Palavras-chave: psicanlise, literatura, melancolia, poesia.
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ABSTRACT

The mark of Thanatos: the melancholic trait in the literary text

Rita Isadora Pessoa Soares de Lima
Advisor: Anna Carolina Lo Bianco Clementino

Abstract of Masters dissertation submitted to Programa de Ps-graduao em Teoria
Psicanaltica, Instituto de Psicologia, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, as
part of the necessary fullfilments to obtain the master degree at Teoria Psicanaltica.

The possibility of an interlocution between psychoanalysis and literature at the
same time boosts this research and also creates a challenge. Melancholy presents an
extensive path throughout the medical records and art history, since ancient history. If at
one hand, this path is filled with several metamorphoses, on the other, it becomes
necessary to map a few of them in order to sift our research object - the melancholic trait in
the literary text. The close relationship between melancholy and the death drive since the
first one has been described by Freud in 1923 as the pure culture of death drive led us
to find out a tie between the drive destiny of sublimation and the prevalence of the death
drive on melancholy. Freud has also made a few remarks on the dangers and risks
regarding sublimation, and these statements somehow are corroborated by Lacan in 1959,
at his seminary on the ethics of psychoanalysis, when he states that sublimation is a
beyond the pleasure principle task, once that, strictly, sublimation desexualizes the drive,
becoming itself no more at Eros aegis.
This being said, we seek an axis that remained the very same during the various
transformations of melancholy throughout the centuries so we would be able to identify the
melancholic trait in the literary text.
Some authors and poets have works in which we can more easily identify the
presence of a melancholic trait. The last works of the North-American poet Sylvia Plath
were our main choice for this analysis and case study.

Keywords: psychoanalysis, literature, melancholy, poetry.

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SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................... 8
CAPTULO I ENTRE SOMBRA E COMPASSO: O CINGIR DA COISA NO FRIGIR
DO OBJETO ...................................................................................................................... 14
1.0 A sombra do objeto.................................................................................................... 16
1.1 Sublimao e o paradoxo da anamorfose na melancolia........................................... 24
- 1.1.1- Hamlet e o ideal..................................................................................................... 25
- 1.1.2 O problema da sublimao................................................................................... 28
- 1.1.3 Sublimao, anamorfose e amor corts................................................................ 32
CAPTULO II A BILE NEGRA..................................................................................... 40
2.0 Bile negra o humor imaginrio........................................................................... 42
2.1 A bile negra spleen, humor e niilismo.................................................................... 43
- 2.1.1 Renascimento A era de ouro da melancolia: spleen e senso de humor na
literatura inglesa.................................................................................................................. 43
- 2.1.2 Spleen e mal-estar na modernidade...................................................................... 46
- 2.1.3 O spleen de Baudelaire: um cotejo com o trgico em Freud................................ 51
2.2 Protorromantismos e Romantismo alegoria, melancolia e sublimao.................. 55
- 2.2.1 Sublimao e alegoria O paradoxo de Eros, Tnatos e a palavra silenciosa..... 55
- 2.2.2 A marquesa de Alorna poesia, claustro e alegoria............................................ 56
- 2.2.3 O Romantismo em Keats Ode sobre a melancolia e a eternidade do belo........ 61
CAPTULO III POEMAS DE ARIEL: A POESIA PSTUMA DE SYLVIA
PLATH.............................................................................................................................. 67
3.0 A potica polifnica de Sylvia Plath......................................................................... 70
3.1 O trao melanclico: inscrio e apagamento na escrita potica de Plath................ 77
3.2 Os poemas finais de Ariel: performance e anomia.................................................... 82
- 3.2.1 Lady Lazarus e Daddy a voz imperiosa e os poemas-performance.................. 84
- 3.2.2 Ariel, Elm e Words: silncio e machadadas......................................................... 88
CONCLUSO................................................................................................................... 95
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................................. 97

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1. Melencolia .................................................................................................. 14
Figura 2. Anamorfose ........................................................................................................ 37
Figura 3. Anamorfose com coluna e espelho .................................................................... 37
Figura 4. Melancholia I ..................................................................................................... 38
Figura 5. Artista e mulher reclinada .................................................................................. 39
Figura 6. The anatomy of melancholy ............................................................................... 40
Figura 7. A melancolia de Saturno .................................................................................... 59
Figura 8. Sylvia Plath ......................................................................................................... 67
Figura 9. As meninas ......................................................................................................... 81
Figura 10. As meninas (detalhe) ........................................................................................ 81
Figura 11. Ecstasy .............................................................................................................. 82


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Introduo
escrever um ato necessrio de perda
: ou voc perde,
: ou voc se perde.
o resto so vitrias para colecionadores de palavras.

(Ana Rsche, 2012)
Ao pesquisar o tema do trao melanclico na escrita literria, a psicanlise se
depara j de incio com o desafio de ter como objeto de investigao o campo da literatura.
O vasto terreno da clnica e a reviso metapsicolgica tambm no constituem desafios
menores para a pesquisa psicanaltica, o que certamente propicia-nos algum
encorajamento, embora as garantias e os percursos assegurados sejam (felizmente)
escassos em todo trabalho de pesquisa. H o breve momento do lampejo, quando os temas
e as ideias so relanceados e articulados no timo fugaz de um instante, e todo o restante
nada menos que trabalho aqui nos apropriamos da ideia de resto, abraando-a.
O resto trabalho, ainda bem. No hesitaremos em colocar o resto para trabalhar,
num movimento descontnuo que leva produo de um novo resto, e assim por diante.
Se, por um lado, a trajetria que temos diante de ns apresenta algumas
dificuldades, por outro no devemos esquecer-nos do seguinte:
Was man nicht erfliegen kann, muss man erhinken.
Die Schrift sagt, es ist keine Snde zu hinken

Ao que no podemos chegar voando, temos de chegar mancando.
A escritura diz que no h pecado em claudicar.
1


importante considerar que Freud, no raro, se voltou para a literatura em busca de
respostas para as questes apresentadas pela clnica, em grande parte devido ao prprio
procedimento com que construa sua conceituao terica. Utilizando o texto literrio para
traar paralelos que endossassem sua teoria, Freud no hesitou em tomar algumas licenas
poticas, durante o processo, que contriburam em muito para suas enunciaes.
Mesmo concordando com Freud que l onde o poeta chega voando, a psicanlise
no pode chegar seno mancando, e levando em considerao que o objeto de nossa
investigao esttico dialogando com a histria da arte e da literatura e at mesmo com

1
Este trecho - retirado da verso de Rckert dos Maqmt de al-Hariri, encontrado no 'Die Beiden
Gulden' -, foi citado por Freud em 1920 no final do captulo VII de Alm do princpio do prazer e
em uma carta a Fliess.
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a crtica literria , acreditamos que a psicanlise tem muito a pensar sobre o significante
melancolia, empregado tanto no que diz respeito esttica quanto clnica
(medicina/psicopatologia/psicanlise). Para ns, no sem efeito que o mesmo significante
melancolia atravesse a histria da civilizao, ora presente no discurso de Hipcrates em
sua teoria dos quatro humores (a melancolia correspondendo bile negra), ora figurando
enquanto alegoria na obra de pintores como Albrecht Drer, Hans Sebald Beham,
Domenico Feti, dentre outros, ou, mesmo ainda, enquanto diagnstico, para citar alguns de
seus usos. O filsofo italiano Giorgio Agamben descreve admirado esse percurso da
melancolia que pretendemos mapear:
Em 1917, apareceu, em Internationale Zeitschrift fr Psychoanalyse (vol
IV), o ensaio intitulado Luto e melancolia, um dos raros textos em que
Freud enfrenta tematicamente a interpretao psicanaltica do antigo
complexo humoral saturnino. A distncia que separa a psicanlise dos
ltimos resqucios do sculo XVII da medicina humoral coincide com o
nascimento e o desenvolvimento da moderna cincia psiquitrica [...] no
, pois, sem alguma surpresa que encontramos na anlise freudiana do
mecanismo de melancolia, traduzidos naturalmente para a linguagem da
libido, dois elementos que apareciam tradicionalmente nas descries
patrsticas da acdia e na fenomenologia do temperamento atrabilirio, e
cuja persistncia no texto freudiano testemunha a extraordinria fixidez
no tempo da constelao melanclica: o recesso do objeto e a retrao em
si mesma da inteno contemplativa. (2007)

Uma das tarefas desta pesquisa verificar de que maneira a psicanlise pode se
aproximar da melancolia e o que estamos chamando de trao melanclico no texto
literrio. Para tanto, cremos que seja importante elaborar uma anlise dos efeitos estticos
da melancolia, fazendo alguns recortes histricos e estudos de caso que julgamos
interessantes e teis no sentido de elucidar o trao melanclico literrio.
A literatura, na medida em que se constitui da tentativa de perseguir atravs da
linguagem escrita uma possibilidade de dizer, esbarra sempre no limite da prpria
linguagem. Refletindo acerca do que o objeto na literatura, podemos pensar que a
palavra, unidade primordial tanto do texto potico, pico ou ficcional, compreendida em
sua materialidade, em sua dimenso linguageira, porta consigo j de incio um impasse: a
impossibilidade de tudo dizer; uma decalagem entre aquilo sobre o que se pretende dar
conta na escrita e o que de fato se escreve. Trata-se de um abismo de impossibilidade
logicamente instransponvel, mas que o ato do escritor pe em curto-circuito ou, para
seguir na metfora, um ato de submisso palavra, ao significante, por parte do escritor,
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que possibilite um deslocamento, uma aproximao temporria de continentes separados
pelo silncio.
Jacques Lacan nos diz que a arte em sua dimenso sublimatria estaria a servio de
Eros (1960, p. 173), no exemplo da anamorfose do amor corts. Constatamos a existncia,
portanto, de uma literatura cujo trabalho de ligao proposto por Eros, podemos identificar.
Essa literatura pode, sem dvida, ser rastreada e catalogada ao longo da histria; sua
anlise, entretanto, no nos interessa em particular neste projeto. Interessa investigar, em
contrapartida, o que estamos chamando de trao melanclico na escrita, que dar notcias
de uma literatura na qual a delicada fuso entre as duas pulses deixa ver mais
notadamente os efeitos da face destruidora da pulso de morte. Frases mais escassas,
espaadas, escandidas em sua prpria estrutura marcam a produo literria de alguns
autores ao longo dos sculos e caracterizam sobremaneira toda uma gerao de jovens
autores contemporneos. A tenso permanente entre o silncio e a palavra e a agrafia
literria so apontados por Roland Barthes como algumas das marcas desta literatura. Uma
literatura que parece seguir rumo prpria autlise, fechando-se sobre si mesma, feito
ostra:
Esta arte tem a prpria estrutura de um suicida: o silncio a um tempo
potico homogneo que faz presso entre duas camadas e faz explodir a
palavra no como o fragmento de um criptograma mas como uma luz, um
vazio, um assassnio, uma liberdade. (BARTHES, 1964, p. 63)

Como pensar, ento, essas caractersticas de um texto literrio (ficcional ou
potico) em articulao com as formulaes da psicanlise acerca da melancolia? Desde
Freud (1917), o quadro clnico da melancolia nos apresentado de maneira enigmtica,
com densas zonas de penumbra, sobre as quais, entretanto, busca lanar luz na medida em
que traa uma distino entre a afeco melanclica e o processo no-patolgico do luto. O
texto Luto e melancolia, escrito em 1915 e publicado dois anos depois, um dos vrios
ensaios da metapsicologia que Freud escreve entre 1914 e 1916, a fim de consubstanciar
sua teoria, firmando os pilares a partir dos quais a psicanlise haveria de escrever seu nome
na histria do pensamento.
O texto de 1917 traz uma investigao acerca do par luto e melancolia, enunciando
suas caractersticas clnicas e salientando a semelhana inquietante entre ambos, ao mesmo
tempo em que, no entanto, uma diferena brutal se faz evidenciar: na melancolia, a sombra
do objeto recai sobre o eu, desencadeando um significativo empobrecimento do eu, uma
diminuio macia do amor de si caractersticas que no podem ser observadas no luto.
11

Este, por sua vez, partilha frequentemente com a melancolia, alm de vrias feies em
comum (como desnimo penoso, perda de interesse pelo mundo externo, perda da
capacidade de amar e inibio de toda e qualquer atividade), o prprio elemento
fundamental de desencadeamento: a perda do objeto de amor, seja ele um ente querido ou
uma abstrao, tal como avalia Freud (1917, p.166).
Algo de muito particular no que diz respeito relao entre o eu e o objeto tem
lugar na melancolia. Freud sugere uma determinada configurao, uma disposio
patolgica, organizando o que ele assinala ser uma afeco com vrias conformaes
clnicas, passvel, inclusive, de extensa variao no que concerne psiquiatria descritiva.
Esse trao encontra, inclusive, seu paroxismo na atualidade, vide a numerosa classificao
do DSM-IV TR e CID-10.
Embora o mecanismo melanclico de introjeo do objeto perdido no eu tenha sido
elucidado por Freud ainda no mesmo texto, algo de misterioso permanece, levando-nos a
algumas questes que procuraremos examinar. Ele argumenta que a voz do eu que emite as
crticas e injrias contra si prprio a mesma voz abafada que teria dirigido estas
reprimendas ao objeto, a propsito do abandono. No entanto, ainda assim, a censura cruel
que o melanclico lana sobre si mesmo verdadeira, Freud constata. Cada
autorrecriminao ou degradao possui suas justificativas, todas as injrias parecem
encontrar seu fundamento, de modo que o autor se questiona, aturdido, por que preciso
adoecer para ter acesso a uma verdade como essa.
Essas consideraes acerca do que parece ser o corpo medular em questo na
melancolia nos conduzem a algumas indagaes inquietantes. Se com Freud
compreendemos que algo de singular e patolgico se opera no eu, mudando por completo
sua conformao, pertinente questionar se isso que o narcisismo encobre e cujo artifcio
engenhoso h de ter sofrido uma deriva na melancolia deixa a descoberto algo da ordem
do insuportvel.
Para seguir neste sentido, Lacan, em seu seminrio sobre a angstia (1963), faz uma
releitura de Luto e melancolia (1917) de Freud, enunciando um aspecto diferencial no
entendimento do luto. Ao contrrio de Freud, que acreditava estar em curso no luto uma
tarefa que consistiria em consumar pela segunda vez a perda do objeto amado, provocado
pelo destino, Lacan afirma que, na verdade, a tentativa de restabelecer a ligao com o
verdadeiro objeto da relao, o objeto mascarado, o objeto a, para o qual, posteriormente,
ser possvel dar um substituto (LACAN, 2005, p. 363).
12

Esse novo prisma, que introduz, por sua vez, a noo de objeto a, particularmente
interessante para a tentativa de elucidar a problemtica objetal na melancolia o que nos
interessa sobremaneira na medida em que podemos avanar na investigao do nosso
objeto de pesquisa. Assim, Lacan vai assinalar enquanto fundamental a distino entre a e
i(a) (imagem especular atravs da qual todo amor narcisicamente estruturado) para ento
conceber a radicalidade do que ocorre na melancolia.
No processo descrito por Freud de regresso da libido para o eu, algo obviamente
no d bom resultado, porque o objeto supera sua direo. o objeto que triunfa (ibidem,
p. 364). Lacan vai mais alm e afirma que o objeto a se encontra mascarado por i(a) na
melancolia, de forma que o melanclico ter de atravessar a sua prpria imagem [...] para
poder atingir, l dentro, o objeto a que o transcende (ibidem). Tal descrio do
desencadeamento melanclico parece muito precisa, sobretudo tendo em vista a alterao
contundente no amor de si, j salientada por Freud em seu texto de 1917 como um ponto
crucial no que tange distino entre o luto e a melancolia. No entanto, para ns
importante formular algumas questes que a no se estancam. O que est em jogo nesta
diferena entre o luto e a melancolia? Isto , o que a melancolia representa de singular no
que diz respeito relao com o objeto, e em que medida possvel pensar esta relao
para conduzir ao nosso objeto esttico de pesquisa o trao melanclico na escrita
literria?
Com tais questes norteando a trajetria desta pesquisa, optamos por estruturar os
captulos da seguinte forma:
- Captulo I: Uma reviso bibliogrfica da melancolia atravs da psicanlise. O objetivo
neste primeiro momento ser mapear, nas enunciaes de Freud e Lacan sobre a
melancolia, o que permite pensar a sua relao com a escrita literria e seu parentesco com
o objeto de investigao o trao melanclico na literatura.
- Captulo II: Apresentao da esttica da melancolia na histria da arte e da literatura.
Aqui, elementos como a sua iconografia, o uso alegrico e as relaes com o humor e a
ironia sero preciosos para analisar que marcas a melancolia produz na arte (no
esquecendo as marcas que a arte, ela prpria, produz na melancolia) e at que ponto a
psicanlise pode tirar efeitos disso, tendo em vista, sobretudo, o conceito de sublimao.
- Captulo III: Neste ponto, entendemos que alguns autores oferecem mais consistncia
para pensar a existncia ou no de um trao melanclico na escrita literria. Haver,
portanto, neste ltimo captulo um estudo de caso, com nfase na obra potica final, Ariel,
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da escritora norte-americana Sylvia Plath. A ideia imergir no texto literrio e retirar as
consequncias, mantendo a maior proximidade possvel com a palavra, com o significante
da autora em seu trabalho potico, recusando qualquer incurso na falcia biogrfica, isto
, na patologizao da autora (ou de qualquer outro autor utilizado) para fins de
diagnstico. Trata-se do texto; a ele que nos dirigimos para verificar os vestgios, as
marcas que a melancolia imprime ao texto. No obstante, a necessidade de recorrer obra
em prosa da prpria autora, ou mesmo a outros autores literrios, tornar este, sem dvida,
um estudo frequentemente comparativo, visto que acreditamos que tal metodologia pode
permitir apreender com maior preciso o objeto em questo.

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CAPTULO I


Entre sombra e compasso o cingir da Coisa
no frigir do objeto



Fig. 1 Melencolia, Hans Sebald Behan, 1539


A Dor Tem um Elemento de Vazio

A Dor - tem um Elemento de Vazio -
No se consegue lembrar
De quando comeou - ou se houve
Um tempo em que no existiu


No tem Futuro - para l de si prpria -
O seu Infinito contm
O seu Passado - iluminado para aperceber
Novas pocas - de Dor.

Emily Dickinson

15

Neste primeiro captulo, rastrearemos as principais caractersticas da melancolia nas
formulaes de Freud, assim como retomadas por Lacan, buscando ainda neste mesmo
movimento efetuar um cotejo com as consideraes de autores como Slavoj iek, Giorgio
Agamben, Marie-Claude Lambotte, Jean-Jacques Tyszler e Marcel Czermak.
Mapear inicialmente em Freud o que foi enunciado acerca da melancolia nos parece
o percurso mais alentador a fim de pensar o trao melanclico no escrito literrio, uma vez
que o autor sempre foi um grande entusiasta da literatura e da poesia, recorrendo a estas
inmeras vezes em sua obra, alm de refletir sobre o fascnio exercido por estes campos
nos sujeitos em diversos momentos de sua obra: 1900, 1907, 1908, 1916, 1927, 1939
(CASTRO; LO BIANCO, 2008, p.337). No obstante, nosso objeto se recorta sob um
determinado enquadre. Investigamos o que pode a psicanlise esclarecer sobre uma
determinada marca melanclica, a marca que a pulso de morte, Tnatos, parece imprimir
em determinados textos literrios de alguns autores.
interessante pensar que, neste sentido, a pista sobre a questo objetal na
melancolia j anunciada por Freud quando ele atrela a ideia de perda noo de
identificao, pois, desta forma, para que haja identificao, o objeto deve conseguir
reduzir-se a um trao (TYSZLER, 1999, p. 112). A ttulo de nossa investigao,
importante verificar se este trao possui algum tipo de filiao com o trao melanclico
que buscamos identificar, analisar e caracterizar no que concerne ao escrito literrio,
levando em considerao o recorte de autores e poetas que privilegiamos para a anlise.
O mecanismo de introduo do objeto perdido e sua subsequente substituio por
uma identificao uma equao que requisita um exame minucioso e repetido, pois,
como veremos, apresenta mltiplas facetas. O conceito de sublimao em Freud
sobretudo as formulaes contidas na obra de 1923 O eu e o isso e a leitura que Lacan
lana sobre o conceito em seu seminrio sobre a tica da psicanlise (1959-1960) nos
ajudam a pensar como a escrita literria na medida em que esta pode ser concebida sob a
gide das atividades sublimatrias se relaciona com o trao melanclico que pode se
imprimir ao texto.
As contribuies dos demais autores mencionados so caras por trazerem no
apenas os aspectos clnicos da melancolia. Contemplam a j mencionada polissemia
esttica, mdica e, mesmo, filosfica portada pelo termo, o que decerto nos auxiliar nesta
empreitada.

16

1.0 A sombra do objeto
a sombra do objeto recai sobre o eu. Permitamo-nos uma heresia: o
problema seria antes que, numa melancolia, vocs podem se cansar
procurando vestgio do eu. E por que no seria assim, quando o objeto
que ocupou todo o terreno? Por isso eu proporia sem dificuldade revirar a
frmula para insistir: na melancolia, o objeto que volatizou todo o eu e
ocupa toda a cena deixada vaga pela ejeo da persona. Do eu, no resta
mais que uma sombra. (CZERMAK, 1999, p. 120)

Conforme mencionamos, em 1915, Freud esboava seu artigo que mais tarde seria
chamado Luto e melancolia (1917), submetendo-o apreciao de alguns colegas da
Sociedade Psicanaltica de Viena j no ano anterior. Uma de suas primeiras observaes
acerca da natureza desta afeco que ela possui intrnseca relao com a fase oral de
desenvolvimento libidinal. Essa caracterstica fundamental para elucidar o que dcadas
mais tarde a autora Marie-Claude Lambotte chamaria de uma curiosa espcie de apego
(2000, p. 80), responsvel pela maneira devoradora com a qual o melanclico se reporta
aos seus objetos de investimentos.
Freud tomar as condies do desencadeamento da melancolia luz de dois
conceitos: o de narcisismo e ideal do eu esboado no seu artigo de 1914 como o agente
crtico que desempenha uma funo primordial no mecanismo da paranoia, o qual ele
aproximar, em Luto e melancolia, funo de uma conscincia moral, uma parte
diferenciada do eu. Na melancolia, o papel do ideal do eu se encontra atrelado ao que
posteriormente Freud dir na Segunda Tpica como constituindo o domnio do supereu,
desenvolvendo assim a ideia de que no estado melanclico h uma pura cultura da pulso
de morte (p. 55; 66).
Ainda no mesmo ponto, pensando a questo da aproximao dos mecanismos da
melancolia com o modo oral de relao com o objeto, Freud insinua que, na verdade, tais
mecanismos estariam vinculados aos processos de identificao; ou seja, o ato de devorar
canibalescamente teria relao com a incorporao do objeto pelo eu, identificando-se com
ele. Mais do que isso, essa maneira se configura como a primeira forma atravs da qual o
eu escolhe um objeto (1917, nota do editor ingls). Neste sentido, interessante observar
que esta ambiguidade melanclica em relao ao objeto:
[...] era assim comparada com o ato de comer canibalesco que destri e,
ao mesmo tempo, incorpora o objeto da libido; e por trs dos ogros
melanclicos, dos arquivos legais do sculo XIX, volta a estender-se a
sombra sinistra do deus que devora seus filhos, o Cronos-Saturno cuja
associao tradicional com a melancolia encontra aqui mais um
fundamento para a identificao da incorporao fantasmtica da libido
17

melanclica com a refeio homofgica do deposto monarca da idade de
ouro. (AGAMBEN, 2007, p. 47)

Em seu dcimo seminrio, a propsito da questo da identificao, Lacan tomar
Hamlet, de William Shakespeare, para analisar dois tipos de identificaes imaginrias:
uma com i(a), a imagem especular do objeto, e outra, descrita por ele como mais
misteriosa, com o objeto a (1961, p.46). Reportando-se ao que na pea de Shakespeare vai
se configurar como a funo da cena dentro da cena (ibidem, p. 44), Lacan examinar a
identificao de Hamlet ao personagem Lucianus (Luciano), que dentro da farsa representa
o sobrinho do rei, posio homloga de Hamlet. Esta identificao caracteriza um eco,
isto , trata-se de uma identificao especular, constituindo o primeiro tipo definido por
Lacan, e porta a funo de no consumar sua vingana, mas de, primeiro, assumir o crime
que depois ser preciso vingar (ibidem, p. 45). Em contrapartida, h outra identificao
que Lacan vai assinalar. Uma identificao com a alma furiosa, a alma da vtima suicida,
que Oflia. Aqui no h possibilidade de aplacar o que a vingana de Oflia traz.
atravs desta identificao com o objeto que Lacan nos conduz ao que acredita ser a chave
para a aproximao da funo do luto: o avesso das lgrimas pelo objeto perdido traz um
fundo de censuras dirigidas contra este que se perdeu. Esta a faceta negativa da
identificao com o objeto do luto pormenorizada por Freud em Luto e melancolia.
Todavia, Lacan chama a ateno para um aspecto positivo desta identificao, que consiste
nas celebraes primitivas e camponesas pela morte de algum, nas quais a existncia do
defunto celebrada com banquetes e glria (ibidem, p.46). Esta digresso sobre a funo
do luto fundamental para pensar a melancolia, pois no justamente da falha nesta
funo que trata o triunfo do objeto na melancolia? No prximo item retomaremos a
funo do luto e sua falha com Lacan, ainda luz de Hamlet, a fim de pensar o
parentesco da reverncia de Hamlet ao seu pai com o amor exaltado, mtico, prximo do
amor corts.
Neste sentido, Jean-Jacques Tyszler argumenta que, na melancolia, a luz no
acompanha a sombra, estabelecendo assim outro estatuto de objeto (1999, p. 110), ao
passo que o luto constituiria um saber - um saber sobre a morte, a mortalidade e, em ltima
instncia, sobre Eros, a vida. A melancolia subverte esta lgica, pois da imortalidade que
ela trata: o objeto perdido no desinvestido para que haja ligaes futuras com outros
objetos. No, ele trazido ao eu, instalando-se nele e ocupando-o, de maneira que o
melanclico esbarra, contudo, num real insuspeitado [...] j que a imortalidade a substitui
18

o luto (ibidem, p.114). interessante abrir um pequeno parntese, que mais tarde, no
prximo captulo, h de ser retomado, pois a relao da melancolia com a imortalidade nos
remete quase de imediato noo de genialidade que durante sculos esteve atrelada
melancolia, tal como questiona Aristteles:
Por que todos os homens que foram excepcionais em filosofia, em
poltica, em poesia, ou nas artes, eram manifestamente melanclicos, e
alguns a ponto de serem tomados por acessos causados pela bile negra,
como dito de Hrcules nos mitos heroicos? (apud TYSZLER, 1999, p.
110)

No que diz respeito ao estatuto do objeto, cabe-nos pensar que as formulaes
acima parecem consonantes com o modelo adotado por Freud para analisar os processos
ocorridos no eu durante o quadro melanclico: diante da perda do objeto, relutante em
separar-se do mesmo, o sujeito trar o objeto perdido para o eu, incorporando-o e em
seguida identificando-se com ele. Freud dir que a sombra do objeto recai sobre o eu e,
neste sentido, possvel observar que o objeto perdido, todavia no morto e, assim, h
que se reconhecer que a relao amorosa permanece (MEZAN, 2006). A descrio de
Freud do luto transcorre da seguinte forma: atravs do teste de realidade, o eu se d conta
de que o objeto no existe mais, o que implica na necessidade da retirada da libido de todas
as ligaes que mantinha com aquele objeto. Esse desligamento pode ser entendido como a
retirada do investimento de cada lembrana e expectativa concernente quele objeto por
intermdio do contrainvestimento e, ao final deste processo assaz penoso, o eu est livre
para investir em outros objetos. Na melancolia, algo diferente ocorre e no , de maneira
alguma, possvel ao eu libertar-se do vnculo abrasivo com o objeto, tampouco deslocar os
seus investimentos para outros objetos.
A incorporao do objeto perdido pelo eu e sua consequente identificao com ele
so algumas das caractersticas diferenciais apontadas por Freud em relao ao luto no
patolgico, mas existem outras mais que Freud assinala. H, na melancolia, um carter
ideal permeando a perda do objeto, que, segundo Freud, no pode ser observado no luto; a
perda na melancolia no circunscreve apenas o objeto, parece carregar consigo bem mais,
tanto que, ao ser perguntado sobre o que foi perdido junto com o objeto, o melanclico
permanece sem resposta. Freud atribui essa diferena ao fato de que a perda do objeto na
melancolia estaria vinculada a mecanismos inconscientes, ao passo que, no luto, nada
haveria que no fosse passvel de acesso conscincia. Ento, o trabalho realizado pelo
19

melanclico parece obscuro, uma vez que no est claro o processo implicado pela perda e
que a prpria perda se reveste de mistrio.
O trao observado na melancolia (j mencionado na introduo) e ausente no luto,
relativo diminuio da autoestima, traduz-se em uma srie de recriminaes e injrias
lanadas a si mesmo, evidenciando o quo empobrecido o prprio eu fica na melancolia.
Freud parece inclusive um tanto surpreso por constatar que todas estas manifestaes de
repdio a si-prprio, associadas recusa da alimentao e insnia, se conjugam em um
empreendimento de derrocada de toda a prerrogativa das pulses de vida (que na Segunda
Tpica freudiana compreendem pulses sexuais e as pulses de autoconservao). Aqui, j
h uma abertura do terreno lgico para pensar o novo dualismo pulsional da Segunda
Tpica. Em 1917, portanto, no artigo sobre a melancolia, Freud claramente assinala a
presena de algo que transpe os limites da vida; as influncias da pulso de morte se
fazem visveis na obra de Freud alguns anos antes de sua conceituao formal, em 1920.
Ainda em Luto e melancolia, Freud vai indicar que os sintomas caractersticos da
melancolia se desenvolvem tendo por base a prpria ambivalncia que marca a posio do
eu em relao ao seu objeto de amor. Mais tarde em sua obra, j na Segunda Tpica, Freud
vai cogitar se a ambivalncia no estaria relacionada com uma fuso pulsional que no se
completou, associando a melancolia com uma cultura pura da pulso de morte (FREUD,
1923, p. 55; 66). Na afeco melanclica, segundo o autor, o eu tratado como objeto e
toda a censura que poderia ser dirigida ao objeto pelo abandono ento direcionada ao eu,
que sofre os martrios impiedosos da outra parte do eu que, como j mencionamos, Freud
vai identificar neste texto como uma 'conscincia moral' - uma diferenciao do prprio eu.
O que se constitui enquanto enigma por que motivo o eu opta por relacionar-se com o
objeto de tal maneira. A disposio patolgica que Freud alude logo no incio do texto
parece indicar uma determinada forma de se relacionar com o objeto.
Vimos que a possibilidade de reinvestimento em outros objetos seguindo a perda
objetal no passvel de verificao na melancolia, sendo este um dos traos que a
distingue do luto. Diante da perda do objeto amoroso, o que parece Freud nos indica
que este objeto perdido incorporado ao eu do melanclico, como uma tentativa
desesperada de evitar a separao. Tendo a sombra do objeto perdido recado sobre o seu
eu, o melanclico no sabe precisar o que foi perdido junto com o objeto, e a censura que
antes poderia ser direcionada ao objeto, dada a ambivalncia que marca todo investimento
objetal, agora ser lanada ao prprio eu sem clemncia. Uma outra importante
20

caracterstica da melancolia se apresenta a: a dimenso inconsciente desta perda. O
melanclico no sabe o que foi perdido junto com o objeto; o permetro da perda em
questo padece de uma dolorosa impreciso. Ou seja, cabe questionar o que circunscreve o
objeto nesta afeco que justifique assim o uso da expresso triunfo do objeto na
melancolia por Lacan.
A hiptese levantada por Freud de que a perda do objeto teria seu papel
desencadeante aponta para um aspecto maior da melancolia, a saber, a dimenso do ideal -
aludida por Freud em Luto e melancolia -, uma procura pelos traos identificatrios; os
pontos de referncia imprescindveis para o sujeito (LAMBOTTE, 2000, p. 81). Esta
compreenso parece se afinar com o prprio mecanismo de instalao do objeto no eu, no
qual um investimento substitudo por uma identificao.
As temticas do ideal e da identificao, com efeito, tornam a aparecer no trabalho
de Freud publicado em 1923, O eu e o isso. importante salientar, contudo, que neste
texto Freud se refere instncia herdeira do complexo de dipo ora como ideal do eu, ora
como supereu. Em 1923, o supereu, ou ideal do eu, abarca duas funes: a de ideal e a de
crtica. Apenas em 1932, em Novas lies de introduo psicanlise, Freud enuncia a
diferena entre a funo do supereu, que passa a ser de auto-observao e conscincia
moral, e a funo do ideal do eu, que tem um carter propulsor. Ainda em 1923, a
diferena j aparece esboada sob a forma de diferentes funes: como misso de recalcar
o complexo de dipo, como conscincia moral e sentimento de culpa inconsciente; mas,
tambm, como tudo o que esperado da natureza mais elevada do homem, a saber, a
religio, a moralidade e um senso social (FREUD, 1923, p. 46; 49). Estas funes, todavia,
no so atribudas a instncias diferentes neste texto. A propsito desta distino capital,
J.J. Tyszler vai afirmar que o supereu implicado na melancolia no pode ser sobreposto ao
supereu companheiro do ideal do eu (1999, p.113), de modo que o conflito edipiano entre
eu e supereu no suficiente para dar conta da problemtica da melancolia, como Freud j
suspeitava. O texto de 1923 apresenta sucessivas elucubraes acerca da melancolia,
contrapondo-a neurose obsessiva para retirar consequncias que lancem luz ao que ele
chama de uma pura cultura da pulso de morte na melancolia.
Se o sentimento de culpa , de certa forma, comum a ambas, a brutal diferena que
parece intrigar Freud reside no fato de que, na neurose obsessiva, o eu se rebela contra a
imputao de culpa e busca apoio mdico para repudi-la, ao passo que na melancolia, o
supereu parece ter encontrado um ponto de apoio na conscincia (ibidem, p. 64). O que
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Freud quer dizer com isso que na melancolia a culpa abraada pelo eu, no se objetando
a ela em absoluto, mas submetendo-se, assim, violenta punio do supereu. Acrescenta
ainda que este ponto de apoio ganho na conscincia dirige sua ira contra o eu com
violncia impiedosa, como se tivesse se apossado de todo o sadismo disponvel na pessoa
em apreo (ibidem, p. 65, grifo nosso). Cabe aqui considerar que quando Freud utiliza o
termo sadismo e, neste ponto, podemos at acrescentar sadismo do objeto no eu a
questo do componente destrutivo das pulses trazida baila, embora j estivesse
presente na discusso, ainda que de forma silenciosa. Freud destaca que as pulses de
morte operam seu trabalho nos indivduos de diferentes maneiras, a saber: so tornadas
incuas por sua fuso com os componentes erticos; em parte so desviadas para o mundo
externo sob a forma de agressividade; enquanto que em grande parte continuam, sem
dvida, seu trabalho interno sem grande estorvo (ibidem, p. 66). Imediatamente, Freud
questiona o motivo pelo qual, na melancolia, o supereu torna-se uma espcie de reunio
para as pulses de morte (ibidem).
Para prosseguir nesta investigao, faz sentido acompanhar ainda o percurso de
Freud no Eu e o isso, considerando as circunstncias da gnese do eu e do supereu. Neste
sentido, a frase emblemtica de Freud aonde o isso estava, o eu h de advir (Wo es war
soll ich werden que ser tomada e trabalhada por Lacan), nos esclarece que o eu provm
do isso, isto , o eu se constitui enquanto um cemitrio de investimentos objetais
abandonados. Como vimos tambm neste mesmo item, o supereu forjado como herdeiro
do complexo de dipo:
O supereu deve sua posio especial no eu, ou em relao ao eu, a um
fator que deve ser considerado sob dois aspectos: por um lado, ele foi a
primeira identificao, uma identificao que se efetuou quando o eu
ainda era fraco; por outro, o herdeiro do complexo de dipo e, assim,
introduziu os objetos mais significativos no eu. (ibidem, p. 61)

O supereu deriva, portanto, de uma identificao com os primeiros investimentos
objetais do isso. Ora, no absolutamente contingente que o processo pelo qual o objeto
perdido trazido para o eu atravs da identificao seja to precioso para Freud, visto que
este mecanismo o paradigma mediante o qual podemos compreender a prpria
constituio do eu e do supereu. Sendo, portanto, da melancolia que Freud retira o modelo
de incorporao atravs do qual ele justifica a formao do eu e tambm do supereu, ainda
preciso esclarecer o lugar deste ltimo como lugar privilegiado de reunio das pulses
de morte na melancolia.
22

Freud cogita que a justificativa para a necessidade do eu de se assemelhar ao objeto
por intermdio da incorporao e identificao se encontra na tentativa por parte do eu em
se oferecer como objeto de amor ao isso. No obstante, ele parece honestamente intrigado
em relao ao que ocorre na melancolia, indagando se a regresso ao carter oral
encontraria sua razo de ser em uma maior facilidade, por parte do eu, em abandonar o
objeto, ou se a identificao de fato seria a nica condio para o isso abandonar os seus
objetos (FREUD, 1923, p. 42).
Neste sentido, como mencionado anteriormente, quando Lacan denuncia que,
durante o processo descrito por Freud de regresso da libido para o eu, algo obviamente
no d bom resultado, porque o objeto supera sua direo (ibidem, p. 364) - o objeto
que triunfa (ibidem) -, somos remetidos ainda ao item cinco de O eu e o isso. A
dificuldade que a melancolia impe a Freud o leva a lanar mo de uma hiptese que
parece produzir ressonncias na nossa investigao sobre o trao melanclico.
O surgimento do supereu, diz Freud, est atrelado a uma identificao primria,
mtica, com o pai tomado enquanto modelo. O mecanismo de toda identificao, esclarece-
nos ele, implica uma dessexualizao ou mesmo uma sublimao da pulso. O que Freud
insinua que quando uma transformao deste tipo se efetua, ocorre ao mesmo tempo
uma desfuso pulsional, desencadeando algo muito perturbador:
Aps a sublimao, o componente ertico no tem mais o poder de unir a
totalidade da agressividade que com ele se achava combinada, e esta
liberada sob a forma de uma inclinao agresso e destruio.
(FREUD, ibidem, p. 67)

A situao do eu, tal Freud descreve ainda neste item, o posiciona como uma
pobre criatura que deve servios a trs senhores sendo, portanto, ameaado por trs
perigos: o mundo externo, a libido do isso e o supereu (ibidem, p. 68). Tais circunstncias
o levam a considerar que, no que concerne relao do eu com as duas classes de pulses,
este no se comporta de maneira imparcial. Atravs do trabalho de identificao e
sublimao, o que ocorre que o eu auxilia as pulses de morte a obterem controle sobre a
libido, correndo o risco de se tornar alvo destas mesmas pulses destrutivas. Freud afirma
que subjaz a a inteno do eu em acumular a libido dentro de si, tornando-se assim o
representante de Eros (ibidem), servindo aos objetivos da vida e do amor. Entretanto, h,
sem dvida, um risco na sublimao, Freud adverte: desfuso pulsional e consequentes
liberaes de pulses agressivas no supereu expem o eu a perigos de maus-tratos e morte.
23

Nosso objeto de pesquisa o trao melanclico na literatura incita-nos a
investigar o que est em jogo neste risco suscitado pela sublimao e a pensar em que
medida a escrita literria (enquanto atividade artstica inscrita dentro do que Freud
concebeu como sublimao) se relaciona com este risco, que vimos estar articulado com
um certo funcionamento destrutivo presente na melancolia.
Lembremos aqui o processo descrito por Freud de regresso da libido para o eu na
melancolia, quando algo obviamente no d bom resultado, porque o objeto supera sua
direo (ibidem, p. 364). Lacan afirma que isso decorre do fato de que o objeto a se
encontra mascarado por i(a) na melancolia, impondo ao melanclico a necessidade de
atravessar a sua prpria imagem [...] para poder atingir, l dentro, o objeto que a
transcende (ibidem). Para Marcel Czermak, na melancolia quem fala o objeto em seu
estado mais puro, sem maquiagem o objeto a: Um melanclico produz o catlogo
simples e lmpido desse x que passamos a nossa vida buscando, sem saber que ele nos
comanda: Lacan o chamava ainda de abjeto (1999, p. 118).
Para cercar a relao da melancolia com a imagem, valendo-nos das formulaes
sobre a sublimao, desenvolveremos a questo da desfuso pulsional em Freud luz do
ngulo da anamorfose. Para tal, contamos com o trabalho de Lacan nos seminrios 7 e 10 e
dos comentrios de Slavoj iek, alm de outros autores.

24

1.1 Sublimao e o paradoxo da anamorfose na melancolia

Por tudo o que foi desenvolvido at aqui, sabemos que no possvel examinar o
impacto da dimenso do ideal na melancolia sem considerar o que est em jogo na
identificao melanclica com o objeto perdido. Vimos que essa particular forma de
identificao constitui um dos ncleos cruciais para a compreenso da melancolia; uma
perturbadora constante dentre as propriedades que atravessam a histria da descrio desta
afeco ao longo dos sculos que nos apartam (e aproximam) da antiguidade.
Acreditamos que a sombra do objeto que invade e triunfa, trespassando qualquer
vestgio que houvera (ou no) do eu, predomina graas maneira pela qual o melanclico
consegue instalar em si no o objeto, mas precisamente a sua sombra. justamente a perda
que constitui o aspecto preponderante desse mecanismo. Quando Freud descreve as
caractersticas da voz do objeto que fala na melancolia como punitiva, sdica, cruel, somos
convidados a refletir sobre o negativo deste objeto. No obstante, no se trata apenas do
negativo no sentido meramente descritivo, adjetivo. Referimo-nos dimenso substantiva
do negativo, algo como a resultante de um processo tico, uma produo em caltipo, que
parece ter a habilidade de capturar a imagem do objeto em seu desvanecimento.
Se nos parece paradoxal que a fundamentao de uma identidade na melancolia
precria, podemos supor se apoie na identificao com o objeto perdido, nosso assombro
um pouco atenuado ao acompanharmos as consideraes de Freud sobre a hemorragia
psquica da melancolia. A ideia de hemorragia consonante com esse mecanismo, isto ,
com a fissura trazida para o eu sob a forma do objeto perdido, por onde escoa a libido,
muitas vezes sem deixar vestgios. A fotografia em negativo da perda do objeto
introduzida como ponto cardinal tico para o melanclico, constituindo a lente que reveste
o seu olhar para onde quer que este se dirija.
Entretanto, ainda que possamos identificar alguns pontos correspondentes entre a
descrio clnica da melancolia e uma discusso da sua etiologia, diversas feies ainda
permanecem mergulhadas na penumbra, aguardando a possibilidade de articul-las.
Sabemos que existem circunstncias bastante caractersticas envolvendo o mecanismo
melanclico, as quais pretendemos discutir neste item. A ideia de uma resistncia (ou
mesmo de uma recusa na melancolia) ao movimento de simbolizao que sucede a perda
leva hiptese sobre uma espcie de imortalidade da Coisa sendo a morte desta a
condio sine qua non para que o objeto exista em sua ausncia, ainda que enquanto
25

representao. Esta hiptese parece encontrar ressonncias importantes em alguns autores,
como Julia Kristeva, que defende a existncia de uma recusa da denegao na melancolia.
Talvez seja previdente questionar se a prpria funo significante da linguagem no
viria a se comprometer neste mesmo movimento que estamos cogitando operar-se na
melancolia, pois sendo o significante aquilo que representa um sujeito para outro
significante, no significando nada em si mesmo, a Coisa, por outro lado, apresenta-se
como uma contrapartida densa, absoluta, ainda que enigmtica.
Neste sentido, daremos seguimento nossa investigao, buscando delinear o
estranho relacionamento entre objeto e Coisa na melancolia, pois, desta forma,
consideramos possvel uma articulao com o trao melanclico na literatura. Por mais
controverso e lacunar que o tema da sublimao se apresente na teoria psicanaltica,
algumas de suas formulaes nos so especialmente preciosas para cernir o nosso objeto de
pesquisa.
De acordo com Giorgio Agamben (2007), a melancolia se configura como um luto
por um objeto inapreensvel (ibidem). Essa formulao, no obstante, necessita ser melhor
delineada. O carter inapreensvel do objeto ao qual o melanclico permanece fixado
parece se coadunar com o que viemos trabalhando; afinal, a sombra um dos exemplos de
imaterialidade, podemos dizer. Contudo, se no item anterior desenvolvemos a ideia de que
parece haver algo no trabalho do luto que falha retumbantemente na melancolia, vale a
pena retomar aqui o que Lacan apresenta acerca da funo do luto no Seminrio 10, a fim
de prosseguirmos.

1.1.1 Hamlet e o ideal
Voltemos anlise de Hamlet. Lacan vai considerar este personagem fundamental
para a aurora da tica moderna (1962, p. 362), sobretudo no que diz respeito nova
relao do sujeito com o seu desejo. E qual seria a razo disso? Segundo Lacan, em
Hamlet, a ausncia de luto por parte de Gertrude, a me, fez desvanecer-se nele, soobrar
da maneira mais radical, qualquer impulso possvel de um desejo, tornando-o implacvel
em relao a quase tudo, exceto no que tange ao ato que foi feito para praticar a
vingana pelo assassinato do pai o qual no efetua, pois lhe falta o desejo (ibidem).
Essa falncia do desejo, elucida Lacan, incide justamente em funo de uma queda
do ideal. H uma profunda reverncia do pai de Hamlet Gertrude conjugal, algo que
Lacan questiona se no se aproxima de uma idolatria, de um sentimento forado demais,
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exaltado demais, para no ser da ordem de um amor nico, mtico, de um amor aparentado
com o estilo do amor corts (ibidem, p. 363). Tal supervalorizao de Gertrude, essa
elevao ao absoluto, apresenta-se nas memrias de Hamlet contrastada com um
alheamento por parte da Gertrude materna e precisamente esta discrepncia que assinala
um desmoronamento do ideal em Hamlet e, por conseguinte, o desaparecimento de seu
desejo. Lacan aponta que o poder do desejo s restaurado quando Hamlet observa um
luto verdadeiro: o luto de Laertes pelo suicdio de sua irm, o objeto de amor de Hamlet
Oflia.
importante considerar que a maneira como a triangulao rei
assassinado/Gertrude/Hamlet se configura na tragdia pode nos ajudar a investigar a
questo da identificao imaginria aludida por Lacan, assim como impulsionar no sentido
da articulao da relao do ideal com a melancolia. Aqui, lembramos que o ideal do eu e
o supereu no se equivalem, estando a melancolia bastante familiarizada com o segundo, o
que nos leva a indagar qual o destino do ideal do eu na melancolia.
Lacan prossegue na anlise e denuncia a dimenso de segunda morte do luto, que,
em ltima instncia, pretende restabelecer a ligao com o verdadeiro objeto da relao, o
objeto mascarado, o objeto a, para o qual posteriormente ser possvel dar um substituto,
que afinal no ter mais importncia do que aquele que ocupou inicialmente o seu lugar
(ibidem). Isso significa, diz-nos Lacan, que o luto mantm, no nvel escpico, as ligaes
atravs das quais o desejo a i(a), a imagem especular do objeto, compreende todo o amor
narcisicamente estruturado. Esse termo i(a) carrega a dimenso idealizada que nos
referimos. Isso confere uma distino capital no que concerne melancolia, uma vez que
esta empreende um ataque a i(a), perfurando a sua prpria imagem para ento atingir o
objeto/abjeto, cuja queda, adverte Lacan, tem a propriedade de carregar junto o sujeito, no
raramente para a prpria morte.
No luto, o suporte da imagem especular ao desejo imbudo de uma importncia
invulgar, como bem nos ensina aquilo que vemos se desencadear na melancolia um
atravessamento implacvel da imagem especular na visada de destruio do objeto a que se
encontrava mascarado. Recordemos, nesse ponto, o que Lacan disse a propsito das duas
espcies de identificao presentes em Hamlet, j mencionado na pgina 10. Uma diz
respeito identificao especular, cujo ncleo Lacan localiza na cena dentro da cena,
referindo-se farsa encenada onde o personagem Lucianus (que interpreta o sobrinho do
rei) homologamente tomado como objeto de identificao por parte de Hamlet. Por outro
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lado, Lacan chama a ateno para a existncia de uma outra forma de identificao a
identificao enigmtica e suicida com o objeto a, Oflia, outrora objeto do amor de
Hamlet e de quem ele se separou em funo do estancamento do seu desejo.
Embora a descrio e caracterizao desse eixo duplo de identificao imaginria
por Lacan seja fundamental para pensar o congelamento do desejo em Hamlet, cabe a ns
retornar problemtica da falncia, do desmoronamento do ideal. Se a identificao
especular reconduz o desejo cena, contudo de maneira insuficiente, uma vez que a
pantomima visa apenas assumir o crime que depois ser preciso vingar, ela no implica,
de fato, em consumao do ato de vingana e tampouco impele efetivamente Hamlet nesta
direo. A outra identificao, furiosa, como descreve Lacan, possui uma conotao
melanclica e direciona morte, sendo barrada quando Hamlet presencia o luto verdadeiro
de Laerte pela irm, Oflia, que enlouquecida pelo assassinato do pai Polnio (morto por
engano por Hamlet) comete suicdio, afogando-se.
O que nos parece interessante que Lacan afirma ser, em primeiro lugar,
justamente uma particular incidncia da ausncia de luto por parte da me, Gertrude
colocada na posio de objeto sublime, idolatrado pelo rei Hamlet morto , que culmina no
desabamento do ideal, estagnando a funo do desejo em Hamlet. A ausncia de luto em
Gertrude tem seu efeito devastador e, por conseguinte, Hamlet no conseguir tambm
realizar o luto por seu pai, pois sua questo imediatamente tamponada pela demanda do
fantasma de seu pai, exigindo vingana. As constantes aparies do fantasma do rei morto
de alguma forma sugerem essa recusa do objeto em se fazer suspender. A morte no
representa aqui o desaparecimento do objeto seguido do luto. O objeto permanece (no h
perda), situado em uma espcie de limbo, emissor de uma voz que exige vingana.
A possibilidade de uma travessia de volta, de um retorno via do desejo, se coloca
para Hamlet no final, ao observar o luto verdadeiro de Laertes. Cabe refletir o que est em
jogo neste luto verdadeiro e no seu poder de trazer Hamlet a reboque, implicando-os em
um combate feroz pela responsabilidade da morte de Oflia, que resulta no apenas na
morte de ambos, mas tambm na final consumao da vingana de Hamlet: o assassinato
do tio-rei, Claudius.
H um aspecto que importante considerar neste ato final da tragdia a morte de
Gertrude, pela ingesto da taa envenenada, destinada a Hamlet. A taa envenenada era a
garantia de que, caso Hamlet vencesse o duelo (aqui no deixamos de notar que a traduo
de luto para o espanhol duelo), ainda assim encontraria a morte quando fosse brindar sua
28

vitria. A morte acidental porm no contingente de Gertrude parece insuflar algo de
um flego implacvel, furioso, a Hamlet. Advertido por Gertrude, cujas ltimas palavras
denunciam que o veneno era destinado a ele por ordem de Claudius, e condenado pelo
golpe de espada tambm envenenado de Laertes, Hamlet sabe que sucumbir; contudo, no
antes de matar Claudius e vingar, por fim, a morte de seu pai.
Algo da ordem de um n que se desfaz esta a sensao que o ato final de
Hamlet catalisa; um novo flego haurido por Hamlet que culmina na vingana finalmente
consumada e na ventilao do seu desejo. H o preo que se paga e este no pequeno;
costuma, alis, ser bastante parecido nas tragdias: a morte, ou pior. Entretanto, esta morte
no possui um estatuto diferente? No verdade que os ferimentos mortais de Hamlet e
Laertes os aproximam ao final, conduzindo-os ao perdo mtuo? A morte de Claudius e,
ainda, a morte de Gertrude parecem varrer a infmia e a podrido (o algo de podre no
reino da Dinamarca) que havia se instalado no castelo de Elsinore. Interessa-nos
investigar um pouco mais o carter desta infmia, sobretudo no que diz respeito
personagem de Gertrude, pois esta encabea, na leitura de Lacan, o papel desencadeador da
questo de Hamlet.
Se Lacan menciona uma queda do Ideal (ibidem, p. 363), responsvel pelo cessar
do desejo em Hamlet, ele localiza esta queda precisamente na ausncia de luto por parte de
Gertrude, por sua vez ela mesma o objeto sublime e venerado do pai, o rei Hamlet. O fato
de Lacan chamar a ateno para este particular desperta o nosso interesse e suscita um
exame maior. A proximidade que Lacan observa entre a forma caracterstica com que o rei
Hamlet se reporta sua esposa Gertrude e o que ele chama de um amor forado demais,
exaltado demais, para no ser da ordem de um amor nico, mtico (ibidem) o leva a
considerar o parentesco com o amor corts.

1.1.2 O problema da sublimao
O amor corts e a arte constituem as bases atravs das quais Lacan vai realizar uma
releitura de Freud, enunciando a sua frmula da sublimao: ela eleva um objeto e aqui
no vou fugir s ressonncias de trocadilho que pode haver no emprego do termo que vou
introduzir dignidade de Coisa (1960, p. 136). Recordando o exemplo da coleo de
caixas de fsforos de Jacques Prevrt, Lacan afirma que o carter completamente gratuito,
proliferante e suprfluo, quase absurdo desta coleo visava, com efeito, sua coisidade de
29

caixa de fsforos (ibidem, p. 140). Trata-se de algo que incide na Coisa e no no objeto,
esclarece-nos ele.
Este movimento de transformao, de elevar o objeto a uma categoria em que ele
no estava inserido de antemo , portanto, o que fornece as coordenadas para a
sublimao. Todavia, Lacan indica que a Coisa se apresenta como unidade velada e,
como tal, obriga que todo psiquismo se esforce em cingi-la, ou at mesmo contorn-la,
para conceb-la (1960, p. 144). Esta operao a posiciona dentro do que se constitui a
base temtica do princpio do prazer, enunciada por Freud, e a define enigmaticamente
como o que, do real primordial, diremos, padece do significante (ibidem). Se a
homeostase, a lei do princpio do prazer, est submetida ao domnio da organizao
significante, o campo da Coisa se situa justamente no nada que h entre a organizao na
rede significante [...] e a constituio real deste espao (ibidem, p. 145). A dimenso do
achado e do reencontro (o objeto sempre um objeto reencontrado) tambm se localiza
neste campo, de modo que a segunda caracterstica da Coisa enquanto velada em seu
reachados do objeto, ser representada por outra coisa (ibidem).
Neste sentido, Lacan argumenta que a frase de Picasso Eu no procuro, eu acho
atinge justamente o cerne desta dimenso. No entanto, o que Lacan assinala a seguir
crucial para a questo que move esta pesquisa. O achado cuja procura se encontra
implicada no mecanismo da sublimao, transcorrer, na verdade, pelas vias do
significante, sendo, portanto, [...] de alguma forma, uma busca antipsquica que, por seu
lugar e funo, est para alm do princpio de prazer (ibidem). Ora, Freud tambm j no
havia enfatizado que o trabalho de sublimao resulta numa desfuso das pulses e na
liberao das pulses de morte no supereu? como se a desfuso pulsional tornasse
penoso a Eros proteger o eu dos efeitos devastadores da pulso de morte, expondo-o a toda
sorte de maus-tratos e ameaas sua integridade. Freud descreve claramente que na
sublimao, ao tomar posse da libido investida no objeto, o eu, oferecendo-se como objeto
de amor ao isso, trabalha em oposio aos objetivos de Eros [...] colocando-se a servio
de moes pulsionais opostas (1923, p. 58). Se, a rigor, a sublimao dessexualiza a
pulso, podemos concluir a partir do que Freud desenvolve que Eros foi tirado de cena,
e com ele as faculdades agregadoras de ligao e simbolizao tambm. Nessas
circunstncias, como pensar as vicissitudes da pulso de morte? Sem Eros exercendo sua
funo de vida, correto conjeturar que as vias subterrneas da morte so, assim, deixadas
ao alcance dos olhos de uma forma distinta da enunciada nos outros destinos da pulso
30

tratadas em Pulses e seus destinos (1917), a saber: reverso ao seu contrrio, retorno em
direo a si prprio, recalque e sublimao.
Partindo de sua leitura do conceito de sublimao em Freud, Lacan assinala o que
est em jogo: Pois, segundo as leis do princpio do prazer, o significante projeta nesse
para alm a equalizao, a homeostase, a tendncia ao investimento uniforme do sistema
do eu como tal fazendo-o faltar (ibidem, p. 144). Ou, ainda, enunciado de outra forma:
A funo do princpio do prazer , com efeito, conduzir o sujeito de
significante em significante, colocando quantos significantes forem
necessrios para manter o mais baixo possvel o nvel de tenso que
regula todo o funcionamento do aparelho psquico. (ibidem, p. 145)

interessante considerar que, se a sublimao apresenta a caracterstica de opor-se
ao princpio de prazer, tal como Lacan expe, esta funo, no obstante, coincide com o
que na operao sublimatria implica em uma transformao, em algo da ordem de uma
criao, uma vez que incide na representao da coisa to logo esse objeto criado. O
prprio termo criao j traz consigo uma dimenso de abandono do mesmo; aponta para a
produo de algo novo, caracterstica que no parece contingente, sobretudo se levarmos
em considerao a dimenso de desligamento que a pulso de morte tributria, a qual
permite que novas ligaes possam se estabelecer futuramente. Essa face mais sombria da
sublimao de alguma forma se contrape a um entendimento anterior, correspondente
primeira teoria da angstia, no qual a sublimao permitiria o apaziguamento pulsional,
destino nobre do conflito entre sexualidade e pulses agressivas, e o recalque
(CARVALHO, 2003, p. 242).
Em oposio ao sintoma, cujo arranjo conciliatrio enquanto formao de
compromisso estaria condenado a falhar, a sublimao, constituindo um destino diferente
do recalque, no estaria subjugada por sua lgica. Essa concepo, porm, no esgota
precisamente a existncia de artistas cuja economia psquica no pode, de forma alguma,
estar apartada do funcionamento geral das neuroses. Tampouco explica o profundo
sofrimento emocional relacionado criao artstica que aparecia na vida de escritores e
artistas que o prprio Freud haveria de examinar (ibidem). justamente a segunda
formulao da teoria da angstia, na qual a angstia de desamparo, surgida na relao do
sujeito com o vazio e o inominvel, vista como o elemento incessante e mobilizador do
processo criativo, que a sublimao tem seu mecanismo atrelado pulso de morte. De
acordo com esta ltima formulao, sublimar significa trabalhar em oposio aos objetivos
de Eros, visto que no apenas implica em uma dessexualizao da libido, mas tambm uma
31

desfuso pulsional, o que, como descrevemos acima, deixa o eu suscetvel a toda a
destrutividade de Tnatos, sem que as pulses de vida possam acrescentar-lhes os
componentes erticos.
H que se reconhecer o jbilo e os ganhos narcsicos que a sublimao garante (ou
no) queles que efetuam este arranjo, entretanto no podemos esquecer o risco que se faz
presente e, ainda, que no h razo alguma que justifique ou assegure a sua prescrio para
algum. Esse entendimento da sublimao, tal como Freud expe, coloca seno em xeque
pelo menos em suspenso a prerrogativa que sustenta todo o movimento de arte como
terapia, j de incio. O que se desenrola no processo de criao produz derivas e
movimentos que no podem ser considerados a priori como teraputicos. perigoso
pressupor tal coisa e, embora haja decerto uma funo operante na sublimao, enigmtica
ou no, algo da ordem de uma tica, pode-se dizer, h tambm movimentos sombrios em
curso, o que elimina qualquer possibilidade de prescrio, excetuando-se aquela
diretamente atrelada ao desejo do sujeito, pois somente este pode arcar com o risco e o
preo em questo. A grande questo trazida pela leitura de Lacan do conceito de
sublimao reside na sua relao com a Coisa. Das Ding o lugar das pulses, avisa
Lacan, as quais:
[...] nada tm a ver, enquanto revelados pela doutrina freudiana, com
qualquer coisa que seja que se satisfaa de uma temperana, daquela que
ordena bem certinho as relaes do ser humano com seu semelhante nos
diferentes nveis hierrquicos da sociedade, desde o casal at o Estado,
numa construo harmnica. (1960, p. 135)

Lacan tambm atenta para o paradoxo da sublimao no que tange economia da
substituio instaurada pelo recalque. O sintoma consiste no retorno do que se encontra na
ponta da pulso como seu alvo (ibidem, p. 135) atravs da substituio significante e, por
outro lado, a sublimao aponta para um desvio do que Freud chama de Ziel, seu alvo. No
entanto, Lacan enfatiza a funo do significante justamente a, dado que, sem lev-la em
considerao, no h como distinguir o retorno do recalcado da sublimao como modo
de satisfao possvel da pulso, pois o paradoxo da sublimao consiste na possibilidade
da pulso encontrar satisfao em outro lugar que no o seu alvo, sem que isso constitua a
substituio significante em causa no sintoma. Assim:
A sublimao, que confere ao Trieb uma satisfao diferente do seu alvo
sempre definido como seu alvo natural , precisamente o que revela a
natureza prpria ao Trieb uma vez que ele no puramente instinto, mas
que tem relao com Das Ding como tal, com a Coisa dado que ela
distinta do objeto. (ibidem, p. 135)
32


1.1.3 Sublimao, anamorfose e amor corts

Esta fundamental distino entre Coisa e objeto perpassa de alguma forma toda a
nossa pesquisa, de modo que prosseguiremos investigando o trabalho de Lacan sobre a
sublimao, pois o que o autor enuncia ainda sobre a anamorfose e o amor corts poder
nos auxiliar a cingir o trao melanclico no texto literrio.
Lacan destaca a diferena estabelecida por Freud entre sublimao e idealizao,
indicando que esta ltima faz com que a identificao ao objeto se imponha, ao passo que a
sublimao possui vnculo estreito com a Coisa, e esta, como mencionamos acima (vide p.
22), tem seu campo fundamentado no sutil intervalo entre a organizao na rede
significante e a constituio real deste espao. Ora, a discusso que muito fomentou a
Histria da Arte diz respeito ao engodo empregado pelas anamorfoses artsticas no sculo
XVI e incio do sculo XVII: a iluso de espao distinta da criao de um vazio. A
anamorfose empreende uma subverso da iluso de espao, fazendo dela suporte dessa
realidade enquanto escondida uma vez que, de uma certa maneira, numa obra de arte
trata-se sempre de atingir a Coisa (ibidem, p. 171). Embora grande parte das obras de arte
busquem imitar os objetos a que visam representar, nesse mesmo movimento de imitao,
elas se distanciam do objeto, fazendo dele outra coisa, projetando uma realidade outra que
no a do objeto representado. Com efeito, esta mesma modalidade de sublimao, afirma
Lacan, pode ser encontrada no momento especfico da poesia que diz respeito ao amor
corts. Lacan o circunscreve desta forma:
[...] todos os historiadores so unvocos o amor corts era em suma um
exerccio potico, uma maneira de jogar com um certo nmero de temas
de conveno, idealizantes, que no podiam ter nenhum correspondente
concreto real. No obstante, esses ideais, em cujo primeiro plano est a
Dama, se encontram em pocas ulteriores e at na nossa. Suas incidncias
so totalmente concretas na organizao sentimental do homem
contemporneo, e a perpetuam sua marcha. (ibidem, p. 180)

Lacan vai apontar que o que estava em questo no amor corts era uma escolstica
do amor infeliz (1960, p. 178), tratando-se de um mesmo sistema, organizado em torno de
variados temas cujo primeiro o luto, e mesmo de um luto at a morte. A funo da
mulher na sociedade feudal estava bastante pautada no seu valor de troca social, suporte
de um certo nmero de bens e de sinais de potncia (ibidem, p. 179). Nem a dimenso
singular da mulher tampouco sua liberdade estavam em causa, e justamente neste
contexto que o amor corts surge. A funo do poeta corts consiste ento, diz Lacan, em
33

cantar a Dama, com a premissa fundamental de que uma barreira a cerque e a isole. Ele
acrescenta:
O objeto, nomeadamente aqui o objeto feminino, se introduz pela porta
mui singular da privao, da inacessibilidade. Qualquer que seja a
posio social daquele que funciona neste registro alguns so por vezes
servidores, sirvens, com respeito a seu nascimento Bernardo de
Ventadour, por exemplo, era filho de um servidor no castelo de
Ventadour, ele tambm trovador a inacessibilidade do objeto a
colocada desde o incio. (ibidem, p. 181)

Nesta funo potica, o objeto feminino destitudo, esvaziado de sua substncia
real, colocando em funcionamento o que Lacan descreve como o mvel do lugar ocupado
pela visada tendencial da sublimao, ou ainda aquilo que o homem demanda, em
relao ao qual nada pode fazer seno demandar. Ele argumenta que o que est em
questo um determinado lugar que ele vai chamar de vacolo (tomando a expresso de
um seus alunos por ocasio da lio sobre Das Ding, no seminrio sobre a tica da
psicanlise).
Esse vacolo, Lacan o situa no centro do sistema de significantes, uma vez que
essa demanda derradeira de ser privado de alguma coisa de real essencialmente ligada
simbolizao primitiva que se encontra inteiramente na significao do dom do amor
(ibidem, p. 182). O objeto que a sublimao da poesia buscar elevar dimenso de Coisa
tem qualquer coisa de desumano, algo que conduz loucura, morte. A discrepncia entre
a mulher feudal e a Dama denota justamente isso.
A funo narcsica se encontra evidente, diz Lacan, na exaltao ideal operada pelo
amor corts em anamorfose. O espelho aonde se projeta o ideal do sujeito ao mesmo tempo
se constitui como limite: ele aquilo que no se pode transpor. E a organizao da
inacessibilidade do objeto justamente a nica coisa da qual participa (ibidem, p. 183).
Cabe aqui lembrar que Lacan afirmar, trs anos depois, que na melancolia,
contudo, a imagem especular por sua vez no detm nem protege o ideal; ela atacada,
destruda, para que a face sem vu/mscara/maquiagem do objeto/abjeto possa ser tambm
destruda. Esse limite perfurado, esfacelado, deixando o encontro com o objeto aos
perigos do olho nu.
Slavoj iek, em seu artigo Melancholy and the act (2000), atenta para um aspecto
da melancolia que lhe parece fundamental para pensar sua natureza: uma fidelidade feroz
ao objeto. Ele assegura que o processo patolgico de identificao com o objeto perdido
34

que se desenrola na melancolia encontra no luto, por outro lado, uma traio. O acidioso
2
,
cujo tipo iconogrfico aparece fundido ao do melanclico nas ilustraes dos calendrios e
dos almanaques populares no final da Idade Mdia (AGAMBEN, 2007, p. 37), possui a
propriedade de transformar a privao em posse, j que continua preso quilo que se
tornou inacessvel [...] a acdia no constitui apenas uma fuga de..., mas tambm uma fuga
para..., que se comunica com seu objeto sob a forma da negao e da carncia (ibidem, p.
32). Agamben aponta que na acdia, a cada gesto realizado por ela na sua fuga testifica a
manuteno do vnculo a ele [quilo que se tornou inacessvel] (ibidem). Tratar-se-ia de
um triunfo curioso, ele comenta, pois se d atravs de uma supresso: no negativo do
gesto que o melanclico manifesta a sua fidelidade extrema ao objeto (ibidem, p. 46).
iek fala, portanto, de um resto, um resduo da perda que no pode ser integrado pelo
luto, de maneira que a fidelidade melanclica em questo diz respeito a este resto. Em suas
palavras, o luto constituiria uma segunda morte do objeto [perdido] (traduo nossa), ao
passo que a melancolia seria este estado de fidelidade absoluta, no qual o sujeito
permanece ligado ao objeto, instalado, por sua vez, dentro de si (op. cit., p. 658).
iek defende que na melancolia haveria uma obliterao do paradoxo da
anamorfose. Se esta, por sua vez, mina a distino entre a realidade objetiva e a percepo
subjetiva, refletindo esta percepo distorcida da realidade no prprio objeto percebido, o
que est em jogo na anamorfose , na verdade, um estatuto de existncia que confere ao
olhar uma consistncia de objeto, de acordo com o autor (ibidem, p. 659). O luto, diz
iek, carrega a estrutura de Aufhebung (suspenso) do objeto; isto , ao final do processo,
a essncia do objeto permanece, ainda que sua existncia na realidade tenha sido
perdida. O mesmo no ocorre com a melancolia. Esta incorreria em um engano que iek
caracteriza como nada menos do que um paralogismo kantiano: o melanclico confunde a
falta (constitutiva) do objeto causa do desejo com a sua perda (ibidem).
O que a melancolia pretende ofuscar neste engano, transladando a falta em perda, ,
segundo o autor, o fato de que o objeto sempre foi perdido. Obliterando a falta constitutiva
do objeto, o melanclico ignora que a falta est diretamente implicada na emergncia do
prprio objeto, isto , este bordejamento em torno disso que falta ao longo das vicissitudes
pulsionais do sujeito justamente o que confere o contorno e opacidade ao objeto.

2
A acdia descrita desde os gregos como um estado no responsivo de torpor e desimplicao nas
responsabilidades e na prpria posio no mundo. Durante sculos esteve associada preguia, como um
dos sete pecados capitais, assim como ao desespero e melancolia.
35

Neste sentido, a articulao entre falta e perda se apresenta enquanto uma pista
significativa no que diz respeito melancolia. Lacan j adianta que na perda de gozo, isto
, na subtrao do gozo, que cai um objeto, o objeto a, causa do desejo. Este objeto
opaco, sem substncia e consistncia; obscuro, por excelncia , nos diz Lacan, no est
frente do desejo, mas pelo contrrio, atrs dele (1963, p. 114-115). Na melancolia, afirma
iek, no se trata pura e simplesmente de uma reteno do objeto perdido; o que est em
jogo parece ser um firme apego ao gesto original de sua perda (IEK, 2000, p. 660). A
aderncia ao objeto na melancolia est relacionada, portanto, com o que parece ser uma
antecipao da perda.
A este propsito, Agamben (apud iek, 2000, p. 661) assinala que na melancolia
no se trata apenas de uma falha no trabalho de luto e de um apego ao objeto perdido, mas
algo de uma natureza oposta: o que se verifica na melancolia, segundo o autor, a inteno
de realizar o luto, contudo, antes mesmo que a perda se efetue:
A psicanlise parece ter chegado aqui a concluses bem parecidas
quelas alcanadas pela intuio psicolgica dos Padres da Igreja, que
concebiam a acdia como recesso frente a um bem que no foi perdido e
interpretavam o mais terrvel dos seus filhos, o desespero, como
antecipao do no cumprimento e da condenao. (AGAMBEN, 2007,
p. 44)

O estratagema do melanclico, portanto, iek nos esclarece (ibidem, p. 661),
reside na tentativa de tratar um objeto que ainda possua como se este j estivesse
irremediavelmente perdido. Esta a nica maneira de se tratar o objeto que nunca de fato
fora de sua posse, e aqui importante explicitar que nos referimos ao objeto perdido de
Freud, e s formulaes sobre o objeto a de Lacan. Essa propriedade, que Agamben chama
de a capacidade fantasmtica de fazer aparecer como perdido um objeto inapreensvel,
implica que a libido se comporte como se tivesse acontecido uma perda, embora nada
tenha sido de fato perdido (AGAMBEN, ibidem, p. 45).
O que iek descreve sobre obliterao do paradoxo da anamorfose na melancolia
possui estreita relao com o fato de que o objeto anamrfico demanda a necessidade de
um olhar de esguelha, oblquo, pois se for olhado diretamente parece apenas mais um
objeto dentre uma srie. A questo da perspectiva, isto , do ponto de vista, se mostra
fundamental para desvendar o que est no cerne do fenmeno da anamorfose. justamente
a localizao do olhar, a posio de onde este parte, que confere um estatuto de existncia
ao objeto anamrfico. H, neste sentido, uma interconexo entre sublimao e anamorfose:
os objetos so estruturados em torno de um vazio na realidade. Se este vazio se torna
36

visvel, a realidade tende a se desintegrar. A fim de manter um edifcio slido da realidade
se faz necessrio que um dos elementos da realidade seja deslocado e ocupe o vazio central
o objeto pequeno a, de Lacan. Esse objeto o objeto sublime da ideologia, o objeto
elevado dignidade de Coisa e ao mesmo tempo o objeto anamrfico.
A resistncia em suspender o objeto na melancolia (tal como o luto faz) faz com
que o objeto seja positivamente existente. O paradoxo que o melanclico vai apreender o
objeto (no sentido de uma possessividade) em sua prpria perda, pois o que no se pode
possuir, decerto no se pode perder. Esse objeto inapreensvel vai precisar de toda a
materialidade e concretude que o melanclico possa lhe atribuir, pois precisamente desta
maneira que ele toma posse. iek associa a esta caracterstica a noo medieval atrelada
ao melanclico de que este seria incapaz de atingir o domnio do espiritual ou do
incorpreo, resvalando no mundanismo. Essas consideraes extremadas levam iek a
afirmar um interdito do mundo das formas simblicas ao melanclico, restando a este o
recurso de elevar o objeto material (a mulher amada, por exemplo) ao absoluto (2000, p.
660).
Podemos questionar se o apego\identificao ao objeto perdido, no gesto mesmo de
sua perda descrito na melancolia, no traduz uma espcie de congelamento. como se,
para efetuar essa operao, o melanclico tivesse que congelar, interromper o curso do
tempo. Desta forma, a mobilidade se torna precria, e a lentificao e a inrcia emergem
como marcas, signos, figurando em todas as representaes e caracterizaes da
melancolia ao longo da histria, tanto no que diz respeito arte quanto clnica.
O paradoxo da anamorfose foi eclipsado na melancolia, avisa iek. Qual a real
extenso disso? A faculdade da perspectiva, a possibilidade de existncia de uma
relatividade conferida pelo ponto de vista e, em ltima anlise, a mobilidade da prpria
posio subjetiva pode estar comprometida na melancolia.
37


Fig. 2 Anamorfose. A perspectiva curiosa, Jean Franois Niceron, 1638
O projeto da sublimao - elevar o objeto dignidade de Coisa - encontra na
anamorfose uma via, uma vez que a inconsistncia do objeto, o vazio ao qual ele faz borda,
possibilita o arranjo de recursos de distoro, inverso, toro, transformando-o em algo
que ele no era antes. Por outro lado, a melancolia est inscrita em outro registro. O objeto
ganha peso de Coisa, no se apartando completamente dela, mas, ao mesmo tempo, carece
de movimento.
As noes geomtricas so, portanto, essenciais para a construo da realidade que
a anamorfose engendra, uma vez que o seu domnio abarca as leis da percepo que
regulam a apreenso da realidade factual subjetiva.

Fig. 3 Anamorfose com espelho e coluna, Istvn Orosz.
38

As alegorias renascentistas da melancolia nos sugerem que, embora o sujeito
representado como melanclico tenha diante de si muitos recursos - uma balana, uma
ampulheta, uma sineta, martelo, serrote, pregos -, o que nos insinuado que eles no
esto ali para serem usados, indicando uma imobilidade, um peso insuportvel. O
compasso em sua mo nos chama a ateno. Trata-se justamente do mesmo instrumento
utilizado para a construo das anamorfoses, como podemos ver nas duas gravuras abaixo,
ambas de Albrecht Drer
3
: uma alegoria da melancolia e uma anamorfose. Dentro deste
registro alegrico, o compasso porta a prpria capacidade de engendrar anamorfoses: a
prpria alegoria da anamorfose dentro da alegoria da melancolia. E observamos que a
figura no faz uso dele, no sabe o que fazer dele.

Fig. 4 Melancholia I, de Albrecht Drer (1514).

3
(1471 1528) Gravador, ilustrador, pintor e matemtico alemo. Nascido em Nuremberg,
despontou como o mais proeminente dos pintores do Renascentismo Nrdico, dominando, alm de
vrias tcnicas artsticas, outros campos como a geografia, arquitetura, geometria e fortificao.
39


Fig. 5 Artista e mulher reclinada (anamorfose), Albrecht Drer (1525).

A anamorfose de Drer traz o esforo de construo de uma perspectiva. Trata-se
de um meta-retrato: um artista que retrata um modelo sob um ponto de vista, sendo ele
mesmo retratado por um outro artista (Drer), do qual partilhamos o ponto de vista. H um
duplo convite: contemplar o que o olhar de Drer se detm e tambm transladar a nossa
perspectiva para o enquadre do artista retratado.
Por outro lado, o abatimento da figura retratada em Melancholia I plenamente
mortificante. Nosso olhar paira um tanto desconcertado com o excesso de elementos e o
desolamento geral que parece pender de cada ngulo da gravura. O tempo parece
congelado, a ampulheta dolorosamente suspensa em seu transcorrer. A figura, ao que tudo
indica, um anjo, possuindo por essa razo a potencialidade para os feitos mais sublimes e
nobres. No entanto, o que vemos algum absorvido em alguma querela interior; o olhar
parece perdido, imerso na contemplao de algo que no est presente, que escapa quilo
que lhe rodeia. A impresso que h um mundo a ser criado e nenhuma vontade, nenhum
desejo.
[...] existe um ponto de chegada, mas nenhum caminho. (Kafka)








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CAPTULO II

A bile negra


Fig. 6 The anatomy of melancholy. Ilustrao da folha de rosto do livro de Robert Burton (1621).

Esse estilo emocionado, que acaba derivando para a melancolia mais
perturbadora, consiste em detestar a linha reta e vagar, margear, seguir
elipses e labirintos, retroceder, andar em crculos, tocar de repente o
inatingvel centro que o tema de sua me [...] para de novo retroceder e
de novo rodear mais, obedecendo a instintos opostos, o que d no
41

mesmo: at desnudar e ridicularizar sem piedade a verdade, qualquer
verdade de qualquer coisa suscetvel de ser certa, com exceo [...] de
uma verdade inaltervel, a nica que diz com toda a segurana: a de ter
amado somente uma pessoa neste mundo.
(VILA-MATAS, 2005, p. 28)

Como vimos um pouco ao longo do captulo anterior e, sobretudo em seu final, no
decurso dos sculos, a melancolia foi intensamente discutida, representada (positiva ou
negativamente, dependendo do momento histrico em questo), possuindo, sem dvida,
uma vasta iconografia ao longo dos vrios momentos da histria do pensamento, inclusive,
da histria da arte.
Esse captulo tem como objetivo analisar a sua morfologia esttico-clnica, isto , o
espectro assumido pela melancolia desde os gregos, comeando com a teoria dos humores
de Hipcrates, passando pela era de ouro do Renascimento, seu paroxismo no Romantismo
e no Spleen, e indo at algumas de suas manifestaes na literatura contempornea. A
ideia-motriz que comanda o atravessamento histrico pretendido neste captulo prope,
sim, um acompanhamento da(s) metamorfose(s) da melancolia. No entanto, apostamos
que, ao acompanh-la(s) bem de perto, torna-se possvel isolar aquilo que a melancolia
preserva de imutvel algo de nuclear, cujo trao, acreditamos passvel de imprimir-se no
texto literrio.
Um recorte que privilegia a interface entre a produo pictrica/imagtica e a
literria em vrios movimentos de arte nos parece fundamentalmente importante, pois, no
raro, observamos uma espcie de dilogo entre obras de artes plsticas (como a pintura, a
gravura, a escultura) e a literatura. Esta interlocuo que permite extrair alguns
elementos comuns quanto presena da melancolia na pintura e na literatura, por exemplo
ajuda-nos tambm a cingir o que estamos chamando de trao melanclico. Isso porque a
produo artstica de um perodo, dentre as vrias relaes que trava com a cultura, uma
delas decerto sintomtica. E, como sabemos, embora o sintoma sofra mudanas de
conformao ao longo dos sculos, a noo de estrutura, todavia, nos auxilia a direcionar o
olhar em busca do eixo que se mantm contnuo em suas metamorfoses.
Mapear estas metamorfoses na histria mdico-esttica significa, por outro lado,
dar contorno ao que, de rarefeito, sem bordas definidas, parece fazer parte da melancolia,
pelo menos, em seu aspecto clnico.

42

2.0 Bile negra o humor imaginrio

A teoria dos humores, que contou com amplo crdito por muitos sculos, estava
centrada na ideia de um funcionamento saudvel do corpo que se pautava no equilbrio
(eucrasia) entre os quatro fluidos ou humores: o sangue, a fleuma, a bile amarela e a bile
negra ou atrabile. O desequilbrio entre os humores era atribudo predominncia de um
deles, e esta influncia do excesso de cada fluido era tributria de um tipo de
temperamento, respectivamente: colrico (bile amarela), com caractersticas agressivas,
enrgicas, dominadoras; sanguneo (sangue), com um carter mais impulsivo, socivel e
carismtico; fleumtico, mais afetuoso, relaxado e indolente; e, por fim, melanclico,
apresentando traos de introverso e contemplao, perfeccionismo e inclinao s artes e
poesia.
interessante notar que, dentre os humores supracitados, o nico que no
encontrou correspondncia na fisiologia humana compreendida pela cincia moderna foi a
bile negra. Hipoteticamente secretada pelo bao, acreditou-se por muitos sculos que a bile
negra era a responsvel pelas desordens melanclicas, visto que a medicina da antiguidade
parecia encontrar fundamento nesta teoria a partir da observao de uma substncia negra
presente nas fezes e mese de doentes melanclicos, alm do fato de que, nas dissecaes,
o bao sede que se acreditava secretora da bile negra apresentava-se de uma cor escura.
No obstante essas inferncias, trata-se de uma substncia imaterial, sugere Hlne Prigent
(2005); Como jamais pde ser, de fato, observada, da a autora caracteriz-la como um
humor imaterial, imaginrio (ibidem, p. 15-16).
interessante salientar que, por pelo menos 1.500 anos posteriores a Hipcrates, a
melancolia continuou sendo justificada enquanto um predomnio de bile negra, ainda que
nunca tenha sido efetivamente encontrada em sua materialidade em dissecaes mdicas.
No se exclui a possibilidade de um uso metafrico do termo, pois a palavra chole (bile)
em muitas ocasies foi utilizada em associao com a palavra cholos (raiva ou angstia),
criando um outro sentido, uma espcie de metfora escurido da raiva ou angstia
escura (melaina cholos), utilizada, por exemplo, em descries poticas de Homero, como
aquela nuvem negra de angstia, tal qual a que afligiu Belerofonte, descrita na Ilada, de
acordo com Andr de Sena Wanderley (2010, p. 24). A origem da associao metafrica
entre a cor preta e o luto parece realmente estar atrelada aos gregos (ibidem).
43

Esta obscuridade original que marca a relao entre a bile negra e a melancolia
permanece enigmtica. Entretanto, embora do ponto de vista antomo-fisiolgico esta
filiao oriunda da teoria humoral no tenha se comprovado cientificamente, seus efeitos,
por outro lado, mostram-se profusos e insistentes ao longo dos anos na produo do
pensamento ocidental e no universo da arte, como veremos a seguir.

2.1 A bile negra spleen, humor e niilismo

2.1.1 Renascimento A era de ouro da melancolia: spleen e senso de humor na literatura
inglesa
curioso observar tambm que, ainda na Idade Mdia, um bom bocado dos
personagens caricatos que despontavam no cenrio literrio surgiram a partir de elementos
provenientes dos traos burlescos desses quatro temperamentos (sanguneo, fleumtico,
colrico e melanclico), os quais, conforme j mencionado, eram regidos pelos respectivos
humores: sangue, fleuma, bile amarela e bile negra/atrabile (LAMBOTTE, 2000, p. 115).
Alguns registros da Renascena inglesa notificam que determinados
comportamentos decorrentes da preponderncia de um destes temperamentos sobre o
carter dos sujeitos davam margem criao de stiras com cunho moral, como se
houvesse uma preocupao em sanar tais comportamentos indesejveis, uma vez que eles
evidenciavam uma ruptura no equilbrio dos humores corporais. Tal ruptura tinha por sua
vez um respectivo impacto no temperamento e estava, assim, diretamente associada
noo que se tinha de sanidade mental na poca. Segundo Bridget Gellert Lyons (1971, p.
22), a presena de tais tipos na literatura aparecia, por vezes, misturada, no-diferenciada,
de modo que a figura do melanclico era muitas vezes identificada sobretudo com a figura
do preguioso, do acidioso. O que a autora agrupou sob a gide do malcontent, pode, no
entanto, ser esmiuado em diferentes tipos. O homem melanclico descrito em Art of
memory, de John Willis (apud LYONS, ibidem) como a man very sad, who having his
armes wreathed up, and his hat pulled downe in his eyes, goeth up down in a discontent
manner.
Podemos dizer que o senso de humor, cujo aparecimento na literatura inglesa
remonta ao sculo XVI, vem dar notcias de consideraes importantes a respeito da
melancolia, uma vez que parece ser sua contrapartida. O spleen (palavra da lngua inglesa
que designa bao) assume uma conotao prpria dentro dos terrenos da literatura, dizendo
44

respeito inicialmente sede da melancolia, isto , a fonte de tudo aquilo que implicaria na
morte da alegria de viver. precisamente neste cenrio, com a funo ideolgica de
combater o esprito melanclico (o spleen), que aparece o senso de humor ingls. Como
significativa marca do ethos ingls, o senso de humor desponta como uma contrapartida,
polo oposto presente no esprito da poca.
Na literatura, o spleen teve seu uso disseminado primariamente por William
Shakespeare (1564-1616) tambm conhecido como O Bardo em Sonho de uma noite de
vero, nas palavras de Lisandro quando este discorre acerca do verdadeiro amor: Brief as
he lightning in the collied night, / That, in a spleen, unfolds both heaven and earth (I, 1,
145-146), sendo compreendido a como um sinnimo de paixo.
No obstante, a indeterminao entre melancolia e acdia foi, como vimos,
paulatinamente discutida por Agamben (2007), em seu captulo sobre O demnio
meridiano, na obra Estncias. O acidioso descrito como uma mistura de preguia e
desleixo, embora a interpretao dos doutores da Igreja e o prprio ressurgimento da
sabedoria psicolgica da Idade Mdia possa deixar antever outros aspectos que nos
interessam sobremaneira. O parentesco da acdia em relao melancolia nos esclarecido
na medida em que o signo da preguia deixa de ser a caracterstica predominante da
primeira, sendo ento a angustiada tristeza e desespero mais propriamente afinadas
com a melancolia (2007, p. 26-27). Esta diferena importante para pensar a subdiviso
apresentada por Bridget Gellert Lyons em dois importantes tipos melanclicos: o amoroso
e o sbio/erudito. Esta subdiviso tambm nos cara para pensar as representaes
emblemticas do romantismo, como o atormentado Werther, clebre personagem de
Wolfgang Goethe em Os sofrimentos do jovem Werther e, tambm, a prpria posio
aristotlica sobre a melancolia. Quanto a esta, o fato era que Aristteles se questionava,
intrigado por que todos os homens que foram excepcionais na filosofia, na vida pblica,
na poesia e nas artes so melanclicos, alguns a ponto de serem tomados pela enfermidade
oriunda da blis negra, marcando a genealogia de uma importante associao que
perduraria por anos ainda: melancolia e gnio (apud AGAMBEN, 2007, p. 34).
De acordo com Ronald David Laing (apud ALVAREZ, 1971, p. 170) e seus
discpulos, a melancolia para os elisabetanos
4
abarcava desde uma sensibilidade mais

4
O perodo elisabetano ou isabelino diz respeito ao auge da renascena inglesa, quando houve um
recrudescimento da literatura e da poesia no pas. Este foi tambm o tempo durante o qual o teatro
elizabetano fez grandes progressos e William Shakespeare entre outros escreveu peas que traziam uma
ruptura com o estilo a que a Inglaterra estava acostumada.
45

acurada at os completamente insanos, de forma que o que se compreende hoje como
neurose, alienao e mesmo as noes contempladas pela classificao psiquitrica atual
como esquizofrenia e transtorno bipolar de humor eram agrupados e recolhidos sob a gide
da melancolia.
Havia melanclicos que achavam que eram lobos, outros que eram
urinis, outros que eram feitos de vidro, manteiga ou tijolo, e outros
ainda que tinham sapos na barriga. Havia tambm melanclicos que
achavam que eram poetas. (ibidem, p.170)

O senso de humor aparentemente se mostra, conforme j apontado, como o oposto
natural da melancolia neste contexto da Idade Mdia inglesa; entretanto, ao invs de tomar
o humor enquanto a anttese bvia da melancolia, Lambotte (1999, p. 115), talvez fosse
mais til procurar entend-lo como uma outra possibilidade de resposta ante a impotncia
da falta de sentido e da incompreenso que caracterizam o existir humano. Enquanto a
resposta melanclica no se d sem ressentimento, aparentemente passiva e estagnada
diante do mesmo mal-estar, o humor como remdio ao spleen parece contribuir
grandemente para alcanar uma espcie de controle, um estado mais ativo sobre as
inquietudes que acossam a simbolizao.
O humor, na medida em que capaz de fazer desfilar diante dos olhos tanto o
sublime quanto o ridculo, permite entrever que entre estes dois extremos se constituem
fronteiras mais tnues e bem menos precisas do que estaramos dispostos a pensar de
incio. A oposio entre spleen e senso de humor parece menos categrica, como se os dois
polos se tocassem, atestando uma similaridade seno nas manifestaes que trazem
consigo, pelo menos na funo que desempenham diante do absurdo da vida.
A prpria literatura do sculo XVI demonstra notria semelhana tanto no que diz
respeito s produes da corrente melanclica quanto s produes humorsticas. Neste
sentido, existe uma margem para a desconfiana de que ambos, melancolia e humor,
estariam cumprindo funes muito similares, embora o fazendo de distintas maneiras
(ibidem, p. 115).
Diante do absurdo, o humor arma-se com os recursos da comdia e alcana seu
triunfo sobre a pequenez humana, sobre todas as suas mesquinharias e misrias cotidianas,
figurando-as, tornando-as at mesmo passveis de encenao - como se neste movimento
de atuar, isto , na medida em que as repete encenando, o sentido at ento ignorado pode
ser inaugurado e compartilhado. E este sentido h de provocar risos, assim como pode ficar
parte, suspenso, como ocorre na melancolia, que se configura enquanto um combate
46

demasiadamente precoce, uma espcie de antecipao da tragdia da perda que a vida traz
consigo.

2.1.2 Spleen e mal-estar na modernidade

Spleen, a palavra inglesa usada para designar bao (em francs chamado la rate),
esteve por muitos sculos, como vimos, associada produo da polmica bile negra
cujo excesso se acreditava responsvel pelos efeitos melanclicos no sujeito. Sabemos que
os gregos atribuam a esse rgo vrias funes relacionadas ao humor, mas tambm so
dignos de nota registros dos sculos XVIII e XIX, nos quais mulheres acometidas por mau-
humor estavam afflicted by the spleen. Alm, disso, curioso notar que o Talmud se
refere ao spleen/bao como o rgo do riso, o que decerto inaugura uma contrapartida que
merece a nossa investigao. Como pensar o spleen sendo ao mesmo tempo sede da
melancolia e do riso? Para desvendar que relaes se tecem entre a melancolia e o senso de
humor, seguiremos examinando a corrente literria do spleen e suas relaes com o humor
e o trgico.
Embora na literatura o termo spleen tenha se popularizado com Charles
Baudelaire
5
, no sculo XIX, h, sem dvida, como vimos, referncias anteriores na
literatura que remontam s origens de seu vnculo com a melancolia, presentes, sobretudo,
no Renascimento. Neste item, iremos traar alguns paralelos entre o entendimento do
spleen na antiguidade clssica, seu reaparecimento na literatura renascentista e no sculo
XIX. Entendemos que essa cronologia traz efeitos para o nosso trabalho, ao nos dar
notcias das consequncias para o que podemos chamar de cultura da modernidade, isto ,
para o contexto do final do sculo XIX/comeo do sculo XX, no qual localizamos o
nascimento da psicanlise. A transio entre a primeira tpica de Freud, cujo marco
convencionalmente localizado em 1900, com a publicao de A interpretao dos sonhos,
para a segunda tpica objeto de diversos pesquisadores e, de fato, produz muitas
ressonncias em nosso objeto de pesquisa tambm.
A segunda tpica freudiana inaugurada oficialmente em 1920, com a publicao
de Alm do princpio de prazer. A dicotomia pulses de vida vs. pulses de morte engolfa
o dualismo anterior (pulses de autoconservao x pulses sexuais) e, se estamos

5
Charles Baudelaire (1821-1867) nascido em Paris, considerado um dos mais importantes poetas da
lngua francesa. Alm de poesia, sua obra inclui ensaios, crticas de arte e tradues. Principal obra potica
As flores do mal, publicada em 1857.
47

interessados pela marca da pulso de morte, o trao que Tnatos imprime ao texto,
devemos devotar nossa ateno a este Freud mais tardio, considerado trgico por alguns
autores, principalmente em uma de suas principais obras finais, Mal-estar na civilizao.
possvel situar em Freud duas posies distintas no que diz respeito dicotomia
pulso/civilizao. Os textos Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna (1908) e
Mal-estar na civilizao (1930) contemplam paradigmaticamente cada uma destas
posies, a saber: uma visada otimista de tal relacionamento e uma pessimista. Neste
primeiro, Freud estabelece uma engenhosa relao entre as repercusses da vida moderna
e, sobretudo, urbana (as transformaes ocorridas nas condies polticas e sociais das
naes) na subjetividade de sua poca e o recrudescimento da doena nervosa. Partindo do
pressuposto de que a prpria civilizao est calcada sobre as bases da renncia pulsional,
Freud ir, contudo, problematizar a questo da moral sexual, argumentando em favor da
necessidade de que:
indaguemos se [...] vale o sacrifcio que nos impe, j que estamos ainda
to escravizados ao hedonismo a ponto de incluir entre os objetivos de
nosso desenvolvimento cultural uma certa dose de satisfao da
felicidade individual. (ibidem, 1908)

H, sem dvida, a uma clara aluso antinomia existente entre os sacrifcios, as
exigncias impostas pela renncia da satisfao pulsional e o prazer e liberdade individuais
to preconizados em nossos tempos. Freud parece neste texto defender a tese de que a
neurose representa uma resistncia, algo da ordem de uma transgresso no que diz respeito
aos objetivos da civilizao, frustrando-os e efetuando assim a obra das foras mentais
suprimidas que so hostis civilizao (ibidem), ainda que sob a forma do sintoma. Ainda
aqui, a possibilidade de um equilbrio entre as duas exigncias antagnicas citadas parece
perpassar o texto de Freud, contribuindo tambm para o entendimento de uma primeira
clnica voltada para a dimenso da cura, tendo como objetivo essencial a suspenso do
recalque e o desnudamento do contedo conflitivo inconsciente.
Mais tarde, com Mal-estar na civilizao (1930), todavia, Freud j ter passado por
importantes mutaes no que concerne o seu entendimento do dualismo pulsional quando
enuncia que o prprio eu do sujeito pode ser objeto de investimento libidinal e, quando
finalmente, em 1920, conceitua a pulso de morte (Alm do princpio de prazer),
atribuindo novos contornos ao eixo dicotmico pulso vs. Civilizao. Como est ele
mesmo, Freud, relativamente prximo do fim de sua vida, esta circunstncia conjugada aos
impactos no esquecidos dos horrores da Primeira Guerra e tambm os bafejos vindouros
48

de uma nova guerra -, abriu margem para que alguns atribussem tal virada no seu
pensamento. A pulso agressiva apontada, ento, por Freud como o grande empecilho
aos ideais harmnicos de paz e convivncia respeitosa entre as diferenas, defendidos pela
civilizao. A felicidade individual no est mais colocada enquanto um bem tangvel,
tampouco como algo a ser conquistado pelo saudvel equilbrio entre as exigncias de
satisfao e os limites impostos pela cultura. Pelo contrrio, neste momento da obra
freudiana, a felicidade na civilizao se encontra no lugar do impossvel.
Neste sentido, ao longo das duas tpicas freudianas, a tenso entre pulso e
civilizao vai sendo constituda enquanto uma caracterstica da prpria modernidade,
posto que o sujeito moderno, acossado por suas exigncias pulsionais, encontra na
civilizao o interdito livre realizao de seus impulsos sexuais e agressivos.
importante destacar neste ponto que a viso de homem da qual Freud dar notcias est
intrinsecamente relacionada com a noo de desamparo.
De maneira correlata, o uso da expresso desamparo na obra de Freud tambm
ganhou diferentes conotaes. Em um primeiro Freud, o uso de desamparo vai assumir
uma dimenso bastante concreta, motora, atrelando-se incapacidade objetiva do recm-
nascido em satisfazer por suas prprias foras as exigncias das suas necessidades vitais
(PEREIRA, 1999, p. 127), para, ento, em um momento posterior, ser retomado e
reelaborado em questes to decisivas quanto a dos fundamentos da teoria da angstia e a
da constituio dos ideais e da estrutura do superego (ibidem).
Neste sentido, o prprio submetimento do sujeito ordem simblica carrega
consigo algo da ordem deste desamparo fundamental, visto que h, analogamente, uma
submisso do desejo do sujeito ao desejo do outro, de forma que se pode pensar no carter
constitutivo desta noo (HERZOG, 2000, p. 83). Tal ressignificao do termo no
pensamento de Freud possui consequncias viscerais para a compreenso dos meandros
que marcam a transio efetuada da primeira segunda tpica freudiana, uma vez que:
A evoluo terica de Freud ante a questo do desamparo parece ir no
sentido de desacidentaliz-lo em relao ao evento traumtico, de
coloc-lo para alm de uma simples regresso a uma fase em que o
pequeno ser humano encontrava-se completamente incapaz de sobreviver
por seus prprios meios, de encontr-lo alm das figuras aterrorizantes do
superego, para conferir-lhe um estatuto de dimenso fundamental da vida
psquica que indica os limites e as condies de possibilidade do prprio
processo de simbolizao. (ibidem, grifos nossos)

Mais do que uma visada pessimista, possvel pensar em uma abordagem trgica
da existncia, posio esta defendida por Lacan, visto que o que est em jogo a a prpria
49

incompletude, o prprio descompasso que possui sua origem e o seu cerne na linguagem.
H uma decalagem irremedivel entre experincia e inscrio, entre objeto e representao;
um limite que se impe. A completa satisfao, j nos esclarece Freud, impossvel: h um
real que se constitui na mesma medida em que resiste simbolizao.
Para entender o que est implicado quando se considera a visada trgica da
existncia e, por conseguinte, da prpria experincia psicanaltica , preciso
compreender que, no universo trgico, antes do socratismo, o homem concebido como
um ser eminentemente descentrado, oscilando entre as mltiplas potncias divinas, que
podem possu-lo a qualquer momento, e um movimento, ainda incipiente, de apropriao
subjetiva (NETO, 1997, p. 44), de forma que esse homem partilha da multiplicidade das
foras vivas de forma direta, num mundo ainda fora da gide codificadora de Bem e Mal
(ibidem). Um dos autores trgicos mais importantes Friedrich Nietzsche (1844-1900),
que tem na concepo de niilismo (ativo) uma de suas mais importantes contribuies para
a histria do pensamento.
Nietzsche afirma a descrena quanto existncia de algum valor supremo no
mundo, e essa posio serve de prerrogativa para a possibilidade de instituio de novos
valores. Esse o carter potencialmente criativo que Nietzsche acresce noo de
niilismo, tornando-o ativo ao diferenci-lo de um niilismo carregado de pessimismo. A
passagem do tempo um tema fundamental no pensamento nietzschiano e permite pens-
la como fonte inequvoca de sofrimento e, ao mesmo tempo, como motor para o
surgimento de uma alegria trgica, que se faz mostrar atravs da transmutao da dor. Este
aspecto do niilismo ativo de Nietzsche tambm nos faz pensar a potencialidade criativa que
deriva da destrutividade da pulso de morte freudiana.
o conceito de eterno retorno que representa um dos aspectos de maior destaque
na compreenso do carter trgico do pensamento nietzschiano. a afirmao
incondicional da existncia, que coloca no instante toda a potncia que a vida de um sujeito
pode portar. a possibilidade da repetio infinita de cada momento que reposiciona o
sujeito diante daquilo que se configura como acaso. requisitado do sujeito, portanto, que
ante cada instante de sua vida se pergunte se gostaria de reviver por infinitas vezes aquele
momento. Essa pergunta efetua uma virada, um remanejamento subjetivo diante do vazio
da prpria existncia e da perversidade do acaso, produzindo, segundo Nietzsche, no uma
resignao ou desolamento, mas trilhando, pelo contrrio, um percurso atravs da dor, ao
abraar o prprio destino. O conceito de eterno retorno tambm nos coloca diante da
50

possibilidade de uma repetio diferencial, em contraste com uma simples repetio do
mesmo. Na abertura de seu romance A insustentvel leveza do ser, o tcheco Milan Kundera
discorre sobre o eterno retorno de Nietzsche:
O mito do eterno retorno nos diz, por negao, que a vida que vai
desaparecer de uma vez por todas, e que no mais voltar, semelhante a
uma sombra, que ela sem peso, que est morta desde hoje, e que, por
mais atroz, mais bela, esplndida que seja, essa beleza, esse horror, esse
esplendor, no tm o menor sentido.
[...]
Que ideia atroz! No mundo do eterno retorno, cada gesto carrega o peso
de uma insustentvel leveza. Isso o que fazia com que Nietsche dissesse
que a ideia do eterno retorno o mais pesado dos fardos (das schewerste
Gewicht).
Se o eterno retorno o mais pesado dos fardos, nossas vidas, sobre esse
pano de fundo, podem aparecer em toda a sua esplndida leveza.
Mas, na verdade, ser atroz o peso e bela a leveza?
O mais pesado fardo nos esmaga, nos faz dobrar sob ele, nos esmaga
contra o cho.
[...]
Por outro lado a ausncia total de fardo faz com que o ser humano se
torne mais leve do que o ar, com que ele voe, se distancie da terra, do ser
terrestre, faz com que ele se torne semirreal, que seus movimentos sejam
to livres quanto insignificantes.
Ento, o que escolher? O peso ou a leveza? (KUNDERA, 1985, p. 9-11)

As palavras de Kundera de alguma forma dialogam com a abertura tambm do
polmico filme de Lars von Trier, Melancholia (2011), quando h um close frontal da
personagem Justine (Kirsten Dunst), quase sem saturao de cor, enquanto pssaros
(mxima eptome da leveza) caem do cu mortos e o tempo parece desacelerar. Em
seguida, somos apresentados a diversas outras figuras alegricas (que constituiro sentido
dentro da proposta do filme) e uma destas figuras mais impactantes a de Justine vestida
de noiva, caminhando pelo jardim com dificuldade, sendo detida por cordas, juncos ou
panos (no fica muito claro do que se trata), isto , por um peso que impede a sua
velocidade e o seu avano.
interessante pensar na possvel articulao entre a visada trgica que o Niilismo
de Nietzsche apresenta e o tom utilizado pelo Freud de Mal-estar na civilizao,
produzindo assim ressonncias para investigar o que est em jogo na resposta melanclica
diante do mesmo vazio do oco da linguagem e da ausncia de um sentido pr-
estabelecido para a existncia.

51

2.1.3 O spleen de Baudelaire: um cotejo com o trgico em Freud

Depois, no sculo XIX, quando retomado pela literatura decadentista
6
, o spleen
particularmente explorado por Charles Baudelaire (1821-1867), que juntamente com os
demais poetas do perodo adicionou outras atribuies de sentido palavra, dentre as quais
podem se destacar as ideias de melancolia, angstia, fastio, tdio, mal-estar-perante-a-
morte, niilismo, nusea, etc. Em As flores do mal, o spleen aparece tomando a expresso de
tdio e inrcia incomensurveis (CEIA, E-Dicionrio de termos literrios): Nada iguala a
extenso dos longos dias mancos / Quando o tdio, esse fruto da incuriosidade, / Sob os
pesados flocos da neve dos anos, / Atinge as propores da imortalidade.
(BAUDELAIRE, trad. de F. P. A., 1993, p.195)
Segundo Agns Verlet (2005, p. 65), o spleen em Baudelaire denota uma dor na
alma, uma inquietude da existncia, uma angstia metafsica, um sentimento de
inadequao em si e no mundo. H uma busca pela antecipao da prpria morte (uma
dor saborosa): a ideia da morte como blsamo, pondo fim angstia de estar vivo. A
incuriosidade de que Baudelaire fala em seu verso citado no pargrafo anterior possui
estreita relao com o tdio, posto que a vida representa um fardo demasiado pesado e a
morte, um alvio, um descanso da perene, incessante dor de estar vivo.
O spleen nos sugere que o tempo petrificado, congelado, torna a vida insuportvel;
e aqui, novamente, nos deparamos com a particular incidncia do tempo na melancolia.
Este eixo parece uma recorrncia em diversas das representaes da melancolia atravs dos
sculos. A figura de Cronos/Saturno reaparece aqui encarnando toda a dimenso
inexorvel do tempo, que devora, sem hesitao, as suas crianas (op. cit., p. 67). A ideia
de uma antecipao tambm nos produz ressonncias, uma vez que a prpria mitologia
deste deus nos apresenta nada menos do que um devorar precipitado. Pois no
precisamente disso que se trata na melancolia? Saturno/Cronos devora todos os seus filhos
antes que eles (um deles, na verdade: o filho predestinado a lhe suceder no Olimpo) possa
lhe destronar. Este mecanismo parece muito semelhante ao que iek descreve como a
antecipao da perda na melancolia (vide primeiro captulo). Vimos que o melanclico
incorpora o objeto, antecipando a sua perda, retirando os efeitos desta na medida em que

6
Corrente literria do final do sculo XIX, afinada com o Simbolismo e com o Impressionismo e que
estabelece uma contraposio ao Realismo e ao Naturalismo. Tem em Charles Baudelaire o seu precursor e,
como caracterstica de estilo, um excesso de rebuscamento e erudio, abundantes circunvolues e
nuances, buscando sempre os limites da lngua.
52

inaugura um congelamento do tempo, estancando o seu transcorrer natural. O tempo
melanclico circular, como a esfera que a alegoria da melancolia de Drer tem a seus ps
(vide p. 31) e a esfera sobre a qual se senta a alegoria de Saturno de Jacob de Gheyn II
(vide p. 54).
Se sob o peso da imortalidade os anos sucessivos, interminveis que o spleen
posiciona a vida humana, possvel pensar que, desta forma, sob a gide melanclica,
levando ao extremo as palavras em sua dimenso simblica, nascidas a partir da negao
da morte da Coisa (ainda que estejam a servio da literatura e da poesia), estas no seriam
mais do que cadveres animados. O curto poema Fala, da brasileira Orides Fontela, ilustra
bem essa problemtica:
Fala

Tudo
ser difcil de dizer:
a palavra real
nunca suave.

Tudo ser duro:
luz impiedosa
excessiva vivncia
conscincia demais do ser.

Tudo ser
capaz de ferir. Ser.
agressivamente real.
To real que nos despedaa.

No h piedade nos signos
e nem no amor: o ser
excessivamente lcido
e a palavra densa e nos fere.


(Toda palavra crueldade)


Trazendo esta discusso para o contexto no qual surge um Freud trgico, o Freud de
Mal-estar na civilizao, faz-se importante pensar em que medida as transmutaes
tericas no seu pensamento podem encontrar seu correlato histrico.
Segundo Paul Valry, a partir de 1914, com a Primeira Guerra Mundial, se instalou
a doena da morte no esprito da poca. Alm da morte e da dinamizao do poder de
destruio em massa que vieram na esteira da primeira e segunda guerras mundiais, Valry
associa uma crise na representao ao niilismo proveniente da morte de Deus, j propagado
53

pelas ideias de Nietzsche na filosofia (KRISTEVA, 1934, p. 201-202). Trata-se de uma
crise na significao e, de fato, segundo Kristeva (ibidem), a dificuldade em nomear
desemboca no ilogismo e no silncio.
possvel dizer que a arte e a literatura se posicionam justamente no que h de
invisvel nesta crise; so estes os campos que conseguem dar forma voragem lenta e
imaterial que tomava conta do esprito com a irrupo da violncia crua e sem precedentes
da guerra, rasgando todos os vestgios da elegncia e euforia remanescentes da belle
poque.
Tal crise deixa seus efeitos impressos, ou talvez seja melhor dizer marcados, na
psique assim como na produo cultural do perodo, de forma que a sua repercusso pode
tambm ser observada sob alguns aspectos que dizem respeito identidade moral,
religio e poltica (ibidem, p. 202).
No campo da literatura, determinados efeitos aparecem sombreando a obra de
alguns autores do perodo e, neste sentido, Kristeva menciona uma retrica apocalptica
(ibidem), querendo apontar para uma produo artstica caracterizada por uma profuso de
imagens e, na medida inversa, uma escassez de palavras. Posto que apocalipse
(apocalypso) quer dizer demonstrao, isto , des-cobrimento pelo olhar e se ope a
aletheia a revelao filosfica da verdade , esta esttica ps-guerra parece trabalhar com
uma verdade brbara e pedregosa e, o que mais importante, sem lentes, a olho nu.
No mbito da poesia, ocorre um fenmeno curioso: o poeta, diminudo em sua
importncia na contemporaneidade retorna ao seu habitat, que a linguagem, e lana mo
dos seus recursos para sobreviver na palavra, mais do que atacar ingenuamente a
representao de um objeto externo: A melancolia torna-se o motor secreto de uma nova
retrica: desta vez, tratar-se- de seguir o mal-estar passo a passo, quase clinicamente, sem
jamais super-lo. (ibidem, p. 203)
Fechamos este item com Spleen, de Charles Baudelaire, publicado em As flores do
mal (apud RADEN, 2000, p. 233):

When the low and heavy sky weighs down like a damper
On the plaintive soul prey to endless melancholy,
And from the encircling horizon
Spills upon us a dark day gloomier than night;

When the earth becomes a damp cell
Where Hopefulness, like a bat,
Flaps its timid wing against the walls
And hits its head on rotting beams;
54


When the rain spreading its huge swath
Falls like the bars of a vast prison,
And a mute throng of repulsive spiders
Hangs its nets in the depths of ours brains,

Suddenly bells strike furiously
And send their awful bellowing to the skies,
Like errant souls without a home
They begin their unrelenting moan.

-And long hearses, without drums or music,
Files past slowly in my soul: Hope,
Vanquished, weeps, and horrible despotic Despair,
Plants its black flag on my bowed head.


Spleen LXXVIII (Trad. Leonardo Guimaraens, 2003)

Quando o cu baixo e pesado cai, tal um tampo,
Sobre a alma gemente, assolada aos aoites,
E deste horizonte abraando todo o campo
Deixa um dia escuro mais triste que as noites.

Quando a terra se torna uma cela mida,
Onde a Esperana, tal os morcegos fugidos
Vai ferindo nos muros sua asa tmida
E batendo a testa nos tetos apodrecidos.

Quando a chuva estende suas imensas redes,
Imita as grades de uma ampla cadeia,
E uma multido muda de aranhas rudes
Em nossos crebros vm tecer suas teias.

Os sinos, de sbito, saltam enfurecidos
E lanam aos cus um horrendo gemido
Tal aqueles espritos errantes e perdidos
Que se entregam a lamento infindo.

- E longos funerais, sem msica nem tambor
Desfilam lentos em minhalma; a Esperana,
Vencida, chora, e a Angstia, atroz e com ardor,
Sobre meu crnio sua trama sombria lana.

55

2.2 Proto-Romantismos e Romantismo alegoria, melancolia e sublimao

2.2.1 Sublimao e alegoria O paradoxo de Eros, Tnatos e a palavra silenciosa

Conforme desenvolvemos no primeiro captulo, sabemos que a sublimao se
constitui como um dos conceitos mais controversos da psicanlise. Se ao longo do primeiro
captulo desta dissertao, trabalhamos com a hiptese calcada em um mais alm do
princpio de prazer norteando nossa compreenso da operao sublimatria, no podemos
ignorar que reside justamente a um paradoxo. Embora traga em seu encalo um
movimento que convida a pulso de morte a se manifestar sem que esteja necessariamente
fusionada a Eros, h que se levar em considerao alguns pontos. A sublimao parece ser
aquilo que resiste morte e entendida por Kristeva (2000), neste sentido, como uma
tentativa que impele por melodias, ritmos, polivalncias semnticas, a forma dita potica,
que decompe e refaz os signos, o nico continente que parece assegurar um domnio
incerto, mas adequado, sobre a Coisa (p. 20) e, portanto,
Uma sutil alquimia dos signos ento se impe musicalizao dos
significantes, polifonia dos lexemas, desarticulao das unidades lexicais,
sintticas, narrativas... que imediatamente vivida como metamorfose
psquica do ser falante entre as duas bordas do no-sentido [...] (ibidem,
p. 98).

A ideia de uma suplncia que a se encontra implicada desvela a potncia que a
beleza carrega consigo. A sublimao enquanto vicissitude outra da pulso que no a pura
descarga de excitao aponta para um exerccio de adiamento, um exerccio que posterga a
morte, que se distancia da tendncia mortfera de retornar ao inanimado, ao indiferenciado.
Essa faceta positiva e a servio de Eros, da sublimao, nos parece apresentar um certo
paralelo com um dos principais conceitos desenvolvidos por Donald Winnicott. Esta visada
que faz um contraponto ao que trabalhamos no primeiro captulo apresenta uma curiosa
aproximao com a ideia de transicionalidade de Winnicott, visto que est intrinsecamente
relacionada com a dimenso da iluso e com as experincias intensas no campo da arte, da
religio e da imaginao, bem como do trabalho cientfico (2000, p. 331). Esta rea
intermediria (entre interno e externo; entre eu e outro), situada entre o polegar e o
ursinho, entre o erotismo oral e a verdadeira relao objetal, entre a atividade da
criatividade primria e a projeo do que j teria sido introjetado (2000, p. 317), parece
possuir um forte vnculo com o trabalho realizado na sublimao.
56

Neste sentido, o recurso da alegoria pode ser til para pensar o que est em jogo na
sada sublimatria que porventura alada na melancolia. Etimologicamente, alegoria
(alos e agorein) quer dizer aquela que fala de outra coisa que no de si mesma e porta
uma opacidade em contrapartida ao elo mais visvel entre imagem e significao existente
no smbolo (GAGNEBIN, 1982, p. 47). Outra pergunta importante que podemos nos fazer
em que medida se d a relao entre alegoria e melancolia. Ser que o fato de que
alegoria traz uma relao menos imediata entre imagem e significao possibilita uma via
para a melancolia? Perguntamo-nos se a melancolia no encontraria na alegoria uma via
privilegiada de fala no terreno da arte, de uma forma geral.
No campo da arte, por exemplo, a alegoria vai dar notcias de uma arte que
preconiza os contornos em detrimento de uma arte mais centrada nas formas e na
revelao. Aproxima-se mais, neste sentido, da fratura que a linguagem comporta no que
concerne disparidade, decalagem entre objeto e representao, e no pretende qualquer
totalidade, mas instaura-se a partir de fragmentos e runas (ibidem, p. 50).
Para concluir, possvel que algo da ordem do dilaceramento representacional,
presente na melancolia, possa encontrar, atravs deste recurso da alegoria (uma suplncia
talvez precariedade simblica), uma composio, uma sada esttica, uma via de acesso
expresso, mantendo, contudo, o seu aspecto velado. Uma suspenso temporria, talvez, do
exlio no qual historicamente o eu (no) se viu lanado.

2.2.2 A marquesa de Alorna poesia, claustro e alegoria


Petio melancolia
para que se acabem certos dias de festa


Tu, Deusa tutelar da solido,
Amvel sombra, melancolia,
Aproxima-te, rouba-me a alegria
Que turba a suavidade ao corao

No prives o meu peito, Ninfa, no
Da tua triste e doce companhia,
Que suspira por ti um e outro dia
Quem de amar-te s faz consolao.

E no pode a que vive suspirante
Viver entre tumulto muito espao
Sem que faa o seu mal mais penetrante.

57

Atende, Ninfa, o rogo que te fao,
No demores mais tempo que o doce instante,
Os dias tristes, que eu to triste passo.

(Marquesa de Alorna)


Esta seo tem incio com o soneto Petio melancolia, de Leonor de Almeida
Portugal - a Marquesa de Alorna -, uma figura da nobreza portuguesa do sculo XVIII-
XIX bastante cultuada no meio literrio graas prolfica produo potica que exibiu
desde a mais tenra infncia.
A Marquesa de Alorna passou o primeiro quarto de sua vida aprisionada no
convento de Chelas em virtude de agruras polticas que se abateram sobre sua famlia. Esse
fato, sem dvida, contribuiu largamente para o tom lgubre e sombrio impresso maioria
dos seus poemas, os quais comearam a ser publicados sob o pseudnimo rcade de
Alcippe ainda no seu perodo de clausura. Os poemas de D. Leonor alcanaram grande
sucesso e fama entre os contemporneos literatos e continham reiteradas aluses temticas
ao sentimentalismo que tomaria conta do movimento seguinte, o Romantismo.
Assim, a poesia da Marquesa de Alorna pode ser classificada entre o que se
chamou de Pr-Romantismo e carrega consigo os laivos vindouros do mal du sicle,
caracterstico de toda uma concepo de apatia e melancolia predominante na Europa,
experienciada entre os jovens artistas sobretudo na literatura no comeo do sculo XIX
e que acabou se alastrando para outros pases e continentes, incluindo o Brasil.
A forma como a poetisa se reporta melancolia, primeiro como deusa e a seguir
como ninfa, aponta para um uso esttico da melancolia no poema um uso bastante
especfico. Tm-se notcias de que D. Leonor em sua formao tivera bastante contato com
o estudo dos clssicos greco-romanos, embora no fosse encorajada por seu pai quem,
ainda que distncia (o marqus no residia com a famlia no claustro), servia de mentor
s filhas, supervisionando seus estudos por intermdio de missivas, sugerindo leituras e
eventualmente vetando alguns autores. Nesse sentido, a maneira como a melancolia
tratada no soneto, isto , como uma entidade, uma deusa/ninfa, remete-nos imediatamente
ideia de alegoria. Ou seja, possvel assinalar que a poeta optou por um uso alegrico da
melancolia, demarcando por meio da figurao o raio da sua estranhamente benquista e
tambm nefasta influncia, personificando-a.
Ela faz um pedido para esta entidade, a esta deusa personificada da melancolia,
para que no a deixe chafurdar em sua alegria, exige que se aproxime, afirmando o seu
58

amor e alegando lhe ser muito mais nocivo viver sem o peso no corao peso este
atribudo presena da deusa/ninfa da melancolia no soneto.
Este uso alegrico da melancolia, atribuindo-lhe um status de existncia mitolgica
um costume estilstico corriqueiro, como j vimos, da escola neoclssica, da qual, a
princpio, provm a marquesa. Como sabido, o Arcadismo ou Neoclassicismo prope,
dentre outras coisas, um retorno antiguidade, um mergulho nas influncias greco-
romanas tanto no que diz respeito ao campo das ideias bebendo de fontes filosficas
como Aristteles quanto no plano da imagstica, uma vez que os poemas produzidos
neste perodo aparecem povoados de uma diversidade de seres mitolgicos, desde deuses e
semideuses at figuras alegricas como a melancolia, tal como nos apresentada e
idealizada no poema Petio melancolia.
No mbito da pintura, ainda no Neoclassicismo, possvel observar um uso similar
da melancolia enquanto alegoria. Na medida em que se podem tecer algumas
consideraes a respeito da pintura veneziana, sobretudo no tocante obra de Tieopolo,
tem-se que a alegoria, no que ela possui de decorativo, vem seguindo um movimento de
obliterao da essncia das coisas quando estas se mostravam decisivas.
A alegoria de Saturno do pintor flamengo Jacob de Gheyn II traz um homem um
deus de expresso desolada retratado como a prpria melancolia, com uma das mos
empunhando um compasso e a outra apoiando tristemente a tmpora cansada e recoberta
por um vu. O significado que atribudo a esta alegoria se refere ao deus que, ao rasgar o
vu da verdade no momento orquestrado pelo Destino, esvazia de sentido todas as vaidades
mundanas e emerge lcido na crista de sua prpria maturidade. Dessa maneira, coerente
que todas as representaes alegricas de Saturno e seu vu da verdade consistam de
ancies, insinuando que o olhar que atravessa o vu deve proceder de algum cuja vida
tenha sido longa o suficiente, isto , preenchida dos mais diversos e at mesmo frvolos
sentidos para que ento estes mesmos sentidos possam ser aniquilados ou subvertidos sob
o peso do tempo e da verdade mortificante. No cabe ao jovem penetrar nos segredos que
Saturno s desvela no auge de sua velhice; o melanclico vai, portanto, deparar-se muito
cedo com a verdade que Saturno s acessa na senescncia. Essa verdade vai dizer respeito
iluso da prpria identidade, uma concesso que construda por todos ns com sorte
a partir de um custo, que acaba sendo a convivncia com um ideal norteador e inatingvel
que, no entanto, prontificamo-nos a perseguir incessante e veementemente em nossa saga
neurtica (LAMBOTTE, 1999, p. 91).
59


Fig. 7 A Melancolia de Saturno, Jacob de Gheyn II/Zacharias Dolendo (gravador), 1595-96.

Neste sentido, a alegoria vai dar notcias de uma arte que privilegia os contornos e a
representao em detrimento de uma arte mais centrada nas formas e na revelao, de
maneira que torna-se necessrio discernir que diferentes intenes procedem destas duas
formas distintas de fazer artstico.
Deixar entrever que o realismo da arte tarefa rdua e conta para isso com o que se
convencionou chamar de desvios e que, em ltima anlise, constituem o que se pode
chamar de o estilo do artista. So precisamente tais desvios que devem capturar a nossa
ateno, pois, da mesma forma que contribuem para o estilo daquele que cria, estes desvios
tambm diro respeito ao melanclico, isto , arte de viver do esteta. justamente isso
que Lambotte vai chamar de decorativo, tratando-se de um trabalho operado numa
60

dimenso da composio, onde uma certa organizao dos afetos desgovernados
proposta; tanto o artista quanto o esteta tentam manipular sua manifestao a fim de que
uma interpretao do pblico seja viabilizada. O elemento decorativo inscreve sua
fundamental importncia justamente a, visto que permite expressar a inteno do criador,
fazendo-o de forma assaz subjetiva, possibilitando-lhe amainar os paroxismos das paixes.
possvel apontar que, em mesma medida, a obra se constitui enquanto obra, isto
, como um produto inteligvel separado daquele que o cria e, portanto, de certa forma no-
sujeito a ele e tampouco meramente projetivo das batalhas interiores travadas no sujeito.
No sem efeito a afirmao do escritor, filsofo e historiador da arte Heinrich Wlfflin:
porque o sentimento decorativo variou que preciso prever uma variao na arte da
apresentao (apud LAMBOTTE, p. 107). At a relegao para um plano mais
secundrio, como tambm usual, no seria cabida, pois diferenciar a verdade da
composio de seu elemento decorativo o essencial e o superficial seria o mesmo que
pedir ao espectador que se depare com um puro impulso ou uma presena crua, desprovida
de meios para a sua apreenso enquanto arte (ibidem).
A verdade na arte requer vestimenta apropriada; necessrio que esteja bem-
vestida. A riqueza de detalhes, a variante dos acessrios empregados para a ornamentao
e as mincias da composio conferem o estilo, como j foi visto, mas imprescindvel
que haja um, pois a verdade nua e crua despida nos insuportvel. Pode-se ainda dizer
que, de acordo com Marie-Claude Lambotte, o decorativo deriva da organizao pulsional
daquele que cria, apenas que o primeiro prescinde de um distanciamento racional
concernente ao contedo.
A forma manipula imperiosamente suas linhas ao longo do quadro, definindo e
destacando o cerne crucial da paixo; j o decorativo escapole a qualquer tentativa mais
desajeitada de apreenso (ibidem, p. 107-108). O decorativo participa da economia que
colabora para compor a relao do sujeito com o mundo. Se na forma que se encobre ou
descobre a verdade, no decorativo reside a paleta de cores que compor a verdade do
indivduo.
A verdade seria ento o momento exato em que toda a possibilidade de tenso para
a apreenso do inacessvel esvaziada e no resta coisa alguma seno impotncia (ibidem).
Como j foi visto, a verdade sem sua corte de damas e pajens, sedas e ouros, ou mesmo
sem a sua plebe, no se faz rainha; a verdade despojada de suas necessrias alegorias
imobiliza, mortifica.
61

O instante de encontro com a verdade pode impelir morte atravs do
estranhamento que o choque com o inanimado em sua apario crua d ensejo. Todavia,
outro caminho se afigura possvel diante de tal encontro e se trata de uma sada justamente
oposta. Um movimento direcionado atividade uma possibilidade deveras vivel no
sentido de se furtar assustadora, contudo fascinante, tentativa de retorno ao
inanimado/mineral (ibidem, p. 112). Trata-se de um esforo no sentido da vida, um apelo
anunciado por Eros que impele ao movimento de construo de sentido, sentido este que ,
sobretudo, singular.
A filosofia existencialista surge no encalo desta questo, a saber, a partir da
possibilidade de construo de uma no-verdade, que, por sua vez, esbarra na elaborao
de uma verdade subjetiva, uma vez que os acessos verdade universal foram considerados
inadequados ou desinteressantes do ponto de vista filosfico neste momento especfico da
histria da filosofia. necessrio salientar, portanto, que esta verdade subjetiva est
consequentemente imbuda de um carter de superao da angstia e de defesa psicolgica,
o que, sem dvida, abre espao para algumas questes. Uma delas aponta para o adiamento
indeterminado do encontro com o vazio que a construo de uma verdade subjetiva
pressupe e as diferentes maneiras que o sujeito pode reagir uma vez defronte forte
tenso na medida em que esbarra, margeando, s voltas deste vazio (ibidem).

2.2.3 O Romantismo em Keats Ode sobre a melancolia e a eternidade do belo

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness; but still will keep
A bower quiet for us, and a sleep
Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing

(KEATS. Endymion, 1818)

O poeta ingls John Keats nasceu em Moorgate, Londres, em 31 de outubro de
1795. Morreu em fevereiro de 1821 de tuberculose, no auge da sua juventude, aos vinte e
cinco anos, cinco meses aps deslocar-se para Roma, em busca de um clima mais ameno,
por recomendaes de seu mdico. Keats integra a segunda gerao de poetas romnticos
ingleses; seus poemas de uma forma geral no foram bem-recebidos durante a sua curta
vida, com exceo, por exemplo, de seu livro Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and
other poems, lanado em julho de 1820, favoravelmente recebido pela crtica. O seu
62

reconhecimento mais significativo veio postumamente, sobretudo em funo das inovaes
tcnicas inauguradas por alguns de seus poemas, as quais incluam mais liberdade aos
versos e imagens sensuais, cheias de voluptuosidade.
As odes, publicadas por Keats em 1820, encontram-se entre os poemas de sua obra
que lhe valeram a imortalidade junto aos grandes nomes da poesia da lngua inglesa. O
poema Ode sobre a melancolia, escrito em maio de 1819, apresenta um tratamento da
melancolia similar ao que estudamos no poema do item anterior Petio melancolia,
visto que esta tomada como deusa, a quem o eu-lrico, a voz do poema se dirige ou se
refere.
Ode on Melancholy

No, no, go not to Lethe, neither twist
Wolf's-bane, tight-rooted, for its poisonous wine;
Nor suffer thy pale forehead to be kiss'd
By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
Nor let the beetle, nor the death-moth be
Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow's mysteries;
For shade to shade will come too drowsily,
And drown the wakeful anguish of the soul.

But when the melancholy fit shall fall
Sudden from heaven like a weeping cloud,
That fosters the droop-headed flowers all,
And hides the green hill in an April shroud;
Then glut thy sorrow on a morning rose,
Or on the rainbow of the salt sand-wave,
Or on the wealth of globed peonies;
Or if thy mistress some rich anger shows,
Emprison her soft hand, and let her rave,
And feed deep, deep upon her peerless eyes.

She dwells with BeautyBeauty that must die;
And Joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu; and aching Pleasure nigh,
Turning to poison while the bee-mouth sips:
Ay, in the very temple of Delight
Veil'd Melancholy has her sovran shrine,
Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy's grape against his palate fine;
His soul shalt taste the sadness of her might,
And be among her cloudy trophies hung.



No, no, no vs ao Lete, nem o acnito
De razes firmes toras para obter seu vinho venenoso;
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nem sofras que te beije a fronte plida,
A rubra uva de Prosrpina;
Nem faas teu rosrio com os glbulos do teixo;
Nem falena-da-morte nem escaravelho sejam
Tua Psiqu lutuosa, nem partilhe o mocho penugento
Dos mistrios da tua nostalgia;
pois sonolenta a sombra sombra chegar,
Afogando a aflio desperta de sua alma.

Mas quando o acesso da Melancolia
De sbito cair do cu, como se fosse a nuvem lacrimosa
Que alenta as flores todas de inclinada fronte
E em mortalha de abril oculta o verde outeiro:
Sacia ento tua tristeza em rosa matinal,
Ou no arco-ris de salgada onda sobre a areia,
Ou na opulncia das penias globulares;
ou se a amada mostrar clera rica,
Toma-lhe a mo suave, e deixa-a delirar,
E bebe a fundo, a fundo, nos seus olhos sem iguais.
Ela mora com a Beleza com a Beleza que perecer;
Com a Alegria de mo aos lbios sempre erguida
Para dizer adeus, e junto do Prazer dorido
Que se faz veneno enquanto a boca suga, pura abelha;
Sim, no prprio templo do deleite
que a Melancolia tem, velada, o seu supremo santurio,
Embora s a veja aquele cuja lngua estrnua
rebente a uva da Alegria contra o cu da boca;
a alma deste provar a tristeza que o seu poder,
e em meio aos seus trofus nublados ficar suspensa.

(KEATS, trad. P.E.S.R, 2010, p.87)

Esta ode de Keats, junto com as demais odes escritas em 1819, compe parte da
produo de um ano bastante prolfico na vida do poeta. A personificao (prosopopeia) da
melancolia enquanto Melancolia, bem como ocorre em Alegria e Beleza, denota no
apenas o gosto de Keats pela tradio clssica, mas tambm a influncia exercida por esta
sobre a obra de Keats. Esta figura de estilo um recurso bastante recorrente na sua poesia,
uma vez que a questo da beleza e da verdade desde cedo o engajou assim como acossou
os gregos desde a antiguidade , sendo frequentemente refletida em seus poemas.
Em Ode sobre a melancolia, Keats no desenvolve um simples elogio melancolia,
como se poderia supor. Se, por um lado, o eu-lrico nos adverte de que h um perigo, uma
nocividade ao se buscar uma espcie de paroxismo na melancolia (o suicdio parece,
inclusive, ser alegoricamente aludido como uma possibilidade nefasta a ser afastada na
primeira estrofe), por outro lado, h a noo de que a melancolia habita ao lado da alegria e
da beleza, na verdade to efmera quanto as ltimas. O poema avisa que poucos so
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aqueles que conseguem divisar a melancolia no cerne do deleite, que conseguem discernir
os laivos, os ressaibos de tristeza no auge do prazer. Mas no prprio templo do deleite
[...] que a Melancolia tem, velada, o seu supremo santurio. Os versos abaixo nos do a
chave da relao do eu-lrico no apenas com a melancolia, mas com a prpria vida:
Ay, in the very temple of Delight
Veil'd Melancholy has her sovran shrine,
Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy's grape against his palate fine;
His soul shalt taste the sadness of her might,
And be among her cloudy trophies hung (op. cit.)

A ideia de que a melancolia possui seu supremo santurio velado justamente no
templo do deleite, do prazer, aproxima-nos novamente do segundo dualismo pulsional de
Freud. O princpio de prazer, como sabemos, governa o movimento em direo descarga
completa da tenso, e esta mesma descarga completa, isto , o prazer absoluto,
equivalente morte, que , para todos os efeitos, a ausncia de movimento, de tenso. No
sem propsito que o princpio de realidade (que posterga a descarga e a relativiza) serve
vida, a Eros, pois h que existir algo no satisfeito, um resto, uma tenso; do contrrio, h a
prevalncia de Tnatos, a morte o retorno ao inanimado de que fala Freud no texto de
1920.
O poema nos coloca frente coexistncia de alegria e tristeza, em igual medida;
Keats nos sugere a morte caminhando paralelamente vida eixo central de Alm do
princpio de prazer. Uma pulso silenciosa, que opera de maneira invisvel, exceto para
aqueles que conseguem aperceber-se do desfusionamento:
Embora s a veja aquele cuja lngua estrnua
rebente a uva da Alegria contra o cu da boca;
a alma deste provar a tristeza que o seu poder,
e em meio aos seus trofus nublados ficar suspensa

A beleza carregar a sua contrapartida de morte o eu-lrico de Keats afirma a
fugacidade de todas as coisas, as tristes e as belas. No h necessariamente nenhum
blsamo destinado queles que so sensveis volatilidade seja do xtase ou do desespero.
Pelo contrrio, h uma suspenso anunciada pelo poema: a alma de tais indivduos h de
ficar suspensa entre os trofus nublados da melancolia.
Neste ponto de nossa trajetria, rastreando o tracejar muitas vezes a rasura, o
apagamento que a melancolia esboa no texto literrio, esbarrando ora no terreno
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mdico/clnico, ora no campo da arte, consideramos que alguns elementos analisados
merecem ser destacados.
No incio do captulo, anunciamos a inteno de apresentar algumas das
conformaes assumidas pela melancolia ao longo de diversos perodos da histria a fim
de dar forma sua relao com o texto literrio e identificar a partir deste olhar o que
estamos chamando de trao melanclico no texto. A ideia que possamos lanar um olhar
transversal atravs das metamorfoses apresentadas pela melancolia, buscando um eixo
comum que as una, uma espinha dorsal, alguma preciosidade arqueolgica que nos permita
identificar um ancestral primrio, ou qualquer coisa de estrutural que nos esclarea em
nossa pesquisa sobre o trao melanclico.
Isolar um denominador comum entre as metamorfoses que apresentamos, ou algo
que o valha, parece ainda prematuro. No entanto, alguns atavismos se fazem notar em
nosso recorte de anlise e, sem dvida, eles criam consequncias importantes para o que
investigamos. A paradoxal relao da melancolia com o tempo parece ser um elemento
recorrente que aparece em diferentes expresses literrias e, transfigurada, tambm na arte
pictrica. H uma espcie de congelamento, de suspenso da atividade. Podemos
identificar, entre as distintas maneiras de expresso de tal caracterstica, uma circularidade
que comparece alegoricamente nas gravuras e pinturas, com a presena de esferas e objetos
circulares, e que, no texto, toma a forma de uma prosa reiterativa, arrastada e gorgolejante,
em que a prpria repetio potica, cacofnica, parece apontar para um cerco
aparentemente sem sada e um curto-circuito da linguagem. Outro ponto que nos chama a
ateno e que aparenta travar uma relao intrnseca com o imobilismo temporal
melanclico a questo do silncio. O silncio parece ser a fonte primordial de todo
movimento melanclico (e ausncia de movimento) e, mais ainda, parece constituir o seu
irremedivel fim. A marca que a melancolia imprime no texto literrio, seja potico, seja
nas diversas expresses da prosa, da fico e tudo mais, aponta para uma particular
maneira de revelar o colapso e a impostura da prpria escrita. O que estamos chamando de
trao melanclico o ponto em que a escrita revela justamente o seu ponto de silncio.
O mecanismo de significao, que o grande mrito e artifcio da linguagem,
decerto possui falhas e, por vezes, deixa antever a palavra nua, em sua materialidade, em
sua dimenso oca de casca. A perda que inaugura a engrenagem da linguagem, vimos, no
primeiro captulo, estar comprometida na melancolia, uma vez que, para ser reencontrada
66

enquanto palavra, enquanto representao, a Coisa h que ter sido perdida. Na melancolia,
h esse congelamento da perda, que eterniza sua durao, reencenando-a repetidas vezes.
Neste ponto, preciso enunciar que o trao melanclico se reveste de um paradoxo:
ele aponta ao mesmo tempo para uma marca, uma inscrio e um desaparecimento, um
apagamento. Como se a escrita desvelasse o segredo de sua extino uma voz que se
cala, um movimento que subitamente cessa.

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CAPTULO III


Poemas de Ariel: a poesia pstuma de Sylvia Plath



Fig. 8 Sylvia Plath


Eu queria
(s)
perceber o invislumbrvel
no levssimo que sobrevoava.

Eu queria
apanhar uma braada
do infinito em luz que a mim se misturava.

Eu queria
captar o impercebido
68

nos momentos mnimos do espao
nu e cheio

Eu queria
ao menos manter descerradas as cortinas
na impossibilidade de tang-las

Eu no sabia
que virar pelo avesso
era uma experincia mortal.

Ana Cristina Cesar
(1952-1983)

No tero final desta dissertao, dedicamos uma fatia considervel de nossa anlise
aos poemas finais de Sylvia Plath. O livro de poemas Ariel foi publicado originalmente em
1965 e escrito, sobretudo, nos trs meses que antecederam sua morte, dois anos antes
(ocorrida em funo de seu suicdio, em fevereiro de 1963), nas horas finais da madrugada,
antes de suas crianas acordarem e o tumulto do dia ganhar fora de vez. Ariel representa
um grande salto qualitativo no que tange obra da autora at ento, sendo os seus poemas
considerados pela crtica e pelo pblico como aqueles que fizeram seu nome.
Em poemas como Lady Lazarus e Daddy, a potncia de sua voz potica ganha um
estatuto performtico e grandiloquente, caracterstica que os tornou bastante conhecidos no
meio e na prpria cultura potica da segunda metade do sculo XX. Em uma leitura de
seus poemas para a rdio da BBC de Londres, a prpria Plath esclarece que tais poemas
haviam sido pensados em sua concepo para serem cantados em voz alta. A poeta
brasileira Ana Cristina Csar, nascida vinte anos depois de Sylvia Plath e morta vinte
anos depois tambm responsvel pela traduo em portugus de poemas como Words
(Palavras) e The arrival of the bee box (A chegada da caixa de abelhas). Muito fortemente
impressionada com a obra de Plath, Ana C. escreve para sua amiga Ana Cndida Perez, em
1976:
Sabe qual o problema com Sylvia Plath? A massa de poemas dela acaba
por passar uma obsesso cega, um hlito suicida (na melhor das intenes
biograflicas), as mesmas imagens acabam por cegar. Voc tem razo: o
conjunto que dar esse mal-estar. Ela leva tudo muito a srio demais e
raramente a poesia deixa cair, desbunda. O mesmo tom persiste, grave.
Mas muito forte. Me lembro de um sobre os nazistas e os judeus (um
tema to abusado e mal-usado) muito forte, impressionante, uma fria de
curtas slabas bruscas. Mas muito sufocante. Pouqussimas reviradas,
passes ou vias respiratrias. Eu gosto deste (Bee Box), porque h um
certo afastamento, uma separao esquizofrnica, com toques de pretensa
inocncia, e no o duro e irredutvel envolvimento dos demais. Esse
tambm tem um leve toque sdico que se contrape ao tom desesperado,
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seco dos outros... (CSAR, 1999, p. 209) Carta de 18 de abril de 1976 a
Ana Cndida Perez.

Algumas das imagens e figuras desconcertantes engastadas e evocadas em seus
poemas fazem parte do que o autor Rodrigo Garcia Lopes poeta, estudioso e tradutor de
Plath chamar de um imagismo platholgico (2005, p. 120).
Embora uma parcela considervel dos crticos localize Sylvia Plath dentro do
gnero da poesia confessional
7
, alguns autores, entre eles o prprio Garcia Lopes, situam-
na em outra tradio potica. Este acredita que Plath realiza algo de muito singular no que
diz respeito relao entre o seu vivido pessoal e a sua produo literria, denominando
este gnero conficcional, e no confessional (ibidem, p. 118-119).
Escuto esse latim furioso.
No sou um Csar.
Simplesmente encomendei uma caixa de manacas.
Podem ser devolvidas.
Podem morrer, no preciso aliment-las, sou a dona.

Me pergunto se tm fome.
Me pergunto se me esqueceriam
Se eu abrisse as trancas e me afastasse e virasse rvore.
H laburnos, colunatas louras,
Anguas de cerejas.

Poderiam imediatamente ignorar-me.
No meu vestido lunar e vu funerrio
No sou uma fonte de mel.
Por que ento recorrer a mim?
Amanh serei Deus, o generoso vou libert-las.

A caixa apenas temporria.

(PLATH. [trad. de Ana Cndida Perez e Ana Cristina Csar], 1962)

....................................................................................................

I lay my ear to furious Latin.
I am not a Caesar.
I have simply ordered a box of maniacs.
They can be sent back.
They can die, I need feed them nothing, I am the owner.

I wonder how hungry they are.

7
A escola confessional de poesia foi um gnero que se desenvolveu nos EUA nas dcadas de 50 e 60.
Buscava focar o mago das experincias pessoais e ntimas dos poetas, como a doena, a sexualidade, a
depresso, etc. Dentre os seus expoentes, podemos citar John Berryman, Allen Ginsberg, Robert Lowell,
Theodore Roethke, Anne Sexton e W. D. Snodgrass.

70

I wonder if they would forget me
If I just undid the locks and stood back and turned into a tree.
There is the laburnum, its blond colonnades,
And the petticoats of the cherry.

They might ignore me immediately
In my moon suit and funeral veil.
I am no source of honey
So why should they turn on me?
Tomorrow I will be sweet God, I will set them free.

The box is only temporary.

(Trecho de The arrival of the bee box, 1962)


3.0 A potica polifnica de Sylvia Plath
Continuo com o tema do espelho. Embora no se trate de explicar esta
sinistra figura, preciso se deter no fato de que padecia do mal do sculo
XVI: de melancolia.
Uma cor invarivel rege o melanclico: seu interior um espao cor de
luto, nada acontece ali, ningum entra. um palco sem cenrios, onde o
eu inerte assistido pelo eu que sofre por essa inrcia.
Este gostaria de libertar o prisioneiro, mas qualquer tentativa fracassa
como teria fracassado Teseu se, alm de ser ele mesmo, tivesse sido,
tambm, o Minotauro; mat-lo, ento, teria exigido matar-se.
Mas existem remdios fugidios: os prazeres sexuais, por exemplo, por um
breve tempo podem apagar a silenciosa galeria de ecos e de espelhos que
a alma melanclica. E mais ainda: at podem iluminar esse recinto
enlutado e transform-lo em uma espcie de caixinha de msica com
figuras vivas e alegres cores que danam e cantam deliciosamente.
Depois, quando a corda acabar, ser preciso retornar imobilidade e ao
silncio. Acredito que a melancolia , em suma, um problema musical:
uma dissonncia, um ritmo transtornado.
Enquanto l fora tudo acontece com um ritmo vertiginoso de cascata, l
dentro h uma lentido exausta de gota dgua caindo de tanto em tanto.
Da que esse l fora contemplado do l dentro melanclico resulte
absurdo e irreal e constitua a farsa que todos temos que representar.
Mas por um instante seja por uma msica selvagem, ou alguma droga,
ou o ato sexual em sua mxima violncia , o ritmo lentssimo do
melanclico no s chega a se conciliar com o do mundo externo como o
ultrapassa com uma desmesura indizivelmente feliz; e o eu vibra animado
por energias delirantes.
Para o melanclico, o tempo se manifesta como suspenso do transcorrer
na verdade, h um transcorrer, mas sua lentido evoca o crescimento da
unha dos mortos que precede e continua a violncia fatalmente efmera.
(PIZARNIK, A. A condessa sangrenta, 2011, p. 33-34)

Quem pretender se debruar sobre a obra da escritora americana Sylvia Plath h de
defrontar-se j de princpio com o desafio sumrio que a sua morte trgica e prematura
constituiu no que diz respeito sua produo literria. Toda uma complexa novela foi
71

urdida, onde os limites entre biografia e fico se mostram confusos e so constantemente
obnubilados pelos dados histricos de Plath corroborados ou negados pelos familiares e
herdeiros de seu esplio e pela prpria e singular caracterstica da autora, que a de
trabalhar com um contnuo literrio, composto de zonas de interseo e influncia mtua,
que inclui os seus dirios, contos, poemas e at mesmo cartas dirigidas a seus familiares.
Somando-se a essa dificuldade primria, acrescentem-se as profusas tentativas da
psicopatologia e psicanlise selvagem persistindo em tomar o texto de Plath (inclusive a
obra potica) como sumamente autobiogrfico. So diversos autores se valendo das
semelhanas apresentadas entre os elementos da obra e a prpria vida dela, elaborando
assim pginas e pginas de casos clnicos tendo como objeto a pessoa de Plath e
distribuindo-lhe uma mirade de diagnsticos. Dentre as tentativas de diagnosticar Plath,
encontramos desde os mais variados transtornos de humor at as sofisticadas hipteses
sobre uma sndrome disfrica pr-menstrual severa; diagnsticos estes estabelecidos por
profissionais que vo desde a respeitada psiquiatra norte-americana Nancy C. Andreason
at escritores de memrias e fico, como a tambm norte-americana Kate Moses.
Se o suicdio de Plath pode ou no ser levado em considerao em uma anlise
sria e pormenorizada de seu trabalho literrio, integrando ou no, desta forma, uma
unidade de sentido dentro de sua vida e obra, no ser esta questo em relao qual este
captulo pretende se direcionar. necessrio, no entanto, assinalar os direitos abusivos a
que amide a crtica literria e a literatura psiquitrica/psicolgica se arrogam tendo como
prerrogativa o suicdio de Sylvia Plath, atribuindo-lhe, portanto, as distintas insgnias de
uma personalidade inerentemente disfuncional e patolgica (CARVALHO, 2003, p. 41).
Decerto, tremendamente fcil deslizar por dentre os caminhos fronteirios que
delimitam fico e biografia em Plath. Ela prpria se afirmava pesarosa de que, por mais
que tentasse escrever sobre outros temas, acabava sempre por escrever acerca de si mesma.
Esta considerao no autoriza, contudo, que se faa uso indiscriminado de seu texto,
escavando-o grosseiramente na busca por traos patolgicos de sua personalidade, tal
como seria feito em um teste projetivo (ibidem).
fato que, tomando como ponto de partida o prprio elemento autobiogrfico,
Plath operar com ele, rearranjando, multifacetando, distorcendo e acrescentando nuances
diversas at que a semelhana entre vida e obra/autora e personagem abandone o campo do
bvio e ganhe um estatuto de trabalho estilstico, mais precisamente um trabalho de
composio de uma potica da subjetividade (ibidem, p. 27).
72

As diferentes vozes de Plath - o eu-lrico dos poemas, a missivista entusiasta e
semieufrica de Letters home, a atormentada Sylvia dos dirios e a personagem Esther
Greenwood de The bell jar
8
- parecem todas, de acordo com Carvalho (ibidem, p. 28),
resultar de um esforo realizado por um eu que inventado, composto e recomposto. As
experincias pessoais de Plath servem de material para a cuidadosa tessitura de sua escrita,
tendo ela confessado chamar seus dirios de meu sargao (ibidem, p. 48).
T.S. Elliot e James Joyce, algumas das influncias de Sylvia Plath, acreditavam que
a emoo e a experincia pessoal do escritor deveriam ser ampliadas e concretizadas em
algo impessoal, sendo o progresso do artista um contnuo sacrifcio, uma fuga contnua de
sua personalidade (ibidem, p. 29). Esta tentativa de superao de uma escrita dependente
da experincia pessoal muitas vezes limitada e das caractersticas singulares do autor
faz parte de uma esttica que influenciou a dcada de 40 e 50. A jovem Plath se inseria
neste movimento e a concepo de uma estrutura mais formal e transcendente, a qual
caracterizou as primeiras fases de sua poesia, pode ser debitada ao desejo dela em livrar-se
de si prpria e expandir os domnios de sua escrita a terrenos mais distantes e
supostamente mais autnomos e legtimos diante da crtica literria (ibidem, p. 29).
Foi apenas quando conheceu Robert Lowell e Anne Sexton, os fundadores da
Escola Confessional de poesia, que Plath pde se sentir mais vontade para se utilizar to
livremente quanto possvel do seu material biogrfico e mesmo cotidiano para escrever,
como poderia ser visto no poema Fever. Mesmo assim, os poemas de Sylvia dificilmente
podem ser localizados dentro desta escola potica, pois mesmo aqueles que aparentemente
falam sobre um corte no dedo (Cut) ou um episdio de febre (Fever) marcam uma
estranheza e abrem espao para dvidas sobre o que, de fato, se est falando. Segundo Ana
Ceclia Carvalho (ibidem, p. 60), no poema Cut,
[...] o corte no dedo permite que Sylvia Plath fale de coisas mais
abrangentes. Este elemento trabalha para produzir uma espcie de
autobiografia ficcional, que geralmente cria a iluso, tal como acontece
em The bell jar, de que a autora e sua mscara literria coincidem.
Neste sentido, possvel dizer que uma interlocuo se estabelece entre as
diferentes faces da escrita de Plath, onde o aspecto especular do processo de fico fica
evidente e h um multiplicar febril de construes, sejam poticas ou epistolares, a partir

8
A redoma de vidro (The bell jar) o nico romance da autora norte-americana Sylvia Plath. Ele foi
publicado originalmente sob o pseudnimo de Victoria Lucas em 1963 na Inglaterra, um ms antes da
morte da autora. Ele conta a histria de Esther Greenwood, alterego de Sylvia Plath, e o seu colapso mental
aps ser recusada em um curso de escrita criativa no qual se inscrevera.

73

de um mesmo elemento ou evento pelo qual a autora porventura passou (ibidem, p. 39). O
poema Totem (1963) ilustra a multiplicidade quase caleidoscpica portada por Plath em
suas diferentes vozes: Fora delas o mesmo eu se desdobra como um terno/Liso e lustroso,
com bolsos de desejos,/Noes e tquetes, curtos-circuitos e espelhos dobrveis.
Em Plath, evidencia-se que o limite forjado entre autobiografia e o processo de
criao literria se mostra impossvel ou, antes, nebuloso. Carvalho vai apontar para esta
particularidade da autora, afirmando que se trata de uma escrita em espiral, estabelecida
atravs do dilogo entre as cartas, a escrita dos contos, a do romance e dos dirios (ibidem,
p. 48). O que est em jogo nesta interdependncia uma dimenso da reescrita: Sylvia
Plath usa uma mesma experincia e a rescreve diversas vezes, desenvolvendo-a seja sob a
forma de contos, poemas ou no seu romance The bell jar, e at mesmo nas cartas que
dirigia me e ao irmo (CARVALHO, ibidem, p. 70). Isto se relaciona com a
ficcionalidade da prpria autobiografia, deixando entrever que h uma continuidade entre
os dirios, os contos, os poemas e as cartas. Todavia no se trata de uma continuidade
evolutiva: nenhum deles ocupa um patamar mais literrio do que o outro.
No que diz respeito literatura, podemos retornar ideia de Freud sobre a
irrealidade caracterstica do campo do escritor. Esta, por sua vez, invocando o leitor,
convidando-o a, por intermdio da identificao, fruir o trabalho operado pela fico. E
que trabalho seria este?
Quando Freud faz aluso irrealidade a que o trabalho do escritor d contorno
associado por ele fantasia e brincadeira infantil (1908) podemos questionar se esta
irrealidade no se encontra de alguma forma filiada quilo que pode ser entendido como
fico. A fico (aqui inclumos diversos gneros que no se apartam da poesia, como a
epopeia e a tragdia, por exemplo) possui a propriedade de absorver, enredar e promover
desde as mais variadas e inusitadas pontes de identificao at profundas e transformadoras
catarses no sujeito. Sendo assim, cabe prosseguir e indagar o que opera a fico para que
Freud se veja compelido a associar este trabalho ao trabalho da fantasia e do brincar
infantil. Vimos, portanto, que a fantasia pode mediar o acesso ao real da Coisa e no
podemos deixar de lembrar que Lacan (1957) afirma que a verdade possui a estrutura de
fico:
[...] em toda fico corretamente estruturada, pode-se constatar essa
estrutura que, na prpria verdade, pode ser designada como a mesma da
fico. A necessidade estrutural que carreada por toda expresso da
verdade justamente uma estrutura que a mesma da fico. A verdade
tem uma estrutura, se podemos dizer, de fico. (1957, p. 259)
74


Esse carter de estrutura, informa-nos Lacan, remonta ao mito, por sua vez, legado
por Lacan como a principal maneira infantil de estruturar o mundo. O mito, ele afirma,
estrutura-se como uma narrativa; enquanto fico, ele possui uma relao com uma coisa
que est sempre implicada por trs dela, e da qual ela porta, realmente, a mensagem
formalmente indicada, a saber, a verdade (ibidem, p. 259).
Os dirios de Plath ocupam uma posio privilegiada, no sentido de que expem o
elo de continuidade e articulao existente entre as inmeras maneiras atravs das quais
Sylvia Plath representou e reconstruiu suas experincias subjetivas e vivncias (ibidem, p.
48). Os dirios funcionam como um dos vrios registros de traos que so reativados
(reescritos) em outro momento e, pelas prprias palavras de Plath referindo-se aos seus
dirios, o seu estoque de dias e mscaras, do qual ela pudesse se servir por anos (ibidem,
p. 49).
Assim, a potica autobiogrfica de Plath traz tona dois elementos centrais: o eu
como uma entidade textual e o seu carter ficcional (ibidem, p. 67). Este eu cuja voz
levanta-se ora cmica e rascante, ora enraivecida, que oscila febrilmente entre um discurso
profuso e acalorado em Daddy e a quase mudez em Ariel, quando as palavras tornam-se
compactas e progressivamente escassas ao beirarem A Coisa que supostamente deveriam
representar este eu, senhoras e senhores (parafraseando o mesmo tom de Lady Lazarus),
no existe.
A natureza ficcional do eu assume, ento, o sentido de estoques de dias e
mscaras em Plath, como foi colocado acima. Carvalho vai apontar que as lembranas
[...] funcionam como tesouros afundados dos eus perdidos de Plath, e ela acreditava ser
possvel tecer usando as palavras para compor um tecido futuro (ibidem, pgina 48).
No poema Lady Lazarus, o leitor convidado pelo eu do texto a ocupar o lugar de
testemunha. Quem fala uma mulher que expe seu sofrimento como se estivesse
ocupando um palco, algum que afirma que morrer uma arte, a qual domina
excepcionalmente bem. Essa voz nos apresenta uma mulher que, como Lzaro
9
,
ressurgiu da morte (no apenas uma, mas trs vezes) e ainda tem nove vidas para morrer,
como um gato, ou mesmo uma fnix nas prprias palavras de Plath, por ocasio da
leitura de Lady Lazarus em uma gravao da BBC de Londres.

9
Lzaro de Betnia, irmo de Marta e de Maria, uma figura bblica que aparece descrito no Evangelho
segundo Joo como um amigo que Jesus que teria ressuscitado.
75

Se a linha demarcatria traada entre o eu e o texto apagada na escrita de Plath,
figura-se impossvel o movimento de reduzir pessoa da escritora algumas das identidades
forjadas em suas construes literrias e poticas. O prprio poema Lady Lazarus
descrito por Sylvia Plath como uma alegoria e, assim sendo, tem relao com a dimenso
figurativa do processo de criao literria. Segundo Carvalho (2003, p. 74), alegorias,
smiles e metforas so o veculo que Sylvia Plath encontrou para expressar alguns dos
pensamentos relativos sua experincia emocional.
O mesmo pode se dizer em relao The bell jar, onde talvez mais difcil
vislumbrar a tnue distino existente entre a autora e a personagem Esther Greenwood
apontada frequentemente como o alterego de Plath. Colaborando para turvar a diferena
entre ambas e acentuar as imprecises sobre o que teria ou no acontecido de fato por
ocasio dos vinte anos de Sylvia Plath, esto as congruncias histricas entre autora e
personagem, que partilham vivncias bastante semelhantes em momentos tambm bastante
aproximados de suas vidas. E se for levado em considerao todo o cuidado de Plath com o
pseudnimo de publicao e a sua deciso categrica de ter The bell jar publicado apenas
na Inglaterra, onde no pudesse estar ao alcance do reconhecimento de nenhum dos
personagens retratados no romance, torna-se ento mais tentador acreditar na equao
Greenwood = Plath. A este propsito, no obstante, talvez sejam interessantes as palavras
de Jacqueline Rose sobre o tema: O romance uma pea de fico, mas suficientemente
real para os indivduos que se reconhecerem nele precisarem de proteo (apud
CARVALHO, p. 73).
Portanto, seguindo esta linha, tem-se que a realidade dos fatos est mais a servio
da fico do que o oposto. Seguindo por um diferente vis, isto , deixando de lado a
problemtica autobiogrfica do romance, o que comparece a constatao de que a
questo em torno da qual gira o sofrimento da personagem conduz a um diferente tipo de
insucesso, que pouco tem a ver com o fato de ela no ter conseguido uma vaga em um
curso de vero como desejava. O que se evidencia no quadro melanclico armado a partir
deste momento no romance o prprio fracasso enigmtico da linguagem (ibidem, p. 68).
Na obra de Plath, o que transparece no simplesmente a representao da morte,
desvelada com sombria riqueza de detalhes para o fascnio e incmodo do leitor. O que
est em crise o prprio xito da representao ao tentar dar conta da Coisa inominvel
(KRISTEVA, 1989, p. 19). O texto literrio parece funcionar como uma lembrana
encobridora que ao mesmo tempo oculta e revela o que de indizvel existe na linguagem
76

ou, nas palavras de Jacqueline Rose, constri-se uma escrita como depsito para a no
representatividade do evento (apud CARVALHO, 2005, p. 91).
Na escrita de Plath, encontram-se as marcas da melancolia ligada experincia de
desamparo e ameaa de aniquilamento psquico (CARVALHO, p. 94). Trata-se de uma
escrita que faz um uso deliberado das prprias experincias, e que, precisamente em
funo disso, implica em um risco: triunfo para a escrita e derrota para o autor (ibidem,
p. 94).
O esforo literrio de Plath culmina em uma escrita que atinge a, um s tempo,
potncia e fragilidade - ambivalncia esta que est presente ao longo de toda a sua
produo. A morte real da autora se ala como possibilidade de ser, ao mesmo tempo,
golpe e inscrio ou, ainda, representao e limite, o que d notcias no de uma busca de
representao para a morte mas, sim, de uma crise na prpria representao (ibidem, p.
95).
Segundo Garcia Lopes (apud CARVALHO, p. 96), a escrita de Plath se constitui
como uma espcie de eclipse textual, de forma que comea e se extingue por meio da
linguagem. No sem efeito que a escritora e bigrafa de Plath, Janet Malcolm, disse em
sua biografia, The silent woman, que os poemas finais de Sylvia Plath criam o efeito de
parecerem ter sido escritos postumamente (apud CARVALHO, p. 43 referncia 13).
Desse modo, em Plath, a escrita no foi suficiente para conter a destrutividade liberada por
um esforo literrio engajado em traduzir o contedo autobiogrfico em material esttico
(ibidem, p. 101).
A potica autobiogrfica de Sylvia Plath orbita ao redor do fracasso inegvel da
representao (ibidem, p. 128). Todo o seu esforo seguia no sentido muito menos de um
dilogo com a tradio literria que lhe precedia do que um embate furioso com os limites
da prpria linguagem. H um aspecto estrangeiro que caracteriza a escrita potica de Plath
que d origem a uma poesia de estranhamento, talhando uma lngua estrangeira que no
existia antes (ibidem, p. 132).
Segundo Freud (apud CARVALHO, referncia 67), a origem da hemorragia interna
da melancolia liga-se a uma atividade psquica funcionando no vazio. A poesia de Sylvia
Plath faz reverberar na sua linguagem potica os ecos de uma lngua estrangeira, exilada,
vinda de um outro tempo. Este tempo no ganhou o status de passado e continua presente e
nostlgico, imiscuindo-se no afeto que transpassa a sua escrita. A palavra que emerge,
ento, uma palavra desvitalizada e consequncia do discurso da melancolia.
77

A veia melanclica da potica de Plath consiste na acentuao do ponto-limite
existente no cerne da linguagem mesma, denunciando com sua voz enrgica ou
monossilbica a sua lrica beleza ltima e a sua precariedade. As palavras de Deleuze so
preciosas para fechar este item: [...] quando a lngua est to tensionada a ponto de
gaguejar ou de murmurar, a linguagem inteira atinge o seu limite e se confronta com o
silncio (apud CARVALHO, p. 137).

Espelho Sylvia Plath

Sou prateado e exato. No tenho preconceitos.
Tudo o que vejo engulo imediatamente
Do jeito que for, desembaado de amor ou averso.
No sou cruel, apenas verdadeiro -
O olho de um pequeno deus, de quatro cantos.
Na maior parte do tempo medito sobre a parede em frente.
Ela rosa, pontilhada. J olhei para ela tanto tempo,
Eu acho que ela parte do meu corao. Mas ela oscila.
Rostos e escurido nos separam toda hora.

(Trad. Andr Cardoso)

......................................................................................
I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.
I am not cruel, only truthful
The eye of a little god, four-cornered.
Most of the time I meditate on the opposite wall.
It is pink, with speckles. I have looked at it so long
I think it is part of my heart. But it flickers.
Faces and darkness separate us over and over.

3.1 O trao melanclico: inscrio e apagamento na escrita potica de Plath

Como rasurar a paisagem

a fotografia
um tempo morto
fictcio retorno simetria

secreto desejo do poema
censura impossvel
do poeta
(CSAR, A.C. 1998, 79)

78

A letra, enquanto suporte material que o discurso concreto toma emprestado da
linguagem, apresenta o seu parentesco com A Coisa perdida. Trata-se de uma funo de
rasura, de apagamento.
Antes, como mais tarde vai ser explicitado em Lituraterra (LACAN, 2003), trata-se
de uma dimenso da letra ligada ao trao, ao risco, ao que mancha e apagado. Um sentido
que j encontramos na etimologia do verbo ler, como nos mostra a delicada erudio de
Joaquim Brasil Fontes:
Em latim, legere significa primitivamente colher: olivas, nozes,
pequenos frutos; indicando, entretanto, o gesto da mo que recolhe, no
sentido de ajuntar. A este, outros sentidos se entreteceram: ossa legere
recolher ossos de um morto aps a incinerao e legere oram, ladear
uma margem. Agora no so a mo e o olho que constroem o
semantismo do verbo; todo o corpo participa dele: caminhando, recolho
os traos que figuram uma orla. (FONTES, 2000: 77 apud SOUZA,
2007, p. 240)
Existe uma srie de sentidos associados ao que Edson Lus Andr de Sousa
desenvolve acima. No ensino de Lacan, a prpria noo de letra possui diferentes
conotaes. A que mais nos interessa apresentada por ele em seu texto de 1971
Lituraterra: um ravinamento, ele nos diz, uma sulcagem produzida pelos efeitos do real,
pela ruptura do semblante (semblante entendido como aquilo que encobre o real, sem
constituir uma oposio dicotmica verdade) o sulco produzido pela imagem no
inconsciente. Algo de uma marca que se produz e se rasura no corpo, em funo da perda
de gozo, da perda.
Entre centro e ausncia, entre saber e gozo, h litoral que s vira literal quando,
essa virada, vocs podem tom-la, a mesma, a todo instante. somente a partir da que
podem tomar-se pelo agente que a sustenta.
O que se evoca de gozo ao se romper um semblante, isso que no real se apresenta
como ravinamento das guas.
pelo mesmo efeito que a escrita (criture) , no real, o ravinamento do
significado, aquilo que choveu do semblante como aquilo que constitui o
significante [...] Ela s remonta a isso se disso receber um nome, como
sucede com os efeitos entre as coisas e a bateria significante denomina
por hav-las enumerado. (2003, p. 21-22)

O campo da letra incognoscvel e Lacan nos lembra que um erro confundi-la
com o significante. Assim como [...] Freud faz todo acesso ao objeto derivar de uma
dialtica do retorno (LACAN, idem, p. 523), a relao existente entre escrita e
79

inconsciente consiste em um processo contnuo de reescritura, cifrando e decifrando as
marcas apagadas. H uma relao entre o prprio trao e sua rasura, seu apagamento:
O escoamento o remate do trao primrio e daquilo que o apaga. Eu o
disse: pela conjuno deles que ele se faz sujeito, mas por a se
marcarem dois tempos. preciso, pois, que se distinga nisso a rasura.
Rasura de trao algum que seja anterior, isso que do litoral faz terra.
Litura pura o literal. Produzi-la reproduzir essa metade mpar com que
o sujeito subsiste. (Idem, 2003, p. 21)
Lacan vai entender as figuras de estilo como a perfrase, o hiprbato, a elipse, a
suspenso, a antecipao, a retratao, a denegao, a digresso, a ironia, a catacrese, a
litotes, a antonomsia e a hipotipose como mecanismos de defesa que se encontram
presentes no discurso do analisante. interessante considerar que, no caso da metfora,
pensar a dimenso de defesa implica logicamente em apresentar o contraponto da
literalidade como uma oposio quilo que metafrico. Isso que do litoral faz terra
nada menos do que um bordejar, um contornar.
Ler os traos que figuram uma orla esta uma acepo cara ao Lacan de
Lituraterra para o desenvolvimento do conceito de letra como trao, como marca do que
faz furo e que se apaga: Orientada pelo cho, pela terra, pela litura-terra, a atividade
potica marca-se por esse movimento de jogar(-se) por terra, de colher coisas, nadas, em
suma, restos (AZEVEDO, 2007, p. 42-43).
Em Sylvia Plath, h, por um lado, o que pode ser chamado de cluster of metaphors:
imagens que se sobrepem e que so acionadas e re-acionadas em sua obra potica. O
poema Words exemplifica essas metforas em cacho, em enxame, de maneira muito clara:
And the echoes!
Echoes traveling
Off from the center like horses.

The sap
Wells like tears, like the
Water striving
To re-establish its mirror
Over the rock

That drops and turns,
A white skull,
Eaten by weedy greens.

[]

(Trecho de Words, 1963. Grifos nossos)
80

As palavras descritas no poema esto desembestadas; so secas, ocas e nada mais
ecoam alm de cascos infatigveis (Words dry and riderless,/The indefatigable hoof-taps.).
H em Words, segundo o autor Steven Axelrod, uma alegoria que problematiza a prpria
relao da autora com a poesia:
The poems images alter alarmingly, evading our preconceived categories
with a discordant dynamism of the grotesque [...] Words deliberately
exposes its status as verbal play through an endless process of figuring,
disfiguring, and refiguring. This improvisational linguistic dance of
arbitrary images acknowledges the mise en abme of poetry (AXELROD
1990:72-3).

A mise en abme a que o Axelrod faz aluso digna de nota, uma vez que reflete o
jogo especular e labirntico da prpria linguagem, sendo um recurso particularmente
preciso para pensar o prprio processo de criao polifnico de Sylvia Plath, desenvolvido
no item anterior. O conceito de mise en abme remonta a um processo de desconstruo,
onde a repetio aparentemente arbitrria possui uma funo demolidora. H uma
retomada infinita de um mesmo processo narrativo:
O poeta que tem vistas de um olho anmalo, que o olho com que os
poetas enxergam as coisas, aquele restolho estaria escrito em pauta
errada. Restos de olho que, como o movimento da pulso erram o
itinerrio e reiteram. A letra, como resto, como resto de corpo, ento,
no apenas incide, ela tambm insiste e repete, como tambm indica
Lacan, desde A instncia da letra [...] (AZEVEDO, 2007, p. 43).
Um dos grandes exemplos de mise en abme na histria da arte a famosa pintura
do pintor espanhol renascentista Diego Velzquez, Las meninas, onde o reflexo do espelho
inclui o rei e a rainha espanhis, ao mesmo tempo como exteriores e interiores
composio da pintura.
81


Fig. 9 As meninas, Diego Velsquez, 1656.

Fig. 10 As meninas (detalhe).
82

3.2 Os poemas finais de Ariel: performance e anomia

A pintura Ecstasy (1894), do artista polons Wadysaw Podkowiski, descreve um
quadro muito semelhante cavalgada potica de Ariel, escrito em 27 de outubro de 1962,
no dia do ltimo aniversrio de Sylvia Plath.

Fig. 11 Ecstasy, Wladislaw Podkowinski, 1894.

Os poemas de Ariel foram escritos em Londres, no apartamento do nmero 23 da
Fitzroy Road, perto de Primrose Hill, o qual a poeta escolheu por se situar apenas a
algumas ruas de distncia do apartamento de Chalcot Square, onde o clebre poeta irlands
William Butler Yeats viveu. Plath deixou o manuscrito preparado com quarenta poemas,
83

em uma ordem especfica, que foi editada por Ted Hughes
10
para a publicao em 1965,
alterando a sequncia dos poemas, eliminando treze dos poemas deixados no manuscrito
pela autora e substituindo-os por outros treze, escritos por Plath nas ltimas semanas de
sua vida. Alguns autores argumentam que esta alterao no manuscrito original da poeta
representa uma mutilao da obra Ariel. A ordem escolhida pela autora preconizava,
segundo o poeta e tradutor Rodrigo Garcia Lopes, uma ideia de renascimento, levando em
considerao que o primeiro poema, Morning song (Cano da manh) iniciado pela
palavra love (amor) e o ltimo poema Wintering (Hibernando) fecha o manuscrito com a
palavra spring (primavera). A ideia de um ciclo de morte e renascimento se encontra
presente (e aparece recorrentemente na obra da autora), e a edio de Hughes decerto
interfere nesta cadncia e na trajetria semntica e semitica que Plath idealizou para os
seus poemas finais. O poema Words, que encerra o Ariel de Hughes , sem dvida, um dos
mais letais da obra potica de Plath.
O trgico Words (Palavras), de acordo com Garcia Lopes, alm de constituir a ars
poetica da autora, revela um carter metalingustico e evidencia o horror do prprio
silncio inerente escrita (LOPES, 2005; 2007, p. 104; 9). Segundo o autor, o trabalho de
edio de Ted Hughes confere um sentido fatalista e inexorvel ao suicdio de Plath e
reiteram o carter inevitvel do evento. No cabe aqui, no entanto, estender esta discusso,
visto que no nos interessa o motivo por detrs do ato de suicdio da autora. Acreditamos
que as motivaes que levam algum a cometer suicdio so plurais e insondveis.
possvel especular e urdir uma novela (e todos sabem que a histria de Plath foi exmia
neste ponto em particular) em torno dos acontecimentos que marcaram a sua vida trgica.
A autora admitiu fazer um uso prolfico de seu material autobiogrfico para fins de
reescritura. Para alm do fato de o ficcional atravessar o biogrfico, imbuindo-se dele,
preciso levar em conta que Sylvia Plath nunca pde ser situada inteiramente no gnero
potico confessional, pois havia uma caracterstica reconhecida pela prpria autora - em
seu modus operandi potico que apontava para uma transcendncia dos elementos pessoais
e biogrficos em favor de um craft, um fazer artesanal que mais poderia ser classificado
como a expresso (e a criao) de uma mitologia pessoal, como colocou a autora Judith
Kroll, do que poesia confessional. O fato que se a prpria Plath trabalhou com este vigor

10
Ted Hughes (1930-1998) foi casado com Sylvia Plath. Poeta e escritor infantil britnico, Hughes
considerado um dos maiores nomes da poesia inglesa e foi laureado pela rainha em 1984. Suas principais
obras so: The hawk in the rain e Crow: from the life and the songs of the crow.
84

no que diz respeito ao seu contedo biogrfico, em absoluto podemos nos sentir
justificados em tomar esse mesmo material com menos rigor.
Seguiremos, assim, com a anlise de alguns dos principais poemas da obra Ariel.

3.2.1 Lady Lazarus e Daddy a voz imperiosa e os poemas-performance

Escrito em 1962, Lady Lazarus , sem dvida, um dos poemas mais conhecidos de
Sylvia Plath. A voz que brada no poema enrgica e mordaz, convidando o leitor a ocupar
o lugar de espectador no que parece ser uma performance, algo como um strip-tease ou um
nmero circense: a mulher para quem morrer uma arte.
Como citado no item anterior, Lzaro tomado no seu sentido bblico, isto ,
aquele a quem Jesus ressuscitou, fazendo levantar-se do sepulcro (LOPES, 2005, p. 101).
O eu-lrico transformado, travestido em uma mulher: Lady Lazarus, que tem mais
vidas a perder do que um gato, e que tem o poder de renascer das cinzas, como a fnix. O
tom do poema grandiloquente e faz uma certa remio ao estilo vaudeville (LOPES,
ibidem, p. 101), flertando por entre as brechas do burlesco e do circo de horrores:
[...]
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.

I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say Ive a call.

Its easy enough to do it in a cell.
Its easy enough to do it and stay put.
Its the theatrical

Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

A miracle!
That knocks me out.
There is a charge

For the eyeing of my scars, there is a charge
For the hearing of my heart
It really goes.
85

As imagens com que o poema nos confronta vo desde uma provocante incitao
ao voyeurismo at uma descrio do que poderia ser uma vtima do holocausto: The
peanut-crunching crowd / Shoves in to see / Them unwrap me hand and foot / The big
strip tease. / Gentlemen, ladies / These are my hands / My knees [...] Flesh, bone, there is
nothing there / A cake of soap, / A wedding ring, / A gold filling. As imagens que
remetem a uma magreza excessiva, doentia, repetem-se. As referncias a dentes de ouro e
joias em contraste com a ausncia de carne e osso fazem aluso s imagens chocantes de
pilhas de bens e objetos de judeus desapropriados pelos nazistas por ocasio do holocausto.
O que vemos nestes dois poemas um jogo mltiplo de identificao atravs do qual o eu-
lrico se desloca, assumindo diversas posies e mscaras.
Em Lady Lazarus e tambm em Daddy, a propsito da temtica do holocausto,
Sylvia Plath joga em particular com uma dupla identificao, tecendo uma anttese, que
aponta para uma fratura. A sua filiao alem, como herana de seu pai, Otto Plath,
falecido quando a poeta tinha apenas oito anos e tambm a sua identificao com o outro
lado do massacre: os ciganos (em Daddy) e, sobretudo, os judeus (em Daddy e Lady
Lazarus) constroem uma oposio que complexifica a posio do eu-lrico nos poemas.
My face a featureless, fine/ Jew linen (Lady Lazarus)
..
An engine, an engine
Chuffing me off like a Jew.
A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.
I began to talk like a Jew.
I think I may well be a Jew.

The snows of the Tyrol, the clear beer of Vienna
Are not very pure or true.
With my gipsy ancestress and my weird luck
And my Taroc pack and my Taroc pack
I may be a bit of a Jew.
(Daddy, grifos nossos)
Esse mesmo trao de mltiplas identificaes apontado acima, que inclusive
levantado por aqueles que defendem o carter transcendentalista da poesia de Plath em
contraposio a uma escrita demasiadamente pessoal ou confessional, caracteriza uma
estranha possibilidade da poeta de elevar a sua condio de filha de um alemo, a sua
identificao com o sofrimento dos judeus e o seu prprio sofrimento dimenso de
holocausto. Se, por um lado, essa caracterstica pode torn-la alvo de crticas acerca de um
possvel egocentrismo e um ofensivo desconhecimento da real extenso dos horrores do
86

holocausto (como coloca o crtico Harold Bloom), por outro, a manobra de estilo por ela
apresentada nos parece semelhante ao recurso utilizado pelo diretor Lars von Trier em seu
filme de 2011, Melancholia.
Von Trier conta que o gatilho para a realizao de Melancholia foi um forte
episdio depressivo pelo qual passara e a sua percepo de que pessoas depressivas tendem
a permanecer relativamente calmas em situaes de estresse. Todavia, justamente para
este ponto que devemos atentar, pois a situao de estresse qual o filme faz aluso
nada menos do que o apocalipse, o fim do mundo. A pessoa calma a que ele faz
referncia a personagem de Kirsten Dunst, Justine, que encarna uma dimenso de
alegoria melanclica avassaladora, com toda a anomia e embotamento afetivo que lhe
caberia. O fato de von Trier haver escolhido o fim do mundo como alegoria para a
devastao melanclica no deve ser lido levemente; h uma literalidade que se evidencia
no discurso do diretor, como se houvesse a seguinte mensagem sendo ecoada: para aqueles
que acreditavam que depresso no era o fim do mundo, saibam que, na verdade, , sim.
Essa alegorizao do sofrimento, alando-o dignidade de catstrofe, hecatombe, um
trao que parece conectar a Sylvia Plath de Lady Lazarus e Daddy ao diretor de
Melancholia.
Por sua vez, embora Daddy no traduza o mesmo estilo propriamente vaudeville de
Lady Lazarus, o seu ritmo caminha para uma catarse, aproximando-o do teatro grego, algo
prximo de uma tragdia. A voz que brada no poema a voz que sobrepuja um pai talvez
no um pai real, mas um pai imaginrio, uma ideia de pai cultivada ao longo de dcadas ,
um pai bruto e nazista, morto h pelo menos vinte anos. O pai a quem o eu-lrico se dirige
um pai morto por antecipao, pois alm de ter sofrido uma morte real prematura, ele
teve de ser assassinado: Daddy, I have had to kill you. / You died before I had time.
Podemos identificar precisamente a, neste mecanismo que apresenta uma decalagem, um
descompasso entre a morte real do objeto e a sua morte simblica, um trao da prpria
melancolia, que, como vimos, apresenta uma antecipao da perda do objeto como uma
tentativa de no perd-lo de fato.
O jogo de identificaes, isto , estes mltiplos lugares de onde a poeta Sylvia Plath
fala, criam, como dissemos anteriormente, um jogo de espelhos:
A sort of walking miracle, my skin
Bright as a Nazi lampshade,
My right foot

A paperweight,
87


[]
And I a smiling woman.
I am only thirty.
And like the cat I have nine times to die.

[]
Herr God, Herr Lucifer
Beware
Beware.

Out of the ash
I rise with my red hair
And I eat men like air.
..

Um tipo de milagre ambulante, minha pele
Brilhante tal qual um abajur nazista
Meu p direito

Um peso de papel,

[]
E eu, uma mulher sorridente.
Eu, com apenas trinta anos.
E como o gato tenho nove vezes para morrer

[...]
De dentro das cinzas
Eu desponto, meu cabelo em fogo
E devoro homens como ar.
(Trechos de Lady Lazarus, [trad. Mariana Ruggieri], 1962)

Em Daddy, no intercmbio de posies identificatrias, o eu-lrico assume muitas
vezes o lugar de judia, de cigana, dentre outros, o que leva George Steiner a afirmar que o
poema a Guernica da poesia moderna (apud CARVALHO, 2003, p. 90). O autor
justifica sua afirmao alegando que apenas aqueles que no tomaram parte nos
acontecimentos que podem focalizar neles de modo racional e objetivo (apud
CARVALHO, ibidem). Essa posio de alguma forma se coloca em dilogo com o que
prope Agamben em A testemunha, primeiro captulo de sua obra O que resta de
Auschwitz (2000), quando enuncia que os nicos que esto realmente aptos a fornecer um
relato completo e fidedigno da experincia do holocausto so os mortos.
Um pouco a este propsito, Agamben justifica que para ter-se passado pela
experincia horrorfica do holocausto, h que se ter passado tambm pela morte. Esta
posio permite pensar que todo relato ou produo artstica e literria que se faa deste
88

perodo (e de outros que tenham o mesmo estatuto de catstrofe e tragdia) representar
um recorte ou uma viso da experincia, no podendo dar conta de todo o horror que ela
descortina. Assim, podemos considerar perfeitamente legtimo o movimento empreendido
pelo jogo identificatrio de Plath, uma vez que permite autora infiltrar-se na trama ou
quem sabe tra(u)ma coletiva(o) e imiscuir o seu prprio horror pessoal em uma das
grandes feridas da histria da humanidade, criando algo novo e aterrador.
Daddy j nos fornece indcios do colapso, da assimbolia que espreita aquela que
fala. A lngua obscena do pai no inteligvel em absoluto, obrigando-a a falar como
judia; e a prpria lngua encontra-se imobilizada nas mandbulas, sem emitir um som. Uma
ligao desfeita em definitivo: The black telephone's off at the root, / The voices just can't
worm through.

3.2.2 Ariel, Elm e Words: silncio e machadadas

No seu artigo Sylvia Plath: Delrio lapidado, Garcia Lopes desenvolve a ideia de
um eclipse textual na obra da poeta. Dentre outras importantes colocaes como a filiao
de Plath ao gnero conficcional e a existncia de um imagismo platholgico, Lopes
identifica o que chama de canon plathiano, que torna quase impossvel por mais
incessantes que sejam as tentativas desvendar o interior do processo criativo da autora.
A escola de poesia confessional, como vimos, reunia uma srie de autores como
Robert Lowell, Anne Sexton, John Berryman, Theodore Roethke, muitos dos quais tiveram
grande impacto na poesia de Plath. Isso, de alguma forma, autorizou a leitura do poeta e
crtico literrio Al Alvares de que todos estes autores (inclusive a prpria Plath) eram
escritores que partilhavam o mesmo projeto potico. Alvarez inscrevia esta tradio em
uma espcie de potica do exorcismo, uma autoterapia desgovernada (apud LOPES,
2005, p. 118). Tal leitura entra em conflito, todavia, com a prpria posio de Plath (essa,
sim, confessada) que enfatizava o controle e a manipulao da tcnica, burilando a
experincia. Sylvia ressaltava que o uso de material autobiogrfico deveria ser relevante
para coisas maiores e mais amplas. Afinal, ela sabia que nem todo colapso nervoso ou
registro instantneo de um delrio pode resultar num bom poema... (ibidem, p. 119).
Ainda, segundo Lopes, o material autobiogrfico, ou mesmo as referncias histricas so
sempre represados e filtrados pelo equilbrio e artesanato furioso com que Plath manipula
sua emoo (ibidem, p. 120).
89

Isto sendo dito, torna-se muito difcil, qui impossvel, situar Sylvia Plath no
movimento confessional, ainda que a autora possua algumas identificaes com o gnero
(Plath, inclusive, primorosa em suas identificaes intercambiveis), pois, como bem
disse o tambm poeta Paulo Leminski, a sinceridade s uma jogada de estilo, o que
permite ao poeta partir do confessional e desembocar no conficcional. Garcia-Lopes vai
desenvolver a ideia de que os poemas finais de Plath descrevem uma trajetria rumo
prpria extino:
Ao perseguir uma voz, ao tentar marcar em sua linguagem uma
presena que lhe desse um nome, um sentido, Plath acabou tomando a
via negativa: seus poemas finais narram, em sua tcnica e seus temas, o
prprio processo de nascer e morrer desta escrita, pois tm a capacidade
de provar e simular, via linguagem, sua prpria extino. (LOPES,
ibidem, p. 125)

Garcia Lopes esclarece que alguns dos poemas de Ariel deixam bem claro o que ele
chamou de um eclipse textual, o registro de um processo que celebra a sua prpria
desapario:
Na fria criativa dos poemas finais, as imagens recorrentes de sua poesia
vo se rarefazendo, a ponto da poeta ir cada vez mais deixando de
designar os objetos, tornando os seus poemas mais ambguos e
subjetivos. Essa caracterstica chegar ao extremo em Ariel, em que o
tempo todo descreve um cavalo, sem mencion-lo. (LOPES, ibidem,
p.122)

Ariel um dos poemas mais intrigantes que integram a produo final de Plath. As
imagens so poderosas: algum cavalgando no limiar entre madrugada e manh, em um
estado de tamanha fuso com o animal, que este apenas sugerido atravs de menes
fragmentadas: olhos, pelos, pescoo, cascos:
Nigger-eye
Berries cast dark
Hooks --

Black sweet blood mouthfuls,
Shadows.
Something else

Hauls me through air --
Thighs, hair;
Flakes from my heels.

A velocidade de galope que o poema alcana nos informa que amazona e cavalo
so uma unidade, e, mais ainda, que a amazona , a um s tempo, centauro e seta; ela a
flecha suicida disparada em direo ao sol vermelho da manh:
90

God's lioness,
How one we grow,
Pivot of heels and knees! -- The furrow

Splits and passes, sister to
The brown arc
Of the neck I cannot catch

[]

And I
Am the arrow,

The dew that flies
Suicidal, at one with the drive
Into the red

Eye, the cauldron of morning.

A conciso, as palavras compactas e supersignificadas em Ariel so algumas das
marcas que mais nos chamam ateno e apontam para o que Garcia Lopes indica - uma
escassez de palavras, cada vez mais rarefeitas em um ritmo implacvel.
O processo atravs do qual a escrita encontra o seu znite para em seguida arrefecer
foi um dos temas que levou o escritor catalo Enrique Vila-Matas a escrever sobre os
escritores grafos, em seu livro Bartleby & cia (1999). Vila-Matas identifica a sndrome de
Bartleby, conhecida tambm simplesmente como o Mal. Dentre uma srie de outros
autores acometidos diferentemente pelo Mal, expostos por Vila-Matas ao longo do seu
ensaio literrio, interessante destacar: Rimbaud, Robert Walser, Jaime Gil de Biedma e a
prpria Marguerite Duras, de quem ele aponta o seguinte excerto: A histria da minha
vida no existe. No h centro. No h caminho nem linha. H vastos espaos onde se fez
acreditar haver algum, mas no verdade, no havia ningum (DURAS apud VILA-
MATAS, 1999, p. 29). As palavras de Duras vo bastante ao encontro do que a prpria
experincia psicanaltica, uma vez que contempla a prpria evanescncia do sujeito. O que
a psicanlise vai possibilitar justamente alguma historicidade: atravs das construes,
onde no havia ningum, ter havido.
Seguindo a lgica do No, Vila-Matas persegue atravs da literatura o que ele
chamou de eclipses literrios autores fabulosos e, no raro, invulgarmente talentosos que,
sob a influncia de uma pulso negativa, so impelidos ao silncio, eclipsando a si prprios
e tornando-se fatalisticamente grafos. Seu percurso pela negativa o conduziu a algumas
concluses enigmticas:
91

Quem afirma a literatura em si no afirma nada. Quem a procura, procura
apenas aquilo que lhe escapa, quem a encontra, encontra apenas aquilo
que est aqui ou, o que pior, para alm da literatura. Por isso, cada livro
persegue a no-literatura como a essncia daquilo que quer e que gostaria
apaixonadamente de descobrir. (VILA-MATAS, 1999, p. 168)

Em outras palavras, Vila-Matas levado pelos seguidores de Bartleby os grafos
constatao de que, na contemporaneidade, toda literatura a negao de si mesma
(ibidem, 1999, p. 188). Ao enveredar pelo Labirinto do No, resta apenas a imobilidade
melanclica: tudo o que poderia ser dito em literatura j o foi, e o que ainda poderia ser
talvez no valha a pena ser dito.
No conjunto de poemas que compem Ariel, alm do prprio homnimo,
consideramos que alguns em particular ilustram esse movimento textual de
desaparecimento. Vamos nos deter e analisar alguns aspectos de Elm e Words. O primeiro,
embora tenha sido escrito ainda em 19 de abril de 1962 (assim como Ariel, tambm escrito
em 1962), j prenuncia alguns dos elementos sombrios que parecem fazer parte da prpria
mitologia pessoal de Sylvia Plath. Os significantes cascos, fios, cavalos, espelhos, lua,
garras e ecos, por exemplo, j apontam para uma recorrncia em diversos outros poemas,
inclusive Words e Ariel:
Love is a shadow.
How you lie and cry after it.
Listen: these are its hooves: it has gone off, like a horse.

All night I shall gallup thus, impetuously,
Till your head is a stone, your pillow a little turf,
Echoing, echoing.

[...]

The moon, also, is merciless: she would drag me
Cruelly, being barren.
Her radiance scathes me. Or perhaps I have caught her.

I let her go. I let her go
Diminished and flat, as after radical surgery.
How your bad dreams possess and endow me

[]

(Trechos de Ariel)

And the echoes!
Echoes traveling
Off from the center like horses

[]
92


(Trecho de Words)

Veremos que a forma com que esses significantes se articulam e se repetem nestes
ltimos poemas nos parece fornecer indcios de uma falncia da palavra em simbolizar e
conter o jorro pulsional, o prprio des-continente e a desorganizao pulsional acarretada
pelo ato de escrever, isto , pela sublimao, que como vimos no primeiro captulo possui
uma estreita relao com a pulso de morte e sua predominncia.
Elm, traduzido em portugus por Olmo, um poema de quatorze estrofes, divididas
em tercetos O primeiro registro rvore olmo na literatura em A Ilada, de Homero,
fazendo referncia s rvores que foram plantadas nos tmulos de Thracian Chersonese.
H tambm a antiga superstio romana de que os olmos seriam rvores de mau-agouro,
pois seus frutos no so comestveis ou aproveitveis. Essa dimenso de alguma forma
comparece no poema com a presena do significante barren (estril), cuja sonoridade
ainda assemelha-se ligeiramente a de buried (sepultado, enterrado).
O eu-lrico transmuta-se em rvore, uma rvore queimada at a raiz pela atrocidade
dos poentes:
I have suffered the atrocity of sunsets.
Scorched to the root
My red filaments burn and stand, a hand of wires.
O cenrio descrito de devastao: a rvore tostada pelo sol e envenenada pela
chuva e mesmo o vento a parte em pedaos que voam como clavas. A lua tambm uma
ameaa, assim como o sol, a chuva e o vento, porm todas estas ameaas parecem ser
suportadas secamente. O que mais aterroriza esta rvore que fala , na verdade, o grito que
a habita, a coisa sombria que se revolve com suas garras, na procura de algo para amar:
I am inhabited by a cry.
Nightly it flaps out
Looking, with its hooks, for something to love.

I am terrified by this dark thing
That sleeps in me;
All day I feel its soft, feathery turnings, its malignity.

[]

Clouds pass and disperse.
Are those the faces of love, those pale irretrevables?
Is it for such I agitate my heart?

(PLATH, 1962, p. 32-35, grifos nossos)
93

O amor uma sombra o verso de abertura da terceira estrofe, e este amor
retratado to fugidio e passageiro quanto o som dos cascos do cavalo, cascos que passaram
e deixaram apenas seu eco. Essa imagem nos causa, sem dvida, uma impresso de
melancolia extrema. Em vista desta recorrncia dos significantes que mencionamos,
consideramos possvel uma anlise pautada em uma analogia entre o ritmo dos cascos e
suas batidas do corao. A prpria estrutura de Elm nos permitiu pensar isto, uma vez que
produzida num ritmo sincopado de terceto, que o mesmo de um galope moderado, um
trote mais veloz: trs versos e uma respirao.
I am incapable of more knowledge.
What is this, this face
So murderous in its strangle of branches?--

Its snaky acids kiss.
It petrifies the will. These are the isolate, slow faults
That kill, that kill, that kill.
Essa estrutura ternria, isto , o ritmo de trs batidas tambm reproduz uma batida
cardaca anormal, apontando frequentemente a presena de um sopro cardaco anmalo e
s vezes p(l)at(h)olgico: These are the isolate, slow faults / That kill, that kill, that kill.
Por sua vez escrito em primeiro de fevereiro de 1963 (apenas dez dias antes do
suicdio de Plath), Words um poema curto com uma estrutura de quadra: quatro estrofes,
divididas em quatro versos. Os cavalos e os ecos tambm esto presentes, mas agora os
cascos soam como machadadas, violentas e cortantes, em um ritmo de quatro batidas.
Seguindo uma anlise anloga a de Elm, o ritmo de quatro batidas de Words remete
no propriamente a um galope ou um trote, mas a uma cavalgada lenta, a uma caminhada
ou uma errncia (palavras secas a esmo, riderless):
Axes
After whose stroke the wood rings,
And the echoes!
Echoes traveling
Off from the center like horses.

Na medicina, a quarta batida cardaca, chamada de galope pr-sistlico e, em
quadros patolgicos de galope qudruplo, pode evoluir em alguns casos para o chamado
galope de soma, que une os quatro sons em um ritmo de trs batidas. Como mencionado, o
galope qudruplo possui vinculao com quadros patolgicos e algumas vezes letal. Em
Words, h, portanto, uma desacelerao das palavras, um colapso iminente:
Words dry and riderless,
The infatigable hoof-taps.
94

While
From the bottom of the pool, fixed stars
Govern a life.

Os versos finais de Words denunciam uma entrega, no tanto uma desorganizao,
mas uma desgovernana. Observamos que o eu-lrico parece nesse momento subjugado por
foras contra as quais no consegue lutar. As palavras so secas; ressoam, mas no
significam. Os dois ltimos versos dialogam com os versos de King Lear: The stars above
us govern our conditions uma fala de Kent ao cavaleiro, considerada enigmtica e de
difcil interpretao por diversos autores. Essas estrelas-fixas governam a vida no do cu,
mas, sim, do fundo do lago; e aqui, novamente, a dialtica especular de Plath comparece.
De acordo com Garcia Lopes, em ltima instncia as palavras (words) riderless
(desgovernadas) tambm so readerless (sem leitor), uma vez que perdem sua
significao, apontando para um colapso simblico: uma perda da funo de significao
e conteno das palavras.

95

CONCLUSO

Esta pesquisa se inscreve no registro de uma interlocuo da psicanlise e o campo
da literatura, sendo o trao melanclico no texto literrio o que buscamos cernir ao longo
dos captulos.
Um dos conceitos que balizam o estudo neste campo a sublimao, que, de acordo
com a psicanlise, consiste em um dos destinos alternativos da pulso e contempla de
maneira particularmente precisa a economia psquica em jogo na arte, inclusive na
literatura. Interessa-nos pensar em que medida a frmula da sublimao em termos
lacanianos (elevar o objeto dignidade de Coisa) se relaciona com a pulso de morte, uma
vez que, segundo Lacan, a sublimao consistiria em uma tarefa antipsquica, para alm do
princpio de prazer. Diz respeito justamente pulso de morte aquela que inaugura na
psicanlise o campo do alm do princpio de prazer, isto , o impulso que dirige
destruio e autlise, ausncia de movimento e ao silncio.
Vimos que a figura da melancolia, com suas configuraes e seus traos, apresenta
uma trajetria longa e sinuosa atravs da histria mdica e esttica, portanto,
metamorfoseando-se ao longo dos sculos. Uma das tarefas desta pesquisa foi mapear
algumas destas metamorfoses em busca de um eixo comum entre elas. Constatamos que,
embora algumas modificaes pungentes possam ter tido lugar, algumas caractersticas
curiosamente permanecem muito constantes ao longo dos anos, como a paradoxal relao
da melancolia com o tempo, o seu aspecto contemplativo e circular, reiterativo. Alm
disso, pudemos tambm cingir o silncio como a matriz de onde parte toda a palavra
literria e para onde tudo se dirige.
A pergunta que nos move e que, decerto, constitui o ncleo medular desta pesquisa
: estaramos no caminho correto ao pensar, luz destes conceitos, que, estando a literatura
sob a gide da sublimao e, de acordo com Lacan, fora (e ao mesmo tempo dentro,
paradoxalmente, como vimos) do registro do princpio de prazer que rege Eros e a vida ,
ela, a literatura, nasceria ento para desembocar em sua prpria desapario? Inspirados
pelas palavras de Maurice Blanchot (1984) e tendo percorrido todo o caminho desta
pesquisa, podemos dar a esta questo uma resposta afirmativa. A propsito da direo da
literatura, Blanchot afirma que [ela] vai para si prpria, para a sua essncia, que o seu
desaparecimento (apud VILA-MATAS, 2005). O trao melanclico o qual, no decorrer
96

dos captulos, buscamos cernir no texto literrio, nada mais nos parece do que a marca, a
seta da bssola que aponta para o prprio destino irrevogvel da escrita e da literatura.
A infatigvel tenso entre palavra e silncio na literatura nos assim revelada no
apenas por aqueles que escrevem (e aqueles que no escrevem os grafos), mas pelo
prprio texto e nada menos. O ponto de falncia da palavra e seu limite se evidenciam,
assim como a prpria natureza ambgua da sublimao e, tambm, a dimenso paradoxal
da satisfao pulsional mostram a sua face mortfera.
Neste sentido, a escolha pela poeta Sylvia Plath nos afigura particularmente
preciosa, pois sua produo potica, sobretudo a final, denuncia justamente esse colapso
textual, essa desembocadura em uma gradativa anomia at resvalar no silncio derradeiro.
Se o que buscamos cingir ao longo desta dissertao a marca da melancolia no
texto, no podemos de forma alguma ignorar que a verdade brutal da qual se tem notcias
na melancolia uma verdade atada pela dimenso objetal e que insinua, por sua vez, a
prpria ficcionalidade do eu enquanto condicionada pelo Outro. J definia Freud, em
1923, o eu como um precipitado de investimentos objetais abandonados (p.42), pois, a
cada perda objetal, pode-se verificar a instalao de traos identificatrios do objeto
perdido no eu.
Na melancolia o objeto que fala at desembocar na mudez completa e, no
auge da sua opacidade, nos esclarece: atesta que no h nada l. No h eu; h, exceto, na
melhor das hipteses, um eu cindido, constitudo narcisicamente a partir do Outro; no h
imagem de si, a no ser quando recoberta simbolicamente. preciso que o reflexo seja
apropriado, pois a imagem que se v diante do espelho no quer dizer nada em termos da
verdade do sujeito. Da mesma forma, a historicidade do sujeito um trabalho de
construo; isto , no um dado a priori. No h nada l, at que tenha havido. E este
estatuto de ter havido, a psicanlise nos mostra que est intrinsecamente atrelado
dimenso da responsabilidade atravs da qual o sujeito deve advir. Por outro lado, o trao
melanclico nos d notcias justamente do inverso deste movimento, pois revela, na
construo literria, a dimenso de embuste e o fracasso sempre presente da linguagem.
97

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